Guillaume Apollinaire

1917

Les Mamelles de Tirésias : drame surréaliste en deux actes et un prologue

Édition de Didier Alexandre
(annotation en cours de révision)

2014

http://obvil.paris-sorbonne.fr/corpus/apollinaire/mamelles-tiresias.

Université Paris-Sorbonne, LABEX OBVIL, 2014, license cc.

Source : Guillaume Apollinaire, Les Mamelles de Tirésias : drame surréaliste en deux actes et un prolologue ; avec la musique de Germaine Albert-Birot et sept dessins hors texte de Serge Férat, Paris : Éditions SIC, 1918.

Ont participé à cette édition électronique : Éric Thiébaud (Stylage sémantique) et Frédéric Glorieux (XML et programmation).

Guillaume Apollinaire

Les Mamelles de Tirésias[1]

Drame surréaliste en deux actes et un prologue

Avec la musique de Germaine Albert-Birot
Et sept dessins hors texte de Serge Férat

PARIS
ÉDITIONS SIC
37, rue de la Tombe-Issoire

1918

Tous droits de reproduction, de représentation et d’adaptation réservés pour tous pays.
Copyright by Guillaume Apollinaire, 1917.

La revue SIC a organisé la première représentation de cet ouvrage le 24 juin 1917, sur une scène sise 10 et 12, rue de l’Orient, à Paris.

Préface

Sans réclamer d’indulgence, je fais remarquer que ceci est une œuvre de jeunesse, car sauf le Prologue et la dernière scène du deuxième acte qui sont de 1916, cet ouvrage a été fait en 1903, c’est-à-dire quatorze ans avant qu’on ne le représentât[2].

Je l’ai appelé drame qui signifie action[3] pour établir ce qui le sépare de ces comédies de mœurs, comédies dramatiques, comédies légères qui depuis plus d’un demi-siècle fournissent à la scène des œuvres dont beaucoup sont excellentes, mais de second ordre et que l’on appelle tout simplement des pièces.

Pour caractériser mon drame je me suis servi d’un néologisme qu’on me pardonnera car cela m’arrive rarement et j’ai forgé l’adjectif surréaliste[4] qui ne signifie pas du tout symbolique comme l’a supposé M. Victor Basch[5], dans son feuilleton dramatique, mais définit assez bien une tendance de l’art qui si elle n’est pas plus nouvelle que tout ce qui se trouve sous le soleil[6] n’a du moins jamais servi à formuler aucun credo, aucune affirmation artistique et littéraire.

L’idéalisme vulgaire des dramaturges qui ont succédé à Victor Hugo[7] a cherché la vraisemblance dans une couleur locale de convention qui fait pendant au naturalisme en trompe-l’œil des pièces de mœurs dont on trouverait l’origine bien avant Scribe[8], dans la comédie larmoyante de Nivelle de la Chaussée[9].

Et pour tenter, sinon une rénovation du théâtre, du moins un effort personnel, j’ai pensé qu’il fallait revenir à la nature même, mais sans l’imiter à la manière des photographes[10].

Quand l’homme a voulu imiter la marche, il a créé la roue qui ne ressemble pas à une jambe. Il a fait ainsi du surréalisme sans le savoir[11].

Au demeurant, il m’est impossible de décider si ce drame est sérieux ou non. Il a comme but d’intéresser et d’amuser[12]. C’est le but de toute œuvre théâtrale. Il a également pour but de mettre en relief une question vitale pour ceux qui entendent la langue dans laquelle il est écrit : le problème de la repopulation[13].

J’aurais pu faire sur ce sujet qui n’a jamais été traité une pièce selon le ton sarcastico-mélodramatique qu’ont mis à la mode les faiseurs de « pièces à thèse[14] ».

J’ai préféré un ton moins sombre, car je ne pense pas que le théâtre doive désespérer qui que ce soit.

J’aurais pu aussi écrire un drame d’idées et flatter le goût du public actuel qui aime à se donner l’illusion de penser.

J’ai mieux aimé donner un libre cours à cette fantaisie qui est ma façon d’interpréter la nature, fantaisie, qui selon les jours, se manifeste avec plus ou moins de mélancolie, de satire et de lyrisme, mais toujours, et autant qu’il m’est possible, avec un bon sens où il y a parfois assez de nouveauté pour qu’il puisse choquer et indigner, mais qui apparaîtra aux gens de bonne foi.

Le sujet est si émouvant à mon avis, qu’il permet même que l’on donne au mot drame son sens le plus tragique ; mais il tient aux Français que, s’ils se remettent à faire des enfants, l’ouvrage puisse être appelé, désormais, une farce[15]. Rien ne saurait me causer une joie aussi patriotique. N’en doutez pas, la réputation dont jouirait justement, si on savait son nom, l’auteur de la Farce de Maistre Pierre Pathelin[16] m’empêche de dormir.

On a dit que je m’étais servi des moyens dont on use dans les revues[17] : je ne vois pas bien à quel moment. Ce reproche toutefois n’a rien qui puisse me gêner, car l’art populaire est un fonds excellent et je m’honorerais d’y avoir puisé si toutes mes scènes ne s’enchaînaient naturellement selon la fable que j’ai imaginée et où la situation principale : un homme qui fait des enfants, est neuve au théâtre et dans les lettres en général, mais ne doit pas plus choquer que certaines inventions impossibles des romanciers dont la vogue est fondée sur le merveilleux dit scientifique[18].

Pour le surplus, il n’y a aucun symbole dans ma pièce qui est fort claire, mais on est libre d’y voir tous les symboles que l’on voudra et d’y démêler mille sens comme dans les oracles sibyllins[19].

M. Victor Basch qui n’a pas compris, ou n’a pas voulu comprendre, qu’il s’agissait de la repopulation, tient à ce que mon ouvrage soit symbolique ; libre à lui. Mais il ajoute : « que la première condition d’un drame symbolique, c’est que le rapport entre le symbole qui est toujours un signe et la chose signifiée soit immédiatement discernable ».

Pas toujours cependant et il y a des œuvres remarquables dont le symbolisme justement prête à de nombreuses interprétations qui parfois se contrarient[20].

J’ai écrit mon drame surréaliste avant tout pour les Français comme Aristophane composait ses comédies pour les Athéniens[21].

Je leur ai signalé le grave danger reconnu de tous qu’il y a pour une nation qui veut être prospère et puissante à ne pas faire d’enfants, et pour y remédier je leur ai indiqué qu’il suffisait d’en faire.

M. Deffoux[22], écrivain spirituel, mais qui m’a l’air d’être un malthusien attardé, fait je ne sais quel rapprochement saugrenu entre le caoutchouc[23] dont sont faits les ballons et les balles qui figurent les mamelles (c’est peut-être là que M. Basch voit un symbole) et certains vêtements recommandés par le néo-malthusianisme. Pour parler franc, ils n’ont rien à faire dans la question, car il n’y a pas de pays où l’on s’en serve moins qu’en France, tandis qu’à Berlin, par exemple, il ne se passe pas de jour qu’il ne manque de vous en tomber sur la tête pendant qu’on se promène dans les rues, tant les Allemands, race encore prolifique, en font un grand usage.

Les autres causes auxquelles avec la limitation des grossesses par moyens hygiéniques on attribue la dépopulation, l’alcoolisme par exemple, existent partout ailleurs et dans des proportions bien plus vastes qu’en France.

Dans un livre récent sur l’alcool, M. Yves Guyot[24] ne remarquait-il pas que si dans les statistiques de l’alcoolisme, la France venait au premier rang, l’Italie, pays notoirement sobre, venait au second rang ! Cela permet de mesurer la foi que l’on peut accorder aux statistiques ; elles sont menteuses et bien fol est qui s’y fie. D’autre part n’est-il pas remarquable que les provinces où l’on fait en France le plus d’enfants soient justement celles qui viennent au premier rang dans les statistiques de l’alcoolisme[25] !

La faute est plus grave, le vice est plus profond, car la vérité est celle-ci : on ne fait plus d’enfants en France parce qu’on n’y fait pas assez l’amour. Tout est là.

Mais je ne m’étendrai pas davantage sur ce sujet. Il faudrait un livre tout entier et changer les mœurs. C’est aux gouvernants à agir, à faciliter les mariages, à encourager avant tout l’amour fécond, les autres points importants comme celui du travail des enfants seront ensuite facilement résolus pour le bien et l’honneur du pays.

Pour en revenir à l’art théâtral, on trouvera dans le prologue de cet ouvrage les traits essentiels de la dramaturgie que je propose.

J’ajoute qu’à mon gré cet art sera moderne, simple, rapide avec les raccourcis ou les grossissements qui s’imposent si l’on veut frapper le spectateur. Le sujet sera assez général pour que l’ouvrage dramatique dont il formera le fond puisse avoir une influence sur les esprits et sur les mœurs dans le sens du devoir et de l’honneur.

Selon le cas, le tragique l’emportera sur le comique ou inversement. Mais je ne pense pas que désormais, l’on puisse supporter, sans impatience, une œuvre théâtrale où ces éléments ne s’opposeraient pas, car il y a une telle énergie dans l’humanité d’aujourd’hui et dans les jeunes lettres contemporaines, que le plus grand malheur apparaît aussitôt comme ayant sa raison d’être, comme pouvant être regardé non seulement sous l’angle d’une ironie bienveillante qui permet de rire, mais encore sous l’angle d’un optimisme véritable qui console aussitôt et laisse grandir l’espérance.

Au demeurant, le théâtre n’est pas plus la vie qu’il interprète que la roue n’est une jambe. Par conséquent, il est légitime, à mon sens, de porter au théâtre des esthétiques nouvelles et frappantes qui accentuent le caractère scénique des personnages et augmentent la pompe de la mise en scène, sans modifier toutefois le pathétique ou le comique des situations qui doivent se suffire à elles-mêmes[26].

Pour terminer, j’ajoute que, dégageant des velléités littéraires contemporaines une certaine tendance qui est la mienne, je ne prétends nullement fonder une école[27], mais avant tout protester contre ce théâtre en trompe-l’œil qui forme le plus clair de l’art théâtral d’aujourd’hui. Ce trompe-l’œil qui convient, sans doute, au cinéma, est, je crois, ce qu’il y a de plus contraire à l’art dramatique[28].

J’ajoute, qu’à mon avis, le vers qui seul convient au théâtre, est un vers souple, fondé sur le rythme, le sujet, le souffle et pouvant s’adapter à toutes les nécessités théâtrales[29]. Le dramaturge ne dédaignera pas la musique de la rime, qui ne doit pas être une sujétion dont l’auteur et l’auditeur se fatiguent vite désormais, mais peut ajouter quelque beauté au pathétique, au comique, dans les chœurs, dans certaines répliques, à la fin de certaines tirades, ou pour clore dignement un acte[30].

Les ressources de cet art dramatique ne sont-elles pas infinies ? Il ouvre carrière à l’imagination du dramaturge, qui rejetant tous les liens qui avaient paru nécessaires ou parfois renouant avec une tradition négligée, ne juge pas utile de renier les plus grands d’entre ses devanciers. Il leur rend ici l’hommage que l’on doit à ceux qui ont élevé l’humanité au-dessus des pauvres apparences dont, livrée à elle-même, si elle n’avait pas eu les génies qui la dépassent et la dirigent, elle devrait se contenter. Mais eux, font paraître à ses yeux des mondes nouveaux qui élargissant les horizons, multipliant sans cesse sa vision, lui fournissent la joie et l’honneur de procéder sans cesse aux découvertes les plus surprenantes[31].

[Poèmes dédiés aux acteurs]

À Louise-Marion — À Marcel Herrand — À Yeta Daesslé — À Juliette Norville — À Howard

À Louise-Marion[32]

Louise Marion vous fûtes admirable

Gonflant d’esprit tout neuf vos multiples tétons

La féconde raison[33] a jailli de ma fable

Plus de femme stérile et non plus d’avortons

Votre voix a changé l’avenir de la France

Et les ventres partout tressaillent d’espérance

À Marcel Herrand[34]

Vous fûtes le mari sublime ingénieux

Qui faisant des enfants nous suscite des dieux

Mieux armés plus unis plus savants plus dociles

Plus forts et plus hardis que nous n’avons été

La Victoire sourit à leurs destins habiles

Et célébrant dans l’ordre et la prospérité

Votre civique sens votre fécondité

Ils seront tous un jour l’orgueil de la Cité

À Yeta Daesslé[35]

Étiez-vous bien à Zanzibar Monsieur Lacouf

Qui mourûtes et remourûtes sans dire ouf

Kiosque remuant qui portiez les nouvelles

Vous étiez un cerveau pour toutes les cervelles

Des pauvres spectateurs qui ne le savaient pas

Qu’il leur faut des enfants ou marcher au trépas

Vous fûtes par deux fois la presse qui féconde

Le bon sens en Europe ainsi qu’au Nouveau Monde

Déjà l’écho répète à l’envi vos échos

Merci chère Daesslé

Les petits moricauds[36]

Qui pullulaient au 2e acte de mon drame

Grâce à vous deviendront de bons petits Français

Blancs et roses ainsi que vous êtes madame

Ce sera là notre succès

À Juliette Norville

Voici le temps Madame où parlent les gens d’armes

J’en suis et c’est pourquoi suscitant les alarmes

J’ai parlé

Vous étiez sur votre beau cheval

Vous représentiez l’ordre et par mont et par val

Nous faisions que revînt dans la race française

Le goût d’être nombreuse afin de vivre à l’aise

Ainsi que les enfants du mari de Thérèse

À Howard[37]

Vous étiez tout le peuple et gardiez le silence

Peuple de Zanzibar ou plutôt de la France

Il faut laisser le goût et garder la raison

Il faut voyager loin en aimant sa maison

Il faut chérir l’audace et chercher l’aventure

Il faut toujours penser à la France future

N’espérez nul repos risquez tout votre avoir

Apprenez du nouveau car il faut tout savoir

Lorsque crie un prophète il faut que l’alliez voir

Et faites des enfants c’est le but de mon conte

L’enfant est la richesse et la seule qui compte

Sans titre.

Dessin hors texte de Serge Férat (signé), non reproduit.

Personnages[38]
avec la distribution de la première représentation

- Le Directeur : Edmond Vallée

- Thérèse-Tirésias et la Cartomancienne[39] : Louise Marion

- Le mari[40] : Marcel Herrand (Jean Thillois[41])

- Le gendarme[42] : Juliette Norville

- Le journaliste parisien, Le kiosque [43] , Le fils, Lacouf : Yéta Daesslé

- Presto[44] : Edmond Vallée

- Le peuple de Zanzibar[45] : Howard

- Une dame : Georgette Dubuet

- Les chœurs : Niny Guyard, Maurice Lévy, Max Jacob, Paul Morisse, etc.

