I

Commedia Tenera. §

La tragedia grande e la domestica si prefige di eccitare il pianto, ed esclude ogni riso: la commedia ride più e meno e in diversi modi, e non esclude certo pianto. Se voi fate una tela lugubre di persone private che ecciti il terrore, producete la tragedia domestica o cittadina: se a tal favola frammischiate alcuni tratti comici, cadete nella sempre riprensibile alleanza del pianto e del riso della commedia {p. 129}lagrimante che distrugge l’unità dell’interesse contro l’oggetto del poeta: se le comiche dipinture non contrastano con situazioni terribili, ma servono a dar moto a’ dilicati interessi famigliari ed a quel patetico che nasce dalle amorose debolezze combattute dagli eventi; voi spogliate la commedia lagrimante de’ suoi difetti, e la cangiate in una lodevole commedia tenera. Adunque quest’ultima specie di commedia presenta tutti i vantaggi della sensibilità posta in tumulto nelle favole lagrimanti, ma ne sfugge gli eccessi lugubri, l’espressioni da coturno, il tuono di disperazione, i pericoli grandi. L’amor tenero dilicato che degrada quasi tutte le tragedie francesi, trova il proprio luogo nella commedia tenera, che non conobbe Moliere, ma che conobbero in Grecia ed in Italia Menandro, Apollodoro, Terenzio, Annibal Caro, Sforza Oddi, e Giambatista della Porta nel Moro e nella Sorella. Non sono le lagrime che rendono difettose le favole di Sedaine, Mercier e tanti {p. 130}altri; ma il tuono tragico, i delitti grandi, i patiboli. La commedia tenera si contenta della sobria piacevolezza che risulta dalla pittura comica de’ costumi, rigettando la tinta risentita del buffonesco; ed ammette le lagrime delicate, guardandosi dal terrore e dalla sublimità tragica. Tutto ciò dimostra i confini delle specie drammatiche, e fa vedere che la commedia lagrimante è l’abuso e la corruzione della nobile e gentile commedia Tenera. Guai al pedante folliculario intento a schiccherar deplorabili colpi d’occhio.

Colla veduta corta d’una spanna, il quale non sapesse distinguere il pennello dell’autore della Pamela e della Nanina da quello che colorisce le favole lagrimanti di Sedaine o di Mercier!

Gli autori francesi che a me sembra che siensi contenuti alcune volte in questa specie di commedia senza cadere nelle lagrimanti, sono: La Chaussèe, madama di Graffigny, Voltaire, e Collet.

{p. 131}Nivelle de la Chaussèe nato in Parigi l’anno 1691 e morto nel 1754 maneggiò questo genere qualche volta felicemente. Il suo Pregiudizio alla moda ben dimostra che la commedia può avere certe lagrime senza cangiar natura. Un marito che temendo di coprirsi di ridicolo agli occhi de’ pregiudicati suoi amici col mostrarsi innamorato della propria moglie, incorre nell’altro di voler palesare a lei il suo affetto colla segretezza che esige un amor colpevole, e con ciò cagiona le tenere lagrime della consorte che l’ama; simile argomento, dico, è un vago innesto di costumi correnti, di tenerezza e di piacevolezza comica, che manifesta il pregio della commedia tenera. A torto contro di questo genere si sarebbero scagliati Chassiron, Palissot e Sabatier des Castres, confondendolo col larmoyant e colla tragedia cittadina, se la Chaussèe avesse con pari felicità proseguito. Ma la di lui Melanida è una specie di romanzo fondato sul cangiamento di un nome, {p. 132}e troppo lontana dall’esser commedia, benchè vi si trovi qualche situazione interessante. Il suo componimento Amor per amore è sul medesimo gusto alieno dal vero comico, ma più languido ancora ed a parer mio meno pregevole per aver l’autore in tal favola voluto valersi delle fate e delle trasformazioni.

Francesca di Graffigny nata in Nansi nel 1695 e morta in Parigi nel 1758 diede al pubblico Cenia sotto il titolo di pièce nouvelle, nella quale imitò la Donna di governo di m. de la Chaussèe senza uguagliare l’originale. Non mancando d’interesse ed essendo stata rappresentata assai bene nel 1750, malgrado di essere sfornita di veri colori comici, riuscì mirabilmente e si è anche recitata e tradotta altrove. In seguito l’autrice diede al teatro la Figlia di Aristide del medesimo genere, la quale non ebbe ugual successo felice, perchè, disse Palissot, il tempo dell’indulgenza era passato.

La Pamela del Goldoni tratta dal {p. 133}celebre romanzo di Richardson mosse verisimilmente Voltaire a comporre la sua Nanina commedia tenera in tre atti. Essa si rappresentò nel 1748 la prima volta a Versailles; ma secondo il Giornale straniero del 1755, quando si replicò in Parigi, non si accolse troppo favorevolmente. L’azione è più semplice di quella della Pamela; ha di più il merito di essere bene scritta in versi; i costumi vi sono toccati con franchezza e le passioni dipinte delicatamente; lo scioglimento avviene senza la grande rivoluzione della condizione della fanciulla; perchè Nanina al più vien riconosciuta per figliuola di un soldato nato in una onesta famiglia, là dove il padre di Pamela nella commedia italiana si scopre un Signore Scozzese. Contuttociò le passioni hanno maggior forza nella Pamela: il contrasto nel cuore di Milord dell’amore e della nobiltà più vivace e teatrale: i costumi inglesi più atti a tener svegliata l’attenzione, specialmente col contrasto del Cavaliere viaggiatore pieno di {p. 134}leggerezze. In fatti la Pamela non invecchiò per lunga serie di anni finchè non si alterò il gusto comico italiano coll’imitazione de i drammi lugubri stranieri; e la Nanina non pare che torni spesso sulle scene francesi.

Carlo Collèt segretario e lettore del duca d’Orleans nato in Parigi nel 1709 è uno de’ Francesi che conservarono la giusta idea della comica giovialità, resistendo alla seduzione del cattivo esempio de’ comici lagrimanti. Nel di lui Teatro di società si osservano varie scene eccellenti. Senza soscrivere a tutte le lodi date dal Palissot alla commedia Dupuis et des Ronais rappresentata nel 1763, possiamo noverarla tralle commedie tenere non infelici. Benchè desti (dice il nominato critico) talvolta la tenerezza e le lagrime, per la verità de’ caratteri, e per la semplicità degli evenimenti è questa favola ben lontana da que’ drammi così poco degni di stima che vanno sotto il nome di tragedie cittadinesche e di commedie lagrimanti, pel cui cattivo genere {p. 135}il sig. Collè ha non di rado manifestato disprezzo».«Questa favola è nel gusto delle commedie di Terenzio, i sentimenti sono veri, i caratteri ben sostenuti, il dialogo è naturale». Da questo passo si scorge che il Palissot e il Collè compresero la differenza che passa tralla commedia tenera e la lagrimante. La comprese il Voltaire che compose la Nanina e il Figliuol prodigo, ed affermava che la commedia può appassionarsi, adirarsi, intenerire, purchè non trascuri poi di far ridere la gente onesta. Comprese questa medesima differenza fin anche Chassiron tesoriere di Francia, il più severo valoroso ed ingegnoso oppugnatore della tragedia cittadina e della commedia piangente. Nella sua dissertazione inserita nel tomo III della Raccolta della sua Accademia della Roccella conchiude dicendo, che» se in una commedia l’intenerirsi può talvolta giugnere sino alle lagrime, appartiene unicamente alla passione di amore di farle spandere». Al contrario non la {p. 136}comprese l’autore de’ Tre Secoli della Letteratura francese, che non ammette altra specie di commedia se non quella di Moliere, la quale è veramente ottima, ma non la sola pregevole. Sabatier des Castres pone nella classe riprovata delle commedie dolorose la Caccia di Errico IV del medesimo Collè. E perchè mai? Che ci presenta di lugubre? Forse le lagrime liete e gentili che versa Errico a i discorsi naturali e candidi del contadino? Ma passiamo alle commedie piacevoli prodotte in Francia.

II.

Commedia piacevole. §

Dopo i felici seguaci di Moliere del XVII secolo Regnard, Brueys, Dancourt, troviamo tra’ buoni comici ne’ primi lustri del XVIII Du Fresny nato nel 1648 e morto nel 1724, il quale dopo di aver lavorato per l’antico teatro Italiano di Parigi insieme con Regnard, diede al Francese diciotto buone commedie. Nello Spirito di Contraddizione, che può passare per una delle migliori, e nella Riconciliazione Normanda, ed in qualche altra, il sagace osservatore scorgerà maneggiata con arte certa specie di ridicolo sfuggito al pennello di Moliere. Palissot mostra dispiacere di non vedersi più sulle scene di Parigi il di lui Falso sincero, ed il Geloso vergognoso di esserlo, a cui il prelodato Collè fece alcune felici correzioni. Quest’ultima commedia è tratta dalla commedia {p. 138}italiana il Geloso non geloso del Brignole Sale. I versi del Du Fresny (dice l’istesso Palissot) cedono in facilità a quelli di Regnard; ma il di lui stile è più puro. Io noto nelle sue espressioni certo studio non molto occulto di mostrarsi spiritoso.» Un personaggio comico (ben diceva il sign. di Voltaire) non dee studiarsi di mostrarsi spiritoso; e bisogna che sia piacevole a suo dispetto, e senza avvedersi di esserlo». Quindi avviene che la maniera del Du Fresny alcuna volta degenera in affettazione, e fa perder di vista i personaggi imitati palesando il poeta.

Filippo Nericault des Touches nato in Tours nel 1680 e morto nel 1754 le cui commedie cominciarono a rappresentarsi nel 1710, possiede arte e giudizio, ed anche spirito comico, benchè non possa sostenere il confronto della piacevolezza di Regnard, e molto meno dello stile e delle grazie di Moliere. Istruttiva è la commedia del Dissipatore e di sicura riuscita, e i {p. 139}caratteri vi sono assai ben dipinti: ma si vorrebbe che la di lui ruina venisse affrettata per altri mezzi, e sempre per le sue inconsiderate prodigalità, anzi che per un giuoco precipitoso di dubbio evento, che poteva eludere i disegni dell’innamorata divenuta scrocca all’apparenza. Il Vanaglorioso tradotta in toscano dal Crudeli e lodata con distinzione dal Voltaire, è l’altra commedia del Des Touches universalmente approvata. Non pertanto non a torto forse il Palissot desiderava che il protagonista avesse un tono più proprio della gente nobile. Il Filosofo maritato presso il medesimo critico passa per un capo d’opera; ma per meritare il nome di filosofo che ha vergogna di far sapere che sia maritato, non si doveano far contrastare un poco meglio i lumi suoi colla forza del pregiudizio, e dal non saperlo vincere trarne un ridicolo più vivace? L’Irresoluto per mio avviso è un carattere errato, equivocandosi talvolta l’irrisoluzione colla pazzia. Moliere avrebbe forse meglio {p. 140}scelti i lineamenti speciali e proprii dell’irrisoluzione, onde la pittura riuscisse vera, naturale e chiara, e per conseguenza piacevole. Nell’Uomo singolare egli ne prende le tinte dalla propria fantasia, o da qualche originale particolare da non poter riuscire importante pel pubblico che nulla in esso impara per correggersi, nè prende diletto di un ridicolo non manifesto. Le stravaganze solo potrebbero produrre qualche diletto, qualora quest’uomo singolare non fosse freddo. Egli scrisse ancora l’Agnese, i Nipoti ed altre commedie d’intrigo, ed il Tamburro notturno che viene da una favola inglese. In generale Des Touches è uno de’ buoni comici della Francia, e qualche sua favola riesce dilettevole, e molte interessanti; ma la piacevolezza non è il pregio caratteristico di questo commediografo pregevole.

Cristofaro Bartolommeo Fagan nato in Parigi nel 1702 e morto nel 1755 dotato di facilità e di naturalezza nel genere comico, ma dalle strettezze {p. 141}obligato a scriver troppo, mostra nelle sue favole l’effetto della precipitazione. Non si dovea stampare tutto ciò che produsse pel teatro. Bastava solo per suo onore d’imprimere la Pupilla, la Stolidità, l’Appuntamento, l’Inquieto, gli Originali, nelle quali commedie si dipingono con grazia e naturalezza i costumi, e vi si ammira molta piacevolezza comica.

Piron di cui si è parlato fra gli scrittori tragici, forse dovrà alla Metromania commedia ingegnosa, piacevole, spiritosa e scritta con regolarità in ottimo stile, la sua riputazione maggiore. Avea però nel 1728 prodotta la commedia i Figliuoli ingrati che poi intitolò la Scuola de’ Padri, ma non ebbe quel felice successo che prometteva l’ingegno dell’autore atto a rilevare acconciamente il ridicolo, e a dipingere i costumi correnti. Produsse in seguito l’Amante misterioso che cadde affatto, ed appena potè il poeta consolarsi coll’applauso che ottenne la sua pastorale le Corse di Tempe. Ma {p. 142}la sua gloria comica si assicurò colla Metromania. Il piano è ideato con pratica e scorgimento; l’azione semplice diletta ed interessa; i caratteri sono bene e vivacemente dipinti; i sali spirano urbanità e piacevolezza; lo stile spiritoso e proprio senza sforzo e senza pregiudizio della naturalezza è animato da una versificazione armonica per quanto può comportare la natural monotonia del verso alessandrino. L’argomento consiste in un giovane ben nato che sacrifica la propria fortuna alla smania di poetare. Giudiziosamente viene egli nella favola enunciato prima di comparire. La serva domanda notizie distinte di lui ad un servo, che risponde così dipingendolo bellamente:

Oh! c’est ce qui n’est pas facile à peindre. Non.

Car selon la pensèe où son esprit se plonge,

Sa face à chaque instant s’èlargi ou s’allonge.

Il se neglige trop, ou se pare à l’exces.

{p. 143}

D’ètat il n’en a point, ni n’en aura jamais.

C’est un homme isolè qui vit en volontaire.

Qui n’est bourgeois, abbè, robin, ni militaire.

Qui va, vient, veille, sue, et se tourmentant bien,

Travaille nuit et jour, et jamais ne fait rien.

Tralle scene dell’atto primo graziosa e caratteristica è la quarta, in cui Dami si trattiene col servo su i proprii amori per una pretesa letterata di provincia ch’egli non conosce se non per le di lei poesie recate nel Mercurio. Egli prevede che da questo matrimonio nasceranno

Des pièces de thèatre et des rares enfans.

Ei già conta almeno tre sigliuoli, e destina al primo la poesia comica, al secondo la tragica, all’ultimo la lirica, riserbando per se il pubblicare ogni anno un mezzo poema, e per la moglie un mezzo romanzo; tratti {p. 144}individuali del carattere che subito danno al ritratto la vera fisonomia. La Dulcinea di tale Don Chisciotte poetico allude all’avvenimento di m. Maillard poeta brettone, il quale avendo pubblicate alcune poesie mediocri sotto il nome di Mademoiselle de Malcrais, ne ricevè gli elogii de’ più noti poeti della Francia, e varie dichiarazioni di amore in versi, ma gli elogii e gli amori si convertirono in dispregi tosto che l’autore ebbe l’imprudenza di smascherarsi. Traspare nella scena sesta dell’atto terzo la grazia comica di Moliere oggidì perduta totalmente in Francia. L’incontro di Arpagone col-figliuolo nell’Avaro si è rinnovato in certo modo in quello di Balivò con Dami suo nipote, al cui vero stupore creduto effetto dell’arte da essi posta in rappresentare una scena, Francaleu grida attonito:

Comment diable! à merveille! à miracle! courage;

On ne sçauroit jouer mieux que vous de visage.

Sommamente comica è ancora la scena {p. 145}quarta dell’atto IV, nella quale Francaleu che ha data la sua parola a Balivò di far carcerare il di lui nipote, prega l’istesso Dami di cui si tratta, a prendere sopra di se tal carcerazione. Dami se n’era scusato sulla difficoltà che incontra un poeta a farsi luogo nella corte dove al suo dire,

Nous sommes eclipsès par le moindre minois,

Et la, comme autre part, les sens entrainent l’homme,

Minerve est èconduite, et Venus a la pomme.

Ma intendendo poi che si tratta di lui stesso, finge di addossarsene l’impegno, e dice.

Oh! je le servirai, si ce n’est que cela.

Francaleu allora ricusa, avendo pensato di valersi di un altro; Dami insiste, e le sue premure riescono piacevoli. Lepida è pure la sesta scena di Lisetta che scaltramente sa confessare a Dami di esser egli l’autore anonimo di una commedia che poi si sa di {p. 146}essere stata fischiata nella rappresentazione. La settima è ancora più vivace e piena di sale comico. In essa Durante ingannato dagli abiti di Lisetta la prende per Lucilla, e la rimprovera per averla sorpresa nell’atto che Dami le bacia la mano. Lo scioglimento corrisponde alle grazie di questa eccellente commedia, nella quale colla sferza comica ottimamente si flagella una ridicolezza comune a tutte le nazioni culte di far versi a dispetto della natura, il quale argomento su poco felicemente trattato in Italia da Carlo Goldoni nella commedia intitolata i Poeti.

Mentre Talia cangiava in Francia l’abito gentile che la rendette un tempo vezzosa, produssero alcune commedie pregevoli, a dispetto della moda lugubre, i seguenti scrittori. Giovanni Campistron diede fuori la buona commedia il Geloso disingannato rimasto al teatro. Le Sage nato a Ruys in Brettagna nel 1677 e morto nel 1747 scrisse la graziosa commedia Turcaret, e la piacevole Crispino rivale del {p. 147}padrone. Giambatista Rousseau nato in Parigi nel 1669 e morto nel 1740 pubblicò l’Adulatore ed il Capriccioso, commedie non esenti da difetti, ma pregevoli pe’ caratteri felicemente espressi. Giambatista Luigi Gresset nato in Amiens nel 1709, e quivi morto a’ 16 di giugno del 1777 autore della graziosa novelletta le Vert-vert (dopo aver dato al teatro Sidney scritto con eleganza ma che non ebbe compiuta riuscita, per esserne il soggetto lontano dal tempo presente e dal costume francese) pubblicò il Mechant buona commedia rappresentata nel 1740 con molto applauso. Vi si dipinge un Malvagio pieno di spirito, di cui veggonsi nelle società culte molti originali, che sotto di un esteriore polito nascondono un cuore il più nero e la più raffinata empietà. Il Voltaire nel Pauvre Diable poco bene affetto a Gresset pretende che alle di lui commedie manchi azione, interesse, piacevolezza e la necessaria dipintura de’ costumi correnti. Convenendo col sommo {p. 148}critico per la mancanza di piacevolezza ed in certo modo anche di azione, parmi di non potersi negare alla commedia del Mechant il merito di un vivace colorito ne’ caratteri, della buona versificazione e di uno stile elegante e salso. Ecco il carattere del protagonista preventivamente da Lisetta a gran tratti enunciato:

S’il n’avoit de mauvais que le fiel qu’il distile,

Ce seroit peu de chose, et tous les medisans

Ne nuisent pas beaucoup chez les honnètes-gens;

Je parle de ce goût de troubler, de detruire,

Du talent de brouiller, et du plaisir de nuire,

Semer l’aigreur, la haine, et la division,

Faire du mal enfin; voila votre Cleon.

