Riccoboni, Louis

1743

De la réformation du théâtre

2017

Université Paris-Sorbonne, LABEX OBVIL, 2017, license cc.

Source : De la réformation du théâtre Riccoboni, Louis p. IV-XXIII; p. 1-343 1743, rééd. 1767

Ont participé à cette édition électronique : François Lecercle (Responsable d’édition) et Clotilde Thouret (Responsable d’édition).

De la réformation du théâtre

[iv]DE LA
REFORMATION
DU
THEATRE,
Par Louis Riccoboni ;
NOUVELLE EDITION,
AUGMENTÉE
DES MOYENS
DE RENDRE LA COMÉDIE
UTILE AUX MŒURS.
Par M. de B***.
Prix 3 livres relié.

[v]
A SA MAJESTÉ IMPERIALE ELISABETH PREMIERE, IMPERATRICE DE TOUTES LES RUSSIES.

MADAME,

Ce n’est point un sentiment de vanité qui m’a fait rechercher [vi]l’honneur de placer votre Auguste Nom à la tête de mon Ouvrage : la flatteuse espérance de procurer à toute l’Europe un avantage qu’elle ne peut devoir aujourd’hui qu’à VOTRE MAJESTÉ IMPERIALE, m’a seule encouragé à lui offrir La Réformation du Théâtre.

Parmi tous les beaux Arts que Pierre le Grand[I] introduisit dans son Empire, cet Auguste Prince ne songea pas à y établir un Spectacle : les soins qu’il prit, soins si dignes d’un vrai Monarque, n’eurent pour objet que le bonheur du peuple innombrable qu’il gouvernait ; et sans doute le Théâtre, [vii]tel qu’il le voyait, lui parut moins propre à polir ses Sujets, qu’à corrompre l’innocence de leurs cœurs.

J’offre donc à Votre Majesté Impériale les idées que de longues réflexions m’ont inspirées sur les moyens de réformer le Théâtre. Cette réforme, si difficile à faire chez les Peuples que l’usage et le temps ont accoutumé à ne pas sentir les défauts de leurs Spectacles, peut facilement être embrassée par une Nation, qui n’a connu les Spectacles qu’en passant, et dont le goût n’est encore fixé sur aucun genre.

J’oserais dire que l’établissement d’un Théâtre en Langue [viii]Russe, mais d’un Théâtre tel que celui dont je présente le Plan à Votre Majesté Impériale, est une entreprise digne de l’Illustre Fille de Pierre le Grand ; puisque par là elle ferait goûter de bonne heure à la jeunesse une morale sensée, propre à former de sages Politiques, d’intrépides Soldats, de bons Citoyens, des Magistrats intègres et zélés pour l’Etat.

La Russie en tirerait un nouvel éclat du côté des beaux Arts, et donnerait aux autres Empires un exemple, ou plutôt un modèle qu’ils seraient d’autant plus engagés à suivre, qu’admirant déjà les vertus de Votre Majesté Impériale, ils feraient [ix]gloire de soumettre leurs préjugés à la vérité qu’elle leur ferait connaître.

Qu’il me soit permis de me flatter que le zèle dont je suis animé, me fera obtenir le pardon d’une hardiesse, que la droiture de mes intentions peut rendre seule excusable auprès de Votre Majesté Impériale. Je n’ai pour but, dans mon Livre, que d’annoblir et de rendre utile un amusement qui deviendrait même une Ecole de vertu, si le vice et la mollesse en étaient bannis. Des vues si pures me font espérer que Votre Majesté ne refusera pas sa protection à mon Ouvrage, et qu’elle recevra [x]avec bonté les hommages du très profond respect avec lequel je suis,

De Votre Majesté Impériale,

MADAME,

Le très humble et très obéissant Serviteur, Louis Riccoboni.

[xi]
PRÉFACE.

Je sais que, depuis quelques siècles et presque depuis l’établissement du Théâtre moderne, tout ce qui a été écrit, soit pour blâmer les Spectacles en général, ou pour les corriger, n’a pas été favorablement reçu du Public : et que c’est une entreprise qui a toujours essuyé les plus vives contradictions : je ne serais donc pas surpris de voir le Lecteur indisposé contre moi sur le seul titre de mon Livre.

[xii]Si un pareil Ouvrage avait pour Auteur un homme grave et respectable par son état ou par sa dignité, il n’en serait pas pour cela plus à couvert de la critique ; elle serait seulement plus ménagée, et se ressentirait des égards que mériterait l’Auteur : mais qu’il vienne de moi qui, pendant plus de quarante ans, ai exercé la profession de Comédien, qui ne suis ni savant ni homme de Lettres, et qui par conséquent ne mérite ni égard ni ménagement ; c’en est assez pour me faire craindre que mon Livre soit mal reçu, ou qu’il fasse peu [xiii]d’impression sur mes Lecteurs.

Je me rappelle au surplus que le Public n’aura pas oublié que, dans mon Histoire du Théâtre Italien imprimée l’an 1727, je fis les plus grands efforts pour défendre ma Profession : Je rapportais alors les décisions de S. Thomas d’Aquin[1] et de S. Antonin[2] qui permettent la Comédie de bonnes mœurs, et qui décident qu’elle peut s’exercer [xiv]sans péché, et que les Comédiens peuvent vivre du gain de leur Profession : mais, à dire vrai, une Comédie de bonnes mœurs, telle que ces deux Saints la demandent, se trouve-t-elle aisément sur les Théâtres publics ? Je suis sûr que dans toute l’Europe, parmi les Pièces soit anciennes soit modernes, on en trouverait peu qui méritassent l’approbation de ces deux Saints Docteurs. Quand j’écrivis mon Histoire, j’étais encore au Théâtre ; et je ne pouvais en quelque sorte me dispenser de soutenir la Profession que j’exerçais ; j’étouffais peut- [xv]être mes véritables sentiments : mais, à présent que je me suis retiré, rien n’arrête plus ma franchise, et il m’est permis de m’expliquer librement.

J’avoue donc avec sincérité que je sens dans toute son étendue le grand bien que produirait la suppression entière du Théâtre ; et je conviens sans peine de tout ce que tant de personnes graves et d’un génie supérieur ont écrit sur cette matière : mais, comme il ne m’appartient pas de prendre le même ton, et que d’ailleurs les Spectacles sont permis et soutenus par l’autorité [xvi]publique, qui sans doute les permet et les soutient par des raisons que je dois respecter, il serait indécent et inutile de les combattre dans l’idée de les détruire : j’ai donc tourné mes vues d’un autre côté ; j’ai cru que du moins il était de mon devoir de produire mes réflexions, et le plan de réformation que j’ai conçu pour mettre le Théâtre sur un autre pied, et pour le rendre, s’il est possible, tel que les bonnes mœurs et les égards de la société me paraissent l’exiger : c’est ce que je ne pouvais entreprendre dans le temps que [xvii]j’étais Comédien, pour les raisons que l’on trouvera dans le corps de mon Ouvrage.

Au reste je proteste avec la même sincérité que, depuis la première année que j’ai monté sur le Théâtre, il y a déjà plus de cinquante ans, je l’ai toujours envisagé du mauvais côté, et que je n’ai jamais cessé de désirer l’occasion de pouvoir le quitter : ce ne fut qu’en l’année 1728, à l’âge de cinquante-trois ans, que voyant s’ouvrir une belle porte devant moi, j’exécutais la résolution d’y renoncer. La médiocrité de ma fortune [xviii]me livra quelques attaques pour m’ébranler ; mais elle n’eut pas la force de me faire reculer. Dans le cours de ces douze années, je me suis livré à moi-même ; et je n’ai eu dans l’esprit que l’idée de la Réformation du Théâtre.

J’ai voulu me frayer un chemin et pressentir en quelque sorte le goût du Public, avant que de m’expliquer ouvertement ; et c’est dans cette vue que j’ai donné mes Observations sur la Comédie et sur le génie de MolièreII : On a paru n’être pas mécontent des réflexions semées dans cet Ouvrage, et on a bien [xix]voulu me tenir compte d’avoir choisi Molière pour modèle des préceptes que j’ose y donner. Ce n’était pas là pourtant le motif principal de mon Ouvrage ; si on le lit relativement à l’intention que j’ai eue d’annoncer de loin ce que j’avais à dire sur la Réformation, on y trouvera nombre de traits qui tendent à ce but : je m’apperçus dans le temps que personne n’y avait fait attention, et je compris qu’il fallait parler plus clairement.

Peu de temps après, par la même raison et toujours dans le même dessein, je [xx]mis au jour mes Pensées sur la DéclamationIII, et quelqu’autre brochure ; mais tout ce que j’y dis, pour annoncer mon projet de Réformation, y est enveloppé avec tant de réserve, que personne n’a découvert mon intention : je ne pouvais pas me plaindre de n’avoir pas été entendu, puisque je ne m’étais pas expliqué assez clairement.

Cette réserve et ces ménagements m’avaient paru nécessaires ; mais enfin je donnais mon dernier Ouvrage qui a pour titre, Réflexions historiques et critiques sur les différents Théâtres de l’EuropeIV ; [xxi]c’est là où je dévoile mes sentiments, en faisant voir le besoin qu’ont tous les Théâtres d’être réformés, et en promettant au Public l’Ouvrage que je donne aujourd’hui.

Voilà de quelle manière et par quels motifs j’en ai conçu l’idée ; et je crois que c’était précisément à un homme tel que moi qu’il convenait d’écrire sur cette matière ; et cela par la même raison que celui qui s’est trouvé au milieu de la contagion, et qui a eu le bonheur de s’en sauver, est plus en état d’en faire une description exacte, et de fournir [xxii]les moyens de s’en garantir que tout autre qui n’en aurait pas éprouvé les funestes effets.

Je fais donc voir dans cet Ouvrage la nécessité de réformer le Théâtre : en conséquence de ce principe je propose une méthode et des règles pour exécuter la réforme dans toutes ses parties : on y trouvera une espèce de Catalogue raisonné d’un petit nombre de Pièces, dont une partie peuvent subsister telles qu’elles sont, d’autres qu’il faudrait corriger, et quelques unes de celles que je rejette tout à fait. Comme je n’ai en [xxiii]vue que le bien de la République, je m’expose volontiers à la critique de ceux qui ne se piquent pas de beaucoup de délicatesse sur les règles des bonnes mœurs ; étant persuadé au surplus que les gens de bien me sauront quelque gré de mon travail : leur approbation, si je parviens à l’obtenir, suffira pour me satisfaire.

{p. 1}
PREMIERE PARTIE.

CHAPITRE PREMIER. Comparaison des Théâtres anciens avec les modernes. — CHAPITRE II. De la passion d’amour sur le Théâtre. — CHAPITRE III. Réflexions sur le renouvellement du Théâtre. — CHAPITRE IV. Des Femmes de Théâtre. — CHAPITRE V. Du principal motif de la Réformation du Théâtre. — CHAPITRE VI. Les obstacles qu’on peut rencontrer pour parvenir à la Réformation du Théâtre. — CHAPITRE VII. Quelle doit être la Comédie après la réformation du Théâtre.

CHAPITRE PREMIER.
Comparaison des Théâtres anciens avec les modernes.

De tout temps l’état de perfection a fait l’objet de l’admiration et des désirs des hommes sages. Platon {p. 2}n’a pas hésité de mettre le Théâtre au nombre des choses pernicieuses qu’il bannit de sa République ; et, en cela, son but n’a été que de former le Citoyen parfait. Il a paru de nos jours plusieurs Ouvrages excellents sur cette matière qui tendent à la même fin : Mais, comme la perfection est un bien qu’il est plus facile de désirer que d’obtenir, on est souvent obligé de s’en tenir aux motifs et aux remontrances qui peuvent engager à réformer en quelque chose les désordres ; puisque ce serait en vain que l’on entreprendrait de détruire la racine même de la corruption.

Pour suivre cette maxime, voyons d’abord quelle a été l’intention des Anciens dans l’établissement du Théâtre ; et examinons si les Modernes, en suivant leurs exemples, s’y sont proposés {p. 3}les mêmes vues.

En Grèce, le Théâtre commença par la critique : elle fut générale et sans application dans son origine ; mais elle devint ensuite personnelle, jusque là que les Acteurs prenaient les noms des Citoyens que l’on critiquait. La République en réprima la licence ; mais la Comédie, en se corrigeant, n’abandonna pas son premier motif : sans nommer les particuliers, elle se contenta de les désigner avec le masque et avec les habits. On réforma encore cet abus, et la critique redevint générale comme auparavant, sans nommer et sans désigner personne. Se voyant resserrée dans les bornes qu’on lui avait prescrites, elle eut recours à des intrigues et à des actions bourgeoises, qui représentaient les caractères, tels qu’on les voit dans {p. 4}la société, pour en montrer le ridicule et parvenir, par là, à les corriger.

Il est donc évident que, dans son origine, dans ses progrès et dans son parfait établissement, la Comédie Grecque se proposa toujours le même but, qui était la critique et la correction des mœurs.

Cette espece de Comédie approuvée et établie parmi les Grecs, fut adoptée par les Latins : la première Comédie Latine était parfaite. Quoique malheureusement elle ne soit pas parvenue jusqu’à nous, nous savons, par le témoignage de Cicéron et de Pline second, que les Comédies de Roscius et de Virginius étaient des modèles irréprochables pour la correction des mœurs.

Quelques licencieuses que fussent, {p. 5}dans leur origine, les Comédies Atellanes qui s’introduisirent à Rome, elles y furent reçues avec un applaudissement général, par la raison même de la licence qui y régnait, et qui plut infiniment, non seulement aux Libertins, mais à toute la Ville. Ces Comédies furent représentées par une troupe de jeunes gens, et ne parurent pas sur le Théâtre des Comédiens. Cependant la bonne Comédie Latine ne cessa pas de continuer : mais, suivant le cours ordinaire de toutes les choses humaines, la corruption s’y glissa insensiblement. La bonne Comédie voulait plaire ; et, pour y parvenir, elle se relâcha un peu de sa pureté, en prenant quelque chose de sa rivale.[3]

{p. 6}On trouve la preuve de cette vérité dans les deux Poètes Comiques Latins qui nous restent, Térence se ressent un peu de la licence des Atellanes ; et Plaute s’y était livré avec encore moins de retenue. Cependant, au travers de ces taches, on voit briller dans l’un et dans l’autre des traits éclatants de lumière qui ont pour objet la correction des mœurs. Quoique Plaute soit celui des deux qui ait le plus donné dans le vice des Atellanes, il y a deux de ses Pièces toutes {p. 7}entières dans le goût de la bonne Comédie : Les Captifs et le Trinummus : on n’a qu’à les examiner, et les mettre vis-à-vis de la plus modeste Comédie du Théâtre moderne ; et l’on verra, à notre honte, combien le Poète Payen l’emporte sur nous : tout y respire la censure du vice, et il n’y a rien qui favorise la corruption des mœurs.

Malgré cette décadence de la bonne Comédie Latine, Plaute et Térence n’abandonnèrent pas le principal but de la Comédie, qui est celui de corriger en critiquant : mais, comme ces deux Poètes sentaient que, pour parvenir à corriger, il fallait plaire ; ils crurent devoir retenir quelque chose de l’Atellane ; et, sur ce principe, ils critiquèrent les vices qui dominaient dans leur pays d’une manière trop {p. 8}favorable à la licence.

A Rome, la jeunesse était plongée dans la débauche des Courtisanes et des femmes esclaves ; l’on en fit l’objet de la critique et de la Comédie du temps : en sorte que ce qui nous reste du Théâtre des Latins, ne nous fournit que des intrigues de cette espèce ; et, comme les vices sont de tout pays, Térence, en transportant sur le Théâtre des Latins quelques-unes des Comédies du Poète Grec Ménandre, a choisi celles dont le sujet roulait sur le libertinage des jeunes gens, comme les plus convenables aux mœurs des Romains.

Les premiers Poètes dramatiques modernes prirent le Théâtre de Plaute et de Térence pour modèle ; et, parce que les Courtisanes, et surtout les Esclaves, n’étaient pas dans nos mœurs, {p. 9}et qu’ils s’imaginèrent peut-être que, sans les intrigues d’amour, le Théâtre serait insipide, comme j’ai dit autre part ;[4] on chercha un exemple plus général de corruption dans les Latins, et malheureusement on le trouva. L’Amphitrion de Plaute leur en fournit l’idée : ils crurent cependant qu’une femme telle qu’Alcmene, innocente et adultère tout à la fois, ne serait pas un objet assez piquant sur la scène ; on démasqua le vice en ôtant le verni dont le Poète Latin l’avait couvert. Les désordres des femmes mariées, et des filles trop complaisantes occupèrent la place des amours des Courtisanes ; et on établit ces amours, comme le mobile et le fondement du Théâtre moderne.

{p. 10}Après quelques temps le Théâtre se corrigea : on substitua, à ces amours déreglés, des amours qui ne tendaient qu’au mariage : mais, tout bien considéré, ces amours (que l’on appelle honnêtes) ne sont pas moins de mauvais exemples que les autres ; ils sont toujours traités sur la scène, sans bienséance, et en dépit des engagements des parents, ou de la volonté des Tuteurs. C’est sur ce pivot que tournent les intrigues de la Comédie, depuis cette première espece de correction jusqu’à présent.

Suivant ce principe on a cru, en France, pouvoir conserver en partie et ajouter à notre Théâtre les mœurs des Latins ; les Valets de la Comédie moderne ont un empire absolu sur leurs jeunes maîtres, comme les Esclaves et les Vieilles des Latins l’avaient dans la Comédie de {p. 11}ce temps-là : ils ne savent que conseiller le mal, et s’employer pour l’éxécuter.

Pour aller au même but, les Italiens n’ont pas fait comme les Français : ils ne se sont pas servis de Valets, ni de suivantes pour tendre des pièges à l’innocence, ou pour seconder la débauche des amants de Théâtre ; mais ils ont substitué, aux Esclaves, des hommes et de vieilles femmes, qui font le métier de séduire la jeunesse ; et, en cela, quoique le mal soit toujours le même, du moins les mœurs du temps ont été plus régulièrement suivies par les Italiens, que par les Français : D’ailleurs, s’il se trouve quelquefois des suivantes peu délicates sur l’honneur de leurs maîtresses, ce vice, par bonheur, est assez rare ; d’où il suit qu’il est extrêmement pernicieux d’en {p. 12}produire des exemples qui ne peuvent qu’inspirer des idées de corruption à celles qui ne la connaissent pas.

Ces méthodes si scandaleuses dans les Italiens, aussi bien que dans les Français, jointes aux amours, soi-disant honnêtes, sont la base du Théâtre moderne, et en font en même temps tout le défectueux et tout l’indécent, malgré le préjugé du plus grand nombre des Spectateurs, qui croient le Théâtre de nos jours irréprochable.

Il est donc vrai que l’on peut appeller le Théâtre moderne, dans son commencement, le triomphe du libertinage et de l’impiété, et depuis sa correction, l’Ecole des mauvaises mœurs et de la corruption ; d’où l’on peut conclure que le motif des Grecs, de critiquer pour corriger {p. 13}les mœurs, adopté et suivi par les Latins, a été entièrement abandonné par les modernes.

Si les modernes n’ont pas été les premiers à imaginer des Comédies de caractère ; du moins, après les Grecs, ce sont eux qui, vers le milieu du siècle passé, les ont faites revivre en France : ce qui fit sentir qu’ils avaient enfin connu la nécessité de la critique des mœurs, et qu’ils allaient réparer la faute de leurs prédécesseurs, qui n’en avaient jamais fait usage. En effet, il est certain que les caractères étaient très propres à amener la réforme, si on les avait introduits dans l’intention de corriger le Théâtre ; mais ce ne fut point là l’esprit dans lequel on nous les présenta : On prétendit seulement corriger les ridicules qui influent sur les mœurs ; et, à la vérité, on y parvint {p. 14}en partie et à quelques égards ; mais on peut dire aussi que, de la même main, on présenta au malade la médecine et le poison tout à la fois. Ordinairement un caractère, qui serait admirable pour instruire et pour corriger, est environné des épisodes d’un amour irrégulier, et enveloppé par les intrigues des Valets, qui absorbent le caractère pour faire briller à chaque instant la corruption. Je me contenterai d’en donner un seul exemple que je tirerai même du Théâtre du grand Molière, que j’admire si fort du côté de l’esprit et du génie.

Le caractère de l’Avare est excellent, et peut-être le plus avantageux de tous pour la bonne Comédie. Si la Pièce de Moliere, où ce caractère est représenté, ne corrige pas les Avares, qui, de {p. 15}peur de se reconnaître, éviteront sans doute d’aller au Spectacle lorsqu’on la jouera ; du moins on peut espérer qu’elle jettera dans le cœur des jeunes gens des semences d’horreur et d’aversion pour l’avarice qui les disposeront à se garantir de ce vice : et c’est là le grand bien que l’on doit attendre de cette Comédie.

Il s’agit présentement d’examiner le mal que peut produire la représentation d’une Comédie si instructive. L’Avare a deux enfants, un fils et une fille : le fils aime éperdument la maîtresse de son père ; et la fille, de son côté, aime un jeune Cavalier, qui s’est introduit dans la maison sur le pied de domestique, et qui passe tranquillement ses moments à côté de sa maîtresse.

Quand même l’effet de cette Pièce serait assuré par rapport {p. 16}au vice de l’avarice ; quand même on supposerait qu’elle doit faire une égale impression sur l’esprit de tous les jeunes gens, (et il pourra s’en trouver plusieurs pour qui l’avarice aura de l’attrait, malgré le tableau affreux qu’on leur en aura présenté) il n’en est pas moins incontestable que le mauvais exemple des deux enfants de l’Avare est un poison mortel pour la jeunesse, devant qui cette Pièce est représentée : les jeunes personnes de l’un et de l’autre sexe n’effaceront jamais de leur esprit ni de leur cœur les idées et les sentiments que les enfants de l’Avare y auront gravés ; et ils s’en souviendront jusqu’à ce qu’ils aient fait l’essai d’une leçon si pernicieuse.

Si nos modernes ont introduit le mauvais exemple, et souvent {p. 17}même le scandale jusque dans la Comédie de caractère, qui est la plus instructive et la plus propre à la correction des mœurs, il faut convenir qu’il est absolument nécessaire de réformer le fond de notre Comédie, soit d’intrigue, soit de caractère.

CHAPITRE II.
De la passion d’amour sur le Théâtre.

Suivant le sentiment des personnes les plus graves, l’amour et les femmes fournissent les deux principaux motifs de la réformation du Théâtre ; mais je suis persuadé que quiconque proposerait de les en bannir, bien loin d’être écouté, ne ferait que s’attirer les railleries de {p. 18}la plus grande partie des hommes. Examinons cependant la matière et cherchons s’il ne serait pas possible de trouver quelque expédient qui put concilier deux choses aussi opposées que le sont la sagesse et la licence.

Quant à l’amour, on ne peut pas disconvenir qu’il ne soit très dangereux d’en faire le sujet des Comédies. Il est inutile de rapporter tout ce que tant de sages Ecrivains ont dit contre l’abus de cette passion devenue le mobile du Théâtre moderne. Il est sûr que les expressions des Amants, toujours outrées sur la scène, confirment le Libertin dans son dérangement, réveillent les esprits les plus assoupis, et ne peuvent que donner entrée à une passion vicieuse dans le cœur de la jeunesse la plus innocente.

Si cette malheureuse passion {p. 19}vue de loin dans deux personnes qui s’aiment, et dont on n’entend pas même les discours, est souvent capable de faire de vives impressions sur celui qui les observe ; qu’arrivera-t’il, lorsque, sur la scène, un jeune homme et une fille, avec toute la vivacité que l’art peut inspirer, font parade de leur tendresse dans un Dialogue, où les pensées étudiées du Poète sont toujours portées à l’excès ? Quel désordre, quel ravage ne peut-elle pas causer dans l’imagination des Spectateurs, suivant les différentes situations où ils se trouvent ?

L’homme n’a pas besoin qu’on lui apprenne à sentir une passion que la nature ne lui inspire que trop ; mais il a extrêmement besoin d’apprendre à corriger les désordres de cette passion, lorsqu’elle est devenue vicieuse. Or la {p. 20}passion d’amour la plus pure peut perdre sur le Théâtre toute son innocence, en faisant naître des idées corrompues, même dans l’esprit du Spectateur le plus indifférent. Les sentiments les plus corrects sur le papier changeront de nature en passant dans la bouche des Acteurs, et souvent deviendront criminels, quand ils seront animés par l’exécution théâtrale.

Que dit une mère à sa fille pour la prévenir contre cette passion si dangereuse ? elle lui dit que tout homme, qui fait des protestations d’attachement à une femme, ne cherche qu’à la corrompre et à la déshonorer : elle lui dit qu’il n’est pas permis d’avoir une liaison particulière avec un jeune homme, quelqu’innocente que soit cette liaison ; parce que, ce qui est innocent {p. 21}d’abord, est souvent un acheminement au crime. Or, c’est à tous ces principes que la morale des Spectacles est directement contraire. Les hommes et les femmes y prennent au premier coup d’œil l’amour le plus vif l’un pour l’autre : ils se l’avouent réciproquement, sans que leur honneur en reçoive aucune atteinte : ce sont même les Héros et les Héroïnes : les Amants et les Maîtresses prennent, pour parvenir à s’épouser, la même route qu’ils prendraient, s’ils se proposaient une action criminelle.

Suivant les règlements de la vie civile, également reçus parmi toutes les nations policées pour ce qui regarde le mariage, il ne suffit pas que deux personnes trouvent, dans leur caractère dans leur naissance et dans {p. 22}leur fortune, la convenance qui peut leur annoncer une société heureuse : ils doivent encore, avant que d’aller plus loin, obtenir le consentement de leurs parents. Est-ce ainsi que l’on se conduit dans la Comédie ? On y prend tout le contrepied : les démarches les plus hasardées, et les extravagances les moins permises, sont les routes ordinaires des Amants de Théâtre, pour peu qu’ils trouvent de résistance dans leurs parents : et l’on n’y suppose même cette résistance, que pour donner lieu aux stratagèmes les plus hardis et les plus indécents. Le Poète, loin d’en rougir, s’applaudit pour lors de la fertilité de son génie ; et c’est principalement, par le dérèglement de son imagination, qu’il prétend se faire admirer.

Qu’on ne me dise pas que des {p. 23}amours qui causent tant de tourments à ceux qui en sont possédés, et qui les portent à tant d’extravagances, sont plus propres à corriger de cette passion qu’à l’exciter : Cela pourrait se dire avec quelque vraisemblance, si, après tous ces tourments, et toutes ces extravagances, les Amants finissaient par être réellement malheureux : En ce cas les Spectateurs pourraient concevoir de l’aversion pour une passion qui ne produit que des peines dans sa fin, comme dans son progrès : mais malheureusement l’amour de Théâtre, et surtout celui de la Comédie, a toujours un succès heureux ; et le Spectateur en conclut avec raison, que les maux soufferts par les Amants, pour arriver à ce succès favorable, loin d’être une juste punition due à une passion condamnable, {p. 24}sont plûtôt une persécution injuste suscitée à la vertu qui finit par en triompher. Il suit de là que, comme le Spectacle de la vertu persécutée ne doit point détourner de la vertu, de même la représentation des maux que souffrent les Amants, ne détournera point de l’amour, et que les Spectateurs, après avoir plaint les Amants dans leurs traverses, se réjouiront avec eux de les en voir délivrés, et ne seront point effrayés d’avoir à courir les mêmes risques ; parce qu’ils seront sûrs d’obtenir le même prix. Et c’est ce qui prouve le grand tort qu’ont la plupart des Poètes, qui représentent l’amour sur la Scène, plûtôt comme une vertu, que comme une passion.

L’amour, je parle de celui qui peut faire le sujet d’une Comédie, {p. 25} est nécessairement une passion criminelle, qui devrait toujours être suivie de malheurs, comme elle est précédée de traverses, si on ne la mettait sur le Théâtre que pour l’instruction des Spectateurs et pour la correction des mœurs.

On répondra, peut-être, que l’amour dans les Tragédies, qui est presque toujours malheureux, pourra donc être admis au Théâtre, pour fournir à la correction des mœurs, et qu’ainsi il n’y aura que l’amour de la Comédie à réformer. Je ne répondrai pas à cette objection pour le présent ; parce que, m’étant proposé dans ma seconde partie d’examiner en détail les Tragédies, surtout par rapport à l’amour, c’est là que je me réserve à prouver que cette passion n’est pas plus excusable dans les Tragédies que dans les Comédies.

{p. 26}Il est vrai que cette passion bien traitée peut donner occasion, plus que toute autre, à la correction des mœurs. Mais quelles sont les Pièces où l’amour soit instructif à ce point ? J’avoue que, dans leurs Tragédies, les Grecs ne l’ont montré que par ses fureurs et ses emportements ; et, par là, cette passion n’a jamais manqué d’inspirer aux Spectateurs une horreur capable de les corriger. Les Modernes, au contraire, n’ont adopté que le faible de cette passion, qui, dans ce point de vue, n’est propre qu’à corrompre, comme nous l’avons dit ; et il y a même cette différence entre les Modernes et les Anciens, que les Anciens n’ont mis l’amour sur leur Théâtre que très rarement, et que les Modernes en ont fait le motif principal et le fondement de toutes leurs fables.

{p. 27}Puisque les Modernes ne savent parler que de l’amour sur la Scène, ce qui est la marque certaine, ou d’une corruption générale, ou d’un défaut de génie dans le plus grand nombre des Poètes ; outre qu’ils ne devraient jamais traiter cette passion que dans la vue d’instruire les Spectateurs ; ils pourraient encore joindre à cette passion, devenue instructive, plusieurs autres espèces d’intérêts que la raison et les devoirs autorisent : ainsi on pourrait traiter des sujets de l’amour conjugal, de l’amour paternel, de l’amour filial, de l’amour de la Patrie : voilà des intérêts tendres et vifs, qui seraient nouveaux et très convenables au Théâtre ; intérêts qui peuvent avoir leurs degrés, suivant les circonstances dans lesquelles on peut les saisir, et suivant {p. 28}les différents caractères des hommes que l’on introduirait sur la Scène : par exemple, l’imprudence, la faiblesse, la fermeté, la complaisance, la colère, et toutes les autres passions qui s’associent dans le cœur humain à la passion dominante, ne feraient-elles pas paraître, dans la personne qui serait occupée de quelques-uns de ces sentiments, une infinité de caractères marqués et différents entre eux, qui seraient combattus par la force du raisonnement et par l’ascendant du caractère ?

Ces sortes de sentiments ne seraient jamais en risque d’être désaprouvés, ou mal reçus des Spectateurs ; car, dans une grande assemblée, il peut bien se trouver quelqu’un qui ne soit pas sensible aux impressions de l’amour, tel qu’on le voit communément {p. 29}sur le Théâtre, et qui par conséquent ne regarde qu’avec indifférence, ou avec mépris les faiblesses du cœur humain ; mais il n’y en aura pas un seul qui ne soit ou père, ou fils, ou mari, ou citoyen : et si, par hazard, il se rencontrait un Spectateur qui fut bon père, mais qui ne fut pas bon citoyen, et que l’action théâtrale de ce jour-là ne traitat que de l’amour de la Patrie ; loin d’en blâmer l’Auteur, il n’est pas douteux qu’il l’admirerait. Et que sait-on si cette circonstance ne réveillerait pas, dans son cœur, des sentiments qui ne sont peut-être qu’assoupis, ou dont les germes, que tout homme bien né porte au dedans de lui-même, sont toujours prêts à éclore à la moindre occasion ?

Les quatre sortes de sentiments que je viens d’indiquer sont {p. 30}tels que, s’ils étaient mis sur la Scène avec tout l’appareil propre à en faire valoir l’intérêt, ils ne pourraient manquer de remplir l’objet que l’on doit se proposer, qui est de corriger et d’instruire ; mais on ne sauroit disconvenir que la passion de l’amour, ainsi qu’on a coutume de nous la représenter, ne produise des effets tout contraires.

Pour peu que l’on réfléchisse, on reconnaîtra qu’il n’y a presque point de devoir dans la vie, qui, sur le Théâtre, ne soit asservi à la passion de l’amour. Vis-à-vis d’elle la nature même perd ses droits : la gloire et le propre intérêt lui sont également sacrifiés. Les pères traversés dans leur passion par leurs enfants, prennent contre eux des sentiments de haine : les fils, de leur côté, deviennent ennemis de {p. 31}leurs propres pères, en devenant leurs rivaux : et, dans quelques Tragédies même, on voit des Princes qui ne veulent pas régner aux dépens de leur amour. On pourrait rapporter une infinité d’exemples aussi pernicieux. Quelle correction peut-on espérer d’une passion traitée de cette maniere, surtout lorsqu’elle finit par triompher, comme il arrive toujours dans les Comédies, ainsi que je l’ai remarqué plus haut.