À Zanzibar de nos jours.

À la première représentation les décors et les costumes étaient de M. Serge Férat[46], Mlle Niny Guyard était au piano, la partition d’orchestre n’ayant pu être exécutée à cause de la rareté des musiciens en temps de guerre[47].

Prologue[48]

Devant le rideau baissé, le Directeur de la Troupe, en habit, une canne de tranchée[49] à la main, sort du trou du souffleur.

Scène unique

LE DIRECTEUR DE LA TROUPE[50]

Me voici donc revenu parmi vous

J’ai retrouvé ma troupe ardente

J’ai trouvé aussi une scène

Mais j’ai retrouvé avec douleur

L’art théâtral sans grandeur sans vertu

Qui tuait les longs soirs d’avant la guerre

Art calomniateur et délétère

Qui montrait le péché non le rédempteur[51]

Puis le temps est venu le temps des hommes

J’ai fait la guerre ainsi que tous les hommes

C’était au temps où j’étais dans l’artillerie

Je commandais au front du nord ma batterie

Un soir que dans le ciel le regard des étoiles

Palpitait comme le regard des nouveau-nés

Mille fusées issues de la tranchée adverse

Réveillèrent soudain les canons ennemis

Je m’en souviens comme si cela s’était passé hier

J’entendais les départs mais non les arrivées

Lorsque de l’observatoire d’artillerie

Le trompette vint à cheval nous annoncer

Que le maréchal des logis qui pointait

Là-bas sur les lueurs des canons ennemis

L’alidade[52] de triangle de visée faisait savoir

Que la portée de ces canons était si grande

Que l’on n’entendait plus aucun éclatement

Et tous mes canonniers attentifs à leurs postes

Annoncèrent que les étoiles s’éteignaient une à une

Puis l’on entendit de grands cris parmi toute l’armée

Ils éteignent les étoiles[53] à coups de canon

Les étoiles mouraient dans ce beau ciel d’automne

Comme la mémoire s’éteint dans le cerveau

De ces pauvres vieillards qui tentent de se souvenir

Nous étions là mourant de la mort des étoiles

Et sur le front ténébreux aux livides lueurs

Nous ne savions plus que dire avec désespoir

Ils ont même assassiné les constellations

Mais une grande voix venue d’un mégaphone

Dont le pavillon sortait

De je ne sais quel unanime poste de commandement

La voix du capitaine inconnu qui nous sauve toujours cria

Il est grand temps de rallumer les étoiles

Et ce ne fut qu’un cri sur le grand front français

Au collimateur[54] à volonté

Les servants se hâtèrent

Les pointeurs pointèrent

Les tireurs tirèrent

Et les astres sublimes se rallumèrent l’un après l’autre

Nos obus enflammaient leur ardeur éternelle

L’artillerie ennemie se taisait éblouie

Par le scintillement de toutes les étoiles

Voilà voilà l’histoire de toutes les étoiles

Et depuis ce soir-là j’allume aussi l’un après l’autre

Tous les astres intérieurs que l’on avait éteints

Me voici donc revenu parmi vous

Ma troupe ne vous impatientez pas

Public attendez sans impatience

Je vous apporte une pièce dont le but est de réformer les mœurs

Il s’agit des enfants dans la famille

C’est un sujet domestique

Et c’est pourquoi il est traité sur un ton familier

Les acteurs ne prendront pas de ton sinistre

Ils feront appel tout simplement à votre bon sens

Et se préoccuperont avant tout de vous amuser

Afin que bien disposés vous mettiez à profit

Tous les enseignements contenus dans la pièce

Et que le sol partout s’étoile de regards de nouveau-nés

Plus nombreux encore que les scintillements d’étoiles

Écoutez ô Français la leçon de la guerre

Et faites des enfants vous qui n’en faisiez guère

On tente ici d’infuser un esprit nouveau au théâtre

Une joie une volupté une vertu

Pour remplacer ce pessimisme vieux de plus d’un siècle

Ce qui est bien ancien pour une chose si ennuyeuse

La pièce a été faite pour une scène ancienne

Car on ne nous aurait pas construit de théâtre nouveau

Un théâtre rond à deux scènes

Une au centre l’autre formant comme un anneau[55]

Autour des spectateurs et qui permettra

Le grand déploiement de notre art moderne

Mariant souvent sans lien apparent comme dans la vie

Les sons les gestes les couleurs les cris les bruits

La musique la danse l’acrobatie la poésie la peinture

Les chœurs les actions et les décors multiples

Vous trouverez ici des actions

Qui s’ajoutent au drame principal et l’ornent

Les changements de ton du pathétique au burlesque

Et l’usage raisonnable des invraisemblances

Ainsi que des acteurs collectifs ou non

Qui ne sont pas forcément extraits de l’humanité

Mais de l’univers entier

Car le théâtre ne doit pas être un art en trompe-l’œil

Il est juste que le dramaturge se serve

De tous les mirages qu’il a à sa disposition

Comme faisait Morgane sur le Mont-Gibel[56]

Il est juste qu’il fasse parler les foules les objets inanimés

S’il lui plaît

Et qu’il ne tienne pas plus compte du temps

Que de l’espace

Son univers est sa pièce

À l’intérieur de laquelle il est le dieu créateur[57]

Qui dispose à son gré

Les sons les gestes les démarches les masses les couleurs

Non pas dans le seul but

De photographier ce que l’on appelle une tranche de vie

Mais pour faire surgir la vie même dans toute sa vérité

Car la pièce doit être un univers complet

Avec son créateur

C’est-à-dire la nature même

Et non pas seulement

La représentation d’un petit morceau

De ce qui nous entoure ou de ce qui s’est jadis passé

Pardonnez-moi mes amis ma troupe

Pardonnez-moi cher Public

De vous avoir parlé un peu longuement

Il y a si longtemps que je m’étais retrouvé parmi vous

Mais il y a encore là-bas un brasier

Où l’on abat des étoiles toutes fumantes

Et ceux qui les rallument vous demandent

De vous hausser jusqu’à ces flammes sublimes

Et de flamber aussi[58]

Ô public

Soyez la torche inextinguible du feu nouveau

Acte premier[59][60]

Scène première — Scène II — Scène III — Scène IV — Scène V — Scène VI — Scène VII — Scène VIII — Scène IX

La place du marché de Zanzibar[61], le matin. Le décor représente des maisons, une échappée sur le port et aussi ce qui peut évoquer aux Français l’idée du jeu de zanzibar. Un mégaphone en forme de cornet à dés et orné de dés est sur le devant de la scène. Du côté cour, entrée d’une maison ; du côté jardin, un kiosque de journaux avec une nombreuse marchandise étalée et sa marchande figurée dont le bras peut s’animer ; il est encore orné d’une glace sur le côté qui donne sur la scène. Au fond, le personnage collectif et muet qui représente le peuple de Zanzibar est présent dès le lever du rideau. Il est assis sur un banc. Une table est à sa droite et il a sous la main les instruments qui lui serviront à mener tel bruit au moment opportun : revolver, musette, grosse caisse, accordéon, tambour, tonnerre, grelots, castagnettes, trompette d’enfant, vaisselle cassée[62]. Tous les bruits indiqués comme devant être produits au moyen d’un instrument sont menés par le peuple de Zanzibar et tout ce qui est indiqué comme devant être dit au mégaphone doit être crié au public.

Ouverture.

Partition de Germaine Albert-Birot, non reproduite.

Scène première

Le peuple de Zanzibar, Thérèse

THÉRÈSE

Visage bleu, longue robe bleue ornée de singes et de fruits peints. Elle entre dès que le rideau est levé, mais dès que le rideau commence à se lever, elle cherche à dominer le tumulte de l’orchestre.

Non Monsieur mon mari

Vous ne me ferez pas faire ce que vous voulez

Chuintement

Je suis féministe[63] et je ne reconnais pas l’autorité de l’homme

Chuintement

Du reste je veux agir à ma guise

Il y a assez longtemps que les hommes font ce qui leur plaît

Après tout je veux aussi aller me battre contre les ennemis

J’ai envie d’être soldat[64] une deux une deux

Je veux faire la guerre Tonnerre et non pas faire des enfants

Non Monsieur mon mari vous ne me commanderez plus

Elle se courbe trois fois, derrière au public

Au mégaphone

Ce n’est pas parce que vous m’avez fait la cour dans le Connecticut

Que je dois vous faire la cuisine à Zanzibar

VOIX DU MARI

Accent belge

Donnez-moi du lard je te dis[65] donnez-moi du lard

Vaisselle cassée

THÉRÈSE

Vous l’entendez il ne pense qu’à l’amour

Elle a une crise de nerfs

Mais tu ne te doutes pas imbécile

Éternûment

Qu’après avoir été soldat je veux être artiste

Éternûment

Parfaitement parfaitement

Éternûment

Je veux être aussi député avocat sénateur

Deux éternûments

Ministre président de la chose publique

Éternûment

Et je veux médecin physique ou bien psychique

Diafoirer[66] à mon gré l’Europe et l’Amérique

Faire des enfants faire la cuisine non c’est trop

Elle caquette

Je veux être mathématicienne philosophe chimiste

Groom dans les restaurants petit télégraphiste

Et je veux s’il me plaît entretenir à l’an

Cette vieille danseuse qui a tant de talent

Éternûment caquetage, après quoi elle imite le bruit du chemin de fer.

Thérèse-Tirésias.

Dessin hors texte de Serge Férat (signé), non reproduit.

VOIX DU MARI

Accent belge

Donnez-moi du lard je te dis donnez-moi du lard

THÉRÈSE

Vous l’entendez il ne pense qu’à l’amour

Petit air de musette

Mange-toi les pieds à la Sainte-Menehould

Grosse caisse

Mais il me semble que la barbe me pousse

Ma poitrine se détache

Elle pousse un grand cri et entr’ouvre sa blouse dont il en sort ses mamelles, l’une rouge, l’autre bleue et, comme elle les lâche, elles s’envolent, ballons d’enfant, mais restent retenues par les fils

Envolez-vous oiseaux de ma faiblesse

Et cætera

Comme c’est joli les appas[67] féminins

C’est mignon tout plein

On en mangerait

Elle tire le fil des ballons et les fait danser

Mais trêve de bêtises

Ne nous livrons pas à l’aéronautique

Il y a toujours quelque avantage à pratiquer la vertu

Le vice est après tout une chose dangereuse

C’est pourquoi il vaut mieux sacrifier une beauté

Qui peut être une occasion de péché

Débarrassons-nous de nos mamelles

Elle allume un briquet et les fait exploser, puis elle fait une belle grimace avec double pied de nez aux spectateurs et leur jette des balles qu’elle a dans son corsage

Qu’est-ce à dire

Non seulement ma barbe pousse mais ma moustache aussi

Elle caresse sa barbe et retrousse sa moustache qui ont brusquement poussé

Eh diable

J’ai l’air d’un champ de blé qui attend la moissonneuse mécanique

Au mégaphone

Je me sens viril en diable

Je suis un étalon

De la tête aux talons

Me voilà taureau

Sans mégaphone

Me ferai-je torero

Mais n’étalons

Pas mon avenir au grand jour héros

Cache tes armes

Et toi mari moins viril que moi

Fais tout le vacarme

Que tu voudras

Tout en caquetant, elle va se mirer dans la glace placée sur le kiosque à journaux.

Scène II

Le peuple de Zanzibar, Thérèse, le mari

LE MARI

entre avec un gros bouquet de fleurs, voit qu’elle ne le regarde pas et jette les fleurs dans la salle. À partir d’ici le mari perd l’accent belge

Je veux du lard je te dis

THÉRÈSE

Mange tes pieds à la Sainte-Menehould[68]

LE MARI

Pendant qu’il parle Thérèse hausse le ton de ses caquetages

Il s’approche comme pour la gifler puis en riant

Ah mais ce n’est pas Thérèse ma femme

Un temps puis sévèrement. Au mégaphone.

Quel malotru a mis ses vêtements

Il va l’examiner et revient. Au mégaphone.

Aucun doute c’est un assassin et il l’a tuée

Sans mégaphone

Thérèse ma petite Thérèse où es-tu

Il réfléchit la tête dans les mains, puis campé, les poings sur les hanches

Mais toi vil personnage qui t’es déguisé en Thérèse je te tuerai

Ils se battent, elle a raison de lui

THÉRÈSE

Tu as raison je ne suis plus ta femme

LE MARI

Par exemple

THÉRÈSE

Et cependant c’est moi qui suis Thérèse

LE MARI

Par exemple

THÉRÈSE

Mais Thérèse qui n’est plus femme

LE MARI

C’est trop fort

THÉRÈSE

Et comme je suis devenu un beau gars

LE MARI

Détail que j’ignorais

THÉRÈSE

Je porterai désormais un nom d’homme

Tirésias

LE MARI Les mains jointes

Adiousias

Elle sort

Scène III

Le peuple de Zanzibar, le mari

VOIX DE TIRÉSIAS

Je déménage

LE MARI

Adiousias

Elle jette successivement par la fenêtre un pot de chambre, un bassin et un urinal[69]. Le mari ramasse le pot de chambre

Le piano

Il ramasse l’urinal

Le violon

Il ramasse le bassin

L’assiette au beurre la situation devient grave

Scène IV[70]

Les mêmes, Tirésias, Lacouf[71], Presto[72]

Tirésias revient avec des vêtements, une corde, des objets hétéroclites. Elle jette tout, se précipite sur le mari. Sur la dernière réplique du mari, Presto et Lacouf armés de brownings[73] en carton sont sortis gravement de dessous la scène et s’avancent dans la salle, cependant que Tirésias, maîtrisant son mari, lui ôte son pantalon, se déshabille, lui passe sa jupe, le ligote, se pantalonne, se coupe les cheveux et met un chapeau haut de forme. Ce jeu de scène dure jusqu’au premier coup de revolver.

Marche funèbre.

Partition de Germaine Albert-Birot, non reproduite.

