Principes de composition et de style (2^e éd.)

§ I. Des qualités nécessaires à la composition. §

Pour arriver à bien écrire, il faut observer certaines règles, sans lesquelles la composition serait un exercice peu profitable ; les principales sont : 1° l’unité, 2° l’ordre, 3° la convenance.

1° Aucune œuvre n’est parfaite si elle ne possède l’unité, c’est-à-dire si les diverses parties ne forment un tout homogène, où rien ne soit disparate ni choquant. C’est cet ensemble qui constitue l’harmonie. Ce qui rend admirable les œuvres du Créateur, c’est l’unité harmonieuse qui y brille : cherchons à reproduire cette harmonie dans nos ouvrages, et nous parviendrons à la beauté.

Pour qu’une composition soit une, il faut que toutes ses parties se rapportent à un centre commun, c’est-à-dire à une idée ou à un fait général. On ne doit jamais perdre le sujet de vue ; il faut éviter les digressions qui nous jetteraient à côté, et rendraient la composition obscure et traînante.

L’unité n’empêche pas de mêler au sujet la variété, si cela est nécessaire : on évite ainsi l’uniformité et la monotonie ; c’est le bon sens et le goût qui doivent guider en cela.

À l’unité de matière, il faut joindre l’unité de ton et de style ; si l’on commence d’une manière gaie et enjouée, il ne faut pas prendre tout à coup une allure froide et sévère ; le style de la comédie choquerait dans la tragédie, et réciproquement.

2° L’ordre naît de l’unité. Si toutes les parties de la composition s’enchaînent et vont au même but, les idées sa rangent d’eues- mêmes dans un ordre naturel ; cette liaison produit la clarté, et de la clarté naît l’intérêt, marque infaillible de succès.

Si la composition est bien ordonnée, on évitera les longueurs, qui rebutent l’attention du lecteur, et lui causent de la fatigue et de l’ennui à la place du plaisir qu’il croyait trouver.

3° La convenance consiste à se conformer aux exigences du sujet que l’on traite, à tenir compte de sa propre position et du but que l’on veut atteindre. Il est plus facile à chacun de sentir les convenances que de les expliquer dans un livre théorique, car elles peuvent varier à l’infini, selon les circonstances.

Par exemple, si le sujet est léger, il ne faut pas le traiter en style grave et pompeux ; on ne doit pas raisonner là où il convient d’exprimer du sentiment. Le théâtre grec, admirable en soi, ne serait pas goûté sur notre scène ; une fable doit être courte, sinon elle perd son charme et ennuie le lecteur.

Évitez aussi de développer certaines parties au détriment des autres, mais donnez à chacune une étendue convenable : c’est surtout de la justesse des proportions que naît l’harmonie de l’ensemble.

Il arrive souvent qu’avant d’aborder le sujet on se lance dans de longs détours, on s’enfonce dans les antécédents, on développe outre mesure le préambule, et puis le temps ou les idées manquent pour traiter le sujet lui-même : c’est comme si l’on faisait une statue qui aurait une tête monstrueuse et un corps maigre et fluet. Pour éviter cet écueil, tracez-vous un plan général, et entrez aussitôt dans le vif de la question.

Le sujet n’est jamais assez tôt expliqué.

§ I. Préparation immédiate. §

Nous avons dit plus haut que la première condition pour écrire est de méditer à fond son sujet, de réfléchir dans le calme et le silence de l’esprit, pour trouver ce que l’on doit dire. On ne peut trop recommander aux jeunes gens cette réflexion préliminaire, sorte de gymnastique intellectuelle qui formera leur jugement en excitant leur imagination : tout dépend de là, facilité, succès, et plaisir dans les études.

« C’est, dit Buffon, pour n’avoir pas assez réfléchi sur son sujet qu’on se trouve embarrassé, et qu’on ne sait par où commencer à écrire. Pour bien écrire, il faut pleinement posséder son sujet. Pour peu qu’il soit compliqué, il est bien rare qu’on puisse l’embrasser d’un coup d’œil, ou le pénétrer en entier d’un seul et premier effort : on ne peut donc trop s’en occuper ; c’est le seul moyen d’affermir, d’étendre et d’élever ses pensées : plus on leur donnera de substance et de force par la méditation, plus il sera facile de les réaliser ensuite par l’expression. »

On peut être embarrassé de commencer son travail, soit parce qu’on entrevoit à la fois un grand nombre d’idées, soit parce que le sujet paraît aride, difficile, et qu’on ne trouve rien à dire.

Dans le premier cas, il est bon de jeter à la hâte et en abrégé sur le papier les diverses pensées qui s’offrent à l’esprit ; on fera ensuite un choix, on tracera son plan d’après ce canevas improvisé ; et l’on se mettra ensuite à écrire dans un ordre convenable.

Dans le second cas, il faut stimuler son esprit, en secouer la paresse, creuser ses souvenirs, ses impressions, ses lectures passées, chercher tout ce qui se rattache de près ou de loin au sujet indiqué ; et si l’on y met de la bonne volonté, on ne restera jamais à sec, on sera même étonné de voir le sujet se féconder comme de lui-même.

Nous avons dans l’esprit beaucoup plus de ressources que nous ne pensons : il faut avoir en soi-même quelque confiance, se mettre à l’œuvre sans trop craindre de mal faire, et se persuader que si l’on ne réussit pas tout d’abord, c’est faute d’exercice et de pratique : tout viendra avec le temps, le travail et la persévérance.

D’abord il s’y prit mal ; puis un peu mieux, puis bien ;

Puis enfin il n’y manqua rien.

Écrire n’est pas créer dans le sens propre du mot ; c’est presque toujours se souvenir, et combiner les idées que l’on a acquises dans la société, dans la lecture, dans l’étude ; il n’y a que les hommes de génie qui créent véritablement, et les hommes de génie sont rares. Les premiers essais de composition d’un élève ne sont ordinairement que des imitations, des réminiscences : c’est la marche de la nature.

Plus tard, quand l’esprit est mûr et formé, on peut arriver à se faire une manière à soi, originale et indépendante. Un bon moyen de donner à l’imagination l’impulsion dont elle manque, c’est de lire, avant de composer, quelques passages d’un bon auteur, analogues au sujet que l’on doit traiter ; les chrestomathies fournissent toujours des morceaux de ce genre. On se met ainsi en train, et les idées viennent plus facilement. Si l’on a à traiter un sujet historique, il est bon de lire dans un historien les faits relatifs à l’époque ou aux évènements dont il est question.

Si c’est un discours, il faut se mettre en esprit dans la situation même du personnage qu’on fait parler. Si c’est une narration, une description, il faut se figurer que l’on voit ce qu’on raconte ou ce qu’on peint. On écrira ainsi avec vérité, avec charme ; le style prendra la couleur locale ; enfin les difficultés s’aplaniront.

L’imitation est l’exercice le plus profitable à ceux qui débutent dans la composition, surtout quand ils écrivent dans une langue étrangère avec laquelle ils ne sont pas entièrement familiarisés. C’est le meilleur moyen de fie former à la fois la pensée, le jugement et le style ; on se pénètre peu à peu des tours, des images, de l’harmonie des bons auteurs ; on s’enrichit la mémoire ; le goût se forme ; on acquiert le sentiment du beau, qui est l’idéal auquel doivent aspirer tous les arts. On peut ensuite voler de ses propres ailes.

Un exercice d’imitation dont un élève studieux peut tirer un grand profit, c’est celui qui consiste à lire avec attention des morceaux choisis, et à les reproduire ensuite soi-même, en s’efforçant de suivre, soit de près, soit de loin, la marche de l’auteur, ses idées et son style. Cette méthode n’est pas nouvelle, puisque Cicéron la conseille dans soit dialogue de l’Orateur.

Les recueils de morceaux choisis ne manquent pas pour s’aider dans ce travail : c’est au maître à en régler l’application d’après la force et les facultés de l’élève. Peu d’exercices sont à la fois plus faciles et plus profitables ; il n’y a même guère d’autre moyen d’initier les commençants aux secrets de la composition. Les livrer tout d’abord à eux-mêmes, c’est les décourager ; ils feront des efforts inutiles, et se persuaderont qu’il leur est impossible d’écrire. Après s’être exercés quelque temps à reproduire un modèle, ils s’habitueront à penser par eux-mêmes ; ils n’imiteront plus que de loin ; ils pourront transporter dans un autre genre les pensées de l’auteur ; enfin ils se sentiront assez forts pour traiter sans secours tous les sujets qu’on pourra leur proposer. C’est alors qu’ils pourront acquérir une manière à eux, et s’élever jusqu’au vrai talent.

Il va sans dire que toute composition ou imitation doit être soumise à la correction d’un maître ; c’est une condition essentielle de progrès ; sans cela, on retomberait toujours dans les mêmes fautes sans s’en apercevoir :

Un sage ami, toujours rigoureux, inflexible,

Sur vos fautes jamais ne vous laisse paisible.

§ II. Préparation éloignée. §

J’entends par préparation éloignée tout ce qui peut contribuer à développer l’intelligence de la jeunesse, à orner sa mémoire et son cœur, à former son jugement, son goût et son style. Ce résultat s’obtient ; 1° par l’étude et l’observation en général ; 2° par la lecture ; 3° par la traduction ; 4° par la conversation.

§ III. De l’imagination et des images. §

L’imagination est cette faculté de l’âme par laquelle on saisit vivement les objets absents ou présents, fictifs ou réels, pour les modifier, les embellir, les représenter à son gré.

L’imagination de l’écrivain ou de l’artiste est d’autant plus forte que son âme est plus sensible. Celui qui sent vivement, exprime sa pensée avec énergie, avec chaleur ; il s’inspire en composant ; son sujet lui apparaît avec des couleurs variées, sa pensée se produit par de vives et brillantes images. C’est surtout dans la poésie et dans les arts que l’imagination peut déployer ses richesses.

Mais il faut savoir régler cette faculté capricieuse : si on la laisse dominer exclusivement, elle nous emporte au-delà des bornes, et nous jette dans de bizarres et folles extravagances. L’imagination doit toujours marcher d’accord avec la raison, et c’est même celle-ci qui doit guider l’autre.

Un des effets de l’imagination, c’est d’animer le style d’images saisissantes ; il y a image quand le mot ou la phrase peint quelque chose à l’esprit. L’image est donc un tableau. Quand le style est revêtu d’images, il prend de la couleur et de l’éclat : on dit alors qu’il est pittoresque.

Les images peuvent se rencontrer dans tous les genres de composition, mais elles sont surtout à leur place dans les genres élevés, dans l’éloquence et dans la poésie ; sans images, la poésie est froide, nue et décolorée, ou plutôt elle n’existe pas.

C’est par image que l’on dit l’or des moissons, l’émail des prés, le feu de la colère. Il y a image dans ces vers de la Fontaine :

Un jour sur ses longs pieds, allait, je ne sais où,

Le héron au long bec emmanché d’un long cou.

dans cette phrase de Bossuet :

« L’univers allait s’enfonçant dans les ténèbres de l’idolâtrie. »

Relisons la touchante élégie de Millevoye, intitulée la Chute des feuilles, nous verrons que ce qui en fait le plus grand charme, ce sont les images.

De la dépouille de nos bois

L’automne avait jonché la terre :

Le bocage était sans mystère,

Le rossignol était sans voix.

Triste et mourant à son aurore,

Un jeune malade, à pas lents,

Parcourait une fois encore

Le bois cher à ses premiers ans.

Bois que j’aime, adieu ! je succombe,

Votre deuil me prédit mon sort…

………………………………………

Les images doivent être justes, claires et naturelles. Une des plus fréquemment employées est celle qui suppose une ressemblance dans les objets, et une comparaison qui se fait dans l’esprit ; les rhéteurs la nomment métaphore. Si la comparaison est fausse ou forcée, l’image est obscure ou mauvaise. Il ne faut pas courir après les images, ni en surcharger son style. Que dit-on d’une parure bigarrée de toutes les couleurs ? Qu’elle est de mauvais goût. Il en est de même d’un style trop imagé. La simplicité est le vrai caractère de la beauté.

Il ne faut pas confondre les images avec les figures, dont nous parlerons plus loin ; toutes les images ne sont pas des figures.

§ IV. Du goût. §

Le goût peut se définir : le sentiment exquis de ce qui est beau.

Pour que le goût soit pur, il doit offrir la justesse de l’esprit combinée avec la délicatesse du sentiment.

Une personne d’un goût sûr et délicat saisit vivement les beautés et les imperfections d’un ouvrage ; un instinct de l’âme les lui fait sentir ; la réflexion s’y mêle, et le jugement suit aussitôt.

Le goût a donc son origine dans l’amour du beau. Tous les hommes le possèdent en principe, mais il a besoin d’être formé par l’étude et par l’éducation. Il n’est personne qui ne sente une impression de plaisir à l’aspect des magnificences de la nature, qui ne soit ému par un beau tableau, par une musique harmonieuse ; chacun se plaît à une belle représentation dramatique, à la lecture d’un beau livre. Mais voyez comme les émotions sont différentes, comme le plaisir est varié ! l’homme instruit, dont le goût est perfectionné par l’étude, découvre mille beautés, mille nuances délicates qui échappent aux esprits sans culture ; il les savoure avec délices, tandis que les autres n’en ont qu’un sentiment confus et incomplet.

Tous les préceptes du monde ne suffisent pas pour donner du goût ; c’est par l’étude et par la comparaison des modèles qu’il se forme : l’enseignement du maître consiste à faire ressortir les beautés, à les montrer aux yeux des élèves, à exciter en eux la délicatesse du sentiment, à former leur jugement par une critique éclairée et impartiale. Nulle étude n’est plus avantageuse sous ce rapport que l’histoire de la littérature, sous la direction d’un guide éclairé. En passant en revue les meilleures œuvres littéraires d’une nation, le jugement et la sensibilité s’exercent, se perfectionnent par un travail de choix et d’exclusion ; le goût acquiert un degré remarquable de finesse et de pureté.

Ce précieux résultat exerce en même temps une influence heureuse sur les compositions auxquelles on applique les élèves, et leur esprit arrive enfin à cette maturité de jugement qui est le triomphe du bon goût.

« Le génie enfante, dit Chateaubriand, le goût conserve. Le goût est le bon sens du génie ; sans le goût, le génie n’est qu’une sublime folie. »

Le goût a donc besoin d’être réglé, sinon il s’égare et se perd ; il prend l’enflure pour la noblesse, la trivialité pour le naturel, l’emphase des expressions pour la chaleur du sentiment : c’est alors le mauvais goût, résultat d’un jugement faux et d’un sentiment perverti. Les lectures sans choix et sans régie contribuent surtout à dépraver le goût.

Il faut avouer que le goût varie selon les temps, les lieux et les individus. Le goût d’une nation change avec ses mœurs ; chaque peuple a un goût particulier en harmonie avec son caractère ; chaque individu a un goût personnel, qui n’est pas tout à fait celui des autres.

L’architecture grecque a été, longtemps considérée comme la plus parfaite ; le moyen-âge a créé l’architecture gothique, à laquelle il a donné l’empreinte de sa foi ; et cet art, d’après l’opinion commune aujourd’hui, ne le cède ça rien au premier. Le goût littéraire du dix-septième siècle, en France, n’était pas le même que celui de nos jours. La France n’admire pas tout ce qui est applaudi en Angleterre. Que conclure de cette diversité ? Serons-nous obligé d’avouer qu’il n’existe aucun principe en matière de goût ?

Non, sans doute. Nous dirons avec Montaigne que l’homme est ondoyant et divers. Il peut y avoir diversité dans le goût sans qu’il soit mauvais : ce qui dépend d’une faculté aussi mobile que le sentiment ne peut être soumis à une règle absolue, mathématique ; la beauté peut revêtir différents aspects, sans cesser d’être la beauté ; on ne la confondra jamais avec la laideur.

Le goût peut donc varier sans être essentiellement mauvais. Mais s’il y a opposition absolue entre les goûts, si l’un trouve laid ce que l’autre trouve beau, il y en a un qui est nécessairement vicieux. Quelle sera la règle générale à suivre pour juger sainement en fait de goût ? 1° Consultons le sentiment intérieur et spontané de notre âme : s’il n’est pas gâté par une mauvaise éducation, ce sera un bon juge, mais non infaillible. 2° Examinons si l’objet en question est conforme à la nature, type de tout art d’imitation : si le rapprochement est possible, ce sera un excellent moyen de juger avec goût. 3° Enfin, le guide le plus sûr, c’est l’admiration générale : ce qui est regardé comme beau par tous les hommes doit l’être infailliblement ; le nier, ce serait nier la lumière. Les œuvres d’Homère, de Raphaël, de Michel-Ange, de Racine, ne redoutent plus la critique.

