Cours complet de littérature. Style (3e éd.)

I. Naïveté. §

140. Qu’est-ce que la naïveté du style ?

La naïveté du style est une simplicité naturelle {p. 96}et ingénue, mais raisonnable et gracieuse, avec laquelle on exprime des pensées, des sentiments qui échappent sans effort et sans apprêt, et qui frappent par je ne sais quoi de spontané et d’imprévu. Elle consiste dans le choix de certaines expressions simples d’une molle douceur, et qui paraissent nées d’elles-mêmes plutôt que choisies.

141. Citez des modèles de style naïf.

Après Joinville, historien de saint Louis, qui se distingue par une naïveté toute spontanée, après quelques écrivains du xv^e siècle et du xvi^e dont nous avons, en parlant de l’archaïsme, loué la naïveté gracieuse, nous signalerons le chevalier de Cailly, plus connu sous le nom de chevalier d’Aceilly, que le P. Bouhours range parmi nos poètes les plus naïfs, et La Fontaine qui est inimitable sous ce rapport. La naïveté, chez ces deux écrivains, n’est pas seulement un don de la nature, c’est encore une heureuse imitation du naïf de Joinville et le fruit d’un art très profond. La Laitière et le Pot au lait et le Savetier et le Financier, que tout le monde sait par cœur, sont des chefs-d’œuvre de naïveté. — Une autre espèce de naïveté, qu’on nommerait mieux ingénuité, est celle qui convient aux récits destinés à l’enfance. C’est de cette qualité que les contes de Perrault tirent leur agrément.

142. Quels sont les défauts opposés à la naïveté ?

Si la naïveté de Marot, de Montaigne, de La Fontaine et de quelques autres écrivains est une grâce, chez d’autres, dit J.-J. Rousseau, c’est la très proche voisine de la bêtise. Da même que dans les pensées naïves il faut éviter ce qu’on appelle une naïveté, ainsi que des manières de voir trop basses et trop communes, de même, dans le style, il faut se garder {p. 97}d’employer des expressions triviales et grossières, de rapporter des détails frivoles et inutiles, et de dire des choses d’une naïveté que Rousseau appelle puérile.

II. Finesse. §

143. Qu’est-ce que la finesse du style ?

La finesse du style consiste dans la délicatesse des tours et l’heureux choix des mots, et surtout dans l’art de n’exprimer qu’une partie de ses pensées, pourvu toutefois que l’esprit du lecteur puisse aisément deviner le reste.

Parmi les écrivains qui se sont distingués par la finesse du style, nous citerons Sénèque, Pline le Jeune, La Rochefoucauld, La Fontaine, La Bruyère, Molière.

144. Que faut-il entendre par finesse d’une langue ?

Les finesses ou les délicatesses d’une langue sont ses nuances les plus délicates et les plus déliées, ses élégances les plus exquises, les tours, les ellipses qui lui sont propres, les tons variés dont elle est susceptible, les caractères qu’elle donne à la pensée par le choix, le mélange, l’assortiment des mots. La nécessité d’une langue coûte peu à apprendre, dit Voltaire, ce sont les finesses et les délicatesses qui coûtent le plus.

145. Quel est le défaut contraire à la finesse ?

Si la finesse n’était pas employée avec ménagement, elle ne tarderait pas à tomber dans l’affectation, et par suite dans l’obscurité. Buffon regarde comme très opposé au mérite du style l’emploi de ces pensées fines et la recherche de ces idées légères, déliées, sans consistance, et qui, comme la feuille du métal battu, ne prennent de l’éclat qu’en perdant de la solidité. Rien {p. 98}n’est fatigant comme cette finesse affectée, qui est produite par un désir extrême de paraître simple et naturel et qu’on nomme marivaudage. Aux auteurs que nous avons signalés dans l’affectation des pensées comme atteints de ce défaut, nous joindrons Fontenelle, Marivaux, Dorat, Vauvenargues, et Blanchet dont le morceau intitulé l’Académie silencieuse ou les Emblèmes, n’est pas exempt d’affectation et de monotonie.