Degne di essere singolarmente notate mi sembrano le seguenti scene: la terza dell’atto II piena di pitture naturali del {p. 149}gran mondo di Parigi; la settima dell’abboccamento di Valerio con Cleone; la nona dell’atto III che contiene un giuoco di teatro, in cui Cleone sottovoce ora anima Valerio a farsi credere uno stordito, ora fa notare a Geronte le di lui sciocchezze ed impertinenze; mentre che Valerio adopra tutta l’industria per riuscire a screditar se stesso; e Geronte s’impazienta, freme, si pente e risolve di rompere ogni trattato. Tralle scene bene scritte dee contarsi la quarta dell’atto IV in cui Aristo (personaggio virtuoso copiato dal Cleante del Tartuffo) volendo distaccar Valerio dall’amicizia di Cleone entra a dipingere i malvagi culti che si arrogano il diritto di dare il tono negli spettacoli, e quei che prendono l’aria beffarda, e quelli che affettano di parer gravi e laconici. Questa scena termina con una osservazione vera e gloriosa per l’umanità. Valerio temendo di comparir singolare per troppa bontà asserisce che tutti sono malvagi sulla terra; e Aristo distrugge {p. 150}questa opinione ingiuriosa al generè umano con una risposta notabile, la quale soffriranno di veder quì tradotta certi meschini ingegni non meno di Valerio ridicoli, i quali volendo passar per uomini di mondo escludono ogni probità dalla terra:

Sono tutti malvagi? È ver son tali

Certi perversi cuor che ognun detesta:

Tale è la calca, è ver, d’uomini falsi,

Di spregevoli donne, di buffoni,

Spiriti bassi, spiriti gelosi,

Senza onestà, senza principi, senza

Costume meritevole di stima;

Gente infingevol che a se stessa rende

Giustizia disprezzandosi a vicenda.

Ma questa detestabile genìa

Priva d’onor, di scrupolo e di freno

Ricoprir di ridicolo e di scorno

{p. 151}

Procura invan l’altrui boutà di cuore.

Per dissipar tal nebbia, e mostrar chiaro

Che per natura non è l’uom proclive

Alla malvagità, prender potete

Per giudice e ascoltar come un oracolo

Il popolo raccolto in un teatro.

Quivi quando alcun tratto si dipigne

Di candor, di bontà, dove trionfi

E del proprio splendor tutta sfavilli

L’umanità benefica e gentile,

Di pura voluttà s’empie ogni cuore,

Quivi s’intende di natura il grido.

L’ultima scena dell’atto IV contiene lo stesso artifizio usato da Elmira nel Tartuffo, benchè la copia venga dall’originale sorpassata per vivacità e maestria. Lo scioglimento del Mèchant avviene senza sforzo per mezzo di una lettera del medesimo Cleone. Dee {p. 152}però notarsi in questa bella dipintura che il malvagio è troppo abbellito dallo spirito che gli presta il poeta per renderlo simile agli originali francesi e a’ malvagi che brillano nelle società polite. Forse non inutilmente, perchè divenga più comico e più spregevole, poteva sulla malvagità caricarsi la tinta dando a Cleone un poco più di ridicolo e meno di politezza e d’ingegno. Ardisco dir ciò a mezza bocca, perchè rifletto dall’altro canto che con maggior buffoneria il carattere potrebbe guastarsi. In fatti il Mèchant com’è dipinto in tal commedia, trova in quella nazione ed in altre ancora una folla di malvagi di società che gli rassomigliano. E che sia ciò vero, odasi ciò che disse di tal commedia colla solita ingenuità l’eloquente filosofo Gian Giacomo Rousseau. Quando si rappresentò la commedia del Malvagio, non parve che il principal personaggio corrispondesse al titolo. Cleone sembrò un uomo ordinario; egli era, dicevasi, come tutti gli altri. Questo {p. 153}abominevole scellerato, il cui carattere cosi bene espresso avrebbe dovuto far fremere sopra loro stessi tutti quelli che hanno la disgrazia di rassomigliargli, si credette un carattere mal colpito, e le sue nere perfidie passarono per galanterie, imperciocchè tale che tenevasi per molto onesto uomo, vi si riconosceva tratto per tratto.

Allorchè venne alla luce si disse, che’ il Mèchant conteneva eccellenti versi di satira più che di commedia; ma la satira è tanto aliena dalla commedia? Più giustamente s’imputa all’autore l’aver dato a’ personaggi il proprio spirito in vece di farli parlare giusta i costumi e le condizioni, nel che segnalaronsi Moliere e Machiavelli. Scrisse parimenti il Gresset altre due commedie inedite perdute, o dall’autore stesso soppresse, cioè il Secreto della commedia da lui letta a’ suoi amici, ed il Mondo com’è, di cui solo si conosce il titolo.

Il sig. di Voltaire oltre alle riferite commedie tenere, altre ne produsse {p. 154}nel genere puramente comico. Compose in versi alessandrini l’Indiscreto commedia più dilicata del Chiacchierone del Goldoni, ma priva di azione. Scrisse ne’ medesimi versi la Donna ragionevole uscita nel 1758, la quale può dirsi una galleria di bei ritratti; ma v’introdusse m. Durn che poco verisimilmente si trattiene molto tempo sconosciuto nella propria casa. Pubblicò nel 1762 in versi di dieci sillabe ottimi per la commedia il Dritto del Barone interessante pel carattere di Acanta, ma tessuta di avventure romanzesche-sforzate. La Bacchettona ovvero la Conservatrice della Cassetta tratta da una favola inglese è parimente scritta in versi di dieci sillabe. Si vede in essa dipinta una falsa virtuosa contrapposta ad una sua cugina amante de’ piaceri, ma ingenua e di buon cuore, come anche ad un uomo candido, il quale giudica bene della prima, e male della seconda per prevenzione fondata sulle apparenze, che però al fine si disinganna a stento per {p. 155}opera di una fanciulla che si occulta sotto spoglie virili. L’istesso illustre scrittore compose eziandio la Contessa di Gibri, e la Principessa di Navarra commedia balletto ec.

Luigi di Boussy nato nel 1694 e morto nel 1758 compose intorno a trenta commedie fredde per lo più, ed inferiori a quelle del suo contemporaneo Des Touches, benchè l’autore abbondasse di talento. «Mancavagli (dice Palissot) la profonda conoscenza del cuore umano, quella del mondo, e dell’arte comica… Mai non possedè (soggiugne) il talento del buon dialogo drammatico fondato nell’imitazione fedele del miglior genere di conversazione.» Delle commedie del Boussy sono rimaste al teatro le Apparenze ingannevoli, il Chiacchierone, ed il Francese a Londra, le quali hanno un merito superiore alle altre, e si sono per lungo tempo ripetute con certo applauso.

Pietro Marivaux nato in Parigi nel 1688 e morto nel 1765 scrisse romanzi {p. 156}e commedie. Egli non pareggiò i contemporanei, ma ebbe certo modo di ridicolizzare a lui proprio, che gli fe un nome. Dotato di spirito e d’ingegno mancava di naturalezza nello stile, e gli noceva singolarmente certo parlar gergone a se particolare. Voltaire diceva di lui che conosceva tutte le vie del cuore, fuorchè la via reale, o maestra. Le sue opere sono state tradotte in Allemagna. Qualcheduna meritava che si conoscesse. Del resto senza pregiudizio di qualche merito del Marivaux, nulla prova, una traduzione di un’ opera infelice fuori del paese nativo, se non che l’analogia di meschinità tra l’autore, ed il traduttore. Possiamo chiamare il capo d’opera di questo autore la commedia les Fausses Confidences, che ha un piano romanzesco, ma un colorito pieno d’arte. Il dialogo contro il solito delle altre sue commedie è naturale, e la piacevolezza si trova in essa congiunta all’interesse. Questa commedia si è di nuovo rappresentata in Parigi nel 1793.

{p. 157}Antonio Bret nato nel 1717 scrittore della Vita di Ninon l’Enclos si esercitò pure nel genere comico. La Doppia stravaganza sua commedia d’intrigo è rimasta al teatro francese. Tratto poi dall’esempio abbandonò il sentiero della commedia piacevole, e si rivolse al genere serioso, e tutto di lui si dimenticò ben presto, fuorchè il Falso Generoso, in cui mostrò di saper maneggiare questo genere difettoso senza cadere ne’ soliti eccessi. La sua versificazione però richiedeva maggior diligenza.

Claudio Errico Voisenon scrittore ingegnoso che vedeva con pena il teatro francese allontanato dalle tracce di Moliere, compose il Ritorno dell’ombra di Moliere buona commedia recitata con ottima riuscita, indi i Matrimoni uguali, e la Civettuola (coquette) fissata lodate da’ nazionali, e dagli esteri ragionevoli. La dipintura di una cochetta esige sagacità per ricavare dal fondo del cuore umano, e da’ costumi correnti, e dalla {p. 158}conversazione i veri tratti comici che ad essa appartengono; pregi che non si negano al Voisenon. Anche il commediante la Noue autore del Maometto II riuscì in tal carattere nella sua Cochetta corretta. Spiritoso e giudizioso è l’avviso che in essa si dà a chi crede aver motivo di querelarsi della leggerezza donnesca:

Le bruit est pour le fat, la plainte pour le sot,

L’honnéte homme trompè s’èloigne et ne dit mot.

Il parigino Saurin che si esercitò in diverso specie di poesia scenica, che riuscì competentemente con Spartaco, e più con Beverlei, compose anche alcune commedie. I Rivali, e l’Orfana lasciata in legato non riscossero applauso. Il Matrimonio di Giulia non si recitò, perchè i commedianti la ricusarono, forse più per capriccio, o per piccioli interessi a noi ignoti, che per debolezza del componimento, e per mancanza di piacevolezza. L’Anglomano ritratto bene espresso {p. 159}si accolse con applauso. Singolarmente la picciola commedia in prosa i Costumi correnti piacque e riscosse gli encomii del Voltaire.

Appartiene l’Addio del Gusto commedia molto applaudita dal pubblico al parigino Claudio Pietro Patu nato nel 1726, e morto immaturamente nel 1757. Egli tradusse ancora alcune farse del teatro inglese, e le pubblicò in Parigi in due volumetti colla data di Londra del 1756. Non è priva di piacevolezza nè di brio l’Impertinente di Desmahys nato nel 1761. La Madre gelosa commedia in tre atti, ed in versi di m. Barthe dell’Accademia di Marsiglia, si rappresentò nel 1771, e s’impresse l’anno seguente. Vi si disviluppa bellamente il carattere delle madri che vedono con gelosia il merito nascente delle figliuole, e si studiano di tenerle lontane dalla conversazione, temendo che ne rimanga la loro vanità ecclissata. L’Inglese a Bordò di m. Favart si compose dopo la guerra della Francia coll’ {p. 160}Inghilterra, che fu la penultima del XVIII prima delle novità della prima, e riuscì sulla scena.

Per varii spettacoli scenici lavorò Germano Francesco Saint-Foix, scrivendo in prosa alcune picciole farse graziose in un atto notabili per la gentilezza che vi regna. Di questo genere sono le seguenti: l’Oracolo impressa nel 1740, in cui intervengono tre personaggi, cioè una Fata, Alcindoro di lei figlio e Lucinda, il cui carattere è un tessuto leggiadro di vezzi: le Grazie rappresentata nel 1744, ed impressa nel seguente anno, il cui soggetto si trasse dall’ode III di Anacreonte di Amore immollato dalla pioggia, e dalla XXX dell’istesso. Amore annodato con una catena di fiori dalle Muse secondo l’istesso Greco, o dalle Grazie secondo la vaga cantata del Metastasio recitata in Vienna nel 1735: gli Uomini vivace azione drammatica allegorica rappresentata nel 1753, in cui intervengono Mercurio, Prometeo, la Follia e le Statue animate dal fuoco {p. 161}celeste, le quali formano alcuni pantomimi allusivi ai caratteri, e alle passioni degli uomini. In questa favoletta si accenna, che il modo di rendere gli uomini meno colpevoli, non è già la sterile uguaglianza de’ beni che gli addormenterebbe, ma l’attività dell’amor proprio che rende operose e vivaci le loro passioni, e fa nascere tutto il mondo civile, leggi, onori, divisioni d’ordini, povertà, ricchezza. De l’indigence (vi si dice)naîtra l’industrie; l’industrie sera la mère des arts, des Sciences, du commerce; on batira des villes, dans des villes de’ superbes palais; la mere se couvrira des vaisseaux ec., le quali sagge idee di Aristofane ebbero luogo in una delle sue commedie, e furono quindi nobilitate dalla natural grazia e leggiadria del gran Metastasio nell’Astrea placata.

Carlo de Montenoy Palissot nato in Nansi l’anno 1730 autore della Dunciade francese compose due drammi comici. L’avversione al mal gusto letterario gl’inspirò il nominato poema {p. 162}satirico ad imitazione di quello di Pope; e l’abborrimento conceputo contro i suoi compatriotti, che davano il nome di filosofia ai loro capricciosi sistemi, gli dettò le commedie les Philosophes, e l’Homme dangereux. Nella prima rappresentata nel 1760 con amarezza e libertà aristofanesca motteggiò su i moderni filosofi francesi, servendo al piano delle Letterate di Moliere. L’oggetto fu lodevole, ma non perciò questa composizione fu tenuta per una delle buone commedie. Nella satira le Russe à Paris Voltaire lanciò alcuni amari motteggi su di essa. Palissot avea introdotto insipidamente Gian Giacomo Rousseau che cammina come le bestie carpone mangiando dell’erbe. Voltaire quindi deduce la decadenza del teatro francese:

Vous parlez de Moliere? oh! son règne est passè…

Nous avons les remparts, nous avons Ramponeau,

Au lieu du Misantrope, on voit Jacques Rousseau,

{p. 163}

Qui marcant sur ses mains, et mangeant sa laitue

Donne un plaisir bien noble au public qui le hue.

Nell’Homme dangereux impressa e non rappresentata Palissot vibrò pure contro i filosofi le più acerbe punture comiche. Il Valerio di quest’altra è una imitazione del Cleante del Tartuffo, e dell’Aristo del Mechant. Per tali favole veramente la poesia comica nulla ha guadagnato; benchè l’intenzione dell’autore fu di manifestar le conseguenze perniciose delle nuove massime de’ filosofi di ultima moda, per li quali non esiste nè legge nè virtù veruna. Serva di saggio l’ironico frammento che ne soggiungo tradotto. Il secolo (dice Dorante filosofo moderno)ha fatti tanti progressi che può oramai ridersi dell’odio e dell’invidia. Valerio risponde:

E chi può dubitarne? E quando mai

Vide la Francia tanti varii ingegni,

{p. 164}

Opre più vaghe, più puri costumi?

La nobil gioventù fu mai più saggia?

Seppe usar meglio delle sue richezze?

Ebbe mai miglior gusto? In altri tempi

Delle belle fe mai scelta più degna?

Ma soprattutto delle nostre donne

L’onor sicuro, la non dubbia fede

Con tal ragion si può vantar, che vinto

Dal rispetto, di lor più non favello.

I nostri dotti poi stupido ammiro.

La lor filosofia di quai non sparse

Delizie e fiori il viver de’ mortali?

Grazie alle lor fatiche al fin del peso

De’ vecchi pregiudizii e de’ doveri

Scarchi respiriamo. Abbonda solo

Di giolivi pedanti ogni adunanza:

Sulle orme lor nelle festive cene

Ragionar sanno ancor gli appaltatori:

Son di decenza esempio i nostri abbati:

{p. 165}

Di studio e di saviezza i curiali.

Non si può far di più, con voi convengo.

Meraviglioso in tutto è il secol nostro.

M. Dorat noto poeta morto nel 1780 di anni quarantasei coltivò anche la poesia drammatica per avventura poco propria de’ suoi talenti. Cominciò nel 1760 con Zulica, e Teagene tragedie di niuna riuscita. Fu un poco più felice il Regolo nel 1773, in cui imitò l’Attilio Regolo del Metastasio, e in ricompensa il censurò; al qual lavoro volendo noi mostrarci grati abbiamo mentovata la sua tragedia, perchè se ne conservi almeno il titolo. Sofferse il pubblico nel 1774 l’Adelaide. Mal ricevuto fu Pietro il Grande rappresentato nel 1779. Lasciò anche Zoramide altra sua tragedia non rappresentata. Quanto al genere comico troviamo che nel 1772 imitò il Desdèn con el desdèn di Agostino Moreto nella commedia Fingere per amore titolo infelice che non rileva pnnto lo spirito {p. 166}dell’argomento spagnuolo. Il Celibatario, la Rosalba, i Cavalieri Francesi, lo Sfortunato immaginario ebbero per qualche tempo felice riuscita sulle scene. L’ultima commedia che produsse fu Merlino bello spirito, nella quale punse gli autori drammatici suoi avversarii.

Monvel, Imbert, Cailhava ed altri lavorarono per la commedia per quanto poterono senza farla risorgere. Chabanon tralle sue poesie ha pubblicate due commedie lo Spirito di partito ovvero i Contrasti alla moda, ed il Falso nobile; ma neppure esse, benchè prendano a ridicolizzare certe debolezze correnti, diedero molta speranza nella decadenza che regnava. Rosalina e Floricourt, ovvero i Capricci commedia in tre atti ed in versi rappresentata in Parigi nel 1787, manifesta la mano di un giovane che potrebbe andar più oltre. La Contessa di Genlis compose due Teatri, l’uno per l’educazione della gioventù, e l’altro di società, ne’ quali si pregiano {p. 167}singolarmente la Buona Madre, la Rosiera, le Generose Nemiche, il Magistrato. Il sig. Pieyre colla Scuola de’ Padri in versi di cinque atti recitata in Parigi nel 1787 poteva animare la gioventù a ricalcare le orme della buona commedia e a ricondurre in Francia il socco festevole di Moliere.

Videro il ridicolo de’ semidotti che affettavano di darsi la riputazione di fisici e di chimici ignorando gli elementi primi di tali scienze, alcuni autori, e tentarono di rilevarlo comicamente. La Fisica in un atto è una imitazione debole per altro delle Letterate di Moliere. In essa una donna d’altro non vuol parlare che di magnetismo, di gas, di elettricità, di palloui volanti. Non fu migliore imitazione delle medesime Letterate la commedia intitolata le Riputazioni in versi in cinque atti rappresentata in Parigi nel 1788. Madama di Gouge scrisse in prosa una commedia enunciata da’ gazzettieri col titolo di episodica Moliere in casa di Ninon, che {p. 168}s’ impresse nel medesimo anno, nella quale intervengono le persone più distinte del secolo di Luigi XIV. La Giovane sposa del sig. di Cubieres in tre atti in versi si lodò per la morale e per la buona dipintura de’ caratteri nel giornale di Buglione; ma non si replicò. La Morte di Moliere anche in versi ed in tre atti altro non produsse che rinnovare il dolore della perdita di quell’ingegno raro. Il Matrimonio segreto di tre atti si tollerò in grazia de’ buoni attori.

Collin d’Harleville giovane ancora produsse ne’ tempi della Repubblica l’Ottimista, ossia l’Uomo contento di tutto, in cui prese a rilevare il ridicolo ove mena l’abuso della massima Leibniziana, tutto è bene. La migliore delle sue commedie e forse di quante se ne composero negli ultimi anni del secolo XVIII, è l’Ècole des jeunes femmes, o les Moeurs du jour. Scritta in istile puro ed elegante senza smentirsi mai, versificata felicemente, piena di tratti piccanti, fini, {p. 169}dilicati, riuscì compiutamente allorchè si rappresentò nel Teatro della Repubblica. Si desidera non pertanto in essa più interesse; e si osserva che il vizio fondamentale è nel carattere della giovanetta che, secondochè si espresse l’autore, servir dovea di norma e modello alle fanciulle che le rassomigliano.

