I.
Drammi Latini. §

Leone X che illustrò i primi anni di sì bel secolo, amando l’erudizione, la poesia e gli spettacoli scenici, gli promosse in Roma come gli avea favoriti nella sua patria, e ciò bastò per eccitare i più grand’ingegni a coltivar la drammatica. Quindi è che si videro da prima in quella gran {p. 88}città divenuta centro delle lettere rappresentate le favole degli antichi, come il Penulo di Plauto nel 1513 in occasione di essersi dichiarato cittadino Romano Giuliano de’ Medici fratello del pontefice, le Bacchidi del medesimo comico nel celebrarsi le nozze de’ Cesarini coi Colonnesi, il Formione di Terenzio con un prologo del Mureto fatto recitare dal cardinale Ippolito da Este il giovine, e l’Ippolito di Seneca rappresentato avanti il palagio del cardinale Raffaele San Giorgio, in cui sostenne il personaggio di Fedra con tanta eccellenza il canonico di S. Pietro Tommaso Inghiramo⁷⁴ dotto professore di eloquenza ed orator grande che sin che visse ne portò il soprannome di Fedro.

Oltre poi a queste rappresentazioni si composero in latina favella nuove tragedie e commedie. Il dotto Francesco Benzi⁷⁵ scrisse {p. 89}due drammi Ergastus, e Philotimus coll’ usata sua eleganza, ne’ quali introdusse personaggi allegorici, l’Onore, la Fama, la Virtù, la Gloria, l’Inganno. Bartolommeo Zamberti Veneziano compose la Dolotechne, e Giovanni Armonio Marso la Stephanium commedia⁷⁶, nella quale fece egli stesso da attore⁷⁷. Antonio Mureto, benchè per nascita all’Italia non appartenga, avendo non per tanto qui composta la sua tragedia Julius Cæsar, stimiamo più opportuno registrarla fralle molte latine degl’ Italiani, che lasciarla sola nel teatro Francese di questo secolo. Giano Anisio, ossia Giovanni Anisio Napoletano dell’Accademia del Pontano compose la tragedia Protogonos pubblicata nel 1536, sulla quale fe poscia il commento Orazio Anisio suo nipote. Altre tragedie scrisse Giovanni Francesco Stoa.

Ma le più pregevoli tragedie latine di questo secolo uscirono da Cosenza. Antonio Tilesio celebre Cosentino dimorando in Venezia l’anno 1529 diede alla luce la sua tragedia intitolata Imber Aureus, che si reimpresse nel 1530 in Norimberga, e si rappresentò {p. 90}ancora magnifice, feliciterque frequentissimo in theatro, siccome scrisse Cristofano Froschovero l’anno 1531 dirigendo il discorso alla gioventù raccolta nel collegio Tigurino. I contemporanei ed i posteri riconobbero la forza e lo splendore delle sentenze e delle parole di questa Pioggia d’oro, per la quale la tragedia cominciò a favellare con dignità e decenza. L’argomento consiste nella prigionia di Danae nella torre di bronzo, e nella discesa di Giove in essa convertito in pioggia d’oro. Eccone un breve sunto imparziale.

Atto I. Acrisio re degli Argivi avendo consultato l’oracolo sulla scelta di un genero intende che di Danae sua figliuola uscirebbe il di lui uccisore, e spaventato congeda i pretensori della di lei mano, risolve di non accoppiarla a veruno, e si raccomanda a Vulcano. Chiude l’atto un coro di Argive, la cui eleganza e leggiadria poetica gareggia co’ migliori di Seneca, e forse gli supera per lo candore. Ma intanto che compiange la principessa destinata a morir vergine, vede il popolo che in atto di stupore accorre alla reggia. Egli stesso vi si avvicina (e ciò dinota di aver egli mutato luogo senza lasciare di esser presente agli spettatori), e vede alzata una gran torre di bronzo opera istantanea di Vulcano, in cui è rinchiusa Danae con la sua Nutrice.

Atto II. Ode il coro le voci lamentevoli {p. 91}di Danae che deplora la sua sventura. Ella desidera la morte, e tenta di darsela; la Nutrice la dissuade. Il loro dialogo ha tutta l’energia della passione, ed è soprammodo lontano dalla durezza delle sentenze lanciate ex abrupto alla maniera di Seneca. Danae s’ accorge dell’aquila ministra di Giove, e ne prende felice augurio, e va a fare una preghiera al Tonante.

Atto III. Gioisce Acrisio per l’opera stupenda in un momento costruita dal suo nume Vulcano, e si accinge a sacrificargli un’ ecatombe, e fa apprestare un lauto banchetto e dell’oro, per rimunerare i ciclopi che ne sono stati i fabbri. La mercede ad essi distribuita, l’ebbrezza che gli opprime, la pugna che ha con gli altri Polifemo, e la di lui morte, empiono la maggior parte dell’atto. Sarebbesi ciò tollerato sulle scene Ateniesi, nelle quali ebbero luogo le contese piuttosto comiche che tragiche delle Baccanti, di Jone, di Alceste; ma dalle latine tragedie in poi si sono rigettate come impertinenti. Io non debbo dissimulare questo neo della tragedia del Tilesio; ma non è giusto poi lo spregiarla tanto, come al tri ha fatto, per questo episodio.

Atto IV. Ammirasi in quest’atto il racconto della pioggia d’oro penetrata nella torre pieno d’eleganza e di vaghezza, che viene così preparato dalle commozioni di Danae che vuol parlarne alla Nutrice:

Nutrix, age, mea nutrix,

Perii!

Nu.

Quid est?

Da.

Quæ vidi!

Nu.

Quid, mea, stupes?

Da.

Heu!

Nu.

Fare.

Da.

Jam jam occidi.

Nu.

Miseram me!

Quid passa?

Da.

Juppiter . . .

Nu.

Te,

Mea, sospitet; quid trepidas

Exterrita? quid horridula

Riget coma? quid hoo? eheu.

Da.

Hic ipse, Juppiter ipse . . .

Deliquit animus. O quæ

Spectare contigit!

Gajamente è delineata la nuvoletta di color di rosa che si leva dal mare, ed a guisa di un augelletto si appressa alla torre, pende dalla di lei sommità, comincia a sciogliersi in leggiera rugiada e s’introduce per la finestra. Giova udire il medesimo vago poeta nel rimanente:

Crebrescit Imber diffluens mox Aureus

Illapsus undique, penetransque, qua domus

Junctura, qua diem inferunt spiracula,

Mentis mihi quid fuerit ibi tum, cogita,

Concreta cum pars, grando ut aurea, crepitans,

Circumque resiliens peteret ultro sinum.

Obrigui, ac ipso auro magis tunc pallui.

Sed ubi animum tandem recepi perditum,

Munus rata deum, subdidi explicans sinus,

{p. 93}

Aurumque colludens, micansque sedula,

Flavis, sonansque rivulis fluentibus

Ignara sponte condidi in gremium mihi,

Legens ubique quod jacebat protinus.

Con ugual nitore e leggiadria si descrive la trasformazione di quest’oro in un vaghissimo giovanetto che si palesa pel gran padre degli uomini e degli dei. Danae ode da lui la serie de’ futuri suoi casi misti di gloria e di disgrazie vicine e lontane. Il coro da questa pioggia d’oro coglie l’opportunità di parlar della potenza di Cupido, indi lo prega ad esser propizio al genere umano ed a contentarsi di sospiri, di lagrime, di dolci sdegnetti, ed a bandire dal suo regno i ciechi furori, i lacci, i ferri, i precipizj, le stragi.

Atto V. Vi si narra come al sospettoso Acrisio sembra aver veduto nella finestra della torre il capo di Danae con quello di un uomo. Ne apre la porta, cerca il nemico insidiatore, si avventa alla figliuola, indi risolve di castigarla con una morte men pronta e più atroce. La fa chiudere in un’ arca di pino, ed inesorabile alle di lei lagrime la spinge egli stesso in mare. Il coro col messo ne geme, inveiscono contro dello spietato vecchio, e pregano Anfitrite di salvar l’infelice principessa. Termina la tragedia con tali parole indirizzate a Melpomene:

Jovis, o Melpomene, decus,

Roseo vincta cothurno,

Lyra cordi cui lugubris,

Delatum hoc tibi munus

Faxis perpetuum, rogo.

La regolarità, la convenevolezza del costume, la verità delle passioni dipinte, l’eleganza, il candore e la mirabile vaghezza dell’aureo stile, salveranno sempre dall’obblìo questa favola: la languidezza e l’ episodio poco tragico dell’atto terzo ne sono i nei che possono notarvisi, e che forse tali non parvero all’autore pieno della lettura degli antichi.

Contrasta colle grazie e colle veneri dello stile del Tilesio la maestà e la grandezza del suo compatriota ed amico Coriolano Martirano celebre vescovo di S. Marco in Calabria. Fiorendo verso il 1530 egli divenne il Seneca del regno di Napoli anzi dell’Italia, per lo studio che ebbe di recare egli solo nella latina favella molte delle più pregevoli favole greche. Trasportò da Euripide Medea, Ippolito, le Baccanti, le Fenisse il Ciclope; da Eschilo Prometeo; da Sofocle Elettra; dal Cristo paziente il suo Cristo; da Aristofane il Pluto e le Nubi; e con tal senno e garbo e buon successo egli il fece, che niuno de’ moderni latini drammi composti prima e dopo di lui può senza svantaggio venire a competenza colle sue {p. 95}libere imitazioni. Per dar conveniente idea del suo gusto e giudizio additeremo in ciascuna favola la maniera da lui tenuta nel tradurre i Greci.

Nella Medea non potè Martirano approfittarsi delle bellezze del piano di quella di Seneca, perchè seguì la greca; ma intanto scansò il difetto del tragico latino di far parlare nell’atto IV pedantescamente la nutrice accumulando tante notizie mitologiche e geografiche, e l’altro della pomposa evocazione de’ morti. Seguì l’ originale nell’economia della favola; ma si permise nel dialogo di dar talvolta nuovo ordine alle stesse idee, di sopprimerle in un luogo se in un altro si erano già accennate, di rendere con più precisione in latino ciò che in greco si disse con copia. Facendo moderato uso delle sentenze, schivò ugualmente l’affettazione di Seneca e gli ornamenti rettorici famigliari ad Euripide. Ciascuno (dice in Euripide nell’atto I il Pedagogo alla Nutrice) ama più se stesso che gli altri, e chi ciò fa per giustizia e chi per proprio comodo. Martirano conserva l’idea originale e si esprime con più semplicità e nettezza:

Quilibet sibi vult melius esse quam alteri.

I trasporti de’ re (dice nel greco la Nutrice) sono veementi e da lievi principj prendono incremento, e con difficoltà poi si cangiano {p. 96}i loro sdegni. Martirano così trasporta questo concetto:

. . . Superba magnorum indoles

Regum semel commota, non temere silet.

Euripide rende al solito assai ragionatrice Medea, e per più di quaranta versi lussureggia con varie sentenze morali, e con riflessioni generali sulle donne incominciando da Κορινϑιαι γυναικες. Martirano risecando quasi tutto questo squarcio attende solo alla passione di Medea per l’ ingratitudine ed infedeltà di Giasone consumandovi appena intorno a quindici versi,

Corintbiæ puellæ, acerbus est quibus &c.

Ma in contracambio dove campeggia il patetico del greco pennello egli ritiene interamente le più importanti scene, come quella di Medea che cerca ed ottiene da Creonte un giorno d’indugio alla sua partenza, tutte quelle che ha con Giasone, il racconto della morte del re e della figliuola, nel quale si è però il Cosentino nella conchiusione astenuto dalla sentenze accumulate dal Greco.

L’Ippolito del Martirano accompagna degnamente e senza arrossire al confronto quelli d’Euripide e di Seneca e la Fedra del Racine. Merita di notarsi singolarmente la {p. 97}scena del delirio di Fedra da noi recata nel romo quarto delle Vicende della Coltura delle Sicilie. Anche il racconto del mostro marino è una prova del gusto del Cosentino, che orna moderatamente l’originale senza pompeggiare, come fanno Seneca e Racine, senza l’inverisimile ardire che si fa mostrare ad Ippolito nell’affrontare il mostro⁷⁸, senza imitar Seneca, che quando Teseo dovrebbe solo essere occupato della morte del figliuolo, lo rende curioso di sapere la figura del mostro⁷⁹.

Nelle Baccanti segue Martirano al solito l’economia dell’originale esprimendone i concetti; ma negl’ incontri di Penteo con Bacco e nel di lui travestimento si contiene dentro i confini tragici, nè con Euripide scherza o motteggia comicamente. L’ammazzamento inspira tutta la compassione. {p. 98}Gli si avventano Agave, Ino e le baccanti, ed egli perchè lo riconosca così favella alla madre senza frutto:

. . . . Quo, mater, ruis,

Clamabat. Ipsa hæc membra, quæ scindis, creas.

Echionis, tuoque sum partu editus.

Unde hic furor? me cerne; sum natus; tene

Manus cruentas, mater, & Bacchum abjice,

Quem cerno vestra terga quatientem anguibus.

Desta tutto il terrore la riconoscenza di Agave che nella pretesa testa del leone ucciso ravvisa quella del figliuolo.

Traducendo ed imitando le Fenisse sembra aver voluto dopo quindici secoli mostrare l’autore, in qual maniera avrebbe dovuto Seneca o qual altro sia stato l’autore della Tebaide, recare nella lingua del Lazio, senza i difetti di stile che le s’ imputano, le Fenisse di Euripide. Per nostro avviso niuna delle bellezze originali si è perduta nella versione del Cosentino. Vi si vede con somma naturalezza e vivacità espressa felicemente la scena di Giocasta co’ figliuoli, la dipintura assai viva de’ loro caratteri, la robustezza dell’aringa della madre, la descrizione dell’assalto dato a Tebe, l’uscita degli assediati, la rotta degli Argivi, Capaneo {p. 99}fulminato, il duello de’ feroci fratelli con tutta l’energia delineato.

Pari verità e sobrietà di stile e giudizio si scorge nell’imitazione del Ciclope di cui mi sembra singolarmente notabile il coro dell’atto I da noi tradotto e recato nel IV t. delle Vicende della Coltura delle Sicilie.

Spicca parimente il di lui gusto nella scelta fatta nel voler tradurre l’ Elettra. Delle tre greche tragedie rimasteci sulla vendetta di Agamennone, benchè egli amasse con predilezzione Euripide, si attenne però a quella di Sofocle che per gravità di dizione e per economia sorpassa l’Elettra di Euripide e le Coefori di Eschilo. Manifesta parimente in essa il suo buon senno col seguire più fedelmente che non in altre l’originale, non avendo dovuto risecar molto del dialogo giusto, naturale e patetico di Sofocle. Egli appena vi si permette qualche picciolo cangiamento. Non insinuarmi (dice Elettra a Crisotemi) a non serbar la fede a chi la debbo. No (quella risponde) io ciò non insinuo, ma si bene di cedere ai potenti⁸⁰. Martirano muta solo l’idea della forza che presenta la potenza, in quella {p. 100}della giustizia, col sostituire la regia potestà:

Non ajo. At ipsis obsequendum regibus.

E’ degna di osservarsi la di lui maniera di tradurre con sobria libertà nel famoso lamento di Elettra avendo in mano l’urna delle pretese ceneri di Oreste, che noi pur traducemmo con esattezza nel IV volume delle Vicende della Coltura delle Sicilie⁸¹.

Colla stessa signoril maniera è cangiato in latino il Prometeo al Caucaso di Eschilo, benchè con più libera imitazione, specialmente nel descriver che fa la situazione di Tifeo atterrato dal fulmine di Giove e sepolto sotto l’Etna, nella narrazione fatta da Prometeo de’ beneficj da lui procurati agli uomini, e nelle veramente tragiche querele d’Io. Insomma il leggitore intelligente, oltre all’eleganza e alla maestà dello stile, ammirerà nelle di lui nobili imitazioni ora più ora meno libere ugual senno e buon gusto in quanto ritiene, in quanto altera e in quanto annoda con nuovo ordine.

Quanto al di lui Cristo, ben possiamo {p. 101}con compiacenza e sicurezza affermare che per sì maestosa e grave tragedia debbe in questo Cosentino raffigurarsi un Sofocle Cristiano; sì savio egli si dimostra nell’economia dell’ azione, e sì grande insieme, patetico e naturale nelle dipinture de’ caratteri e degli affetti, e sì sublime nello stile. Meriterebbe un lungo estratto, ma cel vieta l’ampiezza del nostro lavoro. Contentiamci di recare un solo frammento dell’eccellente racconto della morte di Cristo fatto da Gioseffo a Nicodemo:

Jamque artubus se Cristus e pallentibus

Solvebat, inque extrema vexatus diu

Tendebat, imo corde cum gemitum ciens

Erexit oculos morte tabentes polo,

Summamque acuto verberans auram sono,

O rector, inquit, orbis omnipotens Deus,

Cur me tuum relinquis? Afflicta excidit

Ex artubus vis omnis. O tandem, Pater,

Mortalibus me liberum vinclis cape.

Vix hæc; & ecce pectori accidit caput:

Lethique durus lumina obsedit sopor.

Tum de repente magnus exoritur fragor,

Tellusque ab imis mota sedibus diu

Immugiit: vulsisque nutarunt jugis

Montes: hiulcus saxa quatiebat tremor.

Sol & repente (mira res) moriens velut

Suam tenebris obruit densis facem:

Terrisque dirus noctis incubuit nigror.

Anche il lamento sommamente patetico di Maria sopra la crudeltà Ebrea meriterebbe di trascriversi. Non cede questa tragedia in regolarità di condotta alle migliori; e in vivacità e verità di colorito ne’ caratteri e nelle passioni, e in grandezza e sobrietà di stile va innanzi a quasi tutte le tragedie di Seneca.

Ma per vedere Aristofane ritratto con tutte, le sue grazie comiche senza che si rimanga offeso dalla di lui oscenità, bisogna consultare l’ eleganti traduzioni fatte dal nostro Cosentino delle Nubi e del Pluto, le più felici commedie di quel gran comico. Noi esortiamo la gioventù a leggerle, colla sicurezza che il travaglio di confrontarle coll’ originale e colle languidi ineleganti traduzioni de’ fratelli Rosetini di Prat’alboino, verrà compensato con usura dal diletto. In somma il vescovo Martirano quasi ne’ primi lustri del secolo colle otto sue tragedie e colle due commedie eseguì egli solo con ottima riuscita quanto a fare imprese in tutto il secolo l’Italia tutta, cioè fe rinascere con decenza e maestria la maggior parte del teatro Greco. Dovrà tutto ciò coprirsi d’ingrato obblio, perchè più di un secolo dopo surse Racine in Francia? Sono pur degni di compatimento certi critici e ragionatori d’ultima moda! Passiamo alle tragedie Italiane.

II.
Tragedie Italiane. §

La prima tragedia scritta nel nostro volgare idioma fu la Sofonisba di Galeotto del Carretto de’ Marchesi di Savona nato in Casal Monferrato nel secolo XV. L’autore nel 1502 la presentò ad Isabella d’Este Gonzaga Marchesa di Mantova; ed alcuni anni dopo si pubblicò in Venezia con una commedia del medesimo Carretto intitolata Palazzo e Tempio d’Amore. La tragedia è verseggiata in ottava rima ed ha qualche debolezza e varj difetti, ma non è però indegna di esser chiamata tragedia; nè so donde si ricavasse il compilatore del Parnasso Spagnuolo la rara scoverta che questa Sofonisba fosse stata una spezie di dialogo allegorico⁸². Chiama egli dialogo allegorico un’ azione eroica tragica tra’ personaggi storici, reali, palpabili, Sofonisba, Siface, Masinissa? Egli ha dunque parlato di tal componimento per volgare tradizione ovvero secondo che gliel dipinse la propria {p. 104}immaginazione. Scrisse il Carretto tre altre commedie, una delle quali s’intitolava I sei Contenti; ma esse non videro la luce, per esserne forse gli eredi stati distolti da tanti altri drammi di maggior pregio che dipoi apparvero. Per la stessa ragione meritano ben poco di rammemorarsi alcuni componimenti del principio del secolo descritti dal Quadrio nel tomo I. E che giova trattenersi sul Filolauro di Bernardo Filostrato, che esso Quadrio chiama atto tragico, ma che nella Drammaturgia dell’Allacci è detto solacciosa commedia? Essa fu impressa nel 1520 in Bologna senza nome di autore, e contiene un atto solo senza distinzione di scene con vario metro, e in linguaggio per lo più Lombardo. Tali cose traggonsi dalle tenebre de’ secoli rozzi quando vogliono scoprirsi i principj delle arti; ma quando queste già vanno altere di grandi artisti, lasciansi nella propria oscurità gli operarj volgari. E chi si perde ad osservare una casuccia mal costrutta di loto e di paglia dove sorgono marmorei edificj reali⁸³? Volgiamoci dunque alle ricchezze {p. 105}che ci appresta un secolo così fecondo.

La Sofonisba di Giovan Giorgio Trissino, patrizio Vicentino nato nel 1478 e morto in Roma nel 1550, assai più famosa della precedente corse indi a non molto fra’ letterati e riscosse gli applausi universali. L’autore così versato nelle greche lettere nella dedicatoria a Carlo V della sua Italia liberata, poema ricco di varie bellezze Omeriche, afferma di aver nel comporre la sua tragedia tolto Sofocle per esemplare. Fu dedicata a Leone X e rappresentata magnificamente nel 1514 in Vicenza ed anche in Roma, ma s’ impresse la prima volta nel 1524. Non ha divisione di scene nè di atti; ha il coro alla greca; ed è per la maggior parte composta in versi sciolti, ed in qualche squarcio con rime rare e libere; e tal volta vi si osserva un troppo rigoroso accordamento di consonanze alla maniera delle nostre canzoni. La narrazione di Sofonisba ed Erminia incominciata dalla remota fondazione di Cartagine, lo studio di calcare con soverchia superstizione le vestigia de’ Greci, alcune ciarle, certe comparazioni liriche, lo stile non portato a quel punto di sublime richiesto nella tragedia, sono difetti con abbondante usura compensati dalla novità dell’argomento che l’autore non {p. 106}dovè nè alla Grecia nè al Lazio⁸⁴, dalla regolarità ed economia dell’azione, dal carattere bellissimo di Sofonisba che interessa in ogni parte dell’azione (in ciò superiore di gran lunga a quella di Pietro Cornelio) e da un patetico animato da’ bei colori della natura che sempre trionfa nella vivace semplicità; quella semplicità che attinse il Trissino ne’ greci fonti. Un cuore non indurito da’ pregiudizj verserà pietose lagrime al racconto del veleno preso dalla regina, a’ di lei discorsi, alla compassionevole contesa con Erminia, ed al quadro delle donne affollate intorno a Sofonisba che trapassa, di Erminia che la sostiene e del figliuolino che bacia la madre la quale inutilmente si sforza per vederlo l’ultima volta sul punto di spirare. Veggasi nel seguente frammento il colorito di questa scena lagrimevole:

Sof.

A che piangete? non sapete ancora

Che ciò che nasce a morte si destina?

Cor.

Ahimè! che questa è pur troppo per tempo,

Che ancor non siete nel vigesimo anno

Sof.

Il bene esser non può troppo per tempo.

Erm.

Che duro bene è quel che ci distrugge!

Sof.

Accostatevi a me, voglio appoggiarmi,

Ch’io mi sento mancare, e già la notte

Tenebrosa ne vien negli occhi miei.

Erm.

Appoggiatevi pur sopra il mio petto.

Sof.

O figlio mio, tu non avrai più madre;

Ella già se ne va, statti con dio.

Erm.

Oimè! che cosa dolorosa ascolto!

Non ci lasciate ancor, non ci lasciate.

Sof.

I’ non posso far altro, e sono in via.

Erm.

Alzate il viso a questo che vi bacia.

Cor.

Riguardatelo un poco.

Sof.

Aimè! non posso.

Cor.

Dio vi raccolga in pace.

Sof.

Io vado . . . addio.

Non in Italia soltanto si accolse e si rappresentò questa tragedia con ammirazione; in Francia ancora sin dal XVI secolo si tradusse, e s’ imitò molte volte; di tal maniera che la Sofonisba oggi serbasi nel teatro tragico come un tesoro comune di sicuro evento al pari delle Ifigenie, delle Fedre, delle Medee⁸⁵. La tradusse in prosa con {p. 108}i cori in versi Mellin de Saint Gelais, ed in versi Claudio Mermet nel medesimo secolo in cui si compose: Monchretien, Montreux, Mairet e Pietro Cornelio la tradussero e imitarono nel XVII: l’ha tradotta Millet, ed imitata lo stesso Voltaire nel XVIII (Nota X). Adunque la prima istruzione che ebbero i Francesi di un dramma in cui venissero osservate le regole delle tre unità, debbono riconoscerla dalla Sofonisba del Trissino. Si vedrà in appresso quante altre produzioni sceniche Italiane si tradussero o s’imitarono in Francia. Per la qual cosa non si capisce perchè il famoso avvocato Linguet⁸⁶ abbia avanzato {p. 109}che i Francesi, quanto al teatro, non hanno dall’Italia ricevuto quasi verun favore, e che la prima idea delle bellezze che essi hanno profuse sul teatro e ne’ loro scritti, l’abbiano presa da’ buoni autori Castigliani. Accordiamogli di buon grado quel ch’egli aggiugne, cioè che il Dante, l’Ariosto e il Tasso stesso, non hanno fatti allievi alcuni tra’ Francesi (senza andarne rintracciando il motivo, ch’egli stesso per avventura con tanti altri suoi dotti compatriotti troverà poco glorioso per la testa e per la lingua Francese); e che Lope de Vega, il Castro e ’l Calderon si sieno più facilmente prestati alla loro imitazione. Ma quanto alla prima idea delle bellezze teatrali, la storia contraddice all’asserzione del Linguet che brucia que’ grani d’incenso ad onore degli Spagnuoli. Piacemi ch’egli a nome de’ Francesi si mostri grato a quella colta e ingegnosa nazione, e che ripeta quel che altre volte ed assai prima di lui osservarono i Francesi stessi, gli Spagnuoli e gl’ Italiani; ma è giusto che per confessare un debito voglia negarne un altro?