III. Délicatesse. §

146. En quoi consiste la délicatesse du style ?

La délicatesse du style est l’expression simple et naïve des choses délicatement senties, c’est-à-dire des pensées et des sentiments tendres et délicats.

147. Citez des exemples de style délicat.

Après les vers de Racine et de Boileau, après les adieux de Marie Stuart à la France, les consolations de Malherbe à son ami, les verselets de Clotilde de Surville à son enfant, cités plus haut (47-64), nous signalerons les plaintes d’Iphigénie à son père, les vers de Virgile sur Marcellus, l’Incurable d’Hippolyte Violeau, et les plaintes d’une mère sur le tombeau de son enfant, par Alexandre Soumet. Voici la fin de ce récit que distingue la délicatesse la plus gracieuse et la plus touchante :

Edgard mourut.… voilà sa pierre funéraire.

Ce cyprès est le sien, cet enfant est son frère.

Nous venons tous les soirs lui porter nos douleurs ;

Nous regardons le ciel, et nous versons des pleurs.

Toi, mon dernier enfant, souffre ma plainte amère ;

Le ciel n’enferme pas tout l’amour de ta mère :

A vivre loin d’Edgard je puis m’accoutumer.

Près du tombeau d’Edgard je puis encore aimer.

{p. 99}

Elle se tait…, l’enfant la suit dans les ténèbres.

Mais on dit que bientôt sur les gazons funèbres,

Il revint pleurer seul, hélas ! et que ses pas

Vers le tombeau d’Edgard ne se dirigeaient pas.

148. Quelles sont les précautions à prendre dans l’emploi du style délicat ?

Sans doute, la délicatesse est bien reçue à la place de la finesse, parce que ce qui intéresse le cœur est toujours plus agréable que ce qui exerce l’esprit. Cependant, il ne faut pas affecter de prodiguer les sentiments tendres et les pensées délicates, afin de ne pas lasser la sensibilité, comme l’a fait Demoustier dans ses Lettres sur la mythologie, et pour ne pas tomber dans des fadeurs plus fines que délicates, comme cela est arrivé à Fontenelle dans ses Pastorales. Le mérite de La Fontaine vient en grande partie de l’emploi intelligent et du mélange convenable de la finesse et de la délicatesse.

IV. Concision. §

149. Qu’est-ce que la concision ?

La concision emploie pour exprimer une idée le tour le plus bref et le moins de mots qu’il est possible. Elle rejette tout ce qui ressemble à l’ornement pour ne s’occuper que du fond.

Boileau, dans deux vers d’une extrême concision, a caractérisé Perse, le plus concis des poètes latins :

Perse, en ses vers obscurs, mais serrés et pressants,

Affecta d’enfermer moins de mots que de sens.

Voici d’autres exemples de style concis :

… Fugit hora : hoc quod loquor indè est.

Perse.

Le moment où je parle est déjà loin de moi.

Boileau.

… Ils font des vœux pour nous qui les persécutons,

dit Sévère en parlant de la vertu des chrétiens.

… Jeune, on conserve pour sa vieillesse ; vieux, on épargne pour la mort. L héritier prodigue paie de superbes funérailles et dévore le reste.

La Bruyère.

Pour dire que l’amour, le goût que nous avons pour une chose, nous la fait souvent trouver différente de ce qu’elle est en réalité, La Rochefoucauld, resserrant sa pensée, s’exprime en ces termes :

L’esprit est souvent la dupe du cœur.

150. Le style concis n’a-t-il pas des écueils à redouter ?

Le style concis, présentant un grand sens renfermé en peu de paroles, est agréable à l’esprit, pourvu qu’on s’en serve avec modération. Employé continuellement, il ne tarderait pas à fatiguer l’attention, surtout s’il était joint à la finesse, parce qu’il exigerait trop de contention d’esprit. Ce n’est que dans les recueils de sentences qu’il peut être admis sans interruption.