PRESTO

Avec vous vieux Lacouf j’ai perdu au zanzi[74]

Tout ce que j’ai voulu

LACOUF

Monsieur Presto je n’ai rien gagné

Et d’abord Zanzibar n’est pas en question vous êtes à Paris

PRESTO

À Zanzibar

LACOUF

À Paris

PRESTO

C’en est trop

Après dix ans d’amitié

Et tout le mal que je n’ai cessé de dire sur votre compte[75]

LACOUF

Tant pis vous ai-je demandé de la réclame vous êtes à Paris

PRESTO

À Zanzibar la preuve c’est que j’ai tout perdu

LACOUF

Monsieur Presto il faut nous battre

PRESTO

Il le faut

Ils montent gravement sur la scène et se rangent au fond l’un vis-à-vis de l’autre

LACOUF

À armes égales

PRESTO

À volonté

Tous les coups sont dans la nature

Ils se visent. Le peuple de Zanzibar tire deux coups de revolver et ils tombent

TIRÉSIAS qui est prêt, tressaille au bruit et s’écrie

Ah chère liberté te voilà enfin conquise

Mais d’abord achetons un journal

Pour savoir ce qui vient de se passer

Elle achète un journal et le lit ; pendant ce temps le peuple de Zanzibar place une pancarte de chaque côté de la scène

Pancarte pour Presto

Comme il perdait au Zanzibar

Monsieur Presto a perdu son pari

Puisque nous sommes à Paris

Pancarte pour Lacouf

Monsieur Lacouf n’a rien gagné

Puisque la scène se passe à Zanzibar

Autant que la Seine passe à Paris

Dès que le peuple de Zanzibar est revenu à son poste, Presto et Lacouf se redressent, le peuple de Zanzibar tire un coup de revolver et les duellistes retombent. Tirésias étonné jette le journal. Au mégaphone

Maintenant à moi l’univers

À moi les femmes à moi l’administration

Je vais me faire conseiller municipal

Mais j’entends du bruit

Il vaut peut-être mieux s’en aller

Elle sort en caquetant tandis que le mari imite le bruit de la locomotive en marche[76].

Scène V

Le peuple de Zanzibar, le mari, le gendarme

LE GENDARME

Tandis que le peuple de Zanzibar joue de l’accordéon le gendarme à cheval caracole, tire un mort dans la coulisse de façon à ce que ses pieds seuls restent visibles, fait le tour de la scène, agit de même avec l’autre mort, fait une seconde fois le tour de la scène et apercevant le mari ficelé sur le devant de la scène

Ça sent le crime ici

LE MARI

Ah  ! puisque enfin voici un agent de l’autorité

Zanzibarienne

Je vais l’interpeller

Eh Monsieur si c’est une affaire[77] que vous me cherchez

Ayez donc l’obligeance de prendre

Mon livret militaire dans ma poche gauche

LE GENDARME

Au mégaphone

La belle fille

Sans mégaphone

Dites ma belle enfant

Qui donc vous a traitée si méchamment

LE MARI À part

Il me prend pour une demoiselle

Au gendarme

Si c’est un mariage que vous me cherchez

Le gendarme met la main sur son cœur[78]

Commencez donc par me détacher

Le gendarme le délie en le chatouillant, ils rient et le gendarme répète toujours
Quelle belle fille

Lacouf.

Dessin hors texte de Serge Férat (signé), non reproduit.

Scène VI

Les mêmes, Presto, Lacouf

Dès que le gendarme commence à détacher le mari, Presto et Lacouf reviennent à l’endroit où ils sont tombés précédemment

PRESTO

Je commence à en avoir assez d’être mort

Dire qu’il y a des gens

Qui trouvent qu’il est plus honorable d’être mort que vif[79]

LACOUF

Vous voyez bien que vous n’étiez pas à Zanzibar

PRESTO

C’est pourtant là que l’on voudrait vivre

Mais ça me dégoûte de nous être battus en duel

Décidément on regarde la mort

D’un œil trop complaisant

LACOUF

Que voulez-vous on a trop bonne opinion

De l’humanité et de ses restes

Est-ce que les selles des bijoutiers

Contiennent des perles et des diamants

PRESTO

On a vu des choses plus extraordinaires

LACOUF

Bref Monsieur Presto

Les paris ne nous réussissent pas

Mais vous voyez bien que vous étiez à Paris

PRESTO

À Zanzibar

LACOUF

En joue

PRESTO

Feu

Le peuple de Zanzibar tire un coup de revolver et ils tombent. Le gendarme a fini de délier le mari

LE GENDARME

Je vous arrête

Presto et Lacouf se sauvent du côté opposé d’où ils sont revenus. Accordéon

Scène VII

Le peuple de Zanzibar, le gendarme, le mari habillé en femme

LE GENDARME

Les duellistes du paysage

Ne m’empêcheront pas de dire que je vous trouve

Agréable au toucher comme une balle en caoutchouc

LE MARI

Atchou

Vaisselle cassée.

LE GENDARME

Un rhume c’est exquis

LE MARI

Atchi

Tambour. Le mari relève sa jupe qui le gêne.

LE GENDARME

Femme légère

Il cligne de l’œil

Qu’importe puisque c’est une belle fille

LE MARI à part

Ma foi il a raison

Puisque ma femme est homme

Il est juste que je sois femme

Au gendarme pudiquement.

Je suis une honnête femme-monsieur

Ma femme est un homme-madame

Elle a emporté le piano le violon l’assiette au beurre

Elle est soldat ministre merdecin[80]

LE GENDARME

Mère des seins

LE MARI

Ils ont fait explosion mais elle est plutôt merdecine

LE GENDARME

Elle est mère des cygnes

Ah  ! combien chantent qui vont périr[81]

Écoutez

Musette, air triste

LE MARI

Il s’agit après tout de l’art de guérir les hommes

La musique s’en chargera[82]

Aussi bien que toute autre panacée

LE GENDARME

Ça va bien pas de rouspétance

LE MARI

Je me refuse à continuer la conversation

Au mégaphone

Où est ma femme

VOIX DE FEMMES dans les coulisses

Vive Tirésias

Plus d’enfants plus d’enfants[83]

Tonnerre et grosse caisse

Le mari fait une grimace aux spectateurs et met à son oreille une main en cornet acoustique, tandis que le gendarme, tirant une pipe de sa poche, la lui offre. Grelots

LE GENDARME

Eh  ! fumez la pipe bergère

Moi je vous jouerai du pipeau

LE MARI

Et cependant la Boulangère[84]

Tous les sept ans[85] changeait de peau

LE GENDARME

Tous les sept ans elle exagère

Le peuple de Zanzibar accroche une pancarte contenant cette ritournelle qui reste là

Eh  ! fumez la pipe Bergère

Moi je vous jouerai du pipeau

Et cependant la Boulangère

Tous les 7 ans changeait de peau

Tous les 7 ans elle exagère

LE GENDARME

Mademoiselle ou Madame je suis amoureux fou

De vous

Et je veux devenir votre époux

LE MARI

Atchou

Mais ne voyez-vous pas que je ne suis qu’un homme

LE GENDARME

Nonobstant quoi je pourrais vous épouser

Par procuration

LE MARI

Sottises

Vous feriez mieux de faire des enfants

LE GENDARME

Ah  ! par exemple

VOIX D’HOMMES dans les coulisses

Vive Tirésias

Vive le général Tirésias[86]

Vive le député Tirésias

L’accordéon joue une marche militaire

VOIX DE FEMMES dans les coulisses

Plus d’enfants Plus d’enfants[87]

Scène VIII

Les mêmes, le kiosque

Le kiosque où s’anime le bras de la marchande se déplace lentement vers l’autre bout de la scène

LE MARI

Fameux représentant de toute autorité

Vous l’entendez c’est dit je crois avec clarté

La femme à Zanzibar veut des droits politiques

Et renonce soudain aux amours prolifiques

Vous l’entendez crier Plus d’enfants Plus d’enfants

Pour peupler Zanzibar il suffit d’éléphants

De singes de serpents de moustiques d’autruches

Et stériles comme est l’habitante des ruches

Qui du moins fait la cire et butine le miel[88]

La femme n’est qu’un neutre[89] à la face du ciel

Et moi je vous le dis cher Monsieur le gendarme

Au mégaphone

Zanzibar a besoin d’enfants sans mégaphone donnez l’alarme

Criez au carrefour et sur le boulevard

Qu’il faut refaire des enfants à Zanzibar

La femme n’en fait plus Tant pis Que l’homme en fasse

Mais oui parfaitement je vous regarde en face

Et j’en ferai moi[90]

LE GENDARME ET LE KIOSQUE

Vous

LE KIOSQUE Au mégaphone que lui tend le mari

Elle sort un bobard[91]

Bien digne qu’on l’entende ailleurs qu’à Zanzibar

Vous qui pleurez voyant la pièce

Souhaitez les enfants vainqueurs

Voyez l’impondérable ardeur

Naître du changement de sexe

Le kiosque.

Dessin hors texte de Serge Férat (non signé), non reproduit.

LE MARI

Revenez dès ce soir voir comment la nature

Me donnera sans femme une progéniture

LE GENDARME

Je reviendrai ce soir voir comment la nature

Vous donnera sans femme une progéniture

Ne faites pas qu’en vain je croque le marmot[92]

Je reviens dès ce soir et je vous prends au mot

LE KIOSQUE

Comme est ignare le gendarme

Qui gouverne le Zanzibar

Le music-hall et le grand bar

N’ont-ils pas pour lui plus de charmes

Que repeupler le Zanzibar

Scène IX

Les mêmes, Presto

PRESTO chatouillant le mari

Comment faut-il que tu les nommes

Elles sont tout ce que nous sommes

Et cependant ne sont pas hommes

LE GENDARME

Je reviendrai ce soir voir comment la nature

Vous donnera sans femme une progéniture

LE MARI

Revenez donc ce soir voir comment la nature

Me donnera sans femme une progéniture

TOUS en chœur

Ils dansent, le mari et le gendarme accouplés, Presto et le kiosque accouplés et changeant parfois de compagnons. Le peuple de Zanzibar danse seul en jouant de l’accordéon.

Eh ! fumez la pipe Bergère

Moi je vous jouerai du pipeau

Et cependant la Boulangère

Tous les sept ans changeait de peau

Tous les sept ans elle exagère

Rideau

Acte II[93]

Chœurs — Scène première — Scène II — Scène III — Scène IV — Scène V — Scène VI — Scène VII

Au même endroit, le même jour, au moment du coucher du soleil. Le même décor orné de nombreux berceaux où sont les nouveau-nés. Un berceau est vide auprès d’une bouteille d’encre énorme, d’un pot à colle gigantesque, d’un porte-plume démesuré et d’une paire de ciseaux de bonne taille.

Chœurs

Partition de Germaine Albert-Birot, non reproduite.

CHŒUR DU FOND DE LA SALLE

Vous qui pleurez voyant la pièce

Souhaitez les enfants vainqueurs

Voyez l’impondérable ardeur

Naître du changement de Sexe

CHŒUR DE DROITE

Comme est ignare le gendarme

Qui gouverne le Zanzibar

Le Music-Hall et le grand bar

N’ont-ils par pour lui plus de charmes

Que repeupler Zanzibar

CHŒUR DE GAUCHE

Comment faut-il que tu les nommes

Elles sont tout ce que nous sommes

Et cependant ne sont pas hommes

Entr'acte.

Partition de Germaine Albert-Birot, non reproduite.

Scène première

Le peuple de Zanzibar, le mari

LE MARI

Il tient un enfant dans chaque bras. Cris continus d’enfants sur la scène, dans les coulisses et dans la salle pendant toute la scène ad libitum. On indique seulement quand, et où ils redoublent[94].

Ah  ! c’est fou les joies de la paternité

40.049 enfants en un seul jour

Mon bonheur est complet

Silence silence

Cris d’enfants au fond de la scène.

Le bonheur en famille

Pas de femme sur les bras

Il laisse tomber les enfants

Silence

Cris d’enfants sur le côté gauche de la salle.

C’est épatant la musique moderne

Presque aussi épatant que les décors des nouveaux peintres

Qui florissent loin des Barbares

À Zanzibar

Pas besoin d’aller aux ballets russes ni au Vieux-Colombier[95]

Silence silence

Le gendarme. « Fumez la pipe Bergère ! »

Dessin hors texte de Serge Férat (signé), non reproduit.

Cris d’enfants sur le côté droit de la salle

Grelots

Il faudrait peut-être les mener à la baguette

Mais il vaut mieux ne pas brusquer les choses

Je vais leur acheter des bicyclettes

Et tous ces virtuoses

Iront faire

Des concerts

En plein air

Peu à peu les enfants se taisent, il applaudit

Bravo bravo bravo

On frappe

Entrez

Scène II

Les mêmes, le journaliste parisien[96]

LE JOURNALISTE

Sa figure est nue, il n’a que la bouche [97]. Il entre en dansant[98]. Accordéon.

Hands up[99]

Bonjour

Monsieur le mari

Je suis correspondant d’un journal de Paris

LE MARI

De Paris

Soyez le bienvenu

LE JOURNALISTE fait le tour de la scène en dansant

Les journaux de Paris au mégaphone ville de l’Amérique

Sans mégaphone

Hourra

Un coup de revolver, le journaliste déploie le drapeau américain

Ont annoncé que vous avez trouvé

Le moyen pour les hommes

De faire des enfants

LE MARI

Le journaliste replie le drapeau et s’en fait une ceinture.

Cela est vrai

LE JOURNALISTE

Et comment ça

LE MARI

La volonté Monsieur elle nous mène à tout[100]

LE JOURNALISTE

Sont-ils nègres[101] ou comme tout le monde

LE MARI

Tout cela dépend du point de vue où l’on se place

Castagnettes

LE JOURNALISTE

Vous êtes riche sans doute

Il fait un tour de danse.

LE MARI

Point du tout

LE JOURNALISTE

Comment les élèverez-vous ?

LE MARI

Après les avoir nourris au biberon

J’espère que ce sont eux qui me nourriront

LE JOURNALISTE

En somme vous êtes quelque chose comme une fille-père

Ne serait-ce pas chez vous instinct paternel maternisé

LE MARI

Non c’est cher Monsieur tout à fait intéressé

L’enfant est la richesse des ménages

Bien plus que la monnaie et tous les héritages

Le journaliste note

Voyez ce tout petit qui dort dans son berceau

L’enfant crie. Le journaliste va le voir sur la pointe des pieds.

Il se prénomme Arthur et m’a déjà gagné

Un million comme accapareur de lait caillé[102]

Trompette d’enfant

LE JOURNALISTE

Avancé pour son âge

LE MARI

Celui-là Joseph l’enfant crie est romancier

Le journaliste va voir Joseph

Son dernier roman s’est vendu à 600.000 exemplaires

Permettez que je vous en offre un

Descend un grand livre-pancarte à plusieurs feuillets sur lesquels on lit au premier feuillet :

Quelle chance !

Roman

LE MARI

Lisez-le à votre aise

Le journaliste se couche, le mari tourne les autres feuillets sur lesquels on lit à raison d’un mot par feuillet.

Une dame qui s’appelait Cambron

LE JOURNALISTE se relève et au mégaphone

Une dame qui s’appelait Cambron[103]

Il rit au mégaphone sur les quatre voyelles : a, é, i, o.

Le mari

Il y a cependant là une manière polie de s’exprimer

LE JOURNALISTE Sans mégaphone

Ah  ! ah  ! ah  ! ah  !

LE MARI

Une certaine précocité

LE JOURNALISTE

Eh  ! eh  !