On ne sait que trop, au reste, que cette malheureuse passion, sous la forme que lui donnent les Poètes, porte très rarement les hommes à la vertu ; et qu’au contraire elle les porte presque toujours au vice. Les meurtres, les usurpations, les infidélités, les trahisons, le mépris des Loix, les conspirations, etc. sont ordinairement {p. 32}le fruit que l’amour produit sur la Scène dans les Tragédies ; et dans les Comédies, qui font ici mon objet principal, c’est l’amour qui cause les divisions dans les familles, le mépris de l’autorité paternelle, le violement de la foi conjugale, la dissipation des biens, et tous les vices enfin où se livre un jeune homme qui ne connaît rien de sacré, quand-il s’agit de satisfaire sa passion.

On pourrait regarder comme une espèce de nouveauté l’amour que les Modernes ont introduit dans la Tragédie ; puisque, suivant ce qui a déjà été dit, on ne le trouve que très rarement dans les Tragédies Grecques ; mais, pour ce qui regarde la Comédie, nous ne savons que trop combien est ancienne la méthode de la faire rouler sur {p. 33}l’amour. Il y a près de deux mille ans, que les Comédies Atellanes ont porté cette dépravation à Rome : les Comiques Latins, qui nous restent, nous l’ont transmise : et, depuis que le Théâtre moderne subsiste, les intrigues d’amour ont toujours fait le fond des Comédies,

Sans parler de l’utile, qui doit toujours marcher à côté de l’agréable, (et qui se trouve rarement dans une action, où il ne s’agit que d’amour et de mariage) nous voyons que l’agréable même y manque. Comment peut-on aujourd’hui se réjouir d’une chose aussi souvent et depuis si longtemps rebatue que l’amour de Théâtre ? Ne doit-il pas paraître extraordinaire qu’un si grand nombre de gens d’esprit perdent leur temps à traiter une matière, qui, par le fréquent {p. 34}usage qu’on en a fait jusqu’ici, est presque épuisée, et dans laquelle on est réduit, pour trouver le moyen de plaire, à emprunter le secours illicite des paroles et des actions licentieuses, comme en font foi plus d’une Comédie que le Lecteur connaîtra, sans que je les nomme.

Je suis surpris qu’il n’arrive pas au Théâtre moderne ce qui arriva à celui d’Athènes, où les Spectateurs, ennuyés d’entendre depuis longtemps des chansons Dionisianes, crièrent tous unanimement, plus de Bacchus, plus de Bacchus ; et que notre Parterre ne se mette pas à crier, plus d’Amour, plus d’Amour. En effet, n’est-il pas ridicule qu’en allant au Théâtre, on soit forcé d’entendre toujours des Amants épancher leurs cœurs en fades expressions {p. 35}de tendresse, ou se plaindre de la cruauté de leurs Maîtresses, ou se livrer aux transports de la jalousie, ou se lamenter et se désespérer de ne pouvoir surmonter les obstacles qui les arrêtent ? Y a-t’il rien de plus ennuyeux, que de voir toujours des Rivaux de commande pour les traverser dans leurs passions, des Valets et des Suivantes pour les aider dans leurs extravagances ? Toujours même chose ! Eh que l’on crie donc à la fin, plus d’amour, plus d’amour.

Si le Théâtre moderne avait commencé par la passion d’amour, je suis persuadé qu’on l’aurait étouffé dès le berceau. Examinons-en les commencements, et voyons de quelle maniere il a été reçu.

{p. 36}

CHAPITRE III.
Réflexions sur le renouvellement du Théâtre.

Le Théâtre recommença par les représentations saintes ou morales : Peu de temps après, la corruption y mêla du prophane, et le Public les goûta davantage. Par succession de temps, le prophane s’empara entièrement de la Scène, et les représentations saintes cessèrent.

On ne peut pas douter que, dans les commencements, les Poètes, les Spectateurs et les Gouvernements n’ayent reconnu, d’un aveu unanime, que le Théâtre n’avait rien de mauvais, et qu’il méritait, au contraire, d’être soutenu et suivi ; mais, lorsque {p. 37}le prophane fut resté en possession de la Scène, les sentiments se trouvèrent partagés. On sait que les personnes graves décrièrent les Spectacles, et qu’elles tâchèrent de les faire supprimer : On sait aussi que les gens de Lettres et les Poètes, de leur côté, cherchèrent à persuader, par leurs dissertations, que le Théâtre était utile, et que les Anciens l’avaient regardé comme une école pour la correction des mœurs : c’est une différence d’opinion qui dure encore.

Pendant cette altercation le Public s’érigea en Juge ; et ne consultant, à son ordinaire, que son propre goût, il décida que le Théâtre était un soulagement nécessaire pour les esprits occupés, et une occupation décente pour les paresseux. Les Gouvernements {p. 38}les plus sages ont bien senti le faux du préjugé ; et, sur les plaintes que l’on entendait de toutes parts, ils ont tâché, dans tous les temps, de mettre des bornes à la licence des Théâtres.

Nous voyons de nos jours que les Spectateurs ne pensent pas que le Théâtre doive servir à la correction des mœurs : on le prend sur le pied d’amusement ; on en jouit avec avidité, et on s’embarrasse peu si les bonnes mœurs n’en souffrent pas. Ce Public cependant, qui pense en général comme nous venons de dire, ne laisse pas de changer d’avis, ou de paraître en changer de temps à autre : lorsqu’il parle de bonne foi, ce n’est pas la correction des mœurs qu’il cherche au Théâtre, il n’y va que pour son plaisir ; mais, si les plaintes contre le Théâtre se {p. 39}renouvellent, son langage n’est plus le même ; il craint qu’on ne resserre la liberté des Poètes, et qu’on ne les réduise à devenir insipides, et par conséquent ennuyeux. Dans ce cas, il change de sentiment en apparence, et soutient que le Théâtre est épuré, et qu’il n’y a pas une Pièce qui ne tende à la correction des mœurs. Pour le prouver, il fait un grand étalage de tous les vices qui sont punis, et de toutes les passions qui sont tournées en ridicule sur la Scène ; et en conséquence il décide que de telles Pièces sont nécessaires, parce qu’elles sont instructives.

Le voilà pour lors dans la règle en partie ; mais, par un aveuglement inconcevable, ce même Public, qui se range, par caprice, du parti des bonnes mœurs, a une prédilection marquée pour {p. 40}la passion d’amour ; il n’en apperçoit pas les dangereuses conséquences, et il passe légérement sur tout ce qu’elle peut avoir de funeste ; parce qu’il aime cette passion, dans quelque état qu’on la lui présente.

Je n’hésiterai donc pas de dire que les règlements d’une bonne police devraient renfermer cette passion dans les bornes qu’elle doit avoir, pour n’offrir que de bons exemples, et pour n’être jamais un sujet de séduction.

L’amour de Théâtre des Anciens était scandaleux, et les Modernes ont bien fait de le proscrire ; mais le prétendu amour honnête, que les Modernes ont introduit, ne mérite pas plus de grace ; parce que, tel qu’il est, non seulement il ne peut jamais corriger, mais il sera toujours {p. 41}très pernicieux et de mauvais exemple, malgré le verni d’honnêteté dont on veut le couvrir.

CHAPITRE IV.
Des Femmes de Théâtre.

La pudeur est l’apanage des femmes ; et c’est en supposant que cette vertu fait presque leur essence, que les hommes ont reglé la forme de vie que le sexe devait tenir. C’est par cette raison que les femmes ont été dispensées des emplois et des occupations qui n’auraient pas été compatibles avec la modestie et la retenue. Si donc de tout temps elles ont été exemptes de ces travaux et de ces exercices qui demandent de la force et de la fatigue ; et si le {p. 42}fuseau et l’aiguille ont toujours été leur partage, je crois que ce fut moins pour s’accommoder à la délicatesse de leur constitution, que pour ne point blesser cette pudeur, qui doit être l’âme de toutes leurs actions.

Malheureusement la corruption humaine a éludé les sages dispositions de la nature, altéré les Loix, et changé les coutumes. Les femmes ont trouvé des exercices et des professions, qui, par une suite de cette même corruption, bien loin d’être désapprouvées des hommes, font au contraire leurs plus grands délices. La Musique et la Danse ont été les premiers écueils, où la modestie et la pudeur du sexe ont fait naufrage. Sans chercher une époque plus éloignée, tout le monde sait que, depuis l’Empire des Perses jusqu’aux derniers {p. 43}temps de l’Empire Romain, et dans les premiers siècles du Christianisme, la profession de Danseuse et de Chanteuse n’était exercée que par des filles de mauvaises mœurs : aussi voit-on que les Chanteuses et les Danseuses étaient au même rang que les Courtisanes.

A l’égard des Spectacles, nous n’avons point de preuves certaines que les femmes, en Grèce, aient monté sur le Théâtre ; les Latins ne nous ont rien laissé qui nous donne lieu d’assurer qu’elles y aient joué parmi eux. Et, quoi qu’on nous cite cette Actrice qui reparut sur la Scène dans une grande vieillesse, je n’assurerais pas que ce fut une Actrice de la Tragédie, ou de la Comédie Latine ; et je serais plus porté à croire que c’était une Actrice des Pantomimes, {p. 44}ou des Farces Atellanes. En effet, les Masques, dont les Latins se servaient sur le Théâtre pour grossir les têtes à proportion de la figure que l’on grandissait aussi, et les desseins de ces mêmes Masques qui nous restent dans les manuscrits de Térence, nous font assez connaître que c’étaient des hommes qui faisaient le personnage des femmes et qui en portaient les habits. Il n’en était pas de même des Mimes et des Pantomimes, ni de ces Farces Atellanes, que nous venons de nommer, où les Acteurs parlaient et dansaient à visage découvert et dans leurs figures naturelles.

Quoiqu’il en soit, nous savons, à n’en pouvoir douter, que, parmi les Modernes, les femmes ne commencèrent à monter sur le Théâtre que vers l’an 1560, {p. 45}comme nous l’avons dit autre part ;[5] ainsi ce sont les Modernes qui ont corrompu le Théâtre dans toutes ses parties ; parce qu’il est incontestable que ce sont eux qui y ont introduit la passion de l’amour, et que les femmes n’y ont représenté, dansé et chanté que depuis 1560.

Je sais bien que toutes ces réflexions ne s’accordent point avec l’idée que l’on s’est faite du Théâtre, presque généralement. On prétend le justifier, en assurant que jamais il n’a été si épuré qu’il l’est aujourd’hui. Je conviens, sans peine, qu’il y a eu des temps où les mœurs étaient moins respectées sur le Théâtre qu’elles ne le sont à présent dans nos Comédies ; mais il n’est pas {p. 46}moins vrai, pour cela, que dans le Théâtre, tel qu’il est actuellement, il reste encore bien de la corruption.

Malgré la nécessité de réformer le Théâtre, il paraît presque impossible, aujourd’hui, d’en bannir les femmes, sans détruire absolument les Spectacles que l’on regarde comme nécessaires, par la raison spécieuse des désordres qui sont plus fréquents, lorsque les Fainéants et les Libertins manquent de quelques amusements publics qui les dissipent, ou qui les occupent. Mais, sans discuter ici cette raison que je n’ai garde de vouloir combattre, puisque c’est sur ce fondement que l’autorité publique protège le Théâtre ; faisons, au moins, tout le bien que nous pouvons, s’il ne nous est pas permis d’en faire autant que nous voudrions.

{p. 47}J’ai prouvé, si je ne me trompe, que le Théâtre est pernicieux dans l’état où il est aujourd’hui : il y aurait, dit-on, de l’inconvénient à le supprimer : mettons tout en usage pour le réformer au point d’en faire un amusement aussi utile qu’agréable ; car je suis persuadé que le Théâtre serait bien moins redoutable à la vertu, et qu’il produirait même un bien réel à la société, si, en y laissant les traits enjoués et les saillies d’esprit qui peuvent exciter à rire, on en faisait une Ecole de bonnes mœurs et, pour ainsi-dire, une Chaire publique où l’on débiterait, aux personnes de tout sexe, et de tout âge, les maximes de la plus saine morale, avec gaieté et sans les effrayer par l’appareil de l’austérité, et du pédantisme. Si une fois le Théâtre était amené à ce {p. 48}point de perfection, qui ne manquerait pas à la fin de réunir tous les suffrages, l’inconvénient même des femmes, ou cesserait entièrement, ou serait considérablement diminué ; les bonnes mœurs, qui regneraient dans toutes les Pièces, n’instruiraient pas moins les Actrices que les Spectateurs ; et d’ailleurs on pourrait encore conserver les femmes, en prenant les précautions que l’on trouvera dans la Méthode de la Réformation, que je donnerai à la suite de ce Traité.

{p. 49}

CHAPITRE V.
Du principal motif de la Réformation du Théâtre.

Il est certain que rien n’intéresse plus essentiellement la République que l’éducation des enfants ; et je suis persuadé que, si on y donnait toute l’attention que mérite une chose de cette importance, presque tous les hommes vivraient conformément aux sages institutions que la Loi nous prescrit, et qu’il n’y aurait pas un si grand nombre de Prévaricateurs. Car je ne suis pas du sentiment de ceux qui donnent tout à la naissance, et qui prétendent que l’homme nait bon ou méchant, suivant que la nature en dispose ; et qu’il {p. 50}restera toute sa vie tel qu’il est né. Je pense, et je suis en cela d’accord avec les Auteurs les plus graves, que la vertu est, en grande partie, l’ouvrage de l’éducation, et qu’elle est principalement inspirée par les exemples et les préceptes.

Quoiqu’on nous recommande et qu’on nous fasse envisager, avec raison, l’éducation des enfants comme le moyen le plus assuré de former de bons Citoyens, il n’est cependant que trop ordinaire, même dans les Villes les mieux policées, de faire, en élevant les enfants, des fautes essentielles et irréparables.

C’est aux pères de famille, à qui on en a laissé toute la charge ; et c’est à eux qu’est, pour ainsi dire, dévolue toute la puissance, et toute l’autorité des Législateurs en cette partie. Communément, {p. 51}jusqu’à l’âge de dix ans, les enfants sont très bien élevés ; depuis dix ans jusqu’à quinze, l’éducation faiblit, et les enfants commencent à être gâtés, souvent même par leurs pères et par leurs mères : enfin depuis quinze ans jusqu’à vingt, les jeunes gens, maîtres de leurs actions, achèvent eux-mêmes de se corrompre.

Les parents sont, pour l’ordinaire plus occupés de l’apparence et de l’extérieur, que du fond et de l’essentiel de l’éducation de leurs enfants : on ne s’attache à leur apprendre que la politesse, les belles manières et l’usage du monde ; en sorte qu’à dix ans ils sont en état de paraître dans les meilleures compagnies, où on a grand soin de les présenter. C’est là qu’ils entendent parler de toutes sortes de {p. 52}matieres, qui peuvent ou exciter leur curiosité, ou développer les germes de leurs passions ; et c’est là que, dans un âge encore si tendre et si susceptible des impressions du vice, ils commencent à le connaître et à se familiariser avec lui.

Ces principes de corruption reçoivent une nouvelle force des Spectacles publics, où les pères et les mères s’empressent de conduire leurs enfants de l’un et de l’autre sexe. Quelles atteintes mortelles ne peuvent pas donner à leur innocence, le nombre infini de maximes empestées qui se débitent dans les Tragédies et surtout dans les Opéra, les expressions et les images licencieuses que présente très souvent la Comédie ! Ils ne les effacent jamais de leurs mémoires : ils agissent en conséquence, lorsqu’ils {p. 53}jouissent de leur liberté ; et les voilà corrompus, dans le cœur et dans l’esprit, pour le reste de leurs jours.

Si les Anciens ont poussé l’attention, sur cet article, jusqu’à défendre de réciter aux enfants des fables et des contes, qui renfermassent la moindre idée capable de les corrompre : s’ils ne ne permettaient pas même de les amuser par des allégories ; c’est qu’ils sentaient que les premières impressions, qui se font dans l’esprit des enfants, ne s’effacent jamais ; et que, dans un âge tendre, ils n’ont pas encore assez de pénétration pour distinguer l’allégorie de la vérité.[6]

Tout ce qui précède la représentation théâtrale fait penser aux jeunes personnes, qui y sont {p. 54}conduites pour la première fois, que ce que l’on va faire est quelque chose de respectable. La belle et nombreuse compagnie, les décorations, la symphonie et tout le reste de l’appareil les frappe si vivement, que nous serions étonnés, avec raison, s’ils nous rendaient un compte exact de tout ce qui leur passe dans l’esprit en ce moment. Mais, quand la Pièce a été jouée, que leur reste-t’il dans la mémoire ? S’ils voulaient nous avouer la vérité, nous verrions avec douleur que ce qu’ils ont retenu n’est pas toujours ce qu’il y a de moins dangereux pour leur innocence. A leur âge, ils ne sont pas en état de suivre l’intrigue d’une Pièce, ni de faire des réflexions sur l’instruction qu’on peut tiret des défauts d’un caractère : ils n’ont des oreilles {p. 55}que pour entendre ce que l’on dit ; et ce qu’ils auront entendu, ils le répéteront sans cesse, et ne l’oublieront jamais. Si donc ce qu’ils ont entendu tend à la corruption des mœurs, ils remporteront de ce Spectacle les impressions les plus pernicieuses.

Je ne parlerai point des Scènes d’amour qui, peut être, leur apprendront, pour la première fois et toujours trop tôt, à connaître cette passion ; car, quand même il serait vrai de dire que, tôt ou tard, il faut bien qu’ils la connaissent, (ce que je suis très éloigné de croire) il n’y aurait pas pour cela moins d’inconvénient et, si je l’ose dire, moins de cruauté à leur donner, sur une matière si délicate, des leçons prématurées et du moins infiniment dangereuses, et à leur {p. 56}faire courir le risque de perdre leur innocence, avant même qu’ils sachent quel est son prix, et combien cette perte est affreuse et irréparable.

On commence, de bonne heure, par dire aux petits enfants, qu’ils doivent suivre l’exemple de leur père et de leur mère ; parce que tout ce qu’ils font est bien fait : ainsi quand ce sont les pères et les mères qui les conduisent aux Spectacles, ces enfans sont persuadés que non seulement il n’y a pas de mal, mais que c’est même un bien que d’y aller. S’il nous est ordonné de ne pas donner de mauvais exemples à la jeunesse, c’est parce que les enfants, n’ayant pas assez de lumière pour juger des choses par eux-mêmes, ni assez de force pour combattre leurs désirs, se laissent entrainer par les impressions {p. 57}de l’exemple, et ne peuvent, pour ainsi dire, éviter de se corrompre, si les exemples, qu’ils ont devant les yeux, sont mauvais : ajoutons que les Grands, les personnes élevées en dignité, les vieillards, etc. ont un grand ascendant sur l’esprit des enfants par le respect qu’on leur inspire pour eux, et que leur faiblesse leur fait naturellement concevoir : ainsi, lorsqu’ils voient assister au Théâtre toutes ces personnes respectables, ils ne peuvent s’empêcher de prendre, pour les Spectacles, un goût et un attachement proportionnés à l’idée avantageuse qu’ils se sont formés des Spectateurs.

Il me paraît donc qu’il faut convenir que, si la réformation n’était pas indispensable par tant d’autres motifs, celui de l’éducation des enfants serait seul assez puissant, {p. 58}pour en faire sentir la nécessité ; et pour en déterminer l’exécution : mais tout conspire également à démontrer cette nécessisité : car, s’il est essentiel de garantir la jeunesse du risque, il ne l’est pas moins de mettre en sûreté la modestie du sexe, et de contenter la délicatesse des honnêtes gens.

CHAPITRE VI.
Les obstacles qu’on peut rencontrer pour parvenir à la Réformation du Théâtre.

Je conviens que, dans la plupart des projets de réformation, on rencontre les difficultés, et on court les risques que les politiques nous font envisager par leurs subtiles réflexions ; mais {p. 59}je soutiens que le projet de la réformation du Théâtre n’est sujet à aucune des contradictions fâcheuses, que l’entreprise de la réformation des mœurs a souffertes en tant d’occasions. Le Théâtre est une chose à part, et qui n’a point de rapport nécessaire avec les devoirs du bon Citoyen. Qu’on le prenne comme un amusement frivole, ou qu’on le regarde comme une instruction utile, on peut également l’estimer ou le mépriser, sans mériter ni louange ni blâme.

Pour établir de nouvelles Loix, ou pour remettre en vigueur les anciennes, il faut toute la fermeté et toute la puissance du Gouvernement ; mais la réformation du Théâtre ne demande pas le moindre effort : une simple Ordonnance suffirait, non seulement pour le réformer, mais {p. 60}même pour le détruire ; et cela sans qu’il y eût à craindre le moindre scandale, ni la moindre opposition. Je vais confirmer cette vérité par des exemples.

Du temps de l’Empereur Charlemagne, plusieurs Conciles en France voulurent arrêter le cours des Jeux scandaleux que représentaient les Farceurs dans les places publiques ; mais tous leurs efforts n’aboutirent qu’à empêcher les Ecclésiastiques d’y assister : Charlemagne, non seulement approuva le décret des Conciles ; mais, par une Ordonnance de l’année 813, il abolit tout à fait ces Jeux. La même chose arriva sous S. Edouard Roi d’Angleterre, qui, dans l’onzième siècle, chassa les Farceurs de la Ville de Londres. Nous ne lisons point que les Ordonnances de ces deux Rois aient rencontré {p. 61}la moindre résistance dans les peuples des deux nations, et l’on s’y soumit de part et d’autre sans aucun murmure.

De nos jours, Côme III. Grand Duc de Toscane, qui avait été dans sa jeunesse Partisan déclaré des Spectacles, ne cessa pas de les proscrire ensuite ; et, si quelques fois il les permit dans le Carnaval, ce fut avec la condition expresse qu’il ne paraîtrait jamais de femmes sur la Scène : Cependant les Florentins ne marquerent aucune répugnance à se conformer aux ordres de leur Prince. Une obéissance prompte & tranquille prouve combien la réformation du Théâtre rencontrerait peu d’obstacles, si on voulait y travailler sérieusement.

Il est vrai que, dans notre siècle, le goût pour les Spectacles {p. 62}paraît être extrême. Dans tous les pays de l’Europe, il n’y a guère de jeunes gens qu’on ne forme, dès leur enfance, à la déclamation théâtrale, comme faisant partie de la bonne éducation. Outre ceux qui font profession publique de monter sur la Scène, on voit dans les Collèges, dans les Couvents des deux sexes, parmi les Bourgeois, les Seigneurs et les Princes mêmes, qu’on s’amuse à jouer la Comédie. La passion pour le Théâtre va si loin en France, que les mères les plus austères, celles qui évitent avec le plus de soin le Théâtre public et qui par conséquent n’ont garde d’y laisser aller leurs filles, ces mêmes mères assistent, sans aucun scrupule, avec leurs filles aux représentations des Comédies de Molière, lorsqu’elles se font {p. 63}dans quelques maisons particulieres et que les Acteurs sont ou des Bourgeois, ou des Seigneurs : Souvent même on les voit applaudir à des parades bien moins châtiées que les Comédies en forme ; marque évidente d’une inconséquence dans la conduite, qui n’est malheureusement que trop commune parmi des gens d’ailleurs très respectables.

Il semble qu’il suivrait de là que ce sont les murs et les loges du Théâtre public, les décorations, les habits des Comédiens, les Symphonistes, etc. qui attirent la censure des personnes graves que nous entendons déclamer tous les jours contre les Spectacles, et qu’elles ne condamnent pas la représentation en elle-même, ni la nature des Pièces que l’on représente ; ce qui serait absurde et insoutenable. {p. 64}En effet, c’est sur les Pièces de Théâtre que doit principalement tomber la réformation ; tout ce qui les accompagne, et qui n’a rapport qu’à l’appareil de la représentation, n’est pas bien important, ni par conséquent bien difficile à corriger. Si ces Pièces ne nous enseignaient que la vertu et une bonne morale, la Comédie pourrait être généralement goûtée et représentée sans scrupule, non seulement par les Comédiens de profession, mais par des personnes de tout état. C’est en suivant ces principes et en prenant ces précautions que l’on écrit et que l’on représente tous les ans dans les Collèges des Poèmes dramatiques ; et, loin de croire que ces Pièces soient capables de corrompre les mœurs des jeunes gens qui les jouent, ou de gâter {p. 65}l’esprit des Spectateurs, je pense, au contraire, que c’est un exercice honnête, dont les uns et les autres peuvent retirer une véritable utilité.

Ce ne sont donc pas les Pièces de cette espece que je propose de réformer ; mais c’est à l’exemple de celles-ci que je voudrais qu’on réforme les autres ; en sorte que le Théâtre soit également par tout un délassement utile et un amusement instructif. Nous avons déjà dit qu’il y aurait de la témérité à proposer d’abolir entièrement les Spectacles ; le Gouvernement, qui les protége, s’y opposerait, sans doute avec raison ; le Public de son côté en ferait des plaintes amères. Il y a déjà plus de trois siècles que le Public est dans une habitude successive et, pour ainsi dire, héréditaire de fréquenter {p. 66}et de suivre le Théâtre ; et le goût en est aujourd’hui si général, qu’on peut dire que tout le monde s’intéresse à sa conservation. Il faut donc se borner à souhaiter la réformation des Spectacles. Mais de qui devons-nous l’attendre, et qui pourra nous la procurer ?

Les Spectateurs ne la demanderont jamais : ils sont persuadés, surtout à Paris, que la Scène n’a plus rien de contraire aux bonnes mœurs, ni à la saine morale, depuis qu’on en a retranché et qu’on n’y souffre plus les grossièretés ; et la plus commune opinion des hommes est que, parmi les amusements qui sont permis ou tolérés, celui du Théâtre doit être regardé comme le plus innocent. Qui est-ce qui, malgré une prévention si générale, osera entreprendre de le réformer ?

{p. 67}Les Comédiens de profession ne s’aviseront pas d’en faire l’épreuve ; et, s’il s’en trouvait qui y pensassent sérieusement et qui voulussent l’exécuter, ils verraient bientôt leur Théâtre désert ; et, à l’exception d’un petit nombre de personnes sages et raisonnables, tout le monde se moquerait d’eux et les abandonnerait : la misère suivrait de près leur entreprise ; et, s’ils n’avaient pas la constance de la souffrir patiemment, ces mêmes Comédiens, si bien intentionnés, se trouveraient réduits à la nécessité de revenir à leur ancienne méthode, et peut-être avec plus de licence et de désordre qu’auparavant, pour se dédommager du tort qu’ils se seraient fait à eux-mêmes par leur sagesse, et par leur retenue. D’ailleurs, il est difficile de supposer que ces {p. 68}Comédiens fussent en état de substituer, à ce qu’ils retrancheraient du Théâtre pour le réformer, tout ce qui serait nécessaire pour le soutenir après sa réformation. J’en conclus que le Gouvernement seul peut ordonner et faire exécuter la réformation, malgré les oppositions d’un très grand nombre de personnes mal instruites de leurs véritables intérêts.

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CHAPITRE VII.
Quelle doit être la Comédie après la réformation du Théâtre.

Les Grecs, les Latins, et avec eux les Auteurs dramatiques de tout pays ont pensé que la vraie définition de la Comédie, c’est d’être une représentation qui nous fait voir nos faiblesses, comme dans un miroir ; qui nous découvre les illusions de l’esprit humain ; qui nous met sous les yeux nos vices et nos passions ; afin que nous nous voyons nous-mêmes tels que nous sommes, et que la risée du Public nous fasse connaître combien nous sommes ridicules.

Les Comédies modernes {p. 70}n’ont pour base, et souvent pour objet, que des intrigues d’amour et de mariage. Héliodore, dans son Histoire Ethiopique, nous peint les honnêtes propos et les chastes combats de politesse entre Théagene et Cariclée : Achilles Tatius nous raconte les amours véritablement Platoniciennes de Clitophon et de Leucippe. Encore si dans la Comédie moderne les propos d’amour étaient traités avec la même modestie ; ce serait, à la vérité, un miroir qui ne pourrait servir que pour représenter cette passion : mais il en réfléchirait du moins quelques rayons d’utilité et de vertu ; et les jeunes gens apprendraient jusqu’où ils doivent porter la politesse et la retenue avec les femmes. L’amour nous en présente dans les Comédies sous une forme bien {p. 71}différente : le vice se montre presque toujours à découvert ; et on n’en remporte souvent que des impressions capables d’allumer ou de nourrir dans le cœur un penchant dangereux. Au reste, quand même la Comédie moderne nous exposerait la passion d’amour, telle qu’Héliodore nous la dépeint entre Théagene et Cariclée, je ne croirais pas encore qu’elle pût être d’aucune utilité pour les mœurs, comme quelques uns le prétendent. En effet, quelque air de sagesse et de modestie que l’on puisse donner à cette passion, elle aura toujours trop d’empire sur le cœur des hommes, pour ne pas faire une impression dangereuse sur les Spectateurs.

Si, par le secours de la Prosopopée, la Comédie paraissait sur la Scène, et qu’elle nous {p. 72}parlait elle-même de sa naissance, de ses progrès et de sa décadence ; que de plaintes ne ferait-elle pas contre les Poètes dramatiques modernes ? Je m’imagine qu’elle leur reprocherait que, d’une femme d’honneur, ils en ont fait une prostituée, qui n’est bonne qu’à amollir et à corrompre le cœur des hommes. Elle les jugerait dignes de la punition que Platon prononce contre les Poètes, corrupteurs des bonnes mœurs, en les chassant de sa République, comme gens capables de troubler l’harmonie d’un bon Gouvernement ; et je suis persuadé qu’elle les exhorterait à embrasser une autre profession, que celle d’écrire pour le Théâtre.

Entre tous les genres de Poésie, celui qui demande particulièrement {p. 73}un talent naturel, et un génie supérieur, c’est la Poésie dramatique. Quiconque ne se sent pas les dispositions nécessaires pour la traiter avec autant de sagesse que de dignité, doit y renoncer : on court le risque de se déshonorer, en la rendant méprisable et pernicieuse à la société.

Quelque sensible que je paraisse à la perte de la bonne Comédie, telle que la possédaient les Anciens, et surtout les Grecs qui passent pour l’avoir portée à la plus haute perfection ; et avec quelque vivacité que je me déclare contre la Comédie moderne, je ne pense pas pour cela qu’il faille abolir entièrement la Comédie. Je sais que je ne pourrais en proposer la suppression, sans me rendre ennemi de la République, et sans m’opposer {p. 74}aux sages Règlements d’une bonne Police. Quel ouvrage d’esprit, et quel autre genre de Poésie pourrait-on imaginer qui fût plus utile à la société, et plus propre à y soutenir les bonnes mœurs que la Comédie, lorsqu’elle aura pour unique objet d’instruire et de corriger généralement toutes sortes de personnes ?

Tous les Philosophes et tous les Savans les plus graves conviennent que les vices ne doivent point nous être reprochés crûment, et que ce n’est pas avec austérité qu’il faut enseigner la vertu : la dureté des réprimandes révolte, et la sècheresse des préceptes dégoute ; et c’est une maxime approuvée unanimement, qu’il faut tempérer, par la douceur, l’amertume des reproches et des leçons, si l’on veut persuader et plaire en même temps. {p. 75}Si la volupté, dit Platon, a été l’amorce de plusieurs maux, il faut que la volupté soit l’appât de plusieurs biens ; de sorte que la volupté détruise la volupté.

Je sais, par le témoignage de tant d’excellents Ecrivains de l’antiquité, que la Comédie est un délassement agréable qui dédommage des fatigues du travail : que Ciceron appella les Poètes comiques, des Poètes amis de l’innocence : que l’on peut rapporter une infinité d’exemples des amusements honnêtes, que les plus grands Hommes ont fait succéder à leurs occupations sérieuses et importantes : que les personnes les plus sages se livrent quelquefois à des moments de loisir et de récréation, qui ne prennent rien sur leurs devoirs.

J’ajoute encore que, dans notre {p. 76}siècle, les amateurs de la Comédie ne s’exposent guère à recevoir des leçons que sur le Théâtre ; et que ce motif, fût-il seul, devrait suffire pour faire revivre la Comédie, s’il n’y en avait pas ; afin d’apprendre leurs vérités à des hommes qui, sans cela, les ignoreraient éternellement ; puisqu’il n’est que trop commun d’être aveugle sur ses propres défauts, pendant qu’on est si clairvoyant sur ceux des autres.