A la concision se rapporte le laconisme, qui est une manière de s’exprimer pleine de brièveté et d’énergie, et qui tire son nom des habitants de la Laconie ou Lacédémoniens. Le style laconique exclut nécessairement toutes les figures qui font l’ornement du langage. Peu propre à la narration, sur laquelle il répand du froid et de la sécheresse, il convient aux proverbes, aux sentences, aux devises armoriales. On l’emploie encore dans certains cas pour donner des ordres ou envoyer des réponses. Le laconisme, qui est assez souvent un défaut, a pour écueil l’obscurité. Perse et Tacite sont tombés dans l’obscurité par suite d’une brièveté mystérieuse et d’une concision excessive.

151. Quels sont les défauts voisins du style simple ?

Outre la grossièreté ou bassesse, la puérilité, l’affectation, l’obscurité, l’abus des sentiments délicats et l’excès de concision dont nous venons de parler, nous signalerons encore, comme défauts voisins du style simple, la négligence, la froideur et la sécheresse.

La négligence vient de l’inobversation des règles relatives à la pureté, à la propriété, à la convenance des mots, ainsi que de l’oubli des préceptes touchant la correction, la clarté, la précision, l’unité, la force et l’harmonie des phrases. Partout il faut du soin et de l’art, dit Cicéron, même sous une apparence de négligence : Est quædam diligentia negligens.

On entend par froideur dans les ouvrages d’esprit, l’absence de vie, de chaleur, d’énergie, en un mot, de tout ce qui pourrait émouvoir le cœur ou flatter l’imagination.

La sécheresse exclut la grâce, les images et les ornements du discours. Le style sec et froid ne doit être admis que dans les ouvrages purement didactiques ; et, pour y être supportable, il faut qu’il serve à exprimer d’une manière claire et nette des pensées solides.

I. Élégance. §

157. En quoi consiste l’élégance ?

L’élégance consiste, dit l’auteur des Synonymes français, dans un tour de pensée noble, poli et harmonieux, rendu par des expressions choisies, coulantes et gracieuses à l’oreille. C’est la réunion de toutes les grâces du style, et principalement de la noblesse et de l’agrément. L’élégance est, d’après Voltaire, le premier mérite du style poétique.

158. Quels sont les principaux modèles en ce genre ? Exemples.

Ce sont Théocrite, Virgile, Racine, Quinault, {p. 104}Fénelon, Massillon, Buffon, etc. Nous indiquerons seulement l’Hymne à la Vierge, par Charles Nodier :

Tu parais !…… à la nef timide……

et le Printemps, par Michaud, dont voici quelques vers :

……………………………………………………………………

Le beau soleil de mai, levé sur nos climats,

Féconde les sillons, rajeunit les bocages.

Et de l’hiver oisif affranchit ces rivages.

La sève emprisonnée en ses étroits canaux,

S’élève, se déploie, et s’allonge en rameaux ;

La colline a repris sa robe de verdure ;

J’y cherche le ruisseau dont j’entends le murmure…

159. Quels sont les écueils voisins de l’élégance ?

La langueur et la mollesse du style sont les écueils voisins de l’élégance ; et, parmi ceux qui la recherchent, il en est peu qui les évitent. Pour donner de l’aisance à l’expression, ils la rendent lâche et diffuse ; leur style est poli, mais efféminé. La première cause de cette faiblesse est dans la manière de concevoir et de sentir. Tout ce qu’on peut exiger de l’élégance, c’est de ne pas énerver le sentiment ou la pensée ; mais on ne doit pas s’attendre qu’elle donne de la chaleur ou de la force à ce qui n’en a pas.

Les défauts entièrement opposés à l’élégance sont la bassesse et la platitude. Nous avons signalé comme contraires à la dignité du style (129) les expressions grossières, basses et communes ; nous allons maintenant donner une idée de la platitude ou de la trivialité en comparant quelques vers de Pradon et de Racine sur le même sujet, la mort d’Hippolyte :

………………… Sur son char il monte avec adresse ;

Ses superbes chevaux, dont il sait la vitesse.

{p. 105}

De leurs hennissements font retentir les airs,

Et, partant de la main, devancent les éclairs.

Pradon.

A peine nous sortions des portes de Trézènes ;

Il était sur son char ; ses gardes affligés

Imitaient son silence, autour de lui rangés.

Il suivait, tout pensif, le chemin de Mycènes ;

Sa main sur les chevaux laissait flotter les rênes.