Giovanni Rucellai autore del vaghissimo poemetto delle Api, cugino germano del pontefice Leone X, nato in Firenze nel 1475 e morto verso il 1526, corse poco dopo del Trissino il tragico aringo colla Rosmunda che fece recitare nel suo giardino {p. 110}in Firenze alla presenza di quel pontefice nel 1516, e che si stampò poi in Siena nel 1525. In essa prese ad imitare l’Ecuba di Euripide; e par che avesse voluto renderne lo stile più magnifico della Sofonisba. Sulle tracce poi dell’Ifigenia in Tauri del medesimo tragico Greco compose l’altra sua tragedia intitolata Oreste, dalla quale (se allora si fosse pubblicata) sarebbe rimasta oscurata la Rosmunda. Ma l’Oreste non si diede alla luce se non dopo due secoli per opera del Marchese Maffei, che la fece imprimere nel 1723 sull’esemplare posseduto prima dal Magliabecchi e poi dal Cavaliere Anton Francesco Marmi⁸⁷. I caratteri vi sono degnamente sostenuti e le passioni dipinte con verità. L’autore non perde veruna delle interessanti situazioni del greco originale, e tocca collo stile la nota del sublime assai più del Trissino. Dall’altro canto mostra talvolta qualche affettazione nell’ elevarsi, corre dietro alle forme troppo poetiche e alle parole troppo latine, come osservò anche il Conte Pietro da Calepio, e non va esente dal cicaleccio; il che si vede sin dalla prima scena nella narrazione che fa Oreste delle {p. 111}proprie avventure incominciando dalla guerra di Troja. V’è di piu; egli le narra all’ amico Pilade cui doveano essere così note come a se stesso; egli le narra ancora intempestivamente nel metter piede nella terra de’ barbari. Ma per tali nei si priveranno i leggitori del piacere che recano tanti bei passi pieni di eleganza e vaghezza sparsi nelle tragedie del Rucellai? Uno storico della letteratura lascerà seppellirgli nell’ obblio, non vedendo nell’Oreste che languidezza ed imitazione del greco? Quanto a me esorto la gioventù ad osservare con qual felicità quest’illustre autore dipinga il prospetto del tempio e le teste e i busti ed il monte di ossa degli uccisi che vi biancheggia; la bellezza del racconto che fa Ifigenia della propria sventura quando fu in procinto di esser sacrificata in Aulide; quello del coro della pugna de’ due Greci co’ pastori; quello d’Oreste della morte di Agamennone. Molti squarci della generosa patetica contesa de’ due amici meriterebbero d’ esser trascritti; ma ci contenteremo delle seguenti parole di Pilade:

E pensi or ch’io ti lasci? e puoi pensarlo?

Dove ti lascio! donde son partito!

Chi lascio? a cui voio? che porto? ahi lasso!

Porto la morte del suo re; a cui?

{p. 112}

Al miser popol di Micene e d’Argo.

Porto la morte del mio Oreste; a cui?

A Strofio; e quella del fratello; a cui?

A le sorelle triste e sventurate;

Le quai trepide or forse e spaventose

Del tuo ritorno stanno inginocchioni,

E raddoppian le mani e i voti al cielo.

E queste fian le già sudate palme,

Gli aspettati trionfi e la vittoria

Del simulacro che portiamo in Argo?

Con che volto potrò veder mio padre?

Con che occhi guardar mai potrò Elettra

Sorella a te, a me dolce consorte,

Senza te, senza me, senza il cuor mio?

E ciò fu poco quando l’Europa tutta più non conosceva la drammatica? quando non si sapeva la maniera di farla risorgere? poco meno di due secoli prima di Cornelio e Racine?

Dietro la scorta de’ Greci corifei e coll’ esempio del Trissino e del Rucellai seguirono pure le insegne di Melpomene molti altri celebri letterati. Ludovico Martelli illustre poeta Fiorentino morto in Salerno nell’acerba età di anni ventotto, secondo il Crescimbeni nel 1533, e secondo il Rolli ed altri con più probabilità mancato in Napoli nel 1527, parlandosi di lui come già morto in una lettera di Claudio Tolomei {p. 113}scritta a’ sette di aprile del 1531⁸⁸, compose una tragedia impressa indi colle altre sue opere in Firenze nel 1548, ed oggi registrata nel tomo III del Teatro Italiano antico stampato in Livorno sotto la data di Londra nel 1787, nella quale si allontanò dagli argomenti greci, seguendo in ciò piuttosto il Trissino che il Rucellai. Egli trasse dalla storia de’ re di Roma l’eccesso della spietata Tullia per esporlo sulle scene. La purezza ed eleganza dello stile non farà tollerare il carattere estremamente scellerato del protagonista. Tullia non solo calpesta le più sacre leggi della natura ed aspira al regno paterno per immoderata ambizione, ma, peggiorandosi nella tragedia la storia stessa, ella spiega la più detestabile avversione contro de’ genitori rinfacciando loro de’ misfatti, ed eccita contro di se l’indignazione di chi legge. Il coro continuo poi che vi si adopra alla greca, disdicevole manifestamente ad un’ azione Romana, obbliga il poeta ad incoerenze, com’ è quella che L. Tarquinio gelosissimo del proprio secreto si scopra alla moglie alla presenza d’un coro di donne che sono seco⁸⁹. Per simili riflessioni a noi sembra questa {p. 114}Tullia una delle nostre tragedie più difettose, benchè il Gravina l’abbia noverata tralle migliori del cinquecento.

Seguirono i greci esemplari piuttosto traducendo che imitando l’ Alamanni, l’Anguillara e ’l Giustiniano. Luigi Alamanni celebre autore dell’elegantissimo poema della Coltivazione recò in Italiano ritenendone il titolo l’Antigone di Sofocle, che si stampò in Venezia nel 1532. Per testimonio degl’ intelligenti non cede in eleganza alle tragedie del Trissino e del Rucellai, e le vince per gravità di stile. Giraldi Cintio fa onorata menzione dell’Antigone Italiana, noverando l’autore tra’ benemeriti della toscana lingua Bembo, Trissino, Molza, Tolomei⁹⁰:

E quel che ’nsino oltre le rigid’ alpi

Da Tebe in toscano abito tradusse

La pietosa soror di Polinice;

I’ dico l’Alamanni.

Il Fontanini la colloca tralle migliori tragedie Italiane (Nota XI). L’Edipo, la più bella tragedia di Sofocle, fu tradotto prima da Andrea Anguillara indi da Orsatto Giustiniano. Dell’Edipo dell’Anguillara impresso e {p. 115}rappresentato in Padova nel 1556 parla in una lettera citata dal Tiraboschi Girolamo Negri, ma con disprezzo dando all’Anguillara il nome di poeta plebeo. Giason di Nores nella sua Poetica riprende ancora come viziosi gli episodj di quest’Edipo dell’Anguillara. Non per tanto sembra che i contemporanei avessero vendicata l’opera e l’autore, essendosene con somma pompa ed applauso ripetuta la rappresentazione nel 1565 in Vicenza in un teatro di legno costruito espressamente nel palagio della Ragione dal celebre Palladio. Noi stimiamo col Conte di Calepio assai più difettoso l’Edipo dell’Anguillara che de’ tre pur difettosi Edipi francesi di Cornelio, di Voltaire e del P. Folard; e col Nores troviamo riprensibile l’ episodio della discordia de’ figliuoli di Edipo, per cui si rende la favola doppia e si commette un anacronismo totalmente inutile. Assai migliore fu la traduzione fedele che fece di tal tragedia il Veneziano Giustiniano. Per la nobiltà e l’eleganza dello stile essa gareggia colle più celebri tragedie di quel tempo. Si rappresentò nel 1585 con sontuosissimo apparato nel famoso Teatro Olimpico di Vicenza opera del prelodato Palladio, che per la morte di questo insigne architetto seguita nel 1586 si terminò dallo Scamozzi. La parte di Edipo che si accieca, fu sostenuta egregiamente dal famoso Luigi Groto detto {p. 116}il Cieco d’Adria tale divenuto otto giorni dopo nato, il quale a quest’oggetto recossi in Vicenza nel carnovale del 1585, e morì poscia in Venezia nella fine dell’anno stesso. Questo maraviglioso ingegno scrisse anch’egli due tragedie la Dalida e l’Adriana; ma esse colle altre di lui produzioni drammatiche non sono le migliori di quel tempo, specialmente per lo stile talvolta troppo ricercato e più proprio di certi anni del seguente secolo che del cinquecento.

Sperone Speroni degli Alvarotti dottissimo Padovano e l’oratore più eloquente della sua età, morto d’anni ottantotto nel 1588, compose la Canace tragedia pubblicata la prima volta in Venezia nel 1546, che dovea rappresentarsi in Padova l’anno 1542 dagli Accademici Infiammati, de’ quali era principe; ma ne fu interrotto il disegno per la morte seguita di Angelo Beolco detto il Ruzzante che dovea recitarvi. L’autore sostenne per essa una gran contesa con varj letterati; e sebbene si fosse gagliardamente difeso, volle riformarla e toglierne fralle altre cose le rime e i versi di cinque sillabe, ed all’ombra da prima introdotta nel prologo sostituire il personaggio di Venere. Vide questo gran letterato che il veleno de’ tragici componimenti de’ suoi contemporanei consisteva nella noja e languidezza dello stile, e pensò rimediarvi ornando ed infiorando la sua Canace con certe studiate espressioni {p. 117}che nuocono alla gravità tragica. E pure queste medesime servirono di modello agli autori dell’Aminta e del Pastor fido, e parvero più convenienti alla tenerezza di quelle celebri pastorali. Ma le forti e perturbate passioni della Canace esigevano stile più grave e la favella della natura più che dell’arte manifesta. Questo, e l’introduzione di molti personaggi subalterni dipinti scioperatamente, e non poche scene vuote ed oziose e slogate, ed i racconti di cose che meglio avrebbero animata la favola poste alla vista ed in azione, e ’l non essersi l’autore approfittato de’ rimorsi che doveano insorgere in Canace e Macareo ne’ loro mortali pericoli; questi, dico, mi sembrano i veri difetti sostanziali della Canace; e pur questi difetti appunto, per quanto mi ricorda, sfuggirono a’ censori contemporanei che in essa criticarono le rime, i versi corti e cotali altre pedanterie. Ma la dipintura nell’atto V di Canace sul letto funesto col bambino allato e col pugnale alla mano dono di Eolo suo padre, e le di lei parole nell’ atto di trafiggersi sperando di sopravvivere nella memoria di Macareo, e quelle indirizzate al figliuolino, hanno una verità, un patetico, un interesse sì vivo, che penetra ne’ cuori e potentemente commuove e perturba.

Giambatista Giraldi Cintio nato in Ferrara nel 1504 e morto nel 1573 trasse da’ suoi {p. 118}medesimi Ecatommiti più argomenti per la scena tragica, e ci lasciò nove tragedie, l’Orbecche, l’Altile, Didone, Antivalomeni, Cleopatra, Arenopia, Eufimia, Selene, Epitia. La prima che scrisse, a quel che egli dice, in meno di due mesi, e che si stima la migliore, si rappresentò alla presenza del Duca Ercole II nel 1541 in casa dell’autore, avendone apparecchiata la magnifica scena Girolamo Maria Contugo suo amico il quale l’avea stimolato a comporla. Fu rappresentata ancora alla presenza de’ Cardinali Ravenna e Salviati; ma sembra che alla prima rappresentazione, e non a questa, si fosse trovato il prelodato Luigi Alamanni, facendo il Giraldi dire alla Tragedia,

I’ dico l’Alamanni, che mi vide,

Per mio raro destino, uscire in scena.

Sebastiano Clarignano di Montefalco, il quale, dice il Giraldi nella dedicatoria, si puote sicuramente dire il Roscio e l’Esopo de’ nostri tempi, ne fu uno de’ principali attori. Giulio Ponzio Ponzoni vi rappresentò la parte di Oronte, e un certo giovane chiamato Flaminio quella di Orbecche. Dovea questo medesimo Flaminio rappresentare anche nell’Altile da recitarsi per ordine del Duca nell’aprile del 1543 alla venuta di Paolo III; ma nel giorno destinato alla rappresentazione quest’infelice Flaminio rimase {p. 119}disgraziata mente ucciso. L’ Orbecche s’impresse in Venezia nel 1543, nel 1551, e poi con tutte le altre nel 1583. Come nella Sofonisba la compassione è posta nel suo maggior lume, nell’Orbecche si eccita il terrore co’ più vivi sanguinosi trasporti della crudeltà. Sulmone re di Persia gareggia colle atrocità degli Atrei, ed Orbecche che svena il padre, va del pari coll’ Elettre matricide. Un matrimonio occulto contratto da questa sua figliuola con un valoroso avventuriere di oscuri natali aguzza la spietatezza naturale di Sulmone, e sotto la fede avuto in sua balia il genero e i due suoi figliuolini, di propria mano gli trucida, e ne presenta indi le mani e le teste alla figliuola, la quale tratta da un eccesso di dolore e di disperazione trafigge il padre e se stessa. Ha servito di modello a questa tragedia il Tieste di Seneca. Nemesi colle Furie, e l’Ombra di Selina madre di Orbecche formano l’atto I, come nel Tieste l’Ombra di Tantalo e Megera. L’atto IV nel quale Atreo ammazza i nipoti, e delle loro membra prepara al fratello le vivande scellerate, ha prestato molti colori alla terribile carnificina del quarto atto dell’Orbecche. Dalla descrizione del bosco secreto nella reggia di Atreo, Arcana in imo regia recessu patet ec., è imitata quella del luogo ove segue la strage di Oronte e de’ figliuoli:

Giace nel fondo di quest’alta torre

In parte si solinga e si riposta

Che non vi giunge mai raggio di sole,

Un luogo destinato a’ sacrifici,

Che soglion farsi da’ re nostri all’ombre,

A Proserpina irata, al fier Plutone,

Ove non pur la tenebrosa notte,

Ma il più orribile orrore ha la sua sede.

Il Giraldi nonpertanto si è guardato dall’affettazione di certi squarci della tragedia latina e da qualche ornamento ridondante. E’ divisa l’Orbecche in atti e scene e scritta in versi sciolti, se non che, come in quella del Trissino, havvi più di un passo rimato con troppo studiato accordamento. Il Calepio conta quasi tutte le tragedie del Giraldi e specialmente l’Orbecche fralle Italiane che conseguiscono l’ottimo fine della tragedia di purgar con piacevolezza lo sregolamento delle passioni per mezzo della compassione o del terrore. Ed in fatti a suo tempo si accolse l’Orbecche con molto applauso, e destò in tutti cotal compassione che niuno degli ascoltatori potè contenere il pianto. Oggi stimo che farebbe lo stesso effetto in una città colta che ha assaporato il piacer delle lagrime del teatro, purchè se ne troncassero acconciamente alcune ciance della nutrice, l’espressioni di Oronte appassionato nell’atto II che si trattiene per molti versi su i casi del nocchiero, la maggior parte della lunga {p. 121}scena seconda dell’atto III, quando Malecche esorta Sulmone alla pietà, e i lamenti del coro delle donne dopo essersi Orbecche trafitta.

Pietro Aretino, la cui penna in un tempo non di tenebre ma di luce si rendette, non so perchè, fin anche a’ più gran principi formidabile, uomo ad onta della sua mercenaria maldicenza, di qualche talento, sì, ma di volgare erudizione, di poca dottrina e di niuno onore, contribuì non poco alle glorie della tragedia Italiana. Fu egli il primo a porre sulla scena l’avventura degli Orazii (che nè anche è argomento greco); ed ebbe la sorte di coloro che tentando un mare sconosciuto hanno il vanto di scoprire e vincere, senza arricchirsi e trionfare. Egli scrisse l’ Orazia impressa in Venezia dal Giolito nel 1549, e dedicata al pontefice Paolo III sin dall’anno 1546. La Fama vi fa il prologo diffondendosi nelle lodi del pontefice, de’ Farnesi e di altri principi Italiani, ed anche di Carlo V; ed è questo il primo esempio de’ prologhi che servirono di poi a onorare i principi; ed il Calepio osserva a ragione che Pietro Cornelio s’inganna nel dire che sieno invenzione del suo secolo. Un coro di virtù in ciascun atto per tramezzo vi recita alcuni versi. Si espone nell’atto I la pugna stabilita dagli Orazj e Curiazj per decidere il fato di Alba e di Roma; e Celia Orazia moglie di un Curiazio è oppressa {p. 122}dall’immagine di una pugna che debbe in ogni evento riuscire per lei funesta. Nel II Tazio venuto dal campo racconta a Publio Orazio l’esito della pugna, nella quale Roma ha trionfato, ed egli ha perduti due figli, dal qual racconto è abbattuta la misera Orazia colla notizia della morte dello sposo. Arriva nel III un servo che appende al tempio di Minerva le spoglie degli estinti Curiazj. Celia in esse riconosce la veste del marito traforata e sanguinosa, e trasportata dal dolore inveisce contro il fratello uccisore, indi vedendolo venire circondato dal popolo e acclamato, gli si presenta colla chioma scarmigliata e con tutti i segni del più vivo dolore. Orazio indignato la trafigge. Nell’atto IV Tullo destina i Duumviri per giudicare Orazio, i quali lo condannano alla morte, contraddicendo invano il di lui afflitto padre che appella al popolo. Nel V il popolo libera il reo dalla pena di morte, ma vuole che soggiaccia all’infamia del giogo. Sdegna il magnanimo di sottoporvisi: Publio prega: il popolo è inesorabile: si ascolta una voce in aria che comanda ad Orazio di ubbidire. La regolarità di questa tragedia è manifesta; gli affetti sono ben maneggiati; i caratteri dipinti con uguaglianza, verità e decenza; il fine tragico di commuovere colla compassione e col timore egregiamente conseguito. Increscerà in essa in primo luogo {p. 123}il titolo di Orazia che dimostra esser essa il principal personaggio, e che morendo prima di terminar l’ atto III, abbandona ad un altro l’interesse, che era tutto per lei. Orazio le succede; e l’interesse in tutta l’azione trovasi diviso tra due personaggi. Non si unirebbe in un solo se il titolo di essa fosse l’ Orazio? Parranno poi piuttosto foglie che ingombrano che fregi che abbelliscono l’azione alcune cose episodiche sparse quà e là, di che può servire di esempio la dipintura di un cavallo a cui si rassomiglia la gioventù, distesa in dodici versi, che incomincia

La gioventù furor de la natura ec.

Si troverà poi soverchio ardita e viziosa qualche espressione, come questa del feciale nell’atto I,

Fattor degli astri larghi e degli avari,

Che nell’empiree logge affiggi il trono

Del volubil collegio de’ pianeti;

e quest’altra del II,

Gli abbracciamenti e i baci sono i frutti

Che le viscere, il cor, gli spirti e l’ alma

Colgono con le mani affettuose

Negli orti de la lor benivolenza;

e questo del medesimo atto,

Orazio vincitor per la mia lingua

Con la bocca del cor ti bacia in fronte,

e questa del V,

. . . . . . . . . . e però vuoi

Piuttosto al collo del tuo corpo un laccio,

Che la corda a la gola del tuo nome.

Ma in generale lo stile è puro, sobrio, e più d’una fiata grave e vigoroso, e sparso di utili massime or sulla legislazione or sul governo or sulla religione. Dice il sacerdote:

Il valore de l’asta e de la spada

E il timore dei riti e de le pene

Non tiene in alto le cittadi magne,

Come la riverenza e l’osservanza

De la religione e degl’ iddii.

Dice Publio:

Nè cupidigia d’uom, nè ardir di stella,

Può ciglio alzar dove pon mente Iddio.

Sorda e cieca è la legge, dicono i Duumviri nell’atto IV; e bene, dice Publio, si punisca il mio figliuolo,

Se la sorella ha de la vita spenta;

io stesso, se ciò fusse, il punirei; e i Duumviri ripigliano,

E che ha fatto il furioso dunque?

E Publio,

Estinte quelle lagrime insolenti

Che aveano invidia a la Romana gloria,

risposta sublime in bocca d’un padre. Quanto alla passione di Celia da per tutto ben colorita presenta spesso espressioni giuste, patetiche e naturali. Perdendosi l’impresa, ella dice, ognuno in Roma altro non perde che la libertade,

Ma io, io, se Roma vince, perdo

Il marito dolcissimo e i cognati;

E vincendo Alba, qual vincer potria,

Oltre il dominio de la libertade,

De i fratelli privata mi rimango.

Soprattutto è da vedersi la di lei dipintura dopo udita la morte dello sposo e alla vista delle di lui spoglie sanguinose, e quando si presenta al fratello perduta, semiviva, la chioma sparsa ed il volto bagnato di lagrime. Un cuore veramente Romano trasparisce in quanto fa e dice Publio; ma quando è in procinto di perdere il valoroso Orazio, l’unico figliuolo che gli rimane, allora {p. 126}fa vedere tutto il padre, implorando la pietà del popolo. Lo spirito d’ingenuità e di gratitudine che mosse prima il Cornelio, indi il Linguet a confessare il debito contratto con Guillèn de Castro pel Cid, non avrebbe dovuto stimolarli ugualmente a riconoscere nell’Orazia dell’Aretino gli Orazj del padre del teatro Francese, componimento di gran lunga superiore al Cid? Non l’avea l’Italiano preceduto d’un secolo intero nell’arricchire il teatro, e non infelicemente, di sì bell’ argomento non mai prima tentato nè dagli antichi nè da’ moderni? Vedesi veramente negli Orazj più artifizio nella condotta, e più forza; delicatezza e vivacità ne’ caratteri e nelle passioni; ma ben si scorge ancora nell’Orazia più giudizio nell’aver sempre l’ occhio allo scopo principale della tragedia di commuovere sino al fine pel timore e per la compassione; e si comprende che se il Cornelio l’ avesse anche in ciò imitato, avrebbe fatto corrispondere gli ultimi atti della sua tragedia che riescono freddi ed inutili, ai primi pieni di calore, d’interesse e di passione⁹¹.

Lodovico Dolce morto d’anni sessanta in Venezia nel 1568 vi pubblicò più d’una volta {p. 127}varie tragedie tratte da’ Greci, e da’ Latini. Nel 1566 se ne fece un’ edizione che conteneva Tieste, Giocasta, Didone, Medea, Ifigenia, Ecuba. La sua Marianna si diede alla luce nel 1565, e fu rappresentata con indicibile applauso in quella città nel palazzo di Sebastiano Erizzo a uno scelto uditorio di più di trecento gentiluomini; e quando volle ripetersi in Ferrara nel palazzo del Duca, tal fu il concorso, che non potè recitarsi. Questa frequenza delle rappresentazioni tragiche, questi applausi reiterati, quest’avidità di ascoltarle, indicano per avventura la mancanza di gusto per la tragedia imputata agl’ Italiani? Indicano ancora la languidezza e la noja perpetua a cagione delle greche imitazioni rimproverata ai componimenti tragici del cinquecento? Or chi non ignora la storia teatrale potrà mai senza infastidirsene leggere gli arzigogoli de’ sedicenti filosofi e critici declamatori d’oggidì, i quali sostengono sempre massime singolari contraddette dal fatto e dall’evidenza?

Assai di buono troveremmo esaminando la Progne di Girolamo Parabosco pubblicata nel 1548, la Cleopatra, la Scilla, e la Romilda di Cesare de’ Cesari uscite alla luce nel 1550 e 1551, la Cleopatra del Napoletano Alessandro Spinello stampata in Venezia nel 1550, la Medea del Galladei impressa nel 1558, l’Altea di Niccolò Carbone comparsa in Napoli nel 1559, la Fedra {p. 128}di Francesco Bozza uscita nel 1578 oscurata per altro di gran lunga da quella del Racine nel secolo seguente, e l’ Atamante di Girolamo Zoppio data al pubblico nel 1579, di cui nella 50 del IV libro delle sue Epistole fa un bell’ elogio il Mureto.

Potrebbe anche pascere alquanto la curiosità de’ leggitori la tragedia di Angelo Leonico intitolata il Soldato impressa in Venezia per Comin del Trino nel 1550 scritta in versi sciolti. L’azione passa tra personaggi particolari; privati ne sono gl’ interessi, ed in quel tempo non parvero degni della tragedia reale. Ne facciamo menzione perchè in essa può ravvisarsi il primo esempio di una tragedia cittadina, che i nostri scrittori nè seguirono nè pregiarono, e che poscia gl’ Inglesi, i Francesi e i Tedeschi hanno tanto nel nostro secolo coltivata, e che ha trovato un apologista nel Signor Ab. Andres⁹².

Quattro tragedie pubblicò Antonio Cavallerino Modanese nel 1582 e 1583, delle quali parlano l’Allacci ed il Zeno nelle Annotazioni all’Eloquenza Italiana. Esse sono Telefonte, Rosimonda, Ino, ed il Conte di Modena, la quale non contiene argomento greco ma nazionale. Si crede che ne componesse sino a venti, tralle quali una del caso di Meleagro, la quale (dice il Manfredi nelle sue lettere) mi diceste che sarebbe l’idea della tragedia Toscana⁹³. Sappiamo dal Cav. Tiraboschi che il Cavallerino tradusse anche il Cristo paziente attribuito al Nazianzeno. Il di lui Telefonte ha il pregio della scelta del più bel soggetto dell’antichità, cioè del Cresfonte di Euripide che il tempo ci ha invidiato. Il Cavallerino ha la gloria di averlo prima di ogni altro recato sulle scene moderne.

L’immortale Torquato Tasso colla tragedia del Torrismondo si elevò sopra la maggior parte de’ contemporanei, ed a pochissimi di quel secolo lasciò la gloria di appressarglisi. Nel 1587 s’impresse in Bergamo, e dall’autore si dedicò a D. Vincenzo Gonzaga Duca di Mantova e di Monferrato. Ma alquanti anni prima comparve un abbozzo {p. 130}di questa tragedia nella II Parte delle Rime e Prose del Tasso raccolte per Aldo il giovane nel 1582. Nell’edizione delle opere di Torquato fatte in Venezia da Stefano Monti nel 1735 quest’abbozzo vien chiamato tragedia non finita, e contiene un atto primo senza coro di quattro scene, e due altre di un secondo atto, le quali tutte si distribuiscono poi nel primo e nel secondo della tragedia compiuta. I passi più belli della non finita si sono ritenuti nella perfezzionata; alcuni di essi si veggono in questa migliorati; ma qualche volta trovansi i concetti espressi nell’imperfetta con maggior naturalezza. Eccone un esempio. Torrismondo nella perfetta oppresso da rimorsi, nel narrare al consigliere i suoi passati casi, e l’essersi imbarcato con Alvida per ritornare ad Arana e l’aver per una tempesta preso terra in un seno sicuro tra’ curvi fianchi di un monte, descrive minutamente con mille poetiche immagini questa tempesta. Era però più proprio del genere drammatico e dello stato di Torrismondo il sacrificare al vero quella copiosa descrizione, come prima avea fatto. Galealto nella non finita l’avea con giudizio appena accennata:

Quando ecco la fortuna e il cielo avverso

Con amor congiurati, un fiero turbo

Mosser repente, il qual grandine e pioggia

Portando, e cieche tenebre sol miste

{p. 131}

D’incerta luce e di baleni orrendi,

Volser sossopra l’onde, e per l’immenso

Grembo del mar le navi mie disperse,

E quella ov’era la donzella et io

Scevra di tutte l’altre a terra spinse ecc.

Torrismondo è un immagine di Edipo. Caduto in un errore per debolezza, trovasi per dissavventura involto in un delitto. Offende la fede data all’amico Germondo nell’effettuare con Alvida le nozze che avea contratte solo in apparenza; ma conosciutala poscia per sua sorella, si giudica contaminato da una scelleraggine, cagiona la morte di Alvida col narrargliele, e si ammazza. L’errore che dà motivo a tanti disastri (ottimamente affermò il dottissimo Marchese Maffei nel II tomo del Teatro Italiano) non potendo essere più umano, nè più compassionabile, non saprebbe incontrar meglio l’idea dell’ arte. Anche il Conte di Calepio ottimo giudice in tali materie ravvisa nel Torrismondo un carattere compiutamente tragico e degno della perfetta tragedia che va felicemente al vero suo fine di purgar con diletto le passioni per mezzo della compassione e del terrore.