La critique est l’application raisonnée des lois du goût à l’appréciation des œuvres d’art et de littérature. Son devoir n’est pas seulement de blâmer les défauts, mais aussi de faire ressortir les beautés d’un ouvrage. La critique est nécessaire aux progrès du talent.

§ V. Du talent, du génie. §

Le talent est une aptitude particulière de l’esprit à réussir dans un travail quelconque. En littérature, il consiste à produire des œuvres qui satisfassent le goût.

Le talent dépend sans doute des facultés naturelles de l’esprit, mais il a besoin d’être développé et perfectionné par l’étude, sinon il reste inconnu, semblable à ces pierres précieuses enfouies dans le sol, qui attendent la main du lapidaire pour briller d’un vif éclat. Dans les arts, un beau talent suppose toujours une vive imagination. Un homme peut réunir plusieurs sortes de talents : ainsi Voltaire a excellé dans la tragédie, dans l’histoire, dans la poésie légère ; Léonard de Vinci se distingua à la fois comme peintre, sculpteur, mécanicien et architecte. On doit re marquer qu’en général, plus le talent d’un homme est varié, moins il a de profondeur : Voltaire en est un exemple.

Il ne faut pas confondre le talent avec le génie.

Le génie est le talent porté à sa plus haute puissance.

C’est un don de la nature ; l’étude peut le perfectionner et le polir, mais non le donner.

Le propre du génie, c’est de créer, de produire des œuvres originales, de s’élever au sublime. (Voir, dans la deuxième partie, l’article Beau et sublime.) Le talent imite, rassemble ; il peut être vif, brillant, étendu, fin, spirituel, élevé même ; mais il ne dépasse jamais certaines bornes Me la condition humaine. Le génie, au contraire, a une marche indépendante : il éclate comme la foudre ; il reçoit du ciel une inspiration sacrée qui le pousse à produire de grandes œuvres. Il dépasse les forces de la puissance humaine ordinaire, et semble entrer en communication avec le ciel : c’est pour cela que ses productions atteignent l’idéal, et nous transportent d’admiration. Mais cette inspiration du génie, sorte d’exaltation mystérieuse et puissante, ne peut être que momentanée ; voilà pourquoi le génie s’élève et s’abaisse tour à tour : Corneille nous en offre de fréquents exemples.

Nous avons voulu, dans ce qui précède, donner aux élèves des préceptes généraux de composition, et leur enseigner les principaux moyens de développer un sujet, de se former le jugement, le goût et l’imagination. L’art d’écrire s’apprend sans doute bien plus par la pratique que par les leçons ; mais nous savons par expérience que les régies sont aussi d’un grand secours pour perfectionner le talent. Tout art a des secrets, tout art a une méthode ; l’élève ne peut pas tout deviner ; il faut l’aider par de bons principes. L’art du maître consiste à faire marcher simultanément la pratique et les règles. C’est dans ce but que nous allons exposer un abrégé de rhétorique, où nous avons surtout recherché la brièveté et la clarté.

§ I. De la poésie en général. §

§ II. Inspiration et génie. §

L’inspiration est une émotion profonde et momentanée de l’âme, une vive exaltation du sentiment et de l’intelligence ; c’est le feu sacré, le souffle de Dieu qui vient parfois électriser un mortel ; c’est un don du ciel qui n’est accordé qu’à des natures d’élite. L’inspiration est l’apanage du génie.

Quand l’inspiration s’empare du génie, dans son délire fécond et sublime, l’homme sent le besoin de manifester sa pensée par des œuvres : il crée, il devient réellement poète.

Ainsi le génie peut se manifester sous plusieurs formes, dans les arts et même dans les sciences : Homère, Sophocle, Michel-Ange, Raphaël, Bossuet, Napoléon, sont des hommes de génie, et en même temps des poètes inspirés.

Un homme de génie est donc essentiellement créateur. Mais autant les hommes de génie sont rares, autant l’inspiration du ciel visite rarement l’homme de génie lui-même ; il a ses moments d’enthousiasme, comme le volcan ses éruptions flamboyantes ; puis il retombe dans le silence et l’obscurité, comme s’il était consumé par ses propres efforts :

Ainsi, quand l’aigle du tonnerre

Enlevait Ganymède aux cieux,

L’enfant, s’attachant à la terre,

Luttait contre l’oiseau des dieux ;

Mais entre ses serres rapides

L’aigle, pressant ses flânes timides,

L’arrachait aux champs paternels,

Et, sourd à la voix qui l’implore,

Il le jetait, tremblant encore,

Jusques aux pieds des immortels.

Ainsi, quand tu fonds sur mon âme,

Enthousiasme, aigle vainqueur,

Au bruit de tes ailes de flamme

Je frémis d’une sainte horreur ;

Je me débats sous ta puissance,

Je fuis, je crains que ta présence

N’anéantisse un cœur mortel ;

Comme un feu que la foudre allume,

Qui ne s’éteint plus, et consume

Le bûcher, le temple et l’autel.

Mais à l’essor de la pensée

L’instinct des sens s’oppose en vain :

Sous le dieu mon âme oppressée

Bondit, s’élance, et bat mon sein.

La foudre en mes veines circule ;

Étonné du feu qui me brûle,

Je l’irrite en le combattant,

Et la lave de mon génie

Déborde en torrents d’harmonie,

Et me consume en s’échappant.

Le génie peut être inspiré par différentes causes : tantôt il s’inspire de lui-même, par la réflexion et par l’étude ; tantôt il est excité par un objet extérieur, par la contemplation de la nature, par diverses circonstances qui l’émeuvent fortement.

§ III. Imagination et talent. §

L’imagination est aussi une faculté créatrice ; elle se représente les objets sous de vives couleurs, et les reproduit dans ses œuvres par des images frappantes.

L’imagination est comme le caractère permanent, la physionomie habituelle des natures poétiques. Elle n’est pas, comme l’inspiration, l’apanage exclusif des hommes de génie ; elle existe aussi, quoique à un degré moins élevé, chez les hommes de talent ; c’est un brillant miroir où la pensée vient se réfléchir, un prisme au moyen duquel tous les objets se revêtent des plus riches couleurs¹⁰.

L’imagination suppose un esprit vif et une âme sensible : un esprit vif saisit les rapports, les ressemblances et les différences, et les peint en leur donnant du mouvement et de l’éclat ; une âme sensible est facilement impressionnée, et reproduit fidèlement son émotion par des images.

Mais, au moyen de l’imagination, le poète peut aussi créer et inventer d’une manière absolue : c’est ainsi qu’il peut exprimer les passions sans les sentir ; que pour décrire un combat, une tempête, un paysage, il n’est pas toujours nécessaire qu’il en ait vu le tableau. Dante n’a point vu Ugolin dans la tour de la Faim, il n’a pas ressenti les tortures de son âme paternelle en voyant ses enfants mourir d’inanition ; il imagine, et quelles couleurs naturelles ! quelle émotion saisissante !

La lecture, l’étude, la comparaison, prêtent à l’imagination ce qui lui manque réellement ; elle peut même sortir tout à fait du monde réel pour s’élancer dans le monde de la fantaisie, où elle échappe aux lois positives de la raison. Flamme capricieuse et vagabonde, elle aime les espaces sans bornes qui séparent le ciel de la terre ; là, comme un météore changeant, elle fascine nos regards, nous étonne, nous enchante, nous éblouit.

C’est par l’imagination que Virgile nous transporte aux Champs-Élysées, que le Tasse construit le palais d’Armide au sein des nuages, que Milton nous fait assister à la perte du Paradis.

Pourtant l’imagination est plus sûre de son effet quand elle ne sort pas de la réalité, quand la raison la guide, quand elle rend fidèlement la nature. Une peinture bizarre, extravagante, peut étonner et éblouir ; mais elle ne charme jamais les personnes de goût.

L’imagination est une faculté qui naît avec nous, mais qui a besoin de l’éducation pour se développer. L’étude la rend plus vive en l’appliquant à la contemplation des beautés de la nature et de l’art ; elle se fixe et se pose des règles ; alors le goût la dirige, et elle devient, pour un esprit cultivé, la source de douces jouissances.

L’imagination, ainsi cultivée par l’étude, tend à sortir d’elle-même et à devenir créatrice : elle est l’indice non équivoque du talent ou du génie. Appliquée à la littérature ou aux arts, elle produit ces œuvres qui captivent l’admiration des hommes, et vont éveiller dans leurs âmes l’écho endormi de l’imagination : c’est par cet échange de sentiments que nous goûtons les charmes de la culture de l’esprit, et que nous nous félicitons d’appartenir à un siècle civilisé.

L’inspiration et l’imagination sont les deux éléments essentiels du génie poétique : la première, divine et toute puissante ; la seconde, plus humaine et plus calme, mais toujours brillante dans ses conceptions.

Mais la poésie, comme l’art, a un double but : outre l’imitation de la nature, elle aspire à l’idéal.

§ IV. Idéal. §

Qu’est-ce que l’idéal ? C’est le beau absolu, c’est la perfection, en un mot, c’est Dieu même, source première de toute poésie.

À ce point de vue, la poésie n’est plus un art particulier, mais l’art suprême et unique qui comprend tous les autres, et les absorbe dans sa sublime généralité. Michel-Ange avait donc raison de dire que la poésie est le plus beau des arts : l’art, en effet, n’existe point, si la poésie ne le couronne de son auréole.

Le poète inspiré a comme une révélation mystérieuse et intime de la beauté infinie ; il s’échauffe par l’admiration qu’il conçoit pour elle ; il cherche à la réaliser dans son œuvre, à la faire descendre du ciel sur la terre : il ne réussit jamais qu’imparfaitement, car ses forces sont bornées, et le fini ne peut jamais contenir l’infini ; mais il parvient, comme Prométhée, à dérober quelques rayons de cette flamme céleste, idéal de ses rêves ; il les communique aux mortels ravis, qui, en reconnaissance, lui décernent l’immortalité.

§ V. But de la poésie. §

Puisque la poésie découle de Dieu même, entrevu par l’idéal, elle doit avoir un effet essentiellement moral ; elle doit élever l’âme au-dessus de la matière, et lui inspirer le goût de tout ce qui est beau, grand et sublime. La poésie et les arts sont donc chez un peuple des éléments de civilisation et de moralité, quand ils ne sont pas détournés de leur but par des intentions vicieuses et perverses. Ils ennoblissent la nature humaine, en excitant l’admiration pour le beau idéal, en nous pénétrant vivement de la pensée de l’infini, vers lequel tendent toutes nos destinées.

§ VI. Poésie dans les beaux-arts. §

Tous les arts ont une poésie qui leur est propre, et qui parle au cœur et à l’imagination par le moyen des sens. L’architecture et la sculpture parlent aux yeux par la grandeur, la noblesse, la grâce des proportions et des formes ; la peinture, par la vérité de la composition, la richesse des couleurs et la perfection du dessin. La musique enchante l’oreille et touche l’âme par la mélodie des sons et par la savante harmonie des accords. La danse est la musique du corps et l’harmonie des mouvements.

Tous les arts se prêtent un mutuel secours : l’architecture et la peinture se traduisent réciproquement dans leurs œuvres, et la seconde est souvent appelée à orner la première, comme dans les loges de Raphaël au Vatican, dans les fresques qui décorent les églises, et dans les tableaux qui masquent la nudité des murailles.

La sculpture fait en quelque sorte partie de l’architecture, dont elle est même un accessoire indispensable. La musique se marie harmonieusement, dans les grands édifices religieux, aux lignes majestueuses des basiliques. La poésie de chacun de ces arts rejaillit ainsi sur les autres, et en relève le goût et la beauté.

§ VII. Poésie du langage. §

La poésie proprement dite, celle du langage, est bien plus importante, plus complète et plus variée que celle des arts : c’est l’âme elle-même, avec tous ses sentiments, toutes ses passions, qui se traduit, dans les compositions du poète, en paroles musicales et harmonieuses. Quoique la prose puisse servir à l’expression de la poésie, les vers n’en sont pas moins la vraie langue poétique. Par l’heureuse disposition des syllabes, par la coupe habile du vers, par la répétition des mêmes sons, la pensée se dessine plus frappante et plus vive ; elle saisit à la fois l’oreille et l’imagination, elle pénètre plus profondément dans le cœur et dans la mémoire.

Le vers se plie, comme la musique, à toutes les émotions de l’âme; il se modifie selon les sujets et les genres, soit pour exprimer les passions humaines, soit pour peindre et animer la nature, soit pour donner un corps et une image aux idées abstraites et métaphysiques. Le poète tire encore un puissant secours de la variété des rythmes, de l’arrangement habile des strophes, pour donner au style tantôt de la grandeur et de la majesté, tantôt de la vivacité, de la douceur et de la grâce.

Le vers contribue encore à donner un caractère plus vigoureux, plus original aux élans du génie. La difficulté même d’encadrer sa pensée dans la mesure étroite du vers, fait naître une lutte éminemment favorable à l’éclosion des beautés poétiques ; cette concentration fortifie la pensée, et prépare chez les hommes de talent ou de génie l’explosion des idées les plus heureuses, en même temps qu’elle comprimé les infructueuses tentatives de la médiocrité.

De la contrainte rigoureuse

Où l’esprit semble resserré,

Il reçoit cette force heureuse

Qui l’élève au plus haut degré :

Telle, dans les canaux pressée,

Avec plus de force élancée,

L’onde s’élève dans les airs ;

Et la règle, qui semble austère,

N’est qu’un, art plus certain de plaire,

Inséparable des beaux vers,

§ VII. Du beau en général. §

§ IX. Du sublime en général. §

On a défini le beau la splendeur du vrai ; on peut définir le sublime la splendeur du beau, car le sublime n’est autre chose que le beau porté à sa plus haute puissance. Un ne peut dire avec précision où finit Le beau et où commence le sublime, parce que ce ne sont que les manifestations diverses d’une même force à différents degrés.

Le sublime en général est une puissance de beauté qui dépasse les proportions habituelles de la nature, et qui touche à l’infini dont elle nous donne une vague révélation. On voit par là qu’il y a un rapport immédiat entre le sublime et l’idéal.

§ X. Origine de la poésie. §

À l’origine des sociétés, l’homme est encore enfant ; il sent plus qu’il ne réfléchit. En présence de Dieu et de la nature, son cœur s’épanouit d’admiration, d’enthousiasme ou de reconnaissance. Ce qui est beau et grand le frappe ; il exprime ses sentiments avec simplicité, avec énergie ; il chante, et la poésie est créée.

La poésie est donc un chant ; elle est sœur de la musique ; l’une et l’autre ont pour base la mélodie et la mesure : voilà pourquoi les hymnes primitifs, les premiers élans poétiques de tous les peuples sont revêtus d’un rythme musical.

§ I. Genre lyrique. §

Le chant lyrique est, en général, l’expression de l’enthousiasme, le langage du sentiment inspiré. Ce qui le caractérise, c’est l’élan spontané, l’émotion vive du poète, la marche impétueuse de sa pensée.

§ II. De l’ode. §

Le poème lyrique prend généralement le nom d’ode, qui signifie chant. Boileau la définit ainsi :

L’ode avec plus d’éclat, mais non moins d’énergie,

Élevant jusqu’au ciel son vol ambitieux,

Entretient dans ses vers commerce avec les dieux.

Aux athlètes, dans Pise, elle ouvre la barrière,

Chante un vainqueur poudreux au bout de la carrière.

Son style impétueux souvent marche au hasard :

Chez elle un beau désordre est un effet de l’art.

Chez les anciens, l’ode était chantée et représentée sur la scène ; elle se composait de plusieurs parties ou stances, qui prenaient le nom de strophe, antistrophe et épode, et qui correspondaient à certains mouvements du chœur. Telles étaient les odes de Pindare, ainsi que les chœurs des tragédies de Sophocle.

Chez les modernes, le chant lyrique est- souvent libre, mais l’ode a une forme déterminée, le poète arrange à son gré la strophe, mais toutes les strophes doivent se ressembler par le nombre et la disposition des vers.

L’ode prend différents noms, suivant le caractère de l’inspiration et l’objet du chant.

§ I. Genre épique. §

L’épopée est le récit d’une grande action, qui peut être à la fois héroïque et merveilleuse.