Mon véritable sentiment serait donc que l’on imitât, en cela, les Anciens qui ont diversifié la Comédie, en l’accommodant au temps, aux mœurs et au goût des Spectateurs. Je crois que, pour y parvenir, il serait à propos de renouveller ce genre de Comédie inventé par les Grecs, qui, se renfermant dans les bornes de la sagesse et de la modestie, ne {p. 77}se permît de fronder et de ridiculiser les vices qu’en général, sans aucune application personnelle. Une telle Comédie pourrait être le miroir de la vie humaine, en présentant aux vicieux, dans le Jeu des Comédiens, une image si naturelle de leurs désordres, qu’elle serait capable de les en faire rougir et de les porter à s’en corriger. Les ignorants y verraient combien ils sont méprisables par leurs bévues et par l’absurdité de leurs raisonnements, et se trouveraient excités à chercher les moyens de s’instruire : les Suivantes rusées et intrigantes y seraient frappées de la punition de leurs artifices et de leurs entreprises téméraires : les Valets fourbes et infidèles y reconnaîtraient que les friponneries sont tôt ou tard découvertes et punies : l’Avare sordide {p. 78}ne verrait qu’avec confusion, dans un autre lui-même, la perte et l’enlevement d’un argent amassé avec tant d’indignité et gardé avec tant d’inquiétude : le jeune homme dissipateur n’y envisagerait qu’en tremblant, l’indigence dans laquelle il court le risque de se précipiter par l’excès de ses profusions.[7] Enfin les sujets des Comédies {p. 79}pourraient être en aussi grand nombre qu’il y a de vices et de passions inséparables de quelque ridicule. Et qui est-ce donc qui ne sent pas la force et l’utilité d’une pareille Comédie, dans laquelle un vicieux, par fiction, en instruirait plus d’un véritable ? C’était avec grande raison que Dion Chrysostome reprochait aux Citoyens d’Alexandrie de ne pas avoir parmi eux quelque Poète comique qui reprît leurs vices, comme en avaient les Athéniens. On ne sera peut-être pas fâché, de trouver ici le discours remarquable que ce Philosophe leur tient à ce sujet.

« Il

Orat. 32.
n’y a parmi vous, leur dit-il, ni Poète, ni aucune autre personne assez zélée, pour vous reprocher avec affection, et pour mettre au jour {p. 80}vos défauts et ceux de toute la Ville ; s’il vous arrive, par bonheur, qu’il en paraisse quelqu’un, vous devez l’embrasser avec la plus grande amitié, et le recevoir avec autant de joie et de solemnité, que si vous célébriez un jour de fête…. » Peu après il ajoute : « Si quelqu’un prend l’extérieur de Philosophe, dans la vue du gain, ou par vaine gloire et non pas pour votre utilité, il ne mérite pas que vous le receviez ; on peut le comparer à un Médecin qui, visitant un grand nombre de malades, ne pense à rien moins qu’à les guérir, mais à leur distribuer des couronnes et des parfums, à leur mener des femmes de mauvaise vie, et par conséquent à irriter leurs maladies et à les rendre incurables. Il n’y a rien {p. 81}de plus rare, ni de plus difficile, que de trouver un homme, qui, de bonne foi et sans autre intention que de bien faire, dise librement la vérité ; et à qui l’amour de la gloire, ou de la fortune, ne soit pas capable de fermer la bouche ; qui s’expose courageusement à déplaire, à recevoir des affronts et à essuyer les mépris et souvent les insultes de la multitude ; et qui s’y détermine par affection pour ses Concitoyens et par zèle pour sa Patrie. » C’est ainsi que s’exprime Dion Chrysostome.
Le Poète comique, qui marcherait par le chemin si rebatu et si dangereux de la Comédie de nos jours, ressemblerait, sans doute, à ce Médecin pernicieux : comme lui il apporterait, à une nombreuse assemblée de malades, au lieu d’un remède capable {p. 82}de les guérir en corrigeant leurs vices, il leur apporterait, dis-je, la mort, en les entraînant dans de nouveaux excès par ses discours et par ses actions. Mais à propos de l’utilité que l’on peut retirer de la Comédie, je crois devoir faire mention ici d’un fait arrivé il y a plus de cent ans.

Du temps de Ranuce Farnèse, Duc de Parme, Prince d’un grand esprit, un vieux Seigneur de sa Cour s’était livré aveuglément à l’amour d’une femme, dont la réputation était équivoque. Le Prince chérissait ce Courtisan ; il fut touché de le voir le jouet et la victime d’une passion honteuse, et chercha tous les moyens de le guérir. Tout ce que l’on put imaginer s’étant trouvé inutile, le Prince eut enfin recours à la Comédie ; {p. 83}et ce remede lui réussit. L’action de la Pièce étoit un Vieillard amoureux : le Courtisan s’y trouva peint d’une manière à ne pouvoir se méconnaître ; et, surtout lorsqu’il entendit, sur la Scène, la lecture des Lettres qu’il avait lui-même écrites à sa Maîtresse, il en fut si honteux, qu’il renonça dans le moment, et pour toujours, à sa passion. On prétend que Cratès de Thebes ne connaissait que trois remèdes pour guérir de la maladie d’amour ; la faim, le temps et la corde : l’Histoire du Vieillard de Parme nous apprend que la Comédie est un quatrième remède, non moins infaillible que les trois autres, mais qui mérite toute préférence, parce qu’il est bien plus aisé à prendre et qu’il produit son effet en divertissant le malade.

{p. 84}Concluons donc, avec les Partisans du Théâtre, que, si on abolissait la Comédie, on ferait un grand tort à la République ; puisqu’il ne resterait plus de moyen d’inspirer de l’horreur pour le vice et de donner du goût pour la vertu à ce grand nombre d’hommes qui, comme nous l’avons déjà dit, ne vont guère à d’autre Ecole que le Théâtre, et qui, sans les leçons qu’ils y reçoivent, ignoreraient, toute leur vie, leurs défauts, loin de travailler à s’en corriger. Mais, pour tirer encore plus d’utilité de cette Ecole qu’on suppose nécessaire, réformons les Comédies, et mettons les dans un état de pureté capable de pouvoir nous procurer l’avantage que nous nous promettons. Car, je le répete, tant que les Poèmes dramatiques resteront {p. 85}tels qu’ils sont aujourd’hui, ils pourront bien corriger en quelque point, mais ils feront plus de mal que de bien, ainsi que je l’ai remarqué dans l’examen de l’Avare de Molière.

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DEUXIEME PARTIE.

Méthode et règlement pour réformer le Théâtre. Avant Propos. — REGLEMENtS. Pour la Réformation du Théâtre.

Méthode et règlement pour réformer le Théâtre.
Avant Propos.

Quand on objecte aux Défenseurs du Théâtre l’autorité des Pères de l’Eglise qui l’ont si formellement condamné, ils ne manquent pas de répondre, que ces Spectacles, qui ont attiré l’indignation des premiers Chrétiens, étaient des Ecoles de Paganisme, et qu’ils faisaient partie du culte que les Gentils rendaient à leurs fausses Divinités. Ils ajoutent que ces mêmes Pères ne pouvaient imaginer, pour lors, que les Spectacles {p. 87}prendraient quelque jour une autre forme et deviendraient des Ecoles de la vertu, tels enfin que des Chrétiens pourraient les représenter ou y assister, sans blesser en rien ni leur conscience, ni leur religion : d’où ils concluent que les vives déclamations des Anciens Pères, contre le Théâtre de leur temps, ne prouvent rien contre les Spectacles d’aujourd’hui. Il suffirait, pour détruire ce raisonnement, de faire remarquer combien les Pères et les Docteurs des derniers temps sont d’accord avec les Anciens sur l’article du Théâtre. Mais allons plus loin, et pénétrons les motifs qui ont déterminé nos Docteurs à interdire les Spectacles modernes aux Chrétiens. Le Théâtre ne fait plus, il est vrai, partie du culte de la Religion Payenne ; {p. 88}mais la corruption des mœurs n’y règne pas moins que sur les Théâtres de Rome et d’Athènes. La plus grande partie de tout ce que les premiers Pères de l’Eglise ont dit, au sujet des Spectacles des Payens, peut être appliqué, à juste titre, à ceux de notre temps : et, parmi les Docteurs modernes, ceux qui ont paru les plus favorables aux Spectacles d’à présent, en prononçant qu’on pourrait les tolérer, leur ont donné des bornes si étroites, que ni les Poètes, ni les Comédiens ne s’y sont jamais renfermés. Ainsi donc, quoique je convienne de la grande différence qui se trouve entre les Spectacles modernes et les anciens, surtout du côté de l’intention, je me sens forcé d’avouer qu’ils ne cessent pas de se ressembler beaucoup, tant par la {p. 89}qualité du jeu, que par les motifs de l’action.

Je crois qu’il n’est pas hors de propos de remarquer aussi que tous les Spectacles des Grecs et des Romains subsistent encore, du moins en partie, parmi les Chrétiens. Je conviens qu’ils n’ont pas la même forme ; qu’ils sont destitués de l’appareil majestueux des Théâtres, des Cirques et des Amphithéâtres ; et c’est peut-être ce qui empêche qu’on ne les reconnaisse : mais, si ces magnifiques monuments, dont nous avons encore de si beaux restes, étaient rétablis, et si on en bâtissait d’autres sur leur modèle, on serait forcé de convenir que les Spectacles, en passant des Payens aux Chrétiens, n’ont fait que changer de nom.

Car enfin, la plupart de ces Jeux, qu’on voit en usage parmi {p. 90}les Chrétiens, ne sont-ils pas une image vivante de ce que nous ont conservé les différents Ecrivains de l’antiquité. Ce qu’ils nous disent confusément et par lambeaux, quand ils nous font la description de leurs Théâtres, nous laisse, il est vrai, dans l’incertitude sur bien des articles, et ne nous donne pas une idée précise de la construction et des usages de la Scène ; mais c’est ce qui arrive tous les jours aux Ecrivains même les plus exacts, lorsqu’ils parlent de quelque chose que tout le monde a sous les yeux : il est rare qu’en pareil cas un Auteur se donne la peine d’en faire un détail circonstancié, parce que les vivants en sont instruits. C’est peut-être par cette raison que les citations des Anciens, en matière de Théâtre, ont jeté les Commentateurs {p. 91}dans une confusion terrible. Ils se contredisent sans cesse, en cherchant à éclaircir des faits par l’assemblage de quelques mots dispersés dans plusieurs Auteurs différents ; c’est vouloir trouver des rayons de lumière dans les ténébres les plus obscures. Il faut avouer cependant que nous aurions de grandes obligations à ces Travailleurs infatigables, si enfin ils venaient à bout de leurs projets, et qu’ils ne nous laissassent pas toujours un nouvel éclaircissement à souhaiter. D’ailleurs, je suis convaincu que ces recherches auraient coûté bien moins de travail et seraient devenues bien plus utiles, si les Modernes avaient consulté, avec attention, les usages et les coûtumes de leur siècle ; car ils auraient trouvé, à chaque pas, des traces de cette antiquité qu’ils veulent expliquer.

{p. 92}En effet, quelle peut être l’origine des courses de Chevaux à Rome, à Florence, dans les deux Siciles et dans la Lombardie ? D’où viennent ces combats à la Lutte, où s’exercent des hommes nus et frottés d’huile dans les Maremme en Toscane ; ces autres combats, connus à Pise, où les combattants, pour toute arme, ont la tête couverte d’un casque de fer et tiennent à la main droite un bouclier du même métal ; comme les combats à coups de poings sont en usage à Venise, et ceux del Calcio à Florence ? Ne voit-on pas encore tous les jours des combats de Gladiateurs en Allemagne et en Angleterre ? Enfin, à quoi comparerons nous les combats de Taureaux en Espagne et tant d’autres Jeux de la même espèce, {p. 93}que toutes les Nations de l’Europe ont variés suivant leur génie et le climat de leur pays.

Quant à moi, je ne les ai jamais regardés que comme un reste des Spectacles des Anciens ; j’y ai trouvé par tout l’image vivante de la Lutte et des combats des Athletes ; de la course des chariots ; des combats des bêtes fauves, etc. et je répète encore que, si les Savants, qui se sont donnés la torture pour découvrir les usages des morts, avaient bien étudié les vivants, ils seraient parvenus, peut-être, à expliquer bien des passages des Anciens, qui sont encore inintelligibles par les contradictions sans nombre de ceux qui ont entrepris de les interpréter.

Je pense donc que presque tous les peuples qui habitent aujourd’hui l’Europe ne font, dans {p. 94}leurs Jeux et dans leurs Spectacles, qu’imiter imparfaitement ce que leurs Pères avaient exécuté avec plus de régularité et de magnificence. Ces Jeux et ces Spectacles, que l’autorité publique avait abolis, ou qui avaient cessé d’eux-mêmes, sans que depuis on les eût protégés, peu à peu ont été rétablis par les peuples, de leur propre mouvement ; mais, en les rétablissant, on les a déguisés ; et on y a ajouté du nouveau, sans leur ôter néanmoins tout ce qu’ils tenaient de leur première origine. De-là vient que les Spectacles modernes sont une image informe des Spectacles des Anciens.

La Tragédie et la Comédie sont reparues aussi chez les Modernes, ainsi que les autres Spectacles des Anciens ; mais leur sort a été bien différent. Sans être soutenues, {p. 95}comme autrefois, par la somptuosité des Théâtres, elles ont eu le bonheur de revivre, telles que les Grecs et les Latins les avaient imaginées. Il est aisé, en les confrontant, de se convaincre que la forme en est la même : on peut dire de plus que les Modernes ont surpassé leurs modèles en bien des parties ; principalement dans l’économie de l’action et dans la vraisemblance de la représentation.

Les Modernes nous ont présenté sur la Scène les Acteurs, tels que la nature les a faits, et non défigurés par les cothurnes, par les masques et même par la voix, dont le son n’était jamais naturel sur les Théâtres d’Athènes et de Rome ; car il fallait la proportionner à la figure agrandie des personnages, et à la distance {p. 96}des Spectateurs. Ajoutons que le Théâtre moderne mérite toute préférence, par la commodité qu’il procure aux Acteurs, aussi bien qu’aux Spectateurs : les premiers peuvent exprimer les sentiments et les passions dans les tons convenables et naturels : les seconds sont à portée de concevoir toute la force et toute la finesse de l’expression ; puisque les Théâtres modernes ne sont pas, à beaucoup près, si vastes que les Théâtres des Anciens, ni exposés au grand air, comme ils l’étaient. Enfin, suivant mon avis, les Modernes peuvent se vanter qu’en faisant revivre le Théâtre, ils l’ont mis dans un meilleur état qu’il n’était.

Ce Théâtre, dira-t’on, qui, par tant de motifs, est devenu un divertissement si nécessaire et si chéri du Public, doit donc toujours {p. 97}être soutenu et protégé par les Souverains, et par les Magistrats. Je ne m’y oppose pas ; mais cette protection et cet avantage ne doivent être accordés par les Princes, et ne peuvent être mérités par les Comédiens, que temps que le Théâtre sera dans un état tel que les honnêtes gens et les Chrétiens puissent y assister, sans avoir rien à se reprocher. En un mot, si la politique des Gouvernements de toute l’Europe s’oppose à la suppression du Théâtre par de bonnes raisons, je n’en entrevois aucunes qui doivent empêcher qu’on ne donne généralement les mains à une bonne réformation. Les Réglements que je vais proposer, n’en sont qu’une faible ébauche ; et je suis persuadé qu’on les porterait à une plus {p. 98}grande perfection, si jamais on l’entreprenait sérieusement.

REGLEMENtS
Pour la Réformation du Théâtre.

Il me paraît que, lorsque la réformation du Théâtre serait décidée, le Souverain ou la République, qui l’aurait entreprise, pourrait établir une espèce de Conseil des personnes suivantes.

Un Chef ou Président pour le Roi, ou pour le Sénat ; un Substitut du Lieutenant Général de Police, ou du Magistrat qui a l’inspection du Gouvernement intérieur de la Ville ; deux Docteurs de la Faculté de Théologie ; deux Poètes de Théâtre, d’un {p. 99}âge mûr et en état de juger des Pièces, et un ou deux anciens Comédiens. Dans la première assemblée on ferait lecture des Constitutions de la réforme, qui seraient enregistrées ensuite, et qui contiendraient, à peu près, ce qu’on va lire dans les articles suivants.

1°. Le Théâtre n’est que trop souvent une porte ouverte au dérangement de la jeunesse. De tout temps des enfants de famille et des Gentilshommes même, se sont faits Comédiens, à la faveur des Arrêts du Parlement qui ont décidé que la Profession de Comédien ne déroge point. Pour prévenir cet inconvénient, et pour ne pas laisser croupir dans le désordre des jeunes gens, qui se porteraient, peut-être, au bien, et dont la République pourrait tirer un jour quelques {p. 100}secours, le Roi ordonnerait qu’on ne reçût point d’Acteur qui ne fût connu pour homme d’honneur, et, comme tel, avoué de sa famille. A cet effet il serait obligé de produire des témoins et de présenter des Certificats en bonne forme : il se soumettrait sans réserve à tous les règlements du nouveau Théâtre ; et, si dans la suite il manquait à son devoir, ou que sa conduite se dérangeât, et qu’enfin on fût obligé de le congédier du Théâtre, il sortirait sans aucune récompense.

2°. Dans toutes les Pièces nouvelles qui seront écrites pour le Théâtre de la Réformation, soit Tragédies, Comédies, ou autres de quelque genre que ce puisse être, la passion d’amour, telle qu’il est d’usage de la représenter aujourd’hui, sera entièrement exclue : bien entendu, cependant, {p. 101}que, si quelque nouvel Auteur trouvait le secret de donner des instructions utiles sur cette passion, en sorte que les Spectateurs puissent en devenir meilleurs, il faudrait admettre sa Pièce, comme on admet celles où sont représentées la haine, la vengeance et les autres passions ; lorsque ces passions, loin d’être approuvées ou victorieuses, ne peuvent inspirer aux Spectateurs qu’une horreur salutaire.

3°. On examinera toutes les anciennes Pièces, pour choisir celles qui paraîtront le plus susceptibles de correction ; et dans lesquelles, surtout, on pourra retrancher les Scènes d’amour, qui ne seraient pas compatibles avec la pureté des mœurs que l’on se propose d’introduire sur le Théâtre. Si pourtant le Conseil jugeait à propos d’en conserver {p. 102}quelques-unes, où la passion d’amour ne parût pas nuisible, ni capable de corrompre le cœur, il ne faudra l’insérer dans le Registre qu’après qu’on se sera assûré qu’elle est propre à corriger les mœurs, à inspirer une bonne morale, et à faire aimer la vertu ; ce qui doit être le premier objet de toutes les Pièces du nouveau Théâtre.

4°. Il n’y aura point de femme dans la Troupe qui ne soit mariée, et dont le mari ne vive avec elle, soit qu’il fasse la profession de Comédien, ou non : et, à l’égard de la conduite des Actrices, on suivra la méthode des Hollandais ;[8] pour le moindre scandale qu’elles donneront {p. 103}on les congédiera ; lorsqu’elles sortiront de cette maniere, elles ne jouiront que de la moitié de la pension ; et elles la perdront en entier, si elles continuent à faire mal penser d’elles, même après leur sortie de la Troupe. De même, si, pendant qu’elles seront au Théâtre, on s’apperçoit d’un dérangement plus marqué, elles seront chassées de la Troupe, et privées entièrement de la pension.

5°. Il sera défendu, à l’avenir, aux filles et aux femmes de danser sur le Théâtre, sans en excepter même celles qui seraient Actrices.

6°. Avant qu’une Piece nouvelle puisse être présentée au Conseil, qui seul a droit de la recevoir, il faudra qu’elle ait passé par quatre examens particuliers.

En premier lieu, le Substitut {p. 104}de la Police jugera si l’ouvrage n’est point contraire aux Loix du Gouvernement. En second lieu, la Piece sera remise à un des Théologiens du Conseil, qui décidera si elle ne blesse en rien la Religion et la bonne morale ; ensuite elle sera lue par un des Poètes du Conseil, qui donnera ses avis sur le style, les Vers, l’action, la conduite, et qui fera toutes les objections qui sont du ressort du génie et de l’art. Pour le quatrième examen, il sera fait par un des Comédiens du Conseil, et aura pour objet tout ce qui concerne l’exécution théâtrale ; sur quoi les Comédiens sont plus en état que personne de juger : il examinera sévèrement les plaisanteries, et surtout les équivoques d’un certain genre, qui ne percent pas aisément à la lecture, mais qui frappent à la {p. 105}représentation ; parce que souvent ils dépendent plus du geste que des paroles. Alors la Pièce sera remise à l’Auteur, afin qu’il la corrige suivant les notes qui lui auront été communiquées ; et ce n’est que lorsqu’il l’aura réformée, qu’elle sera lue au Conseil assemblé, qui décidera si elle doit être reçue et inscrite sur le Registre.

7°. La recette entrera toute entière dans la caisse ; et, à la fin de l’année, ce qui restera, tous frais payés, sera employé en œuvres de piété.

8°. La Troupe sera composée comme on la voit aujourd’hui au Théâtre Français ; mais, pour jeter plus de comique dans les petites Pièces, on ajoutera, aux Acteurs ordinaires, l’Arlequin personnage masqué du Théâtre Italien. On sait, par {p. 106}expérience, avec quelle facilité cet Acteur peut entrer dans la bonne Comédie, et combien il est propre à la rendre encore plus amusante.

9°. Il sera défendu d’ouvrir le Théâtre, ni de donner aucun Spectacle, de quelque genre que ce puisse être, les jours de Fêtes et de Dimanche, et tout le temps de Carême.[9]

Voilà les articles capitaux qui peuvent conduire à la réformation, sauf à les rectifier et à les augmenter, suivant qu’on le jugera à propos. Quant aux difficultés qui peuvent se présenter dans l’exécution, je n’en trouve point d’insurmontables.

Quant à l’Opéra, je ne crois {p. 107}pas qu’il soit aisé de lui faire subir les Règlements de la Réformation : comme, en pareille matière, on ne doit pas faire les choses à demi, je n’en parlerai point ; ce sera au Magistrat préposé pour la Police des Spectacles à examiner les désordres qu’il faudrait réprimer, et dont je ne veux pas faire l’énumération. La maladie est bien grande ; et, si l’on veut y appliquer les remèdes proportionnés, je crains fort que le malade ne périsse dans l’opération.

***

De tous les articles que je propose, pour parvenir à réformer le Théâtre, je suis sûr qu’il y en a deux, principalement, qui déplairont au plus grand nombre des Spectateurs ; le second et le cinquième. Dans le {p. 108}second, j’exclus tout à fait la passion d’amour des Pièces qu’on écrira pour le nouveau Théâtre ; et, dans le cinquième, je prétends abolir entièrement la danse des femmes. Examinons les objections qu’on peut faire contre ces deux articles ; et, toute prévention à part, ne donnons gain de cause qu’à la raison.

On commencera par m’opposer que mon systême (toute proportion gardée) peut-être comparé à celui de Platon, par rapport à sa République : il aurait fallu, pour la peupler, que ce Philosophe eût créé des hommes nouveaux ; et, pour fonder le Théâtre que je propose, on dira qu’il faudrait pétrir des hommes d’une pâte toute nouvelle : on ajoutera qu’il est impossible que des Spectateurs, qui n’ont jamais connu d’autres Spectacles {p. 109}que ceux où l’amour sert de base, où cette passion anime les intrigues, où elle détermine presque les caractères, et où enfin les épisodes et la diction ne respirent que l’amour, il est impossible, dis-je, que de tels Spectateurs adoptent précisément le contraire, et ne soient pas révoltés par mon système.

Sans prétendre qu’il arrive dans les hommes une métamorphose si générale, je ne désespere pas qu’une bonne partie des Spectateurs ne se déclare en faveur du nouveau Théâtre, par les motifs que j’ai présentés plus haut : quant à ceux qui ne goûteraient pas ces motifs, je suis réduit à les plaindre de ce qu’ils n’ont pas la force de secouer le joug d’une mauvaise habitude : j’avoue cependant qu’il pourrait bien arriver que, dans les {p. 110}commencements, l’affluence des Spectateurs ne fût pas grande ; mais en ce cas la caisse du Théâtre suffira, pour soutenir la dépense, avec ses propres fonds, et tous les autres secours que nous marquerons plus bas. Peu à peu le Spectacle se repeuplera ; et le vide, causé par la désertion des libertins, sera bientôt rempli par des hommes sages et raisonnables, dont l’approbation sera plus flatteuse et d’un plus grand poids pour les Auteurs et les Acteurs du nouveau Théâtre.

Supposé pourtant que les chambrées diminuent, et que la plus grande partie des Spectateurs d’aujourd’hui, sans être remplacés par d’autres, ne veuille point assister à des représentations qui lui paraîtraient insipides, cet inconvenient ne durerait pas longtemps.

{p. 111}La jeunesse qui sort des Colléges fournit, tous les trois ou quatre ans, une recrue considérable aux Spectacles ; et, presque tous les dix ans, on les voit entièrement renouvellés de Spectateurs. Ces jeunes gens trouveraient le Théâtre réformé, et s’en accommoderaient sans peine ; les principes d’honneur et de vertu, dans lesquels ils sont élevés, ne leur permettraient pas de souhaiter des Spectacles d’une autre espèce ; et quand, dans un âge plus avancé, ils liraient les Pièces de l’ancien Théâtre, loin de se plaindre de ce qu’on ne les jouerait plus, ils auraient plutôt peine à comprendre que leurs pères eussent pû goûter la licence de leur temps. Je pense donc que, pour accoûtumer le plus grand nombre des Spectateurs aux Pièces du Théâtre de la Réformation, {p. 112}il n’est pas nécessaire de renouveller les hommes ; laissons-les tels qu’ils sont, et souffrons qu’ils viennent au monde comme la nature les forme : il suffit de ne les pas pervertir par une éducation dangereuse et par de mauvais exemples.

Qu’on n’objecte pas non plus que les Poètes se trouveront sans ressource, et que leur génie n’aura plus de quoi s’exercer : que leur ôter la seule passion qui est généralement goûtée, c’est vouloir leur imposer un éternel silence ; et que les contraindre à écrire des Pièces de Théâtre sans amour, c’est comme si on voulait forcer des soldats à marcher au combat, après qu’on les aurait désarmés.

J’ai trop bonne opinion des Poètes, pour supposer qu’aucun d’eux puisse penser de la {p. 113}sorte ; et je crois aussi que, parmi les Spectateurs, il n’y aura qu’un petit nombre de gens peu instruits qui pourront tenir un pareil langage. En effet les Poètes de ce siècle sont trop éclairés et trop honnêtes gens, pour n’avoir pas toujours rougi d’être forcés, par l’exemple de leurs prédécesseurs et par la corruption du siècle, à célébrer sans cesse et uniquement la passion d’amour. D’ailleurs, ils connaissent trop bien l’Antiquité pour ne pas savoir que les Grecs n’ont presque point placé cette passion dans leurs Poèmes dramatiques ; et que, lorsqu’ils en ont fait usage, ce n’a été que pour en inspirer de l’horreur, ou pour en tirer quelque sujet d’instruction ; comme on voit dans Phèdre et dans Andromaque. J’ose donc assurer au contraire qu’ils seront charmés {p. 114}de voir leur génie en liberté, et que leurs premiers efforts feront connaître combien l’amour, qu’on croit aujourd’hui l’unique fondement du Théâtre, y est étranger ; pendant que la nature toujours féconde fournit abondamment, dans le cœur de l’homme, des sujets convenables pour former de bons Citoyens.

A l’égard du cinquième article, qui abolit la danse des femmes du Théâtre, je n’ai qu’à répéter ce que j’ai dit dans le quatrième Chapitre. Que la pudeur est l’apanage des femmes.

J’ai toujours regardé la forme de l’habillement des femmes, comme une suite et comme une conséquence de cette modestie dont le sexe fait profession ; aussi voyons nous que, dans tous les pays, quelque différence que l’usage ait introduit dans les habits, {p. 115}ceux des femmes ont été respectés ; et, malgré les variations infinies de la mode, elles sont restées couvertes depuis les épaules jusqu’aux pieds ; il y a même des pays où elles sont enveloppées en entier dans une mante, en sorte qu’elles ne laissent entrevoir qu’un œil pour se conduire ; mais dans les pays même où les femmes ont le plus de liberté, la décence exige qu’elles ne laissent voir précisement que leur visage et leurs mains ; encore ont elles soin de porter toujours des gants.

Les Actrices, dont les rôles se bornent à représenter dans les Tragédies ou dans les Comédies, peuvent conserver dans leurs habillemens toute la modestie et toute la décence que le sexe et la société exigent : il n’en est pas de même des Danseuses ; {p. 116}en supposant du moins qu’elles sont forcées de faire ce qu’elles font, c’est-à-dire de porter des habits très courts, et souvent d’avoir la gorge découverte, c’en est assez, sans en dire d’avantage, pour prouver que la modestie ne peut s’accorder avec cette profession. Je me contenterai donc d’ajouter que la Comédie la plus libre est mille fois moins dangereuse que la danse des femmes sur la Scène.

J’espere que les personnes raisonnables seront de mon sentiment, et qu’elles se joindront à moi pour la défense, surtout, du second et du cinquième article de mes Règlements de réformation.

{p. 117}
TROISIEME PARTIE.

Tragédies à conserver sur le Théâtre de la Réformation. Avant Propos. — Tragédies à conserver.

Tragédies à conserver sur le Théâtre de la Réformation.
Avant Propos.

Ma première idée avoit été de faire l’examen de presque toutes les Tragédies du Théâtre Français : je voulais les placer chacune dans des classes différentes ; en distinguant celles que je conserve telles qu’elles sont ; celles que je conserverais, si elles étaient corrigées ; enfin celles que je rejette. Mais, de crainte d’ennuyer par un détail trop long, car je crois que cet examen seul ferait la matière d’un gros volume, je me suis restreint {p. 118}à un petit nombre de Pièces, qui suffiront cependant pour donner une idée des trois genres différents, sous lesquels les Drames de tous les Théâtres de l’Europe peuvent se ranger.

Si, dans les ouvrages de belles Lettres, les Savants ont soin de laisser au Lecteur intelligent le moyen d’occuper son esprit, soit en devinant, ou même en ajoutant quelque fois aux idées qui lui sont présentées, et que l’Auteur, dans cette intention, n’aura pas tout à fait développées, j’ai cru que je ne pouvais rien faire de mieux que d’imiter une conduite également sage et utile ; parce qu’elle ne dérobe rien au Lecteur ignorant (pour qui il y en a toujours assez) en même temps qu’elle procure un vrai plaisir au Lecteur de génie et de goût, qui est bien aise de pouvoir mettre {p. 119}quelque chose du sien à sa lecture.

Au surplus, parmi les gens de Lettres il y en a qui sont, plus que tous les autres, en droit de me critiquer sur ce point : ce sont les Auteurs dramatiques. C’est à eux qu’il appartient de dire leur sentiment ; si j’ai manqué par trop de complaisance ou par trop de sévérité, en adoptant, en souhaitant qu’on corrigeât, ou en rejettant les ouvrages de Théâtres que j’ai examinés. N’en donnant qu’un petit nombre je leur laisse le champ libre, pour examiner eux-mêmes les Pièces qui restent ; ce qu’ils feront, sans doute, mieux que moi ; j’évite par là l’inconvénient de leur donner un ouvrage immense à faire, s’ils voulaient critiquer les jugements que j’aurais portés sur deux ou trois mille Pièces.

{p. 120}Ajoutons à cela que je n’aurais pû examiner toutes les Pièces de Théâtre, sans courir le risque de critiquer les vivants, ainsi que les morts ; car il aurait bien fallu nommer la classe où je crois que chacune de ces Pièces doit être placée ; et si, par hazard, j’avais arrangé l’Ouvrage de quelque Auteur vivant sous la classe de Pièces à corriger, ou à rejetter, j’aurais infailliblement déplû à mes amis (et sous ce nom je comprends les Poètes que je fais profession d’aimer et d’estimer tous sans exception) et je me serais attiré la haine de tous les amis des Auteurs. Je laisse donc aux Poètes même le soin de se rendre justice, et à leurs amis celui de les critiquer et de leur donner des conseils utiles dans l’occasion.