Non per tanto il gesuita Rapin benchè pieno di erudizione e di dottrina, o poco giusto o poco provveduto di certa sensibilità necessaria a giudicar dritto de’ componimenti teatrali, non fu mosso nè dalla tragica {p. 132}maestà dello stile, nè dal patetico che regna nel Torrismondo. Egli che tralle altre pregiudicate sue opinioni pose in un fascio i tragici Italiani e gli Spagnuoli, asserì che il Tasso ed il Trissino aveano la testa stravolta da’ romanzi e che perciò non poterono arrivare al carattere di Sofocle. Non parliamo ora del Trissino, nella cui tragedia si scerne subito il torto manifesto di quel gesuita, ed appuntino l’opposto di ciò che egli afferma, cioè in vece di una testa guasta da’ romanzi, un genio pieno di giudizio e di sobrietà e un amore forse anche troppo eccessivo per la greca semplicità e ben lontano da una intemperanza romanzesca. Più plausibile e meno incongrua all’apparenza potrebbe parere la di lui asserzione riguardo al Tasso, il quale ideò i suoi personaggi su i modelli della cavalleria de’ bassi tempi. Ma Rapin dovea dimostrare prima di ogni altra cosa, che ne’ tempi della cavalleria non potevano regnare nel cuore umano passioni grandi atte a destar terrore o compassione. Da’ più severi critici oltramontani nè prima nè dopo di Rapin non si è mai pensato a sostenere contro i nostri poeti romanzieri che i costumi della cavalleria errante fossero improprj per le gran passioni. Solo si è detto che hanno essi abusato del maraviglioso con tanti voli d’ ippogrifi, con Atlanti e Melisse, con eroi fatati, avventure incredibili ecc. Ora niuno {p. 133}di tali eccessi avrebbe potuto il Rapin riprendere nel Torrismondo, e si rivolse a riprovare i costumi stessi di que’ tempi come incompatibili col carattere tragico. Egli che tanto affettava d’insistere sull’osservanza delle regole di Aristotile, in quale aforismo di quel grande osservatore avea appreso che il carattere tragico consista nella modificazione de’ costumi e non già nella qualità delle passioni? di più che le gran passioni umane appartengano più ad un tempo che ad un altro? E quando pure ciò fosse, per qual capriccio volle negarle a’ tempi del governo feudale e della cavalleria notabili appunto pel vigoroso fermento delle perturbazioni più robuste? Io non so come non vedesse egli quel che tanti altri, anche suoi compatriotti, osservarono, cioè che l’epoca de’ duelli, delle giostre, de’ beni della lancia è appunto un ritratto, appena da piccioli lineamenti alterato, de’ primi tempi eroici degli Ercoli, de’ Tesei e degli Achilli puntigliosi. Che se, in vece di un Edipo che per timore di un oracolo si esiglia volontariamente dalla patria, e fugge invano le minacciate nozze incestuose, s’introduce un principe Goto che per servire all’amicizia si presta a sposare apparentemente una donzella, trascorre per fragilità ad amarla, e la riconosce in fine per sua sorella per un’ avventura conforme a quella dell’Edipo; di grazia da tali picciole differenze quale ostacolo {p. 134}o pregiudizio ridonda alla sostanza dell’azione e degli affetti, e alla gravità tragica? La censura del Rapin appoggia in falso.

L’altra cosa che non seppe veder questo critico Francese, è che i costumi dell’età in cui s’immagina che abbia dominato nella Gozia questo Torrismondo, riescono per gli moderni più verisimili degli antichi. E forse non se ne trovano le immagini nelle favolose storie di Turpino, e nel romanzo della Tavola Rotonda del re Artù, di cui parla il Camden in Britannia, e in altri simili, i quali (al dire dell’erudito benchè infelicissimo verseggiatore Chapelain) sono storie che rappresentano i costumi Europei di que’ tempi? Ma a che mentovare i romanzi, quando la storia di quella bassa età ci è quasi sotto gli occhi? Non erano generali in Alemagna i torneamenti, il primo de’ quali, secondo Bastiano Munster⁹⁴, si tenne nel 938? Allora che Rapin andava criticando l’Ariosto, il Trissino ed il Tasso pe’ costumi della cavalleria, non si sovvenne del combattimento di Guiglielmo duca di Normandia assediato nel 1079 nel castello di Gerberoi? Non erano e in Inghilterra e in Francia, come altrove, generali i costumi {p. 135}della cavalleria nel secolo XIII ancora? Non si ricordò Rapin della giostra data nella Borgogna nel 1272, nella quale dal principe di Châlons fu disfidato Eduardo I che dalla Sicilia tornava in Inghilterra? Non pensò al cartello di disfida mandato al re Filippo di Valois da Eduardo III nel secolo XIV? Non al combattimento del medesimo re col cavaliere Ribaumont nell’assedio di Calais? Non all’eroine militari che v’ intervennero celebrate dallo storico e filosofo M. Hume, la contessa di Montfort, quella di Blois e la regina d’Inghilterra che marciò in Iscozia alla testa di un esercito contra il re Davide Brus? Non al combattimento de’ trenta Brettoni con trenta Inglesi, nel quale Beaumanoir gridava, or si vedrà chi di noi abbia più belle dame? Non all’ordine della Giarrettiera instituito in questo tempo in occasione degli amori del nominato Eduardo III per la contessa di Salisbury? Questi medesimi torneamenti, queste bizzarrie e disfide non continuarono e divennero frequentissime, specialmente in Francia, nel secolo XV? Non fu allora che con buon senno disse un inviato della Porta che assisteva ad una giostra, per un vero combattimento è poco, e per uno scherzo è troppo? Potè almeno obbliar del tutto il Rapin il famoso combattimento de’ tredici Italiani con tredici Francesi che rimasero vinti ed uccisi con tanta gloria del valore Italiano? Potè dimenticare {p. 136}le speciose disfide di Carlo V e di Francesco I? il duello del barone di Jarnac col favorito di Errico II la Chateigneraie che vi fu ferito a morte? in fine la disgrazia del medesimo Errico II ammazzato in una giostra dal conte di Mongommeri condannato poscia a morire sotto altro pretesto dalla vedova regina Caterina de’ Medici nel 1574? Or tutti questi combattimenti e queste disfide non seguirono nel secolo XVI, cioè in quel tempo in cui fu composto il Torrismondo? Ora se la tragedia di Torquato che con tanta energia dipigne le passioni generali e comuni a tutti i tempi, quanto ai costumi ritrae al vivo quelli che regnavano in Europa e che più si avvicinavano alle idee famigliari a quelli che viveano nel tempo stesso dell’autore, chi non vede quanto ella ne divenga più pregevole sopra le dipinture tutte greche, perchè più credibile e per conseguenza più interessante? Se dunque havvi de’ nei nella tragedia del Torrismondo, essi certamente non provengono da’ costumi della cavalleria additati dal Rapin come contrarii al carattere tragico di Sofocle.

Nel nostro secolo, oltre ad altri scrittorelli gregarii⁹⁵, anche Egidio Saverio La {p. 137}Sante non meno pregiudicato del suo confratello Rapin, benchè più prudente, senza compromettersi con entrare a render ragione del proprio giudizio contro del Torrismondo, si lusingò, in una sua orazione recitata nel gennajo dell’anno 1728 in Parigi⁹⁶, di poterne oscurar la gloria con un suo magistrale, quid habet Torrismundus? e che pregio ha mai cotesto Torrismondo. Che pregio egli dice? Ecco quello che a me sembra che abbia di eccellente. Un carattere tragico scelto con sommo giudizio ottimo per conseguire il fine della tragedia: una fina dipintura delle passioni: un piano regolare: un movimento nell’azione progressivamente accelerato: una versificazione armoniosa: una nobile, elegante e maestosa gravità {p. 138}di stile: un patetico vivace che empie, interessa, intenerisce, commuove ed eccita il bel piacere delle lagrime. Sono forse moltissime le tragedie più moderne che possono vantarsi d’altrettanto? Ne presentiamo qualche squarcio che ci sembra degno degli sguardi di un leggitore imparziale e sensibile. Veggasi in prima l’eleganza, l’ energia e la verità che campeggia nella descrizione delle notturne inquietudini dell’innamorata Alvida nell’atto I:

. . . . . . Oimè! giammai non chiudo

Queste luci già stanche in breve sonno,

Che a me forme d’orrore e di spavento

Il sogno non presenti: ed or mi sembra

Che dal fianco mi sia rapito a forza

Il caro sposo, e senza lui solinga

Gir per via lunga e tenebrosa errando,

Or le mura stillar, sudar i marmi

Miro, o credo mirar di nero sangue,

Or da le tombe antiche, ove sepolte

L’alte regine far di questo regno,

Uscir gran simulacro e gran rimbonbo

Quasi di un gran gigante . . . . . .

E mi scacci dal letto, e mi dimostri,

Perchè io vi fugga da sanguigna sferza,

Un’ orrida spelonca, e dietro il varco

Poscia mi chiuda.

Notisi con qual tragica gravità ella esprima la delicatezza e sensibilità che avviva tutti i di lei concetti:

Madre, io pur vel dirò, benchè vergogna

Affreni la mia lingua, e risospinga

Le mie parole in dietro: a lui sovente

Prendo la destra, e m’avvicino al flanco;

Ei trema, e tinge di pallore il volto,

Che sembra (onde mi turba e mi sgomenta)

Pallidezza di morte, e non di amore;

O in altra parte il volge, o il china a terra

Turbato e fosco; e se talor mi parla,

Parla in voci tremanti, e co’ sospiri

Le parole interrompe.

Poichè per lo scoprimento di essere Alvida sua sorella si avvisa il re Torrismondo di proporle le nozze di Germondo, odasi in qual guisa ella ne frema e si creda schernita:

Mentre il crudel così mi scaccia e parte,

Prende gioco di me, marito vostro,

Mi dice, è il buon Germondo, ed io fratello:

Et adornando va menzogne e fole

D’un ratto antico, e d’un’ antica fraude;

E mi figura e finge un bosco, un antro

Di ninfe incantatrici, e ’l falso inganno

Vera cagione è del rifiuto ingiusto;

E fia di peggio. E Torrismondo è questi,

Questi che mi discaccia, anzi m’ancide,

Questi ch’ebbe di me le prime spoglie,

Or l’ultime n’attende, e già sen gode.

E questi è il mio diletto, e la mia vita?

Oggi d’estinto re sprezzata figlia

Son rifiutata! O patria, o terra, o cielo,

{p. 140}

Rifiutata vivrò? vivrò schernita?

Vivrò con tanto scorno? Ancora indugio?

Ancor pavento? e che? la morte, o ’l tardo

Morire? et amo ancor? ancor sospiro?

Lacrimo ancor? non è vergogna il pianto?

Che fan questi sospir? timida mano,

Timidissimo cor che pure agogni?

Mancano l’arme all’ira, o l’ira all’ alma?

Se vendetta non vuoi, nè vuole amore,

Basta un punto a la morte; or mori, et ama

Morendo.

Alvida dopo ciò parte furiosa ed eseguisce il suo pensiero. Io invito le anime tenere a vedere il quadro di Alvida moribonda e di Torrismondo addolorato. Ecco parte del racconto che se ne fa:

. . . . . . . . Il re trovolla

Pallida, esangue, onde le disse, Alvida,

Alvida, anima mia, che odo, ahi lasso!

Che veggio? ahi qual pensiero, ahi qual inganno,

Qual dolor, qual furor così ti spinse

A ferir te medesma? oimè, son queste

Piaghe de la tua mano? Allor gravosa

Ella rispose con languida voce:

Dunque viver dovea d’altrui che vostra,

E da voi rifiutata? . . . . . .

Torrismondo giurando e lagrimando le conferma il cambio fatale, ed ella allora quasi pentita dell’attentato

Parea d’abbandonar la chiara luce

Nel fior degli anni, e rispondea gemendo:

In quel modo che lece io sarò vostra

Quanto meco durar potrà quest’alma,

E poi vostra morrommi.

Spiacemi sol che il morir mio vi turbi,

E v’apporti cagion d’amara vita.

Egli pur lagrimando a lei soggiunse.

Come fratello omai, non come amante,

Prendo gli ultimi baci; al vostro sposo

Gli altri pregata di serbar vi piaccia,

Che non sarà mortal sì duro colpo.

Ma invan sperò, perchè l’estremo spirto

Ne la bocca di lui spirava, e disse:

O mio più che fratello, e più che amato,

Esser questo non può, che morte adombra

Già le mie luci.

Da poi ch’ella fu morta, il re sospeso

Stette per breve spazio muto e mesto

Da la pietate, e da l’orror confuso

Il suo dolor premea nel cor profondo;

Poi disse: Alvida, tu sei morta, io vivo

Senza l’anima? e tacque.

Per non riconoscere il carattere tragico e lo spirito or di Sofocle or di Euripide ne’ riferiti tratti naturali, patetici e veri a segno che con ogni picciolo cambiamento si guasterebbero; per non commuoversi nel leggerli (or che sarebbe rappresentandosi!); per resistere in somma alle potenti perturbazioni che risvegliano, bisogna avere l’anima {p. 142}preoccupata o poco sensibile di Rapin e de la Sante, o l’ignoranza del Carlencas, o la stupidità de’ nostri scioli che affettano nausea per tutto ciò che non è Francese. Io non sono cieco ammiratore di questa buona tragedia di tal modo che non mi avvegga di varie cose che oggidì nuocerebbero alla rappresentazione. Non si vedrebbero, per esempio, volentieri nelle scene odierne i nunzj, le nutrici, l’indovino alla foggia antica. Siamo oramai avvezzi a una maniera di sceneggiare diversa da quella del Torrismondo. C’increscerebbe ne’ fatti precedenti il bosco e l’antro delle ninfe incantatrici che servono di base al cambio di Rosmonda e d’Alvida. Si vorrebbe purgata la favola di qualche scena di poca importanza della nutrice, com’ è la seconda dell’atto I; della descrizione troppo lunga e troppo circostanziata della tempesta in bocca dell’angustiato Torrismondo; delle lungherie della scena terza del medesimo atto di Torrismondo col consigliere, in cui l’autore amplifica, esagera e replica in varj modi e sotto varie forme le medesime cose; del racconto della Regina Madre de’ piaceri amorosi per indurre la figliuola a maritarsi; della minuta numerazione che fa Torrismondo de’ giuochi da prepararsi per la venuta di Germondo; di quel cumolo di varj impossibili ammaslato dallo stesso Germondo nell’atto III, Dal freddo carro muover prima vedrem ecc. Si {p. 143}bramerebbe in oltre che in certi passi lo stile non s’indebolisse. Tali cose veramente non possono nuocere alle bellezze essenziali di questo componimento; perchè presso i veri intelligenti la modificazione delle maniere esteriori ed alquanti nei di poca conseguenza nulla pregiudicano alla sostanza ed al merito intrinseco che vi si scorge; ma vero è però che spogliato di tali frondi spiccherebbe meglio la vaghezza del frutto d’un ingegno in ogni incontro sublime⁹⁷.

Questa tragedia non tardò molto ad essere conosciuta in Francia per la traduzione che ne fece Carlo Vion Parigino signor di Delibrai, che si stampò in Parigi nel 1626, e si ristampò nel 1640 e nel 1646. Allora i Cornelii non aveano ancora lette le commedie Spagnuole. E’ dunque (dicasi un’ altra volta con pace del Linguet) il Torrismondo una delle produzioni Italiane che diedero {p. 144}a’ Francesi le prime idee delle bellezze teatrali.

Un’ altra buona tragedia Italiana conobbe la Francia prima delle composizioni Spagnuole, cioè il Tancredi di Federico Asinari nobile Astigiano conte di Camerano, nato nel 1527 e morto nel 1576, la quale come osserva il Zeno, falsamente dall’editore fu attribuita a Torquato Tasso. Uscì la prima volta in Parigi nel 1587 col titolo di Gismonda. Di poi col proprio titolo di Tancredi si pubblicò in Bergamo nel 1588, benchè col nome di Ottavio Asinari fratello dell’autore; ma per quanto afferma il conte Mazzucchélli, gli autori del catalogo de’ codici mss della real libreria di Torino ne fanno autore Federico, e così pensò ancora il Signor Apostolo Zeno. Le particolari bellezze di questa tragedia vennero manifestate dal Parisotti in un discorso inserito nel tomo XXV della raccolta degli opuscoli del Calogerà.

Il Vicentino Giambatista Liviera d’anni diciotto ebbe tanto di gusto che potè comprendere la bellezza dell’argomento del Cresfonte di Euripide, e ne compose la sua tragedia che col medesimo titolo s’impresse in Padova nel 1588; ma egli lasciò a una penna più felice e più esercitata il pregio di tesserne un’ altra con più tragico ed elegante stile.

Bongianni Grattarolo di Salò sul lago di Garda coltivò ancora a que’ dì la poesia {p. 145}tragica talvolta con felicità. In età assai giovanile compose in versi sdruccioli l’Altea che s’impresse nel 1556, e la Polissena, della quale non fe menzione il Fontanini. Scrisse di poi l’Astianatte in miglior metro stampato in Venezia nel 1589, che nel nostro secolo s’inserì dal Maffei nel Teatro Italiano. L’autore vi premise un argomento in cui si distingue il contenuto di ciascun atto. La scena dell’azione dimostra Troja distrutta ed ardente col sepolcro di Ettore intero. Quante particolarità si sono narrate ne’ poemi di Omero intorno alle dissensioni degli dei favorevoli a’ Trojani ed a’ Greci, ad oracoli, fatalità, predizioni, ad antichi delitti e spergiuri de’ principi Trojani, tutto trovasi ammassato nell’atto I fatto da Giunone ed Iride, che è insieme prologo e parte dell’azione. Risparmiar tante ciarle sarebbe stato pregio dell’ opera. Nel rimanente si va dietro le orme di Seneca nel bellissimo atto III delle Troadi, ma col miglioramento che l’azione è una, restringendosi alla sola morte d’Astianatte. Molti passi del Latino autore vi si veggono non infelicemente imitati; qualche altro non corrisponde all’energia dell’originale. Allorchè si fa entrare Astianatte nel sepolcro: l’Andromaca del Grattarolo esprime i concetti di Seneca con maggior naturalezza, e forse con robustezza minore. Ma bisogna confessare che nell’atto IV l’Italiano rimane {p. 146}ben al di sotto del Latino. Lascio i tre versi d’Andromaca in occasione che il vecchio vuole imbrattare di sangue i cenci di cui si ha da coprire Astianatte:

Fia meglio trarre il sangue dal mio core,

Che sendo il sangue suo conforme al mio,

La fraude ne sarà meglio ajutata;

puerilità priva di gusto, di verità e di passione. Ma quello che più importa è che tutta la vaga scena di Seneca vi si vede malconcia. Andromaca nella tragedia latina dissimulando e piangendo con Ulisse dice che il figliuolo è morto. Nell’italiana Ulisse dice alla prima che cerca Astianatte per menarlo ad essere sacrificato, ed Andromaca atterrita esclama subito,

Oimè! che religion crudele è questa?

Che gran male hai tu detto in poche voci;

e poi

Ah Calcante crudel! forse Calcante

Vi esorta questo, e vi minaccia questo?

Queste sono esclamazioni imprudenti che contro al disegno di Andromaca debbono far conchiudere all’astuto Ulisse, che Astianatte è vivo. Per la stessa ragione non doveasi appresso far dire che egli si è perduto, e che non si sa dove sia; ma col tragico latino dirsi alla prima ch’è morto; perchè {p. 147}questa notizia ben accreditata dal dolor materno toglieva ad Ulisse ogni speranza; là dove l’essersi perduto stimola sempre più all’inchiesta. Di più il personaggio ozioso del vecchio colla sua presenza nuoce alla scena; perchè il sagace Itacese non lascerebbe di trarre anche da lui qualche notizia, e nol facendo, come nella tragedia del Grattarolo, manca in certo modo al proprio carattere. Ma dopo queste aggiunzioni svantaggiose fattevi dal moderno, la scena risorge, e si rende interessante, ripigliando gli antichi colori del materno timore, onde Ulisse prende argomento per la vita di Astianatte.

Passando all’atto V, non posso tralasciare di esaltare il giudizio di Torquato per ciò che soggiungo omesso nell’esame del Torrismondo. Egli superiore a Seneca, ed anche a più d’un moderno, fa raccontare il suicidio di Alvida e Torrismondo a persone che non vi hanno il principale interesse. E come avrebbe la regina di loro madre potuto verisimilmente attendere il fine di una relazione circostanziata, piena com’ ella trovasi dell’orrore della sua perdita? I personaggi estremamente addolorati o debbonsi tener lontani dal racconto, o fargli operare secondo il proprio dolore; or questa passione non è capace di soffrire un racconto minuto se non dopo i primi impeti, e per così dire nell’intermittenza. Seneca fa raccontar la {p. 148}morte di Polissena e di Astianatte ad Ecuba e Andromaca; e il Grattarolo l’ha seguito anche in questo, benchè per altro il suo racconto a più di un riguardo sia pregevole. Anche da Seneca egli ha tratta la magnanimità di Astianatte nell’incontrar la morte, e la dipinge in bei versi, ad eccezione di poche foglie, presentando degnamente lo spettacolo del campo greco, e del precipizio del real fanciullo dalla torre.

Appartengono a quest’ultimo periodo del secolo parimente l’Irene, l’Almeone, l’Ermete e l’Arianna del Giusti, l’Arsinoe di Niccolò degli Angeli, l’Elisa del Closio, l’Acripanda di Anton Decio da Orta, la Ghismonda del Razzi, il Principe Tigridoro del Miari, la Tullia feroce di Pietro Cresci, ed alcun’ altra mentovata dal Quadrio. Vi si vede talvolta troppo studio della semplicità greca, talvolta un’ imitazione delle sentenze di Seneca poste come aforismi, e sovente degli ornamenti più proprii dell’epica e della lirica poesia. Non per tanto esse, come ognun vede dal loro titolo, non sempre son tratte da argomenti maneggiati da’ tragici greci, ed apprestano più di una scena appassionata ed interessante; ma io non mi fermo su ciascuna, per non abusare della pazienza di chi legge con formare estratti e critiche di qualunque opera teatrale.

Ravviva la storia delle tragedie degli ultimi {p. 149}anni del secolo la Semiramide di Muzio Manfredi da Cesena, il quale dal Ghilini si disse Ravennate, perchè alcuni della di lui famiglia abitarono ancora in Ravenna. Questa tragedia che s’ impresse in Bergamo per Comin Ventura in quarto nel 1593 stando il Manfredi a Nansì, a giudizio di Francesco Patrizj può servire d’esempio a chi vuol comporre tragedie. Anche il dotto editore del Teatro Italiano ne portò un vantaggioso giudizio, al quale si soscriverà di buon grado chiunque la legga. Si distingue (egli dice) talmente con l’eloquenza, colla franchezza del dire, e col giro e spezzatura del verso, che quel luogo che tiene l’ Edipo per l’orditura, la Sofonisba per l’ affetto, e l’ Oreste per la bellezza de’ passi, può questa giustamente pretendere per lo stile. Riconosce parimente il Conte Calepio nel Nino di questa favola un carattere sommamente idoneo al fine della tragedia.

Il soggetto di essa è fondato nella famosa regina degli Assiri Semiramide, la quale, secondo Diodoro e Giustino, trasportata ad amare il figliuolo viene da lui uccisa. Figura il Manfredi ch’ella voglia sposare questo suo figliuolo chiamato Nino, il quale da sette anni si trova occultamente maritato con Dirce e arricchito di due pargoletti chiamati Nino e Semiramide anch’essi. La notizia di questo secreto nodo mette la {p. 150}regina in tal furore, che medita la strage di Dirce e de’ figliuoli e l’eseguisce in un sotterraneo. All’ avviso fatale che ne riceve Nino, s’accoppia lo scovrirsi Dirce per sua sorella. L’orrore e la disperazione lo perturbano a segno che novello Oreste diventa matricida, indi trafigge se stesso nel medesimo luogo ove giacciono immersi nel proprio sangue Dirce e i figliuoli. Alla maniera greca e latina l’ombra di Nino indi quella di Mennone mariti di Semiramide, facendo le due prime scene dell’atto I, preparano al terrore che indi spazia per la reggia di Babilonia. Non è un secco e digiuno racconto ma una scena animata e interessante la terza, nella quale questa virile regina narra alla confidente Imetra quanto ha disposto di Nino e di Dirce. Imposi (ella dice) a Simandio che dicesse

A Nino ch’egli omai fosse disposto

A meco unirsi in matrimonio, e ch’oggi

Voglio che insiem celebriam le nozze,

E che a questo non sia risposta o scusa.

A Dirce dissi: al mio ritorno, o figlia,

Fa ch’io ti trovi tutta lieta e culta,

Ch’oggi sposa sarai di tal marito,

Che a me grado n’avrai che tel destino.

Prevede Imetra le vicine funeste conseguenze del di lei empio disegno, ed a costo di qualunque rischio proprio tenta distoglierla {p. 151}dal proposto con una eloquenza vera e robusta nè aliena dal di lei stato, la quale fa ammirare l’arte del poeta senza ch’egli si discopra. Fralle altre cose cerca in tal guisa muoverla per l’ambizione e per la gloria:

Ma tu, Semiramis, che in tutto il mondo

Di gloria avanzi ogni famoso eroe .....

Tu che figlia di dea ti chiami e sei,

E dea sembri negli atti e nel sembiante,

Se la tua gloria gira al par del Sole,

A che cerchi oscurarla? a che defraudi

La fama? a che le tronchi i più bei vanni?

Qual dio, qual legge è che consenta al figlio

Farsi consorte de la madre, e nasca

Di lor chi sia fratello e figlio al padre,

Ed a la madre sia nipote e figlio?

Tutta traspare la feroce Semiramide nello sdegno che manifesta a tale ardito discorso. Non è ella una timida Fedra che ama insieme e paventa la vergogna di palesar l’amore: è una imperiosa conquistatrice cui tutto par lecito perchè può tutto bastandole di velar la sfrenatezza colla politica. Avvezza agli eccessi nè più ravvisandone l’orrore, afferma con baldanza, che la ragione di stato soltanto la determina a siffatte nozze, e ne palesa i politici impulsi. All’opposizione poi delle leggi risponde,

Quanto alle leggi, ogni dì nascon leggi;

Ed io che posso, e mi conviene il farlo,

Una faronne che da ora innanzi

Lecito sia al figliuol sposar la madre.

Invano replica Imetra; la regina non cangia parere, e la spinge a Dirce. Riflette poi che Imetra debbe aver qualche secreto nel cuore contro al disegno delle sue nozze e di quelle di Dirce, e soggiugne, faccia

La sua fortuna, anzi la lor fortuna

Ch’io non discopra in ciò cosa diversa,

Non pur contraria al desiderio mio;

Che a Dirce, a lei, a Nino istesso, a quanti

Colpa n’avranno, io mostrerò che importi

Il macchinar contro il voler di donna

Che possa quanto vuol.