§ II. Caractères généraux de l’épopée. §

§ III. Poème héroïque. §

Le poème héroïque ne diffère du précédent que par l’absence du merveilleux : pour le reste, il peut suivre absolument la même marche, les mêmes lois et le même style.

Souvent le poème héroïque n’est que de l’histoire mise en vers, mais ornée de tous les charmes de l’imagination et de tous les prestiges de la poésie. Son but est toujours de célébrer la gloire de quelque héros¹⁴.

§ IV. Poème héroï-comique. §

Ce poème a toute la forme extérieure de la grande épopée, tandis qu’il ne présente au fond qu’une aventure comique et de peu d’importance. Le poète emploie toutes les grandes machines de l’épopée à la conduite d’une action plaisante, où figurent des personnages vulgaires. Cet artifice n’étant pris au sérieux ni par le poète ni par le lecteur, délasse agréablement l’esprit, et provoque le rire par des contrastes piquants, par des rapprochements inattendus¹⁵.

§ V. Poème badin. §

Le poème badin ne prend jamais le ton de l’épopée ; c’est une histoire plaisante et légère qui brille par la vivacité et l’enjouement du récit, par l’agrément des détails et la rapidité du style. Un peu de satire moqueuse et de bon goût n’y est point déplacée. On peut citer comme modèle le Vert-Vert de Gresset.

Le poème burlesque, mis autrefois à la mode en France par Scarron, est le degré le plus bas et le plus trivial de la poésie ; c’est ordinairement un travestissement de mœurs et de langage, ou la parodie d’un poème sérieux. Les Anglais ont dans ce genre un ouvrage célèbre : c’est Hudibras, par Butler.

§ I. Origine du drame. §

L’invention de la poésie dramatique n’appartient pas à un seul peuple ; on la rencontre à différents degrés chez toutes les nations. Elle naît d’elle-même en Grèce. Les Osques de la Campanie jouent des comédies grossières nommées Atellanes, et les transmettent aux Romains avant que l’imitation grecque ait pénétré en Italie. Les Indous possèdent, dès la plus haute antiquité, une littérature dramatique assez riche ; un de leurs drames, Sacontala ou l’Anneau fatal, du poète Kalidasa, a été traduit en français. La Chine a un théâtre aussi fort ancien : Voltaire en a tiré l’Orphelin de la Chine. Les voyageurs ont signalé l’existence de certaines actions dramatiques au Mexique, au Pérou, et même chez les sauvages de l’Afrique. Enfin, le moyen-âge jouait ses Mystères et ses Moralités avant d’avoir encore rien appris de l’antiquité classique.

Les représentations dramatiques ont évidemment leur origine dans un besoin d’imitation naturel à l’homme. C’est l’instinct mimique qui est la source du drame ; or, cet instinct est de tous les temps, de tous les lieux et de toutes les civilisations.

« Les enfants de tous les pays, dit M. Magnin, se plaisent, dans leurs jeux, à sortir d’eux-mêmes, à imiter les grandes personnes, à jouer les rôles de père, de général, de roi ; ces peintures imparfaites de la société et des passions humaines les intéressent souvent plus vivement que leurs jeux favoris, la course en plein air, les exercices corporels. Aristote a signalé cette disposition de l’enfance ; ce grand observateur déclare l’homme le plus imitateur de tous les animaux. » Joignez à cet instinct celui du chant, de l’harmonie et de la danse, vous avez les bases de l’art dramatique, qui est aussi ancien que l’homme lui-même.

Mais il y a deux sentiments contraires qui se disputent sans cesse notre âme : la joie et la douleur, qui se manifestent par le rire et les larmes : c’est comme la double face de l’humanité.

Le drame, imitation exacte de la vie, doit reproduire cette double physionomie de l’existence : tantôt il est sérieux, solennel, et cherche à émouvoir la sensibilité par le tableau de la douleur : c’est la tragédie ; tantôt il est plaisant, badin, et provoque la gaîté par la peinture du ridicule : c’est la comédie ; quelquefois enfin il met, comme la nature, le rire à côté des pleurs ; il mêle dans une même action le plaisant et le sérieux, le comique et le tragique : c’est alors le drame proprement dit.

§ II. Coup d’œil sur le théâtre grec. §

En Grèce, nous voyons poindre le drame en même temps que la poésie lyrique et l’épopée ; ces trois genres se tiennent de près à l’origine. Les rhapsodes, en chantant en public les poésies homériques, y mêlaient des gestes et des mouvements qui en faisaient une sorte de représentation dramatique. Dans les fêtes religieuses, les anciens chœurs lyriques, accompagnés de danses, figuraient aussi un commencement de drame.

Mais c’est surtout au milieu des fêtes de Bacchus que le théâtre prit naissance. Les vendanges excitaient une sorte de délire poétique en l’honneur du dieu du vin. On composait des dithyrambes où l’on célébrait ses louanges, en racontant les aventures merveilleuses de sa vie. Des concours de poésie s’établirent dans ces fêtes ; le meilleur chant était récompensé par le don d’un bouc ; c’est de là que vient le mot tragédie, qui signifie chant du bouc.

Le chant du dithyrambe était accompagné de farces grossières représentées par le cortège de Bacchus, les faunes, les satyres et les sylvains. Il y avait dans ces fêtes un côté sérieux et un côté comique : c’est de ce dernier que naquit la comédie. La partie sérieuse du dithyrambe s’ennoblit peu à peu, se dégagea de la farce et pénétra dans les villes ; la partie bouffonne resta longtemps encore à la campagne pour amuser de rustiques spectateurs : de là le nom de comédie, qui signifie chant du village.

La comédie et la tragédie ont donc pour origine commune le chant lyrique nommé dithyrambe. Ce poème était chanté par des chœurs, qui se séparaient quelquefois en plusieurs bandes, se répondant alternativement par des strophes et des antistrophes.

Pour mêler un peu de variété au chant, Thespis, au temps de Solon, imagina de le couper par un récit : c’était un pas de fait. Cinquante ans plus tard, Eschyle y introduisit le dialogue entre deux personnages, leur fit représenter quelque action intéressante sur un théâtre orné de décorations analogues au lieu de la scène, inventa les costumes, les masques, les cothurnes : la tragédie était créée.

Bientôt on oublia les louanges et les aventures de Bacchus ; le chœur, lié à l’action, ne fut plus la partie principale : la tragédie grecque atteignit sa perfection avec Sophocle et Euripide.

Le chœur, dans la tragédie antique, conserva pourtant toujours un rôle important. Il était partagé en deux moitiés, dont chacune avait un chef nommé coryphée. Lorsque le chœur prenait part au dialogue, c’était par l’organe de son chef ; la partie lyrique du chœur était chantée par tous les membres et accompagnée de la flûte.

Le chœur avait pour effet de rendre la tragédie plus pompeuse et plus morale ; le poète s’y livrait à de sublimes élans lyriques ; la musique qui l’accompagnait donnait de la variété et de la dignité au spectacle. Il était chargé de faire ressortir le côté moral de la pièce, et de donner en toute occasion des leçons de vertu. Le chœur restait constamment sur le théâtre pendant la pièce : il remplissait par ses chants les intervalles des actes ; il n’y avait pas de toile à baisser ; la représentation était continue. De là sont nées tout naturellement les unités de temps et de lieu ; la scène ne pouvait pas changer, et l’action ne durait guère que l’espace de temps employé à la représentation : l’illusion était aussi complète que possible,

La tragédie moderne n’a pas imité le chœur antique, sauf dans quelques pièces, telles que l’Esther et l’Athalie de Racine, le Paria de Casimir Delavigne.

Comme on le voit, le théâtre grec eut une origine toute religieuse ; il conserva toujours chez les anciens ce caractère sacré. Les dieux étaient mêlés à l’action, directement ou indirectement ; leur influence au moins s’y faisait toujours sentir dans la conduite des hommes et des événements. Le Destin, divinité terrible et inflexible, en était le ressort principal ; il pesait sur l’action et amenait la catastrophe dramatique ; les passions humaines n’occupaient qu’une place secondaire.

§ III. Définition et but du drame. §

Le mot drame signifie action. Le drame est donc la représentation d’une action imitée de la vie humaine. Son but est d’amuser et d’instruire.

Quoique les jeux de la scène soient destinés à intéresser et à distraire le spectateur, il ne faut pas oublier que le théâtre doit avoir un but et un résultat moral, comme toute poésie et toute œuvre d’imagination. Nous savons que ce but n’est pas souvent atteint, et que l’on sort rarement du théâtre, corrigé et amélioré ; c’est que les auteurs dramatiques cherchent plus souvent à plaire qu’à instruire, et que, pour avoir du succès, ils flattent les passions au lieu de les réprimer. Le théâtre est une école dangereuse ; il ne faut pas s’étonner que l’Église ait laissé peser sur lui l’anathème et que les moralistes l’aient frappé de proscription.

C’est souvent aussi à la perversité de notre nature que tient le danger du théâtre. Il met en jeu les passions humaines ; il représente le vice aux prises avec la vertu ; celle-ci sort triomphante de la lutte ; mais au fond de notre cœur, l’impression du mal reste plus vive que celle du bien, et c’est une semence qui porte de tristes fruits. Il faut une volonté forte et un vertu solide pour résister à cette séduction.

§ IV. Qualités de l’action dramatique. §

Trois qualités principales sont nécessaires à l’action dramatique ; 1° la vérité ou la vraisemblance ; 2° l’unité ; 3° la conduite.

Première section.
Drame sérieux, ou tragédie. §

Seconde section.
Drame plaisant, ou comédie. §

§ I. Poésie didactique. §

Le poème didactique, comme son nom l’indique, est celui qui a pour but spécial d’instruire. Il s’adresse moins à l’imagination qu’à la raison. Il peut embrasser tous les sujets sérieux, tels que les sciences, les arts, la morale, la religion.

Dans les autres genres de poésie, l’instruction est subordonnée à l’amusement ; dans celui-ci, c’est l’amusement qui est subordonné à l’instruction. L’auteur prend le ton dogmatique, il enseigne : il oublie la fiction pour parler le langage de la vérité.

Le poème didactique est une sorte de traité régulier sur un sujet sérieux et utile ; il s’attache à poser les principes d’un art ou d’une science, à prouver une vérité philosophique ou morale ; mais il revêt son langage de tous les charmes de la versification.

Le poème didactique est surtout exposé à un écueil, la froideur. Pour traiter avec charme un sujet sérieux, l’auteur doit rechercher trois qualités essentielles : l’intérêt du sujet même, l’ordre, la beauté de l’élocution.

Le sujet doit avoir un fond solide et intéressant, qui donne à l’imagination quelque prise.

L’ordre est surtout nécessaire dans une composition où la raison a la plus grande part. Pourtant cet ordre ne doit pas être trop apparent, trop rigoureux : il en résulterait une sécheresse pédantesque et rebutante. Les idées doivent s’enchaîner par des liens de fleurs.

Pour rompre la monotonie du poème didactique et reposer le lecteur en l’amusant, on y introduit des descriptions et des épisodes ; l’art consiste à les amener naturellement, et à les bien encadrer dans le sujet. Virgile excelle sous ce rapport : les épisodes de ses Géorgiques sont des morceaux achevés.

Enfin, le style doit être le principal ornement du poème : c’est par là que le sujet se relève et s’embellit. On aime à voir le poète lutter contre les difficultés d’une matière stérile, l’enrichir de tous les trésors de l’imagination, l’orner de figures, de tours harmonieux et hardis, et nous enchanter en nous instruisant. La clarté, la justesse, la précision, sont aussi des qualités indispensables à ce style²¹.

§ II. Poésie descriptive. §

Le poème descriptif est une extension, un abus du poème didactique ; il décrit pour décrire, sans avoir précisément une intention morale ou un but scientifique.

Ce genre appartient aux temps modernes. Les anciens étaient sobres de détails ; ils voyaient surtout l’objet dans l’ensemble, d’un coup d’œil synthétique ; ils se contentaient de le décrire en peu de mots, par les traits les plus saillants. Les modernes ont l’esprit d’analyse et d’observation joint à un goût minutieux et raffiné ; ils s’arrêtent curieusement autour de chaque objet, et ne l’abandonnent souvent qu’après en avoir épuisé la peinture ; ils aiment à se perdre dans les détails, dans la contemplation vague et la rêverie mélancolique : c’est de cette tendance qu’est né le genre descriptif en vers comme en prose.

Ce genre est le plus facile, parce qu’il ne demande ni invention, ni ordre, ni ensemble, ni disposition de parties ; il présente une succession de tableaux dont chacun séparément peut avoir du mérite, mais dont la réunion offre une fastidieuse monotonie.

Le poète qui décrit cherche à briller par l’imitation de la nature, par la symétrie des vers, par la cadence habilement calculée, par la pompe des mots et l’harmonie des sons ; mais cette poésie, qui lutte d’expression avec la nature, parle plus à l’oreille qu’à l’âme, et est trop souvent vague et creuse ; elle s’avilit en devenant un ingénieux mais puéril mécanisme. Delille, avec sa merveilleuse facilité pour tout décrire en vers, nous fait bien sentir, par la fatigue qu’il nous cause, le grave inconvénient des poèmes purement descriptifs.

La description a sans doute des charmes : en nous détaillant les beautés de la création, elle élève notre âme au Créateur ; mais il faut qu’elle soit bornée, et que la vie ou le sentiment l’anime. L’homme est fait pour l’action ; le poème, qui marche et agit, convient mieux à sa nature. Lamartine, dans son poème intitulé Jocelyn, nous offre de ravissantes descriptions, mais qui fatiguent par leur richesse même et leur abondance²².

Nous devons rapprocher du genre didactique la fable, la satire et l’épître, qui ont aussi pour but d’enseigner quelque chose.

§ I. Apologue, ou fable. §

L’apologue est une petite épopée ou l’on peut mettre en action les dieux, les hommes, les animaux et les êtres inanimés.

Le but de la fable est de présenter une instruction utile, que l’on nomme moralité.

Une instruction directe, qui ressemble à une remontrance, peut souvent choquer notre amour-propre : on n’aime pas à être corrigé par ses égaux ; on redoute les leçons austères d’un supérieur. La fable, en couvrant d’un voile ingénieux et agréable l’image de la raison et du devoir, nous instruit et nous corrige par une insinuation douce et bienveillante. Son langage n’a rien d’impérieux ; elle plaît à l’enfance, à l’âge mûr et à la vieillesse. Si elle est présentée avec une tournure heureuse et piquante, avec un style simple, riant, gracieux et surtout naïf, elle revêt un charme inexprimable ; elle devient un puissant auxiliaire pour initier l’homme à la sagesse, aux idées morales et pratiques, aux règles du bon sens, de la justice et de la raison.

§ II. Métamorphose. §

La métamorphose se rapproche de la fable : elle raconte les transformations fabuleuses des êtres et leurs changements de nature. Ovide a composé plusieurs livres de métamorphoses, et les a revêtues de toutes les richesses de son style. La Fontaine en a imité quelques-unes, telles que les Filles de Minée, Philémon et Baucis.

§ III. Conte. §

Le conte en vers est un récit fabuleux, dont le but est d’amuser et d’instruire. Il est plus hardi, plus aventureux que la fable et l’épopée ; son allure est libre et capricieuse : comme il n’est jamais pris au sérieux, il peut étendre son domaine dans les régions les plus lointaines de la fantaisie. Il doit régler sa marche et sa longueur d’après l’intérêt qu’il inspire. On aime à y voir des scènes dialoguées, ingénieuses et piquantes, où les caractères et les mœurs se joignent avec finesse et vivacité : tels sont les contes d’Andrieux, etc.

Son origine. §

La satire touche de près à la comédie ; chez les Grecs, elle prit même naissance sur le théâtre : les comédies d’Aristophane sont essentiellement satiriques. Le poète, alors, ne se contentait pas de censurer en général les vices et les travers de l’homme, il traduisait les individus sur la scène, avec leur nom, leur costume, leur physionomie : cette licence ne put être arrêtée que par des lois sévères.

À Rome, la satire commença aussi sur le théâtre, dans les vers fescenniens. Ennius la tira de la place publique, et en composa ces poèmes pleins de variété et de malice qui prirent le nom de satires, mot qui voulait dire mélange. Lucilius, qui vint ensuite, donna à la satire un tour nouveau et une forme plus piquante. Boileau a fort bien caractérisé les satiriques latins dans les vers suivants :

Lucile, le premier, osa la faire voir ;

Aux vices des Romains présenta le miroir,

Vengea l’humble vertu de la richesse altière,

Et l’honnête homme à pied du faquin en litière.