Ses superbes coursiers qu’on voyait autrefois,

Pleins d’une ardeur si noble, obéir à sa voix…

Racine.

Cette trivialité, qui vient souvent de ce qu’on veut paraître naturel, est un défaut très commun parmi les romantiques.

II. Grâce. §

160. Qu’est-ce que la grâce du style ?

La grâce du style est le charme qui résulte du choix des mots, de la richesse et de l’élégance des expressions, de l’aisance et de l’harmonie des phrases, et plus encore de l’agrément, de la fraîcheur des pensées et de la délicatesse, de la douceur des sentiments. C’est la description riante des choses agréables ; c’est la réunion du molle atque facetum dont parle Horace ; c’est, pour ainsi dire, la perfection de l’art, comme l’a proclamé La Fontaine lorsqu’il a dit, en parlant de cette qualité du style :

Et la grâce plus belle encor que la beauté.

161. Quels sont les principaux modèles dans le genre gracieux ?

David, dans les psaumes 22, 83, 132, Homère, Anacréon, Théocrite, Bion, Moschus, Catulle, Properce, {p. 106}Tibulle, Virgile, Horace, Ovide, La Fontaine, Racine, Hamilton, Voltaire, Lamartine, présentent des modèles de style gracieux. Parmi les morceaux les plus remarquables en ce genre, nous signalerons l’Ange et l’Enfant, de Reboul, modèle de délicatesse et de grâce ; le Cocher, le Chat et le Souriceau ; le chœur de l’acte II d’Athalie : Quel astre à nos yeux vient de luire ? l’Hymne de l’Enfant à son réveil, de Lamartine, et les vers si gracieux que Voltaire, âgé de plus de quatre-vingts ans, écrivit à madame Lullin. Voici ce dernier morceau :

Hé quoi ! vous êtes étonnée

Qu’au bout de quatre-vingts hivers,

Ma muse faible et surannée

Puisse encor fredonner des vers !

Quelquefois un peu de verdure,

Vit sous les glaçons de nos champs ;

Elle console la nature,

Mais elle sèche en peu de temps.

Un oiseau peut se faire entendre

Après la saison des beaux jours,

Mais sa voix n’a plus rien de tendre ;

Il ne chante plus ses amours.

Ainsi j’essaie encor ma lyre

Qui n’obéit plus à mes doigts ;

Ainsi j’essaie encor ma voix

Au moment même qu’elle expire.

162. Quels sont les défauts voisins du style gracieux ?

C’est d’abord l’affectation ou la recherche dans les sentiments, les pensées ou les expressions.

Un autre abus du genre gracieux, c’est une mollesse efféminée qui affaiblit le style. Ce défaut, dit Bernardin de Saint-Pierre, se rencontre assez souvent dans les peintures de Catulle, de Properce et de Tibulle.

Enfin, parmi les défauts directement opposés au style gracieux, nous signalerons la rudesse et la {p. 107}sécheresse, qui excluent les liaisons, l’harmonie et les autres ornements destinés à flatter la sensibilité et l’imagination.

III. Richesse. §

163. En quoi consiste la richesse du style ?

La richesse du style consiste dans l’abondance des pensées, la variété et l’harmonie des tours, l’éclat des figures, la vivacité des images et la magnificence des expressions. Cette qualité vient principalement de la fécondité de l’imagination, et admet fréquemment les épithètes. — On doit éviter la sécheresse et l’excès d’ornements.

164. Citez quelques modèles.

On trouve des exemples de style riche chez Virgile, Racine, Buffon, Chateaubriand, Lamartine, V. Hugo, Alfred de Vigny. Voici un passage de ce dernier ; Moïse parle à Dieu sur le mont Nébo :

Que vous ai-je donc fait pour être votre élu ?

J’ai conduit votre peuple où vous avez voulu.

Hélas ! je sais aussi tous les secrets des cieux.

Je commande à la nuit de déchirer ses voiles ;

Ma bouche par leur nom a compté les étoiles.

