Carlo Blasis

1820

Traité élémentaire, théorique et pratique de l’art de la danse

Édition de Arianna Fabbricatore

2019

http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/danse/blasis_traite-elementaire/.

Sorbonne Université, LABEX OBVIL, 2019, license cc.

Carlo Blasis, Traité élémentaire, théorique et pratique de l’art de la danse : contenant les développements et les démonstrations des principes généraux et particuliers, qui doivent guider le danseur, Milan, J. Beati et A. Tenenti, 1820, 124 p.-XIV f. de planc. : fig. et portraits. PDF : Gallica.

Ont participé à cette édition électronique : Delphine Maître (OCR), Arianna Fabbricatore (Relecture, édition, stylage sémantique) et Éric Thiébaud (Édition TEI).

[Épigraphe]

C’est en vain qu’aujourd’hui des chants mélodieux

Sur la Scène appellent les Grâces,

Si la danse n’amuse, et ne charme les yeux,

L’ennui suit les plaisirs, et vole sur leurs traces.

Fuselier.

[Frontispice]

{p. 1}

Épître à Monsieur F. A. Blasis mon Père,

ci-devant membre du Conservatoire de Naples, et directeur de la Section philharmonique de la Société du Muséum d’instruction publique de Bordeaux

[1] Des amis qui s’intéressent à mon ouvrage, désiraient que j’en fisse hommage à quelque personne dont le nom servirait à l’honorer. Ils me faisaient même entrevoir qu’un Mécène généreux, en l’acceptant, laisserait gage de plus de sa bienveillance à l’auteur.

{p. 2}[2] J’ai réfléchi sur ces avantages, que le public apprécie toujours assez juste pour ce qu’ils valent, et je me suis dit : Le nom d’un favori des Muses, distingué par d’excellents ouvrages, n’est-il pas assez illustre pour orner la tête d’un ouvrage consacré aux arts ? On ne doutera pas d’ailleurs qu’il n’ait su en apprécier le mérite, les difficultés et l’utilité.

[3] Quant au bienfait, très incertain souvent, et quelquefois acheté par des complaisances en faveur de l’adulation, n’en ai-je pas reçu d’avance un assez grand, assez délicatement accordé, pour ne pas balancer dans le choix de mon Mécène ?

[4] J’ai donc écarté les idées de mes amis, que je remercie cependant, et je suis descendu dans mon propre cœur.

[5] C’est à vous, respectable et tendre {p. 3}Père, que je dois, après la vie, une éducation, dont peut être je n’ai pas retiré tout le fruit que votre sollicitude attendait. C’est à vous que je dois une partie des connaissances que je possède. C’est à vos conseils que je rapporte tout ce que j’ai pu faire ou dire de bien. Quel autre trésor un mortel, quel qu’il soit, peut-il m’offrir qui égale celui-là ?

[3] Les connaissances profondes en musique dont vous êtes doué, les ouvrages lyriques, applaudis du public, que vous avez produits pour la scène, placent votre nom à côté des artistes dont la mémoire sera chère aux amis des arts et de l’harmonie. Eh bien ! Ce sera sous votre nom, que le public, indulgent pour votre fils, votre élève, recevra cet ouvrage ; et cette dédicace sera le sentiment profond de la {p. 4}reconnaissance, du respect et de l’amour, etc., etc., de

Votre Fils affectionné
Charles Blasis.

{p. 5}

Avant-propos

« Le chant, si naturel à l’homme, ne pouvant manquer de le séduire, lui a inspiré, en se développant, des gestes relatifs aux sons différents dont il était déjà composé. Le corps s’est alors agité, les bras se sont ouverts ou resserrés, les pieds ont formé des pas lents ou rapides, les traits du visage ont participé à ces mouvements, tout le corps enfin a répondu par des positions, des sauts et des attitudes, aux sons dont les oreilles étaient frappées ; et c’est ainsi que le chant, qui était l’Expression d’un sentiment, en a fait développer une seconde qui existait chez l’homme, à laquelle on a donné le nom de Danse ou de Ballet. Telles sont ses deux causes primitives :

« On voit par là, que le chant et la danse ne sont pas moins naturels à l’homme que la voix et le geste, et que l’une et l’autre {p. 6}n’ont été, pour ainsi dire, que les instruments qui leur ont donné lieu. Depuis qu’il existe des hommes, il y a eu, sans doute, des chants et des danses ; on a chanté et dansé depuis la création jusqu’à nous, et il est vraisemblable que les hommes chanteront et danseront jusqu’à la destruction totale de tous les êtres créés. »

(Dizionario delle Arti e de’ Mestieri del GriseliniI.)

[1] Le chant et la danse une fois connus, ces arts servirent à célébrer l’Être Suprême. Les Égyptiens, les Grecs, les Romains, et même les Juifs, les employèrent dans leurs rites religieux, et ensuite les introduisirent dans les fêtes et les divertissements publics. Peu à peu on dansa sur les théâtres, et les Grecs mêlèrent des danses à leurs tragédies et à leurs comédies ; les Romains imitèrent cet exemple jusqu’au temps d’Auguste, qui régala son peuple par des spectacles représentant des actions héroïques ou comiques, exprimées par les gestes et par des danses, qu’exécutaient Pylade et Bathyle, les deux premiers instituteurs de l’art des pantomimes. Trajan bannit ces belles {p. 7}représentations théâtrales qui reparurent encore longtemps après lui ; mais accompagnées des obscénités qui avaient engagé cet empereur à les défendre. Alors les pontifes chrétiens imitèrent l’exemple de Trajan. Après bien des siècles, Bergonce de Botta (Voir la note 23 du chapitre premier), dans une fête magnifique, fit renaître les ballets, et il trouva des imitateurs dans toute l’Italie. Cependant la décadence de certaines puissances dans ce royaume, fit encore éprouver une chute à la danse et aux ballets ; les Italiens perdirent leur goût pour ces spectacles ; mais Louis XIV en embellit la cour de France. Les ballets, sous ce prince, reprirent tout leur éclat, avec la pompe que pouvait y ajouter un monarque magnifique, commandant à une nation opulente et avide de plaisirs ; et on créa des spectacles étonnants par leur magie et leur richesse, lesquels ont été depuis perfectionnés jusqu’au dernier degré, par les artistes qui honorent le siècle présent.

[2] Le très petit nombre d’ouvrages que l’on a écrit sur la danse, et le peu de valeur de quelques-uns m’ont encouragé à publier {p. 8}ce Traité¹. Peut-être que l’étude réfléchie que j’ai faite sur cet art, que je professe, l’application, les soins que j’ai mis pour tâcher de rendre mon ouvrage utile et intéressant, ne seront pas tout à fait vains ; du moins si mes faibles espérances sont {p. 9}détruites, j’aurai toujours la satisfaction d’avoir été le premier à donner les documents de l’art du danseur, en attendant qu’un autre, plus éclairé, marchant sur mes traces, atteigne, par des moyens plus efficaces, le but que j’aurai placé dans cette carrière.

[3] Noverre², le restaurateur des ballets d’action et de l’art de la pantomime, a posé les principes qui doivent guider le maître de ballet, c’est-à-dire les compositeurs ; il a prescrit des règles aux mimes ; il a aussi écrit sur l’art, proprement dit, de la danse ; mais ses instructions à cet égard, se bornent à quelque conseil sur la poétique de l’art et à quelques légères observations sur son mécanisme. Les excellentes lettres de cet artiste célèbre, sur les ballets, ont été écrites particulièrement pour le compositeur, et ne devraient jamais sortir de ses mains ; c’est cet ouvrage qui apprendra aux artistes danseurs les véritables règles dramatiques, et la manière simple d’intéresser dans une action pantomime.

{p. 10}[4] Je pense que quand même Noverre³ aurait parlé de tout ce qui concerne le mécanisme, et même le charme de la danse, son ouvrage ne serait pas pour nous aujourd’hui d’une bien grande utilité ; car notre art, depuis l’époque où il a écrit, est entièrement changé.

[5] J’ose donc espérer que les instructions, les leçons que je vais donner, provenant des écoles des plus grands maîtres, qui ont fait faire à la danse moderne des progrès immenses, et qui l’ont tant embellie, pourront d’autant plus faciliter les {p. 11}élèves dans leurs études, que j’ai, à l’aide d’un travail assidu, fait d’après les vrais principes, par ma propre expérience, et par l’observation des plus excellents modèles que j’ai eu sous les yeux, appliqué à mes leçons de nouveaux moyens d’enseignement, et des démonstrations rigoureusement exactes.

[6] Peut-être que mon zèle, réuni à mes efforts, m’obtiendra l’indulgence publique, et que les jeunes danseurs me sauront gré de l’intérêt que je prends à leurs progrès. Je crois aussi que les artistes formés et accoutumés aux applaudissements, verront avec plaisir l’hommage que je rends à un art si aimable, si gracieux, si séduisant, en démontrant de combien de charmes et d’éclat il est accompagné, et toute la perfection dont il peut être encore susceptible, lorsqu’il est exempt de tous les défauts dont le tachent, dont le dégradent l’ignorance et le mauvais goût, tant des artistes médiocres que des spectateurs sans connaissance. La danse est en effet un art difficile, et qui ne peut pas être apprécié par tout le monde ; car nous voyons {p. 12}très souvent de mauvais sauteurs « plaire à un public aveuglé par des tours de force, par des gambades et par de ridicules pirouettes » ; tandis qu’un véritable danseur, qui danse en suivant toutes les règles, qui se dessine avec sentiment, avec intelligence, avec grâce, et qui donne de l’âme, de l’expression à ses mouvements, à ses pas, de la souplesse et une délicate légèreté à sa danse en général, ne produit de vives sensations que sur les gens de goût, les seuls (en trop petit nombre malheureusement) qui puissent bien sentir tout ce qu’il vaut. Au théâtre, ainsi qu’ailleurs, le vulgaire ignorant se méprend bien souvent lorsqu’il juge les artistes d’un talent réel ; cependant

« Ingiusta lode non è stabil mai, *

« E basta un solo per chiarirne cento [traduction]⁵. »

{p. 13}[6] « L’approbation et les suffrages des hommes qui se distinguent dans les arts, les seuls juges à considérer, doivent servir à perfectionner l’homme à talent, qui ne doit avoir que du mépris pour les louanges que les sots prodiguent au charlatanisme. » Le bandeau de l’ignorance tombe enfin, et le vrai mérite, qui a eu le courage de lutter {p. 14}longtemps contre elle, et de mépriser ses arrêts, finit par être reconnu. Heureux les arts, s’écriait un ancien, s’ils n’étaient jugés que par les savants. Il serait à souhaiter que les hommes à talent n’eussent pour juges que ceux dont l’opinion a pour base le sentiment, l’intelligence, et non de certains partisans, et la nombreuse troupe des Midas,

« Connaisseurs aux belles oreilles ».

[7] Pour mieux parvenir au but que je me suis proposé de la formation d’un bon danseur, je joins aux préceptes que contient mon Traité, des figures que j’ai fait dessiner d’après moi-même ; elles représentent les positions du corps, des bras, des jambes ; les différentes poses, les attitudes et les arabesques. Les élèves ayant ces exemples sous les yeux, comprendront facilement les principes théoriques que je leur enseigne :

« Segnius irritant animos demissa per aurem

« Quam quæ sunt oculis subjecta fidelibus… »

et pour que leur exécution soit parfaite, je leur trace, sur les principales positions de ces figures, des lignes, qui fixeront la {p. 15}véritable manière de se poser, et de se dessiner dans les diverses attitudes de la danse.

[8] Ce sera aux élèves à bien étudier ces lignes géométriques, en observant leur diversité⁶. Lorsqu’ils seront parvenus à {p. 16}s’assujettir à ce travail, que j’oserai dire mathématique, à cause de sa rigueur, ils seront sûrs de se bien placer, et ils donneront des preuves qu’ils sortent d’une bonne école, dans laquelle ils ont acquis un goût pur⁷.

{p. 17}[9] On ne saurait trop recommander aux jeunes gens qui se destinent à cet art d’imitation, la vue des chefs-d’œuvre de la peinture et de la sculpture, surtout dans l’antique : ces enfants immortels du génie des beaux-arts, ces modèles du beau idéal, formeront leur goût. Un danseur qui ne sait point se dessiner, et qui par conséquent manque de cette grâce qui séduit, qui charme, ne sera point regardé comme un artiste, et ne pourra jamais intéresser ni plaire.

{p. 19}

Chapitre premier.
Instructions générales aux élèves

[1] Jeunes gens, qui entreprenez la carrière de la danse, et qui désirez ardemment⁸ de la fournir et de voir couronner vos succès, livrez-vous aux soins d’un maître expérimenté dans son art⁹ ;

« Chi ben principia ha la metà dell’ opra » [traduction]

Guarini.

{p. 20}[2] Armez-vous de courage, et soyez constants au travail ; je ne peux vous donner de meilleur conseil, dans cet art, que celui que donnait un grand peintre a ses élèves :

« Nulla dies sine linea. »

ne restez pas vingt-quatre heures seulement sans vous exercer ; l’écolier qui interrompt ses études fréquemment, nuit considérablement à ses progrès, et ne pourra jamais acquérir ce qu’il aura perdu¹⁰. Soyez {p. 21}sobres ; ne vous livrez à aucun autre exercice qu’à celui de la danse ; ne vous abandonnez pas aux plaisirs ; pour être admis à la cour de Terpsicore, cette déesse exige qu’on se sacrifie entièrement à elle¹¹. Il est difficile de réussir dans notre art, qui présente bien des obstacles à surmonter ; car annonceriez-vous dès l’âge le plus tendre, des formes aussi belles, aussi parfaites que celles de l’Apollon ou de l’Antinoüs¹², et joignissiez-vous à de si rares avantages les dispositions les plus heureuses, vous ne parviendrez qu’imparfaitement, sans un pénible travail, et sans une étude réfléchie sous la direction d’un bon maître¹³.

{p. 22}[3] Dans vos exercices, dans la leçon¹⁴, soignez également vos jambes, de sorte que l’une dans son exécution ne le cède point à l’autre. J’aime à les voir lutter d’égale force, et que toutes deux me prouvent qu’elles ont vaincu les grandes {p. 23}difficultés. Je compare le danseur qui ne danse que d’une jambe, à un peintre qui ne saurait dessiner ses figures que d’un seul côté : des danseurs et des peintres aussi bornés que ceux-là dans leur art, ne pourront jamais être considérés comme des artistes.

[4] Soignez la tenue du corps et le port des bras ; il faut que leurs mouvements soient doux, gracieux et toujours d’accord avec ceux des jambes. Il doit exister sans cesse une parfaite harmonie dans l’exécution entre toutes les parties du corps, et c’est cet ensemble charmant qui fera apprécier le mérite d’un véritable danseur.

[5] Mettez tous vos soins à acquérir de l’aplomb et un parfait équilibre ; attachez-vous à la correction et à la précision dans votre danse ; que tous vos temps soient réglés d’après les meilleurs principes que vous avez reçus, et que l’exécution de vos pas soit toujours élégante et gracieuse. Dessinez-vous avec goût et naturellement, dans la moindre des poses. Il faut que le danseur puisse, à chaque instant, servir de modèle au peintre et au sculpteur. C’est peut-être le plus haut degré de {p. 24}perfection auquel doit atteindre l’artiste¹⁵. Mettez de l’expression, de l’âme, de l’abandon dans vos attitudes, dans vos arabesques¹⁶ et dans vos groupes ;

{p. 25}

« Siano le attitudini degli uomini con le loro membra in tal modo disposte, che con quelle si dimostri l’intenzione del loro animo¹⁷. » [traduction]

{p. 26}[6] Ces paroles du grand Léonard¹⁸ doivent être gravées dans la mémoire du danseur et du mime, aussi bien que dans celle du peintre qu’a voulu instruire cet artiste sublime¹⁹.

{p. 27}[7] Celui qui aura mis en usage ces conseils, sera en droit de plaire et possédera tout le charme de son art qui consiste à intéresser le spectateur, en lui faisant éprouver de douces émotions et en livrant son âme au plaisir et à la joie.

[8] Soyez vigoureux, mais sans roideur ; que votre entrechat soit croisé, et passé avec franchise et netteté. Travaillez pour acquérir une élévation facile ; c’est une belle qualité chez le danseur, et qui lui est nécessaire pour l’exécution des temps de force et de vigueur. Si vous vous procurez de la vivacité, elle donnera du brillant à vos pas, et vous enchanterez les yeux. Soyez léger le plus que vous pourrez ; le spectateur veut trouver dans un danseur quelque chose d’aérien ; celui qui est pesant et lourd, ne produit qu’un vilain effet, et trop éloigné de ce que l’on attend de lui. Étudiez le ballon ; j’aime à vous voir parfois bondir dans un pas et faire preuve d’agilité, de souplesse ; que je puisse croire que vous effleurez à peine la terre, que vous êtes prêt à vous envoler dans les airs.

[9] Dans vos pirouettes observez l’équilibre le plus parfait, et soyez toujours bien placé en les commençant, en les tournant et en {p. 28}les terminant. Arrêtez-les avec aplomb et assurance ; que le dessin de la position de votre corps, de vos bras, de vos jambes soit correct, et prononcé avec grâce. On ne saurait trop vous recommander de filer délicatement la pirouette sur la pointe ; ce qui présente la plus agréable exécution, et en même temps la plus parfaite ; car rien n’est plus rebutant à voir qu’un mauvais danseur qui tournaille tantôt sur la pointe et tantôt sur le talon, et qui sautille par secousses à chacun des tours de sa pirouette.