Preparata con tal maestria sì pressante angustia alla fortuna di Nino e Dirce, per le nozze detestabili del figlio colla madre, e per quelle di Anaferne con Dirce, riesce nell’atto II interessantissimo l’ abboccamento di Dirce oppressa dal dolore con Nino che cerca consolarla. E ciò avremmo desiderato che il Signor di Calepio avesse allegato per uno degli ottimi esempj delle tragedie Italiane, dopo di avere in alcune di esse ripresa la poca congiunzione dell’atto II col I, e il vedervisi li trattati d’una scena non di {p. 153}rado diversissimi da quelli dell’ altra⁹⁸. Manfredi ha congiunte mirabilmente le premesse, i mezzi e le conseguenze della sua favola ingegnosa. E’ notabile nella scena quarta dell’atto II l’orrore che protesta di aver Nino per l’incesto, nel che si mette sempre più in vista il tragico contrasto del carattere di Nino colla passione di Semiramide, e si prepara la di lui disperazione per lo scioglimento. Nel medesimo atto si è disposto che Simandio vada francamente a scoprire alla regina l’occulto matrimonio di Nino e Dirce. Semiramide all’ intenderlo si accende di una rabbia tremenda, ed in conseguenza nell’ atto III minaccia di trarre a Dirce di propria mano il cuore. Simandio, Imetra, il sacerdote Beleso con sobria insieme e maschia eloquenza e con calore parlano in pro degli sposi. Semiramide rimane inflessibile. Al fine Beleso nulla sperando dalle armi della ragione ricorre a quelle del suo ministero, e la minaccia per parte degli dei, benchè senza perder di vista il rispetto dovuto come vassallo alla sua sovrana. La regina intanto si è fra se appigliata all’esecrabile partito di quietarlo dissimulando; e mostrandosi commossa dalle {p. 154}sacre sue minacce invia Simandio a Nino e Imetra a Dirce perchè gliela conduca coi figliuoli, affettando di voler veder tutti, a tutti perdonare, e con festa degna di sì gran re rinnovare le loro nozze. Ella accredita col sembiante l’inganno, e riscuote applausi e ringraziamenti. Seneca nel Tieste e Giraldi nell’Orbecche usarono il medesimo colore della dissimulazione; ma secondo me Semiramide comparisce in ciò assai più grande e più tragica di Atreo e Sulmone. Chiude nel più profondo dell’animo l’orrendo disegno, e tutti accoglie con somma tranquillità ed allegrezza; ma nell’equivoche espressioni che adopra, fa trasparire da lontano la perversità dell’intento. In fatti questa Medea dell’Assiria avuta appena Dirce ed i nipoti in sua balia con ispietatezza inaudita gli trucida. Atirzia ch’è stata presente alla strage, atterrita, disciolta in lagrime viene a narrarla nell’atto IV. Il racconto fatto con colori veri e vivaci è degno del pennello di Euripide, e forse di Dante e di Omero, sì terribili ed evidenti sono le immagini degli uccisi, e sì compassionevole la situazione di Dirce. Assiste veramente a questo racconto l’infelice Nino, ma coll’ interromperlo tratto tratto, ne aumenta il patetico. Udito in fine l’ ammazzamento di Dirce Nino freme, non respira che vendetta, minaccia la madre, invano volendo Simandio e Beleso farlo accorto {p. 155}della scelleraggine che vuol commettere. Egli va pur risoluto. Ma nell’atto V egli torna fuori senza avere nulla eseguito nel vuoto dell’uno atto e dell’altro. Il suo furore ha una specie di riposo. Or che ha egli fatto frattanto? Ha forse combattuto trall’ orrore della vendetta e l’enormità dell’offesa? Un motto almeno di ciò avrei voluto ne’ di lui discorsi della prima scena, nella quale torna ad accingersi alla vendetta. Imetra nella seconda scena narra a Nino come Anaferne si è sommerso nell’Eufrate, e la regina ha manifestato che Dirce era sua figlia. Ella ha sperato che tolta Dirce di mezzo, non rimanga altro ostacolo da vincere in Nino che quello del peccato; ma saprà Nino (ella dice per bocca d’Imetra) ch’egli

Sette anni è stato nell’error ch’ei chiama

Peccato incestuoso: era mia figlia

Dirce e sorella sua.

Qual orrore non cagiona sì tremenda notizia a Nino che ha sempre manifestato spavento particolare per l’incesto! Egli in prima va ripetendo le ragioni che accreditano la verità di tal notizia. A che (dic’egli) avrebbe ella

Chiamata Dirce da sua madre? e come

Promessa sì l’avria liberamente

Ad Anaferne, non l’essendo figlia?

{p. 156}

Ma quel che importa più, l’Armenia in dote?

Non si dan regni alle altrui figlie in dote.

Oltra di ciò facea ridendo un atto⁹⁹,

Che la regina il fa sempre che ride:

Nè il vidi mai che non scemasse molto

Il piacer ch’io prendea d’esser con lei

Rimembrando mia madre.

Certo Nino della disgrazia da lui maggiormente tenuta diviene un Oreste agitato da trasporti furiosi. Cerca la regina di Assiria, non chiamandola madre, corre a lei, l’affronta, la trafigge, la mira e piange; indi s’invia al luogo della strage della sposa e de’ figliuoli, e s’uccide. Nel racconto della morte di Nino il poeta imitando in parte l’attitudine di Tancredi al sepolcro di Clorinda, principia colla pittura più espressiva del di lui dolore alla vista de’ figli e di Dirce:

Giunto al fiero spettacolo si stette

Pallido, freddo, muto, e privo quasi

{p. 157}

Di movimento: e poco poi dagli occhi

Li cadde un fiume lagrimoso, e insieme

Un oimè languidissimo dal petto

Fuori mandò, così dicendo . . . .¹⁰⁰.

Ma poi la stessa guida illustre lo sedusse, ed in vece di cercare nella natura e nelle circostanze di Nino il linguaggio di un dolor disperato, seguendo il Tasso anche in ciò che in lui si riprende, fa rivolgerlo a parlare al luoco, benchè poi la natura lo riconduce in istrada, e gli suggerisce molti concetti naturali e patetici. Un’ immagine anche bene espressa è la seguente:

Parve di morte empirsi, e restò chiusa

Sua vita io non so dove, e fu simile

Nel viso ai morti, e per buon spazio tacque.

Feritosi al fine Simandio gli toglie dal petto il pugnale,

Dicendo, ah Nino! E’ questa la virtude

Onde sì risplendevi? A questo modo

{p. 158}

Si governano i regni?

ed egli:

Non mancherà chi darà vita al regno ....

  Io troppo vissi, ahi lasso!

Regnino i cari al ciel, vivano i cari

A la fortuna: lascia pur ch’io mora ....

  Sai ch’anzi eleggeva

Il parricido che l’incesto, e vuoi

Ch’or viva incestuoso e parricida?

Tu non m’ami sel vuoi: che se per questo

Morta è mia madre, i miei figliuoli e Dirce,

Come viver poss’ io cagion del tutto?

Disse, e nel volto diventò di neve,

E volendo seguir, di voce in vece

Singhiozzò, chiuse gli occhi e spirò l’ alma.

Bisogna confessare che questa Semiramide per uguaglianza, nobiltà e grandezza di stile e per versificazione vince quasi tutte le tragedie del cinquecento. Il Manfredi è stato il meno avido di sollevarsi a forza di ornamenti stranieri alla drammatica, cioè a dire epici e lirici. Si lascia vedere di quando in quando qualche superfluità ed affettazione: ma per quel tempo, in cui tutti correvano in traccia di mostrarsi poeti quando meno abbisognava, può dirsi che Muzio ne sia stato esente. Invano la censurò il suo contemporaneo Angelo Ingegnieri. La Semiramide trionfò dell’invidia e della pedanteria; e se in vece di criticarla i pedanti {p. 159}che sono alle lettere quel ch’è la ruggine al ferro, si fossero dedicati a rilevarne ciò che avea di migliore per additarlo alla gioventù, forse avrebbero impedita nel seguente secolo l’escursione e i progressi del mal gusto. Quasi a’ giorni nostri il celebre Marchese Maffei vi fece alcuni troncamenti del meno importante, e la fe rappresentare in Verona e piacque sommamente. E quando essa non piacerà dove si ami la poesia tragica? E chi potrà dubitarne? Certo niuno che l’abbia letta, che comprenda il vero merito d’un componimento tragico e che non abbia un interesse contrario alla verità¹⁰¹. {p. 160}Notisi ancora che il Manfredi è stato il primo in Europa a mostrare sulle scene questa regina famosa degli Assirj, e senza averne trovato modello veruno fra gli antichi ne ha inventata e disposta con tanta regolarità ed artificio la favola e con tale eccellenza vigore ed eloquenza scolpiti i caratteri e animate le passioni, che ha invitati i posteri a contar la Semiramide tragli argomenti teatrali. Quindi è che il Capitano Virues e Don Pedro Calderon de la Barca s’ avvisarono di maneggiarlo in Ispagna nel {p. 161}secolo seguente; e nel nostro vi si sono appigliati il Crebillon e ’l Voltaire, i quali vedrà il Signor avvocato Linguet se vi sieno stati determinati piuttosto dalla tragedia del Manfredi abbigliata alla greca, che da’ gotici drammi del Virues e del Calderon.

Al Manfredi dobbiamo parimente un volumetto di Lettere famigliari da lui scritte nel 1591 dimorando in Nansì, nelle quali trovasi conservata la memoria di varj componimenti specialmente tragici rimasti per la maggior parte inediti. Nella diciottesima egli anima Eugenio Visdomini Parmigiano a stampare due sue tragedie l’Amata e l’Edipo. Era colui suo compare; e forse questo titolo gliele fe parere degne di uscire alla luce dopo la Merope del conte Torelli. Nella decimanona indirizzata a Gabriello Bambasi altro Parmigiano accademico Innominato dice che pubblichi le sue tragedie la Lucrezia e l’Alidoro. Stimola nella ventesima il Signor Antonio Scutellari a produrre la tragedia di Giacomo suo fratello intitolata l’Atamante, la quale, ei dice, è nobilissima e perfetta. Dell’Alessio tragedia di Vincenzo Giusti censurata parimente dall’Ingegnieri parlasi nella lettera 31 scritta a Udine ad Erasmo di Valvasone, e nella 161 scritta all’istesso Giusti; e se ne favella ancora insieme coll’ Eraclea tragedia di Livio Pagello pur criticata dall’ Ingegnieri. Nella 181 indirizzata ad Orazio Ariosto a {p. 162}Ferrara si rammemorano alcuni suoi componimenti non impressi, un poema epico, una tragedia e una commedia. In fine nella 346 scritta al Signor Muzio Sforza a Venezia desidera che gli si mandi un esemplare della traduzione di Girolamo Moncelli del Cristo, avendo saputo di essersi stampata.

Furonvi allora altre due tragedie di penne non volgari rimaste inedite, l’Edipo principe traduzione di quello di Sofocle di Bernardo Segni, e le Fenicie di Euripide recata in latino da Pietro Vettori, che con altre di lui produzioni pur manoscritte si trovava in Roma nel 1756 in potere del commendatore Vettori parente di Pietro¹⁰².

Rimettiamo i leggitori alle drammaturgie, all’opera del Quadrio ed a qualche altro che si ha presa la cura di spolverarli nelle biblioteche ove si tarlano, molti drammi sacri parte impressi e parte inediti del medesimo periodo. Tra essi possono togliersi dalla folla i due che soggiungo perchè ridotti alle leggi della vera tragedia, cioè Jefte di Girolamo Giustiniano Genovese impresso nel 1583, e l’altro Jefte di Scipione {p. 163}Bargagli pubblicato in Venezia nel 1600. Il nome di Giammaria Cecchi fa che rammentiamo ancora l’Esaltazione della Croce di lui opera rappresentativa recitata nelle nozze de’ GranDuchi di Toscana e stampata presso il Martelli nel 1592. Alcune tragedie Cristiane perdute si vuole che scrivesse ancora il Benedettino Mantovano Teofilo Folengo morto nel 1544, bizzarro ed ingegnoso autore delle poesie maccaroniche sotto il nome di Merlin Cocajo e del raro poema romanzesco l’Orlandino pubblicato col nome di Limerno Pitocco, del quale nel 1773 fece in Parigi una elegantissima edizione, pochi giorni prima di partirne, il dotto nostro amico Don Carlo Vespasiano sotto il nome Arcadico di Clariso Melisseo, corredandolo di curiose ed erudite note. Lo stesso Folengo, ad istanza del Vicerè di Sicilia Don Ferrante Gonzaga, compose in Palermo, ove erasi rifugiato, un’ azione drammatica intitolata la Pinta, o la Palermita intorno alla creazione del mondo e alla caduta di Adamo.

Col bellissimo soggetto del greco Cresfonte maneggiato dal conte Pomponio Torelli col titolo di Merope possiamo chiudere la storia delle tragedie Italiane del cinquecento. Fioriva in Parma verso la fine del secolo l’Accademia degl’ Innominati, di cui era il Torelli uno de’ principali ornamenti. Egli vi recitò cinque sue tragedie la Merope, {p. 164}il Tancredi, la Galatea, la Vittoria, il Polidoro, spiegandone eziandio l’artifizio in due grossi volumi di Lezioni sulla Poetica di Aristotile, che trovansi manoscritti nella Ducal Biblioteca di Parma. Cita Mons. Fontanini nell’Eloquenza Italiana l’edizione della Merope e del Tancredi fatta in Parma nel 1598, e poi quella di tutte le cinque tragedie del 1605, cioè tre anni prima della morte dell’autore. Ma la Merope s’impresse prima del 1591, per quel che ne scrisse il prelodato Manfredi a’ 18 di gennajo di quest’anno: Ora (egli disse) che il Signor Conte Pomponio Torelli vi ha fatta la strada collo stampare la Merope; la qual cosa confermò nelle seguenti 19 e 20.

Noto n’è l’argomento e i punti interessanti dell’azione, che debbonsi al greco inventore; ma la regolarità, l’economia, la gravità delle sentenze, l’eleganza dello stile, e la vivace dipintura de’ caratteri e delle passioni debbonsi prima di ogni altro al Torelli, onde merita la sua tragedia di collocarsi fralle buone Italiane. Può singolarmente notarsi fin dalla prima scena assai bene espresso il carattere di Merope agitata ed oppressa dal pensiero di esser pur giunto il tempo prefisso alle sue nozze col tiranno; e nell’atto II lo stato del tiranno tormentato anche in pace da mille moleste cure. Egregiamente vi si disviluppa il di lui tirannico sistema e la ragion della forza che {p. 165}giustifica le scelleraggini. Ecco in qual guisa argomenta contro del Capitano della sua guardia:

Le leggi e ’l giusto, di che tanto parli,

E per parlarne assai poco ne intendi,

Non hanno sovra i principi potere,

Che mal si converria, s’essi le fanno,

Ch’essi all’opera lor fosser soggetti.

Ma quella legge che in diamante saldo

Scrisse di propria man l’alma natura,

Sola può dare e variar gl’ imperi.

Per questa sola tremano i potenti,

A questa sola ogni gran re s’inchina.

Ella comanda che colui prevaglia

Che di genti, di forza, e di consiglio,

Di stato e di ricchezze gli altri avanzi.

Che mal si converria che un uom sì degno

Obedisse a chi men di lui potesse ecc.

Di maniera che l’ingiustizia mai non trascura di prevalersi a suo pro della massima d’Achille, il quale

Jura negat sibi nata, nihil non arrogat armis.

Notabile sembrami parimente nell’atto V l’artificio del poeta nel rendere verisimile l’ardito colpo di Telefonte. Per ordine del tiranno fa che i satelliti rimangansi all’entrata del tempio, e che Gabria nel darne {p. 166}e farne eseguir gli ordini vada esortando i fedeli amici di Merope, mostrando loro Telefonte, instigando gli audaci, spirando ardire a tutti; e preparato in tal guisa il colpo, lo fa scoppiare:

Già morte eran le vittime, e le fibbre

Erano apparse liete alla regina.

Fa condur Polifonte un bianco toro

Con le corna dorate: a Telefonte

Che s’appresenti accenna: ei la bipenne

Alzando, disse; o sommo Giove, prendi

Questo che per mio scampo t’offerisco.

Ciò detto a Polifonte che rivolto

Mirava fiso la regina nostra,

Con improvviso colpo il capo fiede.

Senza difesa far, senza parola

Traboccò nel suo sangue singhiozzando.

Non ho addotti gli squarci delle situazioni somministrate dall’antico argomento, bastando animare la gioventù ad osservarle, colla sicurezza di trovarle egregiamente rappresentate. In somma se un movimento più vivace rendesse l’azione di questa tragedia meno riposata e più teatrale: se le robuste sentenze non fossero talvolta quasi ravviluppate in una soverchia verbosità: se Merope tentasse di uccidere il figlio, tale non credendolo, con una situazione più verisimile e più vigorosa: se Polifonte col most arsi un innamorato sì fido e costante, a segno {p. 167}di attendere dieci anni la conchiusione delle nozze, non venisse a combattere colla propria ambizione, affetto in lui dominante, e a debilitare il suo carattere essenziale di usurpatore avido di sangue: finalmente se Merope dopo il sommo odio mostrato contro Polifonte in tutta la tragedia non iscendesse fino a piangerlo nella di lui morte e a dirgli,

Fosti leal, fosti fedele amante:

se tutto ciò, dico, non contrastasse con tanti pregi che ha, potrebbe questo componimento contarsi fra gli eccellenti. Ma quanto al metodo greco che vi si tiene, ed al coro continuo che spesso nuoce a’ secreti importanti della favola, è un difetto comune alla maggior parte delle tragedie di quel tempo. Non ne vanno esenti le altre tragedie del Torelli, e nè anche la Victoria e ’l Tancredi, le quali per altro debbono esserci care essendo nel numero di quelle che si allontanano dagli argomenti greci, e dipingono, siccome insinuava il gran Torquato¹⁰³, costumi non troppo da noi lontani; e l’ultima singolarmente si rende pregevole {p. 168}per l’attività di purgare le passioni, per la qual cosa il Conte di Calepio stimava doversi preferire alla stessa Merope.

Da questa ragionata narrazione, e non da arbitrarie decisioni, può ricavarsi l’indole della tragedia Italiana del XVI secolo. Ella fu un nobile ritratto della Greca, da cui riportò qualche neo e qualche lentezza, volendola troppo imitare; ma ella non si arrestò a’ soli argomenti greci, come talvolta da’ critici moderni si è asserito. Per lei divenne più ricco il teatro cogli argomenti della Sofonisba, del Torrismondo, della Semiramide, del Tancredi, della Tullia, dell’Orazia, ignoti a’ Greci, e somministrati a’ posteri dagl’ Italiani del cinquecento. Ma quando anche queste nuove favole non si dovessero all’ Italia, non basterebbe per eternarla l’aver fatto risorgere in tante guise il greco teatro (Nota XII)? Imitare, emulare con aurea eleganza e purità di stile i tragici antichi, inventare a loro norma favole eccellenti, farne risonare le scene per tante città, quando il rimanente dell’Europa altro quasi non avea che mostruose farse in lingue tuttavia rozze e e barbare, era l’unico opportuno espediente per diffondere il vero gusto della tragedia, e il fecero gl’ Italiani, contuttochè non avessero, come indi non ebbero mai, teatro tragico fisso e permanente, nè speranza di lucro e di premio. E da qual altra cosa {p. 169}doveano essi incominciare, se non dallo studiare e ritrarre talora con più recenti colori le bellezze de’ greci esemplari? E che pedanteria ed affettazione transalpina è quella di tacciare senza riserva di pedanteria e di greca affettazione i tragici Italiani del cinquecento? E senza prima osservare le vestigia de’ migliori, quando mai i moderni si sarebbero inoltrati sino all’odierna delicatezza di gusto che rende ingiusti ed altieri ancor certuni che non saprebbero schiccherare una sola meschina scena, e che pur sono i più baldanzosi a regger giustizia e a dettar leggi teatrali? Ed a chi se non all’Italia si debbe l’aver fatte risorgere le sagge regole del teatro? Or non sognava Voltaire allorchè scrisse: Les Français son les prémiers d’entre les nations modernes qui ont fait révivre les sages regles du théâtre; les autres peuples ont été long-temps sans vouloir recevoir un joug qui paraissoit si sévére? Non dovea sovvenirsi di ciò che fecero gl’ Italiani un secolo e mezzo prima di Cornelio introduttor delle regole tra’ Francesi? Non pensò, ciò scrivendo, a quello che erano nel XVI secolo nella drammatica i suoi nazionali (Nota XIII)?

Conviene intanto osservare che i soprallodati ingegni Italiani, benchè per far risorgere la tragedia si avvisassero di seguire l’orme de’ Greci, pure la spogliarono quasi totalmente di quella musica, qualunque {p. 170}ella sia stata, che in Grecia l’ accompagnò costantemente. Si contentarono i nostri di farne cantare i soli cori, come si fece in Vicenza, in Roma, in Ferrara, nel rappresentarsi Sofonisba, Orbecche ec.. Essi altro allora non si prefissero se non di richiamare sulle moderne scene la forma del dramma de’ Greci, e non già l’intero spettacolo di quella nazione con tutte le circostanze locali, che a’ nostri parvero troppo aliene da’ tempi e da’ popoli, al cui piacere consacravano le loro penne.

Ma per essere stata spogliata della musica dovea dirsi che la tragedia moderna non sia tale? E pure anche questo ha voluto avanzare a’ giorni nostri l’Avvocato Mattei ornamento del paese ammaestrato da Pitagora. Questa (egli dice¹⁰⁴) che noi ora chiamiamo tragedia, è una invenzione de’ moderni ignota del tutto agli antichi. Crede egli dunque che il canto esclusivamente la costituisca tragedia? Con sua buona pace egli s’ inganna. Dessa è tale per l’azione grande che interessa l’intere nazioni, e non già pochi privati, per le vicende della fortuna eroica (secondo la giudiziosa diffinizione di {p. 171}Teofrasto), per le passioni fortissime che cagionano disastri e pericoli grandi, e pe’ caratteri elevati al di sopra della vita comune. Per tali cose essenziali le greche tragedie che noi leggiamò, si chiamano così, e non già perchè si cantarono in Atene. Euripide e Sofocle non sono meno tragici nella lettura e nella nuda recita che in una rappresentazione cantata. Ora i nostri imitarono la tragedia greca appunto in quello che ne costituisce l’essenza; mostrando con ciò maggior saviezza che non volea dargliene il Signor Mattei, il quale osò ancora oltraggiare que’ valentuomini con parole poche urbane, per non dir temerarie. Essi vollero (dice degl’ Italiani il nuovo interprete de’ Greci tragici) lavorare le loro tragedie all’uso de’ Greci, senza sapere che fossero le Greche tragedie. Un Tasso! Un Trissino! uno Speroni! E sa il Signor Mattei quello che dice egli stesso? Ma come non seppero essi che cosa fossero le greche tragedie? Non furono i primi nostri scrittori, specialmente del cinquecento, quelli che mostrarono all’Europa l’erudizione del greco teatro? Non insegnarono essi tutto ciò che poi si è ripetuto in altre e simili guise di là da’ monti? E che si è scoperto di più a’ giorni nostri? Qual nuova cosa ci ha rivelato la singolare erudizione del Signor Mattei? Forse che la tragedia e la commedia greca si cantava? Ma quante e quante {p. 172}fiate si è ciò ripetuto a sazietà intorno a tre o quattro secoli prima che nascesse il Signor Don Saverio!

III.
Teatri materiali. §

Conobbero così bene e fondatamente per tutte le sue parti gl’ Italiani la greca erudizione, che seppero allora mettere alla vista fin anche nel teatro materiale l’antico magistero.

Qual vanto per una privata, benchè nobile accademia, e per la città di Vicenza, che non è delle maggiori d’Italia, il possedere un teatro come l’Olimpico sin dal 1583 costruito alla foggia degli antichi? Ma essa ebbe la ventura di aver veduto dentro il recinto delle sue muraglie nascere un Trissino, che mostrò all’Europa il sentiero della vera tragedia, e insegnò l’architettura all’incomparabile Andrea Palladio. La figura di questo teatro non è un semicircolo, ma una semiellissi: ha una scalinata di quattordici scaglioni di legno senza precinzioni, senza aditi, senza vomitorj: su di essa posa una loggia di colonne Corintie con una balaustrata ornata di statue: la scena è di pietra a tre ordini, e mostra nel prospetto tre uscite, e due laterali. Sussiste ancora a’ nostri dì questo teatro ben {p. 173}conservato per diletto de’ viaggiatori, e per gloria de’ Vicentini.

Non è così ben tenuto il teatrino di Sabbioneta che pure sussiste; ma è parimente di forma antica e bellamente architettato dal rinomato Scamozzi, il quale avea terminato il teatro Olimpico sul disegno del Palladio. Fu eretto questo teatro dall’istesso Vespasiano Gonzaga Duca di Traetto, che fabbricò Sabbioneta, uomo dottissimo e fautore de’ letterati, nato nel regno di Napoli in Fondi l’anno 1531 e morto nel 1591. Vide ancora la famosa città di Venezia eretti nel medesimo secolo teatri semicircolari ideati su gli antichi modelli, e costruiti da’ più chiari ingegneri il Sansovino e ’l Palladio, i quali perchè furono di legno, già più non sussistono. Essi servirono per le compagnie de’ Sempiterni, degli Accesi e della Calza. Quello del Sansovino si alzò in Canareggio, e quello del Palladio nella Carità. In quest’ultimo si rappresentò l’Antigono tragedia di M. Conte di Monte Vicentino stampata nella stessa città nel 1565; ed in esso furono dipinti dodici gran quadri dal celebre pittore Federico Zuccaro¹⁰⁵.

In Andria si costruì ancora un teatro nel 1579; e il famoso cieco Luigi Groto che ivi sortì i natali, compose per tal teatro una delle sue commedie intitolata l’Emilia.

Essendo così grande il numero d’ogni sorte di drammatici componimenti rappresentati in tante città Italiane, vi si videro alle occorrenze eretti moltissimi teatri. Le accademie degl’ Infocati, degl’ Immobili e de’ Sorgenti in Firenze, e quelle de’ Rozzi e degl’ Intronati in Siena, ebbero i loro teatri. Nella corte di Ferrara, dove fin dal secolo precedente fiorirono gli spettacoli scenici, il duca Alfonso da Este fece innalzare un teatro stabile secondo il disegno che ne diede l’immortale Ludovico Ariosto. Ma di questi ultimi teatri non sapremmo dire in quali parti avessero seguiti gli antichi, ed in quali altre se ne fossero allontanati.