LE MARI

Qui ne court point les rues

LE JOURNALISTE

Hands up

LE MARI

Enfin tel qu’il est

Le roman m’a rapporté

Près de 200.000 francs

Plus un prix littéraire

Composé de 20 caisses de dynamite[104]

LE JOURNALISTE se retire à reculons

Au revoir

LE MARI

N’ayez pas peur elles sont dans mon coffre-fort à la banque

LE JOURNALISTE

All right

Vous n’avez pas de fille

LE MARI

Si fait celle-ci divorcée

Elle crie. Le journaliste va la voir

Du roi des pommes de terre

En reçoit une rente de 100.000 dollars

Et celle-ci (elle crie) plus artiste que quiconque à Zanzibar

Le journaliste s’exerce à boxer[105]

Récite de beaux vers par les mornes soirées

Ses feux et ses cachets lui rapportent chaque an

Ce qu’un poète gagne en cinquante mille ans[106]

LE JOURNALISTE

Je vous félicite my dear

Mais vous avez de la poussière

Sur votre cache-poussière[107]

Le mari sourit comme pour remercier le journaliste qui tient le grain de poussière à la main

Puisque vous êtes si riche prêtez-moi cent sous

LE MARI

Remettez la poussière

Tous les enfants crient. Le mari chasse le journaliste à coups de pied. Celui-ci sort en dansant.

Scène III

Le peuple de Zanzibar, le mari

LE MARI

Eh oui c’est simple comme un périscope[108]

Plus j’aurai d’enfants

Plus je serai riche et mieux je pourrai me nourrir

Nous disons que la morue produit assez d’œufs en un jour[109]

Pour qu’éclos ils suffisent à nourrir de brandade et d’aïoli[110]

Le monde entier pendant une année entière

N’est-ce pas que c’est épatant d’avoir une nombreuse famille

Quels sont donc ces économistes imbéciles

Qui nous ont fait croire que l’enfant

C’était la pauvreté

Tandis que c’est tout le contraire

Est-ce qu’on a jamais entendu parler de morue morte dans la misère

Aussi vais-je continuer à faire des enfants

Faisons d’abord un journaliste

Comme ça je saurai tout

Je devinerai le surplus

Et j’inventerai le reste

Il se met à déchirer avec la bouche et les mains des journaux, il trépigne. Son jeu doit être très rapide.

Il faut qu’il soit apte à toutes les besognes

Et puisse écrire pour tous les partis

Il met les journaux déchirés dans le berceau vide.

Quel beau journaliste ce sera

Reportage articles de fond

Et cætera

Il lui faut un sang puisé dans l’encrier[111]

Il prend la bouteille d’encre et la verse dans le berceau.

Il lui faut une épine dorsale

Il met un énorme porte-plume dans le berceau.

De la cervelle pour ne pas penser

Il verse le pot à colle dans le berceau.

Une langue pour mieux baver

Il met les ciseaux dans le berceau.

Il faut encore qu’il connaisse le chant

Allons chantez

Tonnerre.

Scène IV

Les mêmes, le fils

Le mari répète : « une, deux  ! » jusqu’à la fin du monologue du fils. Cette scène se passe très rapidement.

LE FILS se dressant dans le berceau

Mon cher papa si vous voulez savoir enfin

Tout ce qu’ont fait les aigrefins[112]

Faut me donner un petit peu d’argent de poche

L’arbre d’imprimerie[113] étend feuilles et feuilles

Qui vous claquent au vent comme des étendards

Les journaux ont poussé faut bien que tu les cueilles

Fais-en de la salade à nourrir tes moutards

Si vous me donnez cinq cents francs

Je ne dis rien de vos affaires

Sinon je dis tout je suis franc

Et je compromets père sœurs et frères

J’écrirai que vous avez épousé

Une femme triplement enceinte

Je vous compromettrai je dirai

Que vous avez volé tué donné sonné barbé

LE MARI

Bravo voilà un maître chanteur

Le fils sort du berceau

LE FILS

Mes chers parents en un seul homme

Si vous voulez savoir ce qui s’est passé hier soir

Voici

Un grand incendie a détruit les chutes du Niagara

LE MARI

Tant pis

LE FILS

Le beau constructeur Alcindor[114]

Masqué comme les fantassins

Jusqu’à minuit joua du cor

Pour un parterre d’assassins

Et je suis sûr qu’il sonne encore

LE MARI

Pourvu que ce ne soit pas dans cette salle

LE FILS

Mais la Princesse de Bergame[115]

Épouse demain une dame

Simple rencontre de métro

Castagnettes

LE MARI

Que m’importe est-ce que je connais ces gens-là

Je veux de bonnes informations qui me parlent de mes amis

LE FILS Il fait remuer un berceau

On apprend de Montrouge

Que Monsieur Picasso

Fait un tableau qui bouge

Ainsi que ce berceau

LE MARI

Et vive le pinceau

[De] l’ami Picasso

Ô mon fils

À une autre fois je connais maintenant

Suffisamment

La journée d’hier

LE FILS

Je m’en vais afin d’imaginer celle de demain

LE MARI

Bon voyage

Exit le fils

Scène V

Le peuple de Zanzibar, le mari

LE MARI

Celui-ci n’est pas réussi

J’ai envie de le déshériter

À ce moment arrivent des radios-pancartes.

ottawa

incendie établissements j.c.b.[116] stop 20.000 poèmes en prose consumés stop président envoie condoléances

rome

h.nr.m.t.ss.[117]directeur villa médicis achève portrait SS

avignon

grand artiste g..rg.s[118]braque vient inventer procédé culture intensive des pinceaux

vancouver retardé dans la transmission

Chiens monsieur Paul Léaut..d[119]en grève

LE MARI

Assez assez

Quelle fichue idée j’ai eue de me fier à la Presse

Je vais être dérangé

Toute la sainte journée

Il faut que ça cesse

Au mégaphone

Allô allô Mademoiselle

Je ne suis plus abonné au téléphone

Je me désabonne

Sans mégaphone

Je change de programme pas de bouches inutiles

Économisons économisons

Avant tout je vais faire un enfant tailleur

Je pourrai bien vêtu aller en promenade

Et n’étant pas trop mal de ma personne

Plaire à mainte jolie personne

Scène VI

Les mêmes, le gendarme

LE GENDARME

Il paraît que vous en faites de belles

Vous avez tenu parole

40.050 enfants en un jour

Vous secouez le pot-de-fleurs

LE MARI

Je m’enrichis

LE GENDARME

Mais la population Zanzibarienne

Affamée par ce surcroît de bouches à nourrir

Est en passe de mourir de faim

LE MARI

Donnez-lui des cartes ça remplace tout[120]

LE GENDARME

Où se les procure-t-on ?

LE MARI

Chez la Cartomancienne

LE GENDARME

Extra-lucide

LE MARI

Parbleu puisqu’il s’agit de prévoyance

Scène VII

Les mêmes, la cartomancienne

LA CARTOMANCIENNE[121]

Elle arrive du fond de la salle. Son crâne est éclairé électriquement.

Chastes citoyens de Zanzibar me voici

LE MARI

Encore quelqu’un

Je n’y suis pour personne

LA CARTOMANCIENNE

J’ai pensé que vous ne seriez pas fâchés

De savoir la bonne aventure

LE GENDARME

Vous n’ignorez pas Madame

Que vous exercez un métier illicite

C’est étonnant ce que font les gens

Pour ne point travailler

LE MARI au gendarme

Pas de scandale chez moi

LA CARTOMANCIENNE à un spectateur

Vous Monsieur prochainement

Vous accoucherez de trois jumeaux

LE MARI

Déjà la concurrence

UNE DAME (spectatrice dans la salle)

Madame la Cartomancienne

Je crois bien qu’il me trompe

Vaisselle cassée

Thérèse, le gendarme et le mari.
« Envolez-vous oiseaux de ma faiblesse ».

Dessin hors texte de Serge Férat (signé), non reproduit.

LA CARTOMANCIENNE

Conservez-le dans la marmite norvégienne[122]

Elle monte sur la scène, cris d’enfants, accordéon

Tiens une couveuse artificielle

LE MARI

Seriez-vous le coiffeur coupez-moi les cheveux

LA CARTOMANCIENNE

Les demoiselles de New York

Ne cueillent que les mirabelles

Ne mangent que du jambon d’York

C’est là ce qui les rend si belles

LE MARI

Ma foi les dames de Paris

Sont bien plus belles que les autres

Si les chats aiment les souris

Mesdames nous aimons les vôtres

LA CARTOMANCIENNE

C’est-à-dire vos sourires

TOUS en chœur

Et puis chantez matin et soir

Grattez-vous si ça vous démange

Aimez le blanc ou bien le noir[123]

C’est bien plus drôle quand ça change

Suffit de s’en apercevoir

Suffit de s’en apercevoir

LA CARTOMANCIENNE

Chastes citoyens de Zanzibar

Qui ne faites plus d’enfants

Sachez que la fortune et la gloire

Les forêts d’ananas les troupeaux d’éléphants

Appartiennent de droit

Dans un proche avenir

À ceux qui pour les prendre auront fait des enfants

Tous les enfants se mettent à crier sur la scène et dans la salle. La cartomancienne fait les cartes qui tombent du plafond. Puis les enfants se taisent.

Vous qui êtes si fécond

LE MARI ET LE GENDARME

Fécond fécond

LA CARTOMANCIENNE au mari

Vous deviendrez 10 fois milliardaire

Le mari tombe assis par terre

LA CARTOMANCIENNE au gendarme

Vous qui ne faites pas d’enfants

Vous mourrez dans la plus affreuse des débines[124]

LE GENDARME

Vous m’insultez

Au nom de Zanzibar je vous arrête

LA CARTOMANCIENNE

Toucher une femme[125] quelle honte

Elle le griffe et l’étrangle. Le mari lui tend une pipe

LE MARI

Eh  ! fumez la pipe Bergère

Moi je vous jouerai du pipeau

Et cependant la Boulangère

Tous les sept ans changeait de peau

LA CARTOMANCIENNE

Tous les sept ans elle exagère

LE MARI

En attendant je vais vous livrer au commissaire

Assassine

THÉRÈSE se débarrassant de ses oripeaux de cartomancienne

Mon cher mari ne me reconnais-tu pas[126]

LE MARI

Thérèse ou bien Tirésias

Le gendarme ressuscite

THÉRÈSE

Tirésias se trouve officiellement

À la tête de l’Armée à la Chambre À l’Hôtel de Ville[127]

Mais sois tranquille

Je ramène dans une voiture de déménagement

Le piano le violon l’assiette au beurre

Ainsi que trois dames influentes dont je suis devenu l’amant

LE GENDARME

Merci d’avoir pensé à moi

LE MARI

Mon général mon député

Je me trompe Thérèse

Te voilà plate comme une punaise

THÉRÈSE

Qu’importe viens cueillir la fraise

Avec la fleur du bananier

Chassons à la Zanzibaraise

Les éléphants et viens régner

Sur le grand cœur de ta Thérèse

LE MARI

Thérèse

THÉRÈSE

Qu’importe le trône ou la tombe

Il faut s’aimer ou je succombe

Avant que ce rideau ne tombe

LE MARI

Chère Thérèse il ne faut plus

Que tu sois plate comme une punaise

Il prend dans la maison un bouquet de ballons et un panier de balles

En voici tout un stock

THÉRÈSE

Nous nous en sommes passés l’un et l’autre

Continuons

LE MARI

C’est vrai ne compliquons pas les choses

Allons plutôt tremper la soupe[128]

THÉRÈSE

Elle lâche les ballons et lance les balles aux spectateurs

Envolez-vous oiseaux de ma faiblesse

Allez nourrir tous les enfants

De la repopulation

TOUS en chœur[129]

Le peuple de Zanzibar danse en secouant des grelots.

Partition de Germaine Albert-Birot, non reproduite.

Et puis chantez matin et soir

Grattez-vous si ça vous démange

Aimez le blanc ou bien le noir

C’est bien plus drôle quand ça change

Suffit de s’en apercevoir

Rideau

Notes

1. Le 24 juin 1917 eut lieu la création du drame, au conservatoire Renée-Maubel, rue de l’Orient, à Montmartre. Tirésias est un devin aveugle de Thèbes. Apollinaire retient du mythe la métamorphose sexuelle et le don de divination de Tirésias racontés par Ovide, Métamorphoses (III, 316-338). Tirésias change de sexe tous les sept ans. Sa cécité lui est imposée par Junon, fâchée que dans la querelle qui l’oppose à Jupiter sur la question du plaisir sexuel, plus grand chez la femme que chez l’homme selon Jupiter, Tirésias qui était consulté parce qu’il avait l’expérience des deux sexes, soutint la thèse de Jupiter. Jupiter donna le don de divination à Tirésias et une vie de sept générations. Dans le drame d’Apollinaire, Thérèse change de sexe et revient à l’acte II sous les traits de la « cartomancienne ». Tirésias est un personnage secondaire d’Œdipe-Roi et Antigone de Sophocle et un personnage principal des Bacchantes d’Euripide. Selon Nietzsche, dans La Naissance de la tragédie, qu’Apollinaire a lue, toute l’œuvre d’Euripide fait triompher le rêve idéal et attique, apollinien : seule la tragédie des Bacchantes consacre la victoire de Dionysos, le dieu du renouveau qui triomphe de la mort et le dieu de la tragédie, sur ses critiques. Le dionysiaque, triomphe de l’ivresse, de la disproportion, de la discordance, de la contradiction, ne renvoie pas au spectateur, comme le fait l’apollinien, une fidèle représentation idéalisée de la réalité conforme à la « médiocrité bourgeoise » (Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1986, traduit de l’allemand par Michel Haar, Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, p. 78).

2. Sur la première page du manuscrit autographe conservé à la Bibliothèque Jacques Doucet, on peut lire : « Guillaume Apollinaire “Les Mamelles de Tirésias” en 2 actes et un prologue 1903-1915-1917. » Selon un témoignage tardif de Pierre Albert-Birot, Apollinaire disposait de « quelques notes autour d’une idée amusante : une femme clownesque qui, ouvrant en scène son corsage, laisserait échapper ses énormes mamelles, gros ballons gonflés au gaz s’envolant dans la salle », datant de « bien avant la guerre » (« Les mamelles de Tirésias », Rimes et Raisons, cahier spécial Apollinaire, Albi, Éditions de la Tête Noire, 1946, p. 44). Dans l’article « Couleur du temps » (SIC, nº 36, décembre 1918), il précise que le texte final diffère radicalement du projet ancien. Quant à André Salmon, il affirme que certaines scènes des Mamelles de Tirésias proviennent d’un ensemble de saynètes réuni sous le titre : Le Jim-Jim-Jim des Capussins, qui fut l’avant-texte d’une grande partie du chapitre XI, « Dramaturgie », du Poète assassiné, que nous citerons plusieurs fois en note (André Salmon, Souvenirs sans fin : première époque, 1903-1908, Paris, Gallimard, 1955, p. 108-109).