Au reste le dessein que je m’étais {p. 121}proposé, quand j’ai travaillé sur les Tragédies, a été de les examiner du côté des mœurs ; afin de bannir du Théâtre de la réforme toutes les Pièces où la passion d’amour est portée à des excès qui peuvent être préjudiciables plutôt qu’utiles : mais, en travaillant selon mon plan et, pour ainsi dire, en chemin faisant, j’ai trouvé que les désordres de l’amour étaient souvent si mal imaginés par les Poètes, qu’il m’a été quelquefois impossible de ne pas relever des défauts que j’ai crû appercevoir dans leurs Ouvrages ; et c’est sur cela que je crois devoir prévenir mon Lecteur, et lui faire connaître ce que je pense.

Je fais cas des règles sans en être l’esclave : je suis l’admirateur de la nature ; et toutes les fois que les règles s’en éloignent il {p. 122}m’en coûte peu pour les abandonner. Les grands Maîtres (ainsi que d’illustres Ecrivains ont remarqué) nous ont donné plusieurs préceptes qui sont contraires à la vérité et à la raison : depuis deux mille ans nous portons le joug sans oser le secouer ; parce que nous ne les approfondissons point ces préceptes, ou parce que nous nous obstinons à les soutenir par prévention. J’ai pensé moi-même comme les autres, pendant un temps ; et, dans la crainte qu’on ne m’accusât de présomption en combattant l’opinion générale, j’ai soutenu les règles tant que j’ai pû ; comme on en peut juger, surtout par mon examen sur Œdipe : mais, en pénétrant plus avant, je me suis senti forcé de les abandonner ; et je me suis dit à moi-même que si mon sentiment était fondé sur la {p. 123}vérité, je ne devais point craindre de parler.

Quoique je me sois scrupuleusement attaché dans mes Ouvrages aux règles d’Aristote, et que j’en aie même fait le fondement des préceptes que j’ai pris la liberté de donner ; j’ose pourtant dire qu’on aurait tort de me reprocher d’avoir changé d’avis, si je critiquais aujourd’hui ces mêmes règles. En effet, pour peu qu’on veuille se rappeller que, dans le premier Livre où j’ai eu l’honneur d’entretenir le Public, j’ai dit librement que les Modernes, dans presque tous les genres de Littérature et de Sciences, avaient secoué le joug d’Aristote, et que sa seule Poétique nous tyrannisait encore ; pour peu, dis-je, qu’on veuille se rappeller cette phrase, que je n’ai point écrite au hazard, on {p. 124}ne m’accusera point d’être contraire à moi-même. Je me suis, il est vrai, conformé à ces règles dans ce que j’ai donné ; mais il est aisé de voir que ce qui m’a déterminé à tenir cette conduite, c’était le désir d’éviter la singularité, et la crainte d’être le seul de notre siècle qui osât opposer une digue à la prévention générale : j’ajoute que je n’ai suivi ces règles que lorsqu’elles m’ont paru conformes aux préceptes de la raison autant qu’à ceux des Maîtres de l’Art ; aussi lorsqu’il m’est arrivé de citer quelque dogme du grand Maître, j’ai toujours dit : Comme le veut Aristote ou plutôt la raison : la nature : le bon sens : le vrai : et autres termes semblables, ainsi qu’on peut le vérifier dans mes Ecrits.

Lorsque je commençais, il y a plus de quarante ans, à étudier sérieusement le Théâtre, je {p. 125}trouvais d’abord, dans les Anciens et dans leurs Commentateurs, des règles qui choquèrent ma raison ; je fis bien des réflexions en conséquence ; mais, ne me fiant pas à moi-même et craignant de me tromper, je soumis mes lumières à la grande autorité de ces hommes qui, pendant plusieurs siècles, nous ont servi de guide, et je n’osais même communiquer mes doutes à personne. Je ne connaissais pour lors aucun Ecrivain qui pût m’aider à rectifier ou appuyer mes opinions ; mais, comme on acquiert de nouvelles lumières par l’étude, je trouvais dans la suite quelques Auteurs qui avaient pensé comme moi, et un entre autres qui, depuis le commencement jusqu’à la fin de son ouvrage, fait sentir le faux des préceptes {p. 126}d’Aristote.[10] La fameuse querelle que cette Ecrivain eut dans ce temps là avec le Tasse et ceux de son parti, est assez connue des gens de Lettres : avec ce secours je me defiais moins de ma raison, quoique j’aie toujours crû que je devais avoir plus de ménagement qu’un autre en écrivant ; et c’est par ce motif que je n’ai jamais expliqué ouvertement mes idées. Si j’ose donc parler présentement, c’est parce que je crois que je n’aurai plus à l’avenir occasion d’écrire sur cette matière. En un mot je respecte les règles, lorsqu’elles me paraissent dictées par la nature et conformes à la raison ; mais je ne les écoute pas quand elles forcent la nature, et {p. 127}que, contraires au bon sens et à la raison, elles ne tendent qu’à nous mettre aux fers comme des esclaves.

La matière est vaste et demanderait un ouvrage complet : le jugement que les gens d’esprit et connaisseurs porteront du peu que je viens de dire sera mon guide, et me confirmera dans mes idées, si on les approuve ; ou me les fera rejetter, si on juge que je me sois trompé.

{p. 128}

Tragédies à conserver.

ATHALIE.

Il est juste que je donne à Athalie le pas sur toutes les Tragédies modernes : de quelque côté qu’on l’examine, on ne trouve dans cette Tragédie que des beautés admirables. Tout y est édifiant, tout y est instructif : les caractères mêmes d’Athalie et de Mathan, tout impies qu’ils sont, ne peuvent inspirer que de l’horreur pour l’impiété. Enfin, c’est un ouvrage parfait qui mérite d’être à la tête de tous les Poèmes dramatiques que l’on peut conserver pour le Théâtre.

{p. 129}

IPHIGENIE
en Aulide.

La Tragédie d’Iphigénie me paraît très convenable au nouveau Théâtre : On pourrait dire que c’est une Tragédie sans amour ; puisque celui d’Achille (qui a tous les caractères de l’amour conjugal) est plûtôt un devoir qu’une faiblesse ; et que c’est moins son amour, que sa passion pour la gloire qui donne lieu aux transports qu’il fait éclater.

Il est vrai que l’amour insensé d’Eriphile pourrait paraître illégitime ; mais, outre que c’est un amour caché et nullement de mauvais exemple, on verra qu’il est si malheureux, qu’il peut même servir d’instruction.

{p. 130}Parmi un si grand nombre de Tragédies modernes, en voulant séparer celles que l’on peut conserver, je me suis apperçu, avec surprise, que presque toutes les Tragédies Grecques peuvent rester au nouveau Théâtre : si l’on ne s’était point écarté de ces dignes modèles, le Théâtre moderne aurait peu besoin de correction, et ne se serait pas attiré tant de critiques.

Il me paraît donc que la Tragédie d’Iphigénie peut rester telle qu’elle est ; sauf à examiner pourtant avec attention, s’il n’y a rien, dans les maximes et dans les expressions, qui puisse blesser la pureté des mœurs ; ce que je ne me suis pas donné la peine de rechercher.

{p. 131}

HERACLIUS.

L’Amour d’Eudoxe et d’Héraclius est traité dans cette Tragédie avec un ménagement extraordinaire ; à peine en parle-t-on : à l’exception de la première Scène du quatrième Acte, où il n’est question cependant que de l’importante affaire de la reconnaissance du fils de Maurice, ces Amants ne se trouvent jamais tête à tête sur le Théâtre pour parler de leurs amours.

Quant à l’amour de Pulchérie et de Léonce, outre qu’il ne leur échappe pas la moindre expression qui fasse connaître leur passion, je trouve que c’est une espèce d’amour que ni les Anciens, ni les Modernes n’ont jamais traité avant Corneille. On {p. 132}voit bien des incestes de fait ou d’imagination sur la Scène ; mais Corneille a marché par une autre route : il a supposé Léonce fils de Maurice, et par conséquent frère de Pulchérie ; par là les deux Amants sont saisis de la crainte de commettre un inceste, s’ils donnaient leur consentement au mariage que le Tyran leur propose ; et cette réflexion détruit en eux jusqu’à la moindre étincelle d’une tendresse suspecte, puisqu’ils ne se regardent que comme frère et sœur. Ce trait de l’imagination de Corneille est admirable ; parce que le Spectateur est instruit qu’ils sont tous les deux dans l’erreur, et qu’ils pourraient s’aimer et s’épouser sans scrupule. Il me paraît donc que la Tragédie d’Héraclius peut être conservée sans le moindre changement.

{p. 133}

STILICON.

Si, de son temps, Thomas Corneille avait été chargé de faire une Tragédie pour le Théâtre de la Réformation, je ne sais s’il aurait mieux réussi que dans celle de Stilicon ; l’amour y est traité avec la plus grande précaution ; tout y est instructif ; l’amour caché de Placidie y est puni par son orgueil même ; et celui d’Euchérius pour la sœur de l’Empereur (qui est la seule faute qu’on peut lui imputer, si c’en est une) ce misérable amour, dis-je, quoique très innocent, est celui qui lui donne la mort, en prêtant à son père le plus puissant motif pour conspirer contre Honorius. Enfin tout y est conduit suivant l’intention de la Réformation ; {p. 134}et la Tragédie de Stilicon me paraît excellente pour ce Théâtre.

ANDROMAQUE.

Je ne sais si je me trompe ; mais il me paraît que la Tragédie d’Andromaque est très convenable pour nous faire sentir de quelle manière on peut traiter la passion de l’amour sur le Théâtre : on pourrait ajouter même qu’Euripide nous a laissé, dans Andromaque un modèle parfait pour présenter cette passion sur la Scène avec toute la circonspection que la Réforme ou plutôt la raison demande, et avec l’heureux avantage de corriger et d’instruire les Spectateurs.

En effet, rien n’est plus capable {p. 135}de nous inspirer une crainte salutaire de l’amour que les excès et les transports effrénés où cette passion entraîne les trois principaux Acteurs de la Tragédie d’Andromaque ; et leur misérable sort devient une excellente leçon pour nous corriger par les impressions de la terreur. Il arrive presque toujours, dans les Ouvrages dramatiques d’aujourd’hui, que les désordres de cette passion sont récompensez ou conduisent à une fin heureuse : dans Andromaque, au contraire, ils sont punis avec toute la sévérité qu’ils méritent. De quel autre sort en effet pouvaient être suivis le transport imprudent d’Hermione, qui ordonne la mort de Pyrrhus, et l’insolent mépris que la passion violente de celui-ci lui inspire pour celle qui lui est destinée et pour toute la Grece. Voilà, {p. 136}selon moi, le modèle le plus parfait que l’on puisse donner de la force de la passion, dont j’ai tant de fois parlé. Il est vrai, que dans Phèdre, il y a un degré de plus ; parce que la passion de cette misérable femme l’aurait réduite à l’extrémité, si elle ne l’eût pas fait connaître au fils de son époux, dont elle était follement éprise. Nous ne pourrions pas de nos jours proposer de pareils modèles ; ou, du moins, nous ne devrions jamais le faire, parce qu’ils blesseraient nos mœurs : aussi la Tragédie de Phèdre est elle du nombre de celles que je rejette : mais, dans Andromaque, il ne s’agit que d’un amour tout naturel, et qui, eu égard aux personnes et aux circonstances, n’a rien en soi de criminel ; cependant cette passion, toute simple qu’elle est, se trouve portée à un tel point {p. 137}de violence, dans Pyrrhus et dans Hermione, qu’elle produit tous les excès que nous voyons.

Il me semble donc que l’on pourrait laisser Andromaque telle qu’elle est, et lui donner place sur le Théâtre de la Réforme ; après avoir pourtant fait précéder un examen très exact des maximes et des expressions de cette Pièce, pour corriger celles qui pourraient blesser les bonnes mœurs.

DOM SANCHE
d’Aragon.

On dira peut-être que cette Tragédie (ou Comédie héroïque, ainsi que Corneille l’a nommée) aurait été mieux à sa place dans la classe des Pièces à corriger, ou même à rejetter ; {p. 138}puisqu’elle peut s’appeller le triomphe de la passion d’amour, c’est précisément par cette raison que j’ai voulu l’examiner de près ; et que, toutes réflexions faites, je l’ai mise au nombre de celles que je conserve. Ce n’est pas que j’ignore que mon Lecteur, s’il a retenu tout ce qu’il a lu jusqu’à présent, ne soit en droit de me regarder comme l’ennemi déclaré de la passion d’amour sur la Scène ; et j’avoue sans peine qu’il aura raison : cependant, autant que je suis contraire à cette passion, lorsque la représentation en est nuisible, et qu’au lieu de guérir une maladie, elle ne fait que la rendre plus dangereuse ; autant suis-je éloigné de l’exclure du Théâtre, toutes les fois qu’elle y pourra paraître avec utilité, et d’une manière qui tende à en corriger les inconvénients.

{p. 139}Je l’étudie avec attention par tout où je la trouve cette passion ; et j’observe soigneusement les différentes couleurs dont elle est peinte par les Poètes ; pour démêler les circonstances où elle corrige, celles où elle instruit, et celles où elle peut subsister sans reproche, dans le temps même où elle ne corrige pas, du moins d’une manière sensible et éclatante. Dans les Pièces de cette dernière espèce (s’il y en avait) les gens sages ne trouveraient rien qui pût les scandaliser ; parce que ceux même qui sont les moins scrupuleux, n’y verraient rien qui pût les exciter au mal.

De toutes les passions qui tyrannisent les hommes, celle de l’amour est la seule que l’on puisse présenter aux Spectateurs, sous différentes faces : l’avarice, le {p. 140}jeu, la jalousie, etc. ont toujours le même aspect : on peut bien diversifier les faits ; mais les personnages seront toujours uniformes dans la manière dont ils développeront leurs caractères : ce ne sera jamais qu’un Avare qui aime l’argent ; un Joueur qui le dissipe ; un Jaloux qui soupçonne son ombre, etc. A l’égard même du but qu’on se propose dans ces sortes de Pièces ; et c’est de corriger et d’instruire, il n’y a que deux voies pour y parvenir l’une en présentant le vicieux déshonoré par sa passion, l’autre en faisant voir la passion punie dans le vicieux. La passion d’amour, au contraire, est un Caméléon qui change de couleur à tout instant, suivant le caractère des personnes qui en sont possédées. Si l’on voit communément les Amoureux différents les uns des autres, selon leurs {p. 141}différentes situations ; on conçoit aussi que la même variété se trouvera dans les motifs qui les ont enflammés. De plus, cette passion excite différents sentiments et différentes impressions dans les Spectateurs mêmes ; tantôt elle corrige par l’horreur, comme dans Andromaque et autres Pièces du même genre, où les Amants éprouvent les derniers malheurs, et sont punis de leur passion par la perte même de la vie ; tantôt elle corrige par la compassion, comme dans le Cid, où les traverses, qui rendent les deux Amants malheureux, sont d’autant plus propres à corriger, que les Scènes d’amour de la même Tragédie en sont plus capables de corrompre, et le dénouement plus dangereux. Quant à ce qui regarde l’instruction, la passion d’amour appartient {p. 142}autant à la Tragédie, à la Tragicomédie, à la Comédie Héroïque, qu’aux autres espèces de Pièces où l’on introduit des gens de qualité, des Bourgeois, des gens du peuple, des paysans, etc. Examinons donc si la façon dont le grand Corneille l’a traitée dans Dom Sanche d’Arragon, peut fournir une instruction réelle et solide aux Spectateurs.

Dans cette Fable on ne voit pas un Acteur qui ne soit vivement possedé de la passion d’amour ; et ce qu’il y a de surprenant, c’est qu’une Pièce, dont le fondement, les motifs et la diction ne respirent que l’amour, me paraît un modèle parfait de la correction que l’on demande pour contenir, dans de justes bornes, une passion si dangereuse. On l’appellera un petit {p. 143}Roman tant qu’on voudra ; je la regarderai toujours comme un excellent ouvrage, et comme une Ecole où le sexe et les hommes en général peuvent apprendre à faire marcher la passion d’amour dans la route que la bonne morale et les égards de la société lui ont marquée. Les hommes et les femmes y traitent l’amour avec une retenue et avec une modestie qui sont dignes d’admiration, surtout lorsqu’on les compare à la licence qui règne ordinairement sur le Théâtre ; et, quoique ce soient des personnes du plus haut rang qui nous y donnent des leçons d’une si belle conduite et d’une si rare modération, ce n’est pas seulement pour les Princesses et pour les Seigneurs que cette Pièce est instructive ; les personnes de la plus basse naissance en peuvent {p. 144}tirer les mêmes avantages. En effet, sur l’article de la modestie, une simple Bergère doit penser comme la plus sage des Princesses ; et une pauvre fille ne doit céder en rien à la plus grande Reine : les principes et les motifs leur étant communs, ils doivent produire les mêmes effets.

A l’égard des hommes, la corruption est parvenue à un tel degré sur ce point, qu’il me paraît inutile d’en parler ; je me contenterai seulement de citer et d’adopter la maxime d’un Auteur recommandable qui ne craint pas de dire, qu’il n’y a plus d’honnêtes gens dans le monde, parce que la façon avec laquelle on traite aujourd’hui la passion d’amour déshonnore également tous les hommes. N’est-il pas évident que ce sage Ecrivain a raison ? et ne pouvons {p. 145}nous pas ajouter que la dangereuse méthode reçue au Théâtre contribue encore à faire tomber les hommes de précipice en précipice ? Or, cela posé, si par hazard quelqu’un se piquait d’être honnête homme, et qu’il voulût n’avoir rien à se reprocher sur l’article de l’amour, il trouverait, dans la Pièce de D. Sanche d’Arragon, deux Acteurs qui lui donneraient d’excellentes leçons.

J’ose donc me flatter que tout Lecteur raisonnable, et même délicat, ne me reprochera pas trop de condescendance en adoptant cette Pièce : on ne peut trop condamner, je le répete encore, la passion d’amour, lorsqu’elle est empoisonnée, comme on la trouve dans un trop grand nombre de Pièces ; mais il faut aussi l’approuver sur le Théâtre, {p. 146}lorsqu’elle peut être profitable. Si D. Sanche ne corrige pas, il instruit du moins et d’une façon singulière ; il fait sentir avec qu’elle précaution il faut traiter l’amour sur la Scène, pour ne pas s’écarter des égards de la bienséance. Je pense donc qu’on doit conserver cette Pièce sur le Théâtre de la Réforme ; avec la seule réserve qu’il en faudra examiner les maximes, qui me paraissent cependant assez régulières, ou du moins peu vicieuses.

POLIEUCTE.

La critique que l’on fait de cette Tragédie ne peut lui rien ôter de son mérite. Pierre Corneille, dans l’examen qu’il en fait, s’exprime en ces termes. « Les tendresses de l’amour humain y {p. 147}font un si agréable mélange avec la fermeté du divin que sa représentation a satisfait tout ensemble les dévots et les gens du monde etc. » On ne pense plus de même aujourd’hui : il y a des personnes qui sont choquées de ce mélange ; et je veux bien, pour un moment, me ranger de leur parti. Rien ne me semble, en effet, plus capable d’alarmer les consciences délicates, que ces deux vers de la dernière Scène entre Polyeucte et Pauline.

PAULINE.

« Quittez cette chimère et m’aimez.

POLIEUCTE.

« Je vous aime

Beaucoup moins que mon Dieu,

Mais bien plus que moi-même. »

Voilà l’amour divin et l’amour {p. 148}humain aussi proches l’un de l’autre qu’il est possible, et véritablement mêlés ensemble ; mais il serait aisé de retrancher ces deux vers, si on voulait ou si l’on osait le faire.

Il est vrai qu’un Chrétien doit tout quitter pour son Dieu, père, mère, femme, parents etc. Mais n’est-ce pas tout quitter que de s’offrir à la mort, plûtôt que de renoncer à sa Religion ? Dans la situation où se trouve Polyeucte, lorsque, déterminé à souffrir le martyre pour la foi, il se voit arrêté par les prières de sa femme, et par les tendres efforts qu’elle fait pour l’en détourner ; quel sentiment ces critiques auraient-ils mis dans le cœur et dans la bouche d’un tel mari ? la rebuter par des paroles dures, l’affliger encore d’avantage par des expressions farouches, ce {p. 149}procédé n’aurait-il pas tenu de la férocité et de la barbarie ?

Je conviens que le Poète pouvait se dispenser de mettre dans la bouche de Pauline le mot d’amour, qui force Polyeucte à lui faire la réponse que nous venons de voir ; mais on ne doit pas oublier qu’elle est Payenne ; elle a recours, pour persuader son mari, aux plus fortes armes dont elle pouvait faire usage : si Pauline avoit été Chrétienne, Corneille ne lui aurait pas fait tenir un pareil langage ; ou, s’il l’eût fait, on aurait pû, avec justice, le lui reprocher.

L’amour de Sévère, qui arrive dans l’intention d’épouser Pauline, n’étant pas instruit de son mariage ; et la vertu dont tous les deux donnent de si grandes preuves, sont des leçons admirables pour mettre un frein à {p. 150}cette dangereuse passion.

Polyeucte est un chef d’œuvre qui, en tout temps, fera honneur au Théâtre moderne, et qui peut être regardé comme un morceau éternellement digne du Théâtre de la Réformation.

MANLIUS CAPITOLINUS.

La passion d’amour, qui est l’objet que j’attaque partout où je le rencontre, ne me paraît pas toujours mériter d’être bannie du Théâtre, comme je l’ai déjà dit.

Dans Manlius Capitolinus je trouve que l’amour de Servilius et de Valérie ne peut-être que très propre à corriger. En effet, une fille qui consent que son Amant l’enlève, dans l’instant qu’elle est à l’Autel pour en épouser {p. 151}un autre que son père lui a destiné, et qui à la fin se trouve réduite par la mort de son mari à se tuer elle même, ne peut, je pense, que présenter une leçon bien utile aux jeunes personnes ; puisque malheureusement il s’en trouve qui ne craignent pas de s’exposer au sort de Servilius et de Valérie.

Je suis donc persuadé que cette Tragédie doit rester au Théâtre, comme un ouvrage qui non seulement ne peut pas avoir de suites dangereuses, mais qui, au contraire, est très capable de produire un grand bien.

{p. 152}

LA THEBAIDE,
ou les Frères ennemis, de M. Racine.

La Thébaïde est la première Tragédie de Racine : il nous apprend lui-même, dans sa Préface, qu’il était fort jeune quand il la fit : mais ce n’est pas là le seul trait qui soit digne d’être remarqué dans cette Préface. Racine, à l’âge de dix huit ou vingt ans, choisit le sujet de la Thébaïde pour sa première Tragédie ; et en même temps il reconnaît que l’amour, qui a d’ordinaire tant de part dans les Tragédies, n’en a presque point dans la Thébaïde, et même qu’il ne doit pas y en avoir.

Les deux plus grands Tragiques {p. 153}de la France en ont usé bien différemment avec le Public, dans un cas à peu près pareil. Pierre Corneille se fait une gloire de ne pas avoir traité l’amour, comme à l’ordinaire, dans sa Tragédie de Sertorius : Racine, au contraire, semble vouloir s’excuser d’avoir donné très peu de part à l’amour, dans sa Thébaïde : c’est que le premier était âgé et jouissait d’une réputation bien affermie ; le second était encore très jeune, et la Thébaïde était son premier essai.

Racine connaissait trop bien l’antiquité ; il avoit trop lû Sophocle et Euripide, pour tirer vanité (comme a fait Corneille) d’avoir su se passer de l’amour dans sa Thébaïde : mais il s’en serait passé sans doute, s’il l’eût osé, dans toutes ses autres Tragédies, comme dans sa première. {p. 154}En effet, les raisons qu’il donne, pour n’avoir pas fait jouer un grand rôle à l’amour dans sa Thébaïde, lui auraient suffi pour se dispenser d’en faire usage dans ses autres Pièces ; on en sera aisément convaincu, si l’on veut relire la dernière période de sa Préface.

« En un mot, dit-il, je suis persuadé que les tendresses, ou les jalousies des Amants ne sauraient trouver que fort peu de place parmi les incestes, les parricides et toutes les autres horreurs qui composent l’histoire d’Œdipe et de sa malheureuse famille. » M. Racine savait très bien ce qui convenait à la Tragédie ; et, je le répete encore, s’il n’eut pas craint de révolter le Public, en critiquant le goût général de son siècle, il aurait dit ; « que les tendresses {p. 155}et les jalousies des Amants ne sauraient trouver que fort peu de place parmi le majestueux, l’intéressant et le lugubre d’une action tragique. »

Racine savait et sentait à merveille cette vérité ; mais, par malheur pour le Théâtre moderne, non seulement il n’eut pas la force de la déclarer dans la Préface de sa Thébaïde ; il n’osa pas même la pratiquer, si ce n’est dans Esther et dans Athalie : il se livra, malgré ses lumières, à la corruption générale de ses prédécesseurs et de ses contemporains : il ne se contenta pas même de mettre de l’amour dans toutes ses autres Tragédies ; il fit aussi, de cette malheureuse passion, la base de tous les sujets tragiques qu’il a traités.

La Thébaïde est écrite dans le {p. 156}goût des Tragédies Grecques, où la mort et le carnage dominent ; si on voulait en faire usage pour le Théâtre de la Réforme, il y aurait peu de chose à changer dans la Scène d’amour entre Hémon et Antigone ; je crois même qu’on pourrait se dispenser d’y toucher ; et, telle qu’elle est, je donnerais mon suffrage en sa faveur.

ESTHER.

C’est grand dommage pour le Théatre que M. Racine n’ait pas écrit sa Tragédie d’Esther dans la forme ordinaire. Si cette Pièce avait cinq Actes, au lieu qu’elle n’en a que trois, elle ne plairait guère moins qu’Athalie, qui réunit en sa faveur tous les {p. 157}suffrages. Mais on sait que l’intention de l’Auteur, quand il la fit, n’était pas qu’elle fût représentée sur un Théâtre public. Cependant, telle qu’elle est en trois Actes et avec des chœurs en musique, je ne balancerais pas un instant à la mettre sur le Théâtre de la Réformation.

INÈS DE CASTRO.

Lorsque M. de la Motte donna au Public, pour la première fois, sa Tragédie d’Inès de Castro, elle fut extrêmement applaudie, et vivement critiquée en même temps. Je ne m’arrêterai pas à parler des critiques et des apologies qui furent imprimées pour lors ; mais je ne puis me dispenser de dire un mot sur l’article de l’amour, qui est le fondement de la Tragédie d’Inès, {p. 158}et le but principal de mon ouvrage, quoique dans des sens fort différents.

Si je voulais prouver par un exemple la vérité de ce que j’ai avancé plus haut, à savoir que l’amour affaiblit et détruit même toute la majesté de la Tragédie ; je ne crois pas que j’en pûsse trouver un meilleur que celui d’Inès de Castro. J’en ai parlé autre part ; et je prie le Lecteur de trouver bon que je le renvoie à mes Observations sur la Comédie.[11]

La passion d’amour, par rapport à la Tragédie d’Inès, doit être examinée, selon moi, sous deux faces différentes. La première, en se rappellant ce qui s’est passé avant que l’action commençât : {p. 159}la seconde, en pesant mûrement l’action même qui est représentée sur la Scène. Sous la première (dont il est tant fait mention dans la Pièce) cette Tragédie est très dangereuse ; sous la seconde, elle ne donne qu’un très bon exemple.

Inès et D. Pedre, mariés clandestinement, s’aiment avec une tendresse qui est digne d’envie ; le tableau ne peut qu’inspirer de bons sentiments aux Spectateurs, en leur faisant sentir le bonheur que peut procurer l’amour conjugal. Mais, de l’autre côté, Inès et Dom Pedre s’aimaient avec tant de violence, avant leur union, que leur passion les a portés à faire un mariage clandestin, qui devait par mille raisons leur être funeste, en les précipitant dans toutes sortes de malheurs.

{p. 160}Ces deux points de vue, si diamétralement opposés l’un à l’autre, ont suspendu quelque temps mon sentiment sur cette Tragédie, et m’ont fait hésiter plus d’un jour à la rejeter ou à la conserver : car telle est l’extrémité où je me trouvais réduit par les inconvénients qui se présentaient à mon esprit des deux parts. Je me suis enfin déterminé à ne juger de la Pièce que comme les Spectateurs, et à la considérer uniquement du côté de l’impression que ce mélange d’irrégularité et de bon exemple peut faire sur ceux devant qui elle est représentée. J’ai pensé en conséquence qu’on en pouvait tirer une grande instruction ; ce qui m’a déterminé à l’adopter et à la ranger sous la classes des Tragédies que l’on peut conserver.

En effet, si Dom Pedre, transporté {p. 161}par la violence de sa passion, foule aux pieds les Loix les plus respectables ; s’il désobéït à son père ; s’il se marie sans son consentement, et même s’il se révolte contre lui, ne devient-il pas un exemple très instructif, lorsque son amour, sa désobéïssance et sa fureur le plongent dans les plus grands malheurs ? De son côté Inès, qui partage les crimes de son Amant, ne fût-ce que parce qu’elle ne les empêche pas, et qui, loin d’exiger de lui de vaincre sa passion, s’abandonne à la sienne propre en épousant Dom Pedre en secret, malgré l’avenir affreux qu’elle prévoyait ; Inès, dis je, est punie de son aveuglement par la perte de la vie ; et, en mourant, elle ne peut ignorer que, par sa mort, elle prive son Amant de ce qu’il a de plus cher dans le monde.

{p. 162}J’ai conclu de toutes ces réflexions que la Tragédie d’Inès de Castro, envisagée dans le point de la passion d’amour telle qu’on la voit dans la représentation, ne peut donner que de bonnes leçons, et que par conséquent elle peut être conservée pour le Théâtre de la Réformation.

ATRÉE ET TYESTE.

Avant que de connaître cette Tragédie de M. Crebillon, j’étais d’une certaine façon prévenu contre elle ; on m’avait dit qu’elle était si atroce qu’on ne pouvait, sans frémir, en voir la représentation : après l’avoir lue, sans condamner tout à fait ceux qui m’en avaient fait ce portrait, je me sentis engagé à faire quelques réflexions sur la différence {p. 163}du goût des hommes dans les différents temps.

Les Grecs ne pensaient pas comme nous, en fait de Théâtre ; l’horrible d’une action tragique ne les révoltait point ; et, si la représentation ne leur procurait pas un certain plaisir, l’instruction qu’ils en tiraient les en dédommageait et leur tenait lieu de tout. Aujourd’hui on ne pense pas de même ; on ne va au Théâtre que pour se divertir : on rit à la Comédie, et l’on pleure à la Tragédie, sans songer par quel motif le Poète a voulu faire rire ou faire pleurer ; sans examiner, par exemple, si c’est dans l’intention de corriger, ou d’instruire. Voilà presque généralement la mode et le goût de notre siècle. Un rifo che amaestri ed un pianto che gastighi, o non si conoscono o non si curano [V] .

{p. 164}La Tragédie d’Atrée et de Tyeste nous découvre la noirceur d’un frère qui, inhumainement, assassine son neveu et son frère même ; et je conviens que ce sont là des objets terribles pour les présenter aux Spectateurs de notre temps. Quoique je ne les condamne point d’en être vivement émus d’horreur ; je ne puis cependant m’empêcher de savoir bon gré au Poète, qui, pour détruire par une forte impression le sentiment et le désir de la vengeance, a choisi un des faits le plus marquant que l’antiquité nous ait laissé en ce genre.

J’ajoute que la Tragédie d’Atrée et de Tyeste me paraît très bonne et très bien faite ; et, si s’en était ici la place, j’oserais me flatter de faire connaître, dans une courte apologie de cette Pièce, l’art admirable que le Poète {p. 165}a employé pour parvenir à son but ; art qu’on ne trouve que rarement, et, pour ainsi dire, presque jamais dans les Tragédies modernes.

Je n’ai rien à dire non plus contre l’amour de Plisthene et de Théodamie ; c’est plûtôt l’effet d’une sympathie naturelle, qu’une véritable passion ; puisqu’il se trouve à la fin qu’ils sont frère et sœur : cependant cet amour a servi infiniment à l’Auteur, que je trouve très louable de l’avoir imaginé, et encore plus d’en avoir sû faire un si bon usage : car, outre qu’il n’offre rien qui blesse la bienséance la plus austère, les deux Amants sont d’ailleurs occupés de motifs trop importants pour s’amuser à filer des Scènes de tendresse ; aussi l’Auteur les a-t-il évitées avec grand soin, et ne s’est servi de {p. 166}l’amour que pour donner plus de force à la compassion de Plisthene, qui sans cela ne devrait s’intéresser que médiocrement à la vie du père de Théodamie, ne sachant pas qu’il fût aussi le sien.