Appartiene al cittadino Rigault la commedia intitolata i Due Poeti in tre atti ed in versi. Madama Armand che affetta bello spirito e letteratura, accoglie in casa varii letterati. Le sue adunanze sembrano al di lei marito ridicole. Ella s’intalenta di dare in matrimonio sua figlia ad un poetastro di madrigali sciocco e vano; mentre il marito disegna di concederla ad un altro poeta più meritevole, e dell’avviso del padre è la giovinetta contesa. I contrasti che ne risultano, determinano il sig. Armand a proporre alla moglie un partito di rimetterne la risoluzione e la scelta all’evento di due componimenti novelli appartenenti ai due rivali, e si stabilisce che l’autore {p. 170}di quello che sarà ben ricevuto dal pubblico, sarà lo sposo della loro figliuola. Con tal convenzione vanno al teatro. Floricourt poetastro protetto da Madama è fischiato. Dami suo rivale riscuote gli applausi degli spettatori. Con tutto ciò la donna riconvenuta di stare al patto ricusa e nega di consentire alle nozze della figliuola con Dami. Ma il marito per abbattere l’ostinazione della moglie, cava di tasca un manoscritto delle poesie di Floricourt, fralle quali si legge una satira fatta contro della stessa Madama Armand, la quale convinta della pessima sua scelta, fa scacciare il poetastro, e permette che Dami sposi la figliuola. Questo componimento manca totalmente di azione, di situazioni che chiamino l’attenzione, e di vivacità comica. In sostanza è un tessuto di tediosi dialoghi, ed un insipido riscaldamento delle Donne Letterate di Moliere, e della Metromania di Piron.

Non vogliono obbliarsi varii altri poeti comici degli ultimi anni del {p. 171}secolo XVIII, e de’ primi del XIX, i quali godettero, o godono tuttavia qualche nome. Fabro d’Eglantine morto nel 1800 si tenne per commediograso stimabile. Se ne commenda la commedia intitolata il Filinto di Moliere, e l’Arancio di Malta suo postumo lavoro che gli era stato involato.

J. N. Boully riuscì pienamente in Francia ed altrove colla commedia detta istorica intitolata l’Abbè de l’Epèe in cinque atti scritta in prosa. L’Abate de l’Epèe in fatti si stimò un tempo un personaggio istorico di cara memoria a’ Francesi, che istituì in Parigi un pietoso asilo per la parte più infelice degli uomini, cioè una scuola, pe’ sordi e muti. Quivi per segni convenuti si fanno rientrare ne’ diritti e nelle cognizioni del resto della società quegli sventurati privi di due sensi necessarii per comunicare gli oggetti esteriori all’immaginazione. Oggi sempre più fiorisce quella scuola dell’Abate de l’Epèe, e vi si contano molti che si sono innoltrati nelle matematiche e nelle altre {p. 172}scienze e nelle storie e nell’erudizione e nelle belle arti. Boully introduce nella sua favola un muto e sordo cui l’abate pone il nome di Teodoro, di cui si dice che otto anni prima era stato da un perfido suo zio e tutore trasportato in quella gran città da Tolosa, e colà vestito di rustici panni abbandonato, con far correre voce di esser morto, onde potè usurpare col braccio della magistratura i beni appartenenti al Conte di Haraucourt. Raccolto questo fanciullo che mostrava di contar nove o dieci anni di vita fu condotto alla scuola dell’Abate. Quest’uomo penetrante scorse negli sguardi di lui certa fierezza, e certa sorpresa di vedersi involto in panni rozzi; e ne argomentò di essere stato così trasformato a bella posta e smarrito. Ne diede perciò contezza ne’ pubblici fogli benchè senza riuscita. L’indole e là penetrazione che giva sviluppandosi nel fanciullo, l’affezionò a lui, e si studiò al possibile di coltivarlo talmente che a capo di tre anni aperse l’anima a varie cognizioni. Passeggiando un giorno {p. 173}l’istitutore della scuola e l’allievo davanti al palazzo della giustizia al vedere il fanciullo discendere dalla vettura un magistrato, mostrò grande agitazione. Domandato per segni, perchè mai si era così commosso, rispose che un uomo abbigliato in quella guisa soleva stringerlo affettuosamente fralle braccia e bagnarlo di lagrime. Trasse l’Abate da ciò indizio che potesse essere figlio o parente prossimo di qualche magistrato. Vide un altro giorno che passando l’esequie di una persona di qualità, Teodoro si alterò a misura che l’accompagnamento si avanzava; e co’ segni espresse che poco tempo prima di esser condotto a Parigi anch’egli piangendo avea seguito con simile accompagnamento in veste nera e con capegli sparsi la cassa del cadavere di quel magistrato che l’accarezzava. Ricavò quindi l’Abate che il suo allievo esser dovea orfanello erede di grandi beni probabilmente usurpati da qualche ingordo parente. Ciò che restava di più importante era {p. 174}l’indovinare la patria di quell’infelice. Gli domandò se si sovveniva del luogo dove la prima volta si trovò in Parigi. Egli disse di Averlo presente; e fatto con l’Abate il giro delle sbarre di Parigi, s’imbattè in quella, in cui vennero, a visitare la vettura nella quale egli sedeva con due persone che l’accompagnavano, delle quali perfettamente si ricordava. Argomentò dal luogo l’Abate che egli era venuto pel cammino di mezzogiorno, e domandando quanto tempo avea posto nel viaggio, disse Teodoro, che vi aveano spese molte notti, cambiando d’ora in ora i ’cavalli. Si assicurò con ciò che era venuto da una delle principali città della Francia. Per indovinare donde effettivamente era venuto, si determinò a caminare a piedi, e scorse diverse città, senza che Teodoro mostrasse di essere mai stato in esse, pervennero a Tolosa. Teodoro tosto la riconosce per quella donde era partito. Al ogni passo si anima, si scuote, gli occhi si riempiono di lagrime. Accenna di aver trovata la patria. Giungono {p. 175}in faccia al gran palazzo che è dirimpetto alla casa di un avvocato. Teodoro si abbandona sulle braccia dell’Abate, e gli addita la magione de’ suoi genitori. Dagl’informi presi ricava l’Abate esser quella la dimora de’ Conti di Haraucourt, de’ quali Teodoro è l’unico rampollo, e trovarsi oggi tutti i beni di tal famiglia in potere di un signor Darlemont zio materno, e tutore di Teodoro, il cui nome era Giulio; essendosene posto in possesso presentando un certificato della morte del legittimo erede. L’Abate ricorre al migliore avvocato di Tolosa, per cui mezzo vien confuso l’usurpatore, e costretto da più testimoni, e dal medesimo suo figlio, a cui Giulio avea salvata la vita. Giulio nobile quanto assennato divide col caro suo cugino ed amico l’eredità. Interessa quest’azione, o che istorica sia, o verisimilmente inventata; e l’evento felice la fa tuttavia conservare tralle applaudite commedie di questi ultimi tempi.

Alessandro Duval attore debolissimo {p. 176}ha date al teatro francese varie commedie bene accolte e ripetute. Gli appartengono: i Tutori vendicati in versi in tre atti, il Prigioniero, il Lovelace Francese, ossia la Giovanezza di Richelieu.

Tralle commedie pubblicate nel corso della Repubblica Francese, e chiamate Repubblicane, si contano le Brigand par amour, Crevecoeur, e le Mariage du Capucin di Volmerange, il quale, al dir di Piniere autore della satira le Siecle, pare che fosse tutto occupato a stomacare gli ascoltatori, e a rivoltare incessantemente la natura. Il Convalescente di qualità è una fredda dipintura delle affettate grandezze di quelli che si credono per esse farsi tener per nobili. Le Vittime claustrali mettono alla vista con tutta la mordacità ed asprezza le vere dolorose istorie de’ rigori inumani, e delle atrocità che si commettevano non di rado nell’interno delle case religiose da i despoti superiori.

Sono rimaste per qualche tempo al {p. 177}teatro francese le seguenti commedie: il Giudice benefico del sig. Puysegur, i Parlatori del Degligny attore ed autore imitati da una commedia di Collin d’Harleville, il Medico de’ Pazzi del sig. di Mimault, in cui si trova qualche imitazione del Ritorno inaspettato di Regnard, i Viaggiatori di Carlomagno, i Parenti di Dorvo. Contansi tra’ componimenti teatrali di Guilleman alcune commedie. Egli ne scrisse intorno a 360 per sostentare la sua famiglia. Possedendo undici lingue, e scrivendo tanto pel teatro, visse stentatamente, e morì mancando del necessario nel 1800.

Luigi Benedetto Picard nato in Parigi nel 1769, merita in preferenza di esser rammentato tra’ buoni compositori di commedie, e come attore, e capo di compagnia. In qualità di capo egli anima e governa i Societarii dell’Odeon di Parigi che prima passarono al teatro Feydeau, indi a quello di Louvois, e somministra loro tuttavia un buon numero di componimenti. {p. 178}Come attore nelle proprie favole rappresenta felicemente alcuni caratteri originali tratti al vivo dalla società; ma avea cominciato a rappresentar le parti de’ Crispini negli antichi repertorii. Come autore però a mio avviso egli primeggia tra gli ultimi autori comici, ed oscura i viventi. Studiando il mondo, e ritraendo la natura, egli ha appreso a ben dipingere, ed a variare gajamente i soggetti, ond’è ch’è stato denominato il Dancourt de’ giorni suoi. Varie commedie se ne applaudiscono, e si ripetono. Io ne conosco le seguenti: il Collaterale, in cui ad onta di qualche circostanza poco verisimile, da taluni si commenda quanto ogni buona commedia del mentovato Dancourt a cagione di più d’una situazione comica, della condotta facile ed ingegnosa, di alcune scene nuove e piacevoli, e del dialogo vivace e naturale; il Viaggio interrotto; il Presuntuoso; i Tre Mariti; la picciola Città; i Provinciali in Parigi; M. Musard; l’Ingresso nel Mondo da me tradotta {p. 179}e pubblicata l’anno 1804 in Venezia nell’Anno Teatrale; e les Tracassairies, o Monsieur et Madame de Tatillon pure da me tradotta cangiando il titolo in quest’altro I Pettegolezzi impertinenti, ovvero I Tatilloni intriganti.

III.

Commedia Italiana in Francia. §

Congedata l’antica Compagnia non vi fu più commedia italiana per lo spazio di anni diciannove, cioè sino al 1716, quando il Duca d’Orleans regente v’invitò la Compagnia di Lelio e Flaminia nomi teatrali presi da Luigi Riccoboni romano, e dalla sua consorte Agata Calderini, come la chiama l’abate Quadrio^a. Questi {p. 180}nuovi attori detti prima commedianti di S. A., e poi del Re nel 1723 ottennero una pensione di 15000 lire. Rappresentarono ne’ primi anni componimenti stravaganti e buffoneschi per servire all’Arlecchino, ed il teatro rimase ben presto spopolato. Ripeterono indi i componimenti francesi de’ loro predecessori; ma non ritornando nel lor teatro il concorso, pensarono ad abbandonar Parigi. Il pubblico però benchè non pago delle loro favole compiacevasi della buona condotta, dell’urbanità, e del rispetto che essi mostravano per la nazione, e con pena gli vedeva partire. Ciò mosse alcuni Francesi a comporre per essi qualche favola nella propria favella, in cui cercarono di unire la ragione e la novità alle grazie dell’Arlecchino; e quindi nacque un genere di commedia che partecipava. della francese, e dell’italiana istrionica. In tal genere si distinsero tra’ Francesi Autreau, le Grand, Fuselier, Boussy, Marivaux, e singolarmente Sant-Foix, e poi l’attore

{p. 181}Favart, e l’abate Voisenon. Tra gl’Italiani della stessa compagnia ne compose anche il lodato Riccoboni che si stimò il Roscio Italiano di que’ tempi pregiato sommamente da Pier Jacopo Martelli, dal marchese Scipione Maffei, e dall’abate Conti, non meno che da varii leterati Francesi che frequentavano la di lui casa, e scrisse della tragedia e della commedia con molta erudizione e giudizio; come pure la di lui moglie che componeva assai bene in italiano, intendeva il latino, ed alcun poco il greco, e sapeva a fondo la poesia drammatica, e tralle altre sue opere scrisse alcune commedie, ed una dissertazione sulla declamazione teatrale che ella stessa egregiamente eseguiva, e singolarmente allorchè rappresentò ne’ nostri teatri la parte di Merope nella tragedia del Maffei. Nella medesima compagnia si segnalò con qualche commedia Romagnesi, e Colato morto nel 1778 che rappresentava da pantalone, a cui appartengono il Mostro Marino, gl’Intrighi d’Arlecchino, i Tre Gemelli {p. 182}Veneziani, da me ascoltata nel dicembre del 1777 in Mompelier, e della celebre attrice Carolina, i quali da molti anni si erano ritirati dal teatro. Al mentovato Romagnesi, o che m’inganno, parmi che appartenga la commedia intitolata le Arti e l’Amicizia in un atto recitata nel 1788, di cui per altro qualche giornalista giudicò che non era nè naturale, nè edificante, benchè condotta con interesse e semplicità.

La maniera di rappresentare di quegl’Italiani diede motivo agli scrittori Francesi di rimproverare a’ commedianti nazionali l’affettazione e la durezza. «Io preferisco (dicesi nel libro l’Anno 2440) quest’Italiani a’ vostri insipidi commedianti Francesi, perchè questi stranieri rappresentano più naturalmente, e perciò con maggior grazia, e perchè servono il pubblico con più attenzione» . Diderot diceva ancora. «I nostri commedianti Italiani rappresentano con più franchezza de’ Francesi. Nel loro gestire apparisce certo non so che di originale e di facile che mi {p. 183}diletta, e diletterebbe ognuno se non venisse sfigurato dal loro dialogo insipido, e dall’intreccio assurdo» . Da ciò si scorge, che la bella declamazione naturale del celebre discepolo di Moliere Michele Baron nato net 1653, e morto nel 1729, e della mirabile attrice Adriana Le Couvreur, sia andata degenerando. In fatti il signor Eximeno nel suo libro Origine e progressi della Musica, afferma che i commedianti (Francesi)pajono energumeni, che ad ogni atteggiamento vogliono staccar le braccia dal corpo, ed esprimono un affetto di pena colle contorsioni, con cui potrebbe un ammalato esprimere un dolor colico. Non so se il sign. Eximeno sia stato testimonio oculare di ciò che asserisce, ma ben lo fu il nostro Pier Jacopo Martelli. Ecco come egli ne ragiona con conoscimento nel dialogo sopra la tragedia antica e moderna nella sessione VI: Osservo ne’ Francesi piuttosto un poeta il quale recita le sue poesie, che un attore che {p. 184}esagera le sue passioni, mentre non solamente essi alzano in armonioso tuono le voci ne’ grandi affari, ma ne’ bei passi, e nell’enfasi de’ gran sentimenti; di modo che par che non solo essi vogliano rilevare la verità dell’affetto naturalmente imitato, ma anche l’artificio e l’ingegno dello scrittore tragico. Imperdonabile è veramente tal difetto a un attore, non dovendo egli pensare nè a se stesso, nè al poeta, nè allo spettatore, ma unicamente all’affetto che esprime, e al personaggio che imita. Parlano (segue il Martelli)gli attori francesi a voce bassa borbottando quando compariscono dal fondo della scena, e declamano più sonoramente quando si accostano al proscenio. Senza tale affettazione parlando essi secondo che esige la natura del dialogo stesso, le parole profferite con vivacità conveniente giungeranno meno sonore dal fondo della scena, e più spiccate a misura che l’attore si avvicini; l’arte che non sappia combinare il {p. 185}comodo di chi ascolta colla verità del dialogo, è la madrigna della natura. Si situano, aggiugne l’istesso Martelli)mostrando il profilo all’uditorio, e la voce va in un angolo del teatro. È un infelice attore colui che ignora l’arte di accomodarsi alla convenienza richiesta nel favellar con gli altri, alla decenza teatrale ed al comodo di chi ascolta. Riprende in oltre il Martelli nel Bouhour il vizio frequente di voltar le spalle al compagno, e nel Quinault di lui imitatore censura il soverchio vibrar delle braccia. Si ride poscia del vestito ballerino che sogliono dare agli eroi antichi. Ecco Agamennone (ei dice) col cappello e colla parrucca francese sino al collare, dal collo poscia in giù in giubbone e in braghe dintornate di giojelli, ricamate di oro, ridevole, nè francese nè greco nè di nazione che si sappia finora scoperta nell’universo. Quando arriviamo alle gambe, eccolo divenir greco in un tratto, ecco-applicati alla calzetta di seta i {p. 186}tragici maestosi coturni, di modo che parmi appunto quella figura d’Orazio Humano capiti ec.^a. Nonpertanto non parlano diversamente dell’affettazione degli attori i Francesi di questi tempi. «L’arte della declamazione (dice uno di essi ironicamente) si è fra noi innalzata ad un punto sublime. Una principessa irritata impiega tant’arte per esprimere il proprio furore convulsivo che lo spettatore giugne a temer per l’attrice.» «Un bel principe le risponde con un atteggiamento geometricamente misurato.» «Gli abiti, i popoli, le damigelle, le guardie e le macchine vi fanno tutta {p. 187} l’azione.» Il signor Clement nelle sue Osservazioni critiche sul poema della Declamazione teatrale di Dorat scrive ancora: «Io vorrei coperti di ridicolo i nostri attori ossessi, i quali caricano tutto, e non sanno parlare se non per convulsioni, e fanno patire chi gli ascolta per gli strani loro sforzi di voce e pel dilaceramento del loro petto.» Con tutto ciò la Francia ha avuti valorosi attori; e fra gli uomini si sono segnalati Du Fresne e le Kain morto in Parigi nel 1778, e tralle donne, dopo la lodata insigne Le-Couvreur, la Desaine, la Gossin, la Dumenil che tutte superava le campagne ed anche se stessa nella parte di Fedra e di Merope, e la meravigliosa Clairon, la quale trionfava singolarmente rappresentando Medea, nella cui figura volle farla dipingere la principessa d’Anhalt. Voltaire l’ha più volte encomiata, e le diresse anche un componimento poetico nel 1761. Nella mia dimora in Parigi l’anno 1800 e ne’ primi due mesi del 1801 fioriva nella declamazione l’ {p. 188}attuale attore tragico Talma, e dalla buona scuola di Du Gazon usciva La-Fond, che cominciò a farsi pregiare rappresentando nella Semiramide la parte d’Arsace, e nella Zaira quella d’Orosmane. La di lui riputazione è cresciuta con gli anni. Gl’intelligenti allora desideravano in lui minore azione di braccia. Il sublime non richiede veruna esagerazione della natura, e la passione perde l’effetto nell’azione caricata, e la tenerezza (ciò che in Francia si chiama sentiment) meglio si manifesta con un colorito vivace senza studio soverchio. Sovvienmi che allorchè La Fond cominciò a comparire in teatro i Francesi notarono in lui il difetto di prolongar troppo l’e muta. Io gl’intesi profferire gouufre per goufre, forse per esprimere colla pronunzia il significato di questa voce. Tralle donne che in quel tempo si ammiravano fioriva sopra tutto la Raucourt (venuta in Napoli nel luglio del 1809) nella tragedia. Nulla v’ha di più maestoso e grande allorchè {p. 189}rappresenta Semiramide. Il suo portamento nobile, il contegno maestoso, una declamazione grave senza esagerazione, concorrono in lei perchè rappresenti agregiamente una gran Regina. Discendendo però all’appassionato la sua voce diviene falsa e rincresce all’orecchio. Accanto a lei rappresentava la parte di Azema la Fleury che diede speranza di grandi progressi. Degli attori La Rive, Manhove ed altri simili, mi rimetto a quanto ne accennano Despazes nelle Quattro Satire, e Piniere nella sua Le Siècle. Quanto alle commedie, nella declamazione delle quali i Francesi spiccano ancor più che in quella delle tragedie, chiudono in se quanto v’è di perfetto nell’uno e nell’altro sesso, madamigella Contat ed il sig. Molè. In questo ora si osserverà la decadenza che porta una grande età, benchè non vi si Veggano tutti gli svantaggi che adducono gli anni; ed io lo vidi trionfar sulle scene rappresentando la parte del Filosofo maritato del sig. Des-Touches. {p. 190}Ma la valorosa attrice Contat presenta in se tutti i talenti che esige una perfetta rappresentazione. Delicatezza di espressione, sensibilità dignitosa, facilità di azione, continenza inimitabile nel presentarsi in iscena, grazia che tutte ne condisce le posizioni ed i caratteri che imita, facilità di dire, dolcezza di voce e di sguardi senza stento ed artificio ricercato; tutti in somma possiede i pregi che la rendono un’ attrice senza pari.