[10] Il faut prouver, par de la facilité et de l’aisance dans l’exécution générale de votre danse, que vous avez vaincu les plus grandes difficultés de votre art, et que cet exercice vous est naturel : le comble de l’art est de cacher l’art²⁰. Une fois possesseur de cette qualité, qui est le dernier degré {p. 29}de la perfection, vous réunirez tous les suffrages, et mériterez le glorieux nom de grand artiste.

[11] Voyez avec attention, examinez beaucoup, et avec maturité, écoutez tous les avis ; un mauvais danseur peut parfois avoir dans son exécution quelque chose de bon qui vous soit utile, et que vous ignoriez. Un figurant médiocre, et même un homme sans avoir un goût parfait, pourront vous donner un conseil salutaire ;

« Écoutez tout le monde, assidu consultant ;

Un fat quelquefois ouvre un avis important. »

Boileau.

ce sera à vous ensuite à savoir en faire usage. Ne craignez pas de fatiguer votre maître par des demandes, par des questions ; raisonnez librement avec lui sur votre art ; dussiez-vous vous tromper, ne rougissez jamais de vos erreurs en le consultant, mais sachez profiter de ses conseils, et mettez-les aussitôt en exécution, pour les imprimer dans votre esprit.

« ……… Aimez qu’on vous censure,

« Et, souple à la raison, corrigez sans murmure. »

Boileau.

[12] Ne vous écartez jamais des vrais {p. 30}principes ; soyez amant du beau, et gardez-vous de vous laisser entraîner par l’exemple de quelque mauvais danseur qui sera en possession de plaire à un public aveuglé, par des tours de force, des gambades, et par de ridicules pirouettes. Le triomphe de ces misérables artistes ne sera pas de longue durée,

«              ………… Che non è assai

« Piacere a sciocchi o a qualche donnicciuola. » [traduction]

Riccoboni.

le bon et le vrai doivent l’emporter à la fin.

[13] L’approbation et les suffrages des hommes qui se distinguent dans les arts, les seuls juges à considérer, doivent servir à perfectionner l’homme à talent, qui ne doit avoir que du mépris pour les louanges que les sots prodiguent au charlatanisme.

[14] Appliquez-vous à ne pas confondre le genre ; il n’y a rien de plus mauvais goût qu’un danseur d’une taille majestueuse et propre au genre sérieux, qui vient danser, dans un ballet comique, un pas villageois : comme il n’est aussi rien de plus ridicule qu’un danseur d’une très petite taille, d’une structure ramassée, qui a la prétention de s’affubler d’un habit héroïque, et qui cherche à se dessiner dans un adagio. Les {p. 31}anciens eux-mêmes nous ont donné l’exemple de cette sévérité par la finesse de leur goût. Le trait suivant en fournit la preuve. Un mime d’une petite taille représentait à Antioche le rôle d’Hector ; le public s’écria Astyanatem videmus, ubi Hector est ?²¹ Ce serait une chose plaisante que celle de voir un mime représentant l’un des plus illustres personnages de l’antiquité, avec les manières naïves et badines qui {p. 32}caractérisent l’habitant des campagnes. Le danseur et le mime doivent consulter leur physique et leurs habitudes corporelles pour se couvrir du costume des différents personnages qu’ils veulent représenter.

« Tout sujet doit avoir sa couleur et son nom. »

Horace.

[15] Les plus grands artistes, soit peintres, soit poètes, ou musiciens, se sont bien gardés de confondre le caractère et l’expression des divers personnages ; ils se sont toujours attachés à la distinction ces genres. En les imitant, faites preuve d’un bon goût, et vous serez alors des artistes.

[16] Étudiez bien la composition des pas²² : cherchez la nouveauté dans les enchaînements, dans les figures, dans les attitudes et dans les groupes²³. En composant, en {p. 33}réglant soyez peintre ; que tout dans votre tableau soit en harmonie, et que les {p. 34}effets principaux aient une vive expression qu’accompagne une grâce séduisante. La musique doit être sans cesse d’accord avec votre danse ; c’est cet ensemble charmant, qui entraîne tous les cœurs²⁴.

{p. 35}[17] Je terminerai mes instructions par recommander aux jeunes élèves l’étude indispensable du dessin et de la musique ; rien ne sera plus utile à leur art. Dessinateurs, ils y gagneront des manières gracieuses et élégantes de se poser, de se développer avec {p. 36}aisance : musiciens, ils auront un tact plus sûr qu’aucun autre ; leur oreille les rendra maîtres du mouvement, de la mesure, et leurs pas cadencés²⁵ se marieront {p. 37}parfaitement au rythme de l’air²⁶. Ils trouveront aussi plus de facilité s’ils veulent composer, {p. 38}et leurs compositions ne manqueront pas d’être plus correctes.

« …………… Terpsicore²⁷…

« D’Euterpe²⁸ aimable sœur, comme Euterpe on l’encense,

« Et mariant sa marche au son des instruments,

« Elle a le même trône, et les mêmes amants.

« L’illusion la suit ; éloquente et muette,

« Elle est des passions la mobile interprète²⁹ :

{p. 39}« Elle parle à mon âme, elle parle à mes sens,

« Et je vois dans ses yeux des tableaux agissants.

« Le voile ingénieux de ses allégories

« Cache des vérités par ce voile embellies.

« Rivale de l’histoire, elle raconte aux yeux :

« Je revois les amours, les faits de nos aïeux :

« Elle sait m’inspirer leur belliqueuse ivresse.

« J’admire leurs exploits, et je plains leur faiblesse³⁰… »

Dorat.

{p. 40}

Chapitre second.
Étude des jambes

[1] L’étude principale qu’exigent les jambes, est celle de parvenir à les tourner entièrement. Tâchez d’acquérir de la facilité dans les hanches, pour que le mouvement des cuisses soit libre, et pour que les genoux se placent en dehors ; les développés seront faits avec aisance et grâce. Un exercice continuel et raisonné vous y fera parvenir.

[2] Un danseur qui n’est pas en dehors dans toutes ces parties, et qui est serré des hanches, n’est pas beaucoup estimé, et l’exécution de sa danse perd de son prix.

[3] Il y a des jeunes gens qui sont {p. 41}disposés naturellement en dehors ; qui ont les hanches ouvertes, les genoux et les pieds tournés en dehors ; ces principales qualités facilitent l’étude du danseur, et il réussira avec beaucoup d’avantage ; mais celui qui est naturellement en dedans, malgré le travail le plus opiniâtre, échouera dans son entreprise. Ses pieds peuvent encore se tourner, et les pointes se baisser à moitié, mais les hanches et les genoux resteront toujours dans leur état primitif³¹.

[4] Rien n’est plus agréable à voir qu’un danseur qui possède les belles qualités dont j’ai parlé, et qui vous montre sans cesse un pied bien attaché, et dont les pointes sont fermes et basses.

[5] (a)³² *Dans vos exercices, dans la leçon, {p. 42}soignez également vos jambes, de sorte que l’une dans son exécution ne se cède point à l’autre. J’aime à les voir lutter d’égale force, et que toutes deux me prouvent qu’elles ont vaincu les grandes difficultés.*

[6] Dans votre étude soignez les cous-de-pied ; gardez-vous de les lâcher, ce serait un grand défaut, ainsi que d’avoir les pointes hautes ou inégales ; mettez de la souplesse, de la grâce dans leurs mouvements³³, et {p. 43}fortifiez-les pour les temps de vivacité, de vigueur et d’élévation. Des danseurs qui n’ont pas une élévation naturelle, ou qui sont faibles des jarrets doivent avoir recours aux cous-de-pied ; ils pourront en obtenir quelque avantage compensateur ; mais cela demande un grand travail, qui ne soit jamais interrompu par un jour de relâche : ils parviendront aussi à acquérir de la vigueur, et plus encore de la vivacité. Attachez-vous surtout à gagner de l’aplomb, et soyez inébranlable dans l’exécution générale de votre danse.

[7] Les développés des jambes doivent être faciles, moelleux et faits avec élégance³⁴ ; il faut que leurs mouvements s’opèrent toujours suivant les règles, et que leur dessin gracieux soit sans cesse en harmonie avec la position du corps et des bras³⁵.

{p. 45}[8] Dans les pas, dans les temps de vigueur, mettez de la force et de l’énergie ; mais prenez garde que ces qualités ne dégénèrent en défauts, c’est-à-dire par de la roideur, et par une pénible et désagréable tension de nerfs.

[9] Le sujet qui est arqué doit s’exercer continuellement à tendre les genoux, et à leur donner du moelleux et de la souplesse, pour faire disparaitre la roideur qui lui sera naturelle ; cependant un tel danseur ne réussira jamais complètement dans la danse noble ; il faut alors qu’il s’adonne au demi-caractère, et peut-être ferait-il beaucoup mieux d’embrasser le genre villageois, et de s’étudier dans les pas caractéristiques.

[10] Le jarreté doit s’appliquer toujours à ployer un peu ses genoux, et à ne jamais les maintenir tendus ; surtout dans les temps de vigueur et dans l’entrechat (à la fin des développements, des pas, des attitudes ou des poses, cette règle veut des exceptions).

[11] La construction du jarreté est la plus {p. 46}agréable, et est assez convenable au genre sérieux et au demi-caractère. Un danseur jarreté sera en général beaucoup plus adroit que le danseur arqué ; il aura plus d’aisance, plus de grâce dans l’exécution ; ses mouvements seront faciles et délicats ; mais il n’aura pas toute cette force qui dégénère parfois en roideur, et que l’on trouve presque toujours chez le second³⁶. Ce danseur pourra même prétendre à parvenir dans tous les genres qu’il adoptera, pourvu que la hauteur de sa stature ne s’y oppose pas³⁷.

{p. 47}[12] Simple position des Jambes, fig. I, planc. I.

Premières positions de la danse

Première position, fig. I, planc. I.

{p. 48}Seconde position, fig. II, planc. II.

Seconde position sur les pointes, fig. 3, planc. II.

{p. 49}Troisième position, fig. 3, planc. I.

Quatrième position (vue de profil), fig. I, planc. II.

{p. 50}Cinquième position, fig. 4, planc. I.

Cinquième position sur les pointes, fig. 5, planc. I.

N.-B. À la seconde position, la distance qui existe d’un talon à l’autre n’est que de la longueur du pied. À la troisième position, les pieds ne doivent être croisés qu’à moitié.

Ployé à la première position, fig. 4, planc. II.

N.-B. On a omis, pour ne pas multiplier les planches, les positions sur les pointes, de la première, de la troisième et de la quatrième ; ainsi que les ployés des quatre autres premières positions de la danse ; ces positions sont très faciles, et l’on peut, sans les figures, en concevoir et en produire l’effet.

Manière de se tenir en s’exerçant, fig. 5, planc. II.

Construction physique du jarreté, fig. 5, planc. III.

Construction physique de l’arqué, fig. 4, planc. III.

N.-B. Le dessinateur a un peu exagéré les contours de ces figures, pour faire mieux sentir à l’élève les défauts de ces constructions.

{p. 51}Danseur à la seconde en l’air, et sur le talon, fig. 5, planc. II

Danseur à la seconde en l’air, et sur les pointes, fig. I, planc. VI.

Danseur à la seconde en l’air, en avant (vu de profil), fig. I, planc. IV.

Danseur à la quatrième en l’air, en avant, sur les pointes (vu de face), fig. 3, planc. IV.

Danseur à la quatrième, en l’air, derrière (vu de profil), fig. 3, planc. IV.

Positions des jambes dans les poses, et dans différentes attitudes, planc. V, VI, VII, VIII et IX.

Positions des jambes dans les arabesques, planc. X, XI et XII.

N.-B. Dans les arabesques, et dans diverses attitudes, les pieds ne doivent pas être entièrement tournés ; sans cela ces positions n’auraient point de grâce.

{p. 52}

Chapitre troisième.
Étude du corps

[1] Il faut que le corps soit toujours droit, et d’aplomb sur les jambes, excepté dans quelques attitudes, et principalement dans les arabesques, où il faut le pencher, le jeter en avant ou en arrière, selon la position ; cependant il faut qu’il se trouve sans cesse assis sur les hanches, en équilibre sur ses pivots. Faites ressortir la poitrine, rentrez le plus que vous pourrez la ceinture, cambrez-vous un peu, et raffermissez les reins³⁸ ; il faut que les épaules {p. 53}soient basses, que la tête soit élevée, et que le regard soit aimable.

[2] Le danseur, pour se rendre agréable à {p. 54}l’œil du spectateur, doit toujours, sans affectation maniérée cependant, se complaire lui-même dans son maintien, dans la tournure de son corps, dans l’heureux développement de ses membres, et dans l’élégance de ses positions ; on lui saura gré du soin qu’il prendra à faire briller en lui tous ces avantages.

[3] Un beau-haut du corps est une des parties essentielles qui constitue le mérite de l’artiste. Effacez votre buste³⁹ avec élégance, donnez-lui, dans ses oppositions et dans ses mouvements, de la grâce, de la souplesse, de l’abandon, sans jamais lui faire perdre la beauté de sa pose, en conservant rigoureusement la pureté du dessin.

[4] Les épaules, la tête et le buste, doivent être soutenus, et ornés par les mouvements des bras, et ils doivent les suivre avec grâce, pour que tout l’ensemble présente une agréable harmonie⁴⁰.

{p. 55}[5] Dans l’exécution des pas, il faut que le corps soit tranquille, inébranlable, ferme, sans roideur, mais flexible suivant tous les mouvements des jambes et des bras. Celui qui pendant sa danse ferait mouvoir le corps par secousses, qui hausserait ses épaules par le contrecoup des jambes, qui plierait ou lâcherait les reins, pour faciliter l’exécution des temps, et qui, par les grimaces de sa figure, nous démontrerait toute la peine que lui coûte son travail, serait un objet absolument ridicule ; le nom de grotesque lui siérait mieux que celui de danseur⁴¹.

{p. 56}

[6] Simple position du corps, fig. I, planc. I.

Épaulement, opposition du corps, fig. 3 et 4, planc. I.

Positions du corps dans les poses, et dans les différentes attitudes, planc. V, VI, VII, VIII et IX.

Positions du corps dans les arabesques, planc. X, XI et XII.

N.-B. Dans les arabesques, le corps s’éloigne de la perpendiculaire, et doit se pencher avec un agréable abandon.

{p. 57}

Chapitre quatrième.
Étude des bras

[1] La position, les oppositions⁴², et {p. 58}surtout les mouvements ou le port des bras⁴³, sont, peut-être, les parties les plus difficiles {p. 59}de la danse, et qui demandent un grand {p. 60}travail, et un soin extrême. Le danseur qui placera bien ses bras et qui les fera mouvoir gracieusement, selon toutes les règles de l’art, décéléra une bonne école et l’exécution de sa danse sera accomplie⁴⁴.

[2] Si la nature ne vous a point favorisé, {p. 61}en vous donnant de beaux bras arrondis et bien faits, vous ne sauriez alors trop vous livrer à l’étude, pour la forcer de suppléer à ses dons : mais par un exercice réfléchi vous pourrez parvenir à donner de l’élégance, de la grâce à des bras maigres, et vous ferez même disparaître leur longueur, en sachant les arrondir avec art⁴⁵.

[3] Un bon danseur doit tout entreprendre, pour corriger, ou pour cacher les défauts de sa construction ; c’est un des talents que doit posséder celui qui veut mériter d’être rangé parmi les artistes. Il faut que les bras soient sans cesse arrondis tellement, que la pointe des coudes soit invisible ; sans cela, ils formeraient des angles, qui leur enlèveraient la grâce et le contour moelleux, qu’ils doivent toujours présenter ; au lieu des lignes droites, obliques, ou courbées en demi-cercle⁴⁶, nous n’en verrions {p. 62}que d’angulaires et dépourvues d’élégance⁴⁷. Le danseur qui serait placé de cette manière, répugnerait au bon goût ; et ses positions, ses attitudes, devenues grotesques et caricatures, seraient un objet de ridicule pour le dessinateur.

[4] La saignée⁴⁸ doit être au niveau du creux de la main. Soutenez les poignets et ne les pliez pas trop car ils paraîtraient cassés : l’épaule doit être basse et toujours immobile ; les coudes soutenus et les doigts seront gracieusement réunis et groupés. Il faut que la position et le port des bras se montrent avec aisance et avec douceur. Bannissez-en la roideur et ne les abandonnez jamais à des mouvements exagérés. Ne les faites point mouvoir par secousses, ni par saccades, ce serait un grand défaut qui dégraderait l’artiste le plus parfait dans l’exercice de ses jambes.

{p. 63}

[5] Simple position des bras, fig. I, planc. I.

Position du poignet et des doigts, fig. I, planc. I.

Bras à la seconde, fig. I, planc. I.

Bras en opposition, fig. 4, planc. I.

Bras Arrondis au-dessus de la tête, fig. 5, planc. I.

Demi-bras, fig. 2, planc. II.

Opposition des demi-bras, fig. 3, planc. I.

Positions des bras dans les différentes attitudes, planc. V, VI, VII, VIII et IX.

Positions des bras dans les arabesques, planc. X, XI et XII.

N.-B. On doit remarquer que dans les arabesques la position des bras s’écarte de la règle commune, et c’est au goût du danseur à savoir les placer le plus gracieusement possible.

Position de la main dans différentes attitudes et dans les arabesques, fig. 5, planc. V.

Positions défectueuses des bras, fig. I, 2 et 3, planc. III.