Enfin la Tragédie d’Atrée et de Thyeste est remplie de beautés ; et l’imagination du Poète a tiré partie de certaines choses qu’on n’aurait jamais crû pouvoir paraître avec agrément sur la Scène. D’un autre côté, cette Tragédie est tout à fait exempte de ces faiblesses, qui pourraient empêcher qu’on ne la conservât pour le Théâtre de la réforme, dont je la crois extrêmement digne.

{p. 167}

RADAMISTE ET ZENOBIE.

Au seul nom de cette Tragédie, je crois m’entendre objecter que, si j’ai rejeté le Mithridate de M. Racine, je devais, par la même raison, rejeter aussi le Radamiste de M. Crebillon ; et que j’ai eu tort de placer cette dernière Pièce dans le rang de celles que l’on peut conserver pour le Théâtre de la Réformation.

Dans la première de ces deux Tragédies, me dira-t’on, deux frères sont amoureux de la fiancée de leur père ; et celle-ci aime passionnément un des deux, malgré les engagements qu’elle a avec leur père commun. Je conviens que c’est là ce qui m’a le plus choqué, et qui m’a paru mériter tout ce que j’ai dit dans l’examen {p. 168}de la Tragédie de Mithridate. On ajoutera qu’il s’agit précisément d’un fait pareil dans la Tragédie de Radamiste ; puisque c’est le père qui aime Zénobie et qui la veut épouser, pendant que les deux fils en sont éperduement amoureux l’un et l’autre. Voilà le fait, j’en conviens ; mais examinons de grace si, malgré cette ressemblance, il ne se trouve pas quelque différence entre ces deux Pièces, qui puisse déterminer à conserver Radamiste, lorsque l’on rejette Mithridate.

Zénobie n’est point connue pour ce qu’elle est ; elle porte un nom emprunté, quand elle est aimée par Arsame ; d’ailleurs le père d’Arsame ne l’aväit pas encore vue pour lors, et n’avait aucune vue sur elle. Radamiste de son côté, qui a épousé Zénobie, {p. 169}ne peut l’oublier ni cesser de l’aimer ; quoiqu’il ne doute point de sa mort, l’ayant jetée dans l’Araxe. A l’égard de Zénobie (qui se croit veuve depuis le bruit qui a couru de la mort de Radamiste) elle tient une conduite irréprochable, et qui peut servir de modèle ; puisqu’elle se fait un devoir de rester fidèle à un époux qui, aussitôt après son mariage, étant forcé de fuir précipitamment, oblige sa femme à fuir avec lui ; et qui, par jalousie et pour empêcher qu’elle ne passe dans les mains de son rival qui les poursuivait, la précipite dans une rivière. Zénobie ne se dément jamais : non seulement elle abhorre les propositions de Pharasmane ; mais elle rejette, avec la même fermeté l’amour d’Arsame son fils ; quoiqu’elle soit prévenue en sa faveur, {p. 170}et cela dans un temps où elle se croit libre et maîtresse de disposer d’elle-même. Zénobie n’est pas moins admirable, quand elle a reconnu son mari et son meurtrier en même temps ; elle donne alors des marques si vives d’amour et de soumission à la volonté de Radamiste, que, dans toute situation, on peut la prendre pour un vrai modèle de vertu.

Après toutes ces réflexions, qui prouvent suffisamment la différence qui se trouve entre les deux intrigues d’amour des Tragédies de Mithridate et de Radamiste, je crois que, d’avoir rejeté cette première ne doit point m’empêcher d’adopter la seconde, qui me paraît en toutes ses parties tendre à l’instruction des Spectateurs.

Je ne sais si je me suis trompé ; mais, en tout cas, je soumets sans {p. 171}peine mon jugement à la décision de mon Lecteur, à laquelle je souscris aveuglément.

LA MORT DE CESAR,
de M. de Voltaire.

Cette Tragédie semble avoir été faite pour un Collège : elle est sans femmes et en trois Actes ; si M. de Voltaire l’avait voulu, il l’aurait mise facilement en cinq Actes ; je crois même voir très clairement qu’il s’est fait violence pour en restreindre l’action.

Je n’ai jamais songé à retrancher les femmes du Théâtre de la réforme ; quoique j’eûsse souhaité le pouvoir faire : mais j’ai cru que cette entreprise ne pourrait réussir de nos jours. Si pourtant on se donne la peine de lire avec attention la mort de César, {p. 172}de M. de Voltaire, je suis persuadé qu’on conviendra que, dans toute Pièce aussi bien imaginée et aussi rigoureusement écrite que celle-ci, les rôles des femmes peuvent être supprimés, sans que les Spectateurs les regrettent.

ORESTE ET PILADE,
de M. de la Grande Chancel.

Le sujet d’Iphigénie en Tauride, traité d’abord par Euripide, l’a été depuis par deux Poètes modernes ; M. de la Grange, Français ; et M. Martelli, Italien : c’est une étude digne d’un homme d’esprit et de goût, que de comparer à l’original Grec les imitations des deux {p. 173}Poètes que je viens de nommer, et d’examiner l’art avec lequel chacun d’eux a tourné, selon son génie, la Tragédie d’Euripide : pour moi j’admire également tous les deux ; car, en suivant des routes très différentes, chacun d’eux a réussi parfaitement, et a trouvé moyen d’ajouter des beautés nouvelles à l’original Grec : cet examen et les remarques qu’il ferait naître fourniraient aisément matière à une dissertation très curieuse, et surtout utile pour les Poètes ; mais je reviens à mon sujet.

La Tragédie d’Oreste et Pilade de la Grange me paraît une Pièce excellente pour le Théâtre de la Réformation. Il est vrai que Pilade aime Iphigénie ; mais cet amour n’est connu que par un mot, et est traité avec la plus grande circonspection. Quant à {p. 174}la passion de Thoas pour la Prêtresse ; si elle est extrême et même extravagante, ce Roi en est puni par sa mort, et par conséquent le Spectateur est instruit, loin d’être séduit ou corrompu. Je ne crois donc pas qu’il y ait rien à changer pour la rendre digne du Théâtre de la réforme.

BRUTUS,
de M. de Voltaire.

C’est de dessein prémédité que j’ai gardé la Tragédie de Brutus pour la dernière de celles que j’examine dans l’idée de les conserver sur le Théâtre de la réforme : et je répète que je l’ai fait de dessein prémédité ; ayant voulu terminer cet article par un exemple remarquable {p. 175}des excès de la passion d’amour ; car ces excès fidèlement représentés sont selon moi presque aussi utiles pour corriger les mœurs que la peinture des faiblesses de l’amour me paraît capable de les corrompre.

Il peut se faire que, dans quelques-uns de mes examens précédents, mon Lecteur me trouve trop indulgent pour plus d’une des Tragédies que je conserve : il dira peut-être que, si dans ces Pièces la passion d’amour est accompagnée d’une morale pure et d’une instruction convenable, cela n’empêche pas que le serpent n’y soit caché sous les fleurs, soit à cause du style trop séduisant, ou de l’action trop vivement exprimée. Mais je répondrais en premier lieu que, dans le nombre de ces Tragédies que je conserve, je n’ai pas prétendu {p. 176}qu’elles fussent toutes dignes d’être conservées en leur entier ; je sais que la plûpart de ces Pièces pourraient être placées dans la classe de celles qui ont besoin d’être corrigées ; cependant, si on venait à les représenter telles qu’elles sont sans aucun changement, je me flatte qu’on n’y trouverait rien de contraire aux bonnes mœurs, ni qui fût de mauvais exemple : et, quant aux petites bagatelles qui mériteraient ou d’être corrigées, ou d’être supprimées totalement, je m’en rapporte à ceux qui seront nommés, en cas que mon projet réussisse, pour examiner les Pièces du Théâtre de la réforme plus sévèrement que je n’ai prétendu le faire.

Après cette espèce de protestation, je dirais que le Brutus de M. de Voltaire me paraît composé {p. 177}précisément comme il doit l’être, pour nous fournir l’exemple d’un amour capable de corriger et d’instruire En effet, l’amour violent de Titus et de Tiberinus, tous deux fils de Brutus, pour Julie fille de Tarquin, est porté à un tel excès dans cette Pièce, qu’il mérite d’être présenté aux Spectateurs ; afin que chacun d’eux conçoive une juste horreur pour une passion capable d’entraîner après elle tant de crimes et tant de malheurs.

Dans Titus et dans Tiberinus, l’amour de la Patrie, ce qu’ils doivent à leur père, le soin de leur propre gloire, tout est faible et impuissant contre l’excessive passion qui les domine et qui subjugue leur cœur et leur esprit : cette passion est punie, comme elle le mérite, par la mort des deux frères ; et c’est {p. 178}là le cas unique où l’on peut, sans risque, la représenter sur le Théâtre. Quand les Auteurs se seront imposés la loi de punir la passion d’amour dans leurs Ouvrages, comme ils punissent toutes les autres passions, alors elle sera digne du Théâtre ; parce que la représentation en deviendra utile à la République : mais toutes les fois que la passion d’amour sera non seulement accompagnée de mollesse, mais encore récompensée, comme on ne le voit que trop souvent dans les Pièces de Théâtre ; alors on ne pourra en aucune manière la justifier, et je serai toujours le premier à la condamner.

{p. 179}
QUATRIEME PARTIE.

Tragédies à corriger.

BRITANNICUS.

Les amours de Junie, de Britannicus et de Néron, entrelassés avec les grands sentiments qu’Agrippine, Burrhus et Néron même font paraître dans cette Tragédie, la défigurent entièrement. Pour moi je supprimerais en entier le rôle de Junie : on parlerait beaucoup d’elle dans la Pièce, on rapporterait tout à elle ; mais elle ne paraîtrait jamais. L’action théâtrale n’aurait plus rien alors qui la dégradât ; elle ne serait point affaiblie par les vers et par le jeu {p. 180}de ces Scènes d’amour qui en font disparaître toute la noblesse.

Je ne puis soutenir, par exemple, que Néron se cache pour entendre la conversation de son rival : il n’y a rien de plus trivial, ni de moins convenable à un grand sujet ; je le répète encore, tout ce que Junie fait et tout ce qu’elle dit, pourrait être dit et fait par les Acteurs intéressés dans l’action : Britannicus en ferait confidence à Narcisse, et celui-ci le rapporterait à Néron ; ainsi la Pièce ne perdrait rien du côté de l’intérêt.

Si quelqu’un se donnait jamais le plaisir d’en faire l’expérience ; il verrait, peut-être avec surprise, combien l’action gagnerait, restant toujours dans sa force et dans sa grandeur. Si, d’un autre côté, quelqu’un plus hardi voulait retrancher tout à fait {p. 181}l’épisode de Junie (dont en effet Racine n’avait pas besoin) en sorte qu’il ne fût point question d’amour dans cette Pièce, mais seulement de la politique de Néron, qui veut se défaire de Britannicus pour n’avoir point de concurrent à l’Empire ; le travail serait, à la verité, plus difficile ; mais aussi l’avantage en serait plus éclatant et plus sûr.

La Tragédie de Britannicus en cet état pourrait être mise au nombre des meilleures et des plus estimables, et serait très convenable au nouveau Théâtre.

CINNA.

Il me paraît que l’amour de Cinna et d’Æmilie affaiblissent considérablement la majesté et la force de l’action dans cette {p. 182}Tragédie : ils ont l’un et l’autre un motif assez fort pour conspirer contre Auguste, sans intéresser l’amour dans leur projet. En effet, les remords de Cinna et son incertitude dans la troisième Scène du troisième Acte, rendraient son caractère plus grand et plus digne de la majesté tragique ; on ne le verrait balancer qu’entre la générosité de son cœur et le desir de la vengeance. Pierre Corneille, dans ce monologue, fait lui-même la critique de l’amour, indigne de traverser les beaux sentiments qui animent Cinna. Je dis la même chose de la Scène qui vient ensuite entre Cinna et Æmilie.

Pour rendre cette Tragédie parfaite, je voudrais retrancher jusqu’à la moindre idée d’amour dans le cœur d’Æmilie ; j’ai toujours pensé, en voyant représenter {p. 183}Cinna, qu’Æmilie n’aime point, et qu’elle ne respire que la vengeance ; et je suis persuadé qu’un Spectateur, qui entre dans cette pensée, regardera les plus vives expressions de l’amour d’Æmilie, comme autant de feintes auxquelles elle a recours pour engager Cinna à poignarder Auguste ; car on sait que ce sont là les armes ordinaires des femmes, lorsqu’elles veulent parvenir à leurs desseins. Je souhaiterais donc qu’entre Æmilie et Cinna il n’y eût que des sentiments d’une véritable amitié et d’une parfaite confiance ; ces sentiments suffiraient pour les unir dans le choix des moyens d’assurer et de hâter leur vengeance ; puisqu’ils ont également tous les deux le même sujet d’être irrités contre Auguste.

Mazime, de son côté, aimera {p. 184}secrètement Æmilie comme il fait ; mais, sans laisser éclater de jalousie, il paraîtra seulement inquiet de l’intelligence qui est entre Cinna et Æmilie. La Scène sixième du quatrième Acte entre Maxime et Æmilie deviendrait par là infiniment meilleure : car Maxime, sans trahir Cinna, ferait sa déclaration à Æmilie et lui proposerait de fuir avec lui pour l’épouser. C’est dans ce moment qu’Æmilie pourrait ressentir pour Cinna quelque mouvement d’inquiétude, sans pourtant savoir encore qu’elle l’aime.

Le dénouement en deviendrait aussi plus touchant ; car, au moment qu’Auguste pardonne aux Conjurés, et propose à Cinna de donner la main à Æmilie, les véritables sentiments de leur cœur se développant tout à coup, ils se livreraient à toute {p. 185}la reconnaissance que mérite leur Libérateur, qui devient leur père dans cette occasion.

Si l’on pouvait faire à la Tragédie de Cinna les changements dont je viens de parler ; je suis persuadé que l’on y verrait partout plus de grandeur et plus de justesse, et qu’elle serait très convenable au nouveau Théâtre.

ŒDIPE.

Depuis que l’on connaît des Tragédies, soit Grecques, soit Latines, soit dans les langues modernes, l’Œdipe de Sophocle, du consentement unanime de tous les gens de Lettres, a tenu et tient encore le premier rang.

La plupart des Poètes modernes {p. 186}qui ont écrit pour le Théâtre, n’ont pas oublié de faire usage d’un si admirable original : il est vrai que chacun a voulu y ajouter du sien ; mais on me permettra de dire que les changements et les augmentations qu’on y a faits, n’ont servi qu’à en diminuer le mérite.

Parmi tous les Œdipes que nous avons, je choisirais celui qui s’éloigne le moins de l’original Grec, et qui me paraît le plus aisé à rendre parfait ; c’est celui de M. de Voltaire.

Je crois donc qu’en ôtant le personnage de Philoctète et en y substituant celui de Créon, que tous les modernes ont retranché, on rendrait l’Œdipe de M. de Voltaire aussi beau que l’original, et peut-être supérieur en quelques parties. J’ai parlé ailleurs des amours surannés de Philoctète {p. 187}et de Jocaste :[12] étant à Londres je lus ma Dissertation à M. de Voltaire qui, s’y trouvant nommé et critiqué, ne cessa pas de convenir que j’avais raison ; et qui me pria d’annoncer, lorsque je la ferais imprimer, qu’il était d’accord avec moi de tout ce que je disais : il ajouta qu’il avait senti lui-même ce défaut dans le cours des représentations, et qu’il était dans le dessein de le corriger, en retranchant le personnage de Philoctète pour y substituer Créon frère de Jocaste, ainsi que Sophocle l’a placé dans son Œdipe. Je ne pus faire alors ce que M. de Voltaire désirait, parce que mon Livre était sous presse ; mais je ne veux pas {p. 188}l’omettre dans cette occasion, pour rendre toute la justice qui est due à son goût, à sa modestie, et à sa politesse.

En effet, le personnage de Créon, à la place de Philoctète, donne à la Tragédie d’Œdipe un grand relief, et du côté de l’intérêt, et du côté du caractère d’Œdipe. Sophocle a rendu Œdipe presque odieux par son orgueil, et par les injustes traitements qu’il fait à Créon ; ce qui contribue infiniment à donner à Œdipe un caractère. Les Poètes qui ont retranché Créon de cette Tragedie n’ont pas senti de quelle importance était ce personnage, sans lequel ils ne peuvent suivre la maxime généralement embrassée et établie par les premiers Maîtres de l’art : ils prétendent, ces Maîtres (mais en ce point je ne sais si leur avis {p. 189}est bien sûr) ils prétendent, dis-je ; que lorsque le Héros de la Pièce doit succomber à une infortune qu’il n’a pas méritée, il faut adroitement mettre des bornes à la compassion des Spectateurs, en la diminuant par quelque trait qui donnent atteinte ou à la vertu, ou au caractère de ce personnage. En conséquence ils soutiennent que Sophocle a dû rendre Œdipe odieux par rapport à Créon, et que par là il a satisfait en même temps aux règles de l’art et de la saine raison. Or, si l’importance de ce point est reconnue, n’est-il pas constant que les Auteurs, qui ont retranché de leur Pièce le personnage de Créon, s’exposent à faire paraître Œdipe trop vertueux ? d’où il suit que le Spectateur s’irrite plûtôt qu’il ne s’afflige de son malheur. Les Auteurs sont donc {p. 190}convaincus d’avoir abandonné ce principe : et quoique je ne l’adopte pas moi-même, je ne cesse pas d’être en droit de faire cette remarque ; puisque ce principe leur paraît essentiel, pendant qu’il me paraît peu exact : car il est incontestable que dans leurs Pièces Œdipe est innocent de tout point ; et que tout parricide et incestueux qu’il est, il n’a rien fait qui mérite qu’on le punisse.

Si l’on pouvait espérer que nos Modernes voulussent enfin renoncer à certains préjugés qu’ils conservent par une délicatesse outrée, je leur conseillerais encore de faire usage de la Scène dont aucun d’eux jusqu’à présent ne s’est servi ; c’est celle dans laquelle Œdipe, après s’être crevé les yeux, prie Créon de lui amener ses deux petites {p. 191}filles pour les embrasser avant que de partir.

Si l’on se rappellait que les deux enfants d’Inès de Castro, dans la Tragédie de M. de la Motte, ont fait rire tout le monde à la première représentation ; et que ces mêmes enfants ont fait couler les larmes de toute la France dans les trente ou quarante représentations que l’on donna tout de suite de cette Tragédie, on ne balancerait pas un instant à l’essayer.

Ce n’est pas sans fondement, ou par caprice, que je conseille de faire usage de la Scène des deux petites filles dans Œdipe : j’ai représenté, il y a trente ans, une pure traduction de l’Œdipe de Sophocle ; et je sais, par expérience, le grand effet que cette Scène fit sur le Théâtre, et combien elle arracha de larmes.

{p. 192}L’Œdipe de M. de Voltaire, avec les changements que je propose, serait peut-être une des meilleures Tragédies que l’on pût conserver.

LES HORACES.

J’ai toujours regardé les quatre premiers Actes des Horaces, comme un Ouvrage comparable, s’il n’est pas supérieur, à tout ce que nous avons de plus excellent en ce genre dans l’antiquité : je ne puis voir sans quelque peine, il est vrai, l’amour de Camille pour Curiace ; les violents transports qu’elle fait paraître à l’occasion de la mort de son Amant, quoi que cet Amant fût destiné à être son époux, sont indécents dans une fille bien née ; ils blessent également les sentiments {p. 193}qu’on doit à sa Patrie, et ceux que la bienséance inspire : le sexe en général en est offensé ; et tout le monde sent que de pareils exemples doivent être bannis du Théâtre, où ils peuvent faire des impressions dangereuses dans le cœur de la jeunesse.

En retranchant Camille de la Pièce, on pourrait y substituer un autre épisode, qui fournit en même temps la matière d’un cinquième Acte, et perfectionnât cette Pièce de tout point. Dans cet état la Tragédie des Horaces serait admirable pour le Théâtre de la Réformation.

SERTORIUS.

Si l’on consulte la Préface de cette Tragédie, personne ne s’imaginera qu’il y ait la moindre {p. 194}idée d’amour : Le grand Corneille y dit expressément : Vous n’y trouverez ni tendresse d’amour, ni emportement de passion, tc. Cependant, c’est l’amour qui fournit les motifs de l’action, des épisodes, de l’intrigue et de la catastrophe. Il semble donc que Corneille, en parlant ainsi, ait voulu faire la critique du goût de son siècle ; et qu’il s’excuse auprès de ses Lecteurs de ce que le dessein de sa Pièce ne lui a pas permis d’y placer la tendresse et les emportements si fort à la mode sur la Scène, c’est-à-dire de flatter la corruption générale ; puisqu’il est certain que, du temps de Corneille, aussi bien que de nos jours, on voulait dans la passion d’amour cette lâche faiblesse qui déshonnore notre Théâtre, en lui faisant perdre cette grandeur et cette austère {p. 195}majesté, dont les Anciens se servaient si avantageusement pour corriger le vice, et que les premiers de nos Modernes ont eu si grand soin d’imiter.

Au reste, avec la permission de M. Corneille, je ne trouve pas qu’il ait exécuté, dans le cours de la Tragédie de Sertorius, ce qu’il nous annonce dans sa Préface à l’égard des tendresses d’amour et des emportements de passion. En examinant toutes les Scènes d’amour de cette Tragédie, on verra qu’il n’y a que Viriate qui ne démente pas ce que le Poète a promis : on ne peut presque pas dire qu’elle aime ; elle ne veut qu’un mari ; elle le veut tel que sa politique et l’intérêt de son ambition le demandent. Perpenna, au contraire, fait éclater toute la tendresse et tout l’emportement que {p. 196}la passion peut inspirer ; et, si ce n’est pas devant l’objet de son amour, parce qu’il n’est point à portée de le faire, il les fait éclater, ces deux mouvements, en toute autre occasion.

Sertorius, qui est si vivement amoureux de Viriate, quoique dans un âge avancé, et malgré son expérience, n’est rien moins que tranquille dans sa passion : en sorte que je ne trouve pas qu’il y ait une assez grande différence entre ces deux Amants et les Amants ordinaires de Théâtre ; pour que le Poète ait eu lieu de s’excuser dans sa Préface, de n’avoir pas donné dans un excès que l’on aurait peut-être souhaité, en les faisant extravaguer davantage, et en leur prêtant toutes les fadeurs ordinaires aux Amants de Théâtre.

Je ne parle pas de la passion {p. 197}de Pompée pour Aristie sa femme répudiée ; parce qu’une telle passion (quoiqu’elle puisse paraître ridicule de nos jours) n’est que d’un très bon exemple.

Je pense donc qu’il y a plus d’un endroit où cette Tragédie mérite d’être corrigée, en ce qui concerne la passion de Sertorius et de Perpenna. Corneille, j’en suis sûr, aura souhaité, en écrivant sa Pièce, de la porter à ce point de pureté et de perfection que la réforme demande à présent ; mais la crainte de déplaire l’a arrêté. De son temps le goût et le cœur de la plus grande partie des Spectateurs étaient également corrompus par l’effet d’une longue habitude à ne voir, sur le Théâtre, que des personnages livrés à tous les emportements de la passion d’amour. Je suis même persuadé qu’il y a encore {p. 198}aujourd’hui bien des personnes qui, par les mêmes motifs, jugeront que je pouvais la mettre, telle quelle est, dans la classe des Tragédies à conserver.

GETA.

Je ne me déclare point contre l’amour de Géta et d’Antonin son frère pour la même personne, et même pour une Vestale : plus les amours sont irréguliers, pourvu qu’ils soient punis, plus ils seront propres à corriger ; mais on ne peut être plus blessé que je le suis, de ce que Justine se déclare amoureuse de Géta. Si le Poète avait donné à cette Vestale un caractère convenable, et des sentiments d’une vertu sublime, il en aurait fait le personnage brillant de sa Tragédie : Justine en remerciant Géta {p. 199}de sa protection, et celui-ci ne lui déclarant son amour qu’en cette occasion, le Poète en aurait tiré une Scène admirable ; la surprise dont Justine serait frappée donnerait une grande vivacité au Dialogue, et son caractère ne perdrait rien de son innocence ; la mort même de cette Vestale concourrait parfaitement au but naturel de cette Tragédie ; elle mourrait sans qu’on eût à lui reprocher qu’elle se tue moins par vertu et par religion, que par désespoir de la mort de son Amant.

A l’égard de Géta qui, non moins innocent que Justine, succombe comme elle à leur commun malheur, et dont on dit communément que la mort est la catastrophe de la Pièce, je ne suis pas de cet avis ; parce que je donne au terme de Catastrophe {p. 200}un sens tout différent. Je n’appelle pas de ce nom la mort ou la punition d’un homme : le personnage qui forme le nœud de l’action, qui la conduit et qui la termine, est celui, selon moi, sur qui la catastrophe tombe ; soit qu’il en périsse, soit qu’il en reste chargé d’opprobre, ou couronné de gloire, suivant que l’action l’exige ; je m’explique.

La catastrophe tombe sur Œdipe, non pas parce qu’il se creve les yeux ; mais parce qu’il est lui-même le sujet de l’action, parce que c’est lui qui y donne le mouvement, et qui la termine ; enfin parce qu’il parvient, par toutes ses recherches, à connaître le meurtrier de Laïus, et à le punir. Dans la Tragédie de Britannicus, c’est Néron qui fait tout, et c’est sur lui que tombe {p. 201}la catastrophe : dans Géta, c’est Caracalla : disons en autant de Phédre, et des autres Tragédies. Si Britannicus meurt, quoi qu’innocent ; c’est pour servir au caractère de Néron, et le faire détester davantage : Si Géta est assassiné, sans l’avoir mérité ; c’est pour mieux peindre la cruauté de son frère : si Hyppolite périt ; c’est pour charger le crime de Phédre : ainsi ce n’est pas sur les personnages qui meurent que tombe ce qu’on appelle la catastrophe ; mais sur ceux qui commencent et qui conduisent l’action à une bonne ou à une mauvaise fin, et qui excitent le plaisir ou l’indignation des Spectateurs suivant les circonstances du sujet.

Il est aisé par là de reconnaître que plusieurs des Tragédies modernes sont mal nommées, et que {p. 202}d’autres le sont exactement : par exemple, dans Héraclius, c’est ce Prince sur qui tombe la catastrophe, quoique ce soit Phocas qui meure ; parce que l’action et tout le mouvement des Acteurs n’ont pour objet que la reconnaissance du fils de Maurice, et non pas la punition et la mort de Phocas, sur lequel cependant on dit abusivement que la catastrophe tombe. Stilicon donne le nom à la Tragédie de Thomas Corneille, non parce qu’il meurt, mais parce que c’est lui qui commence l’action, qui y donne le mouvement, et qui la conduit à sa fin. Athalie est dans le même cas ; on peut même dire qu’Andromaque, quoiqu’elle ne meure pas, er qu’elle se mêle peu de ce qui se passe, mérite de donner son nom à la Tragédie : je dirais plus, {p. 203}je trouve la Tragédie de la mort de Pompée bien nommée ; parce que Pompée, quoi que mort avant l’action, sert de motif à tout ce qui se fait ; les amours de César, et la querelle de Cléopâtre avec son frère, n’étant que des épisodes qui naissent de l’action principale. Voilà des Tragédies bien nommées : mais en revanche il y en a une infinité qui le sont mal, telles que Britannicus, Géta, Rodogune et tant d’autres.

Les Modernes pourraient critiquer l’Auteur de la Tragédie de Géta ; parce que ce Prince, ainsi que Justine sa maîtresse, sont représentés trop vertueux, sans donner lieu à la compassion des Spectateurs de s’affaiblir par la vue de quelque défaut, suivant qu’ils soutiennent que les Anciens ont fait : je pense, pour moi, que les Anciens n’ont jamais songé {p. 204}à diminuer la compassion des Spectateurs ; car ce serait avoir entrepris de faire violence à la nature, chose qu’on ne peut leur reprocher. Les Poètes Grecs n’ont pas voulu contraindre le cœur humain ; et ils ont laissé aux Spectateurs toute la liberté de s’attendrir et de fondre en larmes de compassion pour tous les Héros qu’ils faisaient mourir innocents : ce n’était que l’ordre du Destin qui les condamnait, et cet ordre était le seul point que les Spectateurs envisageaient. Œdipe est puni du crime qu’il a commis, quoiqu’aveuglé par l’ignorance ; Oreste tue sa mere par l’ordre de l’Oracle, et il est poursuivi par les Furies, en punition de son crime ; Hyppolite, chaste et vertueux, meurt par la vengeance du Dieu qui le persécute, etc. cela devait arriver, disaient {p. 205}les Anciens : et, encore une fois, ce n’était que l’ordre du Destin qu’ils avaient en vue. N’est-il pas clair, après ces réflexions, que les Poètes Grecs ne prétendirent jamais affaiblir la compassion dont les Spectateurs étaient émûs pour Œdipe, pour Oreste, pour Hyppolite, etc ? Ils voulaient que les Spectateurs fussent persuadez de la fatalité forcée, qui entraînait les hommes comme les Dieux ; mais ils ne les empêchaient pas de se laisser aller ensuite à tous les mouvements de la nature, de gémir et de pleurer sur les malheurs des personnes que le Destin punissait. Je conclus donc que les personnages qui meurent peuvent être innocents, et que les Spectateurs peuvent s’en affliger tant qu’ils veulent ; pourvu qu’à côté de la compassion marche toujours, suivant {p. 206}le besoin, ou l’horreur du vice, ou l’amour de la vertu ; et c’est l’effet de ce sentiment, qui constitue la catastrophe.

La Tragédie de Géta est une Pièce excellente pour le Théâtre quant aux mœurs ; mais je ne crois pas qu’on puisse se dispenser d’y faire la correction que j’ai indiquée. La Vestale ne doit point avoir d’amour pour Géta ; et ce petit changement produira un caractère vertueux et grand, qui fera un contraste admirable avec le caractère odieux de Caracalla. La catastrophe, c’est-à-dire les sentiments de haine et d’horreur qu’on concevra contre l’Auteur de la mort de Géta et de Justine, en seront plus violents ; et en ce cas les Spectateurs pourront les plaindre l’un et l’autre tant qu’ils voudront : d’un côté, la compassion la plus tendre ; {p. 207}de l’autre, l’horreur du crime de Caracalla rempliront tout ce qu’on peut souhaiter dans une Tragédie.

PENELOPE.

Dans la Tragédie de Pénélope le Poète abandonne la nature, altère l’histoire, et fait violence à la raison. Voulant donner une maîtresse à Télémaque ; et n’en trouvant point qui fut digne de lui parmi les personnages que son sujet lui fournissait, il a mis sur la Scène une fille d’Eurimaque Roi de Samos : par là il affaiblit le sentiment de vengeance dans Télémaque contre le tyran de sa mère ; et en même temps il donne à Eurimaque un caractère bizarement contrasté de tendresse et de violence. {p. 208}De ces deux faux caractères, il résulte deux fautes considérables. Dans le temps qu’Ulysse entreprend de se venger par la mort d’Eurimaque et de ses partisans, Télémaque, contre toute raison et malgré les Loix de son devoir, cherche à sauver le père de sa maîtresse ; et, parce qu’on ne pouvait pas laisser vivre Eurimaque, suivant l’histoire et suivant le bon sens, le Poète feint qu’il se noie en montant sur un esquif pour aller gagner ses vaisseaux.

Quel désordre et quelle conduite ! et cela pour ne point présenter aux Spectateurs un jeune homme tel que Télémaque, sans qu’il eût un engagement de cœur. Si le Poète avait marché naturellement à son action, sans donner la moindre passion à Télémaque, et en ne mettant dans le cœur d’Eurimaque d’autre sentiment {p. 209}que celui de l’amour pour Pénélope, et de la politique pour s’emparer d’Itaque ; on aurait eû deux caractères décidés et vrais en même temps ; et les Spectateurs ne seraient pas indécis, pour savoir s’ils doivent louer ou blâmer Télémaque, et si la mort d’Eurimaque doit leur faire du plaisir ou de la douleur.

Si quelqu’un essayait d’en faire l’expérience ; en ôtant Iphise de l’action, et en remettant les deux caractères dans le point de vue où ils doivent être, on ferait de Pénélope une Tragédie supportable pour le Théâtre de la Réformation.

{p. 210}

MEDEE,
par M. de Longepierre.