Horace à cette aigreur mêla son enjouement :

On ne fut plus ni fat ni sot impunément ;

Et malheur à tout nom qui, propre à la censure,

Put entrer dans les vers sans rompre la mesure !

Perse, en ses vers obscurs, mais serrés et pressants,

Affecta d’enfermer m’oins de mots que de sens.

Juvénal, élevé dans les cris de l’école,

Poussa jusqu’à l’excès sa mordante hyperbole.

Ses ouvrages, tout pleins d’affreuses vérités,

Étincellent pourtant de sublimes beautés.

Règles de la satire. §

La satire est un discours en vers, où l’on attaque directement les vices et les travers des hommes, de même que les erreurs de l’esprit et le mauvais goût littéraire.

La satire n’a pas pour but de publier les vices et les scandales, d’exciter les passions haineuses ni de repaitre la malignité publique. Elle ne doit pas remuer la fange ni étaler de cyniques tableaux, sinon elle corrompt les mœurs au lieu de les corriger ; Juvénal mérite ce reproche.

La vraie satire attaque les vices généraux de la-société, frappe le ridicule sans avilir les personnes, flétrit le mal, le préjugé, l’erreur, sans sortir des bornes des convenances, sans blesser le goût ni la pudeur. Sous ce rapport, Boileau, dans ses satires, est un modèle de bon ton et d’esprit.

Le style de la satire doit briller par la vivacité et l’énergie : il doit mordre et laisser au front du vice des stigmates ineffaçables ? car si la satire ne corrige pas, elle punit au moins le mal. L’iambe était le vers autrefois consacré â la satire.

La satire, ordinairement peu étendue, prend quelquefois de larges dimensions ; on l’appelle alors poème satirique ; tels sont : les Tragiques de d’Aubigné, la Dunciade de Pope, les Délateurs de Dupaty.

L’épigramme est la menue monnaie de la satire²⁴.

§ I. Églogue et idylle. §

La poésie pastorale ou bucolique comprend l’idylle et l’églogue : le mot idylle veut dire petite pièce, petit tableau ; et le mot églogue, pièce de choix. La différence entre ces deux genres est à peu près nulle.

Il y a des poésies pastorales qui se rapprochent du genre lyrique, d’autres du genre narratif ; d’autres, enfin, sont de petits drames où le poète fait parler ses personnages. Cette variété nous fait voir que la pastorale s’est permis de traiter toutes sortes de sujets. Dans Théocrite, le Combat de Pollux et d’Amycus est un morceau épique ; dans Bion, le Chant funèbre d’Adonis appartient à l’élégie : mais la vraie pastorale doit toujours être champêtre. Écoutons ce qu’en dit Boileau :

Telle qu’une bergère, au plus beau jour de fête,

De superbes rubis ne charge point sa tête, !

Et, sans mêler à l’or l’éclat des diamants,

Cueille en un champ voisin ses plus beaux ornements ;

Telle, aimable en son air, mais humble dans son style,

Doit éclater sans pompe une élégante idylle.

Son tour simple et naïf n’a rien de fastueux,

Et n’aime point l’éclat d’un vers présomptueux.

§ II. Historique de la pastorale. §

L’Écriture sainte nous offre d’admirables modèles de la vie pastorale dans le tableau de l’existence des patriarches. Le livre de Ruth est une véritable églogue pleine de pureté et de simplicité : Florian l’a mise en vers avec bonheur.

Théocrite, né à Syracuse, passa en Égypte à la cour de Ptolémée Philadelphe. Dans ses idylles, il peint les mœurs champêtres avec une simplicité et une vérité inimitables ; ses vers sont pleins de grâce et d’harmonie ; Bion et Moschus, ses contemporains, sont moins naturels.

Virgile imita Théocrite sans l’égaler ; ses églogues pèchent par l’uniformité et la monotonie des personnages. Admirable dans son style, il lui manque la naïveté qui caractérise son modèle.

Il est difficile, en effet, à la pastorale de rester dans cette région moyenne que nous avons indiquée : en voulant éviter la bassesse, elle tombe presque aussitôt dans l’excès contraire, c’est-à-dire dans l’affectation et la subtilité. Les Italiens, portés naturellement au faux brillant, n’ont pas manqué de donner à leurs bergers ie jargon raffine du bel esprit et de la galanterie.

En France, Racan, Segrais et madame Deshoulières ont des traits heureux, mais beaucoup d’imperfections. Lamotte, Fontenelle, Florian sont des bergers poudrés, musqués et spirituels, qui ne promènent jamais leur houlette que dans les salons et les palais.

Seul parmi les modernes, Gessner marche à côté de Théocrite et de Virgile. Il a retrouvé la pastorale dans les montagnes de l’antique Helvétie, au milieu des mœurs patriarcales et des vertus de l’âge d’or. La pastorale, naturellement froide, monotone et fade, s’est embellie et agrandie sous sa plume par des tableaux touchants et des scènes attendrissantes de famille.

Aujourd’hui l’églogue est passée de mode : ce n’est pas que l’on sente moins vivement la nature ; au contraire, l’admiration pour la campagne et pour les œuvres du Créateur est plus vive et plus vraie que jamais, mais ce sentiment s’épanche en élans lyriques et passionnés ; ou bien l’imagination, enivrée d’admiration, se donne carrière dans la poésie descriptive. Il y a, dans le Jocelyn de Lamartine, une sorte d’épilogue sur les laboureurs qui laisse bien loin tous les tableaux champêtres anciens et modernes²⁷.

§ I. Sonnet. §

Le sonnet se compose de quatorze vers, divisés en deux quatrains et deux tercets ; les deux quatrains ont les mêmes rimes, masculines et féminines ; les deux tercets n’ont qu’une rime masculine et deux féminines, ou réciproquement. Le sens est suspendu à la fin de chaque stance ; le même mot ne doit pas reparaître deux fois. Voici, pour exemple, un sonnet d’Auguste Barbier :

Raphaël.

Ce qui donne du prix à l’humaine existence,

Ah ! c’est de la beauté le spectacle éternel.

Rien n’égale en splendeur le destin d’un mortel

Qui peut la contempler dans sa plus pure essence.

Et ce fut là ton sort, bienheureux Raphaël,

Artiste plein d’amour, de grâce et de puissance !

Ton œil noir, de bonne heure attaché sur le ciel,

Y chercha du vrai beau la divine substance.

En vain autour de toi, jeune encore et sans nom,

Le monstre impur du laid, hurlant comme un dragon,

Déroula ses anneaux et ses replis de fange ;

Tu dédaignas ses cris, ses bonds tumultueux,

Et, d’un brodequin d’or foulant son front hideux,

Tu t’élanças vers Dieu comme le grand archange.

§ II. Ballade. §

La ballade, asservie à ses vieilles maximes,

Souvent doit tout son lustre au caprice des rimes. !

La ballade a aussi ses règles sévères : elle renferme trois couplets de huit, de dix ou douze vers, et un envoi avec un refrain, qui doit être le même pour l’envoi que pour les couplets.

Ces trois couplets sont symétriquement égaux, soit par le nombre des vers, soit par la disposition des rimes, qui se répètent toujours les mêmes. Le sens doit être coupé après le quatrième, le cinquième ou le sixième vers de chaque couplet. L’envoi n’est qu’une moitié du couplet : il s’adresse au personnage pour lequel la ballade est écrite ; le refrain doit avoir quelque chose de piquant.

Voici un fragment de ballade adressée par La Fontaine à Fouquet :

Trois fois dix vers, et puis cinq d’ajoutés

Sans point d’abus, c’est ma tâche complète :

Mais le mal est qu’ils ne sont pas comptés ;

Par quelque bout il faut que je m’y mette.

Puis, que jamais ballade je promette !

Dussé-je entrer au fin fond d’une tour,

Nenni, ma foi ! car je suis déjà court ;

Si que je crains que n’ayez rien du nôtre.

Quand il s’agit de mettre une œuvre au jour,

                                 Refrain :

Promettre est un, et tenir est un autre.

Suivent deux couplets exactement semblables au premier, avec le même refrain ; puis l’envoi suivant :

Envoi.

Ô vous, l’honneur de ce mortel séjour,

Ce n’est pas d’hui que ce proverbe court ;

On ne l’a fait de mon temps ni du vôtre :

Trop bien savez qu’en langage de cour

Promettre est un, et tenir est un autre.

Les règles dont nous venons de parler sont celles de l’ancienne ballade française, tombée en désuétude depuis madame Deshoulières et La Fontaine. La ballade allemande à une autre forme et un autre caractère : c’est un petit poème d’un genre capricieux et fantastique, qui, sous une forme presque lyrique, contient ordinairement un récit merveilleux, une légende tragique, un rêve, une tradition populaire. Une des plus connues est la ballade de Léonore, par Bürger. V. Hugo s’est aussi essayé avec succès dans ce genre de ballade.

§ III. Rondeau. §

Le rondeau est composé de treize vers roulant sur deux rimes, l’une masculine et l’autre féminine ; il se divise en trois couplets, le premier de cinq, le second de trois, et le dernier de cinq vers. Les premiers mots du rondeau sont répétés comme refrain à la fin du second et du troisième couplet. Voici un rondeau composé par Chapelle pour critiquer Benserade, qui avait eu la malheureuse idée de traduire en rondeaux les Métamorphoses d’Ovide :

À la fontaine où l’on puise cette eau

Qui fait rimer et Racine et Boileau,

Je ne bois point, ou bien je ne bois guère ;

Dans un besoin si j’en avais affaire,

J’en boirais moins que ne fait un moineau.

Je tirerai pourtant de mon cerveau

Plus aisément, s’il le faut, un rondeau,

Que je n’avale un verre plein d’eau claire

           À la fontaine.

De ces rondeaux un livre tout nouveau

À bien des gens n’a pas eu l’art de plaire ;

Mais, quant à moi, j’en trouve tout fort beau,

Papier, dorure, images, caractère :

Hormis les vers qu’il fallait laisser faire

           À La Fontaine.

§ IV. Triolet. §

Le triolet est formé de huit vers sur deux rimes : le premier vers doit être répété après le troisième, et les deux premiers après le sixième. En voici un exemple de Scarron :

Il faut désormais filer doux,

Il faut crier miséricorde.

Frondeurs, vous n’êtes que des fous :

Il faut désormais filer doux.

C’est mauvais présage pour vous,

Qu’une fronde n’est qu’une corde :

Il faut désormais filer doux,

Il faut crier miséricorde.

§ V. Épigramme. §

L’épigramme, plus libre en son tour plus borné,

N’est souvent qu’un bon mot de deux rimes orné.

L’épigramme, chez les Grecs, n’était qu’une inscription pour les monuments, les statues et les tombeaux. Telle est l’inscription suivante, sur une statue de l’Amour, que Voltaire a traduite du grec :

Qui que tu sois, voici ton maître :

Il l’est, le fut, ou le doit être.

Depuis, l’épigramme est devenue une pensée fine, ingénieuse, souvent satirique et mordante. L’épigramme en vers a une exposition destinée à amener la pointe ou bon mot qui la termine ; cette pointe doit être un trait d’esprit piquant, quelquefois un jeu de mots. Voici une épigramme de Lebrun qui a le mérite d’être courte et acérée :

Églé, belle et poète, a deux petits travers :

Elle fait son visage, et ne fait pas ses vers.

Le sel de l’épigramme ne doit pas dégénérer en poison. La méchanceté, la calomnie en font quelquefois une arme dangereuse : on ne peut trop blâmer cet abus de l’esprit.

Martial, chez les Latins, s’est distingué dans l’épigramme : en France, on en trouve d’excellentes dans Marot, Boileau, Piron, Voltaire, J.-B. Rousseau, Lebrun.

§ VI. Madrigal. §

Le madrigal ressemble assez à l’épigramme, sauf qu’au lieu d’être malin et mordant, il a quelque chose de simple, de délicat, de gracieux dans sa pointe. Tel est le madrigal de Desmarets de Saint-Sorlin sur la violette, inséré dans la Guirlande de Julie, album célèbre, dont le duc de Montausier fit hommage à mademoiselle de Rambouillet :

Modeste en ma couleur, modeste en mon séjour,

Franche d’ambition, je me cache sous l’herbe ;

Mais si sur votre front je puis me voir un jour,

La plus humble des fleurs sera la plus superbe.

§ VII. Épithalame. §

L’épithalame est une pièce de vers composée à l’occasion d’un mariage ; elle est destinée à louer les nouveaux époux, et à exprimer des vœux pour leur bonheur.

§ VIII. Épitaphe. §

L’épitaphe, ou inscription tumulaire, est un trait de louange, quelquefois de morale ou de satire placé sur un tombeau. Celle de La Fontaine, composée par lui-même, est fort connue. Voici celle de notre vieux satirique Regnier, qui la fit aussi lui-même :

J’ai vécu sans nul pensement,

Me laissant aller doucement

À la bonne loi naturelle,

Et si m’étonne fort pourquoi

La mort osa songer à moi,

Qui ne songeai jamais à elle.

Les petits genres de poésie dont nous venons de parler sont pour la plupart passés de mode ; ils ont été trop souvent le langage du bel esprit prétentieux, de la galanterie raffinée ; c’était la poésie des ruelles ; l’hôtel de Rambouillet se pâmait à la lecture d’une ballade, d’un rondeau, d’un madrigal : la cour et la ville se partageaient en deux camps, à propos des fades sonnets de Job et d’Uranie, par Benserade et par Voiture.

De nos jours, on ne met plus ainsi le sentiment à l’alambic ; mais on se plaît à torturer l’esprit par l’énigme, le logogriphe et la charade, qui font l’amusement des oisifs de salon : on n’y gagne pas grand’chose, sinon peut-être de se croire de l’esprit en cherchant à deviner celui des autres. N’oublions pas que ces bagatelles et ces caprices ne sont plus de la poésie, mais de simples artifices de versification. Si nous en parlons ici, c’est pour être complet, et suivre toutes les variétés de la forme poétique, depuis les plus sublimes conceptions jusqu’aux plus frivoles.

§ IX. Énigme. §

L’énigme est la définition ou la description d’une chose en termes vagues et détournés, qui laissent à l’esprit le plaisir de la deviner. Il doit y avoir, dans les différents termes de la définition, une certaine ambiguïté de rapport qui donne le change à l’esprit : cela rend l’énigme à la fois plus embarrassante et plus piquante ; cependant ces rapports doivent paraître justes aussitôt qu’on connaît la chose dont il s’agit. En voici deux exemples :

Quand je suis sous les pieds, je marche sur la tête.

           On m’a souvent pour une obole,

           J’exige des soins assidus :

           Si l’on me perd, on se désole ;

           Si l’on me gagne, on ne m’a plus.

Le mot de la première énigme est clou ; celui de la seconde, procès.

§ X. Logogriphe. §

Le logogriphe est une énigme qui donne à deviner * non pas une chose, mais un mot, par la décomposition de ce mot même en letttes ou en syllabes différemment arrangées. Exemple :

Sur quatre pieds, j’entends, et, par trois, je réponds.

                                                                   Ouie, oui.

   Autour de moi quelque soin qu’on se donne,

Pour être plus poli, je n’en suis pas moins dur.

Mais retranchez mon chef, vous aurez, j’en suis sûr,

De mes fleurs au printemps, de mes fruits en automne.

                                                          Marbre, arbre.

§ XI. Charade. §

La charade est une énigme où l’on donne à deviner un mot dont on divise les syllabes, quand chacune de ces syllabes forme un mot :

Quoique je porte un nom vulgaire,

Chacun m’estime et me chérit.

Voici pourquoi : mon entier désaltère,

Mon premier chauffe, et mon second nourrit.

                                                         Bois-son.

§ XII. Acrostiche. §

L’acrostiche est une petite pièce où chaque vers commence par une des lettres d’un mot ou d’une phrase prises de suite. Ainsi, dans le quatrain suivant, chaque vers commence par une lettre du mot ange :

A…nge qui me protèges,

N…e m’abandonne pas ;

G…arde-moi de tous pièges,

Et suis partout mes pas.

§ XIII. Bouts-rimés. §

Les bouts-rimés sont des vers faits sur des rimes imposées d’avance. Voici un sonnet en bouts-rimés composé par Molière sur des rimes données par le prince de Condé :

Que vous m’embarrassez avec votre……. grenouille,

Qui traine à ses talons le doux mot d’…… hypocras !

Je hais des bouts-rimés le puéril…………. fatras,

Et tiens qu’il vaudrait mieux filer une…… quenouille.