{p. 64}

Chapitre cinquième.
Positions principales et leurs dérivés ;

Préparations, terminaisons des pas et des temps ; poses, attitudes, arabesques, groupes, attitudes de genre

[1] * Soignez la tenue du corps et le port des bras ; il faut que leurs mouvements soient doux, gracieux, et toujours d’accord avec ceux des jambes. Il doit exister sans cesse une parfaite harmonie dans l’exécution de toutes les parties du corps. *

[2] * Dessinez-vous avec goût et naturellement dans la moindre des poses⁴⁹ ; il faut {p. 65}que le danseur puisse, à chaque instant, servir de modèle au peintre, au sculpteur⁵⁰. *

{p. 66}* Mettez de l’expression de l’âme, de {p. 67}l’abandon dans vos attitudes, dans vos arabesques et dans vos groupes *⁵¹.

[4] La position, que les danseurs appellent particulièrement l’attitude, est la plus belle de celles qui existent dans la danse, et la plus difficile dans son exécution ; elle est, à mon avis, une espèce d’imitation de celle que l’on admire dans le célèbre Mercure de J. Bologne⁵². Le danseur qui se {p. 68}composera bien dans l’attitude sera remarqué, et prouvera qu’il a acquis des connaissances nécessaires à son art.

[5] Rien n’est plus gracieux que ces attitudes charmantes que nous nommons arabesques⁵³ ; les bas-reliefs antiques, quelques fragments de peintures grecques, ainsi que celles à fresque, des loges du Vatican, d’après les délicieux dessins de Raphaël, nous en ont fourni l’idée⁵⁴.

{p. 69}

[6] Poses, préparations, et terminaisons des pas et des temps, fig. 4, planc. IV ; fig. I, 2, 3 et 4, planc. V.

N.-B. On peut aussi terminer des pas et des enchaînements en attitudes et en arabesques.

Attitudes différentes, planc. VI et VII.

L’attitude, fig. I, planc. VIII.

L’attitude vue de profil, fig. I, planc. VIII.

Manières diverses de se poser en attitude, fig. 3 et 4, planc. VIII.

Dérivés de l’attitude, fig. 2 et 3, planc. IX.

Attitude, exemple, Mercure de J. Bologne, fig. I, planc. IX.

Arabesques, planc. X, XI et XII.

Arabesques sur les deux pieds, fig. 4, planc. VII.

Arabesques à dos tourné, fig. 3 et 4, planc. XI ; fig. 4, planc. VII.

Groupes, attitudes de genre, planc. XIV.

{p. 70}N.-B. On a omis, par les motifs déjà exprimés, les attitudes, et certains arabesques posés à pied plat, ainsi que les mêmes arabesques sur les deux pieds, qui ne se font qu’en posant à terre la jambe, qui est en l’air, comme le représente la fig. 4, planc. VII, qui dérive de l’arabesque, fig. 4, planc. XI.

On peut multiplier à l’infini les poses, les attitudes et les arabesques ; car un petit épaulement de corps, des oppositions de bras, ou de simples mouvements de jambes, où le tout ensemble est heureusement combiné, doivent en produire un très grand nombre.

L’exécution gracieuse appartient toute au goût de l’artiste, et c’est à lui à en savoir faire un bon usage, et à bien les approprier au genre et au caractère de sa danse. Ces attitudes modifiées sont très en usage dans les enchaînements des groupes, fig. I, 2, 3 et 4, planc. XIV. « En composant, en réglant, soyez peintre ; que tout dans votre tableau soit en harmonie, et que les effets principaux aient une vive expression, qu’accompagne une grâce séduisante. »

{p. 71}

Chapitre sixième.
Des temps, des pas, des enchaînements et de l’entrechat

[1] * Attachez-vous à la correction et à la précision dans votre danse ; que tous vos temps soient réglés d’après les meilleurs principes que vous avez reçus, et que l’exécution de vos pas soit toujours élégante et gracieuse. *

[2] Il faut que les mouvements des grands temps soient larges, moelleux, et faits avec majesté, et qu’en les exécutant, le danseur montre une grande précision, de la fermeté et de l’aplomb en les terminant. Dans les temps terre-à-terre, vous ne sauriez assez faire jouer le ressort des cous-de-pied, pour en rendre l’exécution plus agréable et plus gracieuse, et renforcer et baisser les pointes pour la rendre vive et brillante.

[3] L’artiste doit s’attacher à nuancer ses pas le plus qu’il lui sera possible, et il faut que son exécution correcte en marque la {p. 72}diversité ; c’est-à-dire, que dans les pas d’aplomb et d’attitude il montre de la souplesse et se dessine scrupuleusement dans toutes les règles de l’art ; il faut que dans les pas d’élévations il déploie sans cesse une mâle vigueur et que ses pas terre-à-terre viennent faire opposition à ces derniers, par l’agilité qu’il aura dans les jambes. Mais qu’il se rappelle que le choix des pas soit toujours propre au genre qu’il a adopté et convenable à sa construction physique.

[4] Dans les enchaînements, c’est la variété et la nouveauté qu’on doit rechercher ; il faut que l’artiste en étudie soigneusement la composition et que son goût lui indique l’art d’être agréable. Ne mettez jamais dans un enchaînement de grands temps, des pas de force, ou d’une élévation exagérée ; évitez de ralentir et de refroidir par des poses ou des développements, l’effet d’un enchaînement de temps, de pas de vigueur, réglés sur un motif musical, vif et précipité⁵⁵.

[5] * Soyez vigoureux, mais sans roideur, {p. 73}que votre entrechat⁵⁶ soit croisé, et passe avec franchise et netteté. Travaillez pour {p. 74}acquérir une élévation facile ; c’est une belle qualité chez le danseur qui lui est {p. 75}nécessaire pour l’exécution des temps de force {p. 76}et de vigueur⁵⁷. Si vous vous procurez de la vivacité, elle donnera du brillant à {p. 77}vos pas, et vous enchanterez les yeux. Soyez léger le plus que vous pourrez ; le {p. 78}spectateur veut trouver dans un danseur quelque chose d’aérien ; celui qui est pesant et lourd, ne produit qu’un vilain effet, et trop éloigné de ce que l’on attend de lui. Étudiez le ballon ; j’aime à vous voir parfois bondir dans un pas, et faire preuve d’agilité, de souplesse : que je puisse croire que vous effleurez à peine la terre, et que vous êtes prêt à voler dans les airs. *

Attitudes du danseur dans les temps d’élévation et dans les entrechats, fig. 4, planc. XII ; fig. I, 2, 3 et 4, planc. XIII.

Élévation de deux pieds de hauteur, fig. 5, planc. XII.

N.-B. Le danseur peut prendre dans l’instant de son élévation toute espèce d’attitude et d’arabesque, comme je l’ai déjà dit.

{p. 79}

Chapitre septième.
Des pirouettes ;

De la manière de les prendre ou préparer, de celle de les faire et de les filer ; des diverses positions ou attitudes que l’on peut avoir en tournant, et des différentes manières de les arrêter et de les terminer

[1] C’est aux progrès étonnants de la danse moderne⁵⁸ que nous devons les {p. 80}pirouettes ; nos anciens danseurs, ainsi que Noverre⁵⁹, ne les connaissaient point, et ils {p. 81}pensaient qu’il était impossible de surpasser les trois tours sur le cou-de-pied. Les meilleurs danseurs d’à présent prouvent le contraire. L’exécution actuelle des diverses pirouettes est vraiment extraordinaire, en ce qu’on est parvenu à faire l’aplomb le mieux conservé, et à maintenir le corps dans l’équilibre le plus parfait. L’on devrait peut-être regarder MM. Gardel et Vestris comme les inventeurs des pirouettes ; ce dernier est celui qui, en les perfectionnant, les a multipliées et les a mises plus à la mode. D’autres excellents danseurs ont encore enchéri sur lui, et en ont fait de surprenantes, presque dans toutes les manières.

{p. 82}[2] Une pirouette de trois à quatre tours, filée à la seconde et arrêtée dans la même position, ou en attitude, est la preuve du plus grand aplomb que le danseur puisse avoir. Rien dans la danse ne surpasse cette difficulté.

[3] La pirouette demande un grand travail. L’homme que la nature aura favorisé dans sa construction, parviendra à les exécuter avec grâce ; mais celui qui sera serré des hanches et qui se trouvera gêné dans le développement des jambes, ne réussira que faiblement et ne pourra bien tourner que sur le cou-de-pied ; il faut qu’il abandonne les grandes pirouettes. Le danseur d’une construction trop vigoureuse ou arquée, éprouvera le même sort ; la force musculaire lui enlèvera la souplesse, le moelleux des jambes, et la tranquillité que doit avoir le corps, pour conserver un parfait équilibre. Les jarretés et les constructions délicates l’emportent sur ces derniers ; ils auront plus de douceur, plus de facilité dans les membres et seront beaucoup plus tournés. Il faut être très en dehors pour devenir un bon Pirouetteur (qu’on nous permette ces expressions d’école).

[4] * Dans vos pirouettes, observez {p. 83}l’équilibre le plus parfait⁶⁰, et soyez toujours bien placé en les commençant⁶¹, en {p. 84}les tournant⁶² et en les terminant. {p. 85}Arrêtez-les avec aplomb et assurance ; que {p. 86}le dessin de la position de votre corps, {p. 87}de vos bras, de vos jambes soit correct, et prononcé avec grâce. On ne saurait trop vous recommander de filer délicatement la pirouette sur la pointe ; ce qui présente la plus agréable exécution, et en même temps la plus parfaite ; car rien n’est plus rebutant à voir qu’un mauvais danseur, qui tournaille tantôt sur la pointe, et tantôt sur le talon, et qui sautille par secousses à chacun des tours de la pirouette. *

Position du danseur en prenant les pirouettes en dehors, fig. 3, planc. VII.

N.-B. Les pieds doivent être placés entre la seconde et la quatrième position.

Position du danseur en prenant les pirouettes en dedans, fig. 4, planc. VII.

{p. 88}

Chapitre huitième.
Danseur sérieux, danseur demi-caractère. Danseur comique

[1] Celui qui se destinera à la danse sérieuse ou héroïque, doit posséder une belle taille et de belles formes ; son genre de danse exige absolument ces qualités physiques⁶³. Son port, son maintien doivent être élevés, élégants, nobles et majestueux, sans affectation. Le sérieux est le genre le plus difficile de la danse ; il demande un grand travail, et n’est véritablement apprécié que par les connaisseurs et les gens de goût. {p. 89}L’artiste qui s’y distingue mérite le plus d’éloges. L’exécution parfaite d’un adagio est le nec plus ultra de l’art, et je la regarde comme la pierre de touche du danseur⁶⁴.

{p. 90}[2] Un danseur sérieux doit être parfaitement tourné, avoir de beaux cous-de-pied, et une grande facilité dans les hanches ; sans ces qualités qui lui sont indispensables, il ne parviendra pas dans le genre qu’il a adopté. Dans les autres genres de danse, il n’est pas aussi essentiel de posséder en perfection les qualités et les moyens dont je viens de parler ; on n’exige pas d’un danseur de demi-caractère ou comique la même {p. 91}correction que l’on veut trouver dans le danseur héroïque. L’artiste dont je parle, doit se distinguer en tenant la partie supérieure du corps bien placée, par des mouvements de bras parfaitement combinés, et par le beau fini des principes de son école.

[3] Les beaux développés, les grands temps, et les plus beaux pas de la danse, appartiennent à ce genre ; le danseur doit fixer l’attention du spectateur par la beauté du dessin, par la correction de ses poses, de ses attitudes et de ses arabesques. Les plus belles pirouettes filées à la seconde, en attitudes et sur le cou-de-pied ; les temps d’élévation, de vigueur, et un bel entrechat, sont de son ressort⁶⁵.

[4] Le danseur demi-caractère doit être d’une stature moyenne, avoir des formes élancées et élégantes. Une taille comme celle du Mercure, ou de l’Hébé de Canova⁶⁶, {p. 92}serait convenable au genre demi-caractère ou mixte ; celui ou celle qui auront le {p. 93}bonheur de posséder ces avantages physiques, brilleront dans ce genre charmant de la danse.

[5] Le demi-caractère est un mélange des divers genres de la danse. Le sujet qui s’y destine peut se permettre l’exécution de tous les temps, de tous les pas que l’art nous apprend. Cependant, sa manière doit être toujours noble et élégante, et ses temps d’abandon, d’élans doivent être faits avec retenue et en conservant, sans cesse, une aimable dignité. Il doit éviter les grands temps du genre sérieux. Ce danseur ne réussira entièrement que dans les pas de Mercure, de Paris, de Zéphire, d’un Faune, et dans la danse, et dans les manières gracieuses d’un élégant Troubadour⁶⁷, etc.

[6] Le danseur d’une taille médiocre et d’une construction vigoureusement ramassée, s’adonnera au genre comique, pastoral ou villageois ; et si à ces formes, presque athlétiques, il joignait une taille moyenne, il se distinguera parfaitement dans les pas {p. 94}de caractère, dont la plupart tiennent du genre comique. Selon moi, le type de ce genre est l’imitation de ces mouvements naturels qui ont formé ce qu’on a appelé les danses dans tous les temps et chez tous les peuples. Imiter, contrefaire, tout en dansant, les pas, les attitudes, les manières ingénues, badines, et parfois grossières de l’habitant des campagnes qui, au son de ses instruments rustiques, se livre sans nulle retenue aux plaisirs de la danse et à des jeux que partage, avec une gaieté franche, sa compagne chérie ou son amante, c’est offrir le tableau du genre pastoral. L’élève pour y bien parvenir doit étudier la nature et les meilleurs peintres qui se sont plu à nous en rendre sensibles les images⁶⁸.

[7] Les autres danseurs de caractères comiques, dont j’ai déjà parlé, s’étudieront dans les pas caractéristiques. Ils doivent se {p. 95}rendre esclaves de l’imitation la plus sévère des danses particulières à chaque peuple et, tout en dansant, donner à leurs pas et à leurs attitudes le genre et le caractère des danses nationales qu’ils exécutent⁶⁹. Chez ces danseurs on n’exige pas encore toute la correction des danseurs de demi-caractère.

Genre sérieux, fig. I, planc. XIV.

Genre demi-caractère, fig. 2, planc. XIV.

Genre comique, fig. 3, planc. XIV.

Exemple de composition de groupes ; attitudes de genre et tableau principal d’uneBacchanale, fig. 4, planc. XIV.

L’explication des planches par ordre se trouve à la fin du Traité.

{p. 96}

Chapitre neuvième.
Le maître

[1] Il faut qu’un danseur, élevé à la meilleure école, parvienne au premier rang par son exécution. Celui qui de l’art de la danse ne possède que la théorie, ne sera jamais un parfait démonstrateur⁷⁰. Il faut {p. 97}avoir été premier danseur pour être un bon maître ; tout autre sans cela n’enseignera que par routine, machinalement, et n’aura jamais rien de certain dans ses leçons et dans la manière de les démontrer. Il ne donnera point les vrais moyens d’exécuter, et par conséquent de réussir et {p. 98}de se distinguer dans l’art qu’il enseigne. Un élève qui sortira des mains d’un tel maître, manquera d’abord de perfection, il ne possédera pas l’esprit de son art, sa danse sera froide, sans expression, sans âme et sans grâce. Il n’offrira qu’un tableau manquant de correction dans le dessin, d’un très faible coloris, et qui n’aura ni dégradations ni clair-obscur. Si donc ces qualités essentielles à la peinture, comme à la danse, n’existent pas, l’ouvrage ne pourra jamais intéresser ni plaire⁷¹.

{p. 99}[2] Le maître qui a exercé son art, et à qui une longue expérience donne des moyens plus étendus, ayant à former un danseur, examinera premièrement si la construction physique du jeune élève est disposée pour l’exercice de la danse⁷², et si en grandissant il pourra faire pompe d’une taille élégante, de formes bien faites et gracieuses ; car sans ces dons naturels et sans des dispositions qui puissent promettre de rapides progrès, l’écolier n’acquerra jamais ni un grand talent, ni une haute réputation.

                « … se adeguata

Non avrà la figura, non imprenda

Un’ arte sì gentile e delicata⁷³. » [traduction]

RiccoboniII.

{p. 100}[3] À peine le maître aura-t-il dégrossi l’élève par les premiers exercices, qu’il devra lui apprendre la leçon⁷⁴ et le perfectionner {p. 101}par les temps d’école, par les principaux pas de la danse, et alors lui indiquer et lui faire adopter le genre de danse qui est convenable à ses dispositions, à sa construction physique et à son sexe.

[4] L’homme doit avoir une manière de danser qui diffère de celle de la femme ; les temps de vigueur, de force et l’exécution hardie, majestueuse du premier, ne siéraient point à la seconde, qui ne doit plaire et briller, que par des mouvements gracieux et souples, par de jolis pas terre-à-terre, et par une décente volupté dans ses attitudes⁷⁵.

{p. 102}[5] Ceux qui possèdent une belle taille seront destinés, par le maître, au genre sérieux, à la danse noble. Celui ou celle qui n’offrira qu’une stature moyenne avec des formes élancées et délicates, sera livré au genre demi-caractère ou mixte. Tous ceux d’une taille plus que médiocre et d’une construction forte et ramassée, s’adonneront au genre comique et aux pas caractéristiques. Le maître doit terminer ses instructions et ses leçons, en donnant à l’élève l’esprit, le sentiment, le charme de son art, pour en faire un artiste accompli⁷⁶. Il faut qu’il lui démontre bien sa différence qu’il y a d’un genre de danse à {p. 103}l’autre, qu’il en fixe bien précisément l’exécution et qu’enfin il apprenne à l’écolier quelles sont les diverses manières de danser qu’exigeront l’habit et les costumes dont il devra se revêtir selon l’occurrence⁷⁷.

{p. 104}

Explication des planches

Planche I

Fig. I. Première position, bras à la seconde.

Fig. 2. Position du poignet et des doigts.