I.
Commedie chiamate Antiche ed Erudite. §

Una felice combinazione per la poesia drammatica trasse i più chiari epici Italiani a coltivarla. Per mezzo degli autori dell’Italia liberata e del Goffredo fiorì tra noi la buona tragedia; e pel cantore dell’Orlando furioso risorse la commedia nuova degli antichi. Questo poeta prodigioso nato nel 1474 a corre le prime palme in tutti i generi che maneggiò (che che abbia voluto gratuitamente asserire in iscapito delle di lui satire e commedie l’Ab. Andres), per divertire la corte del Duca di Ferrara compose cinque commedie, la Cassaria, i Suppositi, la Lena, il Negromante e la Scolastica. Alfonso d’Este per farle rappresentare fe costruire un teatro stabile secondo il disegno dell’istesso poeta, il quale parimente ebbe la cura dell’ ottima esecuzione ammaestrando alcuni gentiluomini; anzi più di una volta egli vi sostenne ancora la parte del prologo, come ci dice Gabriele suo fratello in quello della Scolastica:

. . . . . Quando apparve in sonnio

Il fratello al fratello in forma e in abito

Che s’era dimostrato sul proscenio

Nostro più volte a recitar principj,

E qualche volta a sostenere il carico

Della commedia, e farle serbar l’ordine. ¹⁰⁷

Ariosto da prima, cioè ne’ suoi verdi anni, cominciò a scrivere le sue favole in prosa circa il 1498¹⁰⁸; e così furono scritte i Suppositi e la Cassaria. Ma avanzato in età le riscrisse in verso, del quale però soltanto si servì nelle altre tre. Scelse lo sdrucciolo, in cui alcuni pretesero raffigurare l’immagine dell’antico giambico; ma solo la grazia della locuzione e la maestria inarrivabile di un Ariosto potè renderlo soffribile e compensarne l’irreparabil caduta e la manifesta monotonia. Non istancherò i leggitori analizzando minutamente queste commedie; ma ne anderò solo notando alcune bellezze per istruzione della gioventù, e per {p. 178}rimproverarle agli ultimi detrattori transalpini, i quali o non vogliono o non sanno vederle da se stessi.

I Suppositi. Nell’edizione che se ne fece in Venezia nel 1525, si vede questa favola preceduta da un prologo in prosa, nel quale l’autore confessa di avere in essa seguitato Terenzio nell’ Eunuco e Plauto ne’ Cattivi. E veramente parte dell’argomento trasse da que’ comici antichi; mentre l’innamorato Erostrato padrone si fa credere pel suo servo Dulippo, e questi è tenuto per Erostrato, prendendone il nome e la condizione. Ma la modestia dell’autore gli fe dissimulare il merito principale della sua favola, che consiste nell’ averla avviluppata e sciolta con mirabile naturalezza senza bisogno di scorta, e renduta notabilmente interessante colla venuta di Filogono padre di Erostrato; di che non fu debitore agli antichi. In fatti la gloria principale dell’Ariosto e di tanti altri comici Italiani, de’ quali ragioneremo, è questa appunto di aver migliorati gli argomenti degli antichi, e di averne poi tratti tanti e tanti altri dalla propria fantasia; la qual cosa gli rende superiori a’ Latini per invenzione, ed in conseguenza per vivacità. E se il nostro dottissimo Gravina avesse da questo punto riguardata la commedia Italiana del cinquecento, certamente non avrebbe senza veruna riserba avanzato nella lettera scritta al {p. 179}Maffei, che i nostri Comici son di gran lunga inferiori a’ Latini. E’ vero poi che l’Ariosto si valse di alcuni caratteri antichi, ma seppe adattarli alla propria età e nazione con un colorito fresco ed originale; e moltissimi nuovi ne introdusse, come avvocati, cattedratici, teologi. Per la qual cosa possiamo fare osservare che il gesuita Rapin diede al Moliere una lode immaginaria, allorchè affermò che fu questo celebre Francese il primo a far ridere con ritratti di nobili, uscendo da’ servi, parassiti, raggiratori e trasoni. Io trovo che i Cinesi, gl’ Indiani, i Greci, i Latini, gl’ Italiani, gli Spagnuoli e i Francesi stessi, prima del Moliere, dipinsero i nobili ridicoli¹⁰⁹. {p. 180}Lo stile dell’Ariosto in questa e nelle altre si presta mirabilmente, alla maniera di Menandro, a tutti gli affetti e a tutti i caratteri. Motteggia con grazia senza buffoneria di piazza: ragiona con tutta la naturalezza ignota alla pedanteria: famigliare e piacevole non lascia di adornarsi di quelle sobrie bellezze poetiche che a tal genere non isconvengono: satireggia con sale e vivacità senza addentar gl’ individui. E su di ciò si vuol riflettere che la commedia Italiana di tal tempo non pervenne all’insolenza della greca antica, a cagione de’ governi delle Italiche contrade assai differenti dall’Ateniese. Ma non fu già timida e circospetta quanto la latina; imperciocchè i nostri autori comici erano per lo più persone nobili e ragguardevoli nella civile società, o almeno non furono schiavi come la maggior parte de’ Latini. Quindi è che nelle commedie dell’Ariosto e de’ contemporanei si trovano proverbiati coraggiosamente signori, ministri, governatori, giudici, avvocati, frati ecc. Eccone un saggio de’ {p. 181}Suppositi. Lizio servo nell’atto IV attribuisce a coloro che presiedono al governo, gli sconcerti privati. Un Ferrarese discolpa i Rettori:

Che san di questo li rettori? credi tu

Che intendano ogni cosa?

E Lizio risponde:

. . . . . Anzi che intendano

Poco e mal volentier credo, e non vogliano

Guardar, se non dove guadagno veggano;

E l’orecchie più aperte aver dovrebbono,

Che le taverne gli uscj le domeniche.

E quì si avverta che si parla appunto dei rettori di Ferrara, dove si rappresentava la commedia in presenza del principe e forse di que’ medesimi rettori. Non meno penetrante è il colpo che questo satirico di Lizio dà a’ giudici, che oggi forse non si permetterebbe sulle scene; ed in fine con somma grazia e piacevolezza comica pongonsi alla berlina gli avvocati. Io non parlo poi della regolarità della condotta di questa favola, e delle altre, non dell’Ariosto solamente, ma degli altri che scrissero dopo; perchè pregio degl’ Italiani fu il non avere incominciato dal comporre favole mostruose, come le Cinesi, le Inglesi, e le Spagnuole, {p. 182}ma regolari scrupolosamente contenute ne’ limiti prescritti da Aristotile e da Orazio. Dovrei bensì additare l’arte del poeta nella rivoluzione apportata all’azione dalle notizie rilevate opportunamente, e l’interesse che va gradatamente crescendo col disordine che mena allo scioglimento; ma tali cose meglio si sentono nella lettura continuata che nel racconto.

La Cassaria. Benchè in questa favola ricca di sali, di grazie e di passi piacevoli, si veggano introdotti servi, ruffiani ed altri personaggi usati nelle antiche comedie, l’argomento però tutto appartiene al nostro poeta. Una cassa lasciata in deposito nella casa di Crisobolo, la quale dal di lui figliuolo Erofilo innamorato della giovinetta Eulalia vien data in potere di Lucramo padrone di questa bella schiava, forma un groppo ingegnoso, ed adduce senza stento uno scioglimento felice. Quando l’autore la scrisse in prosa, vi pose un prologo in terza rima, ove dimostra sommo rispetto per gli antichi; ed allora che la ridusse in versi sdruccioli, nel prologo abbellito di vaghe e graziose dipinture si valse del metro medesimo del rimanente. In alcune circostanze le immagini ritratte al vivo par che si scostino dalle caricature de’ nostri giorni; ma chi non sa che di tutta la poesia, la comica è la più soggetta ad alterazioni per le maniere e i costumi? Il Ferrarese valoroso {p. 183}dipintore della natura, il quale imitò i costumi de’ suoi paesani tre secoli indietro, avea quella freschezza di colorito e quella rassomiglianza agli originali che poteva attendersi dal suo pennello, ma che noi venuti sì tardi più non sappiamo rinvenirci. Con simili prevenzioni debbono leggersi i ritratti della vanità ed incostanza delle donne nell’ adornarsi, ove ravvisasi un’ elegante parafrasi del verso Terenziano, Dum moliuntur, dum comuntur, annus est; e poi la dipintura degli effeminati giovinastri che si bellettano come le femmine, la quale per altro troverebbe i suoi ridicoli originali ancor fra noi:

. . . . Anch’essi perdono

Non meno in adornarsi, e fino a mettere

Il bianco e ’l rosso. Fan come le femmine

Tutte le cose: han lor specchi, lor pettini,

Lor pelatoj, lor stuccetti de’ varii

Ferracciuoli forniti: hanno lor bossoli

Lor ampolle e vasetti ecc.

Non è totalmente passata di moda la pittura di certi titolati ridicoli, de’ quali si burla lepidamente, essendosene conservata la razza sino a questi dì, ed avendola dopo di lui trovata Moliere in Francia, e schernita Wycherley in Inghilterra. Il nostro insigne poeta così ne parla:

. . . . Che fuor che titoli

E vanti e fumi, ostentazioni e favole,

Ci so veder poco altro di magnifico.

Tutto ciò ch’hanno in adornarsi spendono,

Polirsi, profumarsi come femmine,

E pascer mule e paggi, che lor trottino

Tutto dì dietro, mentre essi avvolgendosi

Di quà e di là, le vie e le piazze scorrono,

Più che ognuna civetta dimenandosi,

E facendo più gesti ch’una scimia, ecc.

Ma giova osservare in qual maniera si esprima in questa favola un innamorato. Eulalia lo rimprovera perchè le sembra che non si curi di liberarla; egli punto da ciò manifesta i suoi sensi con tale opportuna esagerazione:

Ch’io non la faccia chiara del grandissimo

Ben ch’io le voglio? e ch’io non la certifichi

Ch’io non amo altra persona, nè voglione

Mio padre, . . . che mio padre? me medesimo

Non ne vo’ trarre ancor, quanto la minima

Parte di lei?

Notisi il calore che spirano le di lui parole, quando sa che gli è stata menata via Eulalia:

Volp.

Ove ir vuoi tu? che pensi tu far?

Erof.

Vogliola

O riavere, o morire.

Volp.

Non correre

In tanta fretta, Erofilo: ricordati

Che noi siamo in pericolo di perdere

La cassa; attendi a quella, e poi.

Erof.

Che attendere?

Che cassa? Più m’importa la mia Eulalia,

Che quanta roba è al mondo. Ove ti pensi tu,

Ch’abbian presa la via?

Trap.

Di quà mi parvero

Andar.

Volp.

Non ir, padron, che non ti facciano

Qualche male.

Erof.

E che peggio mi potriano

Far, se già m’han levato il cuore e l’anima?

In questa guisa nelle commedie Italiane del cinquecento parlano gl’ innamorati con tutto il calore de’ Panfili o de’ Cherei Terenziani, e ben lontani dalle sottigliezze metafisiche degli Spagnuoli, e dalle tirate e da’ tratti spiritosi de’ Francesi. La natura in quell’animato linguaggio si riconosce, e se ne compiace.

La Lena. Piacevole è l’intrigo di questa commedia, che su di un semplice fondamento aggirandosi produce varj ridicoli colpi di teatro, i quali con tutta naturalezza apportano {p. 186}lo scioglimento. Flavio amante di una giovinetta contratta per lei con la Lena ruffiana inesorabile; e per tenerla contenta fa del danaro impegnando la roba e la beretta. Il servo Corbolo sì per discolparlo del pegno fatto, come per trarre altro danaro da Ilario di lui padre, gli narra una immaginaria sorpresa notturna, la quale nell’atto terzo forma una scena incomparabilmente più graziosa per lo stile e più naturale di quella della galera del Moliere, perchè questo comico Francese la trasse da altri comici, ed Ariosto la copiò dalla natura e ne diede l’esempio a tutti gli altri. La giunteria di Corbolo è sconcertata dalla venuta del Cremonino colla veste di Flavio nelle mani. Corbolo con molte astuzie cerca di puntellare la sua menzogna cadente; ma il vecchio insospettito mena seco il Cremonino per esaminarlo in casa senza che Corbolo possa interromperlo. Flavio intanto che è in casa della Lena, è deluso, ed obbligato a nascondersi in una botte quivi lasciata in deposito. Sventuratamente il padrone di tale botte viene a riprenderla, per dubbio che per gli debiti del marito della Lena, non abbia a pericolare. Ed appunto nel cacciarla fuori (standovi Flavio dentro) sopraggiugne un creditore con gli sbirri, e la vuol torre in pegno. Fazio ch’è il padre di Licinia amata da Flavio, arriva in questo punto, ode il contrasto, {p. 187}si frappone, e per metter pace offre di tener egli la botte in deposito, la fa condurre in sua casa, e ne segue il matrimonio di Flavio e Licinia. Non è questa una commedia nobile; ma nel genere inferiore ha tutte le grazie del viluppo e della piacevolezza de’ colpi teatrali senza discendere sino alla farsa. È da notarvisi ancora che vi si tratta di un intrigo amoroso e di un giovine trovato in casa di una fanciulla onorata, ma non per questo produce risentimento veruno di funeste conseguenze. Or dov’è mai quella gelosia, e quella vendetta Italiana tanto esagerata nella Poetica Francese dal moderno filosofante M. Marmontel come principio universale di tutti gl’ intrighi delle nostre commedie? ma di ciò nella favola seguente.

Il Negromante. Questa commedia (che ci suggerirà alcune curiose osservazioni critiche) e per la vaghezza dello stile e per l’ artifizio del groppo e pel calore e ’l movimento dell’azione e per la vivace dipintura de’ caratteri e per la grazia de’ motteggi, merita che si legga con attenzione che sarà ben compensata dal diletto.

Massimo vecchio astringe il giovine Cintio destinato suo erede a sposare una donna ch’egli non può amare trovandosi preoccupato dall’amore di Lavinia figliuola di Fazio. Cintio obedisce, ma in tutto un mese non si accoppia colla moglie, fingendosi, {p. 188}impotente e sperando di far disciogliere le nozze. Massimo per guarirlo dopo varie pratiche e molti rimedj tentati invano ricorre ad un furbo che passa per astrologo e negromante. Costui cercando di arricchire a spese di Massimo ed anche di Camillo Pocosale innamorato di picciola levatura, senza volerlo fa sì che si manifesti l’amore di Cintio e Lavinia, rimanendo egli scornato e scoperto per impostore.

Delle molte bellezze di questa favola additiamone alcuna che ne sembri più piacevole e più degna di esser notata. Cintio teme che il Negromante colla sua scienza possa scoprire il proprio secreto, e con Fazio e col servo Temolo parla della fama delle di lui opere prodigiose. Cose mirabili (egli dice)

Di lui mi narra il suo garzone:

Tem.

Fateci,

Se Dio v’ajuti, udir questi miracoli.

Cint.

Mi dice che a sua posta fa risplendere

La notte, e il dì oscurarsi.

Tem.

Anch’io so similemente cotesto far.

Cint.

Come?

Tem.

Se accendere

Di notte anderò un lume, e di dì a chiudere

Le finestre . . .

Or sa far altro?

Cint.

Fa la terra muovere

Sempre che ’l vuole.

Tem.

Anch’io talvolta muovola,

{p. 189}

S’io metto al foco, o ne levo, la pentola:

O quando cerco al bujo, se più gocciola

Di vino è nel boccale, allor dimenola.

Cint.

Te ne fai beffe? e ti par di udir favole?

Or che dirai di questo, che invisibile

Va a suo piacere?

Tem.

Invisibile? avetelo

Voi mai, padron, veduto andarvi?

Cint.

Oh bestia,

Come si può veder, se va invisibile?

Tem.

Che altro sa far?

Cint.

De le donne e degli uomini

Sa trasformar sempre che vuole in varii

Animali e volatili e quadrupedi.

Tem.

Si vede far tutto il dì, nè miracolo

E’ cotesto.

Faz.

U’ si vede far?

Tem.

Nel popolo

Nostro . . . .

Faz.

Narraci

Pur come?

Tem.

Non vedete voi che subito

Ch’un divien podestate, commissario,

Notajo, pagador degli stipendii,

Che li costumi umani lascia, e prendeli

O di lupo, o di volpe, o d’alcun nibbio?

Faz.

Cotesto è vero.

Tem.

E tosto ch’un d’ignobile

Grado vien consigliere o segretario,

E che di comandare agli altri ha ufficio,

Non è vero anche che diventa un asino?

Faz.

Verissimo.

Tem.

Di molti che si mutano

In becco, io vo’ tacere.

Queste trasformazioni satiriche d’uomini in animali sono accennate con somma lepidezza, nè hanno minor grazia comica di quella che osservammo in Aristofane nelle Nubi che prendono varie forme; se non che l’Italiano satireggia con più artificio i ceti interi, e non le persone particolari.

Reca singolar diletto al filosofo che non arzigogola, cioè che ragiona con sicurezza di dati, il rintracciar nelle commedie alcun materiale da supplire alla storia stessa delle nazioni intorno all’alterazioni de’ costumi e delle maniere ed all’epoche de’ loro abusi. Per questo aspetto mirava Platone le Nubi, quando inviò tal favola al re Dionisio per dargli a conoscere gli Ateniesi. Di questa utilità e diletto privansi per certo spirito di superficialità molti Italiani che non curansi di esaminare le ricchezze teatrali che posseggono, contenti di averne false e superficiali notizie nell’opere oltramontane. E che può sapere, per esempio, dell’indole dell’Italica commedia quel meschino Italiano che prende per sua scorta la Poetica Francese del Marmontel, dove trovansi stabiliti principj contraddetti dal fatto? Ecco ciò che con filosofica franchezza disse quel Francese degl’ Italiani: Un popolo che per gran tempo ha posto il proprio onore nella fedeltà delle donne (io son pronto a mostrare ad un bisogno a quest’ enciclopedista, che tutta l’Europa, e singolarmente i {p. 191}Francesi, hanno in certo tempo posto il proprio onore nella fedeltà delle donne), e nella vendetta crudele de’ tradimenti amorosi (e pure dovrebbe sapere l’autore del Belisario che non sono stati Italiani quelli che hanno portato più d’una fiata sulla scena a’ giorni nostri i Fajeli che per gelosia strappano il cuore agli amanti delle Gabrieli di Vergy) per necessità dovè inventa e nelle commedie intrighi pericolosi per gli amanti, e capaci di esercitare la furberia de’ servi. Pongasi da parte che questo maestro di poetica ciò scrivendo non si ricordò de’ Greci e de’ Latini, i quali sono pieni, e ’l sanno i ragazzi, di quest’ intrighi e di questa furberia servile. Osserviamo solo che questo principio è fabbricato sulla rena.

Le commedie da noi chiamate antiche avute dal Sig. Marmontel in pensiero, e non mai sotto gli occhi, sono, per quel che si stà narrando, frutti per la maggior parte del secolo XVI. Ora per verificare il principio posto da questo autore che ha dato al teatro la Cleopatra, bisognerebbe dimostrare, che gl’ Italiani in tal tempo fossero stati, com’ egli immagina, ad esclusione di ogni altro popolo, tutti gelosi e vendicativi. Ma io gli proverò colle medesime commedie, ch’egli anfana a secco, e che non si è curato di bene osservare. Ariosto è il primo ad ismentirlo con tutte le sue cinque commedie, perchè in veruna di esse non si vede pesta {p. 192}di quegl’ intrighi di gelosia e di vendetta funesta da lui urbanamente chiamata Italiana, per essersi dimenticato delle storie delle altre nazioni e della propria. Io gli presento un ritratto del costume Italiano di quel tempo della maniera di conversare insieme l’uno e l’altro sesso, somministratomi dalla favola del Negromante. Ecco quel che dice Cintio a Massimo lodatore della ritiratezza delle donne de’ tempi passati:

. . . . Ma in quali case essere

Sentite donne voi ch’abbiano grazia,

Che tutto il dì non vi vadano i giovani,

Essendo o non essendovi i loro uomini,

A corteggiar?

Mass.

Nè l’usanza è lodevole.

Cotesto al tempo mio non era solito.

Cin.

Doveano al vostro tempo avere i giovani,

Più che non hanno a questa età, malizia.

Mass.

Non già, ma bene i vecchi più accorti erano.

Mi meraviglio ch’al presente gli uomini

Non sieno affatto grossi come tortore.

Cin.

Perchè?

Mass.

Perchè hanno tutti sì buon stomaco.

È questa l’esagerata gelosia Italiana che corre di bocca in bocca tra’ Francesi? E con tal conoscenza de’ costumi Italiani ha fondato il suo filosofico principio della nostra commedia il Signor di Marmontel? Il filosofar {p. 193}sulle arti reca utile alla gioventù e lode al ragionatore; ma col fantasticar su di esse con osservazioni mal digerite si distrugge e non si edifica.

Continuando la ricerca di alcune bellezze e dell’artificio del Negromante, osserviamo che il carattere di Mastro Giachelino furbo vagabondo viene sin dal principio dell’atto II enunciato da Nibio. Egli dice che avendo appena appreso a leggere e scriver male, ha l’arte di spacciarsi per filosofo, alchimista, medico, astrologo e mago, sapendo di tali cose quello stesso

Che sa l’asino e ’l bue di sonar gli organi.

Aggiugne, che egli e ’l maestro vanno come zingari

Di paese in paese, e le vestigie

Sue tuttavia dovunque passa, restano

Come de la lumaca, o per più simile

Comparazion, di grandine, o di fulmine.

Ma si sviluppa affatto il di lui carattere, quando egli stesso parla con Nibio, e svolge la sua economia furbesca nello scorticare differentemente i creduli suoi merlotti, con tal arte e tal grazia, che è da dolersi che la gioventù la quale trascura la lettura di tali commedie, rimanga priva di tante bellezze comiche.

Or questo furbo così trincato si ha prefisso, giusta le sue regole economiche, di tosar prima a poco a poco Massimo e Camillo, e poi di scorticarli fin sul vivo e fuggirsi. Al primo egli promette di portare in casa una cassa con un cadavere per fare uno scongiuro; e per preparare la stanza alla finta evocazione, domanda di molte ricche tele, argenti, ed altre cose. All’altro promette il possesso dell’ innamorata, purchè si faccia trasportare nella di lei casa in una cassa. Condiscende il Pocosale, e si fa chiudere. Questo maneggio in parte trapelato mette in agitazione Temolo e Fazio già insospettiti del Negromante che prima aveano cercato di guadagnare. Essi temono qualche male da questa cassa, e vedendola portare verso la casa di Massimo si turbano:

. . . .

Faz.

Ah che la cassa arrecano

Che hai detto!

Tem.

Ov’è?

Faz.

Vieni ove sono, e vedila.

Tem.

Chi la porta?

Faz.

Un facchin.

Tem.

Solo?

Faz.

Accompagnala

Pur quel suo servidore.

Tem.

Ecci l’Astrologo?

Faz.

L’Astrologo non ci è.

Tem.

Non ci è?

Faz.

No, dicoti.

Tem.

Lascia far dunque a me.

Faz.

Che vuoi far?

Tem.

Eccola.

Avvertisci a rispondermi a proposito.

Faz.

Che di tu? Ma con chi parl’ io? Ove diavolo

{p. 195}

Corre costui? perchè da me sì subito

S’è dileguato? io credo che farnetichi.

Ma no; Temolo non ha tempo d’istruirlo di ciò che ha pensato, e si ritira, per lasciar venir fuori Nibio con la cassa; indi per allontanarlo di là inventa una fola verisimile, e l’accredita con patetica vivezza. Egli vien fuori esclamando:

O terra scellerata!

Faz.

Di che diavolo

Grida costui?

Tem.

Non ci si può più vivere.

Tutta è piena di traditor.

Faz.

Che gridi tu?

Tem.

E d’assassini.

Faz.

Chi t’ha offeso?

Tem.

O povero

Gentiluomo!

Faz.

Mi par che tu sia ...

Tem.

O Fazio,

Gran pietà!

Faz.

Che pietade?

Tem.

O caso orribile!

Non m’ho potuto ritener di piangere Di compassione.

Faz.

Di che?

Tem.

Aimè d’un povero

Forestier, ch’ho veduto or ora uccidere

D’una crudel coltellata.

Con tal preludio e co’ meriti a Nibio non ignoti del suo padrone, non è molto ch’egli creda che Mastro Giachelino, secondo il racconto di Temolo, sia stato ucciso. Egli vuole accorrere a vederlo, Temolo {p. 196}gl’insegna la via, e poi soggiugne,

Ma che voglio insegnar? Non è possibile

Errar. Va dietro agli altri; grandi, e piccioli

V’accorron tutti.

Nib.

Oh dio?

Tem.

Non posso credere,

Che ’l trovi vivo.

Nibio parte precipitosamente. Temolo per cogliere il frutto della sua astuzia e distruggere i disegni dell’Astrologo, in vece di far entrare la cassa nella casa di Massimo, la fa condurre in quella di Fazio. Torna poi Nibio arrabbiato per essere stato beffato, e cerca della cassa. Graziosissima è la seconda burla che riceve. Fazio gli dice, che il facchino l’ha portata in dogana, cosa verisimile, che spaventa Nibio d’ altra sorte, e lo sbalza verso la dogana; colpi maestrevoli tanto più artifiziosi e piacevoli, quanto più naturali. Un vivo disordine e movimento reca all’azione questa cassa condotta in casa di Fazio. Camillo che v’è rinchiuso, intende il secreto dell’unione degli animi di Cintio e Lavinia, e fugge in farsetto per riferirlo a Massimo. Cintio sommamente afflitto pel caso va in cerca di Camillo per pregarlo di tacere. Fazio gli dice che faccia conto che Massimo abbia già saputo il fatto, essendo iti a lui Camillo ed Abondio. Sono iti? dice Cintio;

Faz.

Sì, sono.

Cin.

Io son spacciato, io son morto, apriti,

Apriti, per dio, terra, e seppelliscimi.

Ogni parola dà un nuovo moto un nuovo calore alla favola. Cintio disperato pensa a fuggire, egli dice,

Tanto lontano che giammai più Massimo

Non mi rivegga: aspettar la sua collera

Non voglio: addio: vi raccomando Fazio,

La mia Lavinia.

Fermiamoci qualche istante in questo punto dell’azione. Se non è questa la forza (vis) comica da Cesare desiderata in Terenzio, e qual sarà mai? Dessa è appunto, la quale, a quel che io ne penso, non è altra cosa, se non che un movimento proprio della comica poesia, il quale crescendo per gradi senza intermissione, infonda e conservi l’ attività ne’ caratteri, e la vivacità nella favola¹¹⁰. Diede Cesare a tal movimento il nome di forza per contrapporla alla languidezza, {p. 198}mortal veleno della scena: vi aggiunse comica, per dinotare che tale esser debba e nelle situazioni e ne’ colpi di teatro e negli affetti, quale alla commedia si convenga; e con ciò la distinse da quella forza più energica richiesta nelle passioni, e ne’ caratteri della tragedia.

Chi ripose tal forza comica nella copia de’ sali e de’ motteggi, non parmi che si apponesse. Una languidissima favola non mai avrà la forza accennata da Cesare, per quanto sia cospersa di sali e motti graziosi. I pulcinelli, gli arlecchini, i graziosi del teatro Spagnuolo, con tutte le loro possibili lepidezze, non credo che ispirerebbero forza e calore a una favola fredda e dilombata. Della stessa maniera una tragedia languida, lenta, snervata, sarà sempre priva di forza tragica, tuttochè abbondasse di gravi sentenze politiche e morali. Direi che meno di altri critici e precettori di poetica si fosse allontanato dalla mente di Cesare il prelodato Sig. Marmontel, il quale pone la forza comica ne’ gran tratti che sviluppano i caratteri, e vanno a cercare il vizio sino al fondo dell’anima, se l’arte di cogliere questi gran tratti fosse mancata a Terenzio. Ma è troppo noto che il pregio maggiore di questo Cartaginese fu appunto il sapere disviluppare i caratteri, e cercarne le tinte sino al fondo dell’anima. Cesare dunque ad altro ebbe la mira nel richiedere {p. 199}in lui la forza comica; e certamente vi desiderava quel piacevole e comico calore e movimento che anima la favola, e tiene svegliato lo spettatore¹¹¹.