3. Apollinaire revient au sens étymologique de drame, puisque δρᾶμα en grec, signifie « action ».

4. Dans le manuscrit, Apollinaire avait employé les termes « surnaturaliste » et « surnaturalisme », qu’il a raturés et remplacés par « surréaliste » et « surréalisme ». Apollinaire a utilisé le terme « sur-réalisme » dans le programme de Parade rédigé en mai 1917 . Dans un texte demeuré inédit, « Le cubisme et “La Parade” » , Picasso est présenté comme le fondateur du surréalisme, « un mouvement d’art en profondeur ». Le préfixe sur- indique un dépassement de la nature : « La chorégraphie et la musique sont des arts sur réalistes puisque la réalité qu’elles expriment dépassent [sic] toujours la nature » (lettre à Léonide Massine, 21 mai 1917, citée par Peter Read, Apollinaire et « Les Mamelles de Tirésias » : la revanche d’Éros, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2000, p. 140). Dans l’entretien avec Gaston Picard (Le Pays, 24 juin 1917 ), Apollinaire emploie le terme d’« orphisme ou surnaturalisme ».

5. Professeur à la Sorbonne, où il occupe depuis 1906 une chaire d’esthétique et d’histoire de l’art, auteur de travaux sur Kant et le romantisme allemand, Victor Basch (1863-1944) est l’auteur d’Études d’esthétique dramatique (Paris, Librairie française, 1920). L’article a paru dans Le Pays, le 15 juillet 1917 : « La pièce de M. Guillaume Apollinaire est un drame sur-réaliste, c’est-à-dire pour parler français, un drame symbolique […] Or la première condition d’un drame symbolique, c’est que le rapport entre le symbole, qui est toujours un signe, et la chose signifiée, soit immédiatement discernable. En est-il ainsi des “Mamelles de Tirésias” ? Je crois deviner que c’est une satire contre le féminisme ou plutôt contre les excès du féminisme. »

6. Apollinaire reprend cette formule dans sa conférence faite au théâtre du Vieux-Colombier le 26 novembre 1917, « L’Esprit nouveau et les poètes »  : « Même s’il est vrai qu’il n’y a rien de nouveau sous le soleil, [l’Esprit nouveau] ne consent point à ne pas approfondir tout ce qui n’est pas nouveau sous le soleil. Le bon sens est son guide et ce guide le conduit en des coins sinon nouveaux, du moins inconnus. / Mais n’y a-t-il rien de nouveau sous le soleil ? Il faudrait voir. » La formule, devenue proverbiale, est évidemment empruntée à l’Ecclésiaste (1, 9) : Nihil novi sub sole.

7. C’est une histoire du drame et de ce qu’il juge être sa déchéance qui est esquissée rapidement par Apollinaire. Il songe à Dumas fils, à Augier, aux naturalistes, en particulier Zola, qui, selon lui, ont influencé Ibsen dans le nord de l’Europe, Giacosa et d’Annunzio en Italie. Voir l’article « Giuseppe Giacosa, l’auteur de “Comme les feuilles” triomphe au théâtre de l’Odéon. Du Parnasse au réalisme » (La Démocratie sociale, 18 décembre 1909 ). Dans l’entretien avec Gaston Picard (Le Pays, 24 juin 1917 ), Apollinaire donne une rapide définition du drame.

8. Eugène Scribe (1791-1861), dramaturge français, auteur de comédies, vaudevilles, livrets d’opéra, drames et livrets de ballet. Il fut l’auteur dramatique le plus joué en France et à l’étranger au XIXe siècle, après avoir renouvelé le genre du vaudeville et de la comédie de mœurs. Apollinaire prête à un érudit un jugement très ironique sur Scribe dans Le Poète assassiné, chapitre XI, « Dramaturgie ». ‌Dans un article publié dans Paris-Midi le 16 juin 1917, « Les femmes et la guerre, les mamans de bonne humeur », Louise Faure-Favier revient sur la représentation de la femme et de la maternité dans les vaudevilles contemporains : « À votre tour, répétez : “La Beauté, c’est la Fécondité”, MM. les auteurs dramatiques. Mais non, votre œuvre à vous prouve constamment que la maternité c’est la déchéance qui implique l’abandon. Pourtant vous n’ignorez pas l’action du théâtre sur les femmes. Tandis que les sociologues, qu’elles n’écoutent pas, s’époumonent à crier : la France se meurt de n’avoir pas d’enfants, les auteurs dramatiques continuent de résoudre leur éternelle équation : le mari, la femme et la maîtresse. Pour varier un peu sans doute et faire la nique aux sociologues, ils ont imaginé, en ce temps de guerre, de choisir la maîtresse dans le monde des employées, des dactylos promptes à quêter le plaisir et à escamoter l’enfant. Plantez-vous devant une colonne Morris, lisez, depuis la “Volonté de l’homme”, qui nous montre la jeune mère bafouée, jusqu’à la Petite dactylo, c’est le triomphe de la femme qui ne veut pas d’enfants. »

9. Pierre-Claude Nivelle de La Chaussée (1692-1754), auteur dramatique, dont La Fausse Antipathie (1733) est le premier essai de comédie larmoyante, mixte de tragédie et de comédie, dont l’action sérieuse, et pathétique, montre le triomphe de la vertu sur les infortunes. Ce genre est à l’origine du drame bourgeois qu’illustrent Diderot, Beaumarchais et Sedaine.

10. Apollinaire formule cette idée dans « La loi de Renaissance » (La Démocratie sociale, 7 juillet 1912) et la reprend, par exemple, dans l’entretien avec Gaston Picard (Le Pays, 24 juin 1917 ) : « Orphisme ou surnaturalisme, c’est-à-dire un art qui n’est pas le naturalisme photographique uniquement et qui cependant soit la nature, même ce qu’on en voit et ce qu’elle contient, cette nature intérieure aux merveilles insoupçonnées, impondérables, impitoyables et joyeuses. » La photographie est associée par Apollinaire au mécanique, à l’industrie de la reproduction qui nuit aux arts (« Le Salon », L’Intransigeant, 5 mai 1911  ; Pr, 2, p. 345). Sont comparés à elles les arts qui ne participant pas au « renouvellement général de l’esthétique », la sculpture en particulier (La Sculpture aujourd’hui, conférence inédite de 1913  ; Pr, 2, p. 594) et les œuvres des artistes qui pratiquent l’imitation, tel Vallotton (« Les Arts. Exposition de peinture de Félix Vallotton », Paris-Journal, 8 mai 1914  ; Pr, 2, p. 685).

11. Dans une conférence sur le sculpteur Rude du 28 octobre 1913 , Apollinaire a une première fois formulé cette idée : « Quand l’homme voulut pour son utilité donner du mouvement aux choses inertes, il n’imita point les jambes mais créa la roue ; les civilisations américaines ne se développèrent presque pas parce ni au Mexique ni au Pérou, on n’avait inventé la roue, mais on avait cherché à imiter les jambes. Le réalisme de Rude n’est pas une simple imitation, il contient une grande part d’invention. » Il la reprend dans l’interview accordé à Pérez-Jorba et publié le 24 juillet 1918 dans La Publicidad à propos du théâtre : « Il faut revenir à la nature pour fonder un esprit nouveau au théâtre, mais non en imitant celle-ci photographiquement. Comme je le dis dans la préface des “Mamelles de Tirésias” » (Pr, 2, p. 994).

12. ‌Dans l’interview accordé à Pérez-Jorba (La Publicidad, 24 juillet 1918 ), Apollinaire reprend la formule et ajoute : « C’est pour cela que l’auteur peut mêler le comique et le tragique, en les accentuant et en les opposant […]. » (Pr, 2, p. 994).

13. La Première Guerre mondiale provoque, en France, une dépopulation, par la conjonction du nombre de victimes (1 300 000), de la baisse de la natalité (1 000 000), et du travail féminin. L’État mène une politique nataliste et la presse relaie les craintes partagées par les pouvoirs politiques, les intellectuels et les citoyens. Apollinaire traite donc un sujet d’actualité social, national, économique, de morale collective, qui intéresse la France entière. Par exemple, dans un article publié dans Paris-Midi le 16 juin 1917, « Les femmes et la guerre, les mamans de bonne humeur », Louise Faure-Favier justifie l’écriture du drame ainsi : « Le secret de J.-J. Rousseau fut de créer un charme nouveau, un charme féminin bien entendu. Rousseau s’adressant à la femme subjective ne l’entretint pas de ses devoirs de mère à un point de vue objectif. Il ne lui dit pas :“Au nom de la patrie, au nom de la race, sois mère !” — “Au diable le pédant !” eût répondu la pompadourette. / Il ne s’écria pas comme tant de personnes de talent et de bonne volonté d’aujourd’hui, comme J.-H. Rosny entr’autres : / “Une France de 70.000 millions d’habitants n’eût pas été attaquée tellement elle eût paru invincible.” / Il ne lança pas, comme Mme Gabrielle Rêval, cette prophétie angoissante : / “Si le crime de l’avortement devait être commis encore après la guerre, nos petits-fils, à défaut de nos fils, assisteraient à la disparition de la race française comme a disparu la race indienne.” / Il ne fit pas la critique de son temps en disant avec ironie comme Charles de Saint-Cyr : / “Contre la dépopulation on a créé des commissions !” »

14. On lit dans L’Éveil du 24 mai 1917 cette note signée « Le Novateur » : « Guillaume Apollinaire vient d’achever une pièce à thèse, qui traite d’un sujet fort inattendu sous sa plume : la repopulation. Cette pièce sera jouée d’abord en petit comité, avant d’être proposée à un directeur de théâtre. » Dans le chapitre XI du Poète assassiné, « Dramaturgie », Apollinaire ironise sur les genres les plus représentés dans les pièces soumise aux comités de lecture des théâtres : « Pièce à thèse », « Comédie de caractère », « Pièce historique », « Opéra », « Pièce patriotique », enfin « Comédie-Vaudeville ».

15. Sur ce mélange des tonalités tragique et comique, voir note.

16. Farce dont l’auteur est anonyme, composée vers 1455-1460.

17. Genre théâtral qui apparut au début du XVIIIe siècle dans les petits théâtres de la foire, et dans lequel étaient présentés sur un mode comique ou satirique des personnalités connues et des événements de l’année, genre repris ensuite dans les cabarets de chansonniers. Victor Basch donne de la revue la définition suivante : « faire défiler devant le spectateur, en une cohue versicolore et pittoresque, les événements les plus frappants, les personnages les plus notoires, les incidents les plus sensationnels de l’année. On ne demandait pas à ces pièces ni d’être construites, ni d’être charpentées, ni d’avoir de la cohérence et de l’unité ». La revue mêle les tons, « satire, polissonnerie, patriotisme » et doit avoir une efficacité morale (Études d’esthétique dramatique, op. cit., p. 250-251, cité par Peter Read, Apollinaire et « Les Mamelles de Tirésias », op. cit., p. 70).

18. Dans ses chroniques écrites pour La Phalange, Apollinaire rend compte de plusieurs romans de science-fiction. En particulier, à propos de Le Docteur Lerne, sous-dieu, de Maurice Renard, il écrit : « L’invraisemblance, qui dans un ouvrage poétique ne sera jamais en quelque sorte traditionnelle, devient pour le romancier un ressort qu’il peut faire jouer à son gré. […] (ce roman) est véritablement une petite merveille de fantaisie gracieuse, cultivée et aisément savante. […] Ce roman […] se tient, à mon sens, au-dessus des fantaisies de l’anglais Wells auquel il est dédié. » (« Chronique des romans », La Phalange, août 1908  ; Pr, 2, p. 1130).

19. Faut-il voir là une allusion humoristique au titre et à Tirésias, qui était un devin aveugle ?

20. Apollinaire donne donc au signe théâtral ou artistique une dimension polysémique et, loin de souscrire à l’idée d’une immédiateté, d’une transparence, du symbole, affirme la possibilité d’une distance, d’une opacité, du signe à son sens.

21. Cette idée est très présente dans La Naissance de la tragédie de Nietzsche. Elle est reprise dans l’interview accordé à Gaston Picard (Le Pays, 24 juin 1917 ). Apollinaire écrit un théâtre qu’il veut civique. Apollinaire développe ce point dans sa conférence « L’Esprit nouveau et les poètes » , en reprenant à son compte la triade des génératrices définie par Taine : « les poètes sont toujours l’expression d’un milieu, d’une nation, et les artistes, comme les poètes, comme les philosophes, forment un fonds social qui appartient sans doute à l’humanité, mais comme étant l’expression d’une race, d’un milieu donné ».

22. Léon Deffoux (1881-1945), critique littéraire du Mercure de France, attaché à l’Académie Goncourt, auteur d’études sur les Goncourt, Huysmans, Maupassant. L’article de Deffoux a paru sans signature dans L’Œuvre le 25 juin 1917 :

« La couleur locale — la scène se passe à Zanzibar — était surtout donnée par la salle où le Tout-Montparnasse artistique et le Tout-Montmartre littéraire s’entassaient et poussaient des clameurs sauvages. Les spectateurs qui se sont efforcés de comprendre cette fantaisie outrancière ont cru démêler qu’il s’agissait du problème de la repopulation. Jusqu’au bout ils sont restés très divisés — et prêts à en venir aux mains. Les uns estimaient que l’auteur se révélait disciple de M. Piot, les autres qu’il manifestait des sentiments malthusiens. / Mais de mamelles, point. Tout juste quelques oranges perdues dans les corbeilles des ouvreuses. On sait que l’esthétique nouvelle ne permet pas que le titre réponde jamais au sujet traité. »

Deffoux fait peut-être allusion à Edme Piot, auteur de La Dépopulation : enquête personnelle sur la dépopulation en France. Documents, discours et rapports (Paris, Société anonyme de publications périodiques, 1902).