J’engloutis les cités sous les sables mouvants ;

Je renverse les monts sous les ailes des vents ;

Mon pied infatigable est plus fort que l’espace ;

Le fleuve aux grandes eaux se range quand je passe,

Et la voix de la mer se tait devant ma voix.

Lorsque mon peuple souffre ou qu’il lui faut des lois

J’élève mes regards, votre esprit me visite ;

La terre alors chancelle, et le soleil hésite.

165. Qu’appelle-t-on expression riche ?

On appelle expression riche celle qui réunit en peu de mots plusieurs qualités d’une même chose. Les {p. 108}vers suivants, le dernier surtout, en présentent un bel exemple :

Ici-bas la douleur à la douleur s’enchaîne,

Le jour succède au jour et la peine à la peine,

Borné dans sa nature, infini dans ses vœux,

L’homme est un dieu tombé qui se souvient des cieux.

L’expression est encore plus riche lorsqu’elle fait tableau ou image :

……………………… Jéhovah s’élance

        Du sein de son éternité.

Le chaos endormi s’éveille en sa présence ;

Sa vertu le féconde, et sa toute-puissance

        Repose sur l’immensité.

Lamartine.

L’astre-roi se couchait calme, à l’abri du vent ;

La mer réfléchissait ce globe d’or vivant,

        Ce monde, âme et flambeau du nôtre ;

Et dans le ciel rougeâtre, et dans les flots vermeils,

Comme deux rois amis, on voyait deux soleils

        Venir au-devant l’un de l’autre.

V. Hugo.

Nota. — Nous avons vu que les principaux défauts du style tempéré sont la monotonie, la mollesse et l’excès d’ornements.

I. Énergie. §

170. En quoi consiste l’énergie du style ?

L’énergie du style consiste dans la vigueur des pensées, dans la force des sentiments rendus avec une concision frappante. Cette accumulation d’une foule d’idées en un petit nombre de mots est de {p. 111}nature à saisir vivement l’esprit, et à produire sur l’âme une impression profonde.

171. Citez quelques exemples de style énergique.

L’énergie ne se rencontre pas seulement dans quelques phrases courtes et isolées, comme nous l’avons vu en parlant des pensées et des sentiments énergiques, on la trouve encore dans des morceaux assez étendus. L’énergie se développe alors dans une suite de périodes qui produisent une magnifique gradation.

Nous citerons comme modèles de style énergique la peinture de la puissance de Dieu dans le livre de Job : Ubi eras quando ponebam…, et dans Esther : L’Éternel est son nom… ; les stances de Malherbe sur la vanité des grandeurs de ce monde : N’espérons plus, mon âme… ; les beaux vers de Lamartine sur la résignation du juste accablé de maux : Je ressemble, Seigneur, au globe de la nuit…, et ce passage du sermon de Massillon sur le petit nombre des élus :

Tout change, tout s’use, tout s’éteint : Dieu seul demeure toujours le même. Le torrent des siècles, qui entraîne tous les hommes, coule devant ses yeux ; il y voit avec indignation de faibles mortels, emportés par ce cours rapide, l’insulter en passant, vouloir faire de ce seul instant tout leur bonheur, et tomber au sortir de là entre les mains éternelles de sa colère et de sa justice.

172. Quels sont les défauts opposés à l’énergie ?

Les défauts opposés à l’énergie du style sont la dureté et la faiblesse.

Si on manque de goût, on tombera facilement dans l’exagération, et on prendra pour un style énergique, un style dur et rocailleux, des tours bizarres, des expressions heurtées.

La faiblesse, qui vient assez souvent de ce qu’on n’a {p. 112}pas une idée assez nette de son sujet donne des phrases embarrassées, un style décousu, et présente des idées incohérentes, des expressions vagues et indéterminées.

II. Véhémence. §

173. En quoi consiste la véhémence du style ?

La véhémence consiste dans l’impétuosité des idées, dans la succession rapide des impressions, dans la vivacité du style, animée par le sentiment. Elle emploie les figures propres à émouvoir, comme l’interrogation, l’apostrophe, l’exclamation, et suppose un esprit vif et ardent, une conviction profonde. C’est l’énergie, animée par le sentiment, et considérée dans celui qui parle. Le style véhément est essentiellement rapide, et peut ne pas s’élever au-dessus du style simple, comme dans ces paroles de Nisus, qui veut mourir pour sauver Euryale, son ami :

Me, me, adsum qui feci, in me convertite ferrum,

O Rutili, mea fraus omnis ; nihil iste nec ausus,

Nec potuit. Cœlum hoc et conscia sidera testor :

Tantum infelicem nimiùm dilexit amicum.

