Introducción de Antonio Carreira §

Alguna vez se ha dicho que España no tuvo, o apenas, época positivista. Otros países que sí la tuvieron realizaron una gran labor, de la que todos somos deudores. Los clásicos griegos y latinos que han sobrevivido están ahí, al alcance de la mano, como si se tratara del último premio Planeta. Para establecer el texto fidedigno de cada obra o fragmento, así como su equivalencia en lenguas modernas, fueron necesarias generaciones de filólogos dispuestas a desojarse sobre los papiros, los pergaminos y los escolios, a fin de llegar a una conclusión segura. Aquí, por lo sucedido con algún poeta importante, cuyos poemas auténticos andan revueltos con borradores, atribuidos y apócrifos, podríamos exclamar con José F. Montesinos: «Un poco más de positivismo, por caridad».

El positivismo, en lo que ahora nos interesa, significa lucha contra el error, y eso no debería estar sujeto a la moda, ya que los errores nos amenazan por todas partes. En buena medida son los responsables del purgatorio sufrido por Góngora desde el siglo xviii al xx. Sabemos, por testimonios fiables, que Góngora pasaba días en remirar un verso. Lo sabríamos aun sin ellos, porque su obra, no muy amplia, es de una perfección sin igual en la literatura española, por lo que requiere máximo cuidado en su organización, puntuación y prosodia. Alguna vez hemos pensado que la obra de Góngora fue objeto de veneración temprana, ya que sus primeros lectores creían en él por fe, a partir de destellos fragmentarios, más que por haber alcanzado a comprender sus textos; tan estragados aparecen, ya desde las primeras copias, manuscritas o impresas. Dicho de otro modo: los amigos y lectores de Góngora lo entendieron con frecuencia solo a medias, y eso les bastó para percatarse de que allí había un fenómeno inusitado, mejor, inaudito, porque aquella música sonaba como ninguna lo había hecho antes. Y hemos conjeturado, asimismo, que la desaparición de los autógrafos de autor tan arropado por admiradores cabe explicarla porque si ponía mucho celo en pulir cada poema, una vez copiado en limpio ponía otro tanto en eliminar el borrador.

Tales copias han dado lugar a dos tipos de manuscritos: los que cayeron en manos de amanuenses poco duchos, y se degradaron en un proceso imparable, y los atesorados por amigos del poeta, que siguieron el camino inverso, y fueron estimadísimos, muy por encima de los impresos. Los mss. Estrada y Rennert, por ejemplo, son superiores en calidad al antígrafo que usó el poeta para corregirlo cuando revisaba su obra con don Antonio Chacón. Lo mismo podemos decir del ms. Llaguno, del que el propio poeta regaló al duque de Alba, del que parece haber pertenecido al duque de Medina Sidonia, y de otro que conserva la Hispanic Society. Pero la devoción que suscitó la obra de Góngora, desgraciadamente, quedó en el ámbito privado y no pasó a los impresos. La calidad de estos es muy escasa, y fue descendiendo, porque los editores carecían de un dechado al que referirse, y también por razones comerciales. La segunda tirada de la edición hecha por Hozes en 1633 es un espanto, pues casi no tiene verso sano. Debió de componerse a toda prisa, visto el éxito de la anterior. Y lo malo es que sirvió de base a ediciones posteriores, cada vez más deleznables, que solo en parte fueron capaces de subsanar sus errores más gruesos, o ni siquiera lo intentaron, como la lujosa de Foppens. Una vez más estamos ante la oposición entre el trabajo bien hecho, sin escatimar tiempo ni esfuerzo, con todo tipo de escrúpulo, por incondicionales que se afanaban en depurar la obra del poeta, frente al criterio de un editor que solo aspira a ganar dinero. El Escrutinio antepuesto a algún manuscrito termina rogando al lector que dé a la estampa el texto subsiguiente y que es, en efecto, uno de los más sanos. El ruego no tuvo eco, por razones que ignoramos; de haberse cumplido, quizá la suerte póstuma de Góngora hubiera sido muy otra, a pesar de la estética dieciochesca y su resaca creadora. Todavía a comienzos del siglo xx Unamuno justifica su negativa a colaborar en un homenaje a Góngora diciendo que la edición a su alcance, la de la bae, tiene machacados los tipos, está mal puntuada, llena de erratas, y le produce mareo.