Or questa forza comica, questa vivacità piacevole dell’azione noi ravvisiamo appunto nel Negromante. Nulla v’ha di freddo, nulla di superfluo. La piacevolezza aumenta a misura che l’azione s’inviluppa, e va crescendo sino all’ultimo grado comico lo scioglimento. Nè dee recare stupore, che per questa parte rimanga il comico Latino superato dall’Italiano. Terenzio, poco o molto che il facesse, piegava il proprio ingegno a seguire le greche guide; e l’attenzione che dava a spiegare le idee altrui, gli toglieva quel portamento originale, libero, franco, vivace, che l’Ariosto inventore manifesta ad ogni tratto¹¹².

Questa favola fu rappresentata in Roma a’ tempi di Leone X, che la richiese all’autore, il quale nel rimettergliela l’accompagnò con una lettera de’ 16 di gennajo del 1520. Or questa data, e le parole del secondo prologo di tal commedia, ci danno l’epoca delle prime commedie dell’Ariosto. Ivi si dice:

. . . . Questa nuova commedia

Dic’ella aver avuta dal medesimo

Autor, da chi Ferrara ebbe di prossimo

La Lena, e già son quindici anni, o sedici,

Ch’ella ebbe la Cassaria e li Suppositi.

Oh dio! con quanta fretta gli anni volano!

Essa parimente si tradusse in prosa Francese, e s’impresse in Parigi nel medesimo secolo, {p. 201}cioè assai prima che vi si conoscesse il teatro Spagnuolo (Nota XIV).

La Scolastica. Quest’ultima commedia tessuta interamente da Lodovico fu solo da lui verseggiata sino alla quarta scena dell’atto IV, e terminata poi da Gabriele fratello del poeta. Non era stata se non abbozzata dal primo autore (secondo il Pigna ne’ Romanzi), e pure si ravvisa in essa la diversità della seconda mano. Anche Virginio figliuolo dell’autore fu indotto a lavorarvi, e da prima tutta la ridusse in prosa, indi la riscrisse in verso; ma il di lui travaglio si è perduto¹¹³.

Eccone il soggetto. Eurialo scolaro in assenza di Bartolo suo padre riceve in casa la sua innamorata Ippolita, facendola passare per figlia di Messer Lazzaro cattedratico che si aspettava, e che per notizie sopravvenute si sapeva di non dover più venire. La rivoluzione nasce graziosamente dal ritorno improvviso del padre di Eurialo, da un famigliare della padrona d’Ippolita, e dall’arrivo di M. Lazzaro. Il servo Accursio e Bonifazio amico di Eurialo vanno {p. 202}alla meglio rimediando agli sconcerti. Venendo M. Lazzaro, il quale non conosce personalmente l’amico Bartolo, Bonifazio ne prende il nome, e come tale lo riceve colla famiglia nella propria casa. Regge così la macchina finchè Bartolo che si trova in istrada, non vede uscir Bonifazio insieme con Lazzaro, e non sente che questi dà all’ altro il nome di Bartolo. Si trova introdotto in questa favola un frate teologo con cui Bartolo si consiglia. Costui trent’anni prima avea ricevuto in deposito molti beni da un suo amico che morì, per renderli alla di lui moglie e figlia. Bartolo si fe sedurre da quell’avere, nè curò di cercare di queste infelici; ed al fine dopo tanti anni scorsi pensa a fare un pellegrinaggio per andarne in traccia, e per espiar la colpa. Il buon teologo (i falsi teologi non pregiudicano a i veri e virtuosi che sono i più, e che nel consigliare non hanno la mira che alla giustizia) l’esorta a risparmiarsi l’incomodo del viaggiare essendo vecchio, ed a consegnarne a lui le spese; e quanto al ritener le altrui ricchezze depositate, conchiude che si potrà commutare in qualche opera pia, non essendovi obbligo sì grande,

Che non si possa scior con l’elemosine.

Trovasi in questa commedia più d’una imitazione {p. 203}di Terenzio. Simile alla risposta data da Davo a Miside nell’Andria è ciò che quì dice Accursio:

Ma non sapete voi che Messer Claudio

Meglio dirà che non ci son, credendosi

Di dir la verità, che conoscendosi

Bugiardo? e meglio le parole vengono

Che si partan dal cuor, che quelle ch’ escano

Sol dalla bocca all’intenzion contraria.

L’olim istuc olim cum ita animum induxti tuum, è ancora imitato nell’atto IV. Un’ altra imitazione Terenziana si scorge nell’allegrezza di M. Claudio. Ma degna di notarsi è singolarmente con quanta verità parlino in essa gl’ innamorati. Nell’atto II una vecchia che conduce Ippolita ad Eurialo, l’esorta ad esser prudente, ed a ben fingere il personaggio di figlia di M. Lazzaro. La giovane promette; ma appena dice Accursio

Ecco la casa là del nostro Eurialo,

che trasportata dice,

O cuor mio caro, o vita mia, difficile

Sarà potermi tener di non correre

Ad abbracciarlo;

e s’incamina con tutta fretta. Sono queste {p. 204}le pennellate maestrevoli che di un sol tratto spiegano tutto quanto è l’ affetto. Ella non cessa di rampognare la tardanza della vecchia coll’ impazienza propria della gioventù e dell’amore.

Altro non aggiugneremo intorno alle commedie dell’Ariosto, se non che egli è sì in gegnosamente regolare e semplice nell’economia delle favole, sì vivace, grazioso e piacevole, sì alle occorrenze patetico e delicato ne’ caratteri e negli affetti, sì elegante e naturale nello stile, e con tanta aggiustatezza e verità dialogizza senza aggiugnere una parola che non venga al proposito, che stimo, che mai non termineranno con lode la comica carriera que’ giovani, che allo studio dell’uomo e della società, per la quale vogliono dipingere, e alla ragionata lettura de’ frammenti di Menandro, e delle favole di Terenzio e di Plauto, non accoppino principalmente quella dell’Ariosto¹¹⁴.

Si novera tralle prime commedie di questo {p. 205}secolo la Calan dra del cardinal Bernardo Dovizio da Bibbiena terra del Casentino, nato nel 1470 e morto non senza sospetto di veleno l’anno 1520. Un pieno applauso riportò questa favola nelle replicate rappresentazioni che se ne fecero in Italia, ed anche in Francia. Apostolo Zeno narrò col seguente ordine le recite della Calandra in Italia: la prima in Roma a’ tempi di Leone X; la seconda in Mantova l’anno 1521; la terza di nuovo in Roma quando vi venne Isabella d’Este Gonzaga marchesa di Mantova; e l’ultima volta in Urbino¹¹⁵. Probabilmente però la prima di tutte le recite fu questa di Urbino, come ben riflette l’insigne Storico della nostra letteratura¹¹⁶; giacchè il Castiglione dice di questa recita che non essendo ancor giunto il prologo del Bibbiena, aveane egli composto uno, la qual cosa può indicare che la di lui commedia fosse scritta di recente, anzi non del tutto compiuta. Le parole colle quali si conchiude l’argomento che vi è apposto dopo il prologo, indicano che la rappresentazione non si faceva in Roma, ma in un’ altra città. Nel parlarsi de’ gemelli si dice {p. 206}che essi sono in Roma, e che gli spettatori vedranno comparirli nella propria loro città. Nè crediate però (si soggiugne) che per negromanzia sì presto da Roma vengano quì . . . . perciocchè la terra che vedete quì (cioè nella scena) è Roma, la quale già esser solea sì ampla . . . . e ora è sì picciola diventata, che, come vedete, agiatamente cape nella città vostra. L’altra recita si fece in Roma alla presenza di Leone X, per quel che accenna il Giovio nella di lui Vita, e le magnifiche scene furono opera di Baltassarre Peruzzi Sanese¹¹⁷; ed allora fu che v’intervenne anche la nominata marchesa di Mantova, costando da una delle lettere inedite del Castiglione conservate in Mantova, che ella fu in Roma nel 1514, cioè su i principj del pontificato di Leone X¹¹⁸. La terza recita seguì in Mantova avanti alla medesima marchesa nel 1521, siccome afferma il Signore Zeno coll’ autorità di Mario Equicola. Fu poi rappresentata in Lione nel 1548 in presenza del re Errico II e della regina Caterina Medici dalla nazione Fiorentina, e quei sovrani {p. 207}distribuirono agli attori un regalo di ottocento doppie; e ciò anche accadde più di un secolo prima che i Francesi conoscessero Castro, Lope e Calderon.

Si premette all’azione un prologo ed un argomento. Si espone nel primo la qualità della favola, ed in fine si dà una graziosa discolpa dell’ accusa che si potria fare all’autore di essere ladro di Plauto. A Plauto (si dice) staria molto bene lo essere rubato, per tenere il moccicone le cose sue senza una chiave, senza una custodia al mondo. Tuttavolta con giuramento si aggiugne di non averglisi furato cosa veruna; e che ciò sia vero, si cerchi quanto ha Plauto e troverassi che niente gli manca di quello che aver suole. Coll’ argomento poi narrato da un altro attore viene l’uditorio instruito che la favola si aggira sulle avventure di due gemelli nati in Modone, l’uno maschio chiamato Lidio, l’altra femmina per nome Santilla, di forma e di presenza similissimi, i quali nella presa fatta da’ Turchi della loro patria rimangono divisi sin dalla fanciullezza, e per varj casi, senza che l’uno sappia dell’ altro, giungono in Italia, apprendono la lingua del paese, e Santilla vi dimora in abito virile col nome del fratello. Dopo alcuni scambiamenti avvenuti per l’amorosa follia di Fulvia moglie del dissennato Calandro (onde la favola prende il nome) i fratelli lietamente si riconoscono. {p. 208}Calandro che ha veduto Lidio vestito da femmina quando visitava la moglie, se n’è anch’egli mattamente innamorato.

Lo stile puro ed elegante della Calandra non può essere nè più grazioso nè più proprio per gli personaggi che vi s’imitano. I caratteri vi sono dipinti con brio e verità, e nelle passioni mediocri che vi si maneggiano, si manifesta in bel modo la ridicolezza che ne risulta. Soprattutto è dipinta al vivo la scempiaggine di Calandro che rassomiglia al Tofano del Boccaccio. Piacevoli sono i dialoghi che fa coll’ astuto Fessenio che se ne burla e l’aggira. Egli l’ha persuaso ad andar chiuso in un forziero a vedere la sua fanciulla; egli in altra scena passa più avanti, e gli dà a credere, che possa morire e resuscitare a sua posta, e così gliene insegna il modo:

Fes.

Tu sai, Calandro, che altra differenza non è dal vivo al morto, se non in quanto che il morto non si muove mai e il vivo sì; e però, quando tu faccia come io ti dirò, sempre risusciterai.

Cal.

Di su.

Fes.

Col viso tutto alzato al cielo si sputa in su, poi con tutta la persona si dà una scossa, poi si apre gli occhi, si parla, e si muove i membri: allor la morte si va con Dio, e l’ uomo {p. 209}ritorna vivo. E stà sicuro, Calandro mio, che chi fa questo, non è mai morto . . . .

Calandro contentissimo pruova a morire e rivivere col bel secreto. Fessenio gli dice che guardi a farlo bene:

Cal.

Tu ’l vedrai. Or guarda: eccomi.

Fes.

Torci la bocca; più ancora; torci bene; per l’altro verso; più basso . . . . Oh ob, or muori a posta tua. Oh bene. Che cosa è a far co’ savj! chi avria mai imparato a morir sì bene come ha fatto questo valentuomo, il quale muore di fuora eccellentemente? Se così bene di drento muore, non sentirà cosa che io gli faccia, e conoscerollo a questo. Zas: bene. Zas: benissimo. Zas: ottimo. Calandro, o Calandro, Calandro?

Cal.

Io son morto, io son morto.

Fes.

Diventa vivo, diventa vivo: su, su, che alla fe tu muori galantemente. Sputa in su.

Ed ecco che i lavaceci Italiani hanno la fisonomia de’ Pourceaugnac Francesi, nè è a noi mancato un pennello nazionale che abbia saputo ritrarli un secolo e mezzo prima de’ Molieri.

Ma sebbene tutto fia comico e pîacevole {p. 210}in questa favola e tutto lontano dalla decantata gelosia e vendetta Italiana, non a torto però il dotto Lilio Gregorio Giraldi nel confessare che essa abbondi di sali e facezie, affermò che mancava d’arte. L’intrigo non è di quelli che ben concatenati prestano all’azione forza ed interesse. In molte sue parti si desidera quel verisimile che accredita le favole sceniche e chiama l’attenzione dello spettatore. Non si vede, per darne qualche esempio, nell’atto I la ragione, per cui Fulvia che altre volte ha avuto in casa Lidio vestito da femmina, pretenda poi che Ruffo per via d’incanti lo trasformi in femmina per l’istesso intento; e perchè non usa del modo più agevole già praticato? Allora che nell’atto V i fratelli di Calandro ci hanno colto Lidio e Fulvia insieme, non si vede chiaro, come nel tempo che si aspettano i di lei fratelli, sieno gli amanti così mal custoditi, che possa a Lidio sostituirsi Santilla per far rimaner Calandro scornato, e riuscire la riconoscenza de’ gemelli;

Quodcumque ostendis mihi sic, incredulus odi.

Meglio condusse il Boccaccio la novella di Tofano, in cui si vede un’ avventura simile, e che suggerì al Moliere la piacevole farsa di George Dandin. Il pudore poi richiesto {p. 211}ne’ moderni colti teatri vuol che si schivino gli amorazzi di Fulvia; come altresì le scene equivoche della natura di quella di Samia chiusa con Luscio¹¹⁹; poichè quivi il Dovizio imita anzi l’oscenità di qualche passo della Lisistrata di Aristofane, che la piacevolezza di Plauto. In oltre Fessenio che incomincia l’atto III dicendo, ecco, spettatori, le spoglie ecc. segue i nominati comici antichi, ma si allontana anche per questa ragione da Terenzio universalmente approvato, il quale mai non si rivolge agli spettatori. Tutte queste cose, delle quali niuna se ne scorge nelle commedie dell’Ariosto, rendono a’ miei sguardi il gran poeta Ferrarese di gran lunga superiore al cardinal Bibiena nella poesia comica.

Quasi al medesimo tempo scrisse le sue commedie il celebre segretario Fiorentino Niccolò Machiavelli nato in Firenze nel 1469 e morto nel 1547. Egli compose la Mandragola, la Clizia e l’Andria.

La Mandragola. La freschezza e la vivacità del colorito di questa favola, se l’oscenità dell’argomento non la tenesse lontana da’ moderni teatri, potrebbe rendere accorti i forestieri di quanto abbiano gl’ Italiani preceduto la nazione Francese nella {p. 212}bella commedia di carattere. L’autore vi morse alcuni viventi cittadini, le orme calcando di Aristofane. Volle ancora esporvi alla berlina l’abuso fatto da un tal Timoteo del credito dovuto a certo stato rispettabile; e quantunque se ne potesse con copiosi esempi giustificar la pittura, pure ad onor del tutto consiglia la prudenza a risparmiar la parte mal sana e a non motteggiarla in iscena, affinchè dagl’ inesperti o maligni non se ne traggano scandalose conseguenze generali. Essa non per tanto allora si fece e si rappresentò in Firenze con tal plauso generale, che giusta il racconto di Paolo Giovio¹²⁰ “i medesimi cittadini proverbiati e punti altissimamente nella favola di Nicia soffrirono con pazienza l’ ingiuria e la marca che gli segnava, in grazia della mirabile urbana piacevolezza; e Leone X che da cardinale l’avea veduta nella patria, volle goderla anche in Roma essendo papa, e v’invitò gli attori stessi, e vi fe trasportar anche l’intero apparato comico, col quale erasi in Firenze rappresentata”. Il Giovio chiama Nicia questa favola, perchè n’è il personaggio principale il balordo M. Nicia Calfucci, il quale cade nella sciocchezza {p. 213}di dare alla bella sua moglie una pozione di mandragola colle circostanze che l’accompagnano, per averne un figliuolo maschio. Un prologo in versi serve a dar conto della qualità della scena, dell’azione e degl’ interlocutori. Vi si dice fralle altre cose:

La favola Mandragola si chiama:

 La cagion voi vedrete

 Nel recitarla, com’ io m’indovino.

 Non è il compositor di molta fama;

 Pur se voi non ridete,

 Egli è contento di pagarvi il vino.

Nè vano è questo vanto della piacevolezza che promette, che ridicolissima essa riesce per tutte le sue parti. Per conoscere M. Nicia che avrà la ventura di aver de’ figliuoli, vedasi uno squarcio della seconda scena dell’atto I. Ligurio parassito gli dice, ch’egli forse avrà briga di andar colla moglie a’ bagni, perchè non è uso a perdere la cupola di veduta.

Nic.

Tu erri. Quando io ero più giovane, io sono stato molto randagio, e non si fece mai la fiera a Prato, che io non v’ andassi, e non ci è castel veruno all’intorno, dove io non sia stato; e ti vo’ dire più là; io sono stato a Pisa e a Livorno, o và.

Lig.

Voi dovete avere veduta la carrucola di Pisa.

{p. 214}

Nic.

Tu vuoi dire la verrucola.

Lig.

A sì, la verrucola. A Livorno vedeste voi il mare?

Nic.

Ben sai che il vidi.

Lig.

Quanto è egli maggior che Arno?

Nic.

Che Arno? Egli è per quattro volte, per più di sei, per più di sette, mi farai dire; e non si vede se non acqua, acqua, acqua.

Nella scena undecima dell’atto terzo si trovano a maraviglia espresse le apparenti ragioni usate dagl’ impostori seduttori per indurre la credula innocenza a cadere in fallo. Tutti i discorsi dello scempio Dottore

Che ’mparò in sul Buezio leggi assai,

hanno somma grazia, e rilevano la di lui goffaggine senza bisogno di sforzo veruno istrionico per far ridere, come non rare volte si nota ne’ migliori comici stranieri. Soprattutto è da vedersi il di lui carattere in ciò che dice di sua moglie nella scena ottava dell’atto IV, quanti lezj ha fatto questa mia pazza ecc. Ligurio anche graziosamente motteggia sull’avventura di Nicia, stando in aguato egli, Nicia stesso, Siro e Frate Timoteo travestiti per cogliere alcuno giovinaccio spensierato per lo bisogno che ne hanno:

Lig.

Non perdiam più tempo quì. Io voglio essere il capitano, ed ordinare l’esercito per la giornata. Al destro corno fia preposto Callimaco, al sinistro io, tralle due corna starà quì il dottore; Siro fia retrogrado per dare sussidio a quella banda che inclinasse; il nome fia San Cocu.

Nic.

Chi è San Cocu?

Lig.

E’ il più onorato santo che sia in Francia.

L’atto IV si conchiude colle parole di F. Timoteo indirizzate agli spettatori, le quali a parer mio distruggono l’illusione teatrale sino a questo punto mirabilmente sostenuta. Aristofane e Plauto seducevano gli eruditi comici del secolo XVI.

Se si attenda alla felicissima dipintura de’ caratteri introdotti che non può migliorarsi, e all’ardita satira de’ licenziosi costumi allora dominanti, e a i sali e alle grazie dello stile, noi converremo di buon grado col celebre conte Algarotti che in essa ritrova la eleganza del dire di Terenzio e la forzæ comica di Plauto. Ci scommetterei (egli aggiugne) che avrebbe mosso a riso l’istesso Orazio, a cui non garbeggiavano gran fatto i sali Plautini. Essa fu tradotta in Francese dal celebre Giambatista Rousseau, encomiata per l’intreccio e per lo vero comico dal Sig. di Voltaire, e ammirata da M. {p. 216}il primo a portare in iscena gli amori de’ pescatori.

Il più volte nominato Cieco d’Adria ebbe il vantaggio, disse Apostolo Zeno, di comporre una pastorale prima del Guarini e dopo del Tasso, intitolata il Pentimento amoroso. Ma questa si pubblicò in Venezia nel 1583, ed io trovo, che nella stessa città un’ altra se ne impresse nel 1581 di Aluise Pasqualigo detta gl’ Intricati, la quale, come appare dalla dedicatoria fattane al principe dell’Accademia Olimpica, ed anche dal prologo, era stata rappresentata qualche anno prima a Zara. È un cattivo componimento fondato sopra incantesimi che producono nojose e inverisimili situazioni, e vi s’introducono per buffoni Calabaza Spagnuolo e Graziano Bolognese che parlano ne’ proprj idiomi. Altro dunque non ha di notabile che di aver preceduto il Pentimento amoroso. Il Groto scrisse indi un’ altra pastorale intitolata Calisto pubblicata per le stampe nel 1586.

Contemporanea al Pentimento fu la Danza di Venere di Angelo Ingegnieri. Era stata già rappresentata in Parma in presenza di Ranuccio Farnese giovanetto nel 1583, quando fu dedicata alla nobile Camilla Lupi che vi sostenne la parte d’Amarilli; e si stampò poi nell’ anno seguente in Vicenza. L’intreccio è più complicato dell’Aminta, e si sviluppa con un’ agnizione. Venere {p. 217}languidezza. Ciò che dice poi dell’oscenità di tali commedie, potrebbe sì bene esser questa giusto motivo di vietarne la lettura a’ fanciulli, ma non già una prova contro la loro prestanza. Oltrechè starà bene il riprendere le laidezze della Mandragola a chi si fa prolissamente il panegirista dell’osceno benchè puro ed elegante libro della Celestina ruffiana famosa?

La Clizia. É questa una libera imitazione o una bella copia della Casina di Plauto o di Difilo. Nel prologo che è in prosa come tutta la commedia, lo confessa l’istesso autore. Egli dice, che un caso anticamente avvenuto in Grecia, è poi seguito anche in Firenze: E volendo questo nostro autore l’uno delli due rappresentarvi, ha eletto il Fiorentino . . . Prendete intanto il caso seguito in Firenze, e non aspettate di riconoscere o il casato o gli uomini, perchè l’autore per fuggire carico ha convertiti i nomi veri ne’ nomi finti. Passa indi a discolparsi, se ad alcuno paresse esservi cosa men che onesta, benchè egli non creda che vi sia; ma quando pur vi fosse, sarà in modo detta, che queste donne potranno senza arrossire ascoltarla.

Parmi che dalla prima scena possa rilevarsi che si sia tal commedia rappresentata intorno al 1506. In narrando Cleandro a Palamede quando e in qual modo venne in casa la Clizia, dice: Quando dodici anni {p. 218}sono nel 1494 passò il re Carlo per Firenze, che andava con un grande esercito all’impresa del regno, alloggiò in casa nostra uno gentiluomo della compagnia di monsignor di Fois chiamato Beltramo di Guascogna. Dalla terza scena poi dell’atto II, in cui altercano Sofronia e Nicomaco, parmi che si vegga che l’autore compose prima la Mandragola. Nicomaco propone alla moglie di prendere per arbitro de’ loro domestici dispiaceri sulle nozze di Clizia, qualche religioso. A chi andremo? dice Sofronia.

Nic.

E’ non si può ire a altri che a F. Timoteo, che è nostro confessore di casa, ed è un santarello, ed ha già fatto qualche miracolo.

Sof.

Quale?

Nic.

Come quale? Non sai tu che per le sue orazioni Monna Lucrezia Calfucci che era sterile, ingravidò?

Questo motto non riuscirebbe grazioso e vivace, se per la passata commedia non fosse nota la novella di Nicia.

Tralle dipinture lodevoli di questa favola ci si presentano i bellissimi ritratti del buon padre di famiglia e del traviato coloriti egregiamente nella quarta scena dell’atto II fatti da Sofronia nella persona stessa di Nicomaco, vivi, veri, naturali, senza massime generali, senza sforzi di spirito, senz’affettazioni, {p. 219}senza tirate istrioniche da Pantalone.

Calca l’autore, come si è detto, le tracce della Casina latina; ma senza dubbio ne migliora di molto l’economia e ne accresce la verisimiglianza, specialmente nello scioglimento colla venuta del padre di Clizia. Il Machiavelli ha fatto con molta felicità della Casina quello che Plauto stesso e Cecilio e Nevio e Terenzio ed Afranio fecero delle favole greche. E sarebbe a desiderare che nella nostra illuminata età, in vece di farsi scempiate traduzioni delle favole Plautine, se ne facessero sulle orme del Machiavelli fresche imitazioni libere che si rendessero interessanti appunto per adattarvisi l’espressioni latine ai costumi moderni. I Francesi stessi e la conobbero e la pregiarono e ne ragionarono con senno e buongusto, ancor prima di conoscere i drammatici Spagnuoli. E latina bona (disse Balzac¹²¹) hetruscam fecit meo judicio non malam. Clitia siquidem illius eadem est quae Plauti Casina. Alcune cose (e’ soggiugne) fedelissimo interprete ne rendette quasi da verbo a verbo, altre ne corresse con arte, molte ne imitò con singolare felicità, qualcheduna però ne trascrisse aut impudenter {p. 220}aut perverse. E per esempio di ciò che ne dice in ultimo luogo adduce il passo della scena quinta dell’atto II della Casina, Quid istuc est, quicum litigas, Olympio, che il Machiavelli traduce ed imita nella sesta dell’atto III della sua Clizia:

Pirr.

Prima che io facessi ciò che voi volete, io mi lascerei scorticare.

Nic.

La cosa va bene. Pirro stà nella fede. Che hai tu? Con chi combatti tu, Pirro?

Pirr.

Combatto ora con chi voi combattete sempre.

Nic.

Che dice ella? che vuole ella?

Pirr.

Pregami ch’io non tolga Clizia per donna.

Nic.

Che l’hai tu detto?

Pirr.

Ch’io mi lascerei prima ammazzare che la rifiutassi.

Nic.

Ben dicesti.

Pirr.

Se io ho ben detto, io dubito non avere mal fatto; perchè io mi sarò fatta nemica la vostra donna, e il vostro figliuolo, e tutti gli altri di casa.

Nic.

Che importa a te? Stà ben con Cristo, e fatti beffe de’ santi.

Pirr.

Sì, ma se voi morissi, e’ santi mi tratterebbero assai male.

Quest’ultima espressione stà ben con Cristo ecc. parve a Balzac meno castigata; e veramente {p. 221}non può negarsi che avrebbe potuto esporsi con minor impudenza o irriverenza. Non per tanto la veste allora addossata in Italia alla Casina, ha la foggia, il colore, i fregi, tutto vivace e moderno, e sì ben rassettata, che par nativa di Firenze e non della Grecia; per le quali cose tira l’ attenzione di chi legge o ascolta, e l’interesse che risveglia la preserva dalla pretesa lentezza e dal languore.