Fig. 3. Opposition, épaulement du corps ; demi-bras en opposition, et jambes à la troisième position.

Fig. 4. Bras haut en opposition ; jambes à la cinquième position.

Fig. 5. Bras arrondis au-dessus de la tête, et jambes à la cinquième position sur les pointes.

Planche II

Fig. I. Position du corps, des demi-bras et jambes à la quatrième position (vue de profil).

Fig. 2. Danseur à la seconde à terre, et position des demi-bras.

Fig. 3. Seconde position, sur les pointes.

Fig. 4. Ployé à la première position.

Fig. 5. Manière de se tenir du danseur en s’exerçant ; jambe placée à la seconde.

N.-B. On a omis, pour ne pas multiplier les planches, les positions sur les pointes de la première, de la troisième et de la quatrième, ainsi que les ployés des autres quatre premières positions de la danse : elles sont très faciles, et l’on peut sans les figures, en concevoir et en produire l’effet.

{p. 105}

Planche III

Fig. I, 2 et 3. Positions défectueuses des bras.

Fig. 4 Défauts de la construction physique de l’arqué.

Fig. 5. Défauts de la construction physique du jarreté.

Planche IV

Fig. I. Position du danseur à la quatrième en avant-en l’air. Bras à la seconde (vue de profil).

Fig. 2. Même position, et sur la pointe. Bras en opposition (vue de face).

Fig. 3. Position à la quatrième derrière en l’air (vue du profil).

Fig. 4. Pose, préparation, terminaison des temps et des pas.

Planche V

Fig. I, 2, 3 et 4. Poses, préparations, terminaisons des temps et des pas.

Fig. 5. Position différente de la main et du bras, dans certaines positions du danseur.

Planche VI

Fig. I. Danseur à la seconde en l’air et sur la pointe.

{p. 106}Fig. 2, 3 et 4. Attitudes diverses, dérivés de la quatrième et de la seconde position.

Planche VII

Fig. I et 2. Attitudes diverses ; dérivés de la quatrième position.

Fig. 3. Position du danseur en prenant les pirouettes en dehors.

Fig. 4. Position ou attitude du danseur en prenant les pirouettes en dedans. Arabesques sur les deux pieds.

Planche VIII

Fig. I. L’attitude.

Fig. 2. L’attitude (vue de profil).

Fig. 3 et 4. Manières différentes de se poser en attitude.

Planche IX

Fig. I. Le Mercure de J. Bologne.

Fig. 2 et 3. Dérivés de l’attitude.

Fig. 4. Position de la pirouette sur le cou-de-pied.

Planche X

Fig. I, 2, 3 et 4. Arabesques.

Planche XI

Fig. I et 2. Arabesques.

Fig. 3 et 4. Arabesques à dos tourné.

{p. 107}

Planche XII

Fig. I, 2 et 3. Arabesques.

Fig. 4. Position du danseur dans les temps d’élévation et dans les entrechats.

Fig. 5. Élévation de deux pieds de hauteur.

Planche XIII

Fig. I, 2, 3 et 4. Attitudes du danseur dans les temps d’élévation et dans les entrechats.

Planche XIV

Fig. I, 2 et 3. Tailles d’homme et de femme pour les trois genres de danse.

Fig. I. Danseur sérieux.

Fig. 2. Danseur demi-caractère.

Fig. 3. Danseur comique.

Fig. I, 2, 3 et 4. Attitudes de genre ; groupes, modifications, épaulements des attitudes dans les groupes ; costumes les mieux adaptés au danseur.

Fig. I. Tunique grecque.

Fig. 2. Troubadour espagnol.

Fig. 3. Villageois.

Fig. 4. Groupe principal d’une Bacchanale de l’auteur.

N.-B. Nous croyons utile de rappeler ici à nos lecteurs, ce que nous avons dit dans les deux dernières notes qui sont attachées au chap. V, et nous les engageons à s’y reporter.

{p. 108}

Appendice à l’ouvrage

Premiers exercices — Traduction des passages italiens parsemés dans cet ouvrage — Table des principaux sujets traités par ordre alphabétique

[1] Quoique mon intention n’ait pas été de donner des leçons de danse comme à l’école, quoique les élèves pour lesquels j’ai écrit sachent très bien de quoi se composent les éléments pratiques de cet art, j’ai pensé que cet appendice pourrait cependant être utile pour l’intelligence d’une grande partie des lecteurs qui le parcourront comme amateurs. Il en est beaucoup, qui pleins de goût, qui doués de connaissances justes sur les beaux-arts, doivent cependant ignorer une quantité de détails dont l’artiste, dont le professeur doivent s’occuper sans cesse ; or pour me rendre intelligible à tous, j’ai dû ajouter ici une définition des principes mécaniques de la danse : c’est-à-dire, je suppose que je parle à un écolier qui ne sait encore comment il doit poser ses pieds, et je le mène rapidement, d’exercice en exercice, comme le géomètre d’axiome en axiome, à la connaissance exacte de tout ce qui constitue le mécanisme de la danse. Cet appendice apprendra aux gens du monde notre vocabulaire, les définitions de chaque terme, et ne contribuera pas peu à éclairer leurs jugements sur les danseurs qu’ils verront en scène.

{p. 109}

Premiers exercices

Premières Positions — Battements — Rond de jambe

Premières Positions

[1] Dans la première on doit avoir les jambes fort étendues, les deux talons l’un près de l’autre, et les pieds en dehors également. Voyez la fig. I, planc. I. Dans la seconde position les deux jambes sont écartées, mais seulement de la longueur du pied. Voyez la fig. 2, planc. I. À la troisième les pieds sont croisés à moitié et se touchent. Voyez la fig. 3, planc. I. La quatrième position est à peu près la même que les précédentes, excepté que les pieds se croisent sans se toucher. Voyez la fig. I, planc. II. À la cinquième les pieds sont croisés en entier. Voyez la fig. 4, planc. I.

[2] On doit ployer les genoux dans toutes ces positions, sans jamais lever les talons de terre. Voyez la fig. 4, planc. II. Pour donner de la souplesse et de la force aux cous-de-pied, ou doit exécuter toutes ces positions sur les pointes. Voyez la fig. 5, planc. I, et la fig. 3, planc. II.

Battements

[3] Battements. Mouvements en l’air que l’on fait d’une jambe, pendant que le corps est posé sur l’autre. Il y en a de trois sortes, qui sont : les {p. 110}grands battements, les petits battements, et les petits battements sur le cou-de-pied.

[4] Les grands battements se font en détachant et en portant la jambe tendue jusqu’à la hauteur de la hanche. Voyez la fig. 5, planc. II. Cette même figure vous démontre de quelle manière on doit s’exercer en se tenant. Après le mouvement du battement, la jambe retombe à la cinquième position d’où elle est partie. On les croise devant et derrière. Les grands battements vous tourneront entièrement et donneront de la facilité aux mouvements des hanches pour les développements et pour l’exécution des grands temps⁷⁸.

[5] Les petits battements se font de la même manière, excepté qu’au lieu de lever la jambe à la seconde en l’air, il faut que le dégagement soit petit et que la pointe ne quitte point terre. Ces battements délieront les jambes, parce que l’élève sera obligé de doubler le temps et le mouvement.

[6] Les petits battements sur le cou-de-pied. La hanche et le genou forment et disposent ces mouvements ; la hanche conduit la cuisse pour s’écarter ou pour s’approcher ; et le genou par sa flexion forme le battement en croisant le bas de la jambe soit devant, soit derrière l’autre jambe qui est {p. 111}posée à terre. Supposez donc que vous soyez sur le pied gauche, la jambe droite à la seconde et la pointe appuyée à terre, il faut la croiser devant la gauche, en pliant le genou, et l’étendre en l’ouvrant à côté ; plier du même temps le genou en croisant derrière, puis l’étendre à côté, et continuer à faire plusieurs de ces battements de suite. Doublez peu à peu le mouvement jusqu’à ce que vous soyez parvenu, avec le temps, à les faire aussi vite qu’on ne puisse les compter. Ces battements sont d’un très joli effet, et ils donnent de la vivacité et du brillant aux jambes⁷⁹.

Rond de jambe

[7] Pour commencer à faire les ronds de jambe en dehors, placez-vous dans la même position que vous prenez en commençant les petits battements. Supposons la jambe gauche à terre et la droite à la seconde ; faites décrire à celle-ci un demi-cercle en arrière, qui se termine à la première position ; il faut que de là il continue et achève le rond, en finissant à l’endroit d’où il est parti ; c’est ce que nous appelions rond de jambes.

[8] Les ronds de jambe en dedans se commencent à la même position, et la jambe au lieu de décrire un cercle, en le commençant en arrière, {p. 112}doit le commencer en avant. Après cela on doit exécuter les ronds de jambe en l’air que l’on fait en étant placé sur la pointe du pied qui porte le corps⁸⁰.

[9] On doit s’exercer d’abord en se tenant, et faire tous les exercices dont j’ai parlé, aussi bien d’une jambe que de l’autre. Après ce travail on répète les mêmes temps sans se tenir, pour acquérir l’équilibre et l’aplomb, qualités essentielles à un bon {p. 113}danseur. Par cette manière de s’exercer on gagne de la force et les moyens de réussir dans l’exécution de tous les pas. Le danseur doit répéter tous les jours ces exercices et ne jamais les négliger, crainte d’affaiblir son exécution. Eussiez-vous le talent de Gosselin⁸¹, vous devez étudier sans cesse.

[10] Je vais ajouter à la fin de ces exercices du danseur, une remarque et un conseil que je crois pouvoir être fort utiles aux jeunes élèves, qui ayant déjà mis en usage les principes de la danse, s’adonneront à la composition des pas.

[11] Pour s’exercer et pour hâter les progrès dans la composition de la danse, pourquoi nos jeunes élèves ne suivraient-ils pas l’exemple de Dupré ? Cet artiste, qui avait l’habitude de danser en improvisant sur des airs inconnus, pour former son imagination à innover des pas et des enchaînements et pour habituer son oreille à saisir promptement le mouvement et le rythme de la musique.

[12] Ce travail serait infiniment utile et servirait à développer le génie du jeune danseur. Ses premières compositions manqueraient, sans doute, de correction et parfois de grâce, mais après avoir {p. 114}formé le canevas, pour ainsi dire, du pas, il pourrait ensuite le corriger et y faire tous les changements convenables. Je me suis souvent plu à improviser et j’ai été assez heureux quelquefois pour produire des choses passables ; j’obtins par cet exercice beaucoup plus de facilité pour composer des pas que je devais exécuter en public ; ayant surtout quelque peu de temps pour les mieux combiner en les perfectionnant.

[13] M. Gardel, en me parlant de nos anciens artistes, me vanta cette manière de danser de Dupré, qui tout en se formant un excellent danseur, donnait un plus grand essor à son génie : ce conseil me frappa, je m’y attachai, et j’en fis l’essai sous les yeux de mon père. Pendant qu’il improvisait sur le piano-forte, je tâchais de suivre ses intentions musicales et de former des pas sur ses notes. Après quelque temps employé à cet exercice, je me risquai à essayer des pas de deux, de trois, réglés de cette manière, sur les mêmes motifs, dans ses opéras d’Omphale, d’Achille, de Dibutade, etc. : ces essais eurent le bonheur de ne pas déplaire.

{p. 115}

Traduction des passages italiens parsemés dans cet ouvrage

[1] Note. Nous croyons faire plaisir à nos lecteurs, et aux élèves, dont le plus grand nombre, sans doute, ne connaît pas la langue italienne de leur donner le sens, ou la traduction littérale des citations que nous avons faites de divers morceaux, extraits d’auteurs italiens ; mais pour ne pas embarrasser notre discours et nos notes nous avons trouvé plus convenable de reporter à la fin ces traductions, que les lecteurs consulteront à leur loisir.

[2] Avant-propos, pag. 12. Ingiusta lode, ec. — On ne doit pas s’appuyer sur une louange non méritée ; car il ne faut qu’un homme de bon sens, pour détromper cent personnes qu’elle a séduit.

[3] Avant-propos, pag. 12, note (I). Soffre, è vero, ec. — Le pauvre public éprouve aussi de temps en temps quelque épidémie, mais ce n’est pas sa faute. Car les causes en étant accidentelles, particulières, de peu de durée, et lui étant étrangères ; elles peuvent bien pendant quelque temps et dans certaines circonstances, altérer son jugement, mais elles ne peuvent jamais le faire changer absolument. Il n’y a que trop de gens qui, abusant de l’ingénuité du peuple, pour s’emparer de son vœu, foulant aux pieds la raison et outrageant le mérite, savent adroitement se servir du penchant naturel qu’a l’homme d’être imitateur, de courir où il voit les autres se porter, de répéter ce qu’il entend dire, surtout de la bouche des savants ou des grands qu’il suppose plus sages que lui, et aux opinions desquels il s’asservit par cette raison, religieusement ; et comme les plaisirs qui s’offrent aux yeux sont plus faciles à comprendre que ceux qui frappent l’esprit, ces gens abusent de {p. 116}l’ascendant qu’ils ont pris ; mais ces prestiges artificieux et trompeurs n’ont pas une longue durée. Ce sont des Fantômes qui disparaissent promptement devant les lumières de la vérité.

[4] Avant-propos, pag. 14, note (I). Che poi, ec. — Que le vulgaire aveugle adore en se prosternant.

[5] Pag. 19, ch. I, Chi ben, ec. — Celui qui commence bien a déjà rempli la moitié de son ouvrage.

[6] Ch. I, pag. 21, n. (2). Spesso vinta, etc. — Souvent la nature vaincue cède à leur supériorité.

[7] Ch. I, pag. 22, n. (I). Non giova, ec. — Il ne suffit pas que tu sois beau et bien fait, ces beautés cachent quelquefois des défauts repoussants.

[8] Ch. I, pag. 24, n. (I). Anch’io, ec. — Et moi aussi je suis peintre.

[9] Ch. I, pag. 25. Siano le attitudini, ec. — Disposez les attitudes de vos personnages et donnez à leurs membres un mouvement tel que cet accord fasse voir ce qui se passe dans leur âme.

[10] Ch. I, pag. 28, n. (I). Niente è più nocivo, ec. — Rien n’est plus dangereux et plus insupportable que de laisser percer l’art dans ce que le spectateur sait qu’on veut feindre.

[11] Ch. I, pag. 30. Che non è assai, ec. — Ce n’est pas assez de plaire aux sots ou à quelques femmelettes.

[12] Ch. I, pag. 37, n. (I). Ritmo voce greca, ec. — 

Rythme, mot grec qui signifie Nombre. Le nombre est formé par la distinction, ou la mesure d’intervalles égaux ou différents.

Cicéron.

[Ch. I, pag. 37, n. (I)].

Le Rythme est ce qui distingue plus sensiblement les compositions musicales ; parce que les combinaisons diverses et infinies des différents temps que la musique emprunte du Rythme avec une grande variété, produisent les différences sensibles d’un air avec un autre, ou de tel ou tel autre motif, d’une pensée, d’un trait, du sujet, sous quelque dénomination qu’on veuille les placer, ce qui a fait dire à Virgile « Qu’il se rappellerait {p. 117}bien l’air s’il avait, les paroles présentes à l’ esprit. » Avec ce Nombre ou Rythme (que nous réglons par la mesure), les danseurs peuvent, sans avoir besoin de l’harmonie (c’est-à-dire du chant ou du son d’un instrument), exécuter leurs imitations. C’est pour cela qu’Ovide donne aux bras d’une danseuse l’épithète de Nombreux, au lieu d’Harmonieux.

« Cette danseuse séduit par ses gestes, elle meut avec justesse ses bras nombreux : en inclinant avec un art enchanteur et tournant avec souplesse son beau corps. »

(Métastase, Considérations sur l’art poétique d’Aristote.)

[13] Ch. V, pag. 64, n. (I). Moti della testa. Non farai, ec. — Ne mettez jamais la tête droite sur les épaules, mais un peu tournée de côté à droite ou à gauche, soit que vous fassiez regarder votre figure en haut, ou en bas, ou devant elle, parce qu’il importe que vous donniez à vos têtes un mouvement qui annonce de la vivacité naturelle, et qu’elles ne paraissent pas endormies.

[14] Idem, pag. 65. Dell’attitudine. La fontanella, ec. — De l’attitude. La fossette du cou doit perpendiculairement correspondre au pied ; si on place un bras en avant, elle sort de sa perpendiculaire sur les pieds ; si une jambe se porte en arrière, la fossette est placée en avant, et elle change ainsi selon les diverses positions.

[15] Idem, pag. 66. Della ponderazione dell’uomo. Sempre il peso. — Du centre de gravité de l’homme debout. Le poids de l’homme qui repose sur une jambe seule, se partagera en proportion égale sur le point qui le soutient. L’homme qui se meut, aura son centre de gravité sur le milieu de la jambe qui pose entièrement à terre.

[16] Idem, pag. 66. Dell’equiponderazione. Sempre la figura, ec. — De l’équilibre. La figure qui soutient un fardeau, placé hors de la ligne centrale de sa propre gravite, doit distribuer autant du poids accidentel que du sien propre vers la partie opposée, de manière à établir un équilibre autour de la ligne centrale perpendiculaire, qui s’élève du pied {p. 118}qui est posé, et qui divise également le poids que les pieds soutiennent.

[17] Ch. V. pag. 67. Della figura che va contro il vento. Sopra la figura, ec. — De la figure qui marche contre le vent. Mais la figure qui marche contre le vent, dans quelque sens que ce soit, ne maintient point son centre de gravité avec une disposition exactement égale sur la ligne du point qui la soutient.