La gloire du bel air n’a rien qui me……… chatouille.

Vous m’assommez l’esprit avec un gros…. plâtras ;

Et je tiens heureux ceux qui sont morts à… Coutras,

Voyant tout le papier qu’en sonnets on…… barbouille.

M’accable de rechef la haine du…………… cagot

Plus méchant mille fois que n’est un vieux… magot,

Plutôt qu’un bout-rimé me fasse entrer en…. danse !

Je vous le chante clair comme un ………….. chardonneret ;

Au bout de l’univers je fuis dans une ……… manse.

Adieu ! grand prince, adieu ! Tenez-vous…... guilleret.

§ I. Du vers. §

Un vers est un assemblage de mots arrangés d’après certaines règles, et soumis à une mesure.

La versification enseigne les procédés employés pour construire les vers ; on la nomme aussi prosodie.

Le vers français se mesure par le nombre des syllabes : il est syllabique ; celui des Grecs et des Latins était métrique, c’est-à-dire qu’il était basé sur la combinaison des syllabes brèves et des syllabes longues.

Dépourvu de mètre et de forte accentuation, le vers français est un peu monotone ; il cherche à racheter ce défaut par la coupe qu’on appelle césure, et par la rime.

§ II. Des syllabes. §

On appelle syllabe une ou plusieurs lettres qui se prononcent par une seule émission de voix.

Scander un vers, c’est le prononcer en faisant sentir chaque syllabe dont il se compose. Exemple :

C’est-pour-les-mal-heu-reux-que-l’a-mi-tié-fut-faite.

Quand deux voyelles se trouvent placées de suite, on peut être embarrassé sur la mesure qu’on doit leur donner ; tantôt les deux voyelles forment diphtongue, et ne représentent qu’une syllabe ; tantôt elles se prononcent séparément, et forment deux syllabes.

Ainsi, les voyelles se réunissent en diphtongues dans les mots suivants : fiacre, viande, premier, lumière, ciel, mien, lieu, aimions, loin, fouet, celui, etc.

Les voyelles sont séparées et forment double syllabe dans les mots mari-age, di-amant, confi-ant, pri-ère, défi-er, matéri-el, li-en, aéri-en, vi-olet, acti-on, avou-er, tuer, mu-et, rui-ne, etc.

Pour faire des vers, et même pour les bien lire, il est nécessaire de connaître exactement la quantité syllabique des mots, qui est invariablement fixée par l’usage. Cette connaissance s’acquiert surtout par la pratique. L’habitude de lire les poètes à haute voix donne le sentiment instinctif de la mesure beaucoup mieux que les règles.

§ III. De la mesure. §

La mesure est le nombre des syllabes du vers.

Excepté le vers de onze syllabes, qui n’est pas admis par l’usage ni par l’oreille, on fait des vers depuis douze syllabes jusqu’à une.

Le grand vers, de douze syllabes, se nomme aussi alexandrin, hexamètre ou héroïque. C’est le vers le plus grave et le plus majestueux. Celui de dix syllabes est plus léger, plus doux ; celui de neuf est peu en usage ; celui de huit peut avoir de la noblesse aussi bien que de la douceur et de la grâce ; celui de sept ne manque pas d’énergie, mais il est moins harmonieux ; le vers de six syllabes est un peu monotone ; celui de cinq est d’une rapidité gracieuse ou terrible. L’emploi des autres vers est rare : on les trouve surtout mêlés aux vers de mesure plus longue. Le vers d’une syllabe, ou vers à écho, n’est guère qu’un jeu de versification. Voici des exemples de chaque espèce de vers : il faut noter que toute syllabe muette ne compte pas à la fin des vers.

Douze Syllabes.

1    2     3   4   5    6     7   8    9  10   11    12

La plus belle victoire est de vaincre son cœur.

Dix Syllabes.

1     2     3  4       5    6    7  8     9     10

Se faire aimer, c’est être utile aux autres.

Huit Syllabes.

  1   2   3    4    5    6   7    8

Travaillez, prenez de la peine.

Sept Syllabes.

1      2       3    4   5    6   7

Les cieux instruisent la terre

À révérer leur auteur.

Six Syllabes.

Et, rose, elle a vécu ce que vivent les roses

  1   2  3     4    5   6

L’espace d’un matin.

Cinq Syllabes.

   1    2      3     4   5

Dans ces prés fleuris

Qu’arrose la Seine.

Quatre Syllabes.

   1    2    3     4

Rompez vos fers,

Tribus captives.

Trois Syllabes.

La cigale ayant chanté

   1    2   3

Tout l’été.

Deux Syllabes.

Ô mon pays, sois mes amours,

  1     2

Toujours

Une syllabe.

Si tu fais ce que je désire,

  1

Sire,

Nous t’édifierons un tombeau

  1

Beau.

§ IV. De la césure. §

Le mot césure signifie coupure. La césure est un repos plus ou moins sensible dans l’intérieur du vers. Ce repos, dans l’alexandrin, se fait au milieu, après la sixième syllabe : il partage le vers en deux parties qu’on nomme hémistiches (demi-vers). Boileau donne ainsi le précepte et l’exemple :

Que toujours, dans vos vers | le sens coupant les mots

Suspende l’hémistiche, | en marque le repos.

Dans le vers de dix syllabes, la césure se place après la quatrième :

J’ai vu l’impie | adoré sur la terre.

Outre la césure obligée, il y a encore des césures mobiles et variables, qu’on nomme aussi coupes ou suspensions : elles ont pour but de varier agréablement la forme du vers :

Voltaire a dit :

Observez l’hémistiche, | et redoutez l’ennui,

Qu’un repos uniforme | attache auprès de lui.

Que votre phrase heureuse | et clairement rendue

Soit tantôt terminée | et tantôt suspendue.

C’est le secret de l’art…

Voici un exemple de césure mobile :

Qu’on tremble | en comparant l’offense | et le supplice !

La fin de chaque vers doit aussi être marquée par un repos.

Le vers qui manque de césure à l’hémistiche — ressemble à une ligne de prose : tels sont les vers suivants :

Ma foi, j’étais un franc—portier de comédie.

Adieu ; je m’en vais à—Paris pour mes affaires.

La césure est surtout de rigueur dans les genres élevés de poésie ; elle peut être plus faiblement marquée dans la comédie et dans les genres secondaires.

La césure ne peut jamais tomber sur une syllabe muette : le repos se fait toujours sur une syllabe sonore et accentuée ; ainsi la césure est mauvaise dans le vers suivant :

À sa voix tout tremble sur la terre et sur l’onde.

Le vers sera bon si l’on met trembla.

L’accent temporel, dans le vers français, remplace ce qui lui manque sous le rapport de la quantité syllabique.

§ V. De l’accent temporel. §

La prononciation française est une des moins accentuées qu’il y ait de là un peu de monotonie. Cependant on aurait tort de croire que l’accent n’existe pas ; le Français appuie toujours sur la dernière syllabe quand elle n’est pas muette, et sur la pénultième ou avant-dernière, quand la dernière est muette : éclat, carquois ; emblème, incroyable²⁸.

Il suit de là que chaque mot a une syllabe accentuée ou longue, et que toutes les autres sont brèves. Les monosyllabes, quand ils se lient par la prononciation au mot suivant et s’appuient sur lui, n’ont pas d’accent temporel. Exemple :

Que fait-il ? Il s’enfuit, l’ingrat ! il me délaisse !

Dans ce vers, le premier il est accentué ; les deux autres sont brefs.

D’après ce principe, le vers français a donc véritablement des longues et des brèves, c’est-à-dire des syllabes accentuées et d’autres qui ne le sont pas. C’est l’oreille qui les compte, pour l’harmonie et l’effet qu’on veut produire. Un vers chargé de syllabes fortes et accentuées est en réalité beaucoup plus long que celui qui en a moins, fussent-ils composés du même nombre de syllabes. Voici un vers composé de douze syllabes qui sont toutes accentuées :

Lac, près, bois, monts, ifs, pins, eaux, mers, flamme, air, tout fuit.

Quelle dissonance, quelle pesanteur insoutenable ! Le vers suivant, au contraire, est léger et harmonieux :

         1                2               3                   4

À vaincre sans péril, on triomphe sans gloire.

Il est composé de quatre longues et de huit brèves ; le premier est donc réellement d’un tiers plus long que le second.

Le vers alexandrin, pour être harmonieux, doit avoir de quatre à six accents, deux fixes, à la césure et à la rime, deux mobiles : s’il en a plus, il est lourd ; s’il en a moins, il manque de gravité.

§ VI. De l’enjambement. §

Il y a enjambement quand le repos manque à la fin du vers, et qu’il y a un rejet du sens au commencement du vers suivant :

L’enjambement est un défaut, quand il ne sert pas à produire une beauté. C’est à dessein que Delille a amené l’enjambement suivant :

Soudain le mont liquide, élevé dans les airs,

Retombe ; un noir limon bouillonne au fond des mers,

L’enjambement est défendu dans le vers français à cause de la rime, qu’il tendrait à faire disparaître ; il choque l’oreille et le goût : tel est ce vers :

Consultons un devin, un prêtre, un interprète

Des songes ; car souvent…

Depuis Malherbe, le vers sur le vers n’osa plus enjamber ; nos meilleurs poètes ont évité l’enjambement, surtout dans les genres élevés ; on est moins sévère pour les genres simples. De nos jours, les poètes ont voulu réhabiliter l’enjambement, et se sont mis à ronsardiser : ils ont poussé l’excès jusqu’au ridicule, et leur exemple n’a fait que confirmer la règle.

§ VII. De l’hiatus. §

L’hiatus, ou bâillement, est produit par la rencontre de deux voyelles, dont l’une finit un motet l’autre commence le mot suivant. Exemple. Il y est, tu arrives, et il y vient.

L’hiatus n’est permis que devant le h aspiré.

Le crime fait la honte, et non pas l’échafaud.

On peut dire pourtant : Ah ! ah ! — oh ! oui, — tant y a, — à tort et à travers, — suer sang et eau, etc. Ces alliances de mots, consacrées par l’usage, se tolèrent surtout dans les genres simples.

C’est Malherbe qui a proscrit l’hiatus comme l’enjambement.

§ VIII. De l’élision. §

L’élision est le retranchement de l’e muet dans la mesure des vers, quand il est suivi d’une voyelle ou d’un h non aspiré. Exemple :

Il parl | e, et dans la poudr | e il les fait tous rentrer.

L’élision n’a pas lieu devant le h aspiré :

Malheureux, j’ai servi de héraut à la gloire !

L’e muet placé à l’hémistiche, ne pouvant compter comme syllabe, ainsi que nous l’avons vu, doit toujours être élidé ; exemple : Oui, je viens dans son temple adorer l’Éternel.

L’e muet précédé d’une voyelle accentuée, dans le corps du vers, doit aussi être élidé, parce qu’il ne peut compter dans la prononciation, comme dans vie, vue, joie, aimée, etc., ainsi le vers suivant est défectueux :

La joie ne règne pas dans le cœur du méchant.

Il résulte de là que les mots terminés par un e muet précédé d’une voyelle et suivi d’une consonne, ne peuvent entrer dans le corps d’un vers, parce que l’élision est impossible ; ils ne peuvent se mettre qu’à la fin du vers, où la syllabe muette ne compte pas ; tels sont les mots joies, journées, lient, payent, etc.

On en excepte les mots aient, soient, et les terminaisons en aient, des imparfaits, où l’e muet ne compte pas dans la mesure.

Français, Anglais, Lorrains, que la fureur assemble,

Avançaient, combattaient, frappaient, mouraient ensemble.

Dans le corps de certains mots, l’e muet est nul et ne compte pas ; ex. : je prierai, il avouera. Dans les vers, on écrit ordinairement je prîrai, il avoûra.

Dans le pronom le, l’e muet devient quelquefois accentué.

Exemple :

Si tu peux en douter, juge-le par la crainte.

Dans ce cas, l’élision de le est difficile ; pourtant plusieurs poètes se la sont permise. Ex. :

Du titre de clément rendez-le ambitieux.

Il vaut mieux éviter cette licence.

§ IX. De la rime. §

La rime est le retour de la même consonance à la fin de deux ou de plusieurs vers.

La rime est un son musical : c’est l’écho de la pensée, a dit madame de Staël. Le poète Lebrun dit à peu près la même chose :

Les rimes, de nos vers échos harmonieux.

Ce qui prouve que la rime est un besoin de l’oreille, c’est qu’on la retrouve partout, chez les Chinois, les Indiens, les Arabes, et dans toutes les langues modernes. Elle est surtout nécessaire à notre poésie, qui, à défaut de mètre, ne se sauve de l’écueil de la monotonie que par la césure et par la rime. Ceux qui ont voulu faire en français des vers blancs, c’est-à-dire sans rime, n’ont fait que prouver plus fortement la nécessité de cette répétition du son à la fin du vers.

Il y a deux sortes de rimes : la rime masculine et la rime féminine.

La rime masculine est celle qui ne se termine pas par un e muet ; et la rime féminine est celle qui finit par un e muet, soit seul, soit suivi de s ou de nt. Ex. : rimes masculines : vérité, bonté ; désir, plaisir ; rimes féminines : place, glace ; belles, nouvelles ; louent, jouent ; estimées, aimées ; voient, croient.

La rime est riche quand la consonance porte sur deux articulations toutes semblables. Ex. : honneur, moissonneur ; ardent, dent ; coursier, acier.

La rime est suffisante quand il y a conformité de son, mais non d’articulation. Ex. : goût, tout ; rage, partage ; faveur, langueur.

La rime doit avant tout satisfaire l’oreille ; on peut donc faire rimer les mots qui ont le même son sans avoir les mêmes lettres. Ex. : prix, esprits ; terre, solitaire ; aimé, consumé.

Les rimes qui offrent les mêmes lettres sans offrir les mêmes sons ne valent rien ; ainsi l’on ne peut faire rimer ville avec famille ; altier avec fier ; aimer avec mer ; couronne avec trône.

Deux mots semblables ne peuvent rimer que s’ils ont un sens différent. Ex. : pas négation, avec pas substantif ; une livre avec un livre.

Un mot ne peut rimer avec son composé, à moins que l’usage n’ait établi une différence de signification qui efface en partie l’origine commune. Ainsi, jours avec toujours ; ami et ennemi ; faire, refaire ; suit, poursuit, sont de mauvaises rimes ; mais on peut faire rimer courir et secourir ; front et affront ; disposer, reposer.

Le singulier, en général, ne rime pas avec le pluriel ; loi ne rime pas avec fois, arme avec larmes.

Deux singuliers, l’un terminé par une voyelle, l’autre par une consonne, ne riment pas : foi et exploit ; songea et orgeat.

Un mot qui finit par s ne rime pas avec un mot terminé par t : trépas, état.

Un mot sans s final ne rime pas avec un mot terminé par s, z ou x, comme moins et foin ; vers et couvert ; assez et passé.

Les mots terminés par t, d, c, ne riment bien qu’avec des mots terminés par une de ces lettres ; ainsi, les rimes suivantes sont vicieuses : tyran, courant ; sort, cor ; sang, puissant ; long, salon ; mais on peut faire rimer ensemble les mots suivants : flanc, franc, banc, rang, sang.

Certains mots, qui ne riment pas au singulier, riment bien au pluriel : tyrans et courants ; longs et salons ; rangs et parents.

On appelle rime insuffisante celle qui se borne à une seule lettre, comme pari, défi ; donné, charité ; vertu, vendu. De même brûlant rime mal avec patent, action avec raison, etc.

Dans les rimes féminines, les syllabes muettes ne comptent pas pour la rime : ainsi, monde ne peut rimer avec demande. Il faut éviter les fausses rimes ou consonances semblables entre l’hémistiche et la fin du vers, ou entre les deux hémistiches des vers qui riment ensemble.

J’eus un frère, seigneur, illustre et généreux,

Digne par sa valeur du sort le plus heureux.

§ X. Disposition des rimes. §

Il est défendu de faire suivre des vers masculins ou des vers féminins qui ne riment pas ensemble.

On distingue trois combinaisons de rimes : les rimes plates, les rimes croisées, et les rimes mêlées.

1° Les rimes plates ou suivies sont celles qui offrent alternativement deux vers masculins et deux vers féminins.

2° Les rimes croisées sont celles où l’on trouve alternativement une rime masculine et une rime féminine, ou deux rimes masculines placées entre deux rimes féminines, et réciproquement.

3° Les rimes mêlées se succèdent sans ordre uniforme.