Dans un autre écho, « Propos en marge. “Les Mamelles de Tirésias” », publié en juillet 1917 dans La Caravane, le même Deffoux écrit à propos des balles en caoutchouc envoyées par Thérèse/Tirésias dans le public :

« Je reprocherai seulement à l’auteur des “Mamelles de Tirésias” de ne pas nous avoir montré de mamelles. Car il est impossible de compter pour mamelles les petits objets que Mlle Louise Marion a tire [sic] de sa poitrine (trop couverte à notre gré) pour les projeter sur les spectateurs. / J’ai ramassé un de ces petits objets. Ce n’était plus tout à fait un ballon (on avait dû marcher dessus, il affectait une forme étrange...) mais c’était encore du caoutchouc, substance fort employée, me dit-on, dans la fabrication d’instruments néfastes à la reproduction de l’espèce. Si Zanzibar possède du caoutchouc, Zanzibar ne sera jamais une grande puissance… Telle pourrait être la haute moralité de la pièce d’Apollinaire. / Mais il me reste un doute. En effet, si j’ai bien compris le prologue, Apollinaire voudrait nous entraîner à proliférer sans contrainte : il serait un apôtre de la repopulation : mais, par contre, l’ironie du deuxième acte inciterait plutôt à la prudence, sinon à l’abstention absolue… »

23. Pour me laver de tout reproche touchant l’usage des mamelles en caoutchouc voici un extrait des journaux prouvant que ces organes était de la plus stricte légalité.

« Interdiction de la vente des tétines autres que celles en caoutchouc pur, vulcanisé à chaud. — À la date du 28 février dernier, a été promulguée au “Journal officiel” la loi du 26 février 1917, modifiant l’article Ier de la loi du 6 avril 1910, qui ne visait que l’interdiction des biberons à tube.

Le nouvel article Ier de cette loi est désormais ainsi conçu :

“Sont interdites la vente, la mise en vente, l’exposition et l’importation :

“iº Des biberons à tube ;

“2º Des tétines et des sucettes fabriquées avec d’autres produits que le caoutchouc pur, vulcanisées par un autre procédé que la vulcanisation à chaud, et ne portant point, avec la marque du fabricant ou du commerçant, l’indication spéciale “caoutchouc pur” »

Sont donc seules autorisées les tétines et sucettes fabriquées avec du caoutchouc pur et vulcanisées à chaud.

24. Apollinaire fait référence à Yves-Guyot, La Question de l’alcool : allégations et réalités (Paris, Alcan, 1917). Au livre II, chapitre II, « La consommation comparée de l’alcool », l’auteur cite un tableau établi par le Board of Trade en 1906, où la France est au premier rang de la consommation d’alcool — non de l’alcoolisme —, devant l’Italie et la Belgique (p. 51). Yves-Guyot a ce commentaire : « la France vient en première ligne, c’est incontestable : mais l’Italie vient en seconde ligne, et c’est cependant un pays qui a la réputation d’être sobre » (p. 52). Le point précis de l’alcoolisme et de la reproduction et de la dégénérescence est abordé dans le chapitre consacré aux « Campagnes anti-alcooliques en France (III, III, p. 81-82) et dans la partie IV, « L’alcool et la démographie ». La question de la consommation d’alcool et de l’alcoolisme est d’actualité, puisque la Ligue nationale contre l’alcoolisme prétendait que « tous les Français, à l’exception de ses membres, étaient des dégénérés, bons à rien, alcooliques ou fils d’alcooliques. […] Plus nos soldats montrent d’énergie, d’endurance, et leur supériorité individuelle sur l’adversaire, plus les meneurs de cette ligue assaillent le public de dénonciations furibondes contre l’alcool. […] Des hommes qui se prétendent libéraux en appellent à un Grand Général pour la “suppression totale de la consommation de l’alcool”. […] Le délire persécuteur dont sont animés ces fanatiques leur fait crier si haut : “l’alcool, voilà l’ennemi !” qu’ils en oublient les Allemands : et cependant “la gniole” et le “pinard” qui fournissent les calories nécessaires aux violents efforts, comptent parmi les facteurs de victoire » (Introduction, p. V-VI).

25. C’est dans la partie IV, chapitre I, « La natalité », que Yves-Guyot établit ce point, tableaux statistiques à l’appui (La Question de l’alcool, op. cit., p. 114-116).

26. Dans l’interview « Les tendances nouvelles » (SIC, août-septembre-octobre 1916), Apollinaire revient sur ce point : le renouvellement des formes dramatiques, y compris de la scène, est nécessaire à la survie du théâtre — « Le théâtre de chambre ou de scène aura moins d’importance qu’autrefois. Peut-être qu’un théâtre de cirque naîtra plus violent ou plus burlesque, plus simple aussi que l’autre. Mais le grand théâtre qui produit une dramaturgie totale c’est sans aucun doute le cinéma » (Pr, 2, p. 987).

27. La création du drame fut souvent perçue, comme le montrent les échos et comptes rendus publiés dans la presse, comme une manifestation cubiste, ou futuriste. Elle était annoncée comme une Manifestation SIC. Un groupe de peintres cubistes, tous liés à la galerie “L’Effort moderne” de Léonce Rosenberg, protesta dans la presse par ce communiqué : « Peintres et sculpteurs cubistes, nous protestons contre la fâcheuse liaison que l’on tend à établir entre nos œuvres et certaines fantaisies théâtrales ou littéraires qu’il ne nous appartient pas de juger. / « Ceux d’entre nous qui ont assisté aux manifestations deSic et d’Art et Liberté déclarent formellement qu’elles n’ont rien de commun avec leurs recherches plastiques. » Suivent les signatures : « Metzinger, Juan Gris, Diego Rivera, Lipchitz, Henri Hayden, André Lhote, Kisling, Gino Severini » (publié dans un écho de Jacques Dyssord, « Rien de Commun ! Les peintres de l’école cubiste ne veulent pas être confondus avec certains bateleurs de l’école… fumiste », Le Bonnet rouge, 27 juin 1917, et dans Gaston Picard, « À propos d’une interview », Le Pays, 27 juin 1917).

Apollinaire adressa au Bonnet rouge une lettre que Georges Axel ne cite que partiellement le 30 juin 1917, dans son article « Art et esthétique. La querelle des cubistes, les amis d’Apollinaire » : « En substance, il dit : “J’ai fait connaître le cubisme au public. J’ai été le guide esthétique de la plupart des jeunes peintres qui, aujourd’hui, tentent de me renier. Je les ai défendus, seul contre tous, par la plume, et par la parole.” » Apollinaire, qui a collé cet article dans son dossier de presse ajoute ce commentaire : « la réponse que j’avais adressée à M. Axel qui n’a pas cru devoir l’insérer en dépit de mon droit porter [sic] avant tout sur trois points 1o / qu’ / Aucun des signataires de la protestation dites « des cubistes » n’est un des fondateurs du cubisme 2o ma pièce n’est pas cubiste 3o Je suis enchanté de n’avoir rien de commun avec ces messieurs dont l’activité / que je connais fort peu pour la plupart et dont l’activité m’est en tout indifférente ». La lettre d’Apollinaire est reproduite par Peter Read (Apollinaire et « Les Mamelles de Tirésias », op. cit., p. 207-208).

28. Ce point est avancé par Apollinaire dès juillet 1912 dans « La loi de Renaissance » , publié dans La Démocratie sociale. C’est bien la question des « arts industrialisés » qui préoccupe Apollinaire, dont celle du public, la foule et les élites, est indissociable : « Les industries de reproduction plastique risquaient de rendre inutiles la peinture et de dessin. Les flammes ont dévoré le phénix et in renaît aussi distant du vulgaire qu’il était auparavant. »

29. Paul Claudel, dans « Mes idées sur la manière générale de jouer mes drames », un texte inséré dans le programme des représentations de L’Annonce faite à Marie par le théâtre de l’Œuvre de Lugné-Poe en décembre 1912, fonde le vers dramatique sur le rythme et la respiration. « La poésie avec son sens subtil des timbres et des accords, ses images et ses mouvements qui vont jusqu’à l’âme, est ce qui permet à la voix humaine de pleinement s’employer et de se déployer. La division en vers que j’ai adoptée, fondée sur les reprises de la respiration et découpant pour ainsi dire la phrase en unités non pas logiques, mais émotives, facilitera à mon avis l’étude de l’acteur » (Paul Claudel, Théâtre, t. I, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2011, p. 1315-1316).

30. Dans Les Mamelles de Tirésias, Apollinaire fait bien usage de la rime, à la fin de chaque acte, dans des quintils d’octosyllabes qui sont aussi des refrains de revue et dans des distiques d’alexandrin (, même page), mêlant certains de ses rythmes lyriques propres à l’entrain et l’humour de son drame.

31. Ce credo est formulé dans l’interview accordé à SIC, en août-septembre-octobre 1916 . Dans « L’Esprit nouveau et les poètes », la poésie est « aventure », « découverte », « exploration ». Cette métaphore de l’aventure apparaît dès Alcools, dans « Le Brasier ». Mais dans « Toujours », poème de Calligrammes, l’aventure se fonde sur l’oubli et la perte des continents déjà connus.

32. Louise Marion a l’expérience de la scène, puisqu’elle avait interprété le rôle de Lechy Elbernon dans L’Échange de Paul Claudel, créé au Vieux-Colombier par Jacques Copeau en 1914.

33. Cette « raison » est invoquée dans « À la Santé » et dans le dernier poème de Vitam Impendere Amori.

34. Élève du conservatoire Renée-Maubel en 1917.

35. Jeune comédienne, qui avait fait des lectures poétiques en février 1917 avec Herrand pour la revue SIC. Elle mourut de la grippe espagnole en octobre 1918.

36. Qui a le teint très brun, comme les Maures.

37. Cecil de Blaquière Howard (1888-1956) était un sculpteur américain qui, arrivé à Paris en 1905, s’est inscrit à l’Académie Jullien où il étudiait la sculpture. Il sculpta des figures d’animaux, puis des nus. Il était bon musicien et bon danseur.

38. Dans Le Petit Bleu du 26 juin 1917, G. Davin de Champclos décrit ainsi les costumes des personnages lors de la création : « Infiniment simple, en effet, quand c’est l’auteur qui le raconte. Quant à moi, j’ai dû me borner à contempler, sur ce plateau du Conservatoire Maubel, un gendarme cubiste, vêtu d’un uniforme d’arlequin à losanges verts et noirs et grimpé sur un coursier en carton qui joue un rôle des plus importants dans la pièce ; une infortunée barbouillée de bouchon brûlé et empaquetée dans des oripeaux étranges et bariolés ; un mari maquillé à l’ocre et surmonté d’une perruque de clown — et une dizaine d’autres personnages de cauchemar dont l’exacte identité m’a complètement échappé. / Dans le fond, une manière de peau rouge, assis sur un tréteau accompagne, de temps à autre, le dialogue en tapant sur un chaudron, en jouant quelques mesures sur un accordéon et même en tirant force coups de pistolet, tandis que, sur le piano qui constitue l’orchestre, une dame très grave plaque des accords monstrueux. » Nous donnons le détail des costumes dans les notes qui suivent.

39. Le jour de la création, Thérèse, le visage peint en bleu, porte une robe peinte par Irène Lagut de fruits des tropiques et de singes.

40. Le jour de la création, le mari est maquillé à l’ocre, porte une perruque. Sa chemise est peinturlurée et les pièces donnent à son pantalon une allure géométrique.

41. Le jour de la création, Herrand tint son rôle sous ce nom d’emprunt, en raison de la mort accidentelle de son père quelques jours avant la représentation.

42. Le jour de la création, le gendarme porte un chapeau de gendarme décoré d’une cocarde, une veste à epaulettes décorée de cocardes, et il porte un cheval en carton à sa taille (le cheval-jupe, jouet d’enfant). Comme le gendarme type, il a des moustaches en guidon de vélo.

43. À gauche face aux spectateurs, le kiosque contient une marchande en carton qui a un bras articulé. Un acteur peut s’y introduire et mettre en mouvement le mécanisme. C’est donc à la fois un élément de décor et un personnage. Sur le kiosque sont affichés de nombreux journaux, de sensibilités diverses, Le Journal, L’Action française, Le Pays, Paris-Midi, Le Bonnet rouge, L’Écho de Paris. Un miroir est sur le côté du kiosque qui servira à Thérèse à l’acte I. Peter Read précise qu’il s’agit d’une « variante originale d’un élément courant du théâtre populaire et satirique français, […] habillé d’une robe ou d’un costume fait de journaux imprimés, […] mode théâtrale lancée dès 1831 par Mlle Déjazet qui, dans le rôle de « La Politique », au théâtre du Palais-Royal, portait une robe sur laquelle avaient été collés des pages de journaux imprimés » (Apollinaire et « Les Mamelles de Tirésias », op. cit., p. 71).

44. Le jour de la création, les deux « bourgeois » Presto et Lacouf portent un masque et un costume tridimensionnels, aux formes géométriques très colorés, que Peter Read rapproche des constructions en fer blanc peint et des sculptures réalisées par Picasso à l’été 1914 (Apollinaire et « Les Mamelles de Tirésias », op. cit., p. 82).

45. Le jour de la création, Howard porte un costume de peau-rouge. Ses cheveux longs jusqu’aux épaules sont décorés d’une plume blanche. Son visage est noirci au bouchon brûlé.

46. Serge Férat (1881-1958) : peintre d’origine russe, de son vrai nom Serge Jastrebzoff. Il aida avec sa sœur de lait Hélène d’Oettingen, écrivain connu sous le nom de Roch Grey, au financement des Soirées de Paris (auxquelles il contribua sous le pseudonyme de Jean Cérusse). En 1917, il est infirmier à l’hôpital italien où il a fait admettre Apollinaire après sa trépanation.

47. La partition de la musique de scène a été écrite par Germaine Albert-Birot (1877-1931). Le jour de la création, elle est interprétée au piano et par des chœurs que dirige Max Jacob. Dans Le Petit Bleu du 26 juin 1917, G. Davin de Champclos décrit ainsi le décor lors de la création : « L’esprit nouveau ?… Je dois être bigrement rétrograde, arriéré, poncif, traditionnaliste, abruti et réactionnaire, car cet esprit nouveau m’est apparu comme la plus effroyable des fumisteries et des galéjades. / Mais essayons de rester sérieux. Apollinaire est, je crois, un sincère. Et puis, il a acquis, dans la tourmente héroïque qui secoue le monde, des droits au respect... / Donc, les Mamelles de Tirésias nous transportent, paraît-il, en Patagonie ou au Zanzibar, bref dans un pays sauvage qui m’est apparu tout simplement comme une succursale de la maison nationale de Charenton. / Le bon peintre Pérat [sic] a “brossé” pour les deux actes d’Apollinaire un petit décor que je vous recommande. / Imaginez-vous de hautes bandes de papier de couleur dans lequel sont piquées irrégulièrement des rectangles [sic] découpés dans des journaux — et voilà les maisons. / Du côté cour, s’érige un kiosque à journaux cubiste — ou, du moins, ce que Pérat [sic] lui-même m’a affirmé être un kiosque à journaux. Et ce kiosque patagon, ou zanzibarien, épingle à sa devanture des feuilles quotidiennes que j’avais cru jusqu’ici très parisiennes. / Comme je demandais à Pérat [sic] comment il avait exécuté ce décor surnaturel, il me répondit avec une charmante ingénuité : / — Dame, j’ai acheté pour 7 fr. 50 de papier que j’ai découpé — et c’est tout. / Ô Jusseaume ! Ô Chambouleron ! Ô Bailly ! / Dans ce décor simpliste et affolant, nous allons voir défiler des personnages de cauchemar vêtus de loques étranges et débitant d’incompréhensibles tirades. » Dans un écho destiné au Pays qui ne fut pas publié, Gaston Picard écrit : « Mais voici levé le rideau. C’est un éblouissement de couleurs. Dans le fond, un personnage muet joue du fifre quand il ne fait paspoum ! poum ! sur un tambour. À gauche, un kiosque, avec des journaux en évidence. Comment ne pas signaler la place d’honneur réservée au Pays ? Merci au metteur en scène ! À droite se tient Mlle Louise Marion. Son visage disparaît sous des ouïes épaisses. Elle se lamente sur son rôle de procréatrice. » De même Victor Basch écrit dans Le Pays (14 juillet 1917) : « Décor de la Parade des ballets russes : sur les portants, rouge, vert, jaune, bleu, des inscriptions diverses, également incompréhensibles. » Il s’agit en fait du texte de certains refrains que le public peut ainsi lire et reprendre en chœur.