[18] Ch. VI, pag. 76, n. (I). La natura opera, ec. — La nature enseigne et agit d’elle-même, sans qu’on ait besoin de raisonnement ; de sorte que celui qui veut sauter, élève avec vitesse les bras et les épaules qui se mettent simultanément en mouvement avec une partie du corps en raison de l’impulsion ; et ils se soutiennent élevés, tant que le mouvement est accompagné de celui du corps, dont les reins se courbent, et de l’élans qui se forme dans la jointure des cuisses, des genoux et des pieds, et cette extension se fait de deux sens ; c’est-à-dire en avant et en haut, alors le mouvement destiné à se porter en avant, place aussi le corps en avant au moment du saut, et celui qui le porte en haut l’élève, en lui faisant décrire un grand arc et rend le saut plus rapide.

[19] Idem, pag. 77. Come nel saltare dell’uomo, ec. Quando l’uomo, ec. — Comment l’homme fait trois mouvements en sautant. Quand l’homme s’élance en haut, la tête est trois fois plus active que le talon du pied avant que les doigts se détachent de la terre, et deux fois plus rapide que les hanches, ce qui arrive parce que dans le même temps sont effacés trois angles, dont le supérieur est celui ou le buste se joint par-devant aux cuisses, le second celui où les cuisses du côté du jarret sont unies aux jambes, et le troisième est formé par devant de la réunion de la jambe avec le cou-de-pied.

[20] Ch. IX, pag. 99… Se adeguata, ec. — S’il n’est pas doué d’une figure agréable, qu’il se garde bien d’entreprendre l’exercice d’un talent qui exige tant de grâce.

Notes

p. 6

I. [NdE] Francesco Grisellini, Dizionario delle Arti e de’ Mestieri […], Venezia, Modesto Fenzo, 1768, vol. 2, p. 87-88, art. « Ballerino ». PDF : Google.

p. 8

1. La majeure partie des écrivains dont je parle, sont, à la vérité, de très bons littérateurs, mais qui n’ont jamais été danseurs : ce sont des gens, comme dit plaisamment Berchoux :

« . . . . connus par leur science

« Qui, sans être danseurs, parlent beaucoup de danse. »

Je crois que les écrits de ces hommes, qui ont employé tant de veilles pour l’amour de l’art de Terpsicore qu’ils ignoraient, nous sont parfaitement inutiles. Il aurait beaucoup mieux valu pour nous, que ces ouvrages composés pour la simple poétique de l’art, eussent été remplacés par quelque bon traité théorique, sur le mécanisme de la danse, écrit par un Dauberval, un Gardel, un Vestris, ou par quelque autre grand maître.

« Je voudrais, dit le sage Montaigne, que chacun écrivit ce qu’il sait, et autant qu’il en sait. »

p. 9

2. On pourrait aussi citer à certains maîtres de ballets, qui par leurs ouvrages prouvent combien la lecture de Noverre leur est étrangère, ces mots de Dauberval : « Je conçois que la multiplicité des décorations et des effets mécaniques peut éblouir la multitude ; mais j’ose dédaigner ce moyen, quand il ne tient pas essentiellement au sujet ; c’est la pantomime et la danse que je traite ; je veux laisser tout l’honneur du succès à ces deux arts ; il ne me suffit pas de plaire aux yeux, je veux intéresser le cœur. »

p. 10

3. Voyez la note (I) du chap. VII.

p. 12

*. Tous les passages italiens insérés dans cet ouvrage, se trouveront à la fin traduits, pour la commodité des lecteurs, à qui cette langue n’est pas familière.

5.

Soffre, è vero, il povero popolo anch’esso di quando in quando le sue epidemie ; ma non mai per sua colpa. Ed essendo sempre le cagioni di queste accidentali, passaggiere, particolari ed esterne, possono alterarne per qualche tempo ed in qualche luogo il giudizio, ma non già farlo cambiare di natura. V’è purtroppo chi abusando dell’innocenza del popolo, per usurparne il voto, ad onta del merito e della ragione, sa destramente valersi della naturale imitatrice inclinazione di questo a dir ciò che altri dice, ed a correre dove altri corre ; del rispettoso assenso di lui al giudizio de’ dotti e de’ grandi, che suppone di se più saggi, e dell’ascendente che hanno in esso, perchè più facili a concepirsi i piaceri degli occhi sopra quelli della mente e del cuore : ma molto breve è la vita di cotesti ingannevoli, artificiosi prestigi. Sono fantasmi che poco tempo resistono contro la luce del vero. [traduction]

Metastasio.

p. 15

6. Si je formais une école de Danse, je mettrais de suite en pratique ce moyen que j’ai imaginé, que je crois essentiellement utile, et que tout professeur, sans être obligé de savoir dessiner, peut employer, c’est-à-dire, que je formerais pour les élèves une espèce d’abécédaire composé de lignes droites, pour toutes les positions de leurs membres, donnant à ces lignes et à leurs combinaisons respectives, les dénominations adoptées par les géomètres, savoir de perpendiculaires, d’horizontales, d’obliques, d’angles droits, aigus, obtus, etc. Langage que je crois même indispensable dans nos leçons, en traçant sur l’ardoise ces figures par des lignes droites, comme dans l’exemple donné ici : cent élèves à la fois, ayant les yeux fixés sur ce modèle, concevront de suite, ensemble, et très facilement, leurs positions, leurs attitudes, sans que le maître soit obligé de s’époumoner par des discours longs à chacun d’eux. En outre de cela, les plus diligents de ces écoliers pourraient copier, sur de petites ardoises, ces mêmes figures, et les emporter, pour les étudier chez eux, comme l’enfant qui commence à syllaber, étudie dans son abécédaire, sans avoir près de lui le maître… et son fouet.

Voyez les planches [fig. I et 3, pl. VI].

p. 16

7. J’ai préféré ce nouveau moyen, certainement plus sûr et plus efficace, à celui d’une longue et fatigante description des mouvements de la danse, qui ne ferait souvent qu’embarrasser et confondre l’esprit de l’élève. Les figures sont dessinées par Mr. Casartelli, et gravées par Mr. Rados.

p. 19

8. Il faut se livrer avec transport à l’étude de l’art qu’on veut professer ; sans cela on sera confondu dans la foule des artistes médiocres, ou l’on manquera le but, sans jamais obtenir de succès.

« Soyez plutôt maçon, si c’est votre talent. »

Boileau.

On ne deviendra jamais danseur sans le désir ardent de l’être.

9. On ne saurait trop prendre de précautions en choisissant un maître. Tous ceux qui enseignent la danse ne sont pas sortis d’une bonne école, et très peu encore se sont distingués dans l’exécution de leur art. Un simple théoricien ne suffit pas pour l’exacte démonstration des principes de la danse. Des maîtres médiocres, au lieu d’augmenter le nombre des bons danseurs, ne font que le diminuer ; car tout dépend des premiers éléments ; un mauvais pli une fois pris, il est presque impossible de l’effacer. J’ai même vu parmi les bons maîtres quelques-uns avoir la manie d’innover, et se former diverses manières de démontrer et de faire exécuter, prétendant par là refondre les vrais documents de l’art, qu’ils ne faisaient que détruire.

p. 20

10. Cependant un travail trop forcé est nuisible ; il énerve, et il peut être même préjudiciable à la santé.

« L’excès en tout est un défaut. »

p. 21

11. L’escrime, l’équitation, la course, etc., sont des exercices contraires au danseur.

12. L’Apollon du Belvédère, le Laocoon, la Vénus de Médicis, le Mercure que l’on appelle l’Antinoüs, et quelques autres chefs-d’œuvre les plus étonnants de la sculpture grecque, sont des modèles sublimes de la perfection des formes humaines et de l’expression la plus naturelle.

« Spesso vinta da lor cedè natura. » [traduction]

Metastasio.

13. L’art de la danse est très exigeant : malgré les dons de la nature, qui lui sont nécessaires, on ne peut réussir complètement sans les raisons que j’ai données.

« Non giova che tu sia bello e leggiadro :

« Sotto quel bello son bruttezze ascose. » [traduction]

Riccoboni.

Il faut travailler sans cesse et doubler l’exercice pour acquérir un vrai talent. Il faut encore étudier lors même qu’on sera tout à fait formé ; et il importe de se maintenir souvent en équilibre ; car sans cela on le perdrait. Dans l’art du chant la chose est différente ; une belle voix, de la facilité naturelle dans le gosier, et quelques années d’un travail peu fatigant, suffiront pour faire parvenir l’élève au but qu’il s’est proposé. Madame Catalani en offre un exemple fameux. Dans la musique, dans la peinture, etc., l’on n’a pas besoin d’un travail aussi opiniâtre pour conserver ce que l’on sait. L’art du danseur, comme tous ceux d’exercice, ne jouit pas de cet avantage.

p. 22

14. Voyez la note (5) du chapitre IX.

p. 24

15. À la fin d’un raisonnement académique sur la danse que j’eus avec M. Gardel, ce grand artiste m’a dit que pour connaître un bon danseur il fallait l’arrêter au moment d’une position, d’une attitude quelconque, et l’examiner : que l’œil même devait l’arrêter, pour ainsi dire, dans l’instant où il s’est enlevé, pour battre quelque Temps ; si alors cet artiste se trouve placé dans les vrais principes, et que son corps, ses bras, ses jambes forment un ensemble harmonieux, agréable et digne d’être dessiné, le danseur a réussi et mérite la palme. M. Gardel par cette observation montre jusqu’où va son savoir et prouve combien l’art de la danse est difficile. Tous ceux qui professent cet état ne peuvent point dire

« Anch’io son pittore. » [traduction]

16. Arabica ornamenta (latin), terme de peinture : ce sont ces ornements composés de plantes, d’arbustes, de branches légères et de fleurs, dont l’artiste forme des tableaux, et décore des compartiments, des frises ou des panneaux. Terme d’architecture : rinceaux d’où sortent des feuillages de caprice. On croit que ce goût a été apporté par les Maures, ou Arabes, d’où ce genre d’ornement a pris son nom.

Nos maîtres d’école de danse auront aussi introduit dans l’art cette expression, à raison des tableaux ressemblants aux arabesques de la peinture, par les groupes qu’ils ont formé de danseurs et de danseuses, s’entrelaçant de mille manières, avec des guirlandes, des couronnes, des cerceaux ornés de fleurs, et mélangés quelquefois d’instruments antiques propres à la pastorale ; et ces attitudes qui rappellent les belles Bacchantes que l’on voit sur les bas-reliefs antiques ; par leur légèreté presque aérienne, à laquelle se réunit eu même temps la vigueur et le contraste des oppositions, ont en quelque sorte rendu naturel à notre art le mot arabesque. Je puis me flatter d’avoir été le premier à donner raison de cette expression, qui sans cela, placée dans notre bouche, pourrait apprêter à rire aux peintres, à qui elle avait appartenu toute entière.

p. 25

17. Trattato della Pittura. C’est, peut-être, le plus bel ouvrage que nous ayons sur cet art divin. Léonard de Vinci, son auteur, fut un de ces êtres extraordinaires, qui sont si rarement privilégiés de la nature. II était musicien, poète, mécanicien, géomètre, mathématicien, architecte, ingénieur hydraulique, excellent dans l’art de modeler les figures et l’un des plus grands peintres dont s’honore l’Italie. Son tableau de la Cène, qui n’est connu que sous son nom, est regardé comme l’un des chefs-d’œuvre de la peinture.

p. 26

18.

« Les gestes et les pas, d’un mutuel accord,

« Peignent (de l’âme) la même ivresse et le même transport. »

Dorat.

19. Je pourrais ajouter que le danseur qui aura été assez heureux pour joindre à l’étude de son art celle du dessin, sous un maître éclairé, qui surtout l’applique à la connaissance du beau idéal, que ce danseur, dis-je, à mérite égal en dons naturels, et de ceux qu’il aura acquis dans une bonne école de danse, s’il est placé dans les mêmes circonstances que ses émules, aura toujours sur eux une grande supériorité.

p. 28

20. Riccoboni dans son Arte rappresentativa :

« … niente è più nocivo e più molesto

« …… che il far conoscer l’arte

« In ciò che d’esser finto è manifesto. » [traduction]

Précepte excellent pour les acteurs de tout genre.

p. 31

21. Je ne blâme vraiment la confusion des genres, que parce que des artistes médiocres, voulant singer le plus cher des favoris de Terpsicore, ne font autre chose qu’anéantir et dégrader l’art de la danse. Je veux bien que celui qui a la stature et qui possède les dispositions et les moyens qui ont distingué, plus que tout autre, M. Vestris, se livre à tous les genres ; le travail et les bonnes leçons le feront parvenir ; mais que celui qui est doué d’une taille avantageuse adopte absolument la danse noble, et que celui qui n’a qu’une taille moyenne, se livre au demi-caractère, aux pas d’agilité et au genre pastoral. Il faut aussi que les danseurs costumés à la grecque ou à la romaine, dansent différemment lorsqu’ils portent un habit moderne ou celui d’un villageois.

p. 32

22. Le Pas se prend en général pour une composition faite sur un air ; ainsi on dit : il a fait un beau pas sur une telle chaconne, sur une telle gigue. On fait des pas pour être exécutés par plusieurs personnes ; des Pas de deux, de trois, de quatre, de cinq, etc.

23.

« La variété est un des charmes de la nature ; et vous ne pouvez plaire longtemps aux spectateurs qu’en variant vos compositions. »

Dauberval.

Les enchaînements sont innombrables. Chaque danseur a sa manière particulière d’allier et de varier ses temps (a) et ses pas (b). Chaque danseur doit avoir son style. Soyez original, si vous aspirez à être un jour quelque chose. Sans cela, soyez sûr de n’être jamais rien.

« Il en est de la danse comme de la musique, et des danseurs comme des musiciens ; notre art n’est pas plus riche en pas fondamentaux que la musique l’est en notes ; mais nous avons des octaves, des rondes, des blanches, des noires, des croches, des temps à compter, et une mesure à suivre ; ce mélange d’un petit nombre de pas et d’une petite quantité de notes, offre une multitude d’enchaînements et de traits variés ; le goût et le génie trouvent toujours une source de nouveautés en arrangeant et en retournant cette petite portion de notes et de pas de mille sens et de mille manières différentes ; ce sont donc ces pas lents et soutenus, ces pas vifs, précipités, et ces temps plus ou moins ouverts, qui forment cette diversité continuelle (c). »

[NdE J. G. Noverre, art. « Courante », Encyclopédie méthodique. Arts académiques, Paris, Panckoucke, Liège, Plomteux, 1786, p. 416 ; voir Lettres sur la danse, XII, éd. de 1760, p. 360-361.]

(a) On appelle temps un mouvement de jambe.

(b) Pas se dit des différentes manières de former et de conduire ses pas, en marchant et en sautant, soit en face ou en tournant.

(c) Ces notes marquées avec des guillemets sont extraites de l’Encyclopédie ; l’article qui les a fourni, est le seul de l’ouvrage où l’on traite de la danse, qui puisse être utile aux jeunes danseurs d’aujourd’hui. Ces observations, à l’égard du mécanisme de certaines parties de l’art, et surtout celles faites sur les constructions physiques des sujets, sont remplies de justesse.)

p. 34

24. Ce charme qui naît de l’harmonie des mouvements de la musique et des mouvements du danseur, enchaîne ceux même qui ont l’oreille la plus ingrate et la moins susceptible de l’impression de la musique.

« Ces deux arts sont frères, et se tiennent par la main ; les accents tendres et harmonieux de l’un excitent les mouvements agréables et expressifs de l’autre ; leurs effets réunis offrent aux yeux et aux oreilles des tableaux animés ; ces sons portent au cœur les images intéressantes qui les ont affectés ; le cœur les communique à l’âme ; et le plaisir qui résulte de l’harmonie et de l’intelligence de ces deux arts, enchaîne le spectateur, et lui fait éprouver ce que la volupté a de plus séduisant. »

[NdE J. G. Noverre, art. « Courante », Encyclopédie méthodique. Arts académiques, Paris, Panckoucke, Liège, Plomteux, 1786, p. 416 ; voir Lettres sur la danse, XII, éd. de 1760, p. 356.]

La musique d’un pas ou d’un ballet doit avoir encore plus de cadence et d’accent que la musique vocale, parce qu’elle est chargée de signifier plus de choses ; que c’est à elle seule d’inspirer au danseur, au mime, la chaleur et l’expression que le chanteur peut tirer des paroles, et qu’il faut de plus qu’elle supplée dans le langage de l’âme et des expressions tout ce que la danse ne peut dire aux yeux du spectateur

(J.-J. Rousseau, Dict. de Musique).

La pantomime exprime beaucoup sans doute, mais sans l’accent et le sentiment des sons mélodieux de la musique, elle ne peut nous toucher et nous émouvoir entièrement.

p. 36

25.

La cadence (a) est une qualité de la bonne musique qui donne à ceux qui l’exécutent un sentiment vif de la mesure, en sorte qu’ils la marquent et la sentent tomber à propos, sans qu’ils y pensent, et comme par un instinct. Cette qualité est surtout requise dans les airs à danser. Ce menuet marque bien la cadence (b), cette chaconne manque de cadence.

Cadence signifie encore la conformité des pas du danseur avec la mesure marquée par l’instrument. Mais il faut observer que la cadence ne se marque pas toujours comme se bat la mesure. Ainsi le maître de musique marque le mouvement du menuet en frappant au commencement de chaque mesure ; au lieu que le maître à danser ne bat que de deux en deux mesures, parce qu’il en faut autant pour former les quatre pas du menuet.

(J.-J. Rousseau, Dict. de Musique).

(a) On appelle aussi cadence ce battement de gosier, que les Italiens appellent trillo. Les finales des phrases musicales s’appellent cadences.