Questa commedia in prosa è accompagnata da sei corte canzonette. La prima va innanzi al prologo, ed è cantata da una ninfa e da due pastori; le altre cinque ancor di questa più corte son poste per tramezzi nella fine di ciascun atto. Adunque coloro che pretendono, sol perchè l’asserirono la prima volta, trasformare le pastorali del XVI secolo in opere in musica per sapere che vi furono poste in musica le canzonette de’ cori, dovrebbero contare ancora tralle opere musicali questa commedia in prosa del Machiavelli per la medesima ragione; la qual cosa sarebbe una rara scoperta del secolo XVIII.

Oltre a questa libera imitazione della Casina si provò il Machiavelli a fare anche una pretta traduzione dell’Andria di Terenzio, la quale parmi che per la prima volta si sia impressa nell’ edizione di Parigi delle di lui opere che porta la data di {p. 222}Londra del 1768. Se questo celebre segretario Fiorentino ignorò il latino linguaggio, come si è preteso, certamente ciò non apparisce nè dalle sue riflessioni politiche sulla storia di Tito Livio, nè da questa traduzione dell’Andria.

Intorno a cinquanta altri letterati non volgari produssero in tal secolo ben regolate e piacevoli commedie parte in prosa e parte in versi, le quali forse passano il numero di centotrenta. Noi faremo menzione della maggior parte di esse, senza trattenerci su di tutte lungamente. Non perchè tutte non ci presentino pregi degni da osservarsi; che ingegnose e regolari esse sono, e in grazioso e sempre puro stile da’ Toscani e non Toscani dettate; ma unicamente perchè non permette tante minute ricerche e continue pause un racconto che abbraccia tante età e nazioni e tanti generi di drammi. Ci arresteremo dunque in alcune più notabili per qualche ragione che interessi ed instruisca.

Tra’ primi nostri letterati che ci arricchirono di ottime commedie, contisi il nobilissimo poeta Ercole Bentivoglio per nascita Bolognese, ma Ferrarese per domicilio, essendo stato d’anni sette e qualche mese nel 1513 condotto dal padre alla corte del duca Ercole d’Este suo suocero. Questo illustre letterato morto in Venezia d’anni {p. 223}sessantadue nel 1572¹²², che nella satira e nella commedia si avvicinò di molto al principe de’ nostri poeti Lodovico Ariosto suo amico, compose tre commedie il Geloso, i Fantasmi e i Romiti, e una tragedia intitolata Arianna mentovata dal Ghilini, le quali probabilmente si rappresentarono nel teatro ducale di Ferrara. Il Geloso e i Fantasmi videro la luce delle stampe nel 1545; ma de’ Romiti e dell’Arianna non ci è rimasto che il nome.

Il Geloso. Avrebbe mai il glorioso maestro della Poetica Francese, nel parlar della gelosia e vendetta delle commedie Italiane, avuto in pensiere questa favola? Quì in fatti abbiamo un vecchio medico geloso ingiustamente della moglie. Quegl’ intrighi pericolosi per gli amanti atti ad esercitar le furberie de’ servi, i quali non abbiamo potuto finora rinvenire nell’Ariosto, nel Bibbiena e nel Machiavelli, regneranno per avventura come nel proprio elemento in questa favola del Bentivoglio che di proposito dipinge un geloso? Vediamolo.

Ermino incerto della fedeltà della moglie, per assicurarsene, finge un’ assenza di un giorno o due; e soccorso da uno ch’egli {p. 224}crede mercatante, si traveste, appiccasi al mento una finta barba nera per coprir la sua ch’è bigia e va a mettersi in aguato all’uscio di dietro della propria casa. Il creduto mercatante ch’è un furbo, per ajutar Fausto giovane innamorato di Livia nipote del medico, lo consiglia a travestirsi colle vesti che gli ha lasciate Ermino, perchè senza difficoltà venga nella di lui casa ammesso. Fausto travestito sul punto di picchiare è trattenuto prima da una donna che toltolo pel medico vuole che vada a visitar suo marito infermo, indi da due palafrenieri di un cardinale che il chiamano da parte del padrone, e finalmente da un servo di casa pieno di vino, per cui è costretto a ritirarsi. Rimpatria intanto nello stesso giorno Folco fratello d’ Ermino, che di soldato divenuto mercatante, di povero schiavo ricco e libero, viene a rivedere la sua famiglia. Picchia: ma il servo ubbriaco, dopo aver detto che Ermino è morto di peste e che Livia è fuggita via, serra l’uscio, ed il lascia fuori pieno di sospetti. Egli però si sovviene di aver per ventura conservata una chiave dell’uscio di dietro della casa, e pensa per quella introdursi. Il medico che stà in osservazione vede entrare questo mercatante in casa senza raffigurarlo, si dispera, vuol ire su a cogliere sul fatto la moglie, batte la porta, ma non essendo ravvisato dalla fante per essere nella guisa {p. 225}accennata travestito, è ingiuriato ed escluso. Ripigliate le sue vesti, e toltasi la finta barba, va in casa, trova il fratello, si disinganna, chiede perdono alla moglie del torto che le faceva col sospettar di lei, e si conchiude il matrimonio di Livia con Fausto.

Sono questi gl’ intrighi pericolosi e le stragi che somministrano la gelosia e la vendetta Italiana? Sono essi più pericolosi, non dico de’ Fajeli d’ultima data, ma del Principe geloso, di Sganarello e di Giorgio Dandino, che da circa un secolo e mezzo si rappresentano in Francia, dove giusta il pensare del Marmontel, non vi dee essere nè gelosia nè vendetta? Nè il Geloso del Bentivoglio avrebbe dovuto essere da lui ignorato, per poco che avesse l’uso di fornirsi di dati certi prima di fondar principj filosofici; mentre le poesie e le commedie di questo nostro illustre scrittore s’ impressero in Parigi dal Furnier l’anno 1719, e si dedicarono da Giuseppe di Capoa a monsignor Cornelio Bentivoglio d’Aragona nunzio di Clemente XI al re Cristianissimo.

L’argomento di questa favola è nuovo. L’autore stesso dice nel prologo che si è sforzato di comporre una commedia

Nuova d’invenzione e d’argomento,

Non tolta da Latin nè Greco autore,

Non mai più udita nè veduta in scena;

{p. 226}

Il suo nome è il Geloso. Questa è Roma. ecc.

E sia questa una delle tante evidenti prove per ismentire quegl’ imperiosi critici filosofi di buongusto, i quali tacciano senza conoscerle tutte le nostre antiche commedie, come se fossero state sempre fredde e languide copie e traduzioni de’ Greci e de’ Latini.

Tralle grazie comiche di questa favola son da notarsi gl’ impedimenti che sopravvengono a Fausto nell’atto III, ne’ quali si rinviene la piacevolezza degl’ Importuni (les Facheux) del Moliere, ma col maestrevole vantaggio che essi sono utili a fare avanzar con moto l’azione. Il discorso di Ermino ingannato dalle apparenze nella quinta scena dell’atto IV, è proprio, naturale, vivace ed elegante. Piacevole è nella scena seguente il di lui contrasto colla Nuta non essendo da lei raffigurato. Buona ed imitata da un frammento di Plauto è pure la disperazione di Fausto che nella scena quarta dell’atto V vuole andar via per vincere la propria passione; e bella è poi la quinta in cui riceve la notizia del suo conchiuso matrimonio con Livia. Macro congedando gli spettatori mostra lo scopo morale della favola:

Voi che avete moglier giovane e bella,

Da lui pigliate esempio, e non ne siate

{p. 227}

Gelosi più, che certo fate peggio;

Perchè il più delle volte è temeraria

La gelosia che vi presenta cose

Che ’n effetto non sono; e non è doglia

Nè miseria di lei peggiore al mondo.

I Fantasmi. Una libera elegante imitazione della Mostellaria di Plauto si ammira in quest’altra favola del Bentivoglio. Egli che pur sapeva sì bene inventare e disporre senza altra scorta che la natura, volle non per tanto dare un bell’ esempio del modo di trasportare nelle moderne lingue le antiche favole con grazia e con franchezza e vivacità di colorito nelle maniere. Nel prologo mostra gran rispetto per la dotta antichità. Noi, dice, nulla faremo di perfetto, se dietro a i di lei vestigj non andremo:

Che come uno scultore, un dipintore

Non potrà mai dipignere, o scolpire

Figura ond’abbia onor, se pria non vede

E le sculture e le pitture antiche

Di cui tolga il model; così ancor noi

Non possiam fare alcuna cosa bella,

Se quest’antichità per nostro specchio

Non ci mettiamo innanzi.

Lo stile è al solito felice ed elegante da per tutto, di che molti passi assai belli si potrebbero addurre in pruova; ma ci contenteremo {p. 228}di un solo dell’atto III, cioè di una parte del racconto che fa il servo al vecchio Basilio intorno ai fantasimi che gli dà a credere che appajono nella loro casa. Accorro, egli dice, a i gridi di Fulvio, e gli domando,

Che avete? che vi duol, padron mio caro?

Su su (disse ei tremando come foglia

E pallido nel viso come un morto)

Datemi le mie calce e ’l mio giubbone,

Ch’io non voglio dormire in questa casa,

Nè mai più porvi alla mia vita il piede.

Voi dovete sognar: Che v’è incontrato?

Nol posso dire, egli mi risponde, prima de’ nove giorni, e vestitosi si va di buon passo a dormir con Flaminio suo amico; io resto con più sonno che paura, ridendo e compassionandolo.

Così mentre di lui meco sol penso,

E che mi chino a spegner la lucerna

Col destro braccio, ch’era sulla panca,

E col suo lume mi toglieva il sonno,

Sento un subito strepito, il maggiore

Che mai sentissi alla mia vita, e veggo

L’uscio che s’apre da sua posta, ch’io

Pur dianzi chiuso avea col chiavistello.

Basil.

Miracolo! oh dio! ch’è quello ch’odo?

Ne.

Poi veggo un uom, che del sepolcro uscito

{p. 229}

Allor allor verso il mio letto viene.

Pelle nè carne avea, ma le ossa sole,

Ch’eran cinte da vermi e da serpenti;

E la squallida barba, e li capelli

Tutti di sangue avea macchiati e tinti.

Io vi lascio pensar s’ebbi paura.

Basil.

Io di paura sarei morto allora.

Ne.

Negro (disse ei con spaventevol voce.)

Or odi quel che ancora a Fulvio ho detto:

Non mettete mai più quà dentro il piede,

Ch’io non vi lascerò riposar mai

Giorno nè notte, ch’io son quì sepolto,

E starvi mi conviene eternamente.

In questa guisa arricchirono gl’ Italiani la propria lingua delle antiche invenzioni, e rendettero le belle espressioni antiche interessanti per li moderni, sapendo dar loro (con pace anche quì del Sig. Andres) un’ aria fresca, delicata, moderna e tutta lontana dalla lentezza e dal languore. L’eleganza e la facilità di esprimersi e di verseggiare del Bentivoglio riscosse da’ più dotti contemporanei le meritate lodi. Il Lollio, il Pigna, il Giraldi, il Doni, il Varchi, il Domenichi applaudirono a tutte le di lui poesie e soprattutto alle commedie. Il più vicino all’Ariosto per la commedia di quel tempo egli è senza dubbio questo nobile scrittore, il quale nell’elezione poi del metro ha vinto l’istesso immortal cantore {p. 230}del Furioso. Egli gareggiò pure con felicità grande colla Clizia del Machiavelli, per aver sì acconciamente avvicinata l’antica Mostellaria ai nostri costumi; e lo superò ancora colla sempre dilettevole difficoltà del verso, onde accrebbe leggiadria e vaghezza ai suoi Fantasimi.

Cinque commedie compose allora Pietro Aretino che si discostano dalle commedie degli antichi, e dipingono costumi moderni con motti osceni e con amarezza satirica, il Marescalco, l’Ippocrito, il Filosofo, la Cortigiana, e la Talanta. Il Marescalco pubblicato nel 1530 è una lunga commedia di cinque atti priva d’azione, di vivacità ed interesse, benchè sottoposta alle leggi teatrali del verisimile; e consiste nell’estrema avversione che ha un Marescalco al matrimonio posta alla tortura dal di lui padrone con fingere di avergli destinata moglie con ricca dote, la qual poi trovasi essere un paggio vestito da femmina. Questa commedia, e l’Ippocrito impresso nel 1542, e ’l Filosofo uscito nel 1549 furono da Jacopo Doroneti pubblicate nel seguente secolo sotto nome del celebre Tansillo coi titoli del Cavallerizzo, del Finto e del Sofista; ma è ben noto che fu impostura scoperta poi dal Crescimbeni. La Cortigiana altra lunghissima commedia di cinque atti tessuta di molte scene oziose mordacissime ed aliene dal fatto, contiene due azioni staccate di {p. 231}poco momento e di niuno interesse, i cui passi rispettivi senza dipendenza tra loro si succedono alternativamente. Vi si pongono alla berlina due personaggi ridicoli, cioè un Sanese scempiato che viene in Roma per farsi cardinale imparando prima ad esser Cortigiano, da che nasce il titolo della commedia, ed un Signor Parabolano Napoletano sciocco, vano ed innamorato aggirato da una ruffiana e da un furbo suo servidore. Francesco Buonafede altro impostore letterario che avea data alla luce la Talanta altra commedia dell’Aretino nel 1604 col titolo di Ninetta, pubblicò anche la Cortigiana nel 1628 col titolo dello Sciocco, attribuendole ambedue al faceto poeta Cesare Caporali¹²³. Queste commedie non possono notarsi di veruna superstiziosa cura di rendere Italiane le maniere latine, e non pertanto mancano di ogni vivacità; il che pruova contro del Sig. Andres, che la lentezza ed il languore provengono da tutt’altra fonte che dallo studio di adattare le antiche frasi alle moderne lingue.

L’Arcivescovo di Patras Alessandro Piccolomini nato nel 1508 da collocarsi tra gli uomini illustri del cinquecento, oltre a {p. 232}tante opere riferite dal Ghilini e meglio dal Tiraboschi, compose tre commedie in prosa. La prima intitolata l’Amor costante fu recitata nel 1536 in presenza dell’ imperador Carlo V quando entrò in Siena, e s’impresse nel 1559. La seconda è l’Alessandro che si stampò nel 1553. L’Ortenzio che fu la terza, si rappresentò nel 1560 entrando in Siena il duca Cosimo I, e si pubblicò per le stampe l’anno 1571. Trovansi parimente impresse tralle sei degli Accademici Intronati di Siena uscite nel 1611. Giovanni Imperiali nel Museo Istorico parla delle due prime con molta lode, e cita Trajano Boccalini, da cui stimavasi il Piccolomini come principe de’ poeti comici Italiani. Egli però seguì Plauto ed Aristofane nel far che gli attori s’indrizzino agli spettatori. Panzana nell’Amor costante dice: Scoppio di voglia di ridere, e per rispetto de’ forestieri tengo la bocca che non rida. Un Napoletano che vi è introdotto, domanda: E dove songo li forastiere? E Panzana additando l’uditorio dice, Eccone quà tanti. De chiste (l’ altro ripiglia) non importa, ride pure, isse songo a Siena, e nuje simmo a Pisa. Lo stesso Panzana favella indi al medesimo uditorio e descrive il carattere del Napoletano Ligdonio.

Ariosto, Bentivoglio, Aretino, Dovizio, Machiavelli si valsero per tutti i personaggi delle loro commedie del solo linguaggio toscano. {p. 233}In quelle degl’ Intronati comincia a vedersi alcun personaggio buffonesco subalterno che parla in qualche dialetto particolare, come il Ligdonio del Piccolomini, o in una lingua straniera, come il Giglio Spagnuolo di bassa condizione sedicente Hidalgo (gentiluomo) motteggiato di spilorceria nella commedia degl’ Ingannati de’ medesimi accademici Sanesi. Si notano in essa varj motteggi sugli Spagnuoli di quel tempo. Dice Fabrizio nell’atto I, dove alloggiano gli Spagnuoli? E l’altro risponde, io non m’impaccio con loro; cotesti vanno al Rampino. Lo stesso Fabrizio nel III dubitando d’una fante, dice: crede farmi stare a qualche scudo; ma è male informata, che io sono allievo di Spagnuoli. Degni però di qualche scusa sono gl’ Italiani d’allora come troppo vicini al funesto sacco di Roma, che sì gran parte ne ridusse in miseria; e la commedia nominata degl’ Ingannati si recitò due giorni dopo del Sacrificio che fu come una introduzione agli spettacoli del carnovale del 1531. Domandando Gherardo dell’età della figliuola di Virginio, questi risponde: Quando fu il sacco di Roma, che ella ed io fummo prigioni di que’ cani, finiva tredici anni. Di quel sacco parlò pure nel Geloso il prelodato Bentivoglio, ed ancor l’Aretino nella Cortigiana. La commedia degl’ Ingannati è regolare e scritta puramente, in istile proprio, e con pratica {p. 234}e felicità vi si dipingono i costumi e le passioni; ma già questi accademici si dipartono dalla semplicità degli anzilodati autori, e vanno in traccia del ravviluppato assai complicato negli accidenti. Abbondano gl’ Ingannati di sali e lepidezze, ma talvolta sono soverchio liberi, come pajono gli equivoci del lunghissimo prologo. Io non approverò mai le scene simili alla quinta del V atto di Cittina: Io non so che trispigio sia dentro a questa camera terrena; io sento la lettiera fare un rimenio, un tentennare che pare che qualche spirito la dimeni ecc. Si lascino queste imitazioni impudenti alla sfacciataggine de’ repubblicani Ateniesi di venti secoli indietro che se ne compiacevano.

Regolari e piene di sali e motteggi sono le cinque commedie di Lodovico Dolce, colle quali contribuì all’avanzamento della scena comica. Due ne scrisse in versi che furono il Capitano uscita alla luce per le stampe nel 1545, e il Marito nel 1560; le altre tre sono scritte in buona prosa, il Ragazzo che s’impresse nel 1541, il Ruffiano tratta dal Rudente di Plauto, e la Fabrizia, le quali si pubblicarono nel 1549.

Nel 1548 videro la luce quattro altre buone commedie in diverse città, i Simillimi, l’Aridosio, la Sporta, e la Filenia. La prima fu una comica imitazione in versi fatta dal celebre Vicentino Trissino de’ Menecmi di Plauto, ove però, come afferma {p. 235}egli stesso, volle servare il modo di Aristofane, e v’introdusse il coro. L’Aridosio appartiene a Lorenzino de’ Medici, e la Sporta a Giambatista Gelli, Fiorentini. Scrisse anche il Gelli l’Errore altra commedia che non s’impresse che nel 1603. Tralle migliori commedie in prosa di quel secolo si noverano queste del Gelli, che Moliere non isdegnò d’imitar nell’Avaro ed in altre sue commedie. La protestazione ch’egli fa nel prologo della Sporta, mostra l’intelligenza ed il buon gusto che possedeva in questo genere: In essa (egli dice) non si vedranno riconoscimenti di giovani, o fanciulle, che oggidì non occorre, ma accidenti di una vita civile e privata sotto una immaginazione di verità, e di cose che tutto il giorno accaggiono al viver nostro. Con tutto ciò questo conoscimento e questa squisitezza di gusto non l’hanno salvato dalla negligenza de’ posteri; e le di lui belle commedie non si leggono come se scritte fossero nell’idioma Tibetano. Questo piacevolissimo scrittore che morì d’anni sessantacinque nel 1563, fu calzolajo, ma si distinse in Firenze per molte lezioni recitate nell’Accademia Fiorentina, e per alcune traduzioni.

La Filenia fu una piacevole commedia di Antonio Mariconda cavaliere Napoletano, che sebbene s’impresse nell’anno 1548, era stata rappresentata sin dal 1546 da alcuni {p. 236}gentiluomini Napoletani, mentovati nel I libro della Storia di Notar Castaldo, nella sala del palazzo del principe di Salerno (in Napoli) dove stava sempre per tale effetto apparecchiato il proscenio.

Intorno alla metà del secolo scrissero commedie con maggior felicità il Contile, il Firenzuola, il Lasca ed il Cecchi. Luca Contile letterato di grido compose in buona prosa la Pescara, la Cesarea Gonzaga e la Trinuzia che si pubblicarono con applauso nel 1550. Agnolo Firenzuola cittadino Fiorentino ed Abate Vallombrosano e letterato che si distinse in più di un genere, e visse sotto Clemente VII e Paolo III, e morì in Roma poco prima del 1548, scrisse in prosa due belle commedie i Lucidi impressa da’ Giunti di Firenze nel 1549, e la Trinuzia uscita alla luce nel 1551. Anton Francesco Grazzini detto il Lasca, uno de’ cinque fondatori dell’Accademia della Crusca e assai benemerito della nostra lingua, compose più commedie in prosa elegante e graziosa, tralle quali spiccano la Gelosia (che non è certamente quella de’ Fajeli) pubblicata in Firenze nel 1551, e la Spiritata nel 1560, le quali insieme colla Sibilla si ristamparono in Venezia nel 1582. Giovammaria Cecchi, cui si confessano i Fiorentini assai tenuti per aver fatta la loro patria uguale a Roma e ad Atene, oltre ad alcune pastorali, pubblicò nel {p. 237}1550 e nel 1561 varie commedie in prosa ed in versi, intitolate i Dissimili, l’Assiuolo, la Moglie, gl’ Incantesimi, la Dote, la Stiava, il Donzello, il Corredo, lo Spirito, e il Servigiale; e per quel che ne dice il Quadrio molte altre ne rimasero inedite.

Dalla metà del secolo sino all’ottanta in circa uscirono al pubblico altre commedie lodate. Il Vignali contemporaneo dell’Aretino, del Franco, e del Francese Rabelais, e di un genio conforme, compose la Floria commedia in prosa, secondo Apostolo Zeno, licenziosa anzi che no, che si pubblicò nel 1560. Il Capitano bizzarro commedia in terza rima di Secondo Tarantino si recitò in Taranto, e s’impresse in Venezia nel 1551. Giordano Bruno di Nola compose la commedia del Candelajo che si pubblicò in Parigi nel 1582, vi si reimpresse nel 1589, e vi si tradusse nel secolo seguente pubblicandosi col titolo Boniface & le Pedant. L’Eustachia commedia in prosa del Guidani Leccese s’impresse in Venezia per Aldo nel 1570. Il Trappa pure in prosa di Massimo Cameli Aquilano si pubblicò nell’Aquila nel 1566. La Virginia che il secondo Bernardo Accolti fece sulla sua serva, dal Fontanini è posta tralle commedie in prosa, ma è scritta per la maggior parte in ottava rima, il che osservò il Zeno. La Flora di Luigi Alamanni s’impresse in Firenze nel 1556 per cura {p. 238}di Andrea Lori che la fece recitare nella compagnia di San Bernardino da Cestello con alcuni suoi intermedj¹²⁴. Questo elegante scrittore della Coltivazione, dell’Antigone e di belle satire (ma non già della Libertà tragedia attribuitagli dal Ghilini composta da un apostata della Cattolica Fede) volle usare in tal commedia un nuovo metro, cioè uno sdrucciolo di sedici sillabe¹²⁵, fatica e invenzione inutile intrapresa da altri Italiani ancora per imitare superstiziosamente il giambico greco e latino¹²⁶. Ma tutti i vantaggi che essi speravano {p. 239}co’ nuovi metri poco o nulla grati all’orecchio Italiano, presenta a chi sa maneggiarlo il solo endecasillabo sciolto. La commedia della Flora è bene scritta, in istile puro e piacevole e copiosa di grazie comiche, e per questa parte degna di sì leggiadro scrittore. Tuttavolta (sebbene non vi si vegga punto uno studio affettato di trasportare in essa l’espressioni latine, che altri ha creduto che nelle commedie Italiane sia sorgente di lentezza) sembraci ben lenta e languida nell’avvilupparsi e nello sciogliersi, e da non soffrire, per vivacità e sceneggiatura ed economia, il paragone di quelle dell’Ariosto, del Machiavelli e del Bentivoglio.

Lodate da molti, e singolarmente da Adriano Politi, son le commedie di Bernardino Pino da Cagli. Nel prologo degl’ Ingiusti Sdegni sua commedia impressa nel 1553 havvi una descrizione lodevole della commedia, nella quale si afferma che tutti i vantaggi della pittura, della musica e della {p. 240}storia si trovano raccolti nella commedia. Nel leggerla non mi trovai molto contento del linguaggio dell’innamorato Licinio, il quale così dice alla sua Delia che gli parla da dentro senza aprirgli la porta: Licinio è quì che come smarrito augello cerca di ridursi nel vostro nido, come aquila che stà per fissar l’occhio in voi suo bel sole: deh uscite fuori, acciocchè i raggi del vostro aspetto illustrino questo luogo, come io illustrato da voi veggio ogni cosa nelle più oscure tenebre della notte. Quanto sono lontane simili studiate espressioni dal linguaggio infocato de’ Fedrj, de’ Panfili e de’ Cherei di Terenzio, o degli Erostrati dell’Ariosto! L’ affettazione, il raffinamento, la falsità de’ concetti cominciavano a fare smarrire a’ poeti il sentiero della verità e della natura. In ricompensa ben mi colpì in tal commedia la saviezza della fanciulla, che tutto che innamorata dissuade Licinio dal rompere le porte, non essendo in casa la di lui madre, come proponeva, per parlarle con libertà. Egli poi tutto ardore vuol tirarle un anello in segno di volerla sposare, ed ella l’impedisce dicendo: Non gittate, non gittate che io l’accetto, e come mio ve lo ridono, acciocchè se a Dio piacerà mai che io possa, come vorrei, esser vostra, ne leghi eternamente ambedue; e tenete per certo, che ogni mio desiderio, ogni mio pensiero, ogni {p. 241}mia speranza è che voi o per serva, o per altra che mi vogliate, abbiate ad essere scudo dell’onor mio: questo vi basti: ricordatevi di me. Non si possono mai abbastanza lodare questi tratti di saviezza che spandono per l’uditorio un piacere indicibile, specialmente quando sono espressi, come in questa scena, senza affettazione e senza farne un sermone da pulpito anzi che da teatro. Le oscenità, gli equivoci impudenti eccitano il riso negli sfacciati col cui genio simpatizzano, ed il pudore se ne offende. Le altre commedie del Pino sono lo Sbratta impressa un anno prima degl’ Ingiusti Sdegni, e due altre uscite alla luce più tardi, l’Evagria nel 1584, e i Falsi Sospetti nel 1588.

Francesco d’Ambra gentiluomo Fiorentino morto in Roma nel 1558¹²⁷ scrisse più commedie pregiate dagl’ intelligenti, e citate per la lingua nel Vocabolario della Crusca. Le più stimate sono: i Bernardi in versi sciolti che si produsse in Firenze nel 1563 e 1564; la Cofanaria parimente in versi sciolti recitata cogl’ intermedj di Giovanbatista Cini nelle nozze di Don Francesco de’ Medici e della regina Giovanna {p. 242}d’ Austria, e stampata in Firenze nel 1561; ed il Furto scritta in prosa impressa nel 1560, e poi più volte ristampata, la quale vivente l’ autore si era rappresentata dagli accademici Fiorentini nel 1544, ed appresso raccolse gli applausi più distinti in varj altri teatri Italiani.