48. Willard Bohn a publié un état manuscrit de ce Prologue, dans Que Vlo’ve ? (série 4, nº 20, octobre-décembre 2002, p. 110-114).

49. Les soldats, enfermés dans les tranchées, façonnaient de leurs mains des objets à partir des matériaux qu’ils trouvaient, réalisant ce que l’on a pu appeler un artisanat de tranchée : obus, balles, bois, étaient transformés en bagues, cache-pot, coupe-papier ou canne sculptée. Sur ces cannes, ils s’appuyaient durant les nuits de veille. Apollinaire évoque dans la suite du prologue la nuit étoilée. Les cannes servaient aussi aux blessés. Gaston Picard, dans un compte-rendu destiné au Pays, qui ne fut pas publié, note : « en habit, la canne familière au blessé à la main ».

50. Edmond Vallée dit le prologue, devant le Rideau, le jour de la création.

51. Faut-il voir là une allusion à L’Échange de Paul Claudel, drame catholique, représenté au Vieux-Colombier dans une mise de Jacques Copeau en janvier 1914, qui donna à son auteur une grande notoriété avant la Première Guerre mondiale ?

52. Instrument de visée composé de deux équerres, les pinnules, munies de fenêtres de visée solidaires d’un cercle de relèvement mobile permettant de donner à l’alignement des fenêtres des pinnules toutes les orientations de la rose des vents.

53. ‌En 1917, le couvre-feu est de règle à Paris. Les étoiles sont d’autant plus visibles. Dans les poèmes de guerre, les étoiles sont souvent mentionnées (« Toujours » ; « Fête » ; « La Nuit d’avril 1915 » ; « À l’Italie »). Étoiles et constellations métaphorisent, dans l’imaginaire d’Apollinaire, le sublime qui est l’essence même de l’art (voir, par exemple, « Le Brasier (1) »). Sublime et flamme sont associés dans « La loi de Renaissance » (La Démocratie sociale, 7 juillet 1912).

54. Instrument de visée permettant un pointage précis.

55. Voir « Ta lettre cher Billy m’a fait un grand plaisir… », poème épistolaire adressé à André Billy fin février, début mars 1913 . Ce dispositif rompt le quatrième mur et permet des échanges entre la scène et la salle. Il faut rappeler que pour rompre les habitudes d’un théâtre à l’italienne Lugné-Poe en 1898 fit jouer Mesure pour mesure de Shakespeare au Cirque d’été. Firmin Gémier projeta de monter Aristophane sur une piste de cirque (écho d’Apollinaire paru dans L’Europe nouvelle, 27 avril 1918  ; Pr, 2, p. 1424). Il avait mis en scène Le Marchand de Venise en avril 1917, où un escalier reliait scène et salle et permettait aux acteurs de traverser et côtoyer le public (compte-rendu anonyme des Mamelles de Tirésias, Le Carnet de la semaine, 24 juin 1917). Le même Gémier annonça en juin 1917, dans Le Pays, son intention de monter Œdipe-Roi dans un théâtre en forme de cirque.

56. Le Mont-Gibel, l’Etna, est la demeure de la fée Morgane, créatrice de mirages.

57. Cette divinité du créateur est affirmée dans l’œuvre dans « Le Brasier » et « Les Fiançailles », et dans les textes consacrés aux peintres cubistes (Méditations esthétiques, « Les peintres nouveaux » ; Pr, 2, p. 23).

58. Voir note.

59. Deux feuillets manuscrits, qui donnent une variante du début du drame, ont été publiés dans Que Vlo’ve ?, série 4, nº 4, octobre-décembre 1998, p. 105-106 : « Les Mammelles de Tirésias / Acte 1er / La scène se passe à Bucarest de nos jours. Devant la porte de la citadelle laquelle une sentinelle se promène à bicyclette de long en large. Du côté cour un kiosque de journaux avec la marchande qui casse des œufs et les bat du côté jardin une dame chauve et ivre qui vomit de couleurs différentes de temps en temps un artilleur se profile sur la citadelle en tirant un coup de canon chaque fois qu’il a tiré des cris s’élèvent et vingt baïonnettes le transpercent. Tout ceci fait partie du décor. Des deux côtés de la scène en avant maisons. / Scène Première / Existence sort de sa maison en jolie robe courte /Non monsieur mon mari ».

60. Dans la partition de Germaine Albert-Birot, une mélodie, de plus en plus complexe et forte, se fait entendre avant et pendant le lever de rideau, jusqu’aux premiers mots. La didascalie la qualifie de « tumulte ».

61. ‌Zanzibar est le nom d’un archipel et de sa capitale, dans l’océan indien face à la Tanzanie. Le zanzibar est aussi un jeu de dés, qui se joue ordinairement à trois dés. Pour gagner la partie et annoncer victorieusement « zanzi », il faut sortir trois dés accusant le même point. Ceci peut expliquer la présence sur le devant de la scène du cornet à dés qui sert de porte-voix. Zanzibar est un lieu exotique et imaginaire, qui se prête à la joie et au plaisir. Mais il comporte aussi bien des traits de Paris, journaux, allusions à la Première Guerre mondiale et à la société française. Et comme le mari a l’accent belge, il pourrait bien se situer en Belgique. Mais Thérèse a rencontré son mari dans le « Connecticut ». Apollinaire joue donc aussi sur le nom de Paris, car il existe une ville de ce nom en Amérique (acte II, scène 2). Zanzibar est donc partout et nulle part. L’exotisme de l’île met ainsi Paris à distance, sert l’intention satirique d’Apollinaire mais aussi confirme l’esprit universel de la pièce.

62. Il faut ajouter, grâce au dossier de presse, un chaudron, une poêle, un plateau de porcelaine. Cette cacophonie de musique et de bruits s’ajoute aux ruptures et dissonances de la musique de Germaine Albert-Birot. On peut rapprocher ces traits des éléments de la « musique nouvelle » qu’Apollinaire trouve chez Alberto Savinio : « il croit pouvoir présenter sur le théâtre et faire ressortir par sa musique tout ce qui, dans notre époque, se révèle à nous sous une forme étrange et énigmatique ; il veut encore pouvoir faire éclater en musique le choc de l’inattendu, de la chose curieuse. La musique de M. Savinio […] se base uniquement sur la ligne mélodique, et rejette toute recherche d’harmonie qui puisse donner l’éveil à l’impressionnisme. Et il est très curieux d’observer que, par un procédé aussi simple, M. Savinio soit arrivé à composer des œuvres musicales ayant une force de construction et une puissance sévère tout à fait d’accord avec l’austérité qui caractérise notre époque » (« Musique nouvelle », Paris-Journal, 24 mai 1914 ; Pr, 2, p. 724-725) Paul Souday, dans son compte rendu de Paris-Midi, parle d’une musique « congrument excentrique et dissonante » qui a mis « l’auditoire en joie » (26 juin 1917).

63. Comme la question de la natalité et celle de la dépopulation, la question du travail et de la place de la femme dans la société française contemporaine fait débat, d’autant plus que le départ pour le front des hommes et l’effort de guerre ont nécessité que les femmes occupent des fonctions dans les services et l’industrie. Guillot de Saix, dans Le Pays du 29 juin 1917, écrit : « L’auteur de la Femme et la Guerre, Henry Spont, étudie dans son nouvel ouvrage, La Femme dans la France de demain (Jouve, éditeur) la situation de la compagne de l’homme dans la société — ce qu’elle est, ce qu’elle doit être… Il révise les méthodes d’éducation bourgeoise. Il constate la prompte adaptation de la femme à un rôle qu’on jugeait trop pesant pour ses capacités… Il envisage le futur avec un optimisme auquel répond narquoisement la bouffonnerie que vient de faire représenter Guillaume Apollinaire : les Mamelles de Tirésias. L’auteur a médité et construit son œuvre avec une attention soutenue ; il parle avec sagacité du malaise contemporain de la famille et du célibat, du mariage, de l’union libre, du divorce, du veuvage, des enfants et de la vieillesse. » La question est devenue une question sociale, puisque les femmes, qui remplissent des fonctions réservées jusqu’alors aux hommes, manifestent au printemps 1917 dans Paris aux cris de : « Nous voulons nos vingt sous » (Édouard Conte, « La Gréviste », Le Pays, 2 juin 1917, cité par Peter Read, Apollinaire et « Les Mamelles de Tirésias », op. cit., p. 161) Dans les poèmes d’inspiration anarchiste, Apollinaire évoque la liberté des femmes des sociétés scandinaves (« Avril qui rit » ), identifie Hélène à la liberté qui provoque les révolutions (« Hélène » ), revendique l’égalité (« À tous tes noirs désirs » ). Son féminisme est politique, social, mais aussi sexuel, guidé en particulier par sa lecture de Sade. La lutte entre Thérèse et son mari renverse les rôles attendus de dominant et de dominé. Dans l’Introduction à L’Œuvre du marquis de Sade , Apollinaire oppose Justine à Juliette : « Justine c’est l’ancienne femme asservie, misérable et moins qu’humaine ; Juliette, au contraire, représente la femme nouvelle qu’il entrevoyait, un être dont on n’a pas encore idée, qui se dégage de l’humanité, qui aura des ailes et qui renouvellera l’univers » (Pr, 3, p. 799-800).

64. Soldat, député, avocat, artiste, ministre, groom, philosophe, mathématicienne etc. sont, sauf exception, des fonctions masculines en ce début de siècle.

65. Expression flamande, qui confirme l’accent belge au mari.

66. Verbe forgé sur le nom de Diafoirus, médecin du Malade imaginaire de Molière, type du médecin brocardé par la comédie. Diafoireux est attesté, et signifie « mauvais médecin, complaisant et charlatan ». À la scène VII de l’acte I, Thérèse est « soldat ministre merdecin ».

67. En style noble et vieilli, appas désigne la gorge féminine.

68. Les pieds de porc à la Sainte-Menehould sont une spécialité gastronomique de la ville du même nom (Marne). Ils sont bouillis, puis panés, ce qui les rend fondants.

69. Récipient à col incliné, spécialement conçu pour permettre au malade alité de sexe masculin d’uriner. C’est, en cette période de guerre, un instrument utilisé dans les hôpitaux.

70. Dans la partition de Germaine Albert-Birot, une marche funèbre est prévue pour cette scène de duel.

71. Dans Le Poète assassiné, au chapitre XI, « Dramaturgie », dans sa tournée des théâtres, Croniamantal rencontre « M. Lacouff, érudit », qui colporte des potins sur le monde du théâtre comme peuvent le faire les journalistes dans des échos. Puis un dialogue qui joue sur les mots oppose M. Lacouff à M. Pingu.

72. Le couple Presto-Lacouf est inspiré du couple du clown blanc autoritaire et de l’auguste souffre-douleur, plus précisément des deux clowns Footit (1864-1921) et Chocolat (1868-1917), qui de 1886 à 1905, formèrent un duo célèbre au Nouveau Cirque, à Medrano, avant de triompher aux Folies-Bergères jusqu’en 1910, date de leur séparation. Chocolat était noir, d’origine cubaine. Ils ont aussi inspiré Jean Cocteau, pour le livret de Parade. Apollinaire, Picasso, Férat et les peintres du Bateau-lavoir fréquentèrent le cirque Medrano et les Folies-Bergères. Iles en retirèrent le goût pour les saltimbanques et le plaisir du cirque. On lira la réponse donnée par Apollinaire à l’enquête du Gil-Blas sur le cirque le 11 juin 1911  : « J’avoue même que les petites pièces improvises sur un scenario arrêté d’avance et en quoi excellent MM. les acrobates de Medrano me semblent le seul spectacle qui vaille la peine d’être écouté et regardé de nos jours » (Pr, 2, p. 1498).

73. Pistolet automatique à chargeur, du nom de John Moses Browning, concepteur américain d’armes à feu, en particulier de colts. Le colt M1911 est l’arme à feu des troupes américaines entrées en guerre en avril 1917.

74. Voir note.

75. Parodie de duel, propre au jeu des clowns de cirque. La suite absurde de lieux communs pastiche les dialogues de clown.

76. Voir les didascalies de la scène première, où Thérèse « imite le bruit du chemin de fer » et « caquette ». Le mari se métamorphose, mais Thérèse conserve certain trait féminin. La caquetage désigne, péjorativement, le bavardage féminin. Le jeu des corps contredit les paroles des personnages.

77. Affaire, au sens de procès, et aussi de relations intimes ?

78. Mimique propre à la pantomime ou au cinéma muet.

79. Nouvelle allusion à l’actualité, et plus précisément aux discours tenus à l’arrière dans la presse belliciste sur l’honneur de la mort au combat. Voir le poème « Ombre » : « Souvenirs qui n’en faites plus qu’un / Comme cent fourrures ne font qu’un manteau / Comme ces milliers de blessures ne font qu’un article de journal ».

80. Ce mot-valise rappelle le « merdre » par quoi débute Ubu roi d’Alfred Jarry, qu’Apollinaire connaissait et fréquenta (« Feu Alfred Jarry », Les Marges, novembre 1909 ). Mais Apollinaire s’est défendu d’avoir plagié Jarry et invoqua un jeu de mots de collégien.

81. Cette suite de calembours, qui pourrait rappeler le « merdre » qui ouvre Ubu roi de Jarry, fait bien exploser le non-sens, pour se clore dans une allusion au mythe de Léda et de Zeus, comme le montre une référence au « Brasier (2) », et à l’actualité de la guerre dont sont victimes bien des poètes.