Pour être sublime, le style véhément doit unir la pompe et l’éclat à la célérité des pensées et des sentiments.

Le défaut opposé à la véhémence est la froideur, dont nous avons parlé plus haut.

174. Citez quelques modèles de style véhément.

Nous signalerons une partie du discours de Junon aux Dieux, dans l’ode Justum et tenacem ; le discours {p. 113}que le paysan du Danube adresse aux Romains, par La Fontaine, et ces paroles si véhémentes de Joad à l’apostat Mathan, dans Athalie :

Où suis-je ? de Baal ne vois-je pas le prêtre ?

Quoi ! fille de David, vous parlez à ce traître ?

Vous souffrez qu’il vous parle ! et vous ne craignez pas

Que du fond de l’abîme entr’ouvert sous ses pas

Il ne sorte à l’instant des feux qui vous embrasent,

Ou qu’en tombant sur lui ces murs ne vous écrasent ?

Que veut-il ? De quel front cet ennemi de Dieu

Vient-il infecter l’air qu’on respire en ce lieu.

……………………………………………………………………

Sors donc de devant moi, monstre d’impiété.

De toutes tes horreurs, va, comble la mesure.

Dieu s’apprête à te joindre à la race parjure,

Abiron et Dathan, Doëg, Achitophel.

Les chiens à qui son bras a livré Jézabel,

Attendant que sur toi sa fureur se déploie,

Déjà sont à ta porte et demandent leur proie.

III. Magnificence. §

175. Qu’est-ce que la magnificence ?

La magnificence du style consiste dans la grandeur des pensées et dans la noblesse des sentiments unies à la vivacité des images, à la majesté des figures, à l’harmonie des périodes, et à toutes les beautés du style. C’est la richesse jointe à la grandeur.

L’écueil du style pompeux et magnifique, c’est l’enflure, dont nous avons parlé en traitant de la majesté des pensées.

176. Faites connaître des modèles.

Nous trouvons des modèles de style magnifique dans l’Écriture, et chez les écrivains qui ont puisé leurs inspirations dans le christianisme, comme Bossuet qui {p. 114}est souvent magnifique dans ses oraisons funèbres, Fénelon, Racine, Rousseau, Soumet, Lamartine. Nous mentionnerons le début de l’Oraison funèbre de la reine d’Angleterre : Celui qui règne dans les cieux… ; un passage du sermon de Fénelon pour l’Épiphanie, relatif à M^gr Pallu, évêque d’Héliopolis, missionnaire en Chine : Empire de la Chine… ; l’admirable prophétie de Joad : Cieux, écoutez ma voix…, et ces autres vers de Racine : Le jour annonce au jour… ; le discours de Norma aux Gaulois pour les exciter à prendre les armes contre les Romains : Oui, les Dieux à notre esclavage…, par Soumet ; un passage de la Prière, de Lamartine : L’univers est le temple…, et une strophe de la Méditation sur le génie, adressée à M. de Bonald : Assis sur la base immuable. Nous terminerons par le célèbre passage du psaume 17, si souvent imité par nos poètes :

Inclinavit cœlos et descendit, et caligo sub pedibus ejus. Et ascendit super Cherubim, et volavit : volavit super pennas ventorum.

Cieux, abaissez-vous.

Racine.

Abaisse la hauteur des cieux.

J.-B. Rousseau.

Viens, des cieux enflammés abaisse la hauteur.

Voltaire.

Dieu se lève, il s’élance, il abaisse la voûte

De ses cieux éternels ébranlés sous ses pas.

Lamartine.