Afortunadamente, las cosas cambiaron pronto, gracias sobre todo a la labor de extranjeros. Edward Churton, Lucien-Paul Thomas, Zdislas Milner, Alfonso Reyes, Walter Pabst, Leo Spitzer, Eunice J. Gates llamaron la atención sobre Góngora con sus trabajos. Foulché-Delbosc, con su edición del ms. Chacón en 1921, dejó en la sombra a todas las anteriores. Importa, pues, destacar esto: la recuperación de Góngora no fue obra de la generación del 27, como se dice a la ligera, sino de los estudiosos antes citados, y en especial de Foulché-Delbosc, editor de un buen manuscrito, aprovechado pronto por Reyes y Alonso. Los poetas del 27 contaron con esos antecedentes, y con la biografía de Góngora publicada por Artigas en 1925, como piedra angular en su labor difusora; de no ser así, les hubiera ocurrido lo mismo que a Unamuno.

A partir de 1921, la obra de Góngora fue objeto de ediciones parciales: el Polifemo, publicado por Alfonso Reyes en 1923, los romances, por Cossío, en 1927, las Soledades, por Dámaso Alonso, en 1927 y 1936; también la muy notable edición de Obras completas por los hermanos Millé en 1932. La posguerra no resultó favorable a Góngora, y menos aún la época de la poesía social. Pasado ese segundo purgatorio, comenzaron las ediciones críticas: las letrillas, por Robert Jammes, en 1963; los sonetos, por Biruté Ciplijauskaité en 1981; el teatro, a cargo de Laura Dolfi (1984 y 1993), y las canciones, al fin, por un español, José María Micó (1990). Quedaban el Panegírico, que José Manuel Martos preparó y no publicó, las décimas, ahora dispuestas por Sara Pezzini. El Polifemo, tras la magna investigación de Antonio Vilanova sobre sus fuentes y temas (1957) fue objeto de varias ediciones cuidadas entre las que destacan la de Dámaso Alonso (1960) y la de Jesús Ponce Cárdenas (2010). Las Soledades las editó espléndidamente Robert Jammes (1994) junto con la versión primitiva descubierta por Rodríguez-Moñino. Uno y otro poema esperan, no obstante, su edición crítica en sentido estricto.

A quien esto escribe le tocó editar los romances, en 1998. Cossío se había limitado a reproducir, sin notas y con algún percance inesperado, los de la edición Foulché-Delbosc. Y circulaban unas vagas listas de atribuidos y apócrifos que ni siquiera eran siempre romances. Había que comenzar por el principio, es decir, por inventariar los testimonios donde se contenían y atribuían. Poco antes Rodríguez-Moñino había realizado una labor inmensa, poniendo en orden gran parte de la bibliografía poética de los siglos de oro relativa a impresos, publicando el Catálogo de manuscritos de la Hispanic Society, y coleccionando él mismo no pocos cancioneros valiosos. Más tarde se han descrito fondos de varias bibliotecas, públicas y privadas, que antes era forzoso explorar códice por códice. Así lo hizo Robert Jammes en los años sesenta, y nosotros lo continuamos en los ochenta, recorriendo las de Madrid, Barcelona, Zaragoza, Córdoba, Santander, Sevilla, Lisboa, Oporto y otros lugares, siguiendo pistas a manuscritos de los que había referencias vagas, o que valían poco, por ser copia de impresos o por hacer al desgaire las atribuciones. Si bien es cierto que gran parte de los aparatos críticos apenas tiene utilidad directa, pues son un precipitado compuesto por los detritus, descuidos y malentendidos de la transmisión, nunca se sabe a dónde puede haber ido a parar la adiáfora esclarecedora.