Per conchiudere ciò che alla commedia italiana si appartiene, uopo è accennare che ad essa verso la fine del passato secolo si trovò aggregata l’opera buffa che si cantava nella Fiera; e che sogliono rappresentarvisi opere italiane de’ nostri più celebri maestri, e pastorali, e commedie, balletti, e parodie francesi, recitate senza canto fuorchè nelle arie, e ne’ cori e finali e duetti. Azemia è una commedia romanzesca in tre atti con ariette che si recitò con applauso nel 1787. Confessano i Francesi di dovere le prime idee {p. 191}delle vere bellezze musicali di genere comico alla Serva Padrona dell’immortale nostro maestro napoletano Pergolese, la quale si cantò in Parigi sin dal 1753.

Alcuni scrittori francesi somministrarono eziandio opere musicali alla Compagnia comica Italiana di Parigi. Vi si segnalarono Favart, Saint-Foix, Boussy, Marivaux, Marmontel, Sedaine e Framary autore di Nannete et Lucas, e dell’Isola disabitata traduzione di quella di Metastasio che si animò colla musica dell’insigne nostro Sacchini nel 1775, come ancora della traduzione dell’Olimpiade recitata colla musica del medesimo esimio nostro maestro. Il sig. Mayeur nel 1789 diede una commedia istorica in tre atti con musica intitolata il Barone di Trenck. Ma di quanto altro concerne la musica vuolsi osservare il capitole seguente.

I.

Opera Eroica. §

L’Opera francese fondata dal Lulli e dal Quinault, che tira dal fondo dell’immaginazione e dall’allegoria e dalle favole un ammasso di prodigi e di stravaganze, nel secolo XVIII non calcò miglior sentiero. Il palazzo del Sole, la Reggia di Plutone, divinità, fate, silfi, incantatori, apparenze, miracoli, trasformazioni, edifizi alzati e distrutti in un istante, anelli che rendono invisibili le persone che pur si vedono, pugnali vibrati nel seno altrui che ammazzano chi li vibra, uomini miracolosi dalla barba turchina, ed altre simili stranezze, sono i tesori del teatro lirico della Francia. Un certo {p. 193}sig. de Leyre passato in Italia dimenticossi di quanto facevasi nel proprio paese, e scriveva da Parma a Parigi che gl’incantamenti e le stravaganze dell’Arlecchino fra gl’Italiani alimentavano l’ignoranza e gli errori popolari. Egli non seppe osservare che le arlecchinate e pulcinellate italiane si hanno in conto di prette buffonerie ancor dalle contadine e fantesche, nè vi è pericolo che possano dentro le Alpi alimentar l’ignoranza. Al contrario chi fosse dell’umore di codesto Francese, ben potrebbe con maggior fondamento dubitare che simile disgrazia avvenisse in Francia per lo stile serio e grave che può accreditare appo gli incauti le loro rappresentazioni liriche ripiene delle stesse mostruosità che, a suo giudizio, alimentano l’ignoranza e gli errori popolari.

Reca in vero stupore che i migliori letterati, i Fontenelle, i Voltaire, i Batteux, i Marmontel, lungi dall’inspirare a’ compatriotti il saggio gusto dell’opera istorica di Stampiglia, di {p. 194}Zeno, di Metastasio, alcuni di loro si applicarono a comporre opere puramente mitologiche, ed altri presero di proposito a screditar l’opera istorica per sostener la miracolosa. Fontenelle fu autore di Teti e Peleo, Voltaire di Pandora, Marmontel di varie favole musicali alla francese. Le Batteux^a, e lo stesso Marmontel^b dicevano che le rappresentazioni favolose sono la parte divina dell’epopea posta in ispettacolo. Ma i francesi, facendo un aforismo delle parole del Voltaire^c, non dicono che i numi della favola, gl’eroi invulnerabili, i mostri, le trasformazioni, e tutti gli abbellimenti convenevoli a’ Greci, a’ Romani ed agl’Italiani del XV e XVI secolo, sono proscritti in Francia sin anco nell’epopea? Perchè dunque con gusto {p. 195}contraddittorio ammenttono tutto questo nella poesia scenica, in cui parlano gli uomini, e non già un poeta che si figura ispirato, ed i prodigii si rendono incredibili perchè smentiti da’ sensi? Se questo sistema al loro credere non può avere la verità richiesta nell’epopea, l’avrà poi sulla scena? Ebbe dunque ragione m. Diderot allorchè declamò contro l’assurdità del teatro lirico francese, e deplorò l’ingegno di Quinault occupato in un genere cattivo. Egli però non fu solo a sugerire miglior sistema sull’esempio degl’Italiani. Fortunamente all’articolo sull’opera fornito nell’Enciclopedia dal Marmontel (il cui ragionamento per mille guise assurdo svilupperemo meglio altrove) se ne trova soggiunto un altro più degno della filosofia, che, se ben m’appongo, appartiene al celebre filosofo Ginevrino. In questo si dimostra che tosto che la musica apprese a dipingere e a parlare, disparvero gl’incanti e la mitologia, e le divinità vidersi bandite dalla scena allorchè {p. 196}essa imparò ad introdurvi gli uomini^a. {p. 197}Scrissero ne’ principii del secolo {p. 198}pelteatro lirico La Mothe, Danchet, Menesson, la Roque, Pellegrin sovente deriso, ma lodato pel suo Jeste, Fuselier e Cahusac morto nel 1764 autore di Calliroe, e Bernard che compose le Sorprese dell’amore, e Castore e Polluce una delle migliori opere francesi, posta in musica dal famoso Rameau.

Ma il teatro lirico, e la poesia scenica pastorale nulla in Francia ebbe di più vago, di più dilicato, di più interessante per le parole, e per la {p. 199}musica del Divin du village di Gian Giacomo Rousseau. «In Francia (disse m. Romilly^a) non si ha idea di un colorito più fresco, nè di un tono più acconcio di semplicità campestre. Quante e quante volte non si sono ripetute queste giolive canzoni, Tant qu’ à mon Colin j’ai sçu plaire, e Je vai revoir ma charmante maîtresse! Ecco quello che dee piacere in ogni tempo; ecco il linguaggio che giugne al cuore, perchè dal cuor parte.» Merita pure di mentovarsi la novità musicale degna dello spirito singolare di Rousseau provata in Lione felicemente col Pigmalione, e ripetuta in Parigi nel 1775 con tutto l’applauso. Per dare un saggio della declamazione teatrale, e della melopea de’ Greci, fe recitare quella sua favola senza che se ne cantassero le parole. La musica {p. 200}esprimeva a meraviglia gli affetti del personaggio, ne secondava i pensieri, i movimenti, ne dipingeva la situazione, ma riempiva soltanto gl’intervalli e le pause della declamazione. Molti pezzi di tal musica si composero dallo stesso Gian Giacomo, ed alcuni da m. Coignet. Il sig. Elmotte volle imitare il Pigmalione colla sua scena lirica le Lagrime di Galatea, la quale lontana dal suo originale, non lasciò tal volta di commuovere.

In tal periodo del XVIII secolo mentre trionfava nella teoria, e nella pratica della musica il celebre filosofo Rousseau, si segnalò tanto in pratica che in teorica il riputato Rameau, ed i matematici profondi, le Sauveur, e d’Alembert, e de la Grange fecero ammirare gli esami musicali nella più colta Europa. Si distinsero parimente colle composizioni pratiche musicali Mouret, Campra, Destouches, ed il soprallodato Coignet.

Fiorirono intorno al medesimo periodo tralle attrici dell’opera madama {p. 201}Pellisier unicamente per la rappresentazione, e madama le More per l’eccellenza della voce. Si encomiò tralle ballerine mad. Camargo fiorendo nella danza alta al pari degli uomini, e la bella Sallè acclamata per eccellente nella danza seria, le quali sono state celebrate nelle opere del Voltaire. Anche madama Alard contasi tralle famose ballerine di quel tempo, come tra gli uomini di maggior nome si distinsero Dauberval, e l’italiano Vestris traspiantato in Parigi. Niuno ignora i meriti di Noverre tanto per le lettere che scrisse intorno all’arte sua, quanto per l’invenzione di varii balli, e pel modo di ballare, potendosi contare tra’ primi ristoratori dell’arte pantomimica, con aver rinnovata la muta rappresentazione con gesti e con passi graziosi e naturali misurati dalla musica in azioni compiute eroiche e comiche.

Verso gli ultimi tempi del precedente secolo e nel formarsi la Repubblica Francese e nel suo cangiamento in un vasto Impero, non sono mancati, nè {p. 202}componimenti eroici e piacevoli nè musiche fatighe, nè rappresentatori, nè ballerini.

Quanto alla musica possiamo noverare tra i drammi serii Ecuba di Milcent animata dalla musica di Fontenelle nuovo maestro che meritò qualche attenzione del pubblico, ad onta delle parole poco applaudite. Il sign. Leger in compagnia di un altro maestro che ignoro, compose Don Carlos lavoro romanzesco ed inverisimile non riuscito. Marsolier verseggiò le Rocher de Leucade posto in musica da Dalayrac, e non meno che le Cabriolet jaune di Sègur, e le Fruit defendu, ed Epicure di Dumonstrier posto in musica da Mèhul e Cherubini, sono tutte opere mal riuscite. Beniouski, o gli Esigliati a Kamschatka opera in tre atti di Alessandro Duval, ad onta delle inverisimilitudini, parve interessante. La sua musica di un’armonia sostenuta appartiene a Boïeldieu.

Praxitele, o la Ceinture di un {p. 203}atto solo contiene due azioni, l’una rappresenta Scopa che ottiene il premio con più ragione meritato da Prassitele, e l’altra tratta degli amori di questo per Aglae una delle Grazie. Venere vorrebbe a lui darla, ed Amore le si oppone, dicendo che disconviene ad un mortale possedere tutta intera una diva. Esige dunque che Prassitele ne scelga una parte sola, cioè o il cuore, o il cinto, ciò che fa una situazione poco decente. La musica fu di Devismes. L’Ariodante, e Montano e Stefania, sono due opere tratte dall’episodio di Ginevra dell’Ariosto, le quali riscossero molti applausi. La loro musica appartiene al riputato Mèhul, cui si deve anche la Stratonica che riuscì ancor meglio. Le Delire scritta da Saint-Cyr rappresenta un marito divenuto pazzo per aver perduta la moglie, il quale con ritrovarla ricupera la ragione. Fu posta in musica da Berton uno de’ migliori allievi francesi del nostro egregio maestro Sacchini, di cui con gran ragione pregiasi la Francia.

II.

Opera Comica. §

Quanto a ciò che intendesi per opera comica, ossia buffa, ecco ciò che nel secolo XVIII precedette all’epoca della Repubblica Francese.

Nel 1715 si ripigliò lo spettacolo dell’opera comica, avendo alcuni commedianti della Fiera ottenuta la permissione dell’Accademia di musica per rappresentare farse piacevoli d’ogni sorte miste di prosa, e accompagnate da balletti, ed alcune parodie de’ componimenti che si recitavano nel Teatro Francese, e nel Teatro Lirico. Simili dilettevoli rappresentazioni chiamarono sì gran concorso che ingelosiva gli altri attori, ond’è che si divietò a tali attori della Fiera di più recitarle. Allora essi si avvisarono di supplirvi con certi cartelloni, ne’ quali scrivevano in prosa ciò che non potevano profferir con la voce; ma simile spettacolo al {p. 205}fine venne totalmente abolito, e si riprodusse l’opera comica che dal 1724 durò sino al 1745, dopo di che alla Fiera si rappresentarono soltanto pantomimi. Nel 1752 m. Monnet ristabilì l’opera a S. Germano con tutte le stravaganze e buffonerie, e con quelle ariette nazionali dette Vaudevilles così care a’ Francesi.

Gli autori che tirarono maggior concorso colle loro graziose farse musicali, furono le Sage, Colle, Fuselier, Roy, Ornerai, Crolet, Vadè. Panard morto nel 1764 scrisse un gran numero di componimenti buffi, di parodie, e di vaudeville tutti ben accolti. L’attore Favart dee contarsi tra’ più fecondi e piacevoli scrittori d’opere comiche e di vaudevilles. Scrisse ancora parodie e burlette con arie, come sono il Mondo a rovescio, Bertoldo in città, il Cinese in Francia, il Dottor Sangrado ecc. Ascendono a più di ottanta le di lui favole; ma in alcune fu ajutato da qualche altro. La sua Chercheuse d’esprit, dice {p. 206}Palissot, si reputa la più ingegnosa opera buffa francese. La moglie di lui attrice che gli premorì, altre ne compose bene ricevute, e fralle altre Bastiano Bastiana nel 1753, gli Ammaliati nel 1757, ed Annetta e Lubino nel 1762. Ma generalmente però fuvvi intorno a quel tempo un immenso numero di componimenti stravaganti in questo genere che eccede in iscempiaggini le più grossolane buffonerie musicali dell’Italia. Accenneremo soltanto che verso il declinar del secolo le magie, i delirii, e le stranezze le più scurrili crebbero soprammodo nel paese dove nacquero Fedra, Cinna e Zaira. Serva per pruova di ciò il Vello d’oro rappresentato nel 1786 la piggiore tralle cattive opere musicali, e l’Alcindoro di Chabannes rappresentato nel 1787, ed il Re Teodoro a Venezia del sig. Moline opera detta eroicomica che manca di comico e di eroico, posta in musica dal nostro Paisiello, e Tarara di Beaumarchais stravaganza in cinque atti con {p. 207}prologoche incresce al buon senso, benchè diverta i volgari colle decorazioni spettacolose, e l’Anfitrione in tre atti nato e morto in un giorno nel 1788.

Dopo simili mostruosità furonvi dall’epoca della Repubblica sino a questi dì alcune composizioni comiche in musica, le quali benchè colme di difetti non parvero stravaganti, e talora ebbero buon successo. Ne rammenterò una gran parte. Verso il mese di luglio del 1800 si rappresentò Zoe ovvero la Pauvre Petite di Bouilly colla musica di Plantade. Non incresce tanto in tal componimento un buon numero d’incoerenze, ed il piano mal congegnato, quanto il pessimo esempio che ne risulta per chi v’assiste, per cui meriterebbe d’escludersi dalle scene mal grado della riuscita che ebbe sul teatro dell’Opera comica della strada Favart.

Zoe abbandonata da’ parenti è costretta a sostentarsi col lavoro delle proprie mani. Il giovine Dulinval nobile e ricco amandola perdutamente {p. 208}vuole sposarla. Zoe vede gli ostacoli che si oppongono a tale unione, e prende il partito di partecipare alla di lui madre stessa il disegno del figlio, e ne implora ajuto e consiglio. Oltreacciò prega una buona donna venuta ad abitare presso di lei a compiacersi di conviver seco, e farle da madre. Questa donna è la stessa madre di Dulinval che ha accettato, ed abita con Zoe senza esserne conosciuta, per osservarne la condotta. Incantata della di lei virtù la stima degna di unirsi col figliuolo. Intanto un vecchio libertino chiamato Furard proprietario della casa di Zoe, e di lei amante viene a sollecitare l’effetto delle speranze che ella gli ha date, e si raccomanda alla pretesa vicina facendole sapere che già ella più volte ha ricevuto del danaro, e promesso di soddisfarlo. Madama Dulinval non la crede capace di sì infame convenzione; ma ad una nuova visita di Furard, essendosi tenuta celata, si assicura di avergli egli detta la verità. Di più giunge un altro uomo e vede, che Zoe {p. 209}loriceve con tutti i segni di viva affezione, e lo fa occultare nel suo gabinetto all’arrivo di Dulinval, cui già la madre avea accordato di sposar Zoe. Tal procedere sveglia lo sdegno di Madama che comparisce e dichiara che non consentirà mai a tale unione sconvenevole, e rileva quanto occulta ha ella osservato. Dulinval è penetrato d’orrore. Zoe fa uscire Delancourt dal gabinetto, e palesa esser colui che dall’infanzia l’ha protetta, soccorsa e sollevata nelle sue disgrazie, e che essendo ora nell’estrema povertà, ella per sovvenirlo ha preso danaro da Furard lusingandolo. Madama ne ammira la delicatezza e la riconoscenza, e permette che sposi suo figlio. Furard pieno di vergogna, e ravveduto riconosce anche in Delancourt il proprio cognato. Chi approverà un esempio siffatto sulla scena? Vedere una giovanetta virtuosa che in apparenza si prostituisce per esercitare un atto di beneficenza o di gratitudine! La virtù tutto può sacrificare, fuorchè se stessa. Mercatar {p. 210}favori illeciti, riceverne prezzo a più riprese, alimentar desiderii, e speranze infami, è scuola di morale da soffrirsi su di un teatro culto? Oltreacciò Zoe che ha un amante ricco di buona intenzione, non poteva più convenevolmente a lui ricorrere che pensa a sposarla, per sovvenir colui che nelle sue strettezze l’aveva sollevata? Poteva ancora fidarsi nella buona vicina per evitare il pericolo di tener occulto un uomo con iscapito della propria riputazione. Quanto poi al merito letterario di tal componimento, ne’ giornali stessi di Parigi se ne rilevarono molti difetti particolari, lentezze, inverisimiglianze, monotonia di scene, e non pochi vizii nello stile. Contuttociò ebbe felice riuscita nella prima rappresentazione. Sembra che non abbia in seguito ottenuti sì favorevoli suffragii, giacchè trovo nell’Anno VIII teatrale francese il seguente giudizio: Zoe, où la Pauvre Petite, pauvre petite piéce de Bouilly; pauvre petite musique de Plantade; pauvre petit succès; pauvre petite recette.

{p. 211}Nello stesso teatro di Favart l’anno medesimo 1800 si rappresentò con ottimo successo Una notte di Federigo II, in cui si osserva più di una scena ben maneggiata, e varie idee piacevoli e spiritose. Vi si recitò l’anno stesso le Locataire in un atto di Sèverin colla musica di Gaveaux. L’azione complicata produsse poco interesse, per non essersi, dice un giornalista, saputo trarre partito dal soggetto. In fatti gli espedienti dell’autore spesso falliscono per la debole opposizione di un tutore inetto e per la timidezza di un rivale. L’anno stesso si rimise nel medesimo teatro Annetta e Lubino opera pastorale dell’attrice Favart coll’eccellente musica del Martini che si reputa un modello di semplicità graziosa e di melodia.