Le crime, dans cette Tragédie, me paraît être porté au plus haut degré où la méchanceté du cœur humain puisse parvenir. Le divorce, dans ce temps-là était, communément en usage : cependant, je suis convaincu que l’histoire de Médée n’a été imaginée que pour en corriger l’abus. En examinant cette Tragédie du côté de la passion d’amour, je ne cesserai pas de remarquer ce qui aura rapport à la qualité de l’action et à la conduite, afin d’y démêler si elle est convenable pour notre siècle.

Je pardonne à Médée d’être vivement piquée de ce divorce, {p. 211}soit par amour ou par délicatesse ; et je consens qu’elle cherche à s’en venger : mais son ressentiment va trop loin ; puisqu’il en coûte la vie à Créon et à Creuse, qu’on pouvait, en quelque sorte, excuser sur la condescendance qu’ils ont pour Jason. Je conviens aussi que Médée a de fortes raisons pour s’emporter contre son mari infidèle et ingrat : mais la vengeance qu’elle en prend, en massacrant ses propres enfans, est tout à fait barbare et dénaturée ; et je trouve cette action tragique bien atroce, pour être présentée aux Spectateurs de notre temps.

Il me paraît, au reste, que cette Tragédie prouve la probabilité du sentiment que j’ai proposé, au sujet de la catastrophe dans l’examen de la Tragédie de Géta. L’action de la Tragédie {p. 212}de Médée, n’est que la vengeance qu’elle prend de l’insulte que Jason lui a faite, en la renvoyant ; et la catastrophe de l’action est l’excès de son crime ; c’est ce crime qui seul doit attacher les Spectateurs, et faire sur eux une vive impression. A l’égard de la compassion que l’on peut avoir pour les personnages qui meurent, elle ne doit point balancer l’horreur que l’Auteur de tant de carnage inspire ; et c’est, comme je l’ai déjà dit et comme je le pense, l’horreur du crime, ou l’amour de la vertu, qui établit la catastrophe.

D’un autre côté, si les Tragédies (comme quelques Modernes le prétendent) devaient toujours être nommées du nom de l’Acteur qui y meurt, nous serions bien embarrassés comment nommer la Tragédie qui s’appelle {p. 213}Médée ; serait-ce Créuse, Créon, les Enfants, Jason même ? non, elle ne peut porter que le nom seul de Médée ; le crime est son ouvrage, et les massacres ne viennent qu’en conséquence. Médée ne meurt pas ; mais elle doit être regardée comme la plus méchante des femmes, et la plus cruelle des mères ; et son nom sera toujours en abomination dans la mémoire des hommes. Voilà la catastrophe qui tient lieu de châtiment à Médée, et qui est d’une grande instruction pour les Spectateurs ; si Médée mourrait, je suis persuadé que le Spectateur n’en serait pas si touché. La mort, qui finit les supplices, est un soulagement pour les malheureux, et une grace pour les scélérats. Le Spectateur, voyant Médée rester en vie, ne cesse point de détester l’Auteur {p. 214}de tant de crimes, et sent un plaisir secret à espérer qu’elle languira longtemps dans des tourments égaux à sa méchanceté, s’il est possible, et dont enfin elle sera accablée.

On dira, peut-être, que l’expérience nous apprend le contraire de ce que j’avance ; puisque nous sommes témoins chaque jour que les justes supplices, décernés aux grands criminels, font sur les hommes les plus vives impressions d’horreur et de compassion ; pendant qu’ils ne voient qu’avec répugnance les coupables languir dans les douleurs : mais, il on fait réflexion à la différence qu’il y a de voir avec les yeux de l’âme, ou avec les yeux du corps, on cessera de faire cette objection.

On ne voit que des yeux de l’âme les évenements qui sont {p. 215}racontés dans un Roman, ou represéntés dans une Tragédie ; mais c’est des yeux du corps que l’on voit le coupable exécuté et tourmenté par les mains des Bourreaux : ces deux manières de voir les objets, doivent y mettre des distinctions essentielles. Je conviens que dans le dernier cas l’humanité l’emporte, et que l’on souhaiterait de voir finir les supplices de ces malheureux ; mais dans l’autre, la compassion n’est pas si forte, l’esprit et le cœur n’ont pas les mêmes ressorts : il est fort ordinaire de plaindre les hommes qui subissent la peine de mort ordonnée par la Justice ; mais j’ai toujours vu que l’on souhaitait aux grands scélérats des malheurs encore plus grands que ceux qu’on leur fait souffrir dans un Livre ou dans une action tragique.

{p. 216}Au reste, je n’exclus pas tout à fait cette Tragédie du Théâtre ; mais, si on en veut faire usage, je propose une correction. Je ne puis juger de la Tragédie de Médée, de M. de Longepierre, que par l’impression qu’elle m’a faite à la lecture, ne l’ayant jamais vu représenter : mais, si une longue expérience peut procurer cette sorte d’avantage ; j’ose dire que, par rapport à moi, la lecture ne diffère guère de la représentation.

Créon peut-être déterminé par des vues d’intérêt et de politique à s’attacher Jason, en lui faisant épouser sa fille, ce qui l’oblige à répudier Médée ; mais, dans tous les temps et dans tous les pays, le spectacle d’une fille qui se détermine à épouser un homme marié, et cela plûtôt par passion, que par devoir, ne {p. 217}peut être que d’un très mauvais exemple, et doit révolter les Spectateurs. La loi naturelle ne permet pas de se procurer un bien au préjudice d’un tiers, et la passion de Créüse, pour Jason ne tend qu’à ce but.

Je sais bien que l’on m’opposera que c’est une faute nécessaire dans cette Tragédie, pour rendre Créüse en quelque façon coupable, et pour affaiblir la compassion que l’on pourrait avoir de sa mort. Cette raison pourrait être bonne pour ceux qui sont les esclaves des règles ; mais je crois qu’elle ne vaut rien pour les partisans de la raison et des bonnes mœurs. Je ne m’embarrasse pas de ce que produira la compassion dans le cœur des Spectateurs ; mais je suis extrêmement touché de l’impression que le mauvais exemple fera dans {p. 218}leurs esprits. La compassion est momentanée ; le mauvais exemple est permanent : ainsi je soutiens qu’il n’y a rien de si scandaleux que la passion de Créüse pour Jason marié, et sous les yeux mêmes de sa femme. Un tel exemple dispose les esprits aux infidélités conjugales ; et, si l’on dit que les hommes de tout temps ont un penchant naturel à le suivre, je répondrai que par cette raison même il est moins permis de l’exposer en triomphe sur la Scène ; et que, pour ne pas s’écarter d’une règle mal entendue, on ne doit pas courir le risque de scandaliser un seul Spectateur, quand on supposerait même qu’il y en a un nombre infini de corrompus.

Je changerais donc entièrement le caractère de Créüse : loin de la faire amoureuse de Jason, {p. 219}ce serait une fille modeste, soumise aux volontés de son pere : tout au plus, je lui donnerais de l’ambition et de la vanité ; et ce serait par ces motifs qu’elle consentirait à devenir la femme d’un Héros tel que Jason ; non sans de grandes agitations, par la crainte que ce même Héros ne vint à l’abandonner un jour comme il abandonnait Médée ; enfin je lui mettrais à la bouche mille traits contre la cruauté des hommes de son temps, qui, après avoir abusé de la simplicité et de la bonne foi des filles, ont recours au divorce pour les quitter et les rendre malheureuses à jamais. De cette façon, le vice serait blâmé, et la vertu exaltée comme elle doit, et comme on est indispensablement obligé de faire en toutes occasions dans la societé, mais particulièrement {p. 220}sur le Théâtre.

La Tragédie de Médée, réduite en cet état, me paraîtrait assez convenable pour le Théâtre de la Réformation.

AGRIPPA,
ou le faux Tiberinus.

La Pièce d’Agrippa ou du faux Tiberinus, que M. Quinault son Auteur a nommée lui-même Tragicomédie, a fait longtemps mes délices. J’y trouvais la véritable horreur tragique, telle que les Anciens l’ont connue ; mais modifiée à la manière des modernes, avec un art qui me paraissait admirable. Peut-être ai-je eu tort de l’avoir tant estimée ; et, en effet, il n’est pas impossible que les traits surprenants {p. 221}et les coups de Théâtre, fréquents dans cette Pièce, m’aient fait illusion ; puisque les Acteurs ne courent pas moins le risque d’être séduits, que les Spectateurs. Quoiqu’il en soit, il est temps que l’enchantement finisse ; et que je regarde cette Tragicomédie, non seulement avec indifférence, mais même avec des yeux de critique.

On ne parle, dans toute la Pièce, que de l’amour de Lavinie pour Agrippa, et de l’amour d’Albine pour Tibérinus, qui passe pour le meurtrier de son frère. J’en ai conclu d’abord que cette Pièce n’était point susceptible de correction ; parce que jamais, à ce qu’il me paraissait, l’action ne pouvait être conduite à sa fin, que par les intrigues d’amour de ces deux Princesses, et j’en étais sincèrement affligé : mais, après {p. 222}avoir bien réfléchi pour tâcher d’exécuter le dessein du Poète, sans suivre la même route, et par conséquent pour corriger la Pièce, en conduisant l’action à sa fin, sans le secours de la passion d’amour ; je crois être parvenu à trouver ce que je n’espérais plus de rencontrer.

Quinault nous apprend, dans les premières Scènes de sa Pièce, qu’il s’était déjà parlé de mariage entre Lavinie et Agrippa, comme entre Albine et Tibérinus. Il est vrai que, dans le cours de l’action, Tibérinus et Agrippa ne sont nommés par les Princesses, que comme leurs Amants, sans qu’elles paraissent se rappeller qu’ils avaient été destinés à les épouser. Mais je suis persuadé que Quinault a changé d’avis en composant sa Pièce ; et que s’étant imaginé, par les raisons {p. 223}que nous avons tant de fois répétées, que le Public serait plus touché de voir les deux Princesses pleurer la perte de leurs Amants, que celle de leurs maris, il a préféré la satisfaction de plaire, en se prêtant au penchant de la nation, à la gloire d’instruire et de corriger.

Je pense donc que, pour rendre cette Pièce digne du Théâtre de la Réformation, il faudrait faire ce que Quinault eût fait s’il avoit suivi son premier projet ; et qu’il suffirait que Lavinie et Albine ne parlassent jamais d’Agrippa et du Roi, que comme de leurs époux ; puisqu’en effet leur mariage était arrêté, et devait se conclure au retour des Princes, après leur expédition : pour lors tout ce qu’elles diraient (soit à propos d’amour ou de vengeance) serait {p. 224}autorisé ; et il n’y aurait rien à reprocher à la Pièce, si ce n’est peut-être quelques expressions de tendresse qu’il faudrait ou changer ou retrancher ; mais l’ouvrage serait très aisé : et nous avons déjà nommé bien des Tragédies dans la classe des Pièces à corriger, qui demandent un plus grand travail. La Tragicomédie d’Agrippa ou du faux Tiberinus, mise en cet état, me paraîtrait très convenable pour le nouveau Théâtre.

ROMULUS,
de M. de la Motte.

La passion d’amour que M. de la Motte nous présente dans la Tragédie de Romulus, est d’une espèce à laisser longtemps {p. 225}en suspens, si cette Pièce est digne ou n’est pas digne du Théâtre de la réforme, et si l’on doit ou la conserver ou la rejeter.

Il n’est guère possible à l’homme de garantir son cœur de toutes passions : tout ce qu’il peut faire est de leur en disputer l’entrée ; et si elles y entrent malgré sa résistance, de les combattre sans cesse, et de ne jamais y succomber : c’est pour cela que sentir une passion n’est point un crime, ne pas la réprimer, en serait un. Hersilie, dans la Tragédie de Romulus, aime avec innocence ; parce qu’elle aime, pour ainsi dire, malgré elle : mais elle cache son amour avec soin, et même elle n’en parle pas ; parce qu’elle veut tout tenter pour vaincre sa passion. Hersilie fait donc tout ce que la vertu la plus sévère {p. 226}peut exiger d’elle ; et si elle parle à la fin, c’est la situation qui l’y force ; puisqu’elle se voit exposée à perdre ou son père ou celui qu’elle aime, dont l’un des deux ne peut éviter de périr dans le combat singulier résolu entre eux, et juré à la face des Autels.

Je n’ai pû me résoudre à condamner un pareil amour ; d’autant plus que, dans toute la Tragédie, il n’y a point de ces Scènes molles et efféminées, qui tendent à corrompre le cœur, et contre lesquelles je me suis tant de fois et si vivement déclaré.

Il est vrai que, malgré toutes ces raisons, je n’ai pas osé non plus placer cette Pièce dans le nombre de celles que l’on peut conserver. Dans les Scènes entre Romulus et Hersilie, je trouve du côté de Romulus des expressions {p. 227}de sentiment vives et tendres, qui me paraissent devoir être supprimées. Je ne répete point que ces sortes de corrections doivent être faites avec grand soin. Lorsque la Tragédie de Romulus sera lavée de ces sortes de taches, je croirais qu’elle pourrait se conserver pour le Théâtre de la Réformation.

JUGURTHA,
Tragédie de M. de la Grange Chancel.

Dans mes examens précédents j’ai placé, parmi les Pièces que je conserve, des Tragédies qui, sûrement, ont encore plus besoin que celles de Jugurtha, d’une recherche exacte et rigoureuse, pour être purgées de quelques {p. 228}expressions trop vives, j’aurais donc pû conserver celle-ci telle qu’elle est ; mais des gens plus délicats que moi trouveraient peut-être quelque chose à reprendre dans les Scènes d’amour qui se passent entre Artemise, Ilione et Adherbal : c’est ce qui m’a obligé de la mettre dans le rang des Tragédies à corriger, après l’avoir examinée avec la dernière sévérité.

Il semble d’abord que cette Pièce ne nous présente pas une passion d’amour, telle que nous la demandons pour le Théâtre de la réforme ; c’est-à-dire, une passion qui porte à de si grands excès qu’elle inspire l’horreur, et devienne par là propre à corriger et à instruire : cependant, si on y fait attention, on trouvera que cette première impression n’est pas conforme à la vérité.

{p. 229}L’amour d’Artemise et celui d’Ilione paraissent très raisonnable et très permis ; car Artemise est promise en mariage à Adherbal, et elle l’aime par devoir autant que par goût. Jugurtha veut épouser Artemise et donner à son rival sa fille Ilione, qui est par là suffisament autorisée à aimer Adherbal que son père lui destine et qu’elle va épouser. Malgré cela, les amours de ces deux Princesses, quelques raisonnables qu’ils soient, sont infiniment malheureux ; puisqu’elles se tuent toutes les deux après la mort de leur Amant.

On pourrait donc en conclure que la passion d’amour de la Tragédie de Jugurtha ne doit inspirer aux Spectateurs que de la compassion, et que la compassion est plus propre à corrompre qu’à corriger : j’en conviens, et même je tâcherai de le prouver dans {p. 230}l’examen du Cid ; mais le cas me paraît très différent. La passion d’amour dans Artemise et dans Ilione n’inspire pas une simple compassion dénuée d’horreur ; car le Spectateur ne peut se dispenser de se souvenir que, si ces deux Princesses n’avaient pas aimé avec une extrême violence, elles ne se seraient pas tuées après la mort de leur Amant : ainsi leur exemple, par l’horreur qu’il cause, n’est pas moins instructif que celui d’Hermione et de Pyrrhus dans la Tragédie d’Andromaque.

Pour ce qui est de la passion de Jugurtha, on ne peut pas disconvenir qu’elle ne soit infiniment instructive par son excès ; parce que c’est le transport effréné de sa passion, qui donne la mort à son rival, à sa Maîtresse et à sa propre fille, en même temps.

{p. 231}Je trouve donc cette Tragédie très bonne pour le Théâtre de la Réformation, ou telle qu’elle est, ou en y corrigeant le peu d’expressions qu’on pourrait y appercevoir en l’examinant scrupuleusement.

AMASIS,
de M. de la Grange.

La Tragédie d’Amasis peut être comptée parmi les meilleures Tragédies modernes que nous ayons ; et, si je la place dans la classe des Tragédies à corriger, ce n’est que pour une seule Scène qui me paraît en avoir besoin.

Dans la dernière Scène du premier Acte, Arténice avoue à sa confidente qu’elle aime {p. 232}passionnément l’étranger que son père a retiré pendant trois jours dans sa maison de campagne, et qu’elle a vu par hasard. Un amour si violent et si subit n’est pas décent dans une fille ; je crois qu’il faudrait le modérer ; et, puisqu’enfin il est nécessaire qu’Arténice soit prévenue pour Sésostris, je crois qu’il faut faire naître et faire augmenter cette passion par degrés dans le cours de l’action.

L’inclination d’Arténice pour Sésostris, sans le connaître, paraît d’une certaine façon autorisée : et dans la Scène VIIe. du troisième Acte, la Reine lui dit que leur mariage était déjà résolu : sur ce principe, on peut sauver ce premier mouvement d’inclination pour une personne qu’Arténice ne connaît pas ; puisqu’à la fin il se trouve que cet {p. 233}inconnu est Sésostris lui-même. Tout cela fait voir avec quelle réserve il faut ménager une pareille déclaration d’amour, si on veut garder les bienséances et le vraisemblable en même temps.

Enfin, Amasis est une bonne Tragédie, et qui, de toute façon (après les petites corrections dont nous venons de parler) mérite d’être conservée pour le Théâtre de la Réformation.

{p. 234}
CINQUIEME PARTIE.

Tragédies à rejetter.

LE CID.

Les critiques et les apologies qu’on a faites de la Tragédie du Cid, me dispensent d’en parler en détail : quelque défaut qu’on puisse y remarquer, le Cid sera toujours une Pièce remplie de beautés. Ce ne sont pourtant pas là les beautés dont je voudrais qu’on fit usage sur la Scène ; elles seraient admirables dans un Roman : quant au Théâtre de la Réforme, il n’adopterait jamais une passion d’amour telle que celle de Chimène {p. 235}et de Rodrigue ; et ne permettrait pas à un Amant de tuer le père de sa Maîtresse, ni à la Maîtresse d’épouser ensuite son Amant : outre que ce sont là des objets qui, selon moi, ne devraient jamais être présentés aux Spectateurs ; les chemins par où l’on passe, pour arriver à ces excès, avec tant de Scènes de tendresse, ne sont propres qu’à corrompre le cœur humain ; et, quant à moi, je ne l’admettrais point, quelque correction qu’on pût y faire.

BERENICE.

Racine, dans la Préface de cette Tragédie, nous dit : « Que ce n’est point une nécessité qu’il y ait du sang et des morts dans une Tragédie ; qu’il {p. 236}suffit que l’action en soit grande, que les Acteurs en soient héroïques, que les passions y soient excitées, et que tout s’y ressente de cette tristesse, majestueuse qui fait tout le plaisir de la Tragédie. »

Je ne crois pas que l’on puisse disconvenir de la vérité de ce principe ; mais, soit dit avec tout le respect dont je suis pénétré pour ce grand homme, ne pourrait-on pas demander si, dans sa Tragédie, on trouve tout ce qu’il juge lui-même être nécessaire dans une Pièce où il n’y a ni mort, ni sang répandu ? Il me semble que nous voyons tous les jours des exemples d’un Héroïsme semblable à celui de Titus dans des hommes d’une condition médiocre et même de la plus basse extraction, dont les uns quittent leur Maîtresse, pour {p. 237}un autre mariage plus avantageux à leur fortune, et les autres sacrifient à leur Maîtresse des partis beaucoup plus considérables. Il me paraît donc que, si c’est là ce qui fait la grandeur de la Tragédie de Bérénice, il y a bien à rabattre du principe que l’Auteur établit dans sa Préface.

M. Racine ajoute ensuite : « Tout s’y doit ressentir de cette tristesse majestueuse qui fait le plaisir de la Tragédie. » C’est encore cette majesté que je ne trouve pas dans la tristesse de Bérénice ; car, en écoutant les plaintes qui lui échappent, loin d’y reconnaître la douleur d’une Reine, je n’ai cru entendre qu’une jeune fille abandonnée de son Amant. Voilà ce que produit l’amour ; comme cette passion est égale dans tous les cœurs, il est bien rare que le Spectateur puisse s’en {p. 238}former une idée convenable à la majesté tragique. On pourrait aussi examiner si la passion d’amour, telle qu’on la représente dans cette Tragédie, c’est-à-dire dans un degré ordinaire, peut fonder une grande action : mais, sans entrer dans ce détail, je me contenterai de dire, qu’une action tragique de cette nature (malgré la supériorité avec laquelle Racine l’a traitée) ne peut inspirer que des maximes dangereuses, pour apprendre à métaphysiquer sur une passion, dont les suites peuvent aisément devenir funestes. J’avoue sincèrement que je ne conseillerai jamais de conserver Bérénice pour le Théâtre.

{p. 239}

POMPÉE.

En faveur des grandes beautés que l’on trouve dans cette Tragédie, je voulais la mettre au rang de celles qui, avec des corrections, peuvent rester au Théâtre : mais pour la corriger, je n’ai trouvé que deux moyens également difficiles, ou il fallait ne faire jamais paraître Cléopâtre sur la Scène, ou retrancher tout ce qui concerne les amours de César avec Cléopâtre : mais, outre que c’était là une correction trop considérable, elle n’aurait peut-être pas suffi pour rendre cette Pièce soutenable sur le Théâtre de la Réformation. Les circonstances des amours de César et de Cléopâtre sont si généralement connues, que toutes {p. 240}les précautions, qu’on pourrait prendre pour les déguiser, deviendraient inutiles. Je pense donc que le meilleur usage que l’on en puisse faire, c’est de laisser aux curieux le plaisir d’en goûter les beautés à la lecture, plûtôt que de s’obstiner à la faire représenter sur aucun Théâtre, quelque correction qu’on y fasse.

MITHRIDATE.

Il n’y a que la corruption du siècle qui ait pû faire tolérer, sur la Scène, la passion d’amour traitée de la manière dont elle l’est dans Mithridate. Deux frères amoureux de la fiancée de leur père ! Je ne m’arrête pas au mérite de l’Auteur, pour avoir bien traité un sujet si épineux ; je ne regarde que le sujet en lui-même ; {p. 241}car, il est bien moins question au Théâtre de la Réformation de savoir si les Auteurs ont de l’esprit, que d’être assuré que leurs Pièces sont extrêmement correctes pour les mœurs, et ne peuvent causer aucune mauvaise impression dans le cœur des Spectateurs. Si donc l’amour de Mithridate a fait paraître dans cette Pièce beaucoup d’esprit et d’imagination, je dis qu’il les a employés en pure perte, puisqu’au lieu de corriger et d’instruire, il ne nous présente que de mauvais exemples, et qu’il donne de mortelles atteintes aux bonnes mœurs et à la bienséance. Je ne crois donc point que la Tragédie de Mithridate puisse, en aucune façon, être conservée.

{p. 242}

RODOGUNE.

Les hommes qui ont le plus d’esprit, envisagent souvent les mêmes choses sous des faces très différentes. Racine dans la Tragédie de Bérénice fait consister la grandeur d’âme de Titus à triompher de l’amour, et à sacrifier sa Maîtresse à l’Empire de Rome. Au contraire Corneille dans Rodogune a placé cette même grandeur d’âme dans le sentiment opposé, et l’on voit Antiochus et Seleucus renoncer également à l’Empire, pour conserver leur Maîtresse. Par là ces deux grands Hommes ont bien fait sentir la vérité de ce que j’ai dit dans l’examen de Bérénice : et je crois, qu’après avoir étudié soigneusement le cœur de l’homme, {p. 243}on conviendra qu’ils ont raison tous deux ; cependant, cette réflexion ne m’empêchera pas de penser, qu’il ne faudrait jamais choisir dans les faiblesses de l’amour des sujets dignes de la majesté tragique.

Les Tragédies Grecques me font faire une observation ; les Anciens ont établi l’ambition pour motif de l’action tragique, et quelquefois la passion d’amour aussi, dans le dessein de la rendre instructive, comme j’ai dit. Dans Œdipe, Iphigenie, la Thébaïde, etc. ce n’est que l’ambition, qui fait la passion des Héros ; Phèdre et Andromaque, ce n’est que l’excès de la passion d’amour, qui fait le motif de l’action tragique : ainsi je suis porté à conclure qu’il n’y a que l’ambition et l’amour qui puissent fournir des sujets convenables à la Tragédie. Les {p. 244}Modernes ont suivi les Anciens : comme eux, ils ont fait l’ambition et l’amour la base de la Tragédie ; avec cette différence néanmoins, qu’ils n’ont pû altérer ni dégrader l’ambition, parce que cette passion est toujours constamment la même, au lieu qu’ils ont avili l’amour : ne le traitant jamais en grand, mais dans la fadeur et dans le faible dont cette passion est susceptible.

Je pousserai donc mes réflexions plus loin et je dirai, que la haine, la vengeance, la dissimulation, l’avidité de l’or, et toutes les passions humaines ne me paraissent pas dignes du Cothurne, et qu’il faut les abandonner à la Comédie ; les hommes n’ont attaché la grandeur d’âme qu’à l’ambition, et les autres passions ils les ont caractérisées de faiblesses ; il n’y a donc que l’ambition {p. 245}qui convienne à la majesté tragique : et si nous voulons y associer l’amour, que ce soit (je le répète encore) dans le fort et le grand de la passion, comme Phèdre et Andromaque, et non pas dans le faible, comme Bérénice, Rodogune et tant d’autres Héroïnes des Tragédies modernes.

Dans la Tragédie de Rodogune je trouve, que la méchanceté de Cléopâtre (qui fait le motif de l’action) ne tire son origine que de sa basse jalousie contre Rodogune, et de la haine qu’elle a conçue pour elle craignant de la voir monter sur son Trône, parce qu’elle a inspiré de l’amour à ses deux fils. Rodogune de son côté ne me paraît pas avoir plus de grandeur d’âme que sa rivale, lorsqu’elle prend le parti, pour se venger, de faire assassiner Cléopâtre : {p. 246}ainsi tout ce que ces deux femmes entreprennent, ne me paraît point s’accorder avec la grandeur des personnages tragiques.

Je ferai mention, en passant, de l’art du Poète pour préparer l’attentat que prémédite Rodogune, quand elle veut faire assassiner Cléopâtre : l’Auteur, qui a senti la bassesse d’une telle action, s’est imaginé de la relever et de la rendre digne du tragique par l’horreur extraordinaire que Rodogune inspire en la proposant. Cette Princesse exige de ces deux Amants, tous deux enfans de Cléopâtre, de tuer leur mère, et elle engage sa main et sa foi à celui des deux qui lui obéïra. Une pareille idée est bien terrible, et je m’en rapporte aux Spectateurs, de quelque nation qu’ils soient.

Je déteste surtout le tableau {p. 247}qui pendant toute la Tragédie est sans cesse devant mes yeux, de deux frères qui aiment Rodogune et qui nous présentent presque à la fois des traits d’un Héroïsme manqué, et d’une véritable faiblesse. Je me dispenserai de faire un examen plus détaillé de cette Tragédie ; mais elle ne me paraît point du tout convenable pour être admise au Théâtre de la Réformation.

LE COMTE D’ESSEX.

De tous les sujets qu’on a choisi pour en faire des Tragédies, soit dans l’Histoire, soit dans les Romans, je ne crois pas que l’on puisse en trouver un, où la passion d’amour soit plus vivement marquée qu’elle l’est dans l’Histoire véritable, qui fait {p. 248}le fond de la Tragédie du Comte d’Essex. Si l’on examine l’amour d’Elisabeth, et la peinture qu’en fait Elisabeth elle-même dans la première Scène, on sera forcé de reconnaître cette vérité. La Reine dit à sa confidente :

L’amour par le respect dans un cœur enchaîné,

Devient plus violent, plus il se voit gêné ;

Mais le Comte en m’aimant n’aurait eû rien à craindre ;

Je lui donnais sujet de ne se point contraindre….

Tilney la confidente de la Reine, lui répond :

FILNEY.

Mais je veux qu’à vous seule il cherche enfin à plaire ;

De cette passion que faut-il qu’il espère ?

{p. 249}ELISABETH.

Ce qu’il faut qu’il espére ? et qu’en puis-je espérer,

Que la douceur de voir, d’aimer, de soupirer ?

… … … … … …

… … … … … …

Je sais que c’est beaucoup de vouloir que son âme

Brûle à jamais d’une inutile flamme,

Qu’aimer sans espérance est un cruel ennui ;

Mais la part que j’y prends doit l’adoucir pour lui ;

Et lorsque par mon rang je suis tyrannisée,

Qu’il le sait, qu’il le voit, la souffrance est aisée ;

Qu’il me plaigne, se plaigne et content de m’aimer….

On voit aisément par ces Vers, que d’un côté la passion Elisabeth {p. 250}est très vive et peu circonspecte, pour ne pas dire quelque chose de plus : de l’autre, qu’elle est tout à fait romanesque. Les avances qu’Elisabeth avait faites au Comte, à ce qu’elle dit elle-même, suffisaient pour bannir de l’âme du Comte toute peur et toute contrainte, en l’engageant à ne point se gêner : cependant, l’effet de cette passion devait se borner à se voir et à soupirer, et le Comte d’Essex, content d’adorer Elisabeth, d’en être charmé, de la plaindre et de se plaindre lui-même, ne pouvait, sans l’offenser, se permettre rien de de plus. Quel mélange de corruption et de vertu !

La passion d’amour, soit qu’on la montre du côté du vice ou du côté de la vertu, ne corrigera jamais, si elle s’écarte de la nature. Lorsqu’Elisabeth dit, {p. 251}qu’elle a donné lieu au Comte de ne rien craindre et sujet de ne point se gêner, le Poète a suivi parfaitement la nature, et selon ce principe, il établit une maxime très capable de séduire et de corrompre le cœur des Spectateurs ; mais l’austère vertu dont la Reine fait parade ensuite lorsqu’elle dit, que pour toute récompense de son amour le Comte doit être content de la voir, de soupirer, de la plaindre de se plaindre, cette austère vertu, dis-je, n’est capable que d’égayer l’Auditeur en le faisant rire d’une maxime que le penchant de la nature ne nous inspire pas : ainsi cette belle vertu est étalée sur la Scène en pure perte.

Quant à la passion de la Duchesse d’Irton, qui aime le Comte, qui en est aimée, et cependant {p. 252}qui se marie à un autre, le motif en est trop politique pour qu’on puisse en tirer quelque instruction ; tout au plus elle peut être utile à quelque confidente de haute volée, qui se trouverait dans le cas de la Duchesse.

A l’égard de la passion du Comte pour la Duchesse, il me paraît que malgré la constance avec laquelle le Comte y est fidèle, elle ne fait pas d’impression. Un Héros, tel que lui, devrait-il uniquement se lamenter comme un homme du commun ? Au surplus, on ne peut pas démêler quel obstacle l’amour de la Reine apporte à la nouvelle passion du Comte : et tout cela jette une telle indifférence sur la situation du Comte d’Essex, qu’on est indécis, si on doit plutôt le plaindre que le blâmer.

L’amour, traité avec cette espèce {p. 253}d’inaction, ne fera jamais une grande impression sur les Spectateurs, soit pour l’instruction, soit pour le mauvais exemple ; ainsi ce que l’on peut faire de mieux, selon moi, est de ne jamais exposer aux yeux du Public une Pièce dont le fond et le dialogue ne présentent qu’une passion illicite, soit de la part de la Reine, soit de la part de la Duchesse ; quoiqu’elle ne porte pas de grands coups ni en bien ni en mal.

PHEDRE.

Le désir de ne point perdre un si excellent ouvrage m’avait fait ranger cette Tragédie sous la classe de celles qu’on peut corriger. J’avais cherché à me convaincre moi-même, qu’on {p. 254}peut rendre instructive une passion aussi criminelle que celle de Phèdre ; la critique juste et solide d’un de mes amis m’a éclairé et m’a fait revenir à mon premier sentiment, qui était de croire cette Pièce insoutenable sur le nouveau Théâtre ; surtout quand je donne l’exclusion à des Tragédies qui, en comparaison de celle de Phedre, mériteraient presque d’être placées parmi celles que je conserve.

C’est donc après un nouvel examen que j’abandonne cet ouvrage, quelque admirable qu’il me paraisse d’ailleurs, et que j’en fais le sacrifice à la juste délicatesse des bonnes mœurs, qui courraient, à mon avis, trop de risque si on en permettait la représentation.

{p. 255}

ALEXANDRE LE GRAND.