On appelle rimes redoublées celles qui présentent plus de deux fois le retour de la même rime ; ce redoublement a de la grâce et quelquefois de l’énergie dans la poésie légère et dans la poésie lyrique ; mais il ne faut pas en abuser. Voici un exemple où les rimes sont mêlées et redoublées :

Son coursier superbe

Foule comme l’herbe

Les corps des mourants ;

Le héros l’excite,

Et le précipite

À travers les rangs ;

Les feux l’environnent ;

Les casques résonnent

Sous ses pieds sanglants ;

Devant sa carrière,

Cette foule altière

Tombe toute entière

Sous ses traits brûlants,

Comme la poussière

Qu’emportent les vents.

§ XI. Des licences. §

Les licences poétiques peuvent consister : 1° dans l’orthographe ; 2° dans les mots ; 3° dans les tournures.

1° Dans l’orthographe. On peut se permettre, quoique rarement, de retrancher l’s final au présent de certains verbes ; je voi, je croi, je reçoi, je sai, j’averti, je revien.

Cette licence est peu tolérée aujourd’hui.

On peut écrire au besoin grâce et grâces, jusque et jusques, guère et guères, certe et certes, encore et encor ; Zéphyr et Zéphyre, Athène et Athènes, Charle et Charles, Londre et Londres, etc.

2° Dans les mots. On peut mettre où pour à qui, auquel, vers lequel. Exemple :

C’est là l’unique étude où je veux m’attacher.

On met un verbe au singulier avec plusieurs sujets :

Âne, cheval et mule aux forêts habitait.

La poésie admet de fortes ellipses :

Je t’aimais inconstant, qu’aurais-je fait fidèle ?

Il y a certains mots poétiques qui vont mieux aux vers qu’à la prose. Exemple : cité pour ville, courroux pour colère, labeur pour travail, coursier pour cheval, glaive pour épée, hymen pour mariage, onde pour eau, nautonier pour matelot, penser pour pensée, etc.

3° Dans les tournures. L’inIversion est admise en poésie bien plus souvent qu’en prose ; elle est un des caractères essentiels et une des beautés du langage poétique ; elle lui donne de la grâce et de la vigueur. Corneille dit :

À qui venge son père il n’est rien d’impossible.

Un prosateur dirait : Rien n’est impossible à celui qui venge son père. On sent ici tout l’avantage du vers. Voici encore quelques exemples d’inversion :

Polissez-le sans cesse et le repolissez.

Craignez d’un vain plaisir les trompeuses amorces.

Du temple, orné partout de festons magnifiques,

Le peuple saint en foule inondait les portiques.

Il faut éviter les inversions forcées, obscures, qui choquent l’oreille et le goût, comme les suivantes :

Je n’ai pu de mon fils consentir à la mort.

À peine de la cour j’entrai dans la carrière.

Malgré de nos destins la rigueur importune.

§ XII. De l’harmonie. §

Les vers doivent être une musique ; ils ne vivent que d’harmonie. Si l’oreille ne trouve pas ce nombre cadencé, ce rythme mélodieux qu’elle cherche et qu’elle attend, tout le charme s’évanouit.

Il est un heureux choix de mots harmonieux ;

Fuyez des mauvais sons le concours odieux,

Le vers le mieux rempli, la plus noble pensée,

Ne peut plaire à l’esprit quand l’oreille est blessée.

Nous ne pouvons entrer ici dans le détail des règles de l’harmonie ; ce sont d’ailleurs des secrets qui se devinent et se sentent plutôt qu’ils ne s’enseignent ; une oreille sensible et délicate les trouvera sans peine, et saura les appliquer par instinct.

§ XIII. Vers libres. §

On appelle vers libres ceux où le poète entremêle différentes mesures sans aucun retour symétrique. Les vers libres conviennent surtout au genre lyrique et aux poésies légères. Exemple :

      J’ai vu l’impie adoré sur la terre :

      Pareil au cèdre, il cachait dans les cieux

               Son front audacieux ;

Il semblait à son gré gouverner le tonnerre,

   Foulait aux pieds ses ennemis vaincus :

Je n’ai fait que passer, il n’était déjà plus.

Quoique le mélange des vers libres ne soit assujetti à aucune règle positive, il en est une cependant qu’on ne saurait violer impunément : c’est celle de l’harmonie exigée par l’oreille. Il y a entre les différents mètres une concordance naturelle qu’il faut observer, sous peine de produire des secousses et des saccades désagréables.

Les vers qui s’entremêlent le plus harmonieusement sont ceux de douze et de six, et parfois de douze et de dix.

Le vers de sept syllabes à côté d’un vers de huit ou de douze fait un effet choquant : en général, un nombre impair de syllabes s’unit mal à un nombre pair.

Les petits vers, habilement mêlés aux grands, produisent souvent des effets pittoresques et harmonieux.

Exemple :

C’est promettre beaucoup ; mais qu’en sort-il souvent ?

                       Du vent.

Le bataillon sacré, seul devant une armée,

       S’arrête pour mourir.

Racine, Quinault, La Fontaine, Molière, ont excellé dans l’art d’entrelacer les vers libres.

§ XIV. Des stances. §

Le mot stance veut dire repos. La stance est un nombre déterminé de vers qui forment un sens complet.

La stance se nomme strophe dans l’ode, et couplet dans la chanson.

On nomme tercet, quatrain, sixain, huitain, dizain, une stance de trois, quatre, six, huit, dix vers.

Une stance ne peut commencer par la même rime qui finit la stance précédente.

Si une stance finit par une rime masculine, la suivante doit commencer par une féminine, et réciproquement.

Les stances peuvent varier presque à l’infini, soit par le mélange des rimes, soit par la mesure et le nombre des vers ; le poète n’a d’autres règles à suivre, sous ce rapport, que celles du bon sens et du bon goût. Il doit aussi chercher à approprier la stance au genre de composition qu’il adopte, et au caractère de sa pensée ; car, parmi les stances, les unes sont graves et pompeuses, les autres vives, gracieuses et légères : c’est le sentiment de l’harmonie qui doit toujours le guider,

On peut faire des stances depuis trois jusqu’à dix vers ; on en trouve aussi de douze ; l’oreille n’en supporte guère de plus longues.

Nous ne pouvons entrer ici dans les nombreux détails de la combinaison des stances, dont on peut citer plus de cent variétés ; nous nous contenterons d’indiquer, comme les plus usitées et les plus harmonieuses, les stances de quatre, de six et de dix vers.

Parmi les stances de quatre vers, une des plus belles est celle qui est composée alternativement de vers de douze et de six ou de huit syllabes, en rimes croisées.

Malherbe l’a employée dans son ode à Duperrier :

La mort a des rigueurs à nulle autres pareilles ;

             On a beau la prier :

La cruelle qu’elle est se bouche les oreilles,

             Et nous laisse crier.

La stance de six vers est la plus fréquente : elle est ordinairement coupée en deux tercets par un repos ; le premier vers rime avec le second, le quatrième avec le cinquième, et le troisième avec le sixième. Deux de ces stances font surtout un bel effet : c’est d’abord celle dont le troisième et le sixième vers forment une chute sur six syllabes ou sur huit ; puis celle dont les cinq premiers vers ont douze syllabes, et le dernier huit. Exemple :

Le ciel nous rend toujours les biens qu’il nous prodigue,

Vainement un mortel se plaint et le fatigue

       De ses cris superflus :

L’âme d’un vrai héros, tranquille, courageuse,

Sait comme il faut souffrir d’une vie orageuse

       Le flux et le reflux.

Sur un écueil battu par la vague plaintive,

Le nautonier de loin voit blanchir sur la rive

Un tombeau près du bord par les flots déposé :

Le temps n’a pas encor bruni l’étroite pierre,

Et, sous le vert tissu de la ronce et du lierre,

         On distingue un sceptre brisé.

La stance de dix vers convient bien à l’ode, à cause de sa majesté et de son harmonie ; c’est une des plus complètes et des plus satisfaisantes pour l’oreille ; elle ressemble à une belle phrase musicale, surtout avec des vers de huit et de sept syllabes. Sa forme la plus ordinaire et la plus symétrique consiste à mettre un repos marqué au quatrième vers, un autre plus faible au septième ; à commencer par une rime féminine, en faisant rimer le premier vers avec le troisième, le second avec le quatrième, le cinquième avec le sixième, le septième avec le dixième, et le huitième avec le neuvième. Telle est la stance suivante :

Le Nil a vu, sur ses rivages,

Les noirs habitants des déserts

Insulter par leurs cris sauvages

L’astre éclatant de l’univers.

Cris impuissants, fureurs bizarres !

Tandis que ces monstres barbares

Poussaient d’insolentes clameurs,

Le dieu, poursuivant sa carrière,

Versait des torrents de lumière

Sur ses obscurs blasphémateurs.

§ I. Qualités de l’orateur. §

Les anciens appelaient l’orateur un homme de bien, habile à bien dire. Ils montraient, par cette définition, que la vertu est inséparable de la vraie éloquence : c’est une vérité qui ne devrait jamais être oubliée.

L’émotion du cœur qui produit l’éloquence est le résultat d’une passion ; mais nous n’admettons comme bonnes et légitimes que les passions qui ont une noble aspiration vers le bien ; celles qui conduisent au mal peuvent avoir aussi une éloquence à elles ; mais cette éloquence, loin de pouvoir être proposée pour modèle, doit être combattue, comme tout ce qui a un principe vicieux et funeste. Le vice inspire mal l’orateur. Quand Démosthène, Cicéron, saint Bernard, Bossuet, Fénelon, ont remporté leurs beaux triomphes oratoires, c’est qu’ils étaient enflammés par de nobles pensées et par de vertueuses convictions. Un homme vicieux et hypocrite, qui voudrait singer le langage de la vertu, se trahirait bien vite derrière son masque. N’oublions pas ces belles paroles de Fénelon : « L’homme digne d’être écouté est celui qui ne se sert de la parole que pour la pensée, et de la pensée que pour la vérité et la vertu. »

§ II. Rhétorique. §

L’étude de l’éloquence et des moyens de persuader, l’art de composer des discours et l’examen des chefs-d’œuvre des grands orateurs, sont l’objet de la science spéciale qu’on nomme rhétorique.

La rhétorique est donc le recueil des règles qui enseignent à bien parler et à bien écrire.

Ces règles ne créent pas l’éloquence, mais elles peuvent y conduire : elles sont le fruit de l’observation et de l’expérience.

La première partie de cet ouvrage a été consacrée à poser les règles de l’art de parler et d’écrire ; seulement, au lieu de restreindre ces principes, comme on le fait trop souvent, à l’éloquence et à la manière de composer des discours, nous les avons étendus à tous les genres de composition ; ce qui nous reste à faire ici, c’est d’étudier l’éloquence dans ses différentes applications.

On peut distinguer cinq espèces d’éloquence :

• L’éloquence de la chaire, ou éloquence sacrée ;
• L’éloquence de la tribune, ou éloquence politique ;
• L’éloquence du barreau, ou éloquence judiciaire ;
• L’éloquence militaire ;
• L’éloquence académique.

§ III. Éloquence de la chaire. §

L’éloquence de la chaire est celle qui parle au nom de Dieu et de la religion, pour combattre l’erreur par le dogme ou par le raisonnement, et les passions par la morale.

La prédication religieuse s’appuie sur les saintes Écritures, sur la doctrine des Pères et des conciles.

C’est aux prêtres que Dieu a donné mission de prêcher et d’enseigner les vérités religieuses ; à eux appartient le droit de moraliser et de reprendre, à l’imitation des apôtres et de Jésus-Christ lui-même. Revêtu du caractère sacré, le prêtre est l’envoyé du ciel ; il est investi d’une autorité qui donne à sa parole quelque chose d’auguste et de solennel. Ministre de la vérité et de la vertu, il a à combattre de puissants ennemis : d’un côté, les erreurs de l’esprit, où la faiblesse et l’orgueil entraînent les hommes ; de l’autre, les passions du cœur, jamais satisfaites, jamais calmées. Mais le prêtre n’est pas un homme ordinaire, ni un orateur parlant en son propre nom ; du haut de la chaire, une auréole mystérieuse enveloppe sa tête ; il est placé entre le ciel et la terre ; il s’adresse au sentiment le plus vif et le plus profond de la conscience, au sentiment religieux ; il n’agite pas un intérêt d’un moment, mais un intérêt éternel. Le passé, l’avenir, l’homme placé comme un point entre deux éternités, selon la belle expression de Pascal ; tous les mystères de la vie et de la mort, dont la religion nous soulève le voile ; le perpétuel combat du bien et du mal, dans lequel la foi chrétienne vient interposer sa morale divine et son autorité : voilà les grandes et sublimes questions sur lesquelles s’exerce l’éloquence sacrée. Est-il rien de plus important, de plus solennel ?

Aussi l’éloquence sacrée n’est-elle pas un art ordinaire ; elle n’a pas besoin de ces ménagements, de ces artifices dont fait usage l’éloquence profane, et qui montrent qu’elle se défie de ses forces. La parole de Dieu est un glaive qui tranche au vif toutes les questions ; elle commande aux passions avec autorité ; elle impose à la raison, convaincue d’aveuglement et de faiblesse, des vérités surnaturelles enveloppées d’un nuage de mystère. Tantôt simple, onctueuse et persuasive, quand elle expose les douceurs de la vertu, les miracles de la charité, les miséricordes de la religion ; elle est hardie, impétueuse, foudroyante, quand elle tonne contre le vice, ou qu’elle annonce les grandes vérités de la foi.

Cependant, l’éloquence de la chaire ne s’appuie pas exclusivement sur l’autorité divine, elle emploie aussi les armes humaines du raisonnement, selon les auditeurs auxquels elle s’adresse ; elle sait aussi prouver que les vérités qu’elle enseigne ne sont pas contraires aux lois de la raison ; mais elle nous met en garde contre les erreurs et les faiblesses de l’esprit ; là où la raison trébuche, l’autorité étend sa main bienfaisante pour la soutenir. C’est ainsi que l’éloquence sacrée touche et enseigne, et qu’elle porte à la fois la conviction dans les cœurs et dans les esprits.

La qualité essentielle à un prédicateur est une foi ardente et profonde ; l’étude, la science, lui sont utiles sans doute, mais avec elles seules il n’aurait aucune action sur les âmes ; la rhétorique n’a jamais converti personne. Les apôtres, les Pères de l’Église, ne couraient pas après les fleurs du langage ni après les subtilités de la dialectique ; ils parlaient avec l’émotion et l’entraînement d’une âme convaincue, et les passions et l’erreur pliaient sous le souffle de leur parole inspirée.

§ IV. Éloquence de la tribune. §

L’éloquence de la tribune, nommée aussi éloquence politique ou parlementaire, comprend les discours prononcés dans les assemblées délibérantes sur les affaires publiques. C’est l’éloquence des hommes d’État, appelés à gouverner ou à diriger les peuples.

Dans la bouche d’hommes éclairés, intègres et dévoués au bien public, l’éloquence de la tribune a quelque chose de solennel et d’imposant, parce qu’elle est l’instrument de la justice, de la vérité et de la vertu ; elle parle le langage du bon sens et de la sagesse ; elle contribue au bien général. Mais dans la bouche de ces hommes turbulents et pervers, qui font de la tribune un piédestal pour leur vanité et leur ambition, cette éloquence oublie son but véritable, et dégénère en fléau ; elle soulève les passions avides et ignorantes, égare les esprits de la multitude et bouleverse l’ordre des sociétés.

L’éloquence de la tribune varie autant que les circonstances qui la font naître et que les auditeurs auxquels elle s’adresse : au milieu d’un sénat, dans une-assemblée de sages politiques, elle sera grave, réfléchie, pleine de simplicité et de raison ; elle s’occupera plus de discuter, de convaincre les esprits, que d’émouvoir les cœurs ; elle pourra préparer à loisir ses moyens de persuader, sa diction et son style. S’il s’agit de quelque question importante, d’une circonstance qui intéresse vivement le bien public ou le salut de la patrie, elle pourra s’élever, s’animer, devenir vive, impétueuse, passionnée ; l’argumentation prendra plus de nerf, plus de puissance, et, soutenue par l’émotion de l’orateur, elle entraînera la conviction de l’auditoire.