Si sono parimente rappresentate nel medesimo teatro ed in altri di Parigi con varia fortuna le seguenti opere comiche. Le Tableau des Sabines operetta piacevole di Jouy, alla cui musica lavorarono i due maestri {p. 212}La-Foi e Long-champs. Le Maçon di Sèverin cadde affatto; ed i Francesi dissero, che da tale opera appare che l’autore conosceva meglio l’arte di muratore che l’arte drammatica. Le due Giornate di Bouilly si ricevette con applauso singolarmente per la musica del riputato maestro romano Cherubini. Anche il Marcellino opera di Bernardo Valville, benchè mancante di verisimiglianza, si ascoltò con piacere per la musica di Lebrun. Appartiene anche a Valville l’Ingannatore ingannato posta in musica dal maestro Gaveaux, che si rivede sempre con piacere in Parigi. Contansi tralle opere cadute: le Petit Page di Gilbert Pixerecour posto in musica da Lebrun, l’Esclave dè Gossè colla musica di Bruni, e le Roman del medesimo colla musica di Plantade, e Laure, o l’Actrice chez elle opera fredda di Marsollier e Daleyrac. D’Auberge en auberge di Dupaty presenta moltissimi cangiamenti di decorazioni e mille precauzioni per {p. 213}produrre picciolissimo effetto. La musica è del maestro Tarchi della buona scuola italiana, e non manca di vivacità. Piacque la Dame voilèe di Sègur il giovine posta in musica dal Mengozzi celebre maestro italiano e si reputa il suocapo d’opera. Le Calife de Bagdad opera di Saint-Just colla buona musica di Boieldieu piacque e si replicò più volte. La Maison du Marais, poesia di Duval con musica di della Maria, sermone soporifero, sentenze ribadite, tratti satirici rancidi stemperati in tre atti compongono quest’opera comica recitata nel teatro così detto l’anno 1800. La Fille en lotterie è componimento male avviluppato, che ha però alcune strofe ed arie piacevoli tanto di poesia quanto di musica. Altre opere possono parimente rammentarsi di non meno varia fortuna; ma ad accezione di alcune che ne accenneremo nel parlar del Vaudeville e de’ teatri materiali francesi, abbandoneremo tutto il resto all’obblio che le ricopre.

III.

Vaudeville. §

Vaudeville chiamasi un piacevole componimento drammatico musicale proprio della nazione Francese, che si rappresenta principalmente in un edificio posto dirimpetto al Palais-Royal di Parigi. Dal nome del componimento prende il suo quest’edificio. La giovialità e leggerezza francese produsse simil genere che non è nè commedia nè tragedia nè opera nè parodia, ma che di tali generi partecipa ad un bisogno, dando luogo alla satira ed alla piacevolezza e alla buffoneria per eccitare il riso. I motteggi che vi campeggiano, consistono per Io più in una lotta di concetti e di scherzi mordaci sulla parola, de’ quali i Francesi de’ Dipartimenti comprendono a stento tutta l’acutezza, mentre i Parigini che l’assaporano pienamente, escono dallo spettacolo canticchiando le strofette {p. 215}ascoltate che bentosto si adottano e passano in moda.

Un tempo l’Opera Comica ed il Vaudeville furono due generi uniti, de’ quali il Vaudeville vien considerato come il produttore dell’Opera comica in Francia. Convenne indi far tacere l’uno e l’altro, finchè il solo Vaudeville forse per certa sua naturale insolenza rimase bandito e sacrificato per alquanti anni. Alcuni in seguito si avvisarono di riprodurlo facendone giudice il pubblico, e si ritenne, e nella mia dimora sulla Senna lo vidi frequentato.

Il repertorio del Vaudeville è assai copioso e vasto appunto come richiede simil genere, perchè possa sussistere, essendone l’anima la varietà, e mal comportandovisi la ripetizione. Questo repertorio è composto di commedietto alquanto serie che per buona fortuna non sono molte, di una galleria vastissima di ritratti di scrittori francesi e stranieri, di alcune pastorali, di parodie, di opere musicali e di tragedie e commedie altrove rappresentate, di {p. 216}arlecchianate, di parate ancora, tuttochè questo genere insipido sia già quasi totalmente abbandonato.

I componimenti che recitansi al Vaudeville per lo più non si pregiano per l’artificio e per la forza del piano. Un quadro piccante, una graziosa circostanza ben rilevata, qualche piacevole strofetta, l’insieme nell’esecuzione, un’acconcia distribuzione delle parti ossia de’ caratteri, basta per la riuscita.

Rare volte il Vaudeville è lavoro di un solo. Giungono spesso ad occuparvisi ben cinque autori; di maniera che la lode o il biasimo si divide sovente fra molti, e ciascuno ha poco da insuperbirsi del buon successo e poco da contristarsi del sinistro. Barrè, Radet, Desfontaine formano un triumvirato appellato de’ Tre autori, a’ quali suole unirsi per quarto Bourgueil. Si sono parimenti arrollati tra gli scrittori del Vaudeville Despres, Deschamps, e i due Sègur. I più giovani sono Chaset, Jouy, Long-Chams, che {p. 217}sogliono seminarvi a buon dato la satira e l’epigramma.

Tra’ componimenti in Vaudeville vien singolarmente esaltata la parodia che si fece dell’opera eroica di Prassitele intitolata Bilboquet. Essa si compose da i tre autori Radet, Barrè e Bourgueil, e si rappresentò al finir d’agosto del 1800 sul teatro del Vaudeville. Consiste in una serie di quadri l’uno più grottesco dell’altro che eccitano strabbocchevolmente il riso. In tal componimento (dice un Francese) «vi sono venti strofe che per la grazia e per la delicatezza de’ pensieri e pel giro della versificazione, e per la scelta felice delle rime, reggono al paragone di quanto si è mai prodotto in simil genere». Si recitò nel medesimo teatro a que’ dì il Dancourt che riscosse molti applausi. Qualche riuscita ebbe Young, ossia la Vita di Creuzet. Un anonimo produsse Champagnac et Suzette che ebbe un successo passeggiero in grazia di un travestimento di un’attrice. Boursault o {p. 218}la Barbe de frere Jean, ristretto della vita di Boursault composto dal Desfontaine si applaudì per la sua piacevolezza non imbrattata da indecenze. Si novera tra’ vaudevilli piu felici le Carosse Espanol di Gersain di un intrigo leggero condito di ariette spiritose e piacevoli, che contiene alcune scene comiche e salse. Il Viaggiatore sconosciuto, ossia m. Guillaume appartiene a quattro autori contandovi quelli che posero in musica le strofette, cioè Desfontaine, Bourgueil, Barrè, Radet. Il suggetto è semplice, l’azione naturale; convenevole lo stile. Passa per eccellente nel suo genere le Portrait de Fielding, Madama Deshoulieres, Plus heurreux que sage primo lavoro di Fievèe, Gesner, la Nièce curieuse, l’Entrevue, e le Rendez-vous de Maurice, ebbero nel proprio teatro mediocre riuscita. Ne tralascio un gran numero che caddero perfettamente.

Simili componimenti rappresentansi parimente in altri teatri. Nel {p. 219}repertorio de’ Troubadours si reputano fra’ migliori Cristophe Morin azione poco importante ma copiosa di piacevoli strofette. Men pregevole fu la Clef forèe di Leger e Creusè. Le Connoisseur de Marmontel si pose su quelle scene da Giuseppe Piis dopo molti altri che han maneggiato questo medesimo soggetto. I migliori Vaudevilli del teatro de la Gaitè sono: l’Amour remouleur, le Gagne-Petit, l’Horologe de bois. Nel teatro Favart si diede il Vaudeville intitolato Une Nuit d’ètè garbuglio di accidenti inverisimili senza decoro. Nel teatro de’ Giovani Artisti fecero qualche fortuna le Petit-Jule, e la Lanterne magique.

IV.

Teatri materiali. §

Si amano in Francia, universalmente gli spettacoli scenici di ogni maniera. Havvi almeno venti case private di teatro solo in Parigi, dove varie società particolari rappresentano tragedie, commedie, e segnatamente alcune favole composte per tali brigate espressamente. Lo spirito di rappresentazione che anima i Francesi, i grandi modelli nazionali che riempiono le loro scene, il gusto di cui credonsi con privilegio esclusivo in possesso, non basta ad obbligarli a volgere un solo sguardo alla meschinità de’ loro pubblici teatri. Le sale di tutti gli spettacoli di Parigi (dicono i nazionali) cioè quelle del Teatro Francese, della Commedia Italiana, e del Teatro Lirico, sono senza magnificenza, strette, prive di ogni gusto, ingrate per le voci, incomode per gli attori, e per gli {p. 221}spettatori. Non è vero ciò, che diceva il Voltaire che solo in Francia prevale l’impertinente usanza di obbligare la maggior parte dell’uditorio ad assistere all’erta allo spettacolo. Anche in Madrid quei che chiamansi Musqueteros ne godono senza sedere. È però vero che nè in Ispagna, nè in Italia gli spettatori si frammischiano con gli attori sulla stessa scena, come avviene in Francia, lasciando appena dieci passi liberi alle rappresentazioni. Cinna e Atalia (al dir del medesimo autore) doveano rappresentarsi in sì meschini edifizii, e con decorazioni così grossolane? » In tal disordine può sperarsi veruna illusione teatrale? Di simili inconvenienti lagnasi pure l’autore del libro intitolato la Mimographe. Vero è però, che negli ultimi tempi del XVIII si è riparato all’inconveniente di mischiarsi sulla scena gli spettatori con gli attori. Vero è pur anche che il Teatro Francese ricevè in seguito varii miglioramenti. Vi si veggono eziandio i ritratti dipinti de’ più {p. 222}celebri autori drammatici della nazione. Nel Foyer architettato con magnificenza vi si collocarono i mezzi busti di marmo di Rotrou, de’ due Cornelii, di Racine, di Moliere, di Regnard, Des-Touches, Du Fresni, Dancourt, Piron, Crebillon, ed al piè della scalinata si alzò la statua intera marmorea del Voltaire. Nel teatro dell’Opera alzato in Parigi nel 1769 co’ disegni dell’architetto Moreau di figura ovale lunga, si contano quattro ordini di logge senza divisione, e nella platea larga 39 piedi e lunga 32 si vede una scalinata dirimpetto alla scena.

Nel palazzo di Versailles si edificò nel 1770 dall’architetto Gabriel un teatro di figura semicircolare con una scalinata che gira intorno, e con una sola loggia. La corte nella passata dinastia occupava il parterre, ed il sovrano sedea nel mezzo.

Ampliata Parigi nella parte detta i Baloardi si erano costrutti prima della Repubblica Francese altri cinque {p. 223}teatrini da fiera, ne’ quali si balla sulla corda, e si cantano drammi burleschi. I primi ad elevarsi furono quello di Nicolet intitolato i Gran Ballerini da corda, quello di Audinot detto l’Ambigu Comique, e quello dell’Ecluse nominato Varietà piacevoli. Gli ultimi due sono quello degli Allievi del ballo dell’opera, e quello de’ Commedianti fanciulli del Bosco di Bologna.

I nomi di alcune delle sale sceniche mentovate si sono posteriormente alterati, e se n’è costruita qualche altra nuova. Accennerò una parte di quel che vidi rappresentarvisi nella mia dimora nel 1800. Nel teatro de la Gaitè si recitavano componimenti di varii generi, ma per lo più l’opera comica. Nella classe delle commedie non se n’è rappresentata con successo che una intitolata il Pazzo supposto di Armand Charlemagne, in cui si trova piacevolezza, ed alcuna situazione comica tratta per altro dalla Metromania {p. 224}di Piron, e dal Medico de’ Pazzi di Mimaut.

Nell’Ambigu Comico vidi applaudito lo Statuario Greco, o Sophronime, imitazione di una novella di Florian, ed il Calderajo uomo di stato immaginario di Etienne, imitazione di un componimento Suedese.

Nel teatro de la Citè si rappresentavano componimenti d’ogni genere. La commedia de’ Viaggiatori di Charlemagne si recitò più volte con applauso. Non rincrescevano alcuni pantomimi in parte dialogizzati, come il Serraglio, la Festa del Gran Mogol, il Fanciullo del mistero, Armand di Joinville, i Cinesi. Non ebbero gran concorso alcuni drammi malinconici, come Jenny o gli Scozzesi, ed Eleonora di Rosalba dell’attore ed autore Saint-Pière.

Nel teatro de’ Giovani Artisti vedevansi diverse arlecchinate piacevoli che tiravano gran concorso, ed anche qualche composizione di spettacolo come le Chateau misterieux, e la {p. 225}Pastorella di Saluzzo, ed alcun vaudeville.

Havvi un altro teatro detto de’ Giovani Alunni, dove tralle commedie si rappresentavano con piacere, e con concorso le Petit-Figaro, e le Due Pastorelle, ed i Tre Uomini femmine.

Nel teatro detto Sans pretension si ascoltava volentieri la tragedia di Giuseppe già rappresentata a Nantes, ed il dramma intitolato l’Angelo ed il Diavolo, i quali si contrastavano la condotta di un giovane, imitazione stravagante di Shakespear.

Si vedeva a quel tempo nel teatro delle Vittorie nazionali Adela e Leonora, ed i Pericoli dell’ambizione, e la tragedia Arato liberatore di Sicione, e qualche vaudeville.

Nel teatro du Marais fece molto strepito senza valerne la pena la favola intitolata i Ciarlatani letterarii per le pretese allusioni.

Dentro Parigi il teatro des Troubadours è competentemente frequentato, e non è de’ più piccioli. Vi si {p. 226}rappresentano componimenti di ogni genere, commedie, vaudeville, opere. Vi si vede sovente la Pipe cassèe di Leger, Gouffe e George Duval, il Prestito forzoso lavoro dell’istesso Leger e Gouffe, e Prèvot d’Iray, e l’Armoire, ovvero i Tre Matrimonii. La Mote Houdart à la Trappe che appartiene a Piis ed Auger, non parve ad un giornalista condotto con felicità a quella pia ritirata. Momo a Parigi, Regnard ad Algieri, Piron à Beaune, Une heure d’intrigue, si recitavano con poco vantaggio. I migliori componimenti, e che vi si ripetevano spesso, sono: la Lezione conjugale, ed il Diavolo color di rosa.

Nel teatro Montausier che è nel recinto del Palais-Royal, si rappresentavano mal grado della loro caduta, le composizioni di Pixerecourt, Jacques, e Chazet. Il Gondoliere di Sègur maggiore, ed il Duello di Bambin di Dumaniant vi si veggono con maggior frequenza.

Ne’ teatri Feydeau e Favart {p. 227}concorrevano in folla gli spettatori alle opere comiche che vi si rappresentano sovente con decorazioni dispendiose.

Oltre de’ teatri nominati della Capitale altri ne ha la Francia ne’ dipartimenti. Quello di Marsiglia non è picciolo, e vi si recitano tragedie e commedie, ed opere. Allorchè io vi dimorai, si rappresentò con molta riuscita il pantomimo in cinque atti intitolato le Siège de Cythere, in cui i Ciclopi meditano, ed eseguiscono l’assedio di Citera. Ciascun atto ha una nuova decorazione e mutazione di scena; ma vi è l’inconveniente che in ognuno si cala il sipario, e l’uditorio dee attendere che si pianti con gran lentezza la scena.

Lione ha un teatro grande sopra tutti i teatri francesi dove compariscono componimenti recitati e musicali. Si eresse nel 1756 sui disegni dell’architetto Soufflot. Di figura ovale ha una platea lunga 54 piedi, e larga 40; vi sono gradini intorno, e dirimpetto alla scena, e tre ordini di logge {p. 228}continuate senza divisione di palchi similmente forniti di scalini. Questo edifizio (dicesi nel trattato del Teatro)è ben provvisto di convenienti accessorii, ed ha la facciata retta a tre ordini di finestre con gran ringhiera nel mezzo, e con balaustrata in cima arricchita di statue.

Più picciolo è il teatro di Mompellier benchè regolare e di migliore apparenza al di fuori. È costruito a campana lungo 44 piedi, e largo 30. Havvi un portico nella platea, e tre ordini di logge continuate divisi in palchetti soltanto da balaustri che impediscono il passaggio da un palco all’altro, ma non la veduta.

In Bordeaux il dì 7 di aprile del 1780 si aprì una nuova sala di spettacoli assai magnifica, e vi si rappresentò Atalia con i cori preceduta da un prologo allusivo all’apertura del teatro. E un edificio isolato che rappresenta un parallelogrammo circondato da portici, la cui facciata di 200 piedi consiste in un maestoso colonnato d’ordine {p. 229}corintio con peristilo, le cui colonne hanno tre piedi di diametro, e su di esse corre una balaustrata con piedistalli ornati di figure analoghe alla destinazione del luogo. Le facciate laterali e la posteriore sono decorate col medesimo ordine, ma in pilastri con una galleria in arcate su tutta la lunghezza. La facciata dell’entrata è sulla piazza di 50 tesi di lunghezza sopra 24 di larghezza. Sotto il peristilo si veggono cinque porte che introducono ad un vasto vestibolo ornato di sedici colonne doriche, il cui fondo ripete le cinque arcate dell’entrata che sono ad esse opposte, e formano altrettanti portici aperti. Tre di questi nel mezzo comunicano colla principale scalinata, e i due estremi terminano alla platea ed al paradiso da un lato, e dall’altro alla scalinata che mena al terzo ordine delle logge. La porta di entrata è riccamente adorna. Due cariatidi grandi rappresentano Talia e Melpomene, e quando l’edificio si costruì, eranvi al di sopra le armi del re con una {p. 230}iscrizione. La sala ha dodici colonne d’ordine composito che nella loro altezza comprendono due ordini di logge. I primi palchi seguono il piano circolare della sala composta di tre scaglioni in anfiteatro con balaustrata. Il secondo e terzo ordine di palchi sono negl’intercolunnii. Vi sono altresì tre scalinate in anfiteatro, cioè una in fondo che guarda il teatro, e l’altre due da’ due lati della sala, il cui fondo è di marmo bianco venato.

I.

Tragedia reale. §

L’entusiasmo per la libertà, l’orgoglio e la malinconia britannica, l’energia delle passioni e della lingua, ed il gusto pel suicidio influiscono notabilmente nella tragedia inglese, e tanta forza e vivacità le prestano, che al di lei confronto sembra che la francese languisca alla guisa di un dilicato color di rosa accanto ad una porpora vivace. E se la regolarità, il buon gusto, la verisimiglianza, l’interesse e l’unità di disegno, pregi che si ammirano spesso {p. 232}nella francese, si congiungessero sul Tamigi alla robustezza e all’attività del britanico coturno, oggi che ha questo deposte le antiche buffonerie che lo deturpavano, sarebbe forse a suo favore decisa la lite di preferenza. Ma gli affetti universali dell’uomo trovandosi variamente in ogni nazione modificati, dovrà la drammatica sempre, in quanto al gusto, soggettarsi a certe regole relative e particolari dipendenti dal tempo, dal costume e dal clima ove non si offenda la verità e la natura.

Il celebre Adisson morto d’anni quarantasette nel 1719, il cui ingegno, senno e sapere l’elevarono fra’ suoi alla carica di segretario di stato, e gli diedero nella repubblica letteraria il nome di poeta de’ savii, aprì agl’Inglesi il sentiero della buona tragedia l’anno 1713 col suo Catone. Non avendo osato il sig. Hullin di tradurla interamente in versi francesi, dopo di averne fatto un saggio sulla prima scena, il sig. Boyer l’anno stesso ne fece in Londra una traduzione pur {p. 233}francese in prosa. I Gesuiti di s. Omero la trasportarono in latino, e la fecero rappresentare da’ loro scolari. Anton Maria Salvini la tradusse dall’originale in toscano idioma, e gli Accademici Compatiti di Livorno la recitarono nel carnovale del 1714, e l’anno seguente s’impresse in Firenze e riscosse compiuti applausi. Nel 1725 si reimpresse nella medesima città coll’originale accanto nella stamperia di Michele Nestenus.