(b) Le Menuet, la Chaconne et la Gigue, sont les plus beaux genres de pas de la danse de nos anciens maîtres.

p. 37

26.

Rythme c’est, dans la définition la plus générale, la proportion qu’ont entre elles les parties d’un même tout. C’est en musique la différence du mouvement qui résulte de la vitesse ou de la lenteur, de la longueur ou de la brièveté des temps.

C’est la définition de Platon.

(J.-J. Rousseau, Dict. de Musique.)

Ritmo, voce greca che significa numero. « Il numero si forma della distinzione, o battuta degl’ intervalli eguali o diversi. » [traduction]

Cicerone.

Il ritmo è la più sensibile distinzione dei componimenti musicali : poiché le infinite diverse combinazioni de’ vari tempi, de’ quali esso variamente si forma, producono le sensibili infinite diversità d’una dall’altra aria, o dell’uno dall’altro motivo, pensiero, idea, soggetto, o comunque voglia chiamarsi, e per ciò disse Virgilio :

« Dell’aria io ben mi sovverrei se in mente avessi le parole. »

Con cotesto numero o sia ritmo (che noi sogliamo regolare con la battuta), possono i ballerini, senza soccorso di armonia (cioè di canto o di suono), eseguire le loro imitazioni. E per ciò Ovidio chiama non già armoniose, ma bensì numerose le braccia di un’eccellente ballerina.

« Quella incanta col gesto, a tempo alterna

« Le braccia numerose : e il molle fianco

« Con arte lusinghiera inclina e volge. » [traduction]

(Metastasio, Consideraz. sulla Poet. d’Aristot.).

p. 38

27. Le nom de cette Muse qui préside à la danse est composé de deux mots grecs, dont le premier (terpein) signifie réjouir, et l’autre (choros) chœur, danse.

« Terpsicore excitée, au bruit des instruments

« Joint à des pas légers de justes mouvements. »

Danchet.

28. Le nom d’Euterpe, du grec (Eu, terpein) Bien, Charmer, signifie plaisir : cette Muse préside à la musique.

« Euterpe a de la flûte animé les doux sons,

« Aux plaisirs innocents consacré ses chansons. »

Danchet.

29.

La pantomime exprime avec rapidité les mouvements de l’âme ; elle est le langage de tous les peuples, de tous les âges, de tous les temps ; elle peint même mieux que la parole, une douleur extrême, ou une joie excessive.

Dauberval.

« Polymnie (a) a du geste enseigné le langage,

« Et l’art de s’exprimer des yeux et du visage. »

Danchet.

(a) Cette Muse inventa aussi la Chironomie, qui signifie art de faire avec grâce les gestes et les mouvements du corps, de cheir, main, et de nomos, loi.

p. 39

30. Dorat a fait avec justice l’éloge de la danse, de la pantomime et du ballet, où :

« Là pour nous enchanter tout est mis en usage,

« Tout prend un corps, une âme, un esprit, un visage. »

Le poète a rendu hommage à l’art choréographique des Noverre, des Dauberval et des Gardel, dont l’origine, ainsi que celle des Opéras et des spectacles, se doit à Bergonce de Botta, gentilhomme de Lombardie, qui signala son goût par une fête éclatante qu’il prépara dans Tortone pour Galeas, duc de Milan, et pour Isabelle d’Aragon, sa nouvelle épouse. Ce fut vers la fin du XVe siècle. (Voyez Art. Ballet, Encyclopédie).

p. 41

31. Pour éviter ces grands inconvénients à ceux qui désirent devenir des danseurs, on ne saurait trop examiner leur structure et leurs formes, avant de les destiner à l’art de la danse, dans lequel on ne peut réussir sans les dons de la nature.

32. (a) Nous observerons ici que tous les articles marqués d’une étoile * et qui se trouvent plusieurs fois dans cet ouvrage, n’ont été répétés que par rapport à la nécessité de les rappeler dans ces passages, sans renvoyer le lecteur aux chapitres qui les renferme.

p. 42

33.

Mouvements des jambes.

Le mouvement du cou-de-pied est celui qui consiste dans l’élévation et l’abaissement de la pointe du pied. De tous les mouvements, c’est le plus nécessaire parce qu’il soutient le corps entier dans son équilibre. Si vous sautez, le cou-de-pied, par sa force, vous relève avec vivacité, et vous fait tomber sur les pointes.

Le mouvement du genou ne diffère de celui du cou-de-pied qu’en ce qu’il n’est parfait qu’autant que la jambe est étendue et la pointe basse. Il est inséparable du mouvement du cou-de-pied.

Le mouvement de la hanche est un mouvement qui conduit celui du cou-de-pied et du genou. Il est impossible que les genoux et les pieds se meuvent, si les hanches ne se tournent pas les premières. Il y a des pas où la hanche seule agit, comme dans les entrechats et les battements tendus, etc.

p. 43

34.

« Quantité de danseurs s’imaginent qu’il n’est question que de plier le genou très bas, pour être liant et moelleux ; mais ils se trompent à coup sûr ; car la flexion trop outrée donne de la sécheresse à la danse. On peut être très doux et saccader tous les mouvements, en pliant bas comme en ne pliant pas. La raison en est simple, naturelle et évidente, lorsque l’on considère que les temps et les mouvements du danseur sont exactement subordonnés aux temps et aux mouvements de la musique. En partant de ce principe, il n’est pas douteux que fléchissant les genoux plus bas qu’il ne faut, relativement à l’air sur lequel on danse, la mesure alors traîne, languit et se perd. Pour regagner le temps que la flexion lente et outrée a fait perdre, et pour le rattraper, {p. 44}il faut que l’extension soit prompte ; et c’est ce passage subit et soudain de la flexion à l’extension, qui donne à l’exécution une sécheresse et une dureté tout aussi choquantes et aussi désagréables, que celles qui résultent de la roideur. 

« Le moelleux dépend en partie de la flexion proportionnée des genoux ; mais ce mouvement n’est pas suffisant ; il faut encore que les cous-de-pied fassent ressort, et que les reins servent, pour ainsi dire, de contrepoids à la machine pour que ces ressorts baissent et haussent avec douceur, et qu’ils accompagnent et soient en harmonie avec le contour. »

[NdE J. G. Noverre, art. « Courante », Encyclopédie méthodique. Arts académiques, Paris, Panckoucke, Liège, Plomteux, 1786, p. 415 ; voir Lettres sur la danse, XII, éd. de 1760, p. 347-349.]

p. 44

35. Si le danseur est long de buste, il doit s’appliquer à lever les jambes plus haut qu’à l’ordinaire ; par ce moyen il fera disparaître le défaut qui existe dans la longueur de sa construction ; et s’il est court de buste, il doit sans cesse maintenir ses jambes au-dessous de la hauteur que prescrit la règle commune.

(Voyez en même temps la note (I), pag. 59.)

p. 46

36. Comme cet artiste n’aura pas aussi une grande vigueur, il sera obligé alors, comme je l’ai déjà dit, de recourir aux moyens qu’offrent les cous-de-pied quoique son entrechat ne soit pas aussi brillant, il sera plus correct et plus gracieux.

(Voyez chap.  6, Entrechat.)

37.

« Un homme est jarreté, lorsque ses hanches sont étroites et en dedans, ses cuisses rapprochées l’une de l’autre, ses genoux gros et si serrés qu’ils se touchent et se collent étroitement, quoique ses pieds soient distants l’un de l’autre, ce qui forme à peu près la figure d’un triangle, depuis les genoux jusqu’aux pieds ; on observera encore un volume énorme dans les chevilles intérieures, une forte élévation dans le cou-de-pied, et le tendon d’Achille est en lui non seulement grêle et mince, mais il est même fort éloigné de l’articulation ».

[NdE J. G. Noverre, art. « Courante », Encyclopédie méthodique. Arts académiques, Paris, Panckoucke, Liège, Plomteux, 1786, p. 409 ; voir Lettres sur la danse, XII, éd. de 1760, p. 296-297.]

(Voyez planc. III, fig. 5.)

« Le danseur arqué est celui chez qui on remarque le défaut contraire. Ce défaut règne également depuis la hanche jusqu’aux pieds ; car ces parties décrivent une ligne qui donne en quelque sorte la figure d’un arc ; en effet les hanches sont évasées, et les cuisses et les genoux sont ouverts, de manière que le jour qui doit se rencontrer naturellement entre quelques-unes de ces parties des extrémités inférieures lorsqu’elles sont jointes, perce dans la totalité, et paraît beaucoup plus considérable qu’il ne devrait l’être. Les personnes ainsi construites ont d’ailleurs le pied long et plat, la cheville extérieure saillante, et le tendon d’Achille gros et rapproché de l’articulation ».

[NdE J. G. Noverre, art. « Courante », Encyclopédie méthodique. Arts académiques, Paris, Panckoucke, Liège, Plomteux, 1786, p. 409 ; voir Lettres sur la danse, XII, éd. de 1760, p. 297-298.]

(Voyez planc. III, fig. 4.)

« Ces deux défauts diamétralement opposés l’un à l’autre, prouvent avec plus de force que tous les discours, que les leçons, qui conviennent au premier, seraient nuisibles au second, et que l’étude de deux danseurs, aussi différents par la taille et par la forme, ne peut être la même. Celui qui est jarreté doit s’appliquer continuellement à éloigner les parties trop resserrées ; le premier moyen pour y réussir, est de tourner les cuisses en dehors, et de les mouvoir, dans ce sens, en profitant de la liberté du mouvement de rotation du fémur dans la cavité cotyloïde des os des hanches. Aidé par cet exercice, les genoux suivront la même direction, et rentreront, pour ainsi dire, dans leur place. La rotule qui semble destinée à limiter le rejet du genou trop en arrière de l’articulation, tombera perpendiculairement sur la pointe du pied ; et la cuisse et la jambe ne sortant plus de la ligne, en décriront alors une droite qui assurera la fermeté et la stabilité du tronc.

« Le second remède à employer, est de conserver une flexion continuelle dans l’articulation des genoux, et de paraître extrêmement tendu sans l’être en effet ; c’est là l’ouvrage du temps et de l’habitude ; lorsqu’elle est fortement contractée, il est comme impossible de reprendre sa position naturelle et vicieuse, sans des efforts qui causent dans ces parties un engourdissement et une douleur insupportables. Ceux qui sont arqués, ne doivent s’attacher qu’à rapprocher les parties trop distantes, pour diminuer le vide qui se rencontre principalement entre les genoux ; ils n’ont pas moins besoin que les autres de l’exercice qui meut les cuisses en dehors, et il leur est même moins facile de déguiser leurs défauts. Communément ils sont forts et vigoureux, ils ont par conséquent moins de souplesse dans les muscles, et leurs articulations jouent avec moins d’aisance. On comprend au surplus que si ce vice de conformation provenait de la difformité des os, tout ce travail serait inutile, et les efforts de l’art impuissants. J’ai dit que les danseurs jarretés doivent conserver une petite flexion dans l’exécution ; ceux-ci, par la raison contraire, doivent être exactement tendus, et croiser leurs temps bien plus étroitement, afin que la réunion des parties puisse diminuer le jour ou l’intervalle qui les sépare naturellement. »

[NdE J. G. Noverre, art. « Courante », Encyclopédie méthodique. Arts académiques, Paris, Panckoucke, Liège, Plomteux, 1786, p. 409 ; voir Lettres sur la danse, XII, éd. de 1760, p. 298-304.]

p. 52

38.

« On ne peut être excellent danseur, sans être ferme sur ses reins, eût-on même toutes les qualités essentielles à la perfection de cet art. Cette force est, sans contredit, un don de la nature. N’est-elle pas cultivée par les soins d’un maître habile ? Elle cesse dès lors d’être utile. Nous voyons journellement des danseurs fort vigoureux, qui n’ont ni aplomb, ni fermeté, et dont l’exécution est déhanchée. Nous en rencontrons d’autres, au contraire, qui n’étant point nés avec cette force, sont, pour ainsi dire, assis solidement sur leurs hanches, qui ont la ceinture assurée et les reins fermes. L’art chez eux a suppléé à la nature, parce qu’ils ont eu le bonheur de rencontrer d’excellents maîtres, qui leur ont démontré que lorsqu’on abandonne les reins, il est impossible de se soutenir dans une ligne droite et perpendiculaire ; que l’on se dessine de mauvais goût, que la vacillation et l’instabilité de cette partie s’opposent à l’aplomb et à la fermeté ; qu’ils impriment un défaut désagréable dans la ceinture ; que l’affaissement du corps ôte aux parties inférieures la liberté dont elles ont besoin pour se mouvoir avec aisance ; que le corps dans cette situation est comme indéterminé dans sa position ; qu’il entraîne souvent les jambes ; qu’il perd à chaque instant le centre de gravité, et qu’il ne retrouve enfin son équilibre qu’après des efforts et des contorsions, qui ne peuvent s’associer aux mouvements gracieux de la danse. »

[NdE J. G. Noverre, art. « Courante », Encyclopédie méthodique. Arts académiques, Paris, Panckoucke, Liège, Plomteux, 1786, p. 414 ; voir Lettres sur la danse, XII, éd. de 1760, p. 345-346.]

p. 54

39. Les statuaires, les peintres, les antiquaires donnent à cette partie supérieure du corps le nom de Torse ; mais nous sommes obligés ici de nous servir des termes usités le plus généralement dans nos écoles de danse.

40. Les mouvements des jambes, comme l’apprend le chapitre précédent, doivent nécessairement participer de cet ensemble harmonieux.

p. 55

41. J’ai été souvent témoin de ce désordre, et il doit être attribué à la négligence des maîtres, qui livrent trop tôt leurs écoliers à eux-mêmes, et qui s’empressent de les voir se montrer sur le théâtre, avant d’avoir accompli leurs études. Quelquefois aussi le public, par de trop complaisants applaudissements, ou par défaut de connaissances et de goût, augmente la tourbe de cette espèce de sauteurs, qui se persuade avoir atteint le but de l’art, parce

« Que le vulgaire s’extasie

« Aux tours de force, aux entrechats !… »

l’Hospital.

On devrait bannir de la scène ces méchants danseurs, qui n’ont d’autre talent que celui d’entretenir le mauvais goût.

p. 57

42.

« De tous les mouvements qui se font en dansant, c’est l’opposition ou contraste du bras au pied, qui nous est la plus naturelle, et à laquelle on fait le moins d’attention.

« Par exemple, regardez marcher différentes personnes, vous verrez que lorsqu’elles portent le pied droit en avant, ce sera le bras gauche qui s’opposera naturellement ; ce qui me paraît être une règle certaine. C’est de cette même règle que les habiles danseurs ont conduit leurs bras ; l’opposition du bras au pied, qui est, que lorsque vous avez le pied droit devant, c’est le bras gauche qui doit être opposé (a). »

[NdE J. G. Noverre, art. « Bras », Encyclopédie méthodique. Arts académiques, Paris, Panckoucke, Liège, Plomteux, 1786, p. 376.]

(a) Il nous semble que l’explication de l’Opposition, donnée par Noverre, dont nous nous faisons ici une juste autorité, ne présente pas toute la clarté que ce sujet exige. Aussi l’avons-nous vue toujours être elle-même un objet de controverse parmi les artistes. Essayons de la rendre moins obscure. L’opposition d’une partie d’un corps solide quelconque, qui se meut, à une autre partie, est une loi d’équilibre qui divise les forces gravitantes. C’est ce que nous dit Noverre dans l’exemple qu’il apporte de la marche de l’homme ; ainsi quand il ajoute que l’Opposition est, lorsque l’homme, ou le danseur, a le pied droit devant, c’est-à-dire qu’il le porte en avant, il veut indiquer que le bras gauche doit, pour balancer la déclinaison de la ligne du centre de gravité, se porter en même temps en avant ; ce qui donne de plus au danseur infiniment de grâce, parce qu’il doit toujours éviter l’uniformité des lignes, comme la peinture le recommande à ses élèves. (Voyez Exemples d’opposition, fig. 3, planc. I ; fig. 4, planc. IV ; toutes les figures, planc. VIII).

p. 58

43.

Mouvements des bras.

Le mouvement du poignet se prend de deux manières, savoir du haut en bas, et du bas en haut. Lorsque vous voulez prendre du haut en bas, il faut laisser plier le poignet en dedans, faisant un rond de la main, qui de ce même mouvement se remet dans la première situation où elle était : mais il faut prendre garde de ne point trop plier le poignet ; car il paraîtrait cassé. Quant au second mouvement, qui se prend du bas en haut, il faut plier le poignet en l’arrondissant, puis laisser retourner la main en haut, faisant un demi-tour, et par ce mouvement la main se trouve à la première position des bras.

Le coude, comme le poignet, a son mouvement de haut en bas, et de bas en haut, avec cette différence, que lorsque vous pliez les coudes, les poignets les accompagnent ; ce qui empêche que les bras ne soient roides, et ce qui leur donne beaucoup de grâce. Néanmoins il ne faut pas tant plier le poignet, parce qu’il paraîtrait outré, et il en est de même des jambes, quand vous pliez le genou ; c’est le cou-de-pied qui achève le mouvement, en relevant le pas ; et il en est de même du coude avec le poignet.

Ainsi pour les mouvoir de haut en bas, les bras étant placés, il faut plier le coude et le poignet : et lorsque les bras sont pliés, vous achevez de les étendre. Ensuite ils se remettent dans la situation où ils étaient. Lorsque vous prenez un mouvement des poignets, ils doivent se plier et s’étendre de même que lorsqu’ils se plient avec les coudes.