Alaxandre est la seconde Tragédie de M. Racine. On convient généralement que dans le grand nombre des hauts faits d’Alexandre, la conquête des Indes, et la victoire remportée contre Porus est le plus glorieux de ses exploits : c’est ce point historique que Racine a traité dans sa Tragédie. On ne s’imaginerait jamais que ce grand exploit d’Alexandre, fût annexé à l’action de la Pièce comme un épisode. En effet, l’amour de Porus et de Taxile pour Axiane, et l’amour d’Alexandre pour Cléofile font le nœud de l’action, et la victoire d’Alexandre contre Porus n’en occupe que la plus petite partie.

{p. 256}Racine justifie l’amour d’Alexandre pour Cléofile par l’autorité de Justin ; mais s’il peut en parler comme Historien, je crains bien qu’il ne puisse pas le défendre comme Poète tragique. La passion d’amour, qui du temps de Racine s’était si généralement emparée du Théâtre, peut seule l’excuser d’en avoir fait usage avec tant de profusion.

En effet, je crois que si on représentait Alexandre sans amour, les Spectateurs s’en accommoderaient mieux, quoi que l’Histoire fût en droit de s’en plaindre. Voir Alexandre attendri, soupirant, doucereux auprès d’une femme, il semble que cela ne s’accorde point avec la haute opinion que nous avons de ce Héros ; Alexandre n’est connu généralement que du côté de la grandeur d’âme, de la magnanimité {p. 257}et du courage, et le faible de la passion d’amour paraîtra toujours en défigurer le caractère.

Bref, la morale et l’instruction que les Spectateurs peuvent tirer de cette Tragédie, se réduisent à cette maxime ; que dans les plus vertueux et les plus grands Héros, non seulement la passion d’amour est excusable, mais que d’une certaine façon elle est même nécessaire ; maxime insoutenable et très pernicieuse : ainsi je ne crois pas que l’Alexandre de M. Racine, puisse jamais convenir au nouveau Théâtre.

VENCESLAS.

La Tragédie de Venceslas de Rotrou nous présente la passion d’amour dans un point de {p. 258}vue qui de notre temps ne serait jamais souffert sur le Théâtre. La passion de Ladislas naît du vice et non de la vertu : telle était la licence de la Scène du temps de Rotrou ; mais les Poètes tragiques depuis lui ont toujours fait ou tâché de faire croire aux Spectateurs que l’amour dans leurs Tragédies était enfanté par la vertu.

Ladislas aime la Duchesse Cassandre, et aspire à la possèder comme maîtresse et non pas comme épouse ; sa passion effrénée le transporte jusqu’à le rendre furieux. La fermeté et la vertu de la Duchesse (qui a horreur d’un tel Amant) produisent dans Ladislas le changement qui le réduit à la demander pour épouse. Cassandre qui craint de se lier avec un homme dont les passions sont si vives, l’ayant détesté {p. 259}comme Amant, le refuse comme mari.

Si l’amour condamnable de Ladislas reçoit le salaire qui lui est dû, la vertu de Cassandre n’est point exempte de reproches, et ne peut servir de modèle, parce que le Poète n’a pas donné à cette vertu la pureté et l’éclat nécessaire pour la rendre digne d’être admirée et d’être imitée. En effet, dans le temps que la Duchesse résiste à Ladislas, elle aime l’Infant Alexandre son frère au point de consentir à l’épouser en secret et à l’insu du Roi. On ne saurait excuser la Duchesse d’avoir donné son consentement à ce mariage clandestin ; ainsi je ne vois pas de quelle façon on pourrait s’y prendre pour corriger les deux inconvénients qui se trouvent dans cette Tragédie, et qui sont {p. 260}d’un si mauvais exemple.

Je n’aurais pas même parlé de cette Tragédie, si Venceslas ne subsistait encore sur le Théâtre, pendant que les autres ouvrages de Rotrou sont abandonnés, et si de temps on n’en donnait la représentation : c’est apparemment par reconnaissance pour un ouvrage qui est du nombre de ceux dont la bonne Tragédie Française a reçu le ton, mais qu’elle a bien perfectionné depuis, surtout du côté des mœurs.

BAJAZET.

Si l’on jugeait de cette Tragédie seulement par le lieu de la Scène et par l’action qui y est représentée, il n’y a personne qui ne lui refusât son suffrage pour le Théâtre de la Réformation.

{p. 261}En effet, le lieu de la Scène est le Serrail du Grand Seigneur, et l’action ne roule que sur l’amour de deux femmes pour un homme ; Bajazet aime et est aimé d’Atalide, et Roxane est aussi amoureuse de Bajazet. Comment sur ce simple exposé, pourrait-on hésiter à la rejeter ?

M. Racine a cependant pris toutes les précautions et a employé tous les expédiens possibles pour détruire la commune opinion, qu’il ne se passe, en fait d’amour au Serrail, que des intrigues d’une nature à ne pouvoir jamais être admises sur le Théâtre de la réforme. Son Atalide est une jeune Princesse du sang Ottoman élevée dès son enfance avec Bajazet, et qui ne l’aime pas moins qu’elle en est aimée, s’étant flattés également tous deux qu’ils seraient mariés ensemble {p. 262}quelque jour. De l’autre côte Roxane, qui aime Bajazet, quoi qu’elle soit Sultane favorite du Grand Seigneur, ne travaille à faire monter son Amant sur le Trône, qu’à condition qu’il l’épousera.

On ne pouvait rien imaginer de plus adroit pour donner un air de bienséance à un amour, qui n’est pas moins vif que tendre. Aussi, malgré tout l’art d’un si grand maître, cette Pièce me paraît toujours non seulement hors d’état d’être représentée telle qu’elle est sur le Théâtre de la réforme ; mais de plus, je ne crois pas possible de la corriger, quand même je connaîtrais quelqu’un d’assez hardi pour réformer M. Racine. On trouve à chaque instant dans Bajazet les expressions les plus vives et les plus touchantes : elles font, pour ainsi {p. 263}dire, l’âme de la Pièce, qui par conséquent, ne peut jamais faire dans l’âme des Spectateurs d’autres impressions, que celles de la molesse et de la corruption ; je ne la crois donc point susceptible de correction, ni digne en aucune manière du Théâtre de la Réforme.

ASTRATE ROY DE TYR,
de M. Quinault.

J’ai déja déclaré plus d’une fois que que je ne prétendais point examiner les Tragédies dans tous les points qui pourraient mériter d’être critiqués, mais seulement par rapport à la passion d’amour, et à tout ce qui intéresse les mœurs. J’ai exactement tenu parole, et si mes Lecteurs {p. 264}en doutaient, il me serait aisé de les détromper, et de leur faire voir qu’il y a nombre de Pièces qui pêchent par des défauts d’imagination et de conduite, que je me suis bien gardé de relever : suivant ce principe, je dirai librement ce que je pense sur l’Astrate de M. Quinault.

Ce n’est pas une bonne Tragédie, et c’est l’amour mal imaginé, selon moi, qui lui fait tort. Agenor, la Reine et Astrate, qui sont les principaux Acteurs de la Pièce, sont tous les trois amoureux ; leur conduite est si folle, qu’ils ne méritent pas moins que les Petites-Maisons. Leurs caractères sont faux dans l’héroïsme, dans le politique et dans l’amour même ; C’est l’amour qui produit tout cela, et c’est de ce point que partent toutes les extravagances qu’ils font.

{p. 265}Ce qui ne me détermine pas moins à mettre la Tragédie d’Astrate dans la classe de celles qui sont à rejeter : c’est la morale qui règne dans cette Pièce ; elle est remplie de maximes très pernicieuses, et même quelquefois impies. Je suis persuadé que la Tragédie d’Astrate non seulement serait rejetée du Théâtre de la Réformation, mais que tout le monde, après un mûr examen, la bannira même des Théâtres d’aujourd’hui, fussent-ils encore moins épurés qu’ils ne sont.

{p. 266}
SIXIEME PARTIE.

De la Comédie. — Comédies a conserver. — Comédies a corriger. — Comédies a rejeter.

De la Comédie.

Parmi le grand nombre de passions et de vices qui assiègent, pour ainsi dire, l’humanité, il y en a plusieurs qui la déshonorent, ou pour le moins qui la couvrent de honte ; il paraît donc qu’il faut éviter de mettre sur la Scène des Tableaux qui peuvent scandaliser les Spectateurs et leur nuire.

Il est vrai qu’il faut une grande précaution et beaucoup de discernement pour faire le choix des passions et des vices dont on peut faire usage sur le Théâtre ; mais je ne conviens pas qu’on {p. 267}doive en bannir sans distinction toutes ces passions et tous ces vices qui peuvent être dangereux sur la Scène. Je sais que les Poètes Comiques n’ont besoin que du ridicule des hommes pour faire rire les Spectateurs ; mais si de plus ils ont la louable intention de corriger et d’instruire, alors ils auront tort de se borner à mettre le ridicule des hommes sur la Scène, ils ne feront qu’effleurer l’écorce, et n’iront pas jusqu’à la racine du mal. Il ne suffit pas en effet de traiter des sujets tels qu’un Joueur, un Jaloux, un Glorieux, et autres de cette espèce, il faut attaquer aussi les Menteurs, les Avares, les Imposteurs, etc.

Je conviens qu’il y a des passions et des vices qu’il serait pernicieux d’exposer aux yeux de la jeunesse, et dont il serait à souhaiter {p. 268}qu’elle ignorât même le nom. Comme il ne m’est pas permis de parler plus ouvertement sur cette matière, je me contenterai de rapporter deux exemples, qui suppléeront, en quelque sorte, à ce que je pourrais dire.

Aristophane fit passer Socrate pour Athée dans une de ses Comédies, et il n’en fallut pas davantage pour occasionner ensuite la mort de ce Philosophe. Molière peignit si vivement l’hypocrisie, qu’outre le scandale que cette peinture causa parmi les plus sages, si par malheur il y avait eu quelque hypocrite de bien avéré dans la Ville, le peuple l’aurait déchiré.

Ce ne sont pas là des vices que la faiblesse humaine enfante, ce sont des crimes, et il n’est pas permis à un particulier d’en parler ni en secret, ni en public ; {p. 269}C’est aux Tribunaux préposés pour maintenir les Loix, et pour décerner les punitions que méritent les Prévaricateurs, qu’il appartient d’en prendre connaissance.

A l’égard de la passion d’amour, pour la rendre instructive sur le Théâtre, on trouvera plus de difficulté dans la Comédie que dans la Tragédie. Une action comique soit qu’elle nous donne le vrai, ou qu’elle nous présente le vraisemblable, ne peut jamais avoir d’autre objet que de peindre les hommes tels que nous les voyons. Or, parce que les hommes sont corrompus, il arrive ordinairement que dans la Comédie on nous représente l’amour ou indécent, ou déraisonnable.

Autant cette passion est étrangère à la Tragédie, autant on {p. 270}peut dire qu’elle est naturelle à la Comédie. En effet tous les hommes, dans quelqu’état qu’ils soient, à tout âge, de tout rangs et de tous caractères sont sujets à la passion d’amour : cette vérité reconnue fait que les Poètes se croient autorisés dans l’usage où ils sont de l’établir comme le fondement, et comme la seule passion qui doit régner sur la Scène ; les Spectateurs en conviennent, et voilà pourquoi elle y domine impérieusement, tant dans les intrigues que dans les caractères. Je me flatte d’avoir démontré combien cette passion est dangereuse, et combien il importe à la République de la déposséder de son empire.

Si tout le monde est esclave de l’amour, il ne faut pas que le Théâtre contribue à rendre cet esclavage encore plus rude et {p. 271}plus général ; il faut au contraire qu’il fournisse aux hommes des secours pour leur en faire connaître tout le poid, toute la faiblesse et même l’indignité. Dans cette vue on doit traiter la passion d’amour de la même manière qu’on traite les autres passions sur la Scène.

Tous les Acteurs reprochent à l’Avare son avarice ; ils en font de même au Joueur, au Jaloux, au Négligent et à tous les autres personnages ridicules et vicieux qu’on entreprend de corriger sur le Théâtre : et à la fin de la Pièce chaque vice et chaque ridicule se trouve puni et corrigé : pourquoi ne fait-on pas la même chose lorsqu’on y traite la passion d’amour ? Pourquoi la fait-on triompher toujours sur la Scène, comme si elle ne méritait pas la moindre correction ? Car les {p. 272}amours les plus irréguliers sont toujours heureux à la fin par le mariage. Quelle méthode !

C’est précisément comme si dans la Comédie de l’Avare, la cassette ne se retrouvait pas,[13] et que lors du dénouement de la Pièce le Roi envoya à Harpagon pour le consoler du vol qu’on lui a fait, quatre fois autant d’argent qu’on lui en a pris : ou que dans la Comédie du Joueur un ami donnât à Valère deux mille pistoles, pour le mettre en état de jouer encore, et de regagner ce qu’il a perdu. Que dirait-on {p. 273}dans le Parterre de pareils dénouements ? on dirait sûrement que l’Auteur fait le contraire de ce qu’il doit faire : qu’il ne sait pas son métier, puisqu’il va contre les règles de la raison et du bon sens : qu’il blesse les bonnes mœurs, loin de les faire respecter : qu’il mérite d’être regardé comme un séducteur qui approuve le vice, en confirmant le vicieux dans le mal par le succès, enfin qu’il faut le bannir comme un ennemi de la République.

Il me paraît qu’on ne peut se dispenser de dire la même chose au sujet de la passion d’amour, lorsqu’elle est traitée d’une manière qui blesse les bonnes mœurs et les devoirs de la société. Si malheureusement il est commun de trouver des hommes corrompus sur cet article {p. 274}(comme nous avons dit) il y a de l’inhumanité à les affermir dans la corruption, et les Poètes qui agissent ainsi manquent au devoir des bons Citoyens.

Par ce motif, dans mes Règlements de Réformation, j’exclus la passion d’amour du Théâtre, excepté les cas où elle est instructive et où elle corrige ; parce que j’ai senti que les hommes sur cet article ont du moins besoin de correction, autant que sur celui de l’avarice, de la vanité, de la jalousie, et de toutes les autres passions.

Suivant ce principe on croira que je vais rejeter tout le Théâtre comique de nos jours ; je serais assez porté à prendre ce parti : cependant je veux examiner si parmi les Pièces qui subsistent il y en a quelques-unes qui méritent d’être conservées, et si, dans {p. 275}la corruption générale du Théâtre, on peut trouver quelque Comédie où la passion d’amour soit traitée d’une manière instructive comme je viens de le proposer.

Comédies a conserver.

LE MISANTHROPE. de Molière. — LE CHEVALIER JOUEUR, de Du Fresny. — LES FEMMES. Savantes, — LES PRÉCIEUSES. Ridicules, — LES FACHEUX,

LE MISANTHROPE
de Molière.

Suivant mon système j’approuve la Pièce du Misanthrope : j’y trouve deux vices fortement attaqués, la Coquetterie, et la Misanthropie, dont le premier est commun et fournit bien des exemples dans Paris, et l’autre est singulier et très rare : il me paraît que tous les deux sont fort instructifs et fort propres à corriger de la manière que Molière les a traités.

{p. 276}La Coquetterie de Célimène est punie par la honte et par l’abandon de ses Amants : et le Misanthrope de son côté a sa bonne part de la punition que méritait son imprudence de s’être attaché à Célimène par prédilection, lui qui haissait tout le genre humain. Voilà, à ce que je crois, la correction et l’instruction que l’on doit chercher dans une fable dramatique.

Je ne puis m’empêcher de remarquer un trait du génie de Molière, qui, à mon avis, mérite l’applaudissement des connaisseurs. On voit clairement que dans sa fable il n’a envisagé que la correction des mœurs ; marchant toujours vers ce but, il ne s’est pas contenté de donner un caractère instructif à son principal Acteur, et de le punir par la perte de son bien, et par les {p. 277}moqueries de ses amis : il a voulu que les caractères épisodiques de sa Pièce ne continssent pas moins d’instruction que le caractère principal : c’est ce qui fait que Célimène n’est pas moins punie de sa coquetterie qu’Alceste de sa misanthropie.

A la réserve donc de quelques pensées, et de quelques expressions, qui ont grand besoin d’examen et de correction, je crois que la Comédie du Misanthrope mérite d’être conservée, et qu’elle est très digne d’être admise au Théâtre.

{p. 278}

LE CHEVALIER JOUEUR,
de Du Fresny.

J’ai examiné un nombre considérable de Comédies dans le dessein de trouver un exemple de la façon dont il faut traiter la passion d’amour pour la rendre instructive. Le Misanthrope dont nous venons de parler, n’est pas une Pièce où cette passion paraisse avec les défauts contre lesquels je me suis si fort révolté ; les Amants de la Coquette aiment plutôt en petits Maîtres et en étourdis, qu’en hommes véritablement amoureux : Célimène fait son métier, et le Misanthrope, quoique passionné, traite l’amour suivant son caractère qui influe beaucoup sur sa passion, ce que le grand Molière n’a pas négligé {p. 279}en travaillant : je cherchais donc dans une Comédie un de ces excès de la passion d’amour qui portent les Amants à tout tenter pour se satisfaire : qui les rendent aveugles : en un mot un de ces excès qui font regarder les Amants comme des insensés, et qui leur attirent tout à la fois l’indignation et la compassion des Spectateurs, et je l’ai trouvé à la fin.

***

Le Chevalier joueur de M. du Fresny est une Comédie, à mon avis, des plus instructives : il ne s’agit que d’amour dans toute la Pièce, mais on n’y trouve aucune de ces Scènes de tendresse si communes dans les Comédies de ce siècle, et dont le poison est si dangereux pour la jeunesse, qui n’étant pas, ou ne {p. 280}voulant pas être sur ses gardes, l’avale à long traits : on n’y voit que l’excès de la passion.

Angélique est cent fois en danger de sacrifier son bien et son repos à cette passion en concluant son mariage avec le Chevalier : j’en ai tremblé pour elle en lisant la Pièce ; enfin on peut nommer l’amour d’Angélique plutôt une frénésie qu’une passion ; la raison, la délicatesse et tous les égards de la vie civile sont incapables de l’en détourner : elle veut s’embarquer quoiqu’elle coure un risque presque inévitable de périr : heureusement Angélique se sauve du naufrage ; mais ce n’est ni par raison, ni par réfléxion qu’elle se sauve, on la tire de l’abîme malgré elle ; on lui conseille d’exiger de son Amant, comme une condition de leur future mariage, {p. 281}qu’elle demeurera maîtresse de son bien : il ne l’accepte pas. Angélique ouvre les yeux, et s’apperçoit qu’il ne voulait l’épouser qu’afin de se ménager dans ses richesses une ressource pour le jeu, elle l’abandonne et se marie avec un autre.

Il est constant que sur le Théâtre la punition doit être proportionnée au vice, et qu’il faut qu’elle soit telle que le vicieux la mérite. Pour peu que l’on réfléchisse sur la Pièce du Chevalier joueur, on trouvera que la punition tombe également sur la passion du jeu et sur la passion d’amour. Le Chevalier est puni en ce que n’épousant pas Angélique, il est réduit à une indigence extrême ; le Spectateur cependant peut soupçonner que la punition du Joueur ne sera peut-être que momentanée ; qu’il peut gagner considérablement {p. 282}le lendemain, et trouver encore quelque jeune personne qui ait la faiblesse de l’épouser et qui le rende maître d’une riche dot. Il n’en est pas de même d’Angélique : comme sa faiblesse a été extrême, sa punition peut aussi durer toujours : elle est maîtresse à la vérité de s’éloigner des parents, des amis et des domestiques, qui lui ayant donné de bon conseils, pourraient lui en rappeller le souvenir ; mais elle est mariée à un homme très sage, qui l’a toujours conseillée comme un père : pour qui elle a une estime infinie, et avec qui elle doit passer le reste de ses jours. Combien ne fera-t-elle point de réfléxions humiliantes ! Si elle a quelques moments heureux dans lesquels elle pourra se dire, quel bonheur pour moi de n’avoir pas épousé le Chevalier ! {p. 283}dans mille autres la raison ajoutera, quoi que je m’y fusse exposée par mon imprudence : en voilà bien assez pour mortifier son amour propre, et par conséquent pour faire marcher sa punition à côté de son plaisir.

Enfin les jeunes gens qui sont maîtres de leur cœur, ne peuvent remporter de la représentation de cette Comédie que des exemples capables de les fortifier dans la vertu : et ceux qui sont tyrannisés par la malheureuse passion de l’amour, peuvent apprendre à éviter les risques qu’ils courent, et à détester les excès où elle porte ceux qui s’y livrent. Lorsqu’on met sur le Théâtre la passion d’amour parvenue à de tels excès, c’est, à mon avis, une grande leçon pour les Spectateurs.

{p. 284}

LES FEMMES
Savantes,

Quand pour la première fois j’ai résolu d’étudier les Ouvrages de Molière, je me proposais uniquement de découvrir et de suivre pas à pas le génie de ce grand homme dans la production de ses Fables de Théâtre ; bientôt je fûs convaincu qu’il avait porté si loin la perfection de son Art, que non content de m’en faire un modèle pour mon usage particulier, je crus devoir communiquer au Public mes réfléxions pour autoriser, par l’exemple d’un si grand maître, ce que j’ai écrit en matière de Théâtre. Aujourd’hui que je me vois forcé de l’examiner {p. 285}sur l’article des mœurs je ne puis me dispenser de faire précéder une remarque qui me paraît aussi juste que nécessaire.

Molière dans le plus grand nombre de ses Pièces a été imitateur, il n’a inventé que la moindre partie de son Théâtre ; j’observe donc que lorsqu’il a imité, si la source où il puisait n’était pas pure, ses Comédies ne sont pas assez correctes : et de là vient qu’il nous a donné plusieurs Pièces où les bonnes mœurs ne sont pas toujours régulièrement conservées ; au contraire lorsqu’il a inventé, il nous a fait connaître combien il était exact observateur des règles de l’honnête homme, en respectant les égards de la Société civile, et en ne donnant que des Pièces utiles pour la correction des mœurs. Dans la suite de mes examens, {p. 286}j’aurai l'occasion de parler de quelques-unes des imitations de Molière, elles feront, à ce que je crois, sentir la vérité de ce que j’avance.

La Comédie des Femmes Savantes est une production du génie de Molière uniquement : et il me paraît que dans cette Pièce il n’y a rien qui puisse être exclu du Théâtre de la Réformation, à l’exception cependant de deux ou trois expressions trop hardies et qu’il sera facile de changer.

On y voit de l’amour, j’en conviens ; mais il serait à souhaiter que tous les amours de Théâtre, et que toutes les Scènes des Amants ne s’éloignassent point de la Méthode qu’on observe dans les Femmes Savantes. Clitandre aime Henriette dans toutes les règles de la bienséance ; {p. 287}il la demande en mariage à son père qui la lui accorde, et la mère seule y forme une opposition, parce qu’elle veut la marier à un autre. A l’occasion de cet obstacle Molière donne de grandes leçons aux Spectateurs.

Il y critique la trop faible complaisance d’un mari pour sa femme, et l’orgueilleuse supériorité qu’une femme veut avoir sur son mari. La sotte vanité d’Armande qui, parce qu’elle est savante regarde avec horreur les liens du mariage, n’en est pas mieux traitée voyant son Amant devenir le mari de sa sœur : et dans le personnage de Trissotin, on trouve de même une belle instruction pour ceux qui ne cherchent que leur intérêt en se mariant.

J’admire surtout le grand art de Molière dans un point de cette {p. 288}fable. Ariste qui donne de si bonnes Leçons aux Maris trop faibles pour leurs femmes, dans la conversation qu’il a avec son frère Chrisale, n’est pas un trait bien surprenant pour les gens du métier ; mais que Molière, pour conserver le caractère de Chrisale qui molit et qui tremble devant sa femme, ait trouvé le moyen de lui faire dire à sa femme même tout ce qu’un mari ferme par raison peut et doit dire en pareil cas, et cela par l’organe d’une autre personne telle que Martine : c’est un trait de génie incomparable, et je ne me souviens pas d’en avoir vu de pareil ni avant ni après Molière.

Enfin le caractère de Chrisale d’un bout à l’autre, peut servir d’école à tous les Auteurs de Comédie de Caractère ; cet homme ne se dément jamais, et dans {p. 289}le cours de la Pièce toutes les fois qu’on l’excite à parler avec vigueur, et qu’on parvient à l’échauffer contre sa femme, dans le temps même qu’il prend son parti et qu’il est dans la plus grande colère, on voit toujours ce qui en arrivera lorsque sa femme paraîtra devant lui.

Mais j’entre ici dans un détail qui n’est point de mon sujet : il suffit de ce que j’ai dit d’abord pour juger que la Comédie des Femmes Savantes est très convenable pour le Théâtre de la Réformation.

{p. 290}

LES PRÉCIEUSES
Ridicules,

La Préface que Molière a mise à la tête de cette Pièce m’a toujours surpris : ce n’est pas que je soupçonne sa bonne foi ; mais il me semble qu’il affecte un peu trop de modestie en doutant du succès que ces Précieuses Ridicules devaient avoir à l’impression ; car s’il dit vrai, il a certainement grand tort : j’aime donc mieux croire qu’il connaissait fort bien tout le mérite de sa Pièce et que la politique le faisait parler ainsi, du moins autant que la modestie. C’était la première fois qu’on l’imprimait et sentant de quelle conséquence il était pour lui de se faire connaître par un ouvrage {p. 291}distingué et digne de la réputation de son Auteur, il a été réellement fâché qu’à son insu on imprimât cette bagatelle dont on lui avait dérobé le Manuscrit.

La Comédie des Précieuses Ridicules est un ouvrage parfait dans le genre de la farce, et un original qui devrait servir de modèle à quiconque veut écrire des Pièces dans ce goût. Malheureusement les Poètes ont pris un autre chemin, qui sans contredit s’éloigne infiniment du but de la farce, et qui cependant réussit quelquefois, parce qu’ordinairement leurs Pièces sont pleines de traits de médisance sous le nom de critique ; Et par la raison que la passion d’amour la plus irrégulière plaît sur le Théâtre aux Spectateurs corrompus, de même la médisance ou la satyre {p. 292}y et applaudie et y fait rire, à cause de la méchanceté du cœur humain qui n’aime que trop à entendre déchirer son prochain.

Les mœurs des hommes en général sont l’objet naturel de la Comédie qui les critique pour les corriger ; mais il y a pourtant une espèce de mœurs, que la Comédie ne saurait peindre sans se dégrader, et qui n’appartient qu’à la farce ; si l’on savoit traiter comme il faut la bonne critique, et distinguer ce qui convient à la farce, on ferait des ouvrages fort utiles à la République. Je citerai pour unique exemple les Précieuses ridicules de Molière qui a su si bien manier son sujet, que de son temps même, les Précieuses étaient devenues bien rares. Enfin cette farce est admirable pour la correction {p. 293}des mœurs, et le grand Molière le savait aussi bien que moi, quoiqu’il en dise. Je suis donc d’avis de la conserver sur le Théâtre de la Réformation.

LES FACHEUX,

J’ai parlé ailleurs trop au long de cette Comédie, pour m’étendre de nouveau sur son sujet ; cependant afin de faire connaître précisement ce que je pense de cette Pièce par rapport au Théâtre de la Réforme, je ferai une observation unique. C’est qu’on n’y trouve pas une seule Scène de femmes ; et quoi qu’Eraste, le héros de la Pièce, soit amoureux d’Orphise, et la recherche en mariage, il ne voit pourtant sa maîtresse que pendant un {p. 294}instant, encore cet instant lui donne-t-il un motif de jalousie assez bien fondé en apparence. Il n’a donc pas même le temps d’exprimer sa passion, ni Orphise de lui faire connaître si elle y est sensible.

En un mot je ne trouve rien dans cette Comédie qui ne soit conforme aux règles les plus sévères de la bienséance ; et par conséquent très digne d’être représenté sur le Théâtre de la Réformation.

Comédies a corriger.

L’AVARE DE MOLIERE. — LA MERE COQUETTE, — LES PLAIDEURS, — LA RÉCONCILIATION. Normande, de M. Du Fresny, — LE COCU IMAGINAIRE,

L’AVARE DE MOLIERE.

Je me flatte d’avoir démontré dans le premier Chapitre de cet ouvrage combien la Comédie de l’Avare telle qu’elle est, {p. 295}est contraire aux bonnes mœurs ; par tout ce que j’ai dit sur les amours de Cléante et Elise les deux enfants d’Harpagon, il semble que je devais en conséquence placer cette Pièce dans la classe des Comédies que je rejette. Cependant les beautés de cet ouvrage et le fruit que les Spectateurs peuvent retirer du caractère de l’Avare, m’ont obligé à souhaiter qu’elle pût être corrigée.

J’ai indiqué ailleurs[14] les sources où Molière a puisé pour construire sa Pièce, et je n’ai pas craint d’avancer dans l’examen de la Comédie des Femmes Savantes, que ces sources étant infectées, il n’était pas étonnant que l’ouvrage de Molière s’en {p. 296}ressentit : l’entreprise de corriger la Comédie de l’Avare en est devenue bien plus difficile pour moi. J’avoue donc que je ne connais aucun expédient qui soit absolument bon et sûr pour y parvenir ; cependant pour éviter toute espèce de reproche, je dirai librement mon sentiment, ou, pour mieux dire, je proposerai ce qui m’en paraît de plus simple, de plus naturel et de plus aisé ; le voici.

La première Scène de l’Avare est celle qui renferme et porte avec elle tout le fardeau du scandale et du mauvais exemple. On est instruit dans cette Scène que Valère s’est déguisé en Domestique pour entrer dans la maison au service d’Harpagon père de sa Maîtresse, et cela du consentement de la fille. Cette Scène est prise de la Comédie Italienne {p. 297}de Lélio et Arlequin Valets dans la même maison, qui a fournit de même à Molière les épisodes de Cléante, d’Elise et de Maître Jacques, avec la Scène de la Cassette. Je pense que pour en ôter le mauvais exemple, et pour décharger Elise du blâme qu’elle mérite pendant toute la Pièce, cette première Scène devrait être tournée tout différemment de ce que Molière a fait.

Elise en paraissant sur le Théâtre devrait commencer par reprocher à son Amant l’indigne stratagême qu’il avait executé en se déguisant et entrant comme Domestique chez son père, non seulement sans avoir obtenu auparavant le consentement de sa Maîtresse, mais même malgré elle, puisqu’elle lui avait ordonné expressément de renoncer pour jamais à ce projet, lorsqu’il {p. 298}lui en avait fait confidence.

Valère de son côté peut s’excuser auprès d’Elise, en disant que son intention a été uniquement de gagner la bienveillance d’Harpagon, ce à quoi il est déjà presque parvenu, quoi qu’il ne soit que depuis deux jours auprès de lui, parce qu’il n’a perdu aucune occasion de flatter sa passion pour l’argent ; il peut ajouter que son dessein est de persuader à son père, avec le temps, de consentir à marier sa fille, chose à laquelle peut-être il ne penserzit jamais pour s’épargner la dot qu’il faudrzit lui donner en la mariant : qu’en attendant il aurzit le temps d’avoir des nouvelles de ses parents, comme on lui en faisait espérer, et qu’en cas qu’il parvint à les trouver, il se flattait que le goût qu’Harpagon aurait pris pour lui le déterminerait {p. 299}aisément en sa faveur par préférence à ses Rivaux ; d’autant plus qu’il croirait être en droit de lui moins donner qu’à tout autre.

Elise n’est par contente de ces raisons, parce qu’elle conçoit clairement que rien au monde pourra mettre son honneur à couvert, lorsque la démarche de Valère sera rendue publique ; on l’accusera toujours avec fondement d’y avoir donné son consentement, et par conséquent on la croira coupable, etc… d’ailleurs Elise a raison d’être offensée de ce que Valère ne lui a point obéi, et n’est point sorti de la maison selon ses ordres dès le premier moment qu’elle a su qu’il y demeurait.

Valère se jette aux pieds d’Elise pour lui demander pardon de sa désobéissance, et lui promet {p. 300}avec serment qu’à l’avenir il exécutera à la lettre tout ce qu’elle lui ordonnera.

Elise lui réitére l’ordre qu’elle lui avait déjà donné de n’entrer jamais dans une chambre où elle se trouverait seule ; elle lui défend d’oser jamais lui parler à l’écart, même devant des Témoins ; enfin elle veut que si dans le terme de huit jours, il n’a pas des nouvelles de ses parents, il trouve un prétexte pour sortir de la maison : et supposé qu’il n’en sortit point, elle jure (malgré les favorables dispositions où elle est en sa faveur) de le découvrir elle-même à son père pour le faire chasser, ou de s’enfermer dans un Couvent, afin de ne le plus voir de sa vie, etc.. Valère promet de lui obéir en tout : le reste de la Scène fera les expositions nécessaires à la Pièce, {p. 301}et les autres Scènes suivront le plan de la première à l’égard de Valère et d’Elise.