Devant un peuple assemblé, l’éloquence prend un autre ton, un autre caractère ; elle s’adresse moins à la logique qu’à la passion ; elle emprunte plus de puissance à la voix, au geste, au regard, aux images, qu’à l’enchaînement des mots et des idées ; elle sait que son triomphe tient à l’ébranlement momentané des cœurs. Cette éloquence est la plus dangereuse et la moins pure ; elle peut avoir de beaux élans d’inspiration, mais elle produit rarement des œuvres durables et dignes d’être conservées.

L’éloquence de la tribune est souvent improvisée. Il est rare que dans l’assemblée un orateur puisse prévoir le tour que prendra la discussion, les adversaires qu’il aura à combattre, les arguments, les opinions qu’il faudra réfuter ; un discours préparé d’avance ne trouve pas toujours la place ni l’à-propos qui lui convient. L’orateur est donc obligé souvent de parler sans préparation, d’improviser : c’est un talent qui tient à la nature, mais qui se développe par de fortes études et par une longue pratique. L’écueil de l’improvisation, c’est de manquer parfois de clarté, de méthode ; c’est d’être lâche, diffuse, négligée ; mais elle a sur un discours écrit l’avantage d’être plus vraie, plus émue, de mieux se mettre en communication avec le sujet et l’auditoire³⁰.

§ V. Éloquence du barbeau, ou éloquence judiciaire. §

Cette éloquence est ainsi nommée, parce qu’elle se déploie dans un tribunal devant les juges. Son but est d’accuser, de défendre et d’éclairer les délibérations judiciaires. L’orateur du barreau est-un avocat ou un magistrat qui doit prouver et convaincre ; il s’agit de faire condamner un coupable ou de faire absoudre un innocent, en s’appuyant sur la justice et sur la loi.

C’est donc un noble et saint ministère que celui de l’homme qui tient dans sa bouche la réputation, la vie de son semblable ; c’est une fonction qui demande toute la délicatesse de la conscience la plus pure, toute l’attention, toute l’étude, toute l’éloquence d’un talent élevé.

L’orateur du barreau doit connaître à fond la jurisprudence, ce qu’on appelle le droit : c’est le répertoire fondamental de la science judiciaire ; elle est renfermée dans les codes.

L’éloquence du barreau doit faire triompher la justice et la vérité ; il lui est défendu de se prêter à soutenir l’injustice et le mensonge. Un avocat ne peut donc soutenir comme juste une cause qu’il sait être mauvaise ; il mentirait à sa conscience, à la conscience publique ; il ne serait pas honnête homme. Ce qui lui est permis, s’il est convaincu de la culpabilité de son client, c’est de chercher à faire ressortir tout ce qui peut l’atténuer.

Le rôle de l’avocat est de défendre un accusé ; celui du magistrat public, président ou procureur, est de poursuivre le coupable pour venger la loi et la société outragées. On donne aussi au tribunal le nom de parquet.

L’éloquence judiciaire est assez bornée ; elle doit s’attacher à la discussion du vrai et du faux, du juste et de l’injuste ; il s’agit de prouver plutôt que d’émouvoir. Ce n’est pas que l’orateur ne puisse être animé, chaleureux, pressant. Il peut, il doit même mettre de l’art dans son discours, bien ordonner ses preuves, les développer avec vigueur, argumenter avec l’élan de la conviction ; enfin, dans certains cas où le sentiment n’est pas déplacé, il peut avoir recours aux mouvements pathétiques et faire partager à l’auditoire la passion qui l’anime.

Mais l’orateur du barreau doit éviter les recherches du langage et les ornements fleuris de la rhétorique, la prolixité qui fatigue le juge et affaiblit la cause, les arguments étrangers au sujet, les citations inutiles et pédantesques, les mouvements passionnés hors de saison, les éclats, les contorsions qui annoncent moins de conviction que d’impuissance.

L’éloquence judiciaire comprend plusieurs sortes de discours, dont les uns sont parlés et les autres seulement écrits ; ce sont ;

1° Les plaidoyers, discours d’un avocat pour défendre un client ; 2° les réquisitoires, discours d’un magistrat public, dans le but de requérir, au nom de la société, le châtiment d’un coupable ; 3° les mémoires, discours écrits pour éclairer les questions judiciaires ; 4° les rapports, résultats des enquêtes de la justice, où la cause se trouve relatée ; 5° les consultations, sorte de mémoires écrits par un avocat sur une cause pour laquelle on le consulte³¹.

§ VI. Éloquence militaire. §

L’éloquence militaire s’adresse aux soldats avant la bataille. Un général, pour exciter l’ardeur de ses troupes, leur adresse une harangue ou une proclamation.

Les harangues militaires étaient fort en usage dans l’antiquité. Celles que les historiens mettent si souvent dans la bouche des généraux n’ont pas toujours été prononcées telles qu’on les lit, mais elles sont au moins vraisemblables.

Chez les modernes, ces harangues sont rares ; elles se réduisent le plus souvent à quelques mots éloquents destinés à se propager dans les rangs de l’armée pour électriser sa valeur. Henri IV trouva souvent à propos ces élans d’éloquence guerrière ; il disait, à la bataille d’Ivry :

« Compagnons, vous êtes Français, je suis votre roi, voilà l’ennemi ; nous courons aujourd’hui même fortune. Enfants, si les cornettes vous manquent, ralliez-vous autour de mon panache blanc : vous le trouverez toujours sur le chemin de l’honneur. »

Napoléon, avant la bataille des Pyramides, disait :

« Soldats, souvenez-vous que, du haut de ces pyramides, quarante siècles vous contemplent ! »

Aucune harangue peut-être n’est comparable aux paroles suivantes, que La Rochejaquelein disait aux Vendéens soulevés contre la République : « Si j’avance, suivez-moi ; si je recule, tuez-moi ; si je meurs, vengez-moi. »

Il est d’usage maintenant que les chefs d’armée, avant une bataille, adressent aux troupes un discours écrit qu’on nomme proclamation. Plusieurs des proclamations de Napoléon sont des chefs-d’œuvre d’éloquence énergique, simple et concise.

§ VII. Éloquence académique. §

L’éloquence académique comprend les discours prononcés dans les académies ou les sociétés savantes.

Ce genre a surtout pour but de plaire ; il n’offre pas l’intérêt vif et puissant de l’éloquence de la chaire, de la tribune et du barreau. Son utilité n’est que secondaire ; il n’est ordinairement qu’une brillante gymnastique de pensée et de style. On peut y déployer un art pompeux, des images éclatantes et hardies, une harmonie périodique et soutenue. Pourtant il faut une certaine retenue dans ces ornements ; la pensée ne doit pas être entièrement sacrifiée à l’élégance et à la recherche ; cet excès de richesse engendre la satiété, la monotonie : le style devient déclamatoire : c’est le défaut qu’on reproche souvent au genre académique.

Voici les différentes espèces de discours qui se rapportent à l’éloquence académique :

1° Les discours de réception, prononcés par un membre nouvellement élu à l’Académie. Cet usage s’est introduit à l’Académie française depuis la réception de Patru en 1640. Cet avocat fit un discours de remerciements à la société des quarante immortels, et il fut tellement goûté, que, depuis, tout récipiendaire fut obligé d’en faire autant. D’après l’usage établi, le nouvel élu doit louer son prédécesseur ; le président lui répond, et fait son éloge en même temps que celui de l’académicien décédé. Pendant longtemps le discours de réception resta purement élogieux ; on avait coutume d’y rendre hommage au roi et au cardinal de Richelieu, fondateur de l’Académie. Voltaire, le premier, imagina de secouer cet usage, et de traiter une question littéraire ; ce qu’il fit avec son talent habituel. Depuis, on a suivi cet exemple. Buffon prononça un discours remarquable sur le style : on a vu même de nos jours les questions politiques envahir les paisibles solennités de l’Académie.

2° Les éloges historiques et les questions de concours. Les académies proposent, pour le prix d’éloquence qu’elles doivent décerner, les éloges des écrivains- distingués, des grands hommes dont l’humanité s’honore, ou bien des questions philosophiques, morales, littéraires. C’est une heureuse pensée qui excite l’émulation des écrivains, l’intérêt du public, et agrandit le domaine de l’éloquence. Au lieu de se renfermer dans les bornes étroites et monotones de l’éloge, les concurrents académiques prennent un vol plus élevé ; ils ne s’évertuent plus, comme Thomas dans ses Éloges, à balancer harmonieusement des périodes, à courir après les effets du style ; plusieurs ont produit d’excellents morceaux de critique, des dissertations aussi solidement pensées que bien écrites³².

3° Le panégyrique profane est un discours à la louange d’un personnage célèbre. Les Apologies de Socrate, par Platon et par Xénophon, peuvent se rapporter à ce genre. Tel est encore le Panégyrique d’Athènes, par Isocrate ; le Panégyrique de Trajan, par Pline ; le Panégyrique de Louis XIV, par Pellisson.

4° L’oraison funèbre profane. C’est un hommage rendu à la mémoire des morts, et souvent prononcé sur leur tombe. Cet éloge a pour but moral d’inspirer aux vivants le respect des morts, et de proposer leurs vertus comme exemple. On le trouve en usage chez les Égyptiens, en Grèce, à Rome, chez presque tous les peuples. Thucydide nous a conservé le beau discours de Périclès en l’honneur des guerriers morts dans la première année de la guerre du Péloponnèse.

L’éloquence ne se trouve pas exclusivement dans les discours parlés ou écrits, comme ceux dont nous venons d’étudier les divers caractères ; elle peut exister dans les ouvrages destinés à convaincre les esprits et à toucher les cœurs. Il y a de l’éloquence partout où le style s’anime et prend l’empreinte de l’émotion de l’écrivain. C’est ainsi qu’on trouve l’éloquence dans les ouvrages du moraliste et du philosophe, dans les récits de l’historien, dans les vers du poète, et parfois même dans une simple lettre. Nous croyons inutile d’entrer dans le détail de ces différentes sortes d’éloquence ; elles se rattachent à celles qui précèdent, et ce que nous avons dit plus haut suffit pour que l’homme de goût et de sentiment puisse apprécier l’éloquence partout où elle se trouve.

Études de l’historien. §

Aucun genre de composition ne demande plus d’étude, plus de jugement, plus de connaissances que l’histoire.

Outre les connaissances spéciales, les recherches particulières au sujet qu’il traite, un historien, pour être complet, doit avoir pénétré les secrets de la nature et du cœur humain, étudié les lois et les constitutions des peuples, et acquis sur la politique, la religion, la philosophie, la littérature, les arts, le commerce, l’industrie, l’économie politique, des notions générales et suffisantes. Car l’histoire n’est pas seulement le récit des faits qui sont les évolutions extérieures de l’humanité ; elle doit encore remonter aux causes, apprécier les résultats, et signaler l’influence réciproque des idées sur les faits, et des faits sur les idées. L’histoire n’est pas comme la peinture, qui ne donne que des surfaces et des physionomies ; elle va au fond des choses, elle montre l’homme sous tous les aspects, et, des événements qu’elle analyse, elle doit savoir tirer des conséquences qui présentent à l’esprit un enseignement solide et profitable.

C’est donc par de sérieuses études que l’écrivain doit se préparer à l’histoire. Quand il aborde ensuite un sujet spécial, il ne doit rien négliger pour le connaître à fond.

Remonter aux sources originales, fouiller les bibliothèques et les archives, compulser tous les documents qui peuvent concourir à débrouiller les faits, comparer, analyser, critiquer, ne rien admettre légèrement et sans preuves : voilà le travail préliminaire de l’historien qui veut être consciencieux et vrai ; il ne dira pas ce mot qu’on reproche à Vertot au sujet de son Histoire de Malte : « Mon siège est fait. »

§ I. Impartialité. §

L’historien doit être impartial, c’est-à-dire exposer la vérité tout entière, et rien que la vérité, sans ménagements, sans faiblesse, sans se laisser influencer par l’esprit de secte, de parti ou de système.

Quand nous parlons de l’impartialité de l’historien, nous sommes loin de prétendre qu’il doive rester impassible et froid, ni garder une indifférence complète entre le crime et la vertu. Non, certes ; l’historien est homme, et il parle à des hommes ; rien de ce qui est humain ne lui est étranger : son âme doit palpiter d’admiration devant le bien, s’indigner et frémir à la vue du mal. Sans manifester, comme l’orateur, des passions ardentes, sans sortir de la dignité, de la modération qui convient à l’histoire, il nous communiquera les émotions généreuses de son cœur, il flétrira le vice, et prendra hautement la défense de la vertu : c’est ainsi seulement que l’histoire peut devenir une école de morale.

Loin de nous ce système fataliste, préconisé de nos jours, qui veut faire de l’historien un automate sans entrailles, narrant avec la même indifférence le bien et le mal, sans haine comme sans sympathie. Cette froide insensibilité n’est pas dans la nature ; de plus, elle est contraire à la justice et à la vérité. Sans amener continuellement des réflexions philosophiques et morales, l’historien doit donner aux faits leur vrai caractère, et montrer partout l’expression d’une âme honnête et vertueuse ; le récit n’en devient que plus sympathique et plus intéressant : c’est là ce qui fait de Tacite un historien admirable et complet.

§ II. Unité. §

S’il est un genre de composition où l’ordre et la clarté soient nécessaires, c’est surtout l’histoire. Pour arriver à ce résultat, l’auteur, après avoir approfondi son sujet, doit t se tracer un plan, et lui donner pour caractère essentiel l’unité.

Par l’unité, toutes les parties se relieront entre elles, se rattacheront à un centre commun, et formeront un ensemble complet. Malgré la diversité que peuvent présenter les évènements de l’histoire, ils se développent toujours d’après certaine loi, sous certaine influence, et ils tendent toujours vers un but : c’est à ce fil général que l’historien se rattachera pour grouper les membres épars du récit, et c’est ainsi qu’il trouvera l’unité. Polybe et Bossuet nous en offrent de beaux modèles : le premier donne pour centre à son Histoire générale l’agrandissement de la puissance romaine ; le second, dans son Histoire universelle, montre partout le doigt de la Providence dirigeant les évènements humains d’après ses desseins éternels : on croit sentir en le lisant qu’il a vu dans les cieux les secrets qu’il révèle à la terre. La pensée religieuse donne une magnifique unité à cet ouvrage, qui, comme l’a dit Voltaire, n’a eu ni modèle ni imitateurs, et dont le style n’a trouvé que des admirateurs.

Présentée avec cet ensemble et cette unité, l’histoire devient une vaste épopée où circulent la vie et l’intérêt, et elle attache d’autant plus fortement l’esprit que l’intérêt repose sur la vérité.

§ III. Détails de l’histoire. §

Les détails de l’histoire doivent être subordonnés au plan que l’on adopte : dans une histoire abrégée, on ne présente que la substance des faits, on se borne aux principaux événements ; si l’on veut faire une histoire complète et détaillée, on peut s’étendre, et ne rien omettre de ce qui offre de l’intérêt. L’histoire détaillée est plus instructive, plus attachante ; elle offre plus de prise à l’imagination, parce qu’elle peint les événements et les caractères, et qu’elle met en relief les mœurs, les lois et les institutions. Mais il faut faire un choix dans les détails, et ne rien mettre d’inutile. — Sans cette sobriété, qui dépend du tact et du goût de l’historien, la narration devient prolixe et diffuse : tout ce qui ne va pas droit au but doit être mis de côté.

Il y a, du reste, plusieurs manières de présenter l’histoire. L’une, qu’on peut appeler narrative, consiste à détailler beaucoup les événements, en laissant au lecteur à tirer lui-même les conséquences ; elle s’adresse plus à la mémoire et à l’imagination. L’autre, qui s’adresse plutôt au jugement, peut se nommer philosophique ; elle suppose chez le lecteur une connaissance préalable des faits ; elle les serre, les abrège et les groupe pour en faire sortir un enseignement. Tite-Live dans son Histoire romaine, M. de Barante dans son Histoire des ducs de Bourgogne, ont adopté la première manière ; Tacite, Bossuet, ont choisi la seconde. On peut, en combinant habilement ces deux méthodes, réunir les avantages de l’une et de l’autre.

§ IV. Chronologie. §

L’ordre chronologique est nécessaire à l’histoire ; mais on est parfois obligé de s’en écarter, pour ne pas couper un récit et disloquer l’enchaînement des faits. L’historien, entraîné en avant malgré lui, est obligé de revenir sur ses pas. C’est ce qui se rencontre fréquemment dans l’histoire générale, où les événements séparés et multiples, ne peuvent tous être conduits de front.