Quant au second mouvement qui se prend de bas en haut, les mains se trouvant en dessous, il faut plier les poignets et les coudes en faisant seulement un cercle, et en observant que les deux bras doivent se plier également l’un contre l’autre, et, revenir à leur première attitude.

p. 60

44. Très peu de danseurs se sont distingués par la belle manière de faire agir les bras, Cela provient et de la médiocrité des principes qu’ont reçu les élèves, ou de leur négligence, parce qu’ils croient qu’en ayant une brillante exécution des jambes, ils peuvent se passer du bel ornement des bras, et s’exempter les difficultés de l’étude qu’ils exigent. Ces faibles artistes se trompent ; ils seront justement appréciés, et ne serviront qu’à grossir la foule des danseurs imparfaits. Il ne s’agit pas seulement de danser avec les jambes ; il faut aussi danser avec les bras et avec le corps.

« Les bras qui accompagnent bien le corps en dansant, font comme la bordure fait à un tableau ; car si elle n’est faite de façon qu’elle puisse convenir au tableau, quelque beau qu’il soit, il n’est pas si apparent : ainsi, quelque bien qu’un danseur fasse les pas, s’il n’a pas les bras doux et gracieux, sa danse ne paraîtra pas animée, et par conséquent fera le même effet que le tableau hors de sa bordure. »

[NdE J. G. Noverre, art. « Bras », Encyclopédie méthodique. Arts académiques, Paris, Panckoucke, Liège, Plomteux, 1786, p. 374-375.]

p. 61

45. Il faut aussi savoir placer ses bras selon sa construction physique. Si le danseur a la taille courte, il doit porter en général ses bras plus haut que ne l’indiquent les règles reçues et, s’il a la taille longue, ils doivent être placés plus bas qu’à l’ordinaire.

46. Voyez la planc. I, fig. I, 4 et 5.

p. 62

47. Voyez la planc. III, fig. I, 2 et 3.

48. Nous devrions dire le Point de réunion de l’humérus ou avant-bras, avec le radius ou le bras, mais nos élèves le connaissent mieux par la désignation de la Saignée.

p. 64

49. Remarquez que jusque dans la moindre des poses il faut épauler le corps, et surtout la tête (voyez la planc. V, etc.) ; car sans cela vous n’auriez aucune expression, et votre position ou attitude deviendrait fade. Dans quelques-unes des premières positions de la danse, la tête est placée en face ; ce sont des poses d’étude.

Moti della testa.

« Non farai mai la testa dritta sopra le spalle, ma voltata in traverso, a destra o a sinistra, ancorchè elle guardino in su o in giù, o dritto, perchè gli è necessario fare i lor moti che mostrino vivacità desta e non addormentata. » [traduction]

[NdE Léonard de Vinci, Traité de la peinture, ch. CCXLII.]

Appliquez-vous à donner un parfait équilibre au corps ; et pour arriver à ce point certain, ne vous écartez pas de la perpendiculaire, qui doit prendre du centre des deux clavicules, et qui s’abaisserait, en traversant les chevilles des deux pieds. (Voyez les fig. 4 et 5, planc. I ; fig. 5, planc. II ; fig. I, planc. IV ; fig. I, 2, 3 et 4, planc. V ; fig. 4, planc. VII). Voyez la note (I), pag. 52.

Dell’ attitudine.

« La fontanella della gola cade sopra il piede, e gittando un braccio innanzi, la fontanella esce di essi piedi ; e se la gamba getta indietro, la fontanella va innanzi, e cosi si rimuta in ogni attitudine. » [traduction]

[NdE Léonard de Vinci, Traité de la peinture, ch. CLXXXXII.]

p. 65

50. Il faut que le danseur, tout en se plaçant gracieusement, s’attache, pour avoir de l’aplomb, à former un juste contrepoids des autres parties du corps pour se soutenir sur une seule jambe, et même pour être bien posé sur les deux. (Voyez les planc. VIII, X, XI, XII, etc.).

Della ponderazione dell’uomo sopra i suoi piedi.

« Sempre il peso dell’ uomo che posa sopra una sola gamba, sarà diviso con egual parte opposita sopra il centro della gravità che sostiene. » [traduction]

[NdE Léonard de Vinci, Traité de la peinture, ch. CCI.]

(Voyez la fìg. I, planc. X). Le centre de gravité de l’homme qui agit, doit exister sur la jambe qui est à terre. (Voyez la fìg. I, planc. VIII, etc.)

« L’uomo che si muove avrà il centro della sua gravità sopra il centro della gamba che posa in terra. »

[NdE ibid.]

Della equiponderanza (contrepoids).

« Sempre la figura che sostiene il peso fuor di se e della linea centrale della sua quantità, debbe gettar tanto peso naturale o accidentale dall’opposita parte, che faccia equiponderanza de’ pesi intorno alla linea centrale che si parte dal centro della parte del piè che si posa, e passa per tutta la soma del peso sopra essa parte de’ piedi in terra posata. » [traduction]

[NdE Léonard de Vinci, Traité de la peinture, ch. CCVI.]

(Voyez la fìg. 2, planc. VIII, etc.)

Dans les attitudes qui se font dans l’instant où le danseur s’élève, ainsi que dans de certains arabesques penchés comme l’offre la fig. 3, planc. XI, on ne doit pas observer le centre de gravité qui existe dans les fig. des planc. I, II, III, IV, etc. (Voyez pour cette remarque la fig. I, planc. IX ; fig. I, planc. X, etc.)

Della figura che va contro ’l vento.

« Sempre la figura che si muove contra ’l vento per qualunque linea, non osserva il centro della sua gravità con debita disposizione sopra il centro del suo sostentacolo. » [traduction]

[NdE Léonard de Vinci, Traité de la peinture, ch. CCXV.]

(Voyez fig. 2, 4 et la fig. 3, dirigée du côté opposé, planc. XIII.)

p. 67

51. Voyez les fig. I, 2, 3, et la fig. 4, pl. XIV qui représentent le groupe principal d’une Bacchanale que je composai la première année que je fus engagé au théâtre de la Scala à Milan, théâtre fameux par la magnificence de ses spectacles, et par les grands talents qui s’y sont fait admirer.

52. Voyez la fig. I, planc. VIII, et la fig. 2 de la même planche, qui sert à nous la montrer de profil. Voyez en même temps la fig. I de la planc. IX représentant la statue de Mercure.

p. 68

53. Voyez la note (2), pag. 24.

54. Les artistes doivent aussi apprendre à se dessiner d’après ces sculptures et ces peintures, remplies d’esprit et de grâces ; c’est à cette source qu’il faut toujours recourir pour former son goût à l’élégance et à la pureté du dessin. Dans cette Bacchanale, dont j’ai parlé ci-dessus note (I), p. 67, j’introduisis avec succès, pour donner à mes tableaux plus de caractère, et pour la rendre plus vraie et plus piquante, des attitudes, des arabesques et des groupes que m’offrirent les peintures, les bronzes et les marbres qui nous sont parvenus des fouilles d’Herculanum (a). Ces précieux monuments de l’antiquité, qui honorent le pinceau et le ciseau grec, doivent servir de modèles et d’études au peintre, au sculpteur, et peuvent aussi être très utiles à l’art du danseur.

(a) Voyez la fig. 4 de la planc. XIV, groupe principal de la Bacchanale.

p. 72

55. Voyez la note (2), pag. 32.

p. 73

56. Entrechat : saut léger et brillant, pendant lequel les deux pieds du danseur se croisent rapidement, pour retomber à la cinquième position, ou en attitude sur une jambe (a) ; comme dans l’entrechat à cinq, à sept, à neuf ; dans la cabriole, dans les brisés, etc., dans les ronds de jambe en l’air, etc. L’entrechat se prend sur place, par un assemblé, par un coupé ou par un jeté. Le corps s’élance en l’air, et les jambes passent à la cinquième position. On passe des entrechats à quatre, à six, à huit, à dix, et même on peut les passer à douze. L’on a vu un danseur le frotter jusqu’à quatorze ; mais ce sont des tours de force, toujours désagréables, et qui ne produisent autre chose que l’étonnement de la force musculaire du sauteur. Le danseur ne peut alors achever ses temps, et son corps, ébranlé par des mouvements aussi rapides, fait des contorsions qui blessent la vue. Les plus beaux entrechats sont l’entrechat à six et l’entrechat à six ouvert, qui se fait en ouvrant le troisième temps (voyez planc. XII, fig, 4), et l’entrechat à huit.

Entrechats différents : entrechat à cinq dessus ; entrechat à cinq dessous ; brisé de côté, dessus et dessous ; en arrière et en avant ; entrechat à cinq de côté et en arrière ; sissonne battue en avant et sissonne battue derrière ; entrechat à quatre sur une jambe ; entrechat à sept en avant et en arrière ; la cabriole à un et à deux temps ; la cabriole italienne en avant et en arrière ; les deux ronds de jambe en dehors et en dedans, etc.

On fait aussi tous ces entrechats en tournant, excepté les brisés dont j’ai parlé, les entrechats à cinq de côté et en arrière, et la cabriole. L’entrechat à sept en avant est de ce nombre. L’entrechat à six se fait en tournant.

Observations sur l’entrechat, et sur la manière de battre et croiser les temps, des danseurs jarretés et arqués.

Jarretés.

La contraction des muscles dans les efforts du saut roidit les articulations, et contraint chaque partie à rentrer dans sa place et à revenir à sa forme naturelle ; les genoux, ainsi forcés, se portent donc en dedans, ils reprennent leur volume ; ce volume met un obstacle aux battements de l’entrechat. Plus ces parties se joignent, et plus celles qui leur sont inférieures s’éloignent, les jambes ne pouvant ni battre ni croiser, restent comme immobiles au moment de l’action des genoux, qui roulent désagréablement l’un sur l’autre ; et l’entrechat n’étant ni coupé, ni battu, ni croisé par le bas, ne saurait avoir la vitesse et le brillant qui en font le mérite.

La manière d’étudier, comme je l’ai déjà dit au chap. II, Étude des jambes, et le temps, parviennent à corriger ces défauts.

Arqués.

Ils sont nerveux, vifs et brillants dans les choses qui tiennent plus de la force que de l’adresse ; nerveux et légers, attendu la direction de leurs faisceaux musculeux, et vu la consistance et la résistance de leurs ligaments articulaires ; vifs parce qu’ils croisent plus du bas que du haut, et qu’ayant, par cette raison, peu de chemin à faire pour battre les temps, ils les passent avec plus de vitesse ; brillants parce que le jour perce entre les parties qui se croisent et se décroisent. Ce jour est exactement le clair-obscur de la danse ; car si les temps de l’entrechat ne sont ni coupés ni battus, et qu’ils soient au contraire frottés et roulés l’un sur l’autre, il n’y aura point de clair qui fasse valoir les ombres, et les jambes trop réunies n’offriront qu’une masse indistincte et sans effet. Les Arqués ont en général peu d’adresse, parce qu’ils comptent sur leur force, et que cette même force s’oppose en eux à la souplesse et à l’aisance.

(a) On peut terminer tous les entrechats que l’on finit sur une jambe ; ainsi que les ronds de jambe en l’air, dans les attitudes et les arabesques qu’offrent les planches indiquées dans le chapitre précédent.

p. 76

57.

Observations sur ceux qui sautent.

« La natura opera ed insegna senza alcun discorso del saltatore, che quando vuol saltare, egli alza con impeto le braccia e le spalle, le quali seguitando l’impeto, si muovono insieme con gran parte del corpo, e levansi in alto, sino a tanto che il loro impeto in sè si consumi : il qual impeto è accompagnato dalla subita estensione del corpo incurvato nella schiena, e nella giuntura delle coscie, delle ginocchia e de’ piedi, la qual estensione è fatta per obbliquo, cioè innanzi ed all’insù ; e così il moto dedicato all’andare innanzi porta innanzi il corpo che salta, ed il moto di andare all’insù alza il corpo, e fagli fare grand’arco, ed aumenta il salto. » [traduction]

[NdE Léonard de Vinci, Traité de la peinture, ch. CCLXII.]

Léonard définit parfaitement l’action de l’homme qui saute et les moyens qu’il emploie pour s’élever de terre. Il nous démontre la force, l’impétuosité des mouvements des bras et des épaules, qui entraînent le corps, lequel déjà courbé et parfaitement posé sur les hanches et sur les genoux, ployés et préparés à prendre leur élan, que doit faciliter le ressort des cous-de-pied, saute et entraîne tous les autres membres, et s’élève de terre. Cependant le danseur qui s’élèverait et « qui pendant sa danse ferait mouvoir le corps par secousses, qui hausserait ses épaules par le contrecoup des jambes, qui plierait ou lâcherait les reins, pour faciliter l’exécution des temps d’élévation, serait blâmable (chap. I). Il faut que le corps soit tranquille, inébranlable, et toujours posé gracieusement. »

Dans les entrechats et dans les temps d’élévation, on peut se dessiner presque dans toutes les attitudes et arabesques. Selon moi, les plus belles positions sont celles qu’offrent les fig. I, 2, 5 et 4 de la planc. XIII. Position du danseur dans l’entrechat droit, fig. 4, planc. XII.

Entrechat et temps d’élévation, où le corps est penché en avant, fig. 2 et 4, planc. XIII. Entrechat et temps d’élévation, où le corps est penché en arrière, fig. 5, même planche. Élévation ordinaire du danseur, mesure de deux pieds, fig. 5, planc. XII.

Observations physiques sur l’homme qui s’élève de terre.

Come nel saltar dell’uomo in alto vi si trovano tre moti.

« Quando l’uomo salta in alto, la testa è tre volte più veloce che il calcagno del piede, innanzi che la punta del piede si spicchi da terra, è due volte più veloce che i fianchi ; e questo accade, perchè si disfanno in un medesimo tempo tre angoli, dei quali il superiore è quello dove il busto si con giunge con le coscie dinanzi, il secondo è quello dove le coscie di dietro si congiungono con le gambe di dietro, il terzo è dove la gamba dinanzi si congiunge con l’osso del piede. » [traduction]

(Leon., Tratt. di Pittura.)

p. 79

58. L’art de la danse a été porté par Dauberval, Gardel, Vestris, et quelque autre grand artiste, à un si haut degré de perfection, qu’elle a dû surprendre Noverre lui-même (a). Les artistes du siècle passé sont inférieurs à ceux des dernières années de la même époque et à tous ceux du commencement de celui-ci. On ne peut s’empêcher d’admirer la rapidité des progrès qu’a faits l’art moderne. Nos danseurs possèdent un goût plus épuré, leur danse est remplie de grâces et de charmes (qualités qui n’ont jamais existé chez nos anciens artistes), les plus beaux temps d’aplomb, d’équilibre, étaient ignorés ; les poses gracieuses, les belles attitudes, les séduisants arabesques, n’étaient pas en usage. L’exécution vigoureuse et brillante, la multiplicité des pas, la variété des enchaînements, les différentes pirouettes, n’embellissaient pas encore l’art naissant ; et l’exécution de l’artiste était bornée par la plus grande simplicité (b).

Il faut avouer cependant, en faveur des anciens danseurs, de nos premiers maîtres, qu’ils se sont distingués dans le genre grave ou sérieux, beaucoup plus que nous et que les Dupré, et Vestris père, ont été les modèles les plus parfaits de ce genre si vanté, et qu’ils ont eu très peu de bons imitateurs (voyez la note (I), pag. 79). Il est vrai que ces danseurs n’avaient pas une exécution variée, et qu’ils n’étaient pas féconds en pas, mais ils étaient parfaits dans le peu qu’ils faisaient. Maintenant que l’art de la danse est si compliqué, et que presque tous les élèves de nos jours se destinent à tous les genres, il est difficile de trouver un artiste parfait.

« Qui trop embrasse mal étreint. »

(a) Ce grand talent a dû en avoir la preuve convaincante ; il s’est trouvé aussi à la plus belle époque des progrès de la danse, et il n’y a que très peu d’années qu’il est mort.

(b) Pour vous satisfaire pleinement, et pour vous donner des preuves certaines de ce que j’avance à l’égard des danseurs anciens et modernes, lisez dans l’Encyclopédie les articles sur la danse, rédigés par Noverre.

p. 80

59. Les jeunes danseurs sentiront parfaitement ce que je dis ; ils sauront déjà ce qu’il en coûte pour parvenir seulement à se soutenir sur une jambe, et puis après sur la pointe du pied ; et quel travail il faut ensuite pour tourner dans une position quelconque, sans jamais ébranler aucune partie du corps.

p. 83

60.

« La plante du pied est la vraie base sur laquelle porte toute notre machine. Un sculpteur courrait risque de perdre son ouvrage s’il ne l’étayait que sur un corps rond et mouvant ; la chute de la statue serait inévitable ; elle se romprait et se briserait infailliblement. Le danseur, par la même raison, doit se servir de tous les doigts de ses pieds, comme d’autant de branches, dont l’écartement sur le sol, augmentant l’espace de son appui, affermit et maintient son corps dans l’équilibre juste et convenable ; s’il néglige de les étendre ; s’il ne mord en quelque façon la planche, pour se cramponner et se tenir ferme, il s’ensuivra une foule d’accidents. Le pied perdra sa forme naturelle, il vacillera sans cesse et du côté du petit doigt au pouce et du pouce au petit doigt : cette espèce de roulis occasionné par la forme convexe que l’extrémité du pied prend dans cette position, s’oppose à toute stabilité ; les chevilles chancellent, et l’aplomb se perd. »

[NdE J. G. Noverre, art. « Courante », Encyclopédie méthodique. Arts académiques, Paris, Panckoucke, Liège, Plomteux, 1786, p. 412 ; voir Lettres sur la danse, XII, éd. de 1760, p. 328-329.]