Nel medesimo periodo comparvero le commedie di Girolamo Parabosco. Una ne compose in versi ch’è il Pellegrino impressa nel 1560, e sette in prosa, cioè l’Ermafrodito, il Ladro, il Marinajo, la Notte, i Contenti, il Viluppo e la Fantesca pubblicate dal 1549 al 1597. Nè in regolarità nè in grazia comica cedono gran fatto a quelle de’ contemporanei.

Il capitano Niccolò Secchi compose quattro commedie in prosa noverate tralle migliori Italiane. Gl’ Inganni (tradotta poi nel seguente secolo dal principe de’ comici Francesi, ed imitata nel nostro dal Napoletano Niccolò Amenta) si recitò con sommo applauso in Milano alla presenza di Filippo II allora principe delle Asturie nel 1547, e s’impresse nel 1562. L’Interesse, la Cameriera ed il Beffa si pubblicarono dal 1581 al 1584 l’una dopo l’altra.

La Spina ed il Granchio del cavaliere Lionardo Salviati; la Suocera di Benedetto Varchi; la Balia, la Cecca e la Costanza di Girolamo Razzi; il Pellegrino ed il Ladro del Comparini; il Furbo di Cristoforo {p. 243}Castelletti; la Cingana e la Capraria di GianCarlo Rodigino; l’Amore Scolastico del Martini; il Medico del Castellini; il Commodo di Antonio Landi; la Vedova di Giambatista Cini; la Teodora del Malaguzzi; il Capriccio del Cosentino Francesco Antonio Rossi, i Furori di Niccolò degli Angeli; tutte queste commedie scritte parte in prosa, e parte in versi nel periodo di cui parliamo, si faranno leggere da chi vuol conoscere il teatro Italiano, per la regolarità, per le lepidezze, per la purezza ed eleganza dello stile, benchè per la licenziosità di que’ tempi i motteggi e i sali non sieno sempre in alcune i più decenti, ed in altre la favola sia soverchio complicata.

Al declinar del secolo non declinò il gusto della buona commedia. S’ impresse in Venezia nel 1582 la commedia intitolata gli Straccioni del commendatore Annibal Caro Marchigiano, la quale però molti anni prima era stata composta e rappresentata con gran plauso in Roma. Niuno meglio di lui seppe seguir gli antichi dando all’ imitazione la più gaja e fresca tintura de’ costumi della sua età. Scusandosi nel prologo di avere ideato senza esempio un argomento, non solo doppio, come facevano gli antichi, ma interzato, dice però di avere in ogni altra cosa seguitato il loro uso. E se vi parrà (e’ soggiugne) che in qualche parte l’abbia alterato, considerate, che sono {p. 244}alterati ancora i tempi e i costumi, i quali sono quelli che fanno variar l’ operazioni e le leggi dell’operare. Chi vestisse ora di toga e di pretesta, per begli abiti che fossero, ci offenderebbe non meno che se portasse la beretta a taglieri o le calze a campanelle. Il Caro congiunse egregiamente l’artificio del viluppo alla piacevolezza comica (lasciando a parte la solita sua maravigliosa eleganza e purezza e grazia del dire) e pose nel tempo stesso nella passione di Gisippo e Giulietta un interesse che avvicina questa bella commedia al genere dell’Ecira Terenziana, e la salverà sempre dal cadere in dimenticanza. E’ una verità costante, che le dipinture delle maniere locali, benchè eccellenti, variano, per così dire, in ogni pajo di lustri, ma quelle delle passioni generali conservano la loro freschezza in ogni tempo. Anima mia (dice nell’atto II Gisippo che crede morta la sua bella Giulietta) tu sei pure in luogo da poter chiaramente vedere la costanza dell’animo mio, la grandezza del mio dolore, e il desiderio di venir dove tu sei. Tu senti che il tuo nome m’è sempre in bocca. Tu vedi che la tua immagine mi stà continuamente nel cuore. Tu sai che d’altri che tuo non posso essere quando bene ad altri sia dato. Dovrebbero i giovani studiosi specchiarsi in simili naturalissimi esempi ed apprendere in questi sentimenti pieni di calore e di verità il linguaggio {p. 245}della natura; quel linguaggio che sarà sempre ignoto a certuni che si hanno formato un picciolo frasario preteso filosofico che vogliono applicare in ogni incontro ed in ogni situazione. Gisippo poi intende nell’atto V che Giulietta è viva. Satiro servo gliene reca la novella. E’ risuscitata la Giulietta, la Giulietta, egli dice.

Gisip.

Che Giulietta, bestia?

Sat.

Oh padrone, che ho io veduto!

Gisip.

Che hai spiritato?

Sat.

Io ho veduta, io ho veduta la Giulietta, e l’ho veduta con questi occhi.

Gisip.

Qualcuna che le somiglia forse?

Sat.

Lei stessa.

Gisip.

La Giulietta?

Sat.

La Giulietta.

Gisip.

La mia?

Sat.

La vostra.

Gisip.

Viva?

Sat.

Viva.

Gisip.

Dove?

Sat.

In casa di Madonna Argentina.

Gisip.

Stai tu in cervello?

Sat.

Io non ho bevuto, io non vaneggio, io non dormo; io l’ ho veduta, io le ho parlato, ella ha parlato a me, e mi ha data questa lettera e quest’anello che vi porto.

Dem.

Questo è il giorno delle maraviglie.

Gisip.

Oh dio, questo è l’anello con che la sposai, e questa è sua lettera.

Dem.

Non m’avete voi detto ch’ella è morta?

Gisip.

Oimè! s’ella è morta! ah!

Dem.

E quest’anello?

Gisip.

E’ suo.

{p. 246}

Dem.

E questa lettera?

Gisip.

E’ di sua mano.

Dem.

O come può star questo? lasciatemela leggere.

Merita di osservarsi la naturalezza di questo dialogo, in cui non si dice o si risponde cosa che non sembri l’unica espressione richiesta nel caso. Ma la bella lettera poi spira tutto il patetico della tenerezza sfortunata di un cuor sensibile che offeso si querela senza lasciar d’ amare. A’ leggitori non assiderati dalla lettura di tragedie cittadine e commedie piagnevoli oltramontane; a quelli che non hanno il sentimento irrugginito dalla pedantesca passione di far acquisto di libri stampati nel XV secolo, fossero poi anche scempj e fanciulleschi; a quelli che sanno burlarsi di coloro che non vorrebbero che altri rilevasse mai le bellezze de’ componimenti quasi obbliati, per poterli saccheggiare a loro posta; a quelli in fine che non pongono la perfezione delle moderne produzioni nell’accumulare notizie anche insulse, perchè ricavate da scritti inediti, ma sì bene nella copia delle vere bellezze delle opere ingegnose atte a fecondare le fervide fantasie della gioventù onde dipende la speranza delle arti; a siffatti delicati leggitori, dico, non increscerà di ammirar meco questa bellissima lettera degna del pennello maestrevole del Caro. Gisippo in essa è chiamato Tindaro che è il suo nome primiero.

Tindaro, padron mio (così convien ch’ io vi chiami, poichè mi trovo serva de’ servidori della vostra moglie), gli affanni che io ho sofferti finora grandissimi e infiniti, sono stati passati da me tutti con pazienza, sperando di ritrovarvi, e consolarmi d’avervi per mio consorte. Ma ora che finalmente vi ho ritrovato, poichè a me tolto vi siete, sconsolata e disperata per sempre desidero di morire.

Gisip.

Oimè! che parole son queste? seguitate.

Dem.

(leggendo) Ahi Tindaro, voi vi maritate; or non siete voi mio marito? se non mi siete ancor di letto, e non volete essermi per amore, mi siete pur di fede, e mi dovete essere per obbligo. Non sono io quella, che per esser vostra moglie non mi sono curata di abbandonar la mia madre, nè di andar dispersa dalla mia patria, nè divenir favola del mondo? Ricordatevi, che per voi sono state tante tempeste, per voi sono venuta in preda de’ corsari, per voi si può dire, che io sia morta, per voi son venduta, per voi carcerata, per voi battuta, e per non venir donna di altro uomo, come voi siete fatto uomo di altra donna, in tante e sì dure fortune sono stata sempre d’animo costante, e di corpo sono ancor vergine; {p. 248}e voi non forzato, non venduto, non battuto, a vostro diletto vi rimaritate.

Gisip.

E Giulietta scrive queste cose?

Dem.

(leggendo) Il dolore che io ne sento, è tale, che ne dovrò tosto morire; ma solo desidero di non morir serva nè vituperata; per l’una di queste cose io disegno di condurmi, col testimonio della mia verginità, a mostrare a’ miei, che io per legittimo amore, e non per incontinenza, ho consentito a venir con voi: per l’altro vi prego (se più di momento alcuno sono i miei prieghi presso di voi), che procuriate per me, poichè non posso morir donna vostra, che io non mi muoja almeno schiava di altri; o ricuperate con la giustizia, o impetrate dalla vostra sposa la mia libertà: che, per esser ella così gentile, come intendo, ve la dovrà facilmente concedere: e, bisognando, promettete il prezzo, che io sono stata comperata, che io prometto a voi di restituirlo.

Gisip.

Oh che dolore è questo!

Dem.

(leggendo) E quando questo non vogliate fare, mi basterà solamente di morire: il che desidero, così per finire la mia miseria, come per non impedire la vostra ventura. E per segno che io non voglio pregiudicare alla libertà {p. 249}vostra, vi rimando l’anello del nostro maritaggio. Nè per questo si scemerà punto dell’amor che io vi porto. State sano, e godete delle nuove nozze. Di casa della vostra moglie. Giulietta sfortunata.

Chi non senta a questa lettura correr sugli occhi suoi copiosamente le dolci lagrime della più delicata tenerezza, dica di sicuro di avere il cuore formato di assai diversa tempera da quella che costituisce un’ anima nobile. Ogni parola è una bellezza per chi l’analizza, nè l’ analizza chi non ha il cuore fatto per ciò che i Francesi chiamano sentimento.

Non si vede nelle commedie di Luigi Groto nè la verità e naturalezza dello stile, nè la patetica delicatezza degli Straccioni del Caro: ma son pur bene ravviluppate e ingegnose, e solo quanto al costume si vorrebbero più castigate. Esse sono tre, il Tesoro impressa nel 1583, l’Alteria nel 1587, e l’Emilia nel 1596, tutte scritte in versi e collo spirito d’arguzia che domina ne’ componimenti di questo famoso cieco d’Adria.

Di Cornelio Lanci si hanno impresse sette commedie in prosa dal 1583 al 1591, la Mestola, la Ruchetta, la Scrocca, il Vespa, l’Olivetta, la Pimpinella, e la Niccolosa, regolari per la condotta, naturali nello {p. 250}stile, vivaci ne’ caratteri, ma alquanto libere ne’ motteggi.

Il Fiorentino Raffaello Borghini volle oltrepassare i confini comici. Nella sua Donna costante ci diede un esempio (raro in tal secolo) di un intrigo pericoloso e più proprio per le passioni tragiche. Una fanciulla minacciata dal padre di altre nozze, per serbarsi al suo amante, prende un sonnifero e coll’ ajuto di un medico si fa seppellire per morta; indi tratta dalla sepoltura si veste da uomo, e nell’accingersi a partir per Lione, dove sapeva che dimorava l’ amante bandito, lo trova in Bologna addolorato per la notizia della di lei morte. In mezzo all’allegrezza di vederla viva questo suo amante chiamato Aristide è conosciuto ed arrestato. Alla novella che ne ha Elfenice ripiglia le vesti di donna coll’ intento di manifestare al Governadore come Aristide è suo sposo, e quando non ne impetrasse la libertà, di ammazzarsi. In tale stato correndo per le strade quasi fuor di se per lo dolore, scarmigliata, con un pugnale alla mano, (veramente con un poco d’inverisimiglianza) imbatte nella giustizia che mena a morire Milziade suo fratello convinto, per di lui confessione, di latrocinio. Sbigottiscono gli sbirri a vista di colei che il giorno avanti era stata sepolta, e presi da strano terrore fuggono senza badare al delinquente, il quale si maraviglia {p. 251}della sorella viva che corre come forsennata, e giugne presso la casa di Teodolinda sua amante. Egli era stato sorpreso dal bargello con una scala di seta sotto la di lei casa, e per salvarne la fama, si era accusato di aver voluto andare a rubare in quella casa, tuttochè gentiluomo e ricco egli fosse. Disperata Teodolinda avea risoluto, allor che egli passerebbe per andare al patibolo, di gettarsi al suo collo, confessare pubblicamente il suo amore, e giustificarlo dell’infamia del preteso tentato latrocinio. Ora vedendolo così solo lo scioglie e lo mena in casa. La vendicativa Timandra madre di Teodolinda dalla toppa dell’uscio gli vede abbracciati, e schizzando veleno va a chiamar Clotario suo marito perchè venga a prenderne crudel vendetta. Ma essi vengono liberati per opera della balia di Teodolinda, e di Elfenice, e del medico Erosistrato, nella cui casa si rifuggono. Il Governadore intende i casi di Aristide e di Milziade, vede che un doppio parentado potrebbe riconciliare le due famiglie nemiche, e coll’ autorità, colle ragioni e colle minacce dispone i due vecchi alla pace e al maritaggio di Elfenice con Aristide e di Teodolinda con Milziade.

Una commedia siffatta piena di evenimenti straordinarj e di pericoli grandi eccede i limiti della vera poesia comica, e per questo capo è assai difettosa. Essa par {p. 252}tessuta alla foggia delle commedie Spagnuole miste di tragico e di comico. Ma colà si sarebbe incominciata a sceneggiare dall’innamoramento di Elfenice e dall’omicido commesso da Aristide, proseguendosi per li sette anni che questi dimorò in Lione, mostrando la morte apparente di Elfenice, gli amori di Teodolinda con Milziade e l’accaduto della scala, e scendendo allo scioglimento colla condanna di costui impedita da Elfenice. Ma il Borghini incomincia con senno la sua Donna costante dalla venuta di Aristide in Bologna nel giorno che è stata sepolta fintamente Elfenice e che è menato a morir Milziade. Potrebbe dunque questa favola servir d’esempio agli Spagnuoli vaghi di situazioni risentite, qualora volessero continuare ad arricchire il proprio teatro di favole piene di grandi accidenti, ma senza cadere nelle stravaganze.

Io trovo nella favola descritta ben maneggiate le passioni ed espresse con sobrietà di stile; ma non son pago de i discorsi accademici e pedanteschi che vi si tengono, delle storie, degli esempi, de’ versi, onde la riempiono il servo Lucilio, il medico Erosistrato e ’l parassito Edace. Ed a che servono tutte quelle inezie all’usanza Spagnuola?

L’autore l’accompagnò con sei intermedj. Il primo serve d’introduzione che va innanzi al prologo, in cui la scena rappresenta {p. 253}il Parnasso colle muse, e vi si cantano quattordici versi. Nel secondo in fine dell’atto I si vede un antro, che è la reggia del Sonno, in cui Iride ed il Sonno cantano due strofe. Nel terzo in fine dell’atto II si vede in un prato Cerere nel suo carro, e canta due ottave. Il quarto tramezzo rappresenta Roma in un carro trionfale, innanzi al quale vengono legate le provincie soggiogate, e Roma canta una strofe, cui le provincie rispondono. Nel quinto intermedio Roma stessa comparisce scapigliata, incatenata innanzi a un carro trionfale occupato da Alarico, Genserico, Ricimero, Totila, Narsete e dal duca Borbone generale di Carlo V, i quali cantano una canzonetta, che dice

Quella che il mondo vinse, abbiamo vinto,

alla quale succede il lamento di Roma in due ottave, che conchiudono,

Già vinsi il mondo, or servo a gente vile,

Come fortuna va cangiando stile.

Nell’ultimo intermedio viene di sotterra Plutone con Proserpina, dal mare Nettuno con Teti, dal cielo Giove con Giunone, Venere con Vulcano e Cupido, i quali tutti cantano in lode di Amore, e cantando {p. 254}intrecciano un ballo. Eccoti dunque una commedia in prosa con accompagnamenti tali che le danno diritto a chiamarsi opera in musica, secondo la pretensione del Menestrier e di chi l’ha seguito. Questa commedia dedicata dall’autore a Carlo Pitti nel 1578 s’impresse nel 1582, e nell’anno seguente si pubblicò l’Amante Furioso altra commedia del Borghini.

Altre commedie regolari e piacevoli in versi ed in prosa si pubblicarono dopo della riferita. Il Vellettajo del Masucci in versi si diede alla luce nel 1585: l’Amico fido del Bardi rappresentata in Firenze nelle nozze di Don Cesare d’Este e Donna Virginia de’ Medici uscì al pubblico nel medesimo anno: la Prigione di Borso Argenti in prosa impressa nel 1587: la Vedova di Niccolò Buonaparte anche in prosa nel 1592: il Fortunio del Giusti anche in prosa nel 1593.

Il Perugino Sforza degli Oddi professor di leggi di gran nome nella patria, in Padova ed in Parma dove finì di vivere l’anno 1610 secondo Apostolo Zeno, o nel 1611 come ci assicura il Bolsi presso il Tiraboschi, compose in bella assai e natural prosa tre commedie da mettersi accanto agli Straccioni del Caro quanto al loro genere e carattere. La prima intitolata Erofilomachia, ovvero Duello d’Amore e d’Amicizia, si pubblicò nel 1586, ma era stata composta nella giovanezza dell’autore, e come {p. 255}nota lo Zeno sul Fontanini, fu recitata in Perugia con singolar piacere, e si ristampò più volte. La Prigione d’Amore si produsse nel 1592, ed in essa, come nella precedente, vi è una delicatezza di amore e d’amicizia posta al cimento, e vi si scorge, bellamente trasportata alla mediocrità comica, l’avventura di Damone e Pizia, l’uno de’ quali rimase per ostaggio dell’amico sotto lo stesso pericolo di vita, e l’altro ritornò puntualmente al suo supplicio. Oddi vi aggiunse la venuta di una innamorata che al vedere l’amante esposto, per essere ostaggio del di lei fratello che esattamente la rassomiglia, ed al sapere già vicina l’ ultima ora dello spazio concesso al ritorno del reo, sotto il nome del fratello si presenta alla prigione e libera l’amante. La pena ch’ella ne riceve, è un sonnifero creduto veleno, che apporta poco stante un lieto scioglimento. L’altra commedia dell’Oddi non meno bella per lo stile, per l’onestà, per la vaghezza de’ caratteri e per l’intreccio, intitolata i Morti vivi, s’impresse nel 1597. Anche queste commedie dell’Oddi son da riporsi nella dilicata classe delle commedie teneri simili all’Ecira, le quali nel nostro secolo vedremo oltramonte degenerare in rappresentazioni piagnevoli.

Si rappresentò in Caprarola dagli Accademici di quella città il primo di di settembre nel 1598 alla presenza del cardinal {p. 256}Odoardo Farnese gl’ Intrichi d’ amore commedia che porta il nome di Torquato Tasso e che s’ impresse in Viterbo presso Girolamo Discepolo nel 1604. E’ una favola assai ravviluppata, piena per altro di colori comici e di caratteri piacevoli ben rilevati. Il Baruffaldi e monsignor Bottari dubitano che sia componimento dell’autore della Gerusalemme; il marchese Manso lo niega assolutamente; e l’Ab. Pierantonio Serassi nella bellissima Vita di Torquato impressa in Roma l’anno 1785, giudica che sia opera di Giovanni Antonio Liberati che fece il prologo e gl’ intermedj a questa commedia, per la sola ragione che quest’ Accademico di Caprarola si dilettava di scrivere nel genere drammatico. Tuttavia non abbiamo sinora sufficienti indizj da non istimarla opera di Torquato. Il Manso per negarlo non ci disse di averlo saputo dal medesimo Torquato; e se lo negò per proprio avviso, è una opinione, e non una pruova la di lui asserzione; dall’altra parte il lodato Ab. Serassi quante volte discopre errori del Manso intorno alle cose di Torquato! Che sia poi piuttosto da riferirsi tal favola al Tasso Napoletano che al Liberati di Caprarola, cel persuade in certo modo il carattere ben dipinto e ’l dialetto di Giallaise; imperciocchè più facilmente poteva scrivere una parte in lingua napoletana il Tasso nato ed allevato nel regno sino al decimo anno della {p. 257}sua età, e che poi vi tornò già grande e vi si trattenne diversi mesi, che il Liberati il quale nè nacque nè dimorò nel regno di Napoli.

Forse l’ultimo scrittore comico del cinquecento fu il vecchio Loredano, che dal 1587 al 1608 pubblicò sette commedie in prosa, cioè i Vani amori, la Malandrina, la Turca, l’Incendio, la Berenice, la Madrigna, e Bigonzio.

Di una commedia composta dal Guarnello fa menzione Muzio Manfredi nelle citate lettere scritte da Lorena: di un’ altra intitolata gl’ Inganni di Curzio Gonzaga celebre nell’armi e nelle lettere parla il Quadrio: della Porzia e del Falco commedie inedite di Giuseppe Feggiadro de’ Gallani si favella nel Compendio Istorico di Parma scritto dall’Edovari e non pubblicato: della Pellegrina di Baltassarre di Palmia Parmigiano, che si rappresentò avanti al cardinal Grimani, e dell’altra del medesimo i Matrimonj recitata avanti al duca Pier Luigi Farnese, si fa motto nel citato ms. dell’Edovari: di un’ altra commedia latina detta Lucia del Cremonese Girolamo Fondoli anche inedita fa parola il Tiraboschi nella parte III del VII volume. Di queste, e delle due commedie di Bernardino Rota lo Scilinguato e gli Strabalzi mentovate con gran lode dal Ghilini, e de’ Marcelli di Angelo di Costanzo nominati dal Minturno, {p. 258}e di qualche altra parimente rimasta sepolta, basti averne accennati i titoli, giacchè per essersene perduto ogni vestigio o per aver riposato nell’ oscurità di qualche privato archivio, non hanno contribuito all’ avanzamento della poesia comica.

Queste sono le commedie Italiane da’ nostri chiamate antiche ed erudite. Or quali di queste ha lette il sempre lodato maestro di Poetica Francese? In qual di esse ha trovato quella sognata mescolanza di dialetti, quei gesti di scimia, quella tremenda e pericolosa gelosia e vendetta Italiana? E se ne ha lette alcune, come mai osò dire esser esse così sfornite d’arte, di spirito e di gusto che neppure di una sola possa sostenersi la lettura¹²⁸? Che se egli seppe solo per {p. 259}tradizione che vi fossero commedie antiche in Italia, o stimò che altra cosa non fossero che le farse d’Arlecchino per avventura vedute sul teatro Italiano di Parigi, egli stesso può avvedersi del torto che fa alla propria erudizione e filosofia, giudicando così a traverso della commedia Italiana che non avea punto studiata. Veramente una nazione che fece risorgere in Europa tutte le belle arti e le scienze, il gusto, la politezza e la libertà stessa, meritava un poco più di diligenza da questo scrittore. E che direbbe egli se si volesse dare idea del teatro Ateniese sulle rappresentazioni de’ neurospasti? che, se per dare a conoscere il teatro Francese, dimenticato Moliere e Racine, se ne fondasse il giudizio su Jodelle ed Hardy, o su i cartelloni delle fiere Parigine?

II.
Produzioni comiche di commedianti di professione. §

Un secolo dotto fa risplendere di riverbero ancor quelli che non lo sono. Erano in tal tempo cresciuti gli attori di mestiere, benchè tante accademie insieme colla poesia teatrale coltivassero ancora il talento difficilissimo di ben recitare. Si trovò allora fra essi più d’un commediografo ingegnoso. Andrea Calmo Veneziano morto l’anno 1571, fu attore ed autore molto esperto ed applaudito, come ci fa a sapere in una lettera il Parabosco. Egli scrisse alcune commedie in prosa nel suo grazioso dialetto nativo mescolato talvolta col Bergamasco, col Greco moderno, e coll’ idioma Schiavone italianizzato; ed è probabile che a simili farse istrioniche avesse la mira il prelodato Marmontel. Le commedie del Calmo sono: la Spagnolas, il Saltuzza, la Pozione, la Rodiana e il Travaglia pubblicate dal 1549 al 1556. Il Lombardo altro attore di professione diede alla luce nel 1583 l’Alchimista sua commedia lodata. Fabrizio Fornari Napoletano detto il Capitan Coccodrillo Comico Confidente, diede alla luce in Parigi per l’Angelier nel 1585 la commedia intitolata Angelica, che poi si ristampò in Venezia {p. 261}nel 1607 pel Bariletto. Il famoso attore Padovano Angelo Beolco chiamato il Ruzzante scrisse alcune commedie che s’impressero nel 1598, cioè la Fiorina, la Vaccaria, l’Anconitana e la Piovana, le quali dal Varchi nell’Ercolano furono anteposte alle antiche Atellane. Francesco Andreini Pistojese marito della celebre attrice Isabella Andreini, e attore anch’egli che rappresentava da innamorato, e dopo la morte della moglie da tagliacantone col nome di Capitano Spavento da Vallinferna, volle ancora distinguersi come autore, scrivendo più dialoghi, farse e commedie, ove acciabattò quanto avea in iscena recitato come attore, cioè le rodomontate.

Generalmente i pubblici commedianti andavano per l’Italia rappresentando certe commedie chiamate dell’arte per distinguerle dalle erudite recitate nelle accademie e case particolari da attori nobili, civili ed instruiti per proprio diletto ed esercizio. Si notava, come dicono i commedianti, a soggetto il piano della favola e la distribuzione e sostanza dell’azione di ogni scena, e se ne lasciava il dialogo ad arbitrio de’ rappresentatori. Queste farse istrioniche aveano per oggetto l’eccitare il riso con ogni sorte di buffoneria, e vi si faceva uso di maschere diverse, colle quali nel vestito, nelle caricature e nel linguaggio si esagerava la ridicolezza caratteristica di qualche città. {p. 262}Pantalone era un mercatante Veneziano per lo più avaro; il Dottore un curiale Bolognese cicalone; Spaziento un millantatore poltrone, Coviello un furbo e Pascariello un vecchio goffo che non concludeva i suoi discorsi, tutti e tre Napoletani; Pulcinella un buffone dell’Acerra; Giangurgolo un villano Calabrese; Don Gelsomino un lezioso insipido Romano o uno zima Fiorentino; Beltrame un Milanese semplice; Brighella un Ferrarese raggiratore; Arlecchino un malizioso sciocco di Bergamo (Nota XV).

Il volgo Italiano se ne compiacque per la novità e per quello spirito di satira scambievole che serpeggia tra’ varj popoli di una medesima nazione, come avviene in Francia ancora tra’ Provenzali, Normandi e Gasconi, e in Ispagna tra’ Portoghesi e Castigliani, e Galiziani, Valenziani, Catalani e Andaluzzi, le cui ridicolezze e maniere di dire e di pronunziare rilevansi con irrisione scambievole. In queste farse dell’arte, nelle quali erroneamente gli oltramontani mal istruiti sogliono far consistere la commedia Italiana, possiamo ravvisare qualche reliquia degli antichi mimi, la cui indole libera e buffonesca è stata sempre d’introdurre prima certo rincrescimento della bella poesia scenica, indi di cagionarne la decadenza.