El resultado es que los 94 romances de Góngora por primera vez contienen al pie todas las variantes conocidas a fines del siglo xx. Eso en cuanto al aparato, la parte más trabajosa y sostén del texto mismo, que solo sirve, paradójicamente, cuando el editor no lo utiliza bien, porque entonces el lector encuentra al pie de página la variante preferible que a lo mejor el especialista ha desdeñado. Claro es que el método filológico no consiste en entresacar las variantes que a uno más le gustan. Eso sería inaceptable porque lleva a la construcción de un texto fantasmal, que no ha existido nunca, fruto de una estimativa anacrónica. Parece preferible elegir, entre las distintas tradiciones, la que proporcione un texto más correcto, de acuerdo con los usos del autor que edita y con la interpretación que de él hace. De esa forma se ofrece un texto real, que circuló en época próxima al autor, que puede ser incluso idéntico al original salido de sus manos, objeto y justificación de la actividad filológica. Pero como nuestro conocimiento del texto y usos del autor es siempre insuficiente, queda ahí el aparato crítico, que suministra al lector los materiales disponibles para juzgar. Una edición crítica se convierte, así, en una prueba de honradez intelectual. El positivismo es implacable: lo que se hace hay que hacerlo bien y hasta el final. Otra cosa es que se esperen novedades sorprendentes en un trabajo de este tipo. Por lo general, no aparecen; en su lugar queda la confianza en que se ha hecho lo posible por no escamotear ni falsear dato alguno. El lector, ante la coherencia del texto y con la apoyatura del aparato crítico, se siente seguro, más cuanto más inseguro se confiesa el editor.

En la edición de los romances se ha procurado colacionar cuantos testimonios han llegado a nuestra noticia. Una edición crítica es algo serio, que no perdona esfuerzo ni deja cabo suelto, pero a veces lucha con dificultades insuperables. Para ilustrar esto último pondremos algún ejemplo: un ms. visto por Gallardo en la biblioteca episcopal de Córdoba a comienzos del s. xix, que contenía poemas de Góngora y varios a él atribuidos, solo se pudo colacionar a través del extracto que da el propio Gallardo en su Ensayo, porque había desaparecido. Pues bien, impresa nuestra edición, en una oferta hecha a la Biblioteca Nacional, pudimos identificarlo como el descrito por Gallardo. El ms., siglo y medio después de su extravío, para ya en nuestro primer depósito bibliográfico, y en un trabajo hemos estudiado sus poemas, entre los cuales figuran varios auténticos y atribuidos que solo habíamos aprovechado fragmentariamente. Tampoco fue posible localizar dos mss. gongorinos de Foulché-Delbosc que llegó a consultar Millé; perdido su rastro durante decenios, aparecieron por fin en Buenos Aires. Esto mismo es de esperar que ocurra con otros, como el M-132 o el M-163 de la BNE mencionados por Gallardo, pues el ideal de una edición es que envejezca pronto, gracias a nuevos hallazgos.

La fama del poeta fue, según se sabe, enorme, y empezó pronto. Ante el obispo de Córdoba hubo de disculparse, ya en 1589, diciendo que muchas coplas que se le achacaban no eran suyas. Es la primera noticia de un proceso que llega a nuestros días. Quevedo, en el prólogo a La cuna y la sepultura (1634), escribe estas palabras, que, por cierto, quitan hierro a las exageraciones que se han esgrimido acerca de su rivalidad con don Luis:

Viendo quán impíamente han perseverado en esta maldad los invidiosos de las obras de D. Luis de Góngora, sin hartarse de vengança en la primera impresión, añadiendo en esta postrera cosas que no hizo, he determinado de imprimir lo que e escrito todo.

Góngora no tomó más precaución que elaborar, a ruego de Chacón, una pequeña lista de poemas que rechazaba, y en la cual acaso figura alguno que sí le pertenece. Aparte los romances, abundan las letrillas, las canciones y los sonetos que se le han atribuido. Las Obras completas de la Fundación Castro (2000) reúnen todas las poesías que se pueden dar por suyas, unas 60, a las que ahora hemos añadido una espinela que nos parece auténtica y quedó excluida de la edición precedente por exceso de rigor.