Piena di energia e di quella maschia eloquenza che eleva gli animi singolarmente in quanto appartiene al carattere intrepido e virtuoso di Catone, questa tragedia si rende notabile per la sublimità e per la grandezza de’ pensieri e dell’espressioni. Dee parimente chiamarsi regolare, se la regolarità dipenda dal giusto riguardo per le regole sugerite dalla verisimiglianza, uno essendone il principal personaggio, uno l’interesse che in lui si rincentra, una l’azione che è la morte di Catone, la quale avviene nel dì che spira la {p. 234}romana libertà all’entrare in Utica i Cesariani. Perchè dunque il sig. Giovanni Andres la chiama favola assai irregolare e piena di assurdità?

Manca non pertanto al Catone moltissimo per dirsi l’opera più bella che sia uscita su di alcun teatro. Tutto ciò che non è Catone è in essa mediocre; e la sua mediocrità deriva da due sorgenti, cioè da una languida inutile congiura di due furbi che si esprimono e pensano bassamente, e da un tessuto d’insipidi e freddi amori subalterni di sei personaggi de’ dieci che entrano nella favola. Sventuratamente questi difetti ne menano al fine dell’azione senza interesse e con molta lentezza, e ne riempiono tutte le pause. Or lentezza, languore, amori insipidi, bassezze ed espressioni comiche, degradano si bene una tragedia, ma non la rendono irregolare ed assurda come pretese l’esgesuita lodato; il quale cadde nell’eccesso contrario di un Encidopedista, che nell’articolo tragedie la chiamò le chef {p. 235}d’oeuvre pour la regularitè, l’èlègance, la poesie, et l’èlèvation des sentimens. Noi vedremo nell’analisi che ne faremo, che questa elevazione di sentimenti è denigrata dalle basse espressioni di Sempronio e Siface, e che i freddi amori di sei personaggi che gelano l’azione principale, non permettono che col medesimo enciclopedista si creda il Catone di Adisson la pièce plus belle qui soit sur aucun thèâtre.

Non v’ha scena dell’atto I che non si aggiri su gli amori di Porzio, di Marco, di Giuba, di Marzia, di Lucia, di Sempronio, o sulla congiura tramata da questo scellerato con Siface che gli rassomiglia. L’atto poi termina all’inglese, cioè con una poetica comparazione compresa nell’originale in sei versi di una corrente imbrattata dal fango per le piogge, che poi si affina e per via diviene limpida come specchio,

Riflettendo ogni fior che a riva cresce,

E nuovo ciel nel suo bel sen ne mostra.

{p. 236}Dalla scena quarta dell’atto II, in cui Giuba manifesta a Catone il proprio amore per Marzia, tutto il resto si aggira su i maneggi di Siface e Sempronio pieno dell’idea di conseguir Marzia che desidera bassamente. Di più in mezzo a’ modi famigliari e talvolta indecenti di questi due malvagi frammischiansi impropriamente alcune poetiche immagini con intempestiva sublimità lirica espresse. Tale è quella in cui Catone è paragonato al monte Atlante; tale l’altra con cui termina anche quest’atto distesa in sette versi de i deserti di Numidia che scherzano per l’aria in fieri giri, e ravvolgono l’arena, ed il viaggiante, secondo la traduzione del Salvini,

A se d’intorno l’arido ermo scorge

Levarsi tutto, e dentro al polveroso

Turbin rapito ed affogato muore.

Tre prime scene non brevi dell’atto III si occupano intorno agli amori gelati, e fuor di tempo di Marco, Porzio e Lucia; viene Sempronio con i {p. 237}condottieri dell’ammutinamento dissipato dalla presenza di Catone; in seguito Siface e Sempronio si trattengono su’ loro disegni e sulla diserzione della cavalleria Numida. E mostrando Sempronio qualche pena di lasciar Marzia, Siface se ne maraviglia; ma l’altro risponde, erri se credi ch’io l’ami:

Stringere io bramo sol l’altiera donna,

E piegar l’inflessibile al mio foco.

Fatto ciò, la rigetto.

Egli determina di rapirla travestito con gli abiti di Giuba. Bella pensata! dice egli stesso, gran gioja avrò nel tenerla tralle braccia

Con beltà accesa e scarmigliate trecce!

e soggiugne, per terminar l’atto con una comparazione lirica di Plutone che rapiva Proserpina conducendola all’oscuro dell’inferno,

E torvo sorridendo lieto andava

Carco del premio suo, nè invidiava

Il firmamento e il suo bel sole a Giove.

{p. 238}Non sono dunque i tragici Italiani del secolo XVI quelli soli che adoperano ornamenti epici e lirici che fanno arricciare il naso a i critici spigolistri ammiratori ciechi anco delle frascherie straniere, giacchè due secoli dopo ne troviamo nel poeta de’ savii Adisson.

Seguono nell’atto IV i soliti amori.

Sempronio mascherato viene a rapir Marzia dicendo

La lepre è al covo, l’ho sin quì tracciata.

Si batte con Giuba, ed è ucciso. Marzia ingannata dalle vesti crede che l’ucciso sia Giuba, il quale stando da parte dalle di lei querele comprende di essere amato. Così procede quest’atto sino a una parte della scena quarta. Ma il rimanente contiene un tratto forte e patetico insieme ed opportuno a disviluppare il carattere veramente romano dì Catone.

L’atto V coll’indicata ultima scena del IV forma il grande di questa tragedia. Strana cosa è certamente che il saggio Adisson non abbia schivato {p. 239}nè gli abusi della scena tragica francese ed inglese riguardo agli amori, nè i soliloquii narrativi, come è quello di Sempronio nella scena terza dell’atto I, nè la mancanza d’incatenamento delle scene ad oggetto di non lasciar voto il teatro, come avviene più di una volta nel Catone^a.

Rilevasi dall’esposte cose che non ebbe torto il giudizioso Conte di Calepio in censurar nel Catone le figure troppo poetiche che ne guastano talvolta la gravità, e verità dello stile, la peripezia malamente sospesa con intempestive scene di persone subalterne, i freddi intrighi d’amore, e più altri difetti che offendono l’arte rappresentativa. Non ebbe torto l’esgesuita Andres nel riprenderne la mal intesa cospirazione, gl’inopportuni freddi continui e complicati amori, ed alcune {p. 240}espressioni basse. Non ebbe torto il Voltaire, che ne disapprovò le scene staccate che lasciano il teatro voto, gli amori freddi ed insipidi, una cospirazione inutile. Ebbe però torto l’enciclopedista encomiatore del Catone non solo nel reputarla la più bella tragedia che siesi veduta in qualunque teatro, ma quando si accinse a difendere sconsigliatamente i languidi amori universalmente disapprovati. Ed ebbe maggiormente torto per la ragione che ne reca, cioè che l’amore di Marzia è degno di una vergine romana, e che Giuba ama in Marzia la virtù di Catone. In prima è da avvertirsi esser questa una risposta particolare ad una censura generale fatta per gli amori subalterni, non di Marzia e Giuba soltanto, ma di sei personaggi. Di poi l’enciclopedista fece una risposta, in cui perdè di vista l’oggetto vero della tragedia, il commuovere col terrore, e la compassione. Ebbe parimente torto lo stesso osservatore enciclopedista in lodar tanto la risposta di Porzio data

{p. 241}data a Sempronio nella scena seconda dell’atto I:

Ah Sempronio, vuoi tu parlar d’amore

A Marzia or che la vita di suo padre

Stà in periglio? Tu puoi carezzar anco

Una Vestale pallida tremante

Che già miri spirar la santa fiamma.

È nobile questa immagine di una Vestale, e ben collocata in bocca di un Romano. Ma Porzio che parimente ama mentre la vita del padre stà in periglio, non reca una ragione che dovea internamente rimproverargli la propria debolezza? E per finirla ebbe pur torto il sign. Andres in affermare che Voltaire la stimava una tragedia scritta da capo a fondo con nobiltà e politezza. Voltaire preferì il personaggio di Catone a quello di Cornelia del Pompeo di Pietro Cornelio, ed esaltò la sublimità, l’energia e l’eleganza del Catone; ma ne rilevò, come abbiamo {p. 242}osservato, molti difetti, e conchiuse che la barbarie et l’irrègulieretè du thèatre de Londre ont percè jusque dans la sagesse de Addisson. Non debbo lasciar di osservare che il merito eminente di questo scrittore è nella grandezza de’ sentimenti e nella forza energica dell’espressioni che non mai si smentisce in tutti i personaggi; e che l’espressioni che mancano di elevatezza e sono piuttosto comiche che tragiche, appartengono unicamente a Siface e Sempronio, personaggi che Adisson volle rendere bassi e disprezzabili d’ogni maniera.

Or vediamo ciò che soprammodo nella storia teatrale contribuisce ai progressi del gusto nella gioventù, cioè le bellezze più che i difetti de’ componimenti, che è la parte nobile della critica inaccessibile a i freddi ragionatori privi di cuore.

Se non diciamo come l’enciclopedista, che questa tragedia sia un capo d’opera e la più bella di qualunque teatro, ravvisiamo pure nel Catone {p. 243}dipinto da Adisson quel gran Romano della storia che solo osò contendere colla fortuna e colla potenza di Cesare e prolongare i momenti della spirante libertà di Roma, quell’uomo grande, per valermi dell’espressiòne di Pope,

                 Che lotta col destino

Tralle tempeste, e grandemente cade

Misto a ruine di cadente stato.

Nella scena quarta alla forza e destrezza del corpo lodata da Siface ne i Numidi è vagamente contrapposta l’arte di regnare, di dettar leggi, di render l’uomo all’uomo amico, propria de’ Romani.

L’atto II ha maggiore interesse perchè animato dal carattere dì Catone. Sempre giusto, senza timore, senza impeto, tutto della sua sapienza egli riempie il picciolo suo senato. Non si trasporta con Sempronio, ma non cede con Lucio, e conchiude nobilmente:

Siam sempre a tempo a chieder le catene.

{p. 244}

Perchè un punto anzi tempo cadria Roma?

La scena con Decio legato di Cesare è in quest’atto il trionfo del carattere di Catone. Cesare ( dice il legato ) vuol essere amico di Catone; proponetene il prezzo e le condizioni.Che licenzii ( risponde tosto Catone con magnanimità )

Le legion, la libertà alla patria

Restituisca, i falli suoi sommetta

Alla censura pubblica, e sì stiasi

Alla sentenza d’un Roman Senato.

Ch’ei faccia questo, ed è suo amico Cato.

Aggiugne che allora poi, per non farlo perire, egli stesso monterà su i rostri per ottenergli il perdono. Questa grandezza di pensieri e di espressioni meritò l’approvazione del gran Metastasio, che in simil guisa se l’appropriò emulandola nell’abboccamento di Cesare e Catone:

                 Lascia dell’armi

L’usurpato comando: il grado eccelso

{p. 245}

Di Dittator deponi: e come reo

Rendi in carcere angusto

Alla patria ragion de’ tuoi misfatti.

Questi, se pace vuoi, saranno i patti.

Cesare

Ed io dovrei…

Catone

Ed io dovrei… Di rimanere oppresso

Non dubitar, che allora

Tu solo non basti, gli dice Cesare, ed io potrei

I giorni miei sacrificare invano.

Catone

Ami tanto la vita, e sei Romano?

La scena quinta dell’atto III, in cui Catone con dignità seda colla presenza sola l’ammutinamento, rende all’azione la gravità che le tolgono le troppe scene di amori tanto più intempestivi, quanto più si avvicina l’esercito di Cesare, e la ruina di Catone è imminente.

Dopo la languidezza del IV atto già riferita un improvviso nuovo vigore misto di eroico e di compassionevole {p. 246}chiama tutta l’attenzione dal punto che si enuncia la morte di Marco. Marco… incomincia Porzio… e Catone l’interrompe:che ha egli fatto? ha abbandonato il suo posto? No, dice Porzio; egli si è opposto a’ Numidi, ed è caduto da forte. Son contento, dice Catone; egli ha fatto il suo dovere; Porzio, quando io morrò, fa che la di lui urna sia posta accanto alla mia. È condotto in iscena il corpo di Marco, e Catone gli va incontro dicendo, Welcome mi son, «benvenuto, mio figlio; ponetelo alla mia presenza, lasciate ch’io conti le sue ferite; chi non torrebbe esser questo giovane? Disgrazia grande non poter morire che una volta sola!» Questa scena si accolse con ammirazione in Londra, e in alcune città d’Italia. Assicurava però Voltaire a milord Bobingbrooke che in Parigi non si sarebbe sofferta. Catone volgendosi a i circostanti che piangono, amici, dice, voi piangete per una perdita privata?

Roma è quella che chiede il nostro pianto.

«Roma nutrice di eroi, donna del mondo, Roma non è più! Oh libertà! oh virtù ! oh patria! Tutto è di Cesare!

                Per lui i votati Decii,

I Fabii cadder, vinser gli Scipioni.

Anco Pompeo pugnò per Cesar! i maggiori

Non lasciar altro a vincer che la patria.

Questo gran sentimento non isfuggi al Metastasio; ed ecco in qual guisa l’espresse nella mutazione dell’ultimo atto del suo Catone:

                         Ecco soggiace

Di Cesare all’arbitrio il Mondo intero.

Dunque (chi ’l crederia?) per lui sudaro

Gli Scipioni, i Metelli! Ogni Romano

Tanto sangue versò sol per costui;

E l’istesso Pompeo pugnò per lui!

Misera libertà, patria infelice,

{p. 248}

Ingratissimo figlio! Altro il valore

Non ti lasciò degli avi

Nella terra già doma

Da soggiogar che il Campidoglio e Roma!

Adisson senza punto indebolire la fermezza del suo eroe sa colle disposizioni da lui date per la salvezza degli amici trarre certo patetico di nuova specie che commuove ed interessa. Egli dice addio agli amici; indi conchiude:

S’appressa il vincitor, di nuovo addio.

Se mai c’incontrerem, c’incontreremo

In più felici climi e in miglior spiaggia

U’ Cesar non fia mai a noi vicino.

Nell’atto V la prima scena filosofica è un prodotto del dialogò di Platone sull’immortalità dell’anima. Perchè l’alma (dice Catone col libro di Platone alla mano e colla spada sguainata davanti)

Ritirata in se stessa e impaurita

Alla distruzion s’aombra e fugge?

{p. 249}

È la divinità che muove dentro;

Il cielo è quel che l’avvenire addita,

E all’uom l’eternitate accenna, e mostra.

Eternità! pensier grato e tremendo!

Il sonno poi gli aggrava gli occhi, ed egli vuol prima soddisfare a questo bisogno del suo corpo, e dice,

                         Colpa o timore

Svegliano altrui, Caton non gli conosce,

A dormire o morire indifferente.

Catone poichè si è ferito conserva morendo la sua grandezza d’animo non meno che la tenerezza verso gli amici, pe i quali egli cerca se può far qualche cosa negli ultimi momenti. Sul finire gli sopravviene un dubbio sull’avere troppo affrettato, forse per quello che nel medesimo dialogo di Platone s’insegna, cioè che vieta il sommo Imperante di sprigionar lo spirito prima di un suo decreto.

                         O numi voi

Che penetrate il cuor dell’uomo e i suoi

{p. 250}

Intimi movimenti ne pesate,

Se fallito ho, a me non l’imputate.

I migliori erran: buoni siete, e…. oh!

Egli spira qual visse grande e virtuoso prima della libertà. Ed ecco quanto secondo me ha di pregevole la tragedia del Catone. S’essa non discendeva da tanta altezza sino a Sempronio e Siface, Adisson avrebbe forse nociuto all’arte togliendo a’ posteri ogni speranza di appressarglisi. De’ grandi ingegni giovano ancor le debolezze. Ad Omero che talora dormicchia e mostra l’uomo, dobbiamo i Virgilii ed i Torquati. In francese compose m. Deschamps una tragedia di Catone più regolata nell’economia, ma non meno carica di parti accessorie che sopraffanno l’azione principale e la rallentano, e deturpata nel carattere di Cesare che rappresenta innamorato.

L’amor della patria, della virtù e della libertà regna parimente nelle tragedie di Niccolò Rowe encomiatore e {p. 251}scrittore della vita di Shakespear. Nacque in Devonshire nel 1672 e morì in Londra di anni quarantacinque nel 1727. Regolare nell’economia, felice nella dipintura de’ caratteri, puro nella lingua, nobile ne’ sentimenti, quest’autore si novera in Inghilterra tra’ migliori tragici. Le più applaudite sono: la Suocera ambiziosa, ed il Tamerlano amato con predilezione dal proprio autore.

Il celebre Giorgio Villiers duca di Buckingam fautore de’ poeti Inglesi compose due tragedie, il Cesare, ed il Bruto regolari e non imbrattate da freddi amori. Egli scrisse ancora una commedia applaudita il Robersal, ossia la Ripetizione delle parti, in certo modo rassomigliante alle Rane di Aristofane.

Edoard Joung amico e socio ne’ lavori letterarii di Switf, Pope, e Richardson, ed autore delle Notti lugubre poesia sepolcrale, scrisse ancora tre tragedie, il Busiri tradotta in Francia da m. la Place, e rappresentata {p. 252}con applauso sul teatro di Drury-Lane nel 1719, la Vendetta uscita al pubblico nel 1721, ed i Fratelli che comparve nel 1753, riputata inferiore alla seconda per lo stile, ma meritevole d’indulgenza come frutto di un uomo pervenuto agli anni sessantanove dell’età sua.

Savage sventurato figlio dell’inumana contessa di Macclsfields, la cui memoria eccita il fremito dell’umanità, privo d’ogni umano soccorso coltivò fralle miserie la poesia. Contando diciotto o diciannove anni di età si acquistò qualche nome con due commedie, la Donna è un enigma, e l’Amor mascherato. Scrisse poi aggirandosi senza tetto e senza fuoco per le strade e per le taverne, la tragedia intitolata Tommaso Oversbury. Egli nacque dal nominato mostro nel 1698, e per opera della stessa barbara madre morì in carcere nel 1743.

Il famoso Tompson allievo di Adisson nato nel 1700, e morto del 1748, chiaro pel noto poema delle {p. 253}Quattro stagioni, non acquistò minori applausi colle sue tragedie, nelle quali si allontanò ugualmente dal sentiero calcato da Shakespear, e dal gusto di Adisson. Le sue tragedie Sofonisba, Agamennone, Alfredo, Coriolano furono dal pubblico assai bene ascoltate. Si replicò per più anni con applauso Sigismonda e Tancredi tragedia ricavata da una novella del romanzo di Gil Blàs, la quale in Francia s’imitò dal Saurin con la sua Bianca e Guiscardo, ed in Italia dal conte Calini colla Zelinda, dal conte Manzoli con Bianca ed Errico, e dal sig, Ignazio Gajone coll’Arsinoe. Ma la nazione malcontenta di Tompson per altri motivi, non volle ascoltare Edoardo ed Eleonora pubblicata nel 1739.

Il sig. Home forse tuttavia vivente che altri chiamò Hume, compose due buone tragedie, l’Agis e Douglas, le quali da’ suoi compatriotti non meno che dagli esteri che le conoscono, vennero concordemente applaudite.