§ V. Narration historique.
Style. §

La narration historique veut être vive et rapide ; elle doit marcher et ne jamais languir. Si elle peint les hommes et les choses sous des couleurs vraies et saisissantes, si elle dessine avec justesse et originalité les caractères, si dans un récit simple et clair elle mêle une certaine chaleur tempérée de dignité et de noblesse, elle ne peut manquer d’intéresser le lecteur. Le style sera clair, précis, grave et naturel ; il variera dans ses formes, suivant le sujet et les circonstances.

§ VI. Différentes formes de l’histoire. §

§ I. Origine du roman. §

Quoique le roman, tel que nous le comprenons aujourd’hui, soit une véritable création des temps modernes, on peut dire que, dans tous les âges et dans tous les lieux, l’homme s’est plu à sortir en imagination de la vie ordinaire, et à rêver un ordre d’événements plus varié, plus fantastique, plus en harmonie avec ses désirs.

Quel esprit ne bat la campagne ?

Qui ne fait châteaux en Espagne ?

Voilà l’origine véritable du roman ; c’est le monde de la fantaisie et de l’idéal ; il a sa source dans les rêves de l’imagination : il est donc aussi ancien que l’homme lui-même.

Il ne faut pas s’étonner que le roman soit devenu un genre important de littérature ; il peut avoir de graves inconvénients, nous le savons, et nous en signalerons plus loin les abus ; mais il a aussi un charme universel qui fait sa force, et dont il faut tenir compte.

§ II. Caractère du roman. §

Le roman diffère de l’histoire ; celle-ci raconte des faits véritables, l’autre vit de fictions ; mais le roman a aussi sa vérité à lui : il fait l’histoire du cœur humain.

L’histoire de l’homme ne consiste pas seulement dans les événements extérieurs et publics, qui ne nous montrent guère que des princes, des héros, et les actions mémorables des grands hommes ; l’humanité a encore une autre face : c’est la vie privée, c’est la multitude, ce sont les passions, les intérêts, les accidents de tous les jours, les vertus, les vices, les mœurs, les usages, les caractères de la vie commune ; c’est l’histoire de chacun et l’histoire de tous : tels sont les éléments variés et féconds où le roman puise ses peintures et ses récits.

Le roman est donc à la fois fiction et vérité : fiction par la forme, vérité par l’expression. Il peint l’homme comme le théâtre ; avec moins de force et de vivacité sans doute, mais avec plus de liberté. Il dispose à son gré de sa matière, il n’est guère soumis qu’aux lois générales du bon sens et du goût ; pour le reste, il ne reçoit de règles que de lui-même et de son sujet. Toute la nature lui appartient ; il peut prendre tous les tons, toutes les formes, aborder toutes les matières, les étendre, les développer son gré ; son héros est un centre autour duquel il fait rayonner tous les caprices de sa fantaisie.

§ III. Moralité du roman. §

Le roman devient ainsi la véritable épopée de la vie humaine : épopée prosaïque, sans merveilleux, sans prestige, mais par cela même plus réelle, plus attrayante que l’épopée héroïque- Sous cette forme, le romancier peut donner à son aise des leçons de philosophie et de morale pratiques, et communiquer à ses lecteurs l’expérience de la vie.

Il ne suffit pas, en effet, que le roman soit bien ordonné, que le récit en soit vif, intéressant, les peintures variées, les passions peintes avec naturel ; que les évènements s’enchaînent, que les caractères soient bien tracés et bien soutenus, qualités qui appartiennent aussi au poème épique ; il faut encore que le roman soit moral et instructif.

Aucun ouvrage d’imagination ne doit avoir pour but exclusif d’amuser, encore moins d’amuser aux dépens de la vérité et des mœurs.

§ IV. Abus et danger du roman. §

Hélas ! nous le savons, le roman atteint rarement le but élevé que nous venons d’indiquer. Trop souvent il peint les passions sous des couleurs vives et attrayantes ; trop souvent, dans les caprices ou le délire de l’imagination, il porte atteinte au bon goût, à la vérité, à la vertu.

De nos jours, les romanciers sont souvent des hommes sans conscience, qui font de leur talent un honteux trafic ; ils veulent le succès, et, pour l’atteindre, tous les moyens leur sont bons. Voyant le public blasé sur les jouissances pures et délicates, ils cherchent à réveiller cette sensibilité émoussée en recourant au laid et en forçant la nature ; ils jettent en pâture au public des sentiments raffinés, des situations fausses, extravagantes, invraisemblables, des passions exagérées. La critique a beau élever sa voix sévère, le mal est plus fort que la raison et la vérité³⁶.

Les jeunes gens ne doivent pas s’étonner si on leur interdit ces frivoles et dangereuses lectures : leur cœur et leur esprit n’y peuvent rien gagner, ils ont tout à y perdre.

À un âge où l’imagination est vivement impressionnable, il est important de ne la fausser sous aucun rapport. Leur âme ne doit recevoir que les inspirations bienfaisantes de la vertu, leur goût ne doit contempler que ce qui est pur et beau.

Rien n’est plus contraire aux progrès d’une éducation solide que la lecture des romans ; ces frivoles distractions dégoûtent des travaux sérieux, jettent le trouble dans les idées, et fanent promptement cette fleur de l’imagination qui a besoin de tant de délicats ménagements.

La lecture des romans, même les plus innocents en apparence, peut fausser l’esprit et troubler le cœur où règnent la candeur et la simplicité de la vertu ; car ils peignent un monde idéal et factice qui diffère toujours du monde réel. Quand une imagination naïve et jeune s’est peuplée de ces chimères, qu’elle est trop tentée de prendre au sérieux, elle veut transporter ensuite toutes ses illusions dans la vie pratique. Alors viennent les déceptions et les mécomptes ; le cœur se brise à chaque pas qu’il fait dans la vie ; tout l’ennuie, tout le dégoûte ; il ne trouve rien en harmonie avec l’idéal de ses rêves ; devant lui se creuse un abîme où trop souvent il s’engloutit.

§ V. Histoire du roman. §

Le roman nous apparaît d’abord chez les Orientaux, peuples ingénieux qui donnaient à toutes les œuvres de l’imagination la forme de l’allégorie et du symbole. Leurs récits cachent toujours une leçon morale sous une forme embellie de toutes les richesses de la fiction ; ils brillent par une imagination féconde, crédule, amie du merveilleux. Les contes arabes des Mille et une Nuits et les contes persans des Mille et un Jours sont une preuve de cette extrême fertilité de l’invention orientale.

Les Grecs, hommes d’action avant tout, étaient moins portés que les Asiatiques à faire et à entendre ces longs récits qui supposent les doux loisirs d’une vie somnolente et contemplative.

« Tout l’empire de la fiction, dit M. Villemain, était pour ainsi dire envahi par le polythéisme ingénieux des Grecs. Cette croyance devait suffire aux imaginations les plus vives ; elle satisfaisait ce besoin de fables et de merveilleux si naturel à l’homme. Chaque fête, en rappelant les aventures des dieux, occupait les âmes curieuses par des récits qui ne laissaient point de place à d’autres étonnements. Le théâtre, dont les solennités n’étaient point affaiblies par l’habitude, frappait les esprits par ce mélange d’intervention divine et d’histoire héroïque, qui faisait son merveilleux et sa terreur. De plus, chez une nation si heureusement née pour les arts, la fiction appelait naturellement les vers ; et l’on ne serait pas descendu de ces belles fables, si bien chantées par les poètes, à des récits en prose qui n’auraient renfermé que des mensonges vulgaires. Remarquons d’ailleurs combien tout était public et occupé dans la vie de ces petites et glorieuses nations de la Grèce : il n’y avait pour personne de distraction privée ni de solitude ; l’État se chargeait pour ainsi dire d’amuser les citoyens. Toute la Grèce courait aux jeux Olympiques pour entendre Hérodote lire son histoire.

« Sous d’autres rapports, cette forme de société fournissait peu à l’imitation des mœurs privées et à la fiction romanesque. La civilisation, quoique prodigieusement spirituelle et corrompue, était plus simple que la nôtre. L’esclavage domestique formait une première et grande uniformité ; le reste de la vie des citoyens, se passant sur la place publique, était trop ouvert à tous les yeux pour que l’on y pût supposer avec vraisemblance quelque aventure extraordinaire, quelque grande singularité de caractère ou de destinée, enfin, la condition inférieure des femmes, leur vie retirée, affaiblissaient la puissance de cette passion, qui joue un si grand rôle dans les romans modernes. »

Pourtant la littérature grecque n’est pas absolument dépourvue de romans : la Cyropédie de Xénophon est un véritable roman philosophique, comme le remarque Cicéron ; c’est le Télémaque réduit aux formes de l’histoire. La belle fiction de l’Atlantide, dans Platon, présente un caractère à peu près semblable. Mais c’est surtout à l’époque de la décadence que nous trouvons le roman chez les Grecs. Les Fables milésiennes, dues à un certain Aristide de Milet, étaient des récits libres et naïfs, assez semblables à nos fabliaux du moyen âge. Les Latins imitèrent ces contes, témoin l’Âne d’or d’Apulée, où l’on trouve la fable si ingénieuse et si délicate de Psyché. — Les Amours de Théagène et de Chariclée, par Héliodore d’Émèse, sont célèbres pour avoir charmé la jeunesse de Racine et excité la mauvaise humeur de son maître Lancelot, qui lui en brûla deux exemplaires. C’est le premier roman où l’on trouve un récit d’aventures supposées, mais vraisemblables, écrites en prose avec art, pour le plaisir et l’instruction du lecteur Daphnis et Chloé, par Longus, est un roman pastoral dont on a trop vanté la naïveté, parce qu’on l’a jugé d’après le vieux style d’Amyot qui l’a traduit. On ne sait rien de précis sur l’auteur, ni sur l’époque où il vécut. Il est certain que Daphnis et Chloé a servi de modèle à Paul et Virginie de Bernardin de Saint Pierre ; mais combien l’auteur français l’emporte sur l’auteur grec par la pureté morale, par le naturel et la vérité, par la simplicité naïve et touchante qui fait de son livre une œuvre de génie !

La chevalerie du moyen-âge a fait naître un nouveau genre de récits qui brillent d’un vif éclat, d’abord chez les troubadours de la Provence, ensuite dans les ouvrages ingénieux des trouvères au nord de la France. Mais ces romans chevaleresques et poétiques, œuvres d’une époque d’enthousiasme, ne sont pas encore le roman moderne.

Le roman moderne est l’épopée populaire et prosaïque ; il commence à poindre au moment où la chevalerie pâlit et s’efface ; il naît de l’esprit pratique, posé, satirique, raisonneur, observateur des peuples septentrionaux. Il n’a rien de commun avec le Midi, pays des chimères, des aventures, des allégories et des symboles ; il sort tout armé de l’imagination rêveuse des hommes du Nord, qui se plaît à l’analyse des caractères, à l’examen détaillé des individus et à la peinture des mœurs.

Le roman de Renard est peut-être le premier type de ces récits où se trouve l’empreinte de l’analyse individuelle propre au génie septentrional. Ce roman est une vraie création originale, que nous trouvons chez tous les peuples d’origine germanique ; il remonte, sans nom d’auteur, au onzième siècle, et circule partout, dans toutes les classes de la société, tant il est profondément national : c’est l’œuvre de tout le monde, c’est la peinture de la vie humaine, analyse fine et narquoise, tableau grossier, naïf, plein de naturel et de vérité.

Cet esprit d’analyse se manifeste encore au quatorzième siècle en Allemagne dans les curieux ouvrages du maitre d’école Hugo de Trimberg, qui semble annoncer de loin, Addison, Sterne et Swift. Il eut pour successeur, au quinzième siècle, un jurisconsulte de Strasbourg, Sébastien Brandt, auteur du Vaisseau des fous.

Le roman de Renard était une allégorie ; la France la continuait d’une manière plus délicate, plus chevaleresque, mais moins profonde, dans le célèbre Roman de la Rose, dont la vogue dura plus de deux siècles.

Pendant ce temps, l’Italie avait sa langue déjà fixée ; elle chantait avec Dante et Pétrarque, elle écoutait les contes de Boccace, que Marguerite de Navarre, sœur de François I^er, devait imiter en France ; mais ces contes sont des récits d’aventures, et non des études de caractères et de mœurs.

L’Angleterre, au contraire, entre, comme l’Allemagne, dans la carrière de l’observation, où elle doit briller d’un si vif éclat. Chaucer emprunte aux Italiens la matière de ses récits, mais il y déploie le génie original et analytique qui caractérise sa nation ; il commence cette série d’observateurs, de peintres, d’humoristes, dont la gloire, non éclipsée de nos jours, se transmettra jusqu’à Walter Scott et Dickens, en passant par Shakspeare, Sterne, Swift, de Foë, Richardson, Fielding, Smollet, etc.

L’Espagne produit, au commencement du dix-septième siècle, une œuvre étincelante de verve, de gaieté, d’esprit et de raison : c’est le Don Quichotte de Cervantes, qui excita la surprise et l’admiration universelles. Ce fut une vraie découverte ; on ne connaissait pas jusque-là ces peintures piquantes de mœurs, ce développement profond des caractères, cette habile ordonnance de l’intrigue, ce ton naturel et vrai de la narration, cette satire de bon goût qui devait chasser de la littérature toutes les fades et extravagantes aventures de la chevalerie. Pourtant, on trouve encore dans ce chef-d’œuvre la tendance symbolique du Midi : don Quichotte, c’est l’âme avec ses sublimes extravagances ; Sancho, c’est le corps qui songe à sa conservation.

L’Espagne avait eu ses Amadis ; la France les imita, puis elle tomba dans les Artamènes, race de héros aussi fades qu’ennuyeux, aussi peu conformes à l’histoire qu’à la nature.

Depuis l’Astrée d’Honoré d’Urfé jusqu’aux interminables romans de mademoiselle Scudéry, tels que le Grand Cyrus et Clélie, le roman français languit dans le platonisme amoureux ; il était complètement en dehors de la vérité. Madame de La Fayette le ramena dans des voies plus délicates et plus vraies par la Princesse de Clèves ; Scarron, par son Roman comique, mérite aussi d’être mentionné pour avoir esquissé quelques scènes amusantes et naturelles. Enfin, Lesage, dans Gil-Blas, offrit le premier et le plus parfait modèle du roman de mœurs, genre fécond, par lequel le roman entrait dans des destinées nouvelles. En Angleterre, Richardson suivait la même inspiration dans Clarisse Harlowe et Paméla. Depuis ce temps, le domaine du roman n’a cessé de s’agrandir.

Nous ne suivrons pas toutes les nuances de transformations qu’il a subies, autant par le caprice des auteurs que par les exigences d’un public avide d’émotions et d’histoires. Citons seulement le roman historique comme une des formes les plus nouvelles et les plus importantes. Rien de plus attrayant que cet effort de l’imagination et de la science qui s’empare d’une époque historique, ranime la poussière du passé, et fait revivre dans ses peintures, à l’aide de personnages et d’événements supposés, les mœurs, les usages et l’esprit d’un autre âge. Walter Scott, qui a créé ce genre, n’a guère trouvé de rivaux parmi ses imitateurs, et l’on a pu dire de ses romans, sans se tromper, qu’ils sont plus vrais que l’histoire.

En résumant cette longue esquisse du roman, nous voyons que s’il paraît d’abord chez les peuples orientaux sous la forme de contes, c’est surtout dans le Nord qu’il se développe et qu’il prend son véritable caractère. C’est là qu’il trouve le principe de l’Individualité ; il le puise à la fois dans l’indépendance germanique et dans la réflexion intérieure ; il s’y empreint fortement de l’esprit d’observation et d’analyse intime ; il peint le cœur humain en pénétrant dans tous ses replis les plus cachés ; il affectionne les tableaux de famille, il entre dans tous les détails et les effets des passions. C’est surtout des sentiments du cœur qu’il tire ses plus grandes ressources. La position élevée des femmes dans la société moderne, leur action puissante dans la vie privée et publique, entrent pour beaucoup dans cette importance qu’a prise le roman dans nos mœurs actuelles.

Après ce que nous venons de dire, on comprendra, sans qu’il soit besoin de les expliquer, les différents noms que l’on a donnés aux divers romans, selon leur forme ou leur objet. C’est ainsi que l’on a les romans d’intrigue, les romans d’amour, les romans de caractère, les romans de mœurs, les romans chevaleresques, historiques, philosophiques, satiriques, intimes, etc.

Le conte en prose n’est au fond qu’une variété du roman ; pourtant il conserve toujours un ton plus léger, plus vif, une allure plus libre et plus capricieuse.

La nouvelle est un roman en miniature.