En 1994 había salido nuestro libro Nuevos poemas atribuidos a Góngora, que aportaba 137 piezas desconocidas no romancísticas. La mayoría de ellas no serán de Góngora; y cuando hay algún resquicio que permita aceptar su autoría, se dice expresamente, aunque con las naturales reservas. En el caso de los romances la cosa es peliaguda por el número, desmesurado, de atribuciones, por la insistencia de varias de ellas en distintos testimonios fiables, y por el estado fragmentario de algunas, que apenas permite siquiera opinar sobre el texto mismo. En buena objetividad filológica, al editor no le corresponde dirimir esa cuestión. Un poema está atribuido en tal sitio. Eso es un hecho que no cabe discutir. Sí estudiar el origen del testimonio, la fecha del cuadernillo, la letra de la atribución, que coincidirá o no con la del texto mismo, y puede haber sido tachada, o luego revalidada, por otro lector. A veces las cosas no son tan claras, como cuando un poema se adscribe a Góngora, y varios que le siguen llevan la indicación habitual: «del mismo». En medio, a lo mejor, queda uno que carece de ella. Hay que decidir si pertenece a la serie, si falta algún folio, o adivinar a qué «mismo» se refiere el epígrafe. Tenemos, pues, varios grados de certidumbre en la atribución, que siempre es problemática.

Uno de estos romances habla de la batalla de Lepanto. ¿Qué sentido tiene que Góngora componga un romance sobre una batalla librada cuando él era niño? ¿Hubo conmemoraciones de ella en Córdoba o Madrid mucho más tarde? No lo sabemos. Los textos dudosos, si presentan versos o estilemas privativos de los auténticos, lo más probable es que sean meras imitaciones. Así ocurre con el romance «Al corral salió Lucía», atribuido en veintiún testimonios, y sin embargo rechazado por el propio poeta. Caso contrario es otro del que solo se conoce el íncipit y la atribución, hecha en un ms. histórico sobre el reinado de Felipe II. También constituye rareza un atribuido que se coló en la parte canónica de Chacón: por un lado es extraño que solo reaparezca en un códice de la Vaticana derivado del mismo antígrafo, y por otro, que se le haya asignado una fecha en el manuscrito donde luego se advierte su carácter espurio. Góngora, con buena memoria, podía datar mejor o peor sus poemas, pero uno ajeno es imposible.

Como se ve, la casuística es amplia, y los criterios para clasificar tanto poema, variados. En el caso de los romances, la edición divide esos 221 atribuidos en cuatro grupos de autenticidad decreciente. Los primeros catorce, de los que algunos solo contienen unos pocos versos, son los únicos que se adscriben con algún fundamento, nunca demasiado. Ni siquiera el que tiene más posibilidades de pertenecer a Góngora, por haberse dedicado a los votos de una sobrina, está libre de sospechas. El más trabajoso de descartar fue el romance con octavas «En buen hora, oh gran Filipe», fechable en 1619, atribuido en once mss., tres de ellos buenos, y que suma 460 versos llenos de alusiones históricas al monasterio de Guadalupe. Recuérdese lo que antes se dijo del positivismo: el nivel de rigor con que se acomete un trabajo hay que mantenerlo hasta el final, porque una edición es como un edificio, cuyas partes son solidarias unas de otras. Ahora bien, los romances atribuidos tienen un interés innegable por la recepción de Góngora en su tiempo. La fascinación que su soberanía poética pudo ejercer sobre tantos ingenios, empeñados en seguir e imitar sus temas y estilo, no conoce igual en la época áurea. Quizá el romance más próximo a los de Góngora lo compuso un amigo suyo, el doctor Vaca de Alfaro, para un certamen dedicado a la Concepción. Lo hemos incluido en Gongoremas (1998) a fin de hacer asequible el texto impreso en un raro opúsculo sevillano de 1617; quien tenga curiosidad de leerlo comprobará la habilidad que podía alcanzar la devoción hacia don Luis, tanta que se llega a sospechar si no habrá metido baza el propio modelo, como se dijo que había hecho en La gloria de Niquea de su amigo Villamediana. Ese romance, de haber circulado por los manuscritos, se habría atribuido a Góngora sin dudarlo, y estaría ahora engrosando la lista de apócrifos. Eso ocurrió con otros que pertenecen al Dr. Salinas, Liñán, Lasso de la Vega, Quevedo, Hurtado de Mendoza, Paravicino, Pérez de Ribas o Salas Barbadillo, pero se asignan a Góngora en distintos lugares. Su fama era una fuerza gravitatoria que atraía los poemas huérfanos o de autoría dudosa, siempre que alcanzaran un nivel de calidad comparable al de los genuinos, o que tocaran alguno de los temas en ellos reconocibles. En cambio, casi nunca sus poemas se atribuyen a otros. Téngase en cuenta una cosa elemental: hoy creemos saber con certeza cuál es la obra nuclear de este o aquel autor, si bien con dudas en parcelas periféricas, gracias a corpora respaldados por testimonios fidedignos. En vida de aquellos poetas, la mayoría de los cuales murieron sin ver impresa su obra, no había forma de averiguar a quién pertenecía un texto. Por ello es de justicia reconocer el tino de un público que supo apreciar en seguida la poesía de Góngora, aunque a la vez siguiera aficionado a la del divino Ledesma.