Denny nemico di Pope scrisse in {p. 254}buono stile una tragedia regolare intitolata Appio e Virginia, argomento che ha un solo punto interessante, e per ciò poco atto a tener sospeso l’ascoltatore per cinque atti senza un’arte sopraffina. Un’ altra Virginia compose la signora Brooke, di cui favellò nel Giornale straniero di Parigi La Place nel 1757. In grazia del sesso per altro i giornalisti Inglesi trattarono con indulgenza l’autrice, la quale trasportò anche in inglese il Pastor fido. Non godè del medesimo favore l’autore della tragedia l’Amore ed il Dovere, ed ebbe la mortificazione di vederla rifiutata da i direttori di ambi i teatri, ed accolta con disprezzo, poichè fu impressa. Ugual destino toccò all’autore della tragedia di Atelstan.

Una efimera guerra critica si appiccò per essa trall’autore ed un censore geloso, cui forse appartiene la parodia di Atelstan intitolata, Turncoat, voltacasacca. Turncoat, Atelstan, ed i loro meschini autori, tutto si perde ben presto nel nulla.

{p. 255}Errico Brooke diede alla scena inglese una tragedia di Gustavo Wasa, ossia il Liberatore del suo paese, la quale dal sig. Du Clairon autore di una tragedia di Cromwel si tradusse felicemente in prosa francese, e fu impressa in Parigi nel 1766. L’argomento del Gustavo inglese non si aggira, come quello del Piron, intorno all’amore, ma tutto riguarda la libertà, per la quale ha solo combattuto Gustavo. L’azione è ben condotta e trattata con energia, e i caratteri si sostengono con nobiltà, e si esprimono con forza.

L’Andromaca di Racine si tradusse da Philipps di cui motteggiò Pope nella Dunciade. Smith ne tradusse la Fedra, ma vi congiunse anche l’intrigo del Bajazette del medesimo tragico francese. Il più grazioso si è, che Smith si vantava di aver tutta la sua filastrocca ricavata dall’Ippolito di Euripide^a. Hille tradusse la Zaira {p. 256}con poche alterazioni, Cibber, Hoadley, Farquar, e qualche altro, composero varie tragedie che si trovano nella collezione de’ quaranta drammi usciti in Londra nel 1762 col titolo di Teatro Inglese.

Negli ultimi fogli periodici del secolo XVIII si lodano due tragedie pubblicate in Londra nel 1788, cioè la Sorte di Sparta, ossia i Re Rivali, ed il Reggente. Appartiene la prima alla parente di. Gay Mistriss Cowley, e rappresenta la rivalità pel trono di Leonida e Cleombroto, e le angustie della virtuosa Chelonice figlia del primo, e consorte dell’altro. Il Reggente del sign. Barthie Graathead rappresentata in Drury-Lane si dice ben condotta ed interessante; ma i personaggi subalterni parlano in essa in prosa, ed i principali in versi, giusta l’antica usanza de’ tragici inglesi.

Dall’opera sulla Tragedia Italiana dell’amico Cooper Walker rilevo tre altri tragici della Gran Brettagna, Oxford, Ravenscraft, e Preston. Lord {p. 257}Oxford compose la Madre Misteriosa tratta o da’ racconti della Regina di Navarra, o dalla novella 35 della II parte del Bandelli, in cui racconta che un gentiluomo sposa una propria sorella, e figliuola a un tempo senza saperlo. Oxford conduce artificiosamente la sua tragedia. La Contessa pel corso di quattro atti manifesta il suo pentimento, e fa ammirare varie sue azioni lodevoli, ignorandosi tuttavia il suo delitto. Ma nell’ultimo atto in un accesso di frenesia scoppia la verità, e l’orrore succede all’ammirazione. Il Walker la chiama tragedia inimitabile.

La tragedia di Ravenscraft s’intitola Tito Andronico, ovvero il Ratto di Lavinia. Atroce in ogni senso. Nuova Medea l’Imperatrice trafigge il proprio figlio. Il Moro che l’ha spinta all’eccesso esecrando, applaude al colpo della spietata madre. Mi ha superato, dice, nell’arte mia; di me più fiera ha trucidato il figlio; me ’l porgi, lascia che me ’l divori.

Dell’Irlandese Preston si hanno due {p. 258}tragedie, la Rosmunda e Messene libera. Trovasi la Rosmunda fralle di lui Opere postume pubblicate in Dublin nel 1793. È l’argomento stesso della Rosmunda del Rucellai, se non che l’Irlandese la mostra nell’atto V rea di adulterio, e l’Italiano la preserva dalla prostituzione, e dall’assassinamento. Il Walker ne commenta l’eccellente dipintura de’ caratteri del cupo Corrado, del magnanimo Astolfo, e della tenera Adelaide. L’argomento della sua Messene è appunto l’Aristodemo di Carlo Dottori; ma il Walker esalta quella del compatriotta, come più ricco di poetiche bellezze, e di più forte interesse. Il leggitore avrà cura di confrontarle, giacchè a me sinora non è dato di poterla leggere.

II.

Abbozzo di tragedia Ersa o Celtica. §

Appartiene alla Gran-Brettagna, al secolo XVIII, e alla tragedia reale una traduzione di un dramma in lingua ersa pubblicata verso il 1762^a. Il titolo è Comala, che n’è il personaggio principale. L’azione è fondata su di una tradizione conosciuta. Comala figliuola del re d’Inistore, e dell’isole Orhney amando Fingal figliuolo di Comhal lo segue in abito virile. È ravvisata da Hidallan seguace di Fingal, il cui amore avea ella disprezzato. Fingal l’avrebbe sposata se non l’impediva l’invasione di Caracul, che sembra essere Caracalla, il quale nell’anno 211 assalì i Calidonii. Fingal {p. 260}marcia contro il nemico, e lascia Comala in un colle, promettendo di rivederla la notte stessa rimanendo in vita. Vince, e spedisce Hidallan ad annunziarle il suo ritorno. Il traditore le narra, che Fingal è rimasto estinto. Il dolore riduce Comala agli estremi di sua vita. Torna l’amante vincitore, ed ella spira alla sua presenza. Eccone la traccia.

Dersagrena invita Melilcoma a deporre l’arco, e prender l’arpa essendo terminata la caccia coll’avanzarsi la notte. Melilcoma mostra temere per la vita di Fingal. Sopravviene Comala che si meraviglia che le acque del fiume Carun corrano torbide e sanguinose, e fa una preghiera alla luna. Arriva Hidallan colla funesta falsa notizia. Comala si scioglie in lagrime. Melilcoma dice, che ode un suono verso Arden, e che vede certo lume nella valle. «Ah, dice Comala, altri esser non può che il nemico di Comala, il barbaro figlio del re del Mondo… O spirito di Fingal, vieni, e dalla {p. 261}tua nube regola l’arco di Comala, sì che il tuo nemico cada come una lepre nel deserto… Ma che vedo! Fingal viene accompagnato da’ suoi spiriti, … Ombra diletta, vieni tu a spaventare insieme, e a consolare la tua Comala.» Ella fugge dall’amante credendolo estinto. Giungono i Bardi, e cantano la vittoria di Fingal; ma il loro canto è interrotto dall’avviso della morte di Comala. Fingal si dispera; Hidallan confessa il suo tradimento che ne ha cagionata la morte; Fingal lo discaccia; i Bardi cantano le lodi di Comala.

Questo picciolo poema rassomiglia più ad un dialogo che ad un dramma; ma chi rifletterà al luogo, all’entrate successive de’ personaggi, alla mescolanza del canto alla narrazione, vi troverà azione, spettacolo, movimento e patetico. Tra’ Celti cacciatori chi avrebbe sospettato di trovare un informe idea della poesia scenica, mancante per altro di un piano, rozza, senz’arte, ma non priva d’interesse? Ciò può sempre più rassodare quel che {p. 262}osservammo sin dal principio di questa istoria, che presto o tardi gli uomini raccolti in grandi o picciole famiglie sono tratti ad imitar per diletto più o meno imperfettamente le azioni umane a seconda del grado di coltura in cui si trovano.

III.

Tragedia Cittadina. §

Scendiamo dalla tragedia reale alla picciola cittadinesca, la cui invenzione appartiene agl’Inglesi, perchè qualche esempio che se n’ebbe in Italia ne’ passati secoli rimase obbliato. Giorgio Lillo giojelliere di Londra, il quale morì l’anno 1739, imprese a scrivere più d’una di simili favole tragiche di persone private sommamente atroci, per le quali si è communicata alle scene francesi ed allemanne la smania di rappresentare le più rare esecrande scelleratezze che fanno onta all’umanità.

L’anno 1735 si rappresentò in Londra la sua Fatal Curiosity, Fatale {p. 263}curiosità. L’Abate Arnaud che ne recò un estratto nel tomo VII della Gazzetta letteraria dell’Europa, «noi, dice, non abbiamo potuto leggerlo senza esserne commossi, non già per quella tenera generosa pietà cara ai cuori più sensibili, ma per certo tristo sentimento doloroso, onde l’anima rimane abbattuta, lacerata, istupidita». Eccone l’argomento e qualche tratto.

Wilmot e Aguese conjugi per fasto e per negligenza si trovano caduti nell’ultima miseria. Un di loro figliuolo savio ed onesto amante corrisposto di Carlotta bella e virtuosa giovane ma non ricca, per non comunicarle la propria indigenza, l’abbandona con la patria sperando di migliorare il suo stato nell’Indie, e si sparge poi il romore di esservi morto. I di lui genitori sussistono stentatamente per gli scarsi soccorsi della stessa Carlotta. Wilmot che sino a questo punto non si è imbrattato di alcun delitto, vacilla sotto il peso dell’infortunio, si pente di essere stato onesto senza frutto, e pensa {p. 264}ad ammazzarsi. Questa situazione è dipinta con forza nella prima scena. Avendo disegnato di’ morire congeda l’affettuoso servo Randal, ed essendo egli vicino a partire Wilmot gli dice: Addio… Ti arresta. Tu non conosci il mondo, a me costa caro l’averlo conosciuto; pria di separarci debbo darti un consiglio… asciugati gli occhi, o Randal; se piangi, non potrò parlare. Odi amico. Vuoi tu sollevarti? vuoi mutar fortuna? Lascia i libri, rinunzia alla filosofia, studia gli uomini; questo solo studio ti basterà. Tu da essi imparerai a nascondere i tuoi fini e a prendere la maschera dell’onore e della probità per arrivare al tuo intento a costo di chiunque sarà così sciocco di fidarsi della tua apparente onestà. Mi consigliate (gli dice il servo)a far quello che voi avreste vergogna di praticare. Ah! questa vergogna appunto (ripiglia Wilmot)mi ha rovinato. Io sono stato corrivo, vorrei che tu fossi più accorto; vorrei che {p. 265}tu trattassi gli uomini come essi meritano, come hanno trattato me, come ti tratteranno, amico… Approfittati del mio consiglio, e ricordati di questa lezione. Osserva il mondo, e sii malvagio e felice; addio.

Torna intanto il giovane Wilmot dall’Indie con una cassetta piena di gioje d’inestimabil valore, ed in abito indiano si presenta a Carlotta che trova tenera e fedele e la riempie di allegrezza. Intende lo stato de’ genitori; si rallegra pensando che è in sua mano il sollevarli; ma vuol presentarsi loro alla prima come un forestiere raccomandato da Carlotta. È accolto cortesemente; ma parlandosi di un figlio che hanno perduto, mostrano essi tanto dolore, che il giovane intenerito temendo di cagionarli una commozione troppo viva col palesarsi in quel momento, si ritira per riposare, consegnando prima alla madre la cassetta con dire di guardarla contenendo cose preziose. Agnese maravigliata della fiducia di quel {p. 266}forestiere è tentata dalla curiosità ad aprir la cassetta; resiste alquanto, poi l’apre e resta abbaccinata allo splendore di tanti diamanti. Quante ricchezze (ella dice)! Questo tesoro discaccerebbe da questa casa l’orrore che vi regna; ci vendicherebbe del disprezzo ingiurioso e della pietà più ingiuriosa ancora del mondo insolente. Esita, indi cede alla sugestione della necessità. Wilmot padre viene per dire che il forestiere è addormentato.

Wil.

Ma che miri tu? La di lui cassetta! L’hai tu aperta! indegna cosa! Se si sapesse…

Agn.

E chi lo saprà?

Wil.

Dobbiamo a noi stessi…

Agn.

Dobbiamo vivere. Stà bene l’essere delicato a chi non ha pane!

Wil.

Si ha tutto, quando si vive senza taccia, e si ha coraggio per morire.

Agn.

Io non vò morire.

Wil.

Ma quali mezzi hai tu di prolongar la vita?.

{p. 267}

Agn.

Eccoli. Mira questo tesoro.

Wil.

Oh cielo! che dici? vuoi tu provarmi? Ma bada bene; non v’è cosa più mostruosa che in certe circostanze il cuore umano non possa esser tentato ad approvare.

Agnese dice che essi possono evitare il suicidio detestabile per mezzo di un delitto minore. Ella piange, ella gli rimprovera la vita passata. Wilmot si fa sedurre. Oh Agnese Agnese, (le dice)se vi è inferno, egli è giusto che noi vi siamo tormentati. Egli entra. Agnese lo seguita con gli occhi, ne descrive i movimenti che esprimono i di lui pensieri di pentimento, di tristezza, di surore. Il giovane Wilmot esclama dalla prossima stanza: oh padre oh padre mio. Agnese atterrita chiama il marito. Arriva Carlotta, e intende l’orribile delitto. Si sentono gridi e gemiti. Agnese comprende di aver fatto uccidere il proprio figliuolo, e grida forsennata:

Agn.

Tutto muoja sopra la terra; perda il sole la sua luce; una notte eterna ingombri la specie umana, perchè la nostra storia resti per sempre sepolta nell’obblio.

Wil.

Vane imprecazioni! Il sole continuerà a risplendere, e tutto compierà il suo corso, intanto che noi orrore e peso della terra saremo ridotti in polvere. Il nostro delitto, la nostra disperazione passerà di secolo in secolo per insegnare alle razze future, che il cielo irritato sa trovare certe vendette che l’umana mente non può prevedere. Muori prima di me; non mi fido della tua debolezza.

L’ammazza, e poi si ferisce.

Alla lettura di questo dramma orribile si crederebbe che l’autore fosse stato un uomo di una tetra immaginazione e di un carattere feroce. Ma la regola di giudicar dagli scritti del carattere dell’autore non sempre è {p. 269}sicura. Lillo era un uomo dolce, onesto, di costumi semplici, amato e stimato da quanti il conoscevano. Prima di questa Curiosità fatale egli compose George Barnwel o il Mercante di Londra, che rappresenta un personaggio nato con indole non prava che però sedotto da una donna che ama, ruba il padrone, assassina un suo zio e benefattore, ed è impiccato. Questo argomento è meno orribile del precedente. La gioventù ed una passione eccessiva possono eccitare qualche pietà per un delinquente, là dove nell’altro nulla scema l’orrore di una atrocità abbominevole conceputa a sangue freddo per un motivo vilissimo. Lillo compose ancora un altro dramma, in cui una bella e giovane donna maritata ad un uomo ch’ella non ama, e schiava di un malvagio che ama, vien dall’amante indotto ad esser complice dell’assassinamento del marito. L’autore di un Dizionario de’ Poeti e de i Drammi Inglesi osserva che Lillo era felice nella scelta de’ suoi argomenti. {p. 270}Questa scelta per gl’Inglesi felice tale non sembra agli occhi de’ più giudiziosi Francesi, Italiani e Spagnuoli. Sempre diremo che simili atrocità scelte a bello studio da’ processi criminali più rari o inventati da chi ignora il segreto di commuovere e di chiamar le lagrime su gli occhi con minor quantità di colori oscuri, potrà soltanto piacere in teatro al popolaccio che per aver la fibbra men dilicata si diletta dello spettacolo de’ rei che vanno al patibolo. Quanto poi alla morale istruzione, di grazia che mai può imparare da simili esempi un popolo, in cui passeranno molti e molti lustri senza che in esso avvengano misfatti sì atrocemente combinati? Dicesi che Lillo si prefigeva la correzione de’ costumi, e supponeva che le sue favole potessero prevenire i delitti grandi. Egli s’ingannava sul fine e sull’effetto delle rappresentazioni sceniche. Non tocca al pubblico l’uffizio di un esecutore di giustizia, e le anime atroci non si correggono col teatro. Malheur à la nation (diceva {p. 271}filosoficamente l’abate Arnaud)qui auroit besoin pour corriger ses moeurs de semblabes spectacles.

Una favola seria difettosa per la mescolanza comica è stata coltivata nel secolo XVIII come ne’ precedenti in Inghilterra. La nominata Miss Cowlei compose l’Evasione, e lo Stratagemma della Bella. Mistriss Moore scrisse Percy oltre ad alcuni drammi sacri.

Egli è però notabile che ad onta di tanti ammazzamenti, di tanto sangue e di tanti enormi delitti esposti sul teatro inglese, ogni dramma è preceduto da un Prologo rare volte serio, e seguito da un Epilogo ordinariamente comico anche dopo i più malinconici argomenti. Sovente avviene che la stessa attrice che sarà morta nella tragedia, venga fuori co’ medesimi abiti a far ridere gli spettatori. Un critico Inglese censura seriamente questo costume degli epiloghi nazionali, pretendendo che per mezzo del ridicolo che li condisce, si distrugga il frutto morale {p. 272}del dramma. Ma perchè ciò? Che connessione ha l’una cosa coll’altra? La di lui tetra morale quanto tempo dopo della tragica rappresentazione permette che si possa ridere? Passiamo alla commedia.

IV.

Commedia. §

La gloria della commedia inglese dopo del Wycherley è cresciuta per le favole piacevoli e regolari del sign. Congreve morto d’anni cinquantasette nel 1729. Varie ne compose tutte esatte ingegnose e piene di ben descritti caratteri assai di moda tratti da ciò che dicesi gran mondo, avendo animati con tinte vivaci e naturali gli uomini ben nati e male educati, falsi, doppii e furbi in fatti, ma nobili, onesti e virtuosi in parole. Si ha di Congreve parimente una favola tragica sommamente applaudita, la Sposa in lutto.

Riccardo Stèele membro del {p. 273}parlamento e compagno di Addisson nell’opera dello Spettatore Inglese scrisse alcune commedie popolari assai pregiate. Era sua massima che i componimenti teatrali debbano giudicarsi sulla scena e non impressi. Ma quanti di essi scritti pessimamente sono stati meritamente scherniti alla lettura, e non pertanto riuscirono di profitto a’ commedianti nel rappresentarsi a cagione di qualche situazione interessante, o di un’ attrice accetta al pubblico, o di un partito che mai non manca agl’impostori? Li chiameremo perciò buoni? La massima di Stèele presa di traverso può favorire i Pradroni in pregiudizio de’ Racini. Quelle distance immense (diceva Voltaire con tutto senno) entre un ouvrage souffert au thèatre et un bon ouvrage!

Nel 1733 si rappresentò in Londra l’Avare del Moliere ben tradotto dal Fielding miglior poeta e più modesto di Shadwel. Il dialogo non è trasportato parola per parola, ma imitato con libertà moderata e abbellito da qualche {p. 274}immagine. Questa commedia, con riuscita assai rara in Londra, si ripetè sempre con applauso ben trenta volte in circa.