82. Autre poncif, dont l’origine remonte à la philosophie grecque, en particulier Aristote et Pythagore.

83. La revendication de Thérèse trouve un écho dans la société.

84. Possible allusion au général Boulanger qui fut chanté au music-hall, en particulier par Paulus dans la chanson En revenant de la revue (« Moi je faisais qu’admirer / Not’brav’général Boulanger ») et/ou possible allusion grivoise à la boulangère, synonyme d’infidélité dans la poésie érotique d’Apollinaire. Car l’heure du Berger et la pipe sont aussi des allusions grivoises.

85. Allusion au mythe de Tirésias.

86. Allusion à « Vive le général Boulanger ! ».

87. Ce refus de faire des enfants est une question actuelle. Voir l’article de Louise Faure-Favier cité en note, dans la préface.

88. Les abeilles ouvrières sont des abeilles stériles. Faut-il y voir une réflexion sur la condition ouvrière de la femme ?

89. Neutre interprète le refus de faire des enfants comme un refus du sexe, masculin ou féminin, tout en faisant allusion à la situation de guerre.

90. Cette question de la conception hante l’œuvre d’Apollinaire. Voir, dans Le Poète assassiné, le chapitre IV, « Noblesse ». Il en va de même pour l’accouchement. On relira le chapitre VII du même Poète assassiné, « Accouchement », et l’écho de Paris-Journal du 15 janvier 1910 intitulé « La couvade »  : « On se souvient des paroles de la veuve à sir Hudibras : “Il paraît qu’en Chine les maris accouchent à la place de leurs femmes.” Un auteur bien parisien poète et prosateur qui jusqu’à présent avait laissé sa femme accoucher à sa place, se contentant de donner son nom d’honneur à ces ouvrages de dames, est décidé à en user désormais comme les maris chinois » (Pr, 2, p. 1265). Apollinaire ironise alors sur le couple de Willy et de Colette.

91. Faux bruit, fausse nouvelle destinée à tromper un public crédule.

92. Attendre longtemps en se morfondant.

93. Une chanson est interprétée, « lamentablement », devant le rideau, par un chœur masculin réparti en trois groupes, trois chœurs, qui se trouvent à gauche, à droite, au fond de la salle, au début de l’acte II. Chacune des trois strophes est interprétée par un groupe choral, et reprend des paroles des scènes 8 et 9. L’air est populaire, et s’achève dans les dissonances : I. — Vous qui pleurez voyant la pièce / Souhaitez les enfants vainqueurs / Voyez l’impondérable ardeur / Naître du changement de sexe ; II. — Comme est ignare le gendarme / Qui gouverne le Zanzibar / Le music-hall et le grand bar / N’ont-ils pas pour lui plus de charmes / Que repeupler le Zanzibar ; III. — Comment faut-il que tu les nommes / Elles sont tout ce que nous sommes / Et cependant ne sont pas hommes.

94. Le théâtre entier se métamorphose en pouponnière. En 1917, les pouvoirs publics encouragent le mise en place de crèches, pouponnières, garderies sur les lieux de production (Peter Read, Apollinaire et « Les Mamelles de Tirésias », op. cit., p. 166-168).

95. Le Vieux-Colombier est le théâtre que Jacques Copeau, lié à La Nouvelle Revue française, ouvrit en 1913. Apollinaire juge « son but et son programme »« modérés », ajoute qu’ « il n’aura bientôt plus avec lui que les plus tièdes et les plus mesquins des auteurs, peintres, musiciens et spectateurs », et redoute que Copeau ne « tombe dans cette tiédeur raffinée, pauvre et prétentieuse, mi-munichoise, mi-Salon d’automne, qui est bien ce qu’il y a de plus odieusement pompier de nos jours », dans un chronique du 15 novembre 1913 des « Soirées de Paris » (« Chronique mensuelle », Les Soirées de Paris, 15 novembre 1913  ; Pr, 2, p. 969 ; voir aussi « La Vie anecdotique. Théâtre du Vieux-Colombier », Mercure de France, 16 novembre 1913  ; Pr, 3, p. 168-169). Son compte rendu de la mise en scène de L’Échange fut très sévère, même si dans le contexte d’un théâtre tombé très bas « celui de Claudel reste encore la seule chose qui vaille » (« Sur la représentation de “L’Échange”, 15 mars 1914  ; Pr, 2, p. 972). Quant aux Ballets russes, Apollinaire entra en contact avec Diaghilev en avril 1917. La collaboration de Diaghilev, Cocteau, Picasso, Erik Satie et Massine pour la mise en scène avait abouti à Parade dont Apollinaire écrivit le texte du programme . La première, qui eut lieu au théâtre du Châtelet le 18 mai 1917, fit scandale. Dans quelques échos de 1917 et 1918, Apollinaire revient sur les liens qui unissent les Ballets russes, Massine, aux avant-gardes, le futurisme russe représenté à Paris par Michel Larionov et Natalie de Gontcharova, qui avait peint les décors du Coq d’or de Rimski-Korsakov, joué à l’Opéra de Paris le 24 mai 1914 (voir « La Vie anecdotique. Mme de Gontcharova et M. Larionov », Mercure de France, 16 janvier 1916  ; Pr, 3, p. 238). Mais il n’y eut pas de collaboration effective d’Apollinaire avec cette troupe.

96. Le journaliste parisien parle l’anglais, arbore un drapeau américain, et a tous les traits du « reporter ». Le Parisien est américain. Rappelons que les États-Unis sont entrés en guerre en avril 1917.

97. Le costume fait de ce personnage un phallus, comme dans À quelle heure un train partira-t-il de Paris ? , pantomime écrite à partir du « Musicien de Saint-Merry ».

98. Selon le manuscrit, un « tour de Kakewalk », danse populaire née parmi les Noirs de Virginie. Apparu vers 1870, importée en Europe au début du XXe siècle via le music-hall, c’est une danse syncopée, en forme de marche. Apollinaire rappelle qu’il clôturait les soirées de La Plume (« Lettre parisienne », Journal de Salonique, 14 janvier 1904  ; Le Quartier latin, 1913 ).

99. Mains en l’air.

100. Est-ce une allusion à la philosophie du vouloir-vivre et de la Volonté de Schopenhauer, très répandue dans les milieux littéraires (par exemple, Gide, Proust, Claudel) ?

101. Cette question renvoie à la société américaine et à la question de la place des populations noires dans cette société. Mais le terme recouvre aussi la condition de « nègre », celui qui travaille pour quelqu’un, en particulier dans le domaine des lettres.

102. Allusion aux « profiteurs » et aux « accapareurs » qui font fortune dans le marché noir. Avec les industriels, les paysans tirèrent des profits importants de la crise alimentaire qui fit augmenter les prix agricoles.

103. On sait que le mot de Cambronne est un euphémisme pour merde. Il aurait été prononcé par le général Cambronne à Waterloo. Apollinaire forge Cambron sur ce modèle : homme et Cambronne, femme et Cambron. On imagine quel mot peut être dit à celui qui lit le roman.

104. Inventeur de la dynamite, Nobel crée le prix Nobel en 1901.

105. Apollinaire assistait à des combats de catch et, avec Picasso, Dalize, Braque, à des combats de boxe — autre trace de la culture populaire présente dans le drame.

106. Apollinaire revient amèrement sur la question des revenus du poète et sur sa propre condition matérielle. Il n’a pas fait le choix d’une littérature industrielle (voir le roman évoqué précédemment) ni le choix d’une littérature officielle, nationale et belliciste, déclamée en public pendant la Première Guerre mondiale.

107. Long pardessus d’étoffe légère, souvent de teinte grise, qui protège les vêtements contre la poussière, notamment en voyage.

108. Allusion à la guerre sous-marine que les Allemands déclarent faire à outrance le 31 janvier 1917.

109. Dans Vingt mille lieues sous les mers, Jules Verne écrit : « si tous les œufs éclosaient, il suffirait de quatre morues pour alimenter l’Angleterre, l’Amérique et la Norvège ». En fait la question de la prolifération potentielle de poisons est présente dans La Mer de Michelet et reprise ensuite par les écrivains, par exemple Paul Claudel dans son Art poétique. Mais l’exemple de la morue est aussi présent dans la presse (Urbain Gohier, « Contre le dépeuplement. Qu’on laisse l’enfant à sa mère », Le Journal, 2 mai 1917, cité par Peter Read, Apollinaire et « Les Mamelles de Tirésias », op. cit., p. 177)

110. Brandade : préparation de la morue à la provençale ; aïoli : coulis d’ail et d’huile d’olive, également provençal.

111. Apollinaire joue sur les expressions figées, se faire un sang d’encre, ou suer sang et encre, ou d’encre et de sang, ou tremper sa plume dans le sang, ou écrire en lettres de sang, autant d’allusions à la question de la vérité du journalisme et à l’actualité de la guerre.

112. Individu rusé et habile à duper autrui pour parvenir à ses fins.

113. L’arbre est la pièce maîtresse, qui, dans une machine, sert de support à d’autres pièces animées. Apollinaire joue sur le sens du mot arbre.

114. Selon le Larousse du XIXe siècle, Alcindor est le titre d’un « opéra-féérie en trois actes » de Dezède et Rochon de Chabannes, représenté à Paris en 1787, sur un sujet tiré des Mille et une Nuits. Quant aux assassins, ils peuvent être les « haschischins », une secte musulmane de Perse qui puisait son fanatisme dans le haschisch. Apollinaire parodie les titres sensationnels et les échos, ceux que lui-même rédige pour La Revue d’art dramatique et musical, Le Festin d’Ésope, Paris-Journal, Paris-Midi ou le Mercure de France. Ces échos portent, par exemple, sur l’actualité (la crue de Paris), ou la vie littéraire et artistique, ou la vie théâtrale (création de Chantecler de Rostand).

115. Nous n’avons pas trouvé trace d’une Princesse de Bergame. Le mariage entre deux personnes d’un même sexe est évidemment impossible. Un écho peut annoncer un mariage. Ainsi l’annonce du mariage de la Duse, immense actrice italienne, avec un couturier français, le 15 janvier 1910, dans Paris-Journal, démenti par la Duse (Pr, 2, p. 1264).

116. J.C.B. désigne Max Jacob. Un querelle oppose Max Jacob et Pierre Reverdy en mars-avril 1917 sur la question de la paternité du poème en prose. Reverdy brûle des manuscrits de poèmes en prose de Max Jacob, ce qui aurait retardé la publication du Cornet à dés.

117. H.NR. M.T.SS. pour Henri Matisse, qui peint en 1916 le portrait de Sarah Stein. Apollinaire admirait la peinture de Matisse (« Henri Matisse », La Phalange, 15 décembre 1907 ). En 1916-1917, Matisse est à Nice, puis sur la Côte d’Azur.

118. G..RG.S pour Georges. Braque, envoyé au front, est blessé à la tête en 1915 et doit être trépané. Il ne pourra recommencer à peindre qu’en 1917. Il s’est installé pour sa convalescence à Sorgues, près d’Avignon. Il renouvelle sa peinture, en particulier par la couleur. Apollinaire a consacré à Braque quelques articles et échos. Voir dans les Méditations esthétiques, « Peintres nouveaux. Georges Braque ».

119. LÉAUT..D, pour Paul Léautaud, qui vivait entouré de chats et de chiens. C’est Léautaud qui fit paraître en 1909 « La Chanson du Mal-Aimé » dans le Mercure de France, à la suite d’une rencontre avec Apollinaire, alors qu’il promenait ses chiens.

120. Un système de carte individuelle d’alimentation et de coupons a été instauré en raison de la pénurie alimentaire. En 1917 la population française est répartie en six catégories pour les tickets de rationnement. Apollinaire joue sur sens du mot carte, carte de rationnement, carte à jouer, carte utilisée par la cartomancienne.

121. La prédiction apparaît très tôt dans l’œuvre d’Apollinaire. On relira « La Tzigane ». Elle est un ressort fondamental de l’intrigue dans les récits, par exemple La Fin de Babylone, ou La Femme assise .

122. La marmite norvégienne est d’actualité : elle permet de faire des économies de combustible, rare en ces années de guerre. C’est un procédé de fin de cuisson des aliments : on place un récipient de zinc, ou de fer blanc, dans un réceptacle isolant, sinon garni d’une épaisseur de journaux : après avoir été chauffés de façon traditionnelle, les aliments peuvent y finir de cuire de façon autonome, sans nouvelle dépense d’énergie.

123. L’alternative blanc ou noir, au cœur de la pièce, est résolue en termes de mobilité et de changement. Mais les deux adjectifs renvoient aussi à la réalité française : la guerre a fait venir en France les troupes et les travailleurs de l’empire colonial. Par exemple, le 10 juin 1917 est la « Journée de l’Armée d’Afrique et des troupes coloniales ». Apollinaire, dans « Les Soupirs du servant de Dakar », pose cette question : « Pourquoi donc être blanc est-ce mieux qu’être noir ». Dans « Il y a », il intègre à la diversité des situations qui fait le présent le déracinement des combattants Hindous . Dans La Fin de Babylone, ce sont le mélange des races et des cultures, et la tolérance, qui font la grandeur de Babylone, par ailleurs perdue par un pouvoir politique perverti .

124. Familier, état de gêne où se trouve celui qui n’a pas ou qui n’a plus d’argent

125. Thérèse retrouve sa féminité quand on la touche. La question du sexe diffère de la question du genre, dont Apollinaire voit bien qu’elle est sociale, économique, politique.

126. Le quiproquo est résolu par la reconnaissance, deux procédés propres à la farce.

127. Autre allusion au général Boulanger, qui fut ministre de la Guerre, député, mais refusa de marcher sur l’Élysée le 27 janvier 1889.

128. Se mettre à manger, commencer le repas. Le mari retrouve donc les préoccupations de sa première réplique (acte I, scène I).

129. Le public est de nouveau invité à participer au chœur, d’autant plus que la musique, quatre notes répétées sur le piano, est d’une grande simplicité.

Table des matières

1. Page de titre

2. [Page de titre originale]

3. Préface

4. [Poèmes dédiés aux acteurs]

1. À Louise-Marion

2. À Marcel Herrand

3. À Yeta Daesslé

4. À Juliette Norville

5. À Howard

5. Personnages avec la distribution de la première représentation

6. Prologue

1. Scène unique

7. Acte premier

1. Scène première

2. Scène II

3. Scène III

4. Scène IV

5. Scène V

6. Scène VI

7. Scène VII

8. Scène VIII

9. Scène IX

8. Acte II

1. Chœurs

2. Scène première

3. Scène II

4. Scène III

5. Scène IV

6. Scène V

7. Scène VI

8. Scène VII

9. Notes

10. Colophon

Issu d’un texte XML/TEI, ce livre a été généré automatiquement le 01/10/2017 avec Livrable,
github.com/oeuvres/Livrable
logiciel libre développé par Frédéric Glorieux.