La anotación de obras que distan cuatrocientos años de nosotros, compuestas con criterio artístico exigente por un poeta de cultura amplia y dispar de la nuestra, supone un desafío, como lo supuso ya para los primeros comentaristas, que solían irse por las ramas de la intertextualidad. Lo primero que ha de aprender un anotador de clásicos es a desconfiar de los diccionarios. Ni siquiera los más sesudos, como el de Covarrubias o el de Correas, son siempre dignos de fe. Correas da como refranes comunes versos de Góngora que nunca fueron tal cosa, o que solo llegaron a serlo por la misma fama del poeta. Covarrubias es muy irregular, a partir de cierta letra le entra la prisa, unas voces las trata mal en un sitio, mejor en otro, y practica cierto grado de autocensura. Un diccionario como el de Autoridades, tan precioso, está dañado en ciertas entradas por estarlo las ediciones usadas para el despojo. Y de vez en cuando define palabras sacándolas de Góngora, por el sentido que parecen tener en uno de sus poemas, con lo cual se forma el círculo vicioso en que cayó más tarde Alemany. Los diccionarios de la Academia derivan, para las voces clásicas, del de Autoridades, y son peligrosos porque no fechan las acepciones, a lo que ahora ayuda el corde. El del marginalismo se ha hecho con criterio flojo y sobre ediciones deleznables. Esto último invalida también el de construcción emprendido por Cuervo. Afortunadamente, hoy contamos con la versión ampliada del Tesoro lexicográfico a cargo de Lidio Nieto y colaboradores, y con el Diccionario Histórico, cuando esté terminado.

Pero no solo se habla con las palabras de los diccionarios, sino con frases que las combinan según unas reglas concretas, y con frecuencia formando clichés fijos. En ese campo estamos peor servidos. Dejando a un lado el viejo intento de Cejador, reimpreso por Abraham Madroñal, no hay fraseologías aceptables, fuera de la segunda parte del Correas y de las recogidas por otros paremiólogos posteriores, como Galindo, que sigue inédito. Es indispensable controlar al máximo las ediciones manejadas al alegar loci similes, única forma de averiguar, en muchos casos, si un determinado uso era común o pertenece al idiolecto del autor. Tampoco existe una buena Morfología histórica de la lengua, que aclare cuáles usos eran tenidos por vulgares o por refinados. Los autógrafos epistolares de Góngora demuestran que el poeta no era leísta, como sí son buenos manuscritos, aunque se dejó arrastrar algo por la tendencia en su etapa madrileña, o que prefería la forma arcaica estonces a entonces; también sus versos muestran discrepancias respecto a usos actuales, como la palabra aun, siempre monosílaba, o los términos idïoma y cadahalso, tetrasílabos. Por varios indicios sabemos que se decía greguescos, y no gregüescos, Etiópia y no Etiopía, Eufrates y no Éufrates, lacéria y no lacería, que oscilaba la acentuación de cultismos como ambrosía, océano, médula, cíclope, caracteres y otros por el estilo, lo que afecta de lleno al núcleo de la obra poética, es decir, a su prosodia.