Eduardo Moore nel 1756 se recitare nel teatro di Drury-Lane la Figlia ritrovata, che si scioglie pe’ rimorsi di una balia, e non lascia d’interessare mal grado di tal disviluppo mille volte ripetuto. Tutto il resto però può dirsi una filza di scene debolmente accozzate più che un’ azione ben combinata. Soprattutto il personaggio di Fadle basso triviale, poltrone, infame, preferito in casa di una dama ad un colonnello che la pretende in moglie, ma che intanto a guisa di un mascalzone è preso pel collo, scosso, minacciato, cacciato or da questo or quello, tal personaggio così spregevole dispiacque al pubblico, il quale obbligò l’autore a toglierne tutto ciò che era episodico. Egli poi nell’impressione lo produsse come l’aveva scritto da prima, e con questo lasciò una pruova dell’intelligenza del pubblico, e {p. 275}della propria indocilità ed imperizia.

Miglior pennello comico fu certamente quello di Murphy autore della commedia la Maniera di fissarlo rappresentata nel 1761. Egli l’accozzò co’ materiali di due commedie francesi, il Pregiudizio alla moda, e la Nuova scuola delle donne, ond’è che l’azione apparisce troppo complicata. Il leggitore si dispone nel tempo stesso agli eventi di Lovemore e di sir Constant e di madama Belmour. Ne risulta non pertanto uno scioglimento non infelice, ma da non compararsi però con altri che con un sol colpo mettono i fatti in tutta la necessaria chiarezza. Il ridicolo di un marito amante della propria moglie senza aver coraggio di manifestarsi, è più rilevato nella favola di Murphy che in quella di La-Chaussèe. Constant diviene totalmente piacevole allorchè parla con dolcezza alla moglie essendo soli, ed affetta asprezza ed umore al comparir de’ servi. Curiosa è la dipintura di coloro che aspirano ad entrare nel parlamento fatta da {p. 276}Constant nella propria persona. Che non ho io fatto per voi(dice alla moglie nella seconda scena dell’atto II)? Per darvi gusto non son diventato membro del Parlamento? Per essere eletto non mi son fatto vedere per un mese più ubbriaco del mio cocchiere? Per soddisfare la vostra vanità non mi sono esposto a tutte le insolenze di un popolaccio abbominevole? Non metto poi a conto quella maladetta cicalata che mi convenne recitare! Sa dio come la pronunziai e come la camera l’ascoltò! Io non sapeva dove mi avessi la testa. E che diavolo aveva io a fare col Parlamento?

Giorgio Colman traduttore di Terenzio produsse nel 1763 la Moglie gelosa commedia rappresentata in Drury Lane, e comparsa in seguito per varii anni sulle scene inglesi. Vi è calore, brio, vivacità. Il carattere della gelosa è dipinto con verità e naturalezza. Bene espresso è pure quello di sir Henns rustico occupato sempre de’ suoi cavalli. Graziosa nella prima scena {p. 277}dell’atto II è la genealogia di una giumenta rilevandovisi il ridicolo dell’eccessiva passione degl’Inglesi per le razze de’ loro cavalli. L’azione non ha luogo di languire per la moltitudine degli accidenti accumolati l’un sopra l’altro tratti in parte dal romanzo di Fielding. Si richiedeva però miglior destrezza nel prepararli, affinchè paressero condotti dalla natura, e non dal bisogno che ne aveva il poeta. Quando l’arte si mostra più della natura, lo spettatore si sovviene dell’autore, lo vede passeggiar tra’ personaggi, riflette alla realità, e l’illusione della fantasia è distrutta.

David Garrick il Roscio Inglese insieme col prenominato Colman lavorò al Matrimonio clandestino commedia in cinque atti rappresentata nel 1766 con sommo applauso. È una favola ravviluppata, in cui non si trascura la dipintura de’ caratteri tutti comici, e vi si veggono alcuni colpi teatrali che conducono lo scoprimento di un matrimonio segreto che ne forma il viluppo.

{p. 278}A differenza delle commedie francesi ove trionfa un solo carattere principale, rimanendo gli altri illuminati da una luce riflessa, in questa commedia tutti i personaggi hanno un colorito, e un carattere vivace, e compariscono a buon lume. Il suo merito principale consiste nella connessione delle scene, in una piacevolezza decente, e nell’eleganza dello stile. Colman e Garrick composero varie altre commedie ora uniti, ora separatamente. Appartiene al solo Garrick il Servo bugiardo, la cui traduzione intera si trova inserita nel Giornale straniero di m. La Place nel mese di agosto del 1757. É divisa in due atti, e scritta con gusto e forza comica. L’azione si rappresenta or nell’appartamento di Gayless giovane dissipatore ridotto alle ultime strettezze, ora in quello di Melissa da lui amata, la quale lo crede tuttavia dovizioso. Vi si scorge qualche tratto ricavato dal Dissipatore del des-Touches, specialmente nella prima scena. Le menzogne del servo Sharp ne {p. 279}formano il groppo. I Costumi del Mondo grande è un’ altra commedia del Garrick, in cui non si dipinge fuori della natura, ma si vede l’indole licenziosa del teatro inglese. Un marito offende la fede conjugale d’accordo con una cugina di sua moglie, e questa se ne vendica rendendogliene il cambio con un giovane militare. Garrick figliuolo di un Francese rifugiato in Inghilterra, ebbe per maestri il dottor Johnson e Colson di Rochester; e dopo avere esercitate varie professioni si unì al fine nel 1741 ad una compagnia comica, e per lo spazio di circa anni quaranta fece la delizia, e l’ornamento delle scene inglesi, e morì d’anni sessantatre in Londra nel 1779. Come attore Garrick non ebbe colà chi lo pareggiasse; ebbe bensì chi gareggiò con lui. Cibber altro attore inglese di non poco grido credeva di non essere a lui inferiore. Ciascun di loro resse un teatro per qualche tempo, ed ebbe un partito favorevole. Garrick alla lunga trasse a se tutti i {p. 280}voti, e sopraffece l’emolo. Cibber tuttochè non mancasse di talento, si vide ridotto ad esser capo di una compagnia subordinata, e poco accetta al pubblico, ed a rappresentare componimenti ajutati dalla musica e dal ballo. Egli con due dissertazioni su gli spettacoli che formano una specie di storia del teatro inglese, si lusingava di poter disingannare il pubblico sulle novità introdotte da Garrick, e sul di lui modo di rappresentare. Egli disacerbava così il proprio rancore, e Garrick seguitava ad esser amato ed ammirato.

Volendo il sig. Kelly prestar qualche omaggio al merito di questo attore, dedicogli una sua commedia la Falsa Delicatezza rappresentata nel 1768. Una fredda regolarità per quanto comportano tre intrighi amorosi, un fiacco interesse, alquanti difetti, poche grazie, non poca noja, caratterizzano questa favola. Terenzio e Moliere, dirò sempre, si leggono e si encomiano dapertutto, perchè dapertutto oggi s’ {p. 281}imitano sì poco? Nel 1781 si è impressa in Londra una commedia rappresensata in Drury-Lane the Disipation la Prodigalità. Non avendone veduto neppure qualche estratto, non saprei dire quanto ad essa convenga l’aggiunto di nuova, con cui si enunciò, non ostante che simile argomento, incominciando da Aristofane, e terminando a des Touches e Garrick, sia stato maneggiato tante volte dagli antichi, e da’ moderni.

Vuolsi parimente far menzione delle picciole commedie, o farse possedute dagl’Inglesi, nelle quali trionfa per lo più la satira, e la mimica buffoneria. Recheremo per esempio quelle di Dodsley da lui intitolate Novelle, o Satire drammatiche, e dedicate al Domani essere che non esiste ancora. Una di esse è il Re ed il Mugnajo di Mansfield, di cui si fe parola nel tomo precedente. Nella scena nona si trova un satirico ritratto della città di Londra che ne dà poco vantaggiosa idea, ma che è il ritratto di più di una {p. 282}società culta. Il Cieco di Betnal-Green (litolo che portava un’ altra favola antica del poeta Johnday del tempo di Giacomo I) è un argomento interessante pel contrapposto de’ caratteri bene espressi. Vi si vede dipinto a neri colori un milordo prepotente, ed un quakero ipocrita, i quali cercano di comprare, sedurre, e poi rapire una virtuosa fanciulla figlia di un cieco povero in apparenza. La Bottega di merceria (bijouterie) è tutta satirica. Un merciajo vende satireggiando, e moralizzando con grazia. Per esempio egli alle dame e agli zerbini che vengono in bottega, presenta uno specchio, in cui (egli dice) la civettuola può vedere la sua vanità, la bacchettona la sua ipocrisia, non poche femmine più bellezza che modestia, più smancerie che grazie, più spirito che buon senso. Presentando una scattola dice che è una rarità, perchè è la più picciola che trovisi in Inghilterra. Un cortigiano in essa può {p. 283}chiudere tutta la sua probità, un verseggiatore tutto il suo danaro.

Queste sono le tragedie, le commedie, e le farse del secolo XVIII, nelle quali si sono distinti al pari de’ migliori attori diverse attrici. Siccome l’Inghilterra può vantarsi di avere avuto in Garrick il suo Baron, così in madamigella Cibber ebbe la sua Le-Couvreur. Appena contava la Cibber diciotto anni della sua età, quando rappresentando la parte di Zaira nella traduzione di Hille, fe vedere alla nazione certa sensibilità spogliata da ogni caricatura istrionica, ed una declamazione naturale sino a’ suoi dì sconosciuta in quel clima. Nella fine del secolo trionfava sulle scene inglesi madamigella Siddons eccellente attrice, alla quale tributano gl’Inglesi tutti gli elogii per la verità, l’espressione e l’energia, che al loro dire ella possiede eminentemente. Bisogna dire che le attrici inglesi siano assai ben disposte alla declamazione. L’Inghilterra ha vantato prima della Siddons e della {p. 284}Cibber diverse altre attrici stimabili. Dopo la Nelly, cioè Elena Guyn attrice comica sì cara al re Carlo II, fiorì la celebre Ofields ammirata in vita, e sepolta poi accanto ai grandi poeti del suo paese in Westminster. Quins, Davesport, Marshall, Betteron, Lees furono parimenti attrici assai rinomate.

V.

Opera Inglese ed Italiana. §

Non mancò all’entrar del XVIII secolo quella specie di opera inglese che si chiamava mascherata, anche dopo della Circe di Carlo d’Avenant. La Rosamunda di Addisson fu una mascherata forse troppo da’ nazionali applaudita. Il Giudizio di Paride, e la Semele di Congreve portarono parimente il titolo di mascherate. Milord Granville che scrisse sull’opera musicale, una ne compose egli stesso, prendendo quasi per modello fra quelle di {p. 285}Quinault l’Amadigi di Gaula, e l’intitolò gl’Incantatori Brettoni.

Gl’Inglesi hanno avuta ancora un’opera buffa nazionale. Il Diavolo a quattro è una burletta musicale di caratteri comici ben combinati. Ma la più celebre in questo genere è quella del sig. Gay rappresentata nel 1728. Il titolo è Beggars’ Opera, cioè l’Opera del Mendico, e non già de’ Pezzenti, come la chiamarono alcuni Francesi, ed anche il sig. Giovanni Andres, impropriamente dandosi il titolo di pezzenti a’ ladroni facinorosi de’ quali in essa si tratta. L’autore la chiamò opera del Mendico, perchè nell’introduzione finse che un poeta mendico l’avesse composta, e presentata a’ commedianti. È un componimento di tre atti in prosa con sessantanove ariette da cantarsi. Incredibile è l’effetto che produsse in tutte le isole brittanniche. In Londra alla prima si recitò 63 volte, e si ripigliò nell’inverno. In Bath, in Bristol nel paese di Galles, in Iscozia, in Dublin, si {p. 286}rappresentò con insolito esempio or cinquanta, or quaranta, e non meno di trenta volte di seguito. L’attrice che rappresentò la parte di Polly, che si chiamava Miss Fenton, divenne la delizia di Londra. Se ne scrisse la vita, se ne lodarono i bei motti, se ne fecero più ritratti, ed in fine sposò pubblicamente il duca di Bulton uno de’ primi signori Inglesi. Il dottor Swift intimo amico di Gay nel suo Gazzettiere non meno che il Pope nella Dunciade, e che il Warburton nelle note che fece a questo poema satirico, l’esaltarono come un capo d’opera. È una viva imitazione, e un ritratto naturale de’ più scellerati della società, essendone gl’interlocutori spioni, traditori, ladroni di campagna e di città, bagasce le più impudenti, che abbracciando un loro amante lo disarmano, e lo consegnano alla forza pubblica. Il tutto è sparso copiosamente di oscenità, e di una satira ardita sopra tutti i ceti, non risparmiandosi i nobili, le dame, gli avvocati, le persone di {p. 287}corte, e fin anco i ministri di stato, i quali vi sono paragonati a i delatori de’ ladri ed alle persone più basse ed esecrabili. A mirar la nostra professione (dice l’infame Peachum ritratto di Jonathan Wild impiccato in Londra nel 1724)per certo aspetto si può chiamare disonesta, perchè noi rassomigliamo a’ ministri di stato nel dar coraggio a’ malvagi, affinchè tradiscano i loro amici. Il Mendico che nell’ultima scena torna in teatro col commediante, gli dice: Nel corso dell’opera avrete notata la grande rassomiglianza che hanno i grandi co’ plebei; è difficile decidere, se ne’ vizii di moda la gente colta imiti i ladroni di vie pubbliche, ovvero se questi ladroni imitino la gente colta.

Gay compose poi una continuazione dell’Opera del Mendico che intitolò Polly. Il Lord Ciambellano non ne permise la rappresentazione; ma una numerosissima soscrizione per farsi imprimere lo compensò ampiamente. Il riputato Giovanni Andres afferma che {p. 288}Pollyè meglio condotta e più interessante. Noi che non abbiamo ancor letta quest’altra opera, non possiamo altro dire, se non che m. Patu traduttore delle opere di Gay e di altri inglesi, ci fa sapere che Polly è fort inferieure à son prèmier ouvrage.

Gay nella sua Beggars’ Opera mottegiò l’opera italiana introdotta in Londra sin dal secolo XVII, come dal capo al fondo tutta fuori della natura. La musica italiana (dice lodandolo Swift) è pochissimo fatta pel nostro clima settentrionale e pel genio della nazione. I motti di Gay, di Swift, di Dennis, fecero bandir dall’Inghilterra la musica italiana, pretendendosi di averne corrotto il gusto, e cagionato nocumento agli spettacoli nazionali. Vi fu poscia richiamata; ma sembra che di tutti gli spettacoli scenici l’opera italiana sia colà la meno frequentata. Si spende nelle voci prodigamente, e ben poco nelle decorazioni e ne’ balli. I drammi, la musica, i cantanti, tutto chiamano dall’Italia.

{p. 289}Si concorre a questo spettacolo senza trasporto. Non disgusta la nostra musica, ma le donne specialmente (dicesi nel libro francese intitolato Londres) non possono assistere senza riso a uno spettacolo, in cui un Ati o un Eutropio teatrale si vede rappresentar seriamente Artaserse, Adriano, Enea; e quanto più codesti cantanti mal conci si sforzano di esprimere i loro affetti, tanto più si raddoppiano le risa femminili, In questa guisa la natura manifesta avversione e disprezzo per una mostruosità che l’ha oltraggiata per più secoli.

Per accennar qualche cosa della musica stromentale di quel paese, diciamo, che sino al regno di Riccardo cuor di leone era pressocchè selvaggia. Questo principe la coltivò con certa felicità sotto Blondel suo maestro. La regina Elisabetta che amava la melodia e che volle spirare ancora ascoltando un concerto di musica, contribuì agli avanzamenti di sì bell’arte, prendendone in parte il gusto {p. 290}dall’Italia dove fioriva. Nel passato secolo XVIII il famoso tedesco Hendel cagionò in Inghilterra la rivoluzione che aveva prodotto un secolo prima in Francia il fiorentino Lulli. Oggi gl’Inglesi vantano una musica nazionale discendente dalla Tedesca, la quale è figlia dell’Italiana. I concerti del Fax-Hall, e del Renelag, e quelli che si danno nella chiesa di san Paolo, e i particolari di tutta Londra, sono per lo più componimenti d’Inglesi.

VI.

Teatri materiali. §

I Teatri di Londra non son certamente i meno pregevoli dell’Europa. Quello dell’Opera, Drury-Lane, e Coven-Garden hanno una immagine della scalinata antica nella platea, e de’ moderni palchi nelle logge. L’edificio dell’Opera è un parallelogramma largo circa cinquanta piedi parigini e lungo trentasette sino all’orchestra. {p. 291}Sono in essi iscritti undici scalini per la platea, nell’ultimo de’ quali si alza una loggia di pilastri isolati con varie scalinate, e su questa una seconda colle sue scalinate, Sopra i lati della platea attaccati all’orchestra si elevano quattro ordini di logge, delle quali ciascuna contiene tre palchetti, presso a questi sono per ogni lato tre colonne isolate di ordine corintio con tre logge negl’intercolunnii, de’ quali ognuno ha tre palchetti l’uno sopra l’altro destinati per la famiglia reale. Le ultime di tali colonne formano il proscenio. Dello stesso ordine corintio sono le due colonne isolate che si veggono nel fondo delle scene. Questo teatro non manca di scale, corridoi e commodi ingressi. Dicesi però nel trattato del Teatro che tralle varie logge de’ palchetti e nell’anfiteatro manca quel necessario ricorso delle linee e quella concatenazione di parti, donde risulta l’unità e l’armonia di tutto l’edificio.

Di gusto e di capacità {p. 292}somigliante sono gli altri due teatri. Più armonia si scorge in quello di Coven-Garden, in cui le scalinate si uniscono colle logge, anche colle reali che sono ai due lati dell’orchestra e del proscenio, ed hanno solo due colonne per lato. Non sono perfette porzioni di cerchi, ma di poligoni tanto la parte anfiteatrale quanto gli scaglioni della platea. Il teatro di Drury-Lane verso l’ultimo lustro del secolo XVIII soffrì un incendio che lo distrusse e nell’ultimo anno di esso si pensò a riedificarlo.

Tutti i teatri di Londra hanno accessorii commodi e nobili; benchè per questa parte trovinsi in Europa diversi teatri che gli uguagliano ed alcuni che gli superano.

Ma niun teatro del mondo ha pareggiati ch’io sappia, non che superati i teatri di Londra in una decorazione altrove non più veduta, che dovrebbe accendere di bella invidia ogni nazione. Una società di marina destinata a fornire a’ poveri giovanetti i mezzi di {p. 293}fargli venire a Londra da ogni parte per apprendere il mestiere di marinajo per uso de’ vascelli di guerra, vi fu stabilita verso la mettà del passato secolo. Contribuirono volontariamente i membri di essa a sostenerla, ed il sovrano la soccorse con mille lire sterline, ed il principe di Galles con quattrocento. Concorsero ad aumentarne il fondo anche gli spettacoli scenici. Gl’impressarii prestarono gratuitamente la sala, e gli attori lasciarono in beneficio della società le loro porzioni. In una delle rappresentazioni di Drury-Lane si raccolsero intorno a 271 lire sterline. Per mostrar poi al pubblico il nobil frutto delle di lei cure e del patriotismo che univa gl’Inglesi a mantenere un’ opera così utile, si schierarono sul teatro 75 giovanetti, de’ quali niuno oltrepassava gli anni diciotto, e quaranta uomini provetti vestiti tutti dalla società. Che vaga pompa! che decorazione invidiabile! Oh chi potesse congiungerla con gli ornati, le dorature, i cristalli e le superbe {p. 294}illuminazioni in tutti i popoli che hanno mare e vagabondi, e che dovrebbero approfittarsi dell’uno e degli altri per avere una marina armata ed un commercio!

Fine del Tomo VIII.