61. Voyez la planc. VII, fig. 3. Il faut que le corps soit bien assuré sur ses jambes dans cette position et que les bras soient prêts à donner le mouvement et la force au corps pour le faire tourner, et qu’en même temps il prennent leur position, servent de balancier pour conserver l’équilibre de toutes les parties du corps qui se trouvent appuyées sur une seule jambe, et sur l’extrémité de la pointe (a).

(a) Avant de préparer la pirouette en dehors ou en dedans, le danseur peut rester placé dans toutes les attitudes ou arabesques qui terminent son enchaînement. Cependant les positions les plus usitées, et celles qui facilitent la préparation de la pirouette, parce que le corps se trouve droit, et qu’il est déjà en aplomb sur les jambes, sont les positions, fig. 3, 4 et 5, planc. I ; fig. 4, planc. IV ; fig. I et 4, planc. V ; fig. I, planc. VI ; fig. I, planc. VIII.

p. 84

62. Les positions, les attitudes du danseur, les plus connues et les plus usitées dans les pirouettes, sont à la seconde (voyez planc. VI, fig. I), en attitude (voyez planc. VIII, fig. I) et sur le cou-de-pied (voyez planc. IX, fig. 4). Pourquoi les danseurs en général sont-ils aussi limités que cela dans la manière de se poser en tournant ? Car lorsque l’artiste est parvenu à filer, à pirouetter, le travail peut aussi le faire parvenir à tourner en arabesque, ou dans quelque autre attitude différente ; j’ai été le premier à m’écarter de la règle commune, et ayant de la facilité pour pirouetter, j’ai réussi avec quelque succès dans ces nouvelles pirouettes, dont la première est de filer trois tours, par exemple à la seconde, et de placer ensuite la jambe et les bras dans la position de l’arabesque qu’offrent la fig. 4 de la planc. X, et de tourner trois ou quatre tours dans cette attitude en l’arrêtant dans la même position. L’exécution parfaite de cette pirouette est d’un effet très agréable et très gracieux.

Une autre pirouette qui est d’une grande difficulté, et qui est d’un très bel effet, est cette autre que j’ai faite : pour cela, après avoir filé à la seconde, il faut filer dans la position de l’arabesque à dos tourné, que représente la fig. 3 de la planc. XI.

Le corps doit alors être bien allongé et bien penché, et les bras et la tête doivent gracieusement accompagner le mouvement. Cette pirouette a quelque chose qui étonne ; car le corps du danseur est si penché, que l’on dirait qu’à chaque tour qu’il fait il est prêt à tomber, ou qu’on croirait qu’il y a quelque chose d’incompréhensible qui le soutient, parce que la position du corps, des bras, de la jambe qui est en l’air, et la vitesse avec laquelle on tourne, dissimule le centre de gravité. Cette pirouette, selon moi, est la plus difficile de toutes celles que l’on peut faire. J’ai aussi tourné dans l’attitude fig. 4 de la planc. VIII. Cette pirouette est d’un grand effet. La position angulaire du bras droit doit ajouter au brillant de la pirouette. On peut s’en servir dans un pas de caractère.

Dans un rôle de Mercure que je représentais, je pris, en pirouettant, l’attitude de la statue de J. Bologne (voyez la fig. I, planc. IX) ; cette belle position est très difficile ; et si l’on n’est point cambré naturellement, on n’y réussira pas, et elle ne pourra même produire aucun effet. Il faut que le corps soit très penché en avant, et que le bras droit se développe presque en entier. La jambe qui est en attitude doit se plier, et par son mouvement elle doit accompagner le contour arrondi de la position du corps. Afin de rendre cette attitude encore plus gracieuse pour un danseur, on doit étendre le bras gauche qui tient le caducée ; en enlevant cet angle que produit l’action du bras, cela rend la pirouette beaucoup plus agréable. Dans le geste indicatif de l’action, cette pose est remplie de vérité, et ne doit pas être modifiée.

Je terminerai cette note sur les pirouettes, en disant à l’élève qu’il peut tourner dans toutes sortes d’attitudes et d’arabesques, pourvu que le dessin de son corps, de ses bras et de ses jambes soit gracieux et facile, et que le mouvement de toutes les parties du corps soit naturel, et dénué d’une pénible et désagréable affectation.

En terminant, on peut arrêter les pirouettes dans toute sorte de poses, d’attitudes et d’arabesques. Genres différents de pirouettes : pirouette à petits battements sur le cou-de-pied ; à rond de jambe ; à la seconde ; à la seconde avec grand rond-de-jambe ; avec fouetté ; pirouette en attitude, en arabesque ; pirouette sur le cou-de-pied ; pirouette en dedans à la seconde ; sur le cou-de-pied et en attitude ; pirouette renversée, pirouettes composées, etc.

p. 88

63. Des statures d’homme ou de femme, qui se rapprocheraient de celles de l’Apollon ou de l’Antinoüs, et de la Vénus de Troade ou de la Diane, seraient parfaitement adaptées à la danse noble ou sérieuse ; mais elles ne conviendraient pas au genre demi-caractère et villageois ; elles auraient trop de noblesse et de majesté. (Voyez la planc. XIV, fig. I).

p. 89

64. Il est malheureux que le plus beau genre de danse soit maintenant si négligé ; et je le crois même entièrement perdu. La confusion des genres qui ternit l’art de la danse, le peu de constance des danseurs pour l’étude, et le goût corrompu du public dans certains théâtres, en sont les véritables causes. Nos maîtres se sont parfaitement distingués dans ce genre, et n’ont pas eu beaucoup de successeurs (voyez la note (I), pag. 79). Je ne connais qu’un danseur capable de se montrer avec avantage dans cette danse : mais qu’il ne se livre pas, par trop de complaisance, à plaire à d’ignorants spectateurs. Ce serait pourtant à l’artiste qu’il appartiendrait de ramener le public au goût du beau, du vrai, en persistant dans l’exécution des vrais principes de l’art. Dans l’un des journaux de Paris qui parlait de mes débuts à l’Académie royale de musique, dans le genre sérieux, on disait, à l’égard de ce genre de danse : « Depuis longtemps la danse noble et sérieuse est singulièrement dédaignée ; je ne conçois guères en effet que l’on puisse danser sans être gai. Cependant le genre grave a aussi ses attraits particuliers. De belles poses, de beaux mouvements, donnent à l’art de la danse une importance qui, sous le rapport de l’imitation, se rapproche de l’art du sculpteur. Les anciens cultivaient et aimaient beaucoup ces sortes de récréations ; nous les dédaignons parce que nous sommes fort éloignés de la perfection à laquelle les Grecs, et surtout les Romains, étaient parvenus. Leurs jeux mimiques avaient quelque analogie avec notre danse grave ; et c’est une raison pour encourager le petit nombre des artistes qui se livreront à de pareils exercices. Peut-être nous procureraient-ils un jour des jouissances qui nous sont encore inconnues. »

Cette dernière phrase prouve combien est véritable la décadence du beau genre sérieux, puisque les jouissances que cette danse peut promettre, sont inconnues aux spectateurs d’aujourd’hui.

p. 91

65. On voit par là que l’exécution du danseur sérieux d’aujourd’hui est beaucoup plus compliquée que celle des anciens et que cet artiste doit posséder bien des qualités.

66. Je ne puis m’empêcher de rendre ici un pur hommage à ce grand sculpteur, le Praxitèle, et peut-être le Phidias de notre siècle. Ses talents placent son nom à côté de ceux des Michel-Ange, des Fiamingo, des Algardi, et de tous les autres artistes sublimes qu’a produit la glorieuse Italie. Canova tient lui seul le sceptre de la sculpture moderne ; ses nombreux ouvrages, épars par toute l’Europe, se distinguent par le moelleux des contours, par une expression infinie, par une douce naïveté, par une grâce naturelle, et par le charme d’une suavité rare qui attire et séduit tous ceux qui ont le plaisir de voir sa Hébé, sa Madelaine, son Pâris, sa Vénus, son Amour et Psyché, son Dédale, sa Danseuse, sa Muse, etc. (a). Après avoir été charmé par la facilité, par la pureté, par la délicatesse et la légèreté du travail qui règne dans ces délicieuses statues, admirez le grand et le sublime de l’art dans son Hercule terrassant Lychas, dans son Thésée vainqueur des Centaures, et dans quelque autre ouvrage de ce genre que son génie a produit. La statue de Mme Letizia se fait remarquer par la belle simplicité qui caractérise le ciseau grec.

(a) « Il ne manque rien à ces charmantes sculptures,

………………………………………………………

Ni le mélange exquis des plus aimables choses,

Ni ce charme secret, dont l’œil est enchanté,

Ni la grâce plus belle encor que la beauté. »

La Fontaine.

p. 93

67. Dans le genre demi-caractère, M. Vestris était surprenant ; très peu de danseurs l’ont égalé ; comme M. Gardel était admirable dans le genre sérieux.

p. 94

68. C’est dans les rôles et dans les pas villageois, que M. Vestris a montré des talents bien supérieurs à tous les autres. Dans ce genre, il s’est entièrement modelé sur la nature, et il n’a jamais eu de rivaux. Depuis sa retraite, je n’ai pas encore vu un berger dans aucun ballet villageois.

J’observerai que dans cet ouvrage lorsqu’il est question de monsieur Vestris, je parle toujours (excepté dans la note (I), p. 79, où je cite son père), de M. Auguste Vestris, à qui nous ne pouvons encore comparer aucun danseur, et que les Français regrettent de ne plus voir sur leur théâtre, de ce danseur que son père, qui ne connaissait dans l’Europe que trois grands hommes, Lui, Frédéric et Voltaire, appelait le Dieu de la danse.

p. 95

69. Les danses de caractère les plus connues sont : la Provençale, le Bolero, la Tarantelle, la Russe, l’Écossaise, l’Allemande, la Tyrolienne, la Cosaque, la Fourlane, etc. Le pas Chinois, les pas de Sabotiers, l’Anglaise, les pas de caricature, etc., sont du bas comique.

p. 96

70. J’en ai moi-même eu la preuve convaincante. Après avoir reçu les premiers principes de danse et avoir travaillé pendant quelque temps à l’école d’un coryphée, je fus prendre des leçons de M. Dutarque, maître de ballet. Mes parents me trouvant des dispositions, et voulant accélérer mes progrès, me mirent entre les mains de cet artiste, élevé à l’école des grands maîtres, et qui s’était déjà distingué comme premier danseur. À peine commencé-je à étudier sous sa direction, que je fus obligé de tout apprendre de nouveau, et d’oublier le peu que je savais. Je trouvai en lui une autre manière de démontrer dans ses leçons, et l’art de la danse me parut changé. J’y découvris un charme séduisant, mais avec de nouvelles difficultés, et la manière de les surmonter m’encouragea dans le travail, en me faisant espérer que mes efforts ne seraient pas inutiles. Des voyages dans les principales villes, de Bordeaux (a), de Marseille, etc., me firent acquérir de nouvelles connaissances dans mon art (le danseur doit beaucoup voir et bien examiner), et ce fut à l’Opéra de Paris, le plus beau temple qu’on ait élevé à Terpsicore, que je vis jusqu’à quel haut degré était porté l’art de la danse (b). M. Gardel, le premier des choréographes modernes, me montra par ses productions toutes les richesses de ce beau talent, et ce fut encouragé et aidé par ses conseils, que j’ai dansé à l’Académie Royale de Musique.

(a) Bordeaux est, après Paris, la première ville de France ou s’exécutent de grands ballets. Son superbe théâtre a presque toujours possédé de bons compositeurs et a fourni d’excellents danseurs même à l’Opéra de Paris. Depuis quelques années cette ville a donné trois ou quatre danseurs, qui ont tenu ou qui tiennent encore les premières places à l’Académie Royale de Musique.

Un journaliste disait, au sujet de mes débuts à l’opéra : Le théâtre de Bordeaux est destiné à nous approvisionner de danseurs.

Un autre journaliste de la province écrivait : Notre grand théâtre de Bordeaux paraît être désormais le dernier échelon pour s’élever à cet Olympe (le grand opéra). Que ceci soit dit en faveur du théâtre de Bordeaux, qui présentement possède encore quelque bon sujet, dirigé par M. Blache, l’un des meilleurs maîtres de ballet.

(b) Il est essentiel pour un jeune danseur de passer quelque temps à l’école de Paris ; c’est là qu’il se perfectionnera dans son art.

p. 98

71. J’ai connu des artistes sortis d’une bonne école, et qui, par quelques circonstances, n’ayant pu parvenir au premier rang et occuper la place des premiers danseurs, se sont adonnés à la démonstration de leur art et ont fourni de très bons élèves. Mais de pareils maîtres sont en trop petit nombre, et la majeure partie est incapable, par les raisons que j’ai déjà alléguées, de créer un danseur fini.

p. 99

72. L’âge de huit ans est le plus propre aux premiers exercices du danseur ; le jeune élève comprendra facilement la démonstration ; et le maître pouvant juger de son physique, l’instruira avec plus de fruit.

73. Un grand acteur disait : On ne peut se distinguer au théâtre que lorsqu’on est aidé par la nature. Ces mots dictés par l’expérience sont pleins de vérité.

II. [NdE] Luigi Riccoboni, Dell’Arte rappresentativa, éd. Valentina Gallo, IRPMF, 2006 (1re éd. Londres, 1728), ch. II, v. 10-12.

p. 100

74. L’enchaînement des exercices élémentaires, et des principaux pas de la danse, s’appelle la leçon.

Les ployés dans toutes les positions, les grands et les petits battements, les ronds de jambe à terre et en l’air et les petits battements sur le cou-de-pied sont les exercices du danseur. Ce travail, qui se fait d’abord en se tenant, se répète ensuite sans aucun soutien. Il faut que l’élève parvienne par ce moyen à acquérir de l’aplomb. Les temps de courante simples et composés ; les coupés à la première, à la seconde, et composés ; les attitudes, les grands ronds de jambe, les temps de chaconne, les grands fouettés en face et en tournant, les quart de tour, les pas de bourrée, et les temps des diverses pirouettes, suivent les premiers exercices. Ces temps de la belle danse formeront le danseur, et le feront parvenir. La leçon se ferme par tourner les pirouettes, par des temps terre à terre, et par des temps de vigueur.

Cependant après que l’élève sera parvenu à bien danser la leçon, il n’a pas encore atteint le but qu’il doit s’être proposé ; il faut, pour qu’il soit un danseur fini, qu’il cherche à perdre cet air d’écolier, qu’il aura nécessairement, en se livrant avec sûreté dans son exécution, et qu’il montre qu’il est passé maître ; il faut aussi qu’il cherche à plaire le plus qu’il pourra ; qu’il charme par la grâce, par un aimable abandon, par une danse toujours animée, expressive, qui entraîne le spectateur, et le ravisse délicieusement. Voilà l’artiste achevé.

p. 101

75. Je connais un maître qui jouit à Paris d’une grande réputation, et qui a le défaut de faire danser les hommes de la même manière que dansent les femmes, de sorte que tous ses élèves sont maniérés et affectent une sorte de grâce qui a quelque chose de répugnant.

p. 102

76. À l’âge où je suis, c’est-à-dire de vingt-trois à vingt-quatre ans, le danseur doit avoir acquis tout le mécanisme de son art, et il doit posséder l’exécution la plus brillante dont ses moyens seront susceptibles. Ce n’est pas dans l’art de la danse, que la valeur doit attendre le nombre des années. Le danseur arrivé à trente-six ans, et même à quarante, s’il s’est bien conservé, et s’il a eu une bonne école, peut encore briller au premier rang. Nous en avons eu des exemples.

p. 103

77. Si l’élève se sent enclin à la composition, et qu’il paraisse montrer des dispositions pour imaginer, le maître savant dans son art doit le faire exercer dans la composition des pas et l’instruire dans le dessin et dans le beau de la choréographie.

p. 110

78. On fait aussi des grands battements en avant et en arrière. En avant, la jambe doit arriver à la même position qu’offre la fig. I et 2 de la planc. IV. En arrière, la position est celle de la fig. 3 de la même planche.

p. 111

79. Ces petits battements doivent aussi se faire en s’élevant sur la pointe.

p. 112

80. J’ajoute ici une remarque sur la manière de marcher ; chose très utile à un danseur, dont la plupart ignorent ou négligent les principes, tout en dansant, ou en se présentant au public. C’est un grand défaut au théâtre, et qui choque les spectateurs ; car il leur fait perdre la charmante illusion de la danse, par la manière désagréable dont on marche dans les moments de repos ou dans l’instant que l’on se présente au public, pour l’exécution du pas.

La manière de bien marcher est très utile, parce que d’elle dépendent les premiers principes que la danse inspire, qui est le bon air. Les jambes doivent être fort étendues dans leur temps, les hanches fort tournées en dehors, parce que les autres parties inférieures se tournent d’elles-mêmes, ce qui est incontestable. Le pas ne doit avoir que la longueur du pied. Ne mettez point de roideur dans le mouvement des jambes, et ne les écartez pas. Il faut aussi donner à sa manière de marcher un temps qui ne soit ni trop vite ni trop lent. Ces deux extrémités choqueraient. Ayez la tête droite et la ceinture ferme ; c’est par ce moyen que le corps se maintiendra dans une situation avantageuse, et ne dandinera point. Avancez la poitrine, et laissez tomber les bras naturelle-mente à côté du corps. Pour ce qui regarde la position naturelle des bras voyez le ch. IV, n. (I), p 57.

p. 113

81. Aucun danseur ni danseuse n’a autant approché de la perfection de la danse, comme Mlle Gosselin, aussi elle dansait comme un ange (a). Il n’y a que trois ans que cette jeune artiste n’est plus.

(a) Le Josepin disait : nous autres nous peignons comme des hommes ; le Guide peint comme un Ange.

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