En resumen, anotar todos los poemas de Góngora es empresa descomunal, por el tiempo y el espacio que requiere, y sobre todo porque la tarea ha de partir de un texto seguro, establecido en ediciones críticas hechas mediante colación exhaustiva de testimonios casi nunca fechables y a menudo contaminados. Y no cabe aquí actuar sine interpretatione, sino que el editor, responsable de ella, debe ocuparse de todos los aspectos: el texto genuino, justificado en el aparato crítico; el sentido, aclarado en las notas. No menos habrá de atender a la difusión, en el caso de Góngora, de unos poemas que llegaron a ser tan consabidos como los del romancero viejo. Eso significa abarcar gran parte de la literatura del siglo xvii, en español y portugués, ya que la lengua de don Luis es una pleamar que lo inunda todo, en España y América. Góngora fue, con mucha diferencia, el poeta más leído, citado, glosado e imitado de nuestra lengua, incluso por sus enemigos. Los autores de historias literarias se creyeron aquello de que era un poeta de minorías, pero los hechos demuestran todo lo contrario, no ya en la poesía sino en la novela, como ha estudiado Rafael Bonilla. Hoy por hoy esa empresa ha de esperar que la acometan equipos de jóvenes investigadores. Una muestra de ella podrá verse en el volumen de Góngora que prepara Amelia de Paz para la Biblioteca Clásica.

En alguna ocasión hubimos de recordar que una edición con texto limpio y sin notas como la presente supone ya una mediación considerable. Parece que el lector está desvalido ante un texto virgen, casi recién salido de manos del autor, pero son muchas las dificultades que encuentra ya resueltas sin apenas advertirlo. La primera es el orden en que se ofrecen los poemas, y que es cronológico aun a sabiendas de que las fechas de Chacón pueden tener pequeños errores, varios de los cuales están corregidos hace tiempo; dentro de ese orden, se guarda otro relativo a la métrica, que va de los sonetos, canciones y otras formas de arte mayor a las décimas, letrillas y romances. Luego viene la puntuación, cuyo criterio es muy similar al que rige la lírica de sor Juana editada por Antonio Alatorre. No hace falta decir que una puntuación adecuada allana considerablemente la comprensión de un texto difícil, lo cual no supone indicar pausas obligatorias en la lectura; los signos de puntuación no son marcas de prosodia sino de sintaxis, que orientan sobre la distribución y jerarquización de los sintagmas, frases y oraciones del poema. En algunos trabajos hemos señalado casos de una simple coma mal puesta que hacía a unos versos decir lo contrario de lo pretendido por el poeta. De ello hemos hablado en el prólogo a la edición conjunta de las Soledades, con el Primero Sueño de sor Juana a cargo de Alatorre (2009), y no vamos a repetirnos. Allí también insistíamos en el aspecto prosódico que es preciso tener en cuenta para no desafinar en la interpretación de la música gongorina: Chacón da buenos consejos, pero a veces se equivoca. El uso certero de las diéresis o de las sístoles (o que hoy nos lo parecen) procura ajustar el lenguaje gongorino a su tiempo, no al que vino tras las normas de la Real Academia. Por ejemplo, para Góngora dos diptongos, uno de origen latino y otro románico, no son iguales; la diéresis es mucho más tolerable en el primero. La sinalefa se hace con naturalidad, pero suele omitirse ante vocal tónica. También los hiatos pueden volverse sinéresis cuando el ritmo del verso lo requiere, y lo mismo la aspiración de hache procedente de f- latina, que no es preceptiva sino ocasional. Los versos de Góngora hay que escucharlos antes de leerlos, porque la fonética de las palabras no es un elemento fijo, sino más bien fluctuante, como pueden serlo también el acento y el género; las exigencias del verso prevalecen siempre sobre las leyes de la gramática. También la disposición gráfica, los sangrados, las mayúsculas, las cursivas, las comillas —a veces difíciles de situar—, las rayas, las didascalias y los epígrafes, todo ello ha sido pasado por filtro de tal manera que, aunque parezca excesivo en ocasiones, al menos deja claro cuál es la postura del editor. Sabido es que hay términos cuya bisemia exigiría un tercer tipo de letra, que fuese mayúscula y minúscula a la vez. En tales casos solo una nota podría resolver el conflicto, pero aun sin su ayuda, haremos bien en escuchar el verso de Góngora, porque en los sonidos no existen mayúsculas ni minúsculas, y es nuestra propia discreción la que ha de decidir si estamos o no ante una dilogía. Las notas del ms. Chacón, que se han conservado por proceder del poeta, intentan dar un mínimo de elementos referenciales para orientar al lector, quien con ellas y lo antes expuesto encuentra hecha casi la mitad de su tarea.

Por último, queremos dejar constancia de que esta edición de la poesía gongorina, hecha en el marco del Observatoire de la vie littéraire (obvil), es una revisión y puesta al día de la precedente.

Antonio Carreira

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