L’amour de Cléante et de Marianne peut être conservé tel qu’il est dans Molière, en tâchant seulement de le rendre encore plus pure et plus innocent. Pour ce qui est de la querelle entre le père et le fils à propos de l’usure et du mariage du Vieillard avec Marianne, il faut en supprimer et changer plusieurs expressions qui sont trop fortes, et même très indécentes dans la bouche d’un fils, quelque sujet de plainte qu’il puisse avoir contre son père.

Avec les corrections que je propose, ou de semblables et surtout de meilleures que tout autre pourrait imaginer, je crois que la Comédie de l’Avare peut être conservée pour le Théâtre de la Réformation.

{p. 302}

LA MERE COQUETTE,

Il y aurait de l’injustice à ne pas avouer que cette Comédie de Quinault est bien imaginée et bien conduite ; mais quant à l’article des bonnes mœurs, il ne paraît pas que l’Auteur en ait été occupé autant qu’il l’aurait dû, puisque le principal personnage de sa Pièce est insoutenable de ce côté-là, et suffirait seul pour exclure la Coquette de tout le Théâtre, où l’on aura pour but d’instruire en divertissant.

Laurette Servante d’Ismene (qui est le personnage en question) est aussi de très mauvais exemple ; elle fait cent fourberies pour brouiller la fille de sa Maîtresse avec Acante son amant, {p. 303}à qui elle avait été promise, parce que Crémante père d’Acante, est devenu amoureux de la prétendue de son fils et veut l’épouser. De l’autre côté, Ismene Maîtresse de Laurette sans avoir aucune assurance de la mort de son mari, se dit veuve et prétend épouser Acante l’amant de de sa fille. Laurette, par ordre de sa Maîtresse, fait de son mieux pour donner des preuves de la mort de son vieux Maître, et ne travaille pas moins vivement, à la sollicitation de Crémante, pour rompre toute intelligence entre les deux Amants.

Fourberies, mensonges, faux témoignages, et tout ce qui peut lui servir pour venir à ses fins est mis en œuvre par Laurette : et son rôle est d’autant plus indécent, qu’elle agit toujours, non seulement par le motif d’un bas {p. 304}intérêt, mais encore par une forte inclination pour le mal.

Si l’on corrigeait ce rôle de Laurette, si elle paraissait forcée à faire ce qu’elle fait, et qu’elle plaignit ceux à qui elle nuit en détestant la nécessité où elle est de prêter son secours à sa Maîtresse pour une si mauvaise fin, la Pièce serait instructive. On y verrait dans Crémante et dans Ismene la punition que reçoivent et méritent ceux qui, dans un âge mûr, n’ont pas honte de s’abandonner aux passions de la jeunesse. Et dans le personnage même de Laurette on apprendrait combien sont blâmables les Maîtres qui par autorité, et souvent par violence, exigent de leurs Domestiques des services qu’ils ne leurs rendent que malgré eux, et jamais sans concevoir une juste {p. 305}horreur pour ceux qui les forcent à les leur rendre.

Sans cette correction je n’hésiterais pas à mettre cette Piece au rang de celles qui doivent être rejettées, parce que je sens vivement tout le mal que le mauvais exemple de Laurette peut causer.

LES PLAIDEURS,

La Comédie des Plaideurs de M. Racine, est la Pièce la plus singulière que j’aie trouvée dans tous les Théâtres de l’Europe : il y corrige deux passions, qui à la vérité paraissent rarement dans le monde, mais qui ne sont jamais médiocres dans ceux qui s’y laissent entraîner.

Les Juges ordinairement exercent {p. 306}leur Charge ou avec une attention scrupuleuse, ou avec une vicieuse nonchalance. On croirait qu’il ne peut pas y en avoir un seul qui souhaitât avec empressement d’avoir des Procès à juger, et l’on s’imaginerait plutôt qu’un tel emploi est regardé comme une gène très pénible et très ennuyeuse. Il est cependant vrai qu’il se trouve aussi des Juges qui ont la fureur de juger : tant il est constant que la malice des hommes peut se faire une passion des choses même les plus sérieuses, et en apparence les moins satisfaisantes.

D’un autre côté l’on entend bien des clameurs contre l’usage et la nécessité d’avoir des Procès : et généralement tout le monde voudrait les éviter en s’accommodant à l’amiable pour ne pas se ruiner et pour ne pas se {p. 307}charger des peines et des inquiétudes d’esprit qu’ils apportent : cependant il n’est que trop vrai qu’il y a des personnes qui ne sauraient vivre sans Procès, qui les cherchent, et qui sur des prétextes très frivoles, attaquent leurs parents, souvent même leurs amis, seulement pour avoir le plaisir de plaider.

M. Racine, avec tout l’art dont il était capable, a tourné ces deux passions en ridicule ; en forte que depuis Molière, j’ai peine à croire que le vrai style de la Comédie se soit conservé nulle part aussi bien que dans la Comédie des Plaideurs.

Malheureusement il y a un amour dans la Pièce, et cet amour est traité d’une façon qui le rend suspect de pouvoir faire de mauvaises impressions. Léandre aime Isabelle, fille de Chicaneau, {p. 308}et ne se flattant pas qu’en la demandant en mariage les deux pères puissent y consentir, puisque Dandin père de Léandre est si emporté par la passion de juger, et Chicaneau père d’Isabelle par la passion de plaider, il a recours à un déguisement pour faire signer à Chicaneau le Contrat de mariage, lui faisant à croire que c’est un papier de procédure. Quoiqu’on en puisse dire pour excuser une pareille conduite on ne parviendra jamais à la justifier du côté des mœurs, et il en résulte toujours qu’elle est d’un très mauvais exemple pour les jeunes gens.

Il faut donc corriger si l’on peut cet amour, et sans cela la Pièce des Plaideurs, quelque charmante qu’elle soit d’ailleurs, ne peut absolument être admise sur le Théâtre de la Réformation.

{p. 309}

LA RÉCONCILIATION
Normande, de M. Du Fresny,

Cette Comédie me paraît excellente ; le Poète entreprend de corriger un défaut qui, selon le titre de sa Pièce, paraît particulier à une Province, et par cette raison on pourrait s’imaginer que l’instruction ne serait pas générale pour des Spectateurs de tout pays ; cependant si l’on y prend bien garde on s’appercevra que ce défaut n’est que trop commun, et que malheureusement en tout pays on trouve des parents et des frères qui ne vivent pas en bonne intelligence et même qui se détestent mutuellement. Ainsi je ne doute pas que {p. 310}l’instruction contenue dans cette Comédie ne soit réellement d’une grande utilité pour tout le monde.

L’amour de Dorante et d’Angélique a besoin de quelque correction : les visites que Dorante fait au Couvent où Angélique est enfermée, et la vivacité impétueuse avec laquelle ils se témoignent leur passion, méritent aussi une juste critique : et au surplus, quelque changement qu’on y fasse, il ne nuira jamais à l’intention du Poète, pourvu qu’on ne touche point au fond de la Pièce, qui après ces légers changements me paraît très digne du Théâtre de la Réformation.

{p. 311}

LE COCU IMAGINAIRE,

Cette petite Pièce est un des bons morceaux du Théâtre de Molière par l’art admirable avec lequel elle est tournée et dialoguée : il est vrai qu’elle a besoin d’être corrigée en bien des endroits, et particulièrement dans la deuxieme et la dix-septième Scène de la Pièce ; l’une contient le détail que la Servante fait sur le mariage, et on y trouve des pensées trop libres : dans l’autre ce sont des réfléxions que Scanarelle fait à propos du Cocuage. Outre ces deux endroits il y a nombre d’autres expressions dans le cours de la Pièce qui sont choquantes, et qu’on n’oserait pas écrire de notre temps, même sur {p. 312}notre Théâtre tel qu’il est. Je demande donc qu’on retranche, ou du moins qu’on corrige ces endroits, et pour lors cette Pièce serait très bonne pour le nouveau Théâtre : elle corrige un défaut commun à presque tous les hommes qui prennent aisément l’alarme sur de fausses apparences, et se livrent souvent à des résolutions imprudentes et dangereuses.

Comédies a rejeter.

L’ECOLE DES MARIS, — L’ECOLE DES FEMMES, — GEORGE DANDIN.

L’ECOLE DES MARIS,

Autant cette Pièce est admirable par le génie de Molière son Auteur, autant je la trouve de mauvais exemple et pernicieuse pour les mœurs. En {p. 313}effet, elle renferme mille leçons des ruses dont une fille peut faire usage pour faire connaître à son Amant ses intentions afin de tromper son Tuteur qui veut l’épouser. Cette Pièce est tirée d’une nouvelle de Boccace[15] que tout autre que Molière n’aurait jamais tenté de mettre sur le Théâtre, et la copie a conservé les traits et les motifs empoisonnés de l’original.

Je n’en dirai pas d’avantage, parce que si je voulais expliquer les raisons qui me forcent à rejeter l’Ecole des Maris, je serais obligé de rappeller les endroits les plus dangereux de cette Pièce ; et je ne crois pas qu’il me convienne de faire revivre des idées que je condamne. Quand {p. 314}la critique ne roule que sur l’art ou sur l’esprit d’un Auteur, il est juste de la modifier ; mais quand elle regarde les mœurs, je crois qu’on ne saurait trop tôt se taire ; j’ai loué Molière autrefois en parlant de cette Pièce[16], et je conviens qu’il mérite toute sorte de louange par rapport au génie et à l’art qu’il y a mis ; mais pour ce qui regarde les mœurs, loin de l’approuver je suis au contraire persuadé que ses plus grands partisans (parmi lesquels j’ose me compter, d’autant plus que je l’ai étudié à fond) je suis persuadé, dis-je, que ses plus grands partisans pensent comme moi de l’Ecole des Maris, et la banniraient, comme je fais, du Théâtre de la réforme.

{p. 315}

L’ECOLE DES FEMMES,

Cette Comédie est le contrepied de la précédente : dans l’Ecole des Maris c’est l’esprit qui sert la passion, et dans l’Ecole des Femmes c’est la passion qui donne de l’esprit : l’une et l’autre de ces Pièces semblent être imaginées tout exprès pour gâter le cœur et pervertir l’innocence de la jeunesse la mieux élevée ; les filles d’esprit et les innocentes y trouvent également des leçons très dangereuses sur un point qui ne devrait jamais être traité devant les jeunes gens, et moins encore sur le Théâtre que partout ailleurs. Enfin ce sont deux Pièces qui ne devraient jamais trouver d’Auditeurs ni de Spectateurs, parce que la morale {p. 316}en est détestable, et doit blesser toutes sortes de personnes.

Les gens de talent et de goût diront sans doute que c’est un grand malheur de ne pas trouver des expédients pour corriger ces deux Pièces, qui du côté de l’art et du génie, sont des modèles si parfaits et si propres à servir d’Ecole aux Poètes : peut-être même me reprochera-t-on de ne l’avoir pas tenté ; mais je réponds qu’après les avoir examinées avec soin je les ai trouvées telles que je les avais d’abord envisagées, c’est-à-dire non susceptibles d’aucune correction ; quant aux Poètes qui les regretteront, je les exhorterai à les étudier dans leurs cabinets, à condition néanmoins qu’ils proposeront ces deux Comédies, autant comme des modèles à fuir par rapport aux {p. 317}mœurs, qu’à imiter par rapport au talent.

GEORGE DANDIN.

La simple lecture de cette Pièce fait sentir qu’elle ne peut être admise sur un Théâtre où les mœurs sont respectés, d’autant plus que la représentation donne encore plus de force aux mauvais exemples qui n’y sont que trop répétés. Ce n’est pas cependant que Molière n’y ait mis d’excellentes choses pour corriger la vanité d’un Bourgeois qui veut s’élever au dessus de sa condition par une alliance disproportionnée : mais les bonnes mœurs ont sans comparaison beaucoup plus à perdre qu’à gagner dans la Comédie de Géorge Dandin, dont Molière a puisé le {p. 318}sujet dans une Nouvelle de Boccace. Je crois l’avoir déja remarqué, toutes les fois que Molière a été inventeur ses Pièces ont été correctes, mais quand il a voulu copier, il s’est trop assujetti à ses modèles : Qu’il me soit permis d’ajouter que si Boccace en ce cas mérite d’être blâmé, Molière n’en est pas plus excusable d’avoir tiré de cet Auteur Italien le sujet d’une Comédie si scandaleuse.

{p. 319}
CONCLUSION
de l’Ouvrage.

J’ai toujours pensé que le Théâtre était plus propre à exciter les passions qu’à les corriger, comme ses Protecteurs le prétendent. Pour la conclusion de mon Ouvrage j’exposerai ici quelques réfléxions que j’ai faites autrefois sur les représentations Théâtrales ; peut-être serviront-elles à défendre mon opinion, et en même temps à fortifier les raisons qui m’ont déterminé à souhaiter et à conseiller la Réformation du Théâtre.

Une foule d’Ecrivains tant anciens que modernes donnent des notions certaines de la faiblesse {p. 320}des Poèmes dramatiques dans leur origine chez les différentes nations ; et par l’examen de ces Poèmes, qui, pour la plupart sont encore entre nos mains, nous sommes nous mêmes en état de juger de la lenteur des progrès qu’ont fait les Poètes avant que d’arriver au point de perfection où se trouve les Tragédies de Sophocle et d’Euripide. Si nous étions dans l’obscurité sur cet article, et qu’il prit envie à quelqu’un de soutenir que le Théâtre, dans ses commencements, a été tel que nous le voyons dans les deux Poètes qui viennent d’être nommés ; tout le monde se révolterait contre un sentiment si contraire à l’expérience, qui nous apprend que le pathétique et le sublime, tels qu’on les trouve dans Sophocle et dans Euripide, ne peuvent {p. 321}être des coups d’essai de l’esprit humain.

En effet l’invention du Théâtre qui aujourd’hui (faute d’y réfléchir) n’est pas regardée avec l’admiration qui lui est dûe, cette invention, dis-je, supposait dans l’esprit où elle a pris naissance, des idées confuses du merveilleux, où les grands Hommes ont peut-être toujours voulu atteindre, mais où ils n’ont pû réellement parvenir qu’après un nombre infini de réfléxions, d’examens et de rapports combinés, qui supposent nécessairement de longues études, une tête bien faite, et surtout un génie supérieur. Cependant dans ces premiers Poèmes dramatiques, ainsi que dans ces derniers, l’Auteur se proposoit pour but principal de plaire à ses Spectateurs : car soit qu’il voulut les {p. 322}corriger, soit qu’il voulut simplement les amuser, il est certain qu’il ne pouvait réussir ni dans l’un ni dans l’autre de ces projets, qu’en faisant sur leurs esprits une impression, qui leur rendit aimables ou ses leçons ou ses jeux ; si quelques Poètes n’ont pû arriver à ce but ce n’est point la faute du Théâtre, mais uniquement de l’Auteur ou de l’Acteur, comme on va tâcher de le faire sentir.

Le Théâtre devant réprésenter des actions humaines, soit les actions éclatantes des grands Hommes telles qu’on en voit dans la Tragédie, soit les actions communes des hommes ordinaires comme dans la Comédie, il est évident que l’art principal de ce Spectacle doit consister à imiter la nature, en sorte que le Spectateur croie voir ceux qu’on {p. 323}lui représente, et soit affecté de la même manière qu’il le serait si l’action représentée se passait réellement devant ses yeux. Or, il arrive quelquefois que les Auteurs au lieu de copier la nature la défigurent : et de l’autre côté que les Acteurs la font tellement grimacer que le Spectateur qui la cherche ne peut la reconnaître ; Mais lorsqu’un Auteur est parvenu à bien peindre la nature et que les Acteurs récitent la Pièce dans son véritable ton, en sorte que l’esprit séduit agréablement, prenne la fiction pour la vérité même : alors on est obligé de convenir qu’une représentation Théâtrale est un amusement supérieur à tout autre Spectacle public tel qu’il puisse être, parce qu’en satisfaisant les yeux, il intéresse le cœur et l’esprit.

Tout Spectacle public excite {p. 324}quelqu’impression dans l’âme. Un Carrousel excite le courage : une course de Chevaux la curiosité et l’émulation : un Bal fait naître des mouvements différents selon les dispositions des Spectateurs : un Feu d’artifice excite la joie : une Pompe funèbre la tristesse, et ainsi des autres. Le Spectacle du Théâtre est le seul qui embrasse et qui excite toutes les affections et toutes les passions du cœur humain ; il y a telle représentation qui inspire la joie, la tristesse, la colère, l’amour, les larmes et les rires ; et tous ces mouvements s’emparent bien souvent dans un seul jour du cœur des Spectateurs, jusqu’à leur faire sentir toutes ces différentes impressions à la fois.

C’est là, je pense, une des principales causes qui, dans les premiers siècles du Christianisme, {p. 325}a engagé les Pères de l’Eglise à proscrire le Théâtre des Payens ; et c’est peut-être par la même raison que de nos jours les personnes pieuses se font un devoir de s’abstenir du Théâtre, et même de le condamner. Les uns et les autres ont compris sans doute, que les Poètes dramatiques sont en possession d’inspirer dans le cœur des Spectateurs telles passions qu’il leur plaît : et que l’objet unique des Acteurs est de donner à l’impression de ces passions toute la force et toute la vivacité dont leur art est susceptible.

Sans examiner s’il est utile ou dangereux d’agiter le cœur humain jusqu’à ce point, ni le risque évident que courent ceux qu’on fait subitement passer d’un état de tranquillité et de repos à celui d’inquiétude, de colère, ou {p. 326}de toute autre passion : sans, dis-je, examiner ces points, je me bornerai seulement à parler de la passion d’amour, que je vais comparer dans la Tragédie du Cid à toutes les autres impressions que cette même Pièce peut inspirer.

Je suppose que quelqu’un des Spectateurs aura par préférence été touché en voyant représenter le Cid de l’impétueux transport du Comte de Gormas, et qu’en conséquence il conservera un mouvement d’indignation contre ce Comte ; un autre au contraire s’en retournera pénétré de la généreuse compassion qu’il aura ressenti pour Rodrigue lorsqu’il apprend l’insulte faite à son père : un troisième enfin animé par le courage de Rodrigue, remportera du Théâtre des sentiments de vengeance. Voilà trois Spectateurs {p. 327}agités de trois différentes passions : et je conviens que leur agitation subsistera pendant quelque temps en se calmant successivement et peu à peu ; mais après deux ou trois heures au plus, tous ces mouvements s’apaiseront et la tranquillité reviendra aussi parfaite qu’elle était avant qu’ils allassent au Théâtre ; par malheur la même chose n’arrivera pas à ceux qui auront été vivement agités et touchés de la malheureuse catastrophe de la tendre passion que Chimène et Rodrigue ressentent l’un pour l’autre. La passion d’amour fait impression sur tous les hommes, et non seulement une impression vive, prompte et indélibérée, mais encore une impression durable et permanente, pendant que les autres passions ne font qu’une impression passagère, comme si la {p. 328}passion d’amour, plus homogène et naturelle à l’homme, tenait de plus près que toute autre à l’humanité. Pour se livrer à l’envie, à la vengeance, à la colère, au soupçon, etc. il est nécessaire d’être mal né, d’avoir un mauvais caractère et souvent le cœur corrompu : pour aimer il suffit d’être homme.

Je crois donc qu’il faut convenir que si le Théâtre excite toutes les passions, jamais, ou rarement du moins, il parvient à en déraciner quelqu’une ; et comme la passion de l’amour est la plus dangereuse, parce qu’elle est la plus séduisante, je crois qu’il est absolument nécessaire de réformer le Théâtre en ce point, comme je l’ai dit tant de fois, et comme je me flatte même de l’avoir prouvé.

{p. 329}
PLAN
DU THEATRE
et autres Règlements,
Qui sont la suite de ce qu’on a déjà vu, page 106 de l’Ouvrage.

Il faudrait construire un Théâtre nouveau aux dépens de la Ville, mais qui pût contenir pour le moins le double de Spectateurs de ce que les Théâtres de Paris contiennent ; on pourra prendre pour modèle, si on le trouve bon, le Théâtre qu’on voit à Florence où le Cardinal de Médicis, qui l’a fait bâtir, a voulu que les Spectateurs des {p. 330}deux sexes fussent placés séparément les uns des autres[17]. Ce Théâtre aurait cinq rangs de Loges : le premier, le second, le troisième et le quatrième à l’ordinaire des grands Théâtres ; pour le cinquième, qu’on nomme à Venise le Rez de chaussée, parce qu’il est au-dessous du premier rang de Loges, il ferait comme dans les Théâtres d’Italie le tour du Parterre, et le renfermerait en entier : le premier rang serait destiné à la Noblesse, le second à la Bourgeoisie, le troisième et le quatrième seraient pour le peuple, et pour ceux qui autrefois se plaçaient au Parterre. On tirerait deux avantages d’une pareille disposition, {p. 331}l’un que les honnêtes gens, qui sont si souvent incommodés des caprices du Parterre, en seraient plus éloignés : l’autre qu’on arrêterait les mutins plus aisément et sans scandale. On ne placerait jamais ni bancs, ni chaises sur le Théâtre : personne ne pourrait s’y tenir debout, parce que ce sont là autant d’inconvenients pour la représentation. Les Spectateurs n’auraient jamais entrée dans l’Orchestre où les Symphonistes seuls seraient reçus. Le Parterre, qui serait élevé en Amphithéâtre depuis l’Orchestre jusqu’au fond de la Salle, deviendrait une place très commode et la meilleure de toutes : aussi bien que le rang des Loges du Rez de chaussée, et bientôt les Dames et les Seigneurs les préféreraient aux premières Loges ; malgré les cinq {p. 332}rangs de Loges l’élévation du Théâtre n’excéderait pas la hauteur des Théâtres d’à présent.

Ce Théâtre ferait partie d’un Bâtiment capable de loger commodément, non seulement les Acteurs et les Actrices de la Troupe, mais encore les Comédiens qui auraient eu permission de se retirer. Ce Bâtiment contiendrait de plus une Salle pour le Conseil : enfin tous les lieux nécessaires pour le service du Théâtre et des Acteurs : des Cours avec des Boutiques, qui jouiraient d’exemption, etc…

En établissant le Théâtre de la Réforme, il serait injuste de ne pas pourvoir à l’entretien honnête des Actrices de l’ancien Théâtre qui se retireraient de leur bon gré, ou qui seraient congédiées ; on aurait donc soin de les placer dans des Communautés, {p. 333}et par préférence dans celles qu’elles choisiraient, avec des pensions suffisantes pour leur subsistance. Les Acteurs de même seraient aussi placés ou pensionnés ; et quand aux fonds nécessaires pour ces pensions passagères, et même pour l’entretien du Bâtiment et les réparations du Théâtre dans la suite des temps, on les trouverait ou dans une Loterie, ou dans telle autre sorte d’imposition que les Magistrats jugeraient moins à charge au Peuple, ou plus aisée à lever.

Les Acteurs et les Actrices du Théâtre de la Réforme seraient logées, comme nous avons déjà dit, et jouiraient chacun d’une pension proportionnée à leurs services : ils conserveraient leur pension et leur logement même en se retirant ; bien entendu {p. 334}cependant que dans le temps qu’ils exerceraient, la pension serait plus forte, et qu’en quittant elle serait moindre : de même si par accident ou par maladie quelqu’un des Acteurs devenait hors d’état de travailler, on lui donnerait la pension et le logement comme s’il avait servi le temps prescrit.

Un an après l’ouverture du Théâtre de la Réforme, les Comédiens de Province seront obligés de se soumettre à la même Réforme ; ceux qui voudront suivre la Profession auront soin de se conformer en tout au Théâtre de la Capitale, qui leur fournira des Copies de toutes les Pièces ou anciennes ou nouvelles qu’il aura adopté, à mesure qu’il en aura fait usage.

Afin que le Théâtre ne puisse jamais manquer de Sujets, outre {p. 335}les Comédiens de Province, sur lesquels il faut peu compter ainsi que sur les enfants de la Capitale, je crois qu’il serait de la prudence d’élever et d’instruire pour le Théâtre une demie douzaine de garçons, et autant de filles ; une ancienne Comédienne, et un ancien Comédien auraient le soin de les former dans des logements séparés ; on leur donnerait en même temps des principes de religion et de piété, et on leur ferait apprendre un métier pour leur préparer une ressource, si par hazard à un certain âge on ne leur trouvait pas les talents nécessaires pour le Théâtre, ou s’il leur survenait quelque défaut qui ne leur permit pas d’y jouer : dans ces deux cas la bonne éducation qu’ils auraient reçus, jointe aux secours qu’on leur procurerait, les mettrait en {p. 336}état de trouver un autre établissement que celui du Théâtre.

Il me paraît d’une nécessité indispensable que le Souverain ou le Sénat mette un fonds considérable dans la Caisse du nouveau Théâtre, ce fonds servira à acheter des anciens Comédiens tout ce qui pourra être utile à leur successeur, Décorations, Magasin, Ustensils, etc.… d’un autre côté la Ville achetera le fonds de l’ancien Théâtre, et des deniers de la Caisse on payera les habits des particuliers, étant juste que tout ce qu’on achetera de l’ancienne Troupe soit payé argent comptant : d’autant plus que les Comédiens qui se retireront, de même que ceux qui prendront leur place, n’en auront plus besoin et trouveront dans le nouveau Magasin tout ce qui leur sera nécessaire.

{p. 337}Il est inutile, je pense, d’entrer dans un plus grand détail de tous les arrangements qui peuvent être pris pour l’établissement et le bon ordre du nouveau Théâtre, et qui n’échapperaient pas aux lumières du Conseil, si le Plan en était agréé par le Souverain.

{p. 338}
TABLE

PREMIERE PARTIE.

Chapitre premier.

Comparaison des Théâtres anciens avec les modernes. pag. 1

Chapitre second.

De la passion d’amour sur le Théâtre. 17

Chapitre troisième.

Réfléxions sur le renouvellement du Théâtre. 36

Chapitre quatrième.

Des Femmes de Théâtre. 41

{p. 339}Chapitre cinquième.

Du principal motif de la Réformation du Théâtre. 49

Chapitre sixième.

Les obstacles qu’on peut rencontrer pour parvenir à la Réformation du Théâtre. 58

Chapitre septième.

Quelle doit être la Comédie après la Réformation du Théâtre. 69

DEUXIEME PARTIE.

Méthode et règlement pour réformer le Théâtre. 86

Règlements pour la Réformation du Théâtre. 98

TROISIEME PARTIE.

Tragédies à conserver sur le Théâtre de la Réformation.

Avant Propos. 117

{p. 340}Tragédies à conserver.

Athalie. 128

Iphigénie en Aulide. 129

Héraclius. 131

Stilicon. 133

Andromaque. 134

Dom Sanche d’Arragon. 137

Polyeucte. 146

Manlius Capitolinus. 150

La Thébaïde. 152

Esther. 156

Inès de Castro. 157

Atrée et Tyeste. 162

Radamiste et Zénobie. 167

La mort de César. 171

Oreste et Pilade. 172

Brutus. 174

QUATRIEME PARTIE.

Tragédies à corriger.

Britannicus. 179

Cinna. 181

{p. 341}Œdipe. 185

Les Horaces. 192

Sertorius. 193

Géta. 198

Pénélope. 207

Médée. 210

Agrippa. 220

Romulus. 224

Jugurtha. 227

Amasis. 231

CINQUIEME PARTIE.

Tragédies à rejeter.

Le Cid. 234

Bérénice. 235

Pompée. 239

Mythridate. 240

Rodogune. 242

Le Comte d’Essex. 247

Phèdre. 253

Aléxandre le Grand. 255

Vinceslas. 257

{p. 342}Bajazet. 260

Astrate Roy de Tyr. 263

SIXIEME PARTIE.

De la Comédie. 266

Comédies à conserver.

Le Misanthrope. 275

Le Chevalier Joueur. 278

Les Femmes Savantes. 284

Les Précieuses ridicules. 290

Les Fâcheux. 293

Comédies à corriger.

L’Avare de Molière. 294

La Mère coquette. 302

Les Plaideurs. 305

La Réconciliation Normande de M. Du Fresny. 309

Le Cocu imaginaire. 311

{p. 343}Comédies à rejeter.

L’Ecole des Maris. 312

L’Ecole des Femmes. 315

George Dandin. 317

Conclusion de l’Ouvrage. 319

Plan du Théâtre, etc. 329

Fautes à corriger.

Page 25. ligne 19. dans ma seconde, lisez dans ma troisième.

Page 273. ligne seconde, on drait, lisez on dirait.

Notes

vi

I. Pierre Ier (1672-1725), connu sous le nom de Pierre le Grand, devient tsar de Russie en 1682 et empereur de toutes les Russies en 1721. Il était le père d'Elisabeth Ier.

xiii

1. Divus Thomas 22. quest. 168. art. 3. in responsione ad tertium.

2. Sanctus Antoninus in 3. part. suæ summæ Tit. 8. cap. 4. Sect. 12.

xviii

II. Louis Riccoboni, Observation sur la Comédie et sur le génie de Molière, Paris, Vv Pissot, 1736.

xx

III. Louis Riccoboni, Pensées sur la Déclamation, Paris, Briasson, 1738.

IV. Louis Riccoboni, Réflexions historiques et critiques sur les différents Théâtres de l’Europe, Paris, Imprimerie de Jacques Guerin, 1738.

p. 5

3. La Comédie Atellane fut obscène dans ses commencements. Ayant été ensuite corrigée, elle devint modeste et sévère ; mais elle ne resta pas longtemps dans cet état de pureté. Elle retomba bientôt dans sa première licence ; et c’est à cette dernière corruption qu’il faut rapporter. celle de la Comedie Latine. On peut voir la variation de la Comédie Atellane dans Tite-Live, Hist. liv. 7. Scaliger Poet, liv. 1. Casaubon de Poesi Satirica, liv. 2. Valere Max. liv. 2. c. 4.

p. 9

4. Réfléxions sur les différents Théâtres, etc.

p. 45

5. Histoire du Théâtre Italien. Paris 1728.

p. 53

6. Platon dans sa République.

p. 78

7. On pourrait répondre que ces avantages se trouvent, pour la plus grande partie, dans les Pièces comiques du Théâtre Français, surtout dans les Pièces de caractère ; mais, en supposant même que ces caractères soient traités d’une manière propre à la correction des mœurs, il sera toujours vrai de dire, par les raisons que nous avons déjà expliquées dans le premier Chapitre de cet ouvrage, que ces mêmes Pièces sont ternies et en quelque sorte dégradées par mille traits de licence et de corruption ; en sorte que, si elles contiennent quelque instruction, elles renferment infiniment plus de mauvais principes et de dangereux exemples.

p. 102

8. Voyez mes Réflexions historiques et critiques sur les différents Théâtres de l’Europe, page 196.

p. 106

9. Voyez à la fin de l’ouvrage le plan du Théâtre, etc. qu’on aurait placé ici, si l’on n’avoit craint de faire une trop longue digression.

p. 126

10. Della Poëtica di Francesco Patrici. Ferrara per il Badini 1586.

p. 158

11. Article quatrième de la seconde espèce de Parodie, page 192, et suivantes.

p. 163

V. Proverbe italien signifiant : une joie qui domine et un cri qui punit, on ne sait pas ou on ne s'en soucie pas

p. 187

12. Dissertation sur la Tragédie moderne, 1728.

p. 272

13. On ne peut s’empêcher de remarquer que c’est un défaut dans l’Avare de ce que la cassette se retrouve ; la passion favorite d’Harpagon étant l’avarice, il aurait fallu pour rendre la Pièce instructive, que cette avarice eut été punie, et Harpagon ne l’étant que du côté de son amour, qu’il est forcé de sacrifier, s’en console bientôt avec son argent.

p. 295

14. Observation sur la Comédie et sur le génie de Molière. Paris.

p. 313

15. La troisième Nouvelle de la troisième Journée du Décaméron.

p. 314

16. Observations sur la Comédie, etc. pag. 157, et suivantes.

p. 330

17. Dans la Préface Delle Poesie dramatiche di Giovann Andrea Moniglia. Tom. I. pag. 13. Florence 1689.

Table des matières

1. Page de titre

2. De la réformation du théâtre

3. Notes

4. Colophon

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