IV. Sublime proprement dit. §

177. Qu’est-ce que le sublime proprement dit ?

Le sublime est une pensée, un sentiment ou une {p. 115}image qui ravit, transporte et élève l’âme au-dessus d’elle-même. C’est un trait merveilleux, extraordinaire, énergique, qui produit le plus haut degré possible de surprise, d’admiration, de ravissement, et qui subjugue invinciblement tout ce qu’il frappe. Nous renvoyons, pour les détails et les exemples, aux pensées, aux sentiments et aux images sublimes.

178. Marquez la distinction du beau et du sublime.

Les objets sublimes sont toujours grands dans leurs dimensions, les objets beaux sont comparativement petits ; la beauté est unie et polie, elle aime la parure et les ornements ; le sublime est simple, souvent même rude et négligé ; la légèreté et la délicatesse s’unissent à la beauté, tandis que le sublime demande la solidité et les masses ; les limites sont inséparables du beau, le sublime peut être illimité, et le plaisir qu’il procure est accru par l’absence même des limites ; l’exacte proportion des parties entre souvent dans la composition du beau, mais dans le sublime on fait peu de cas de la symétrie ; enfin, le sentiment du sublime réveillant en nous ce qu’il y a de grand, de noble, de sérieux dans notre nature, nous élève au-dessus de nous-mêmes et nous dispose au mépris de ce qui est vil, aux généreux sacrifices et aux vertus austères, tandis que le sentiment du beau excite toutes les affections bienveillantes de notre nature et nous dispose à l’amitié, aux sentiments aimables, aux passions douces. Telle est, d’après Burke, Blair, Kant, Jouffroy et M. Cousin, la différence qui existe entre le beau et le sublime.

179. Quelles sont les sources du sublime ?

Partout où la nature présente un objet grand et majestueux, partout où le cœur humain laisse voir une {p. 116}affection noble et magnanime, si vous en saisissez fortement l’image, dit Blair, si vous la montrez dans toute sa chaleur et dans tout son éclat, vous rencontrerez le sublime. Ainsi, tout ce qui est vaste et imposant, comme la voûte des cieux, l’Océan, une haute montagne ; tout ce qui indique un grand pouvoir et une grande force, comme le trouble des éléments, le bruit du tonnerre ou celui du canon, les inondations, le retentissement d’une abondante chute d’eau, les volcans, les tremblements de terre ; tout ce qui imprime l’effroi, comme les ténèbres, la solitude, le silence ; tout ce qui présente le caractère de la magnanimité, de l’héroïsme, de la haute vertu ; en un mot, tout ce qui nous plonge dans l’immensité, et éveille en nous l’idée de l’infini, doit être regardé comme le fondement et la source du sublime.

180. Quelle différence y a-t-il entre le sublime et le style sublime ?

D’après tout ce que nous avons dit plus haut, il est évident qu’on ne doit pas confondre le sublime avec le style sublime. Le style sublime exprime noblement une suite de pensées nobles, de sentiments élevés, d’images majestueuses ; il ne se montre qu’avec le pompeux appareil des figures les plus brillantes, les plus magnifiques, et il peut et doit même se soutenir assez longtemps. Le sublime est un trait rapide comme l’éclair, qui étonne et transporte l’âme ; il est indépendant de la sublimité du style, car il est très simple, au moins pour les pensées et les sentiments, comme on peut le voir par les exemples que nous avons cités ; quant aux images sublimes, elles admettent plus {p. 117}facilement les magnificences de l’élocution. Quoi de plus simple que ces paroles de l’Écriture : Dixitque Deus : Fiat lux, et facta est lux. Aspexit et dissolvit gentes ? Aussi ces paroles ne sont-elles pas du style sublime ; mais la pensée qu’elles renferment est sublime, parce qu’elle est la plus élevée qu’il soit possible de concevoir de la toute-puissance de Dieu.

181. Faites sentir cette différence par un exemple.

Racine nous fournit, dans Esther, un exemple bien propre à faire saisir la différence qui existe entre le style sublime et le sublime :

J’ai vu l’impie adoré sur la terre :

Pareil au cèdre, il cachait dans les cieux

        Son front audacieux.

Il semblait à son gré gouverner le tonnerre ;

Foulait aux pieds ses ennemis vaincus ;

Je n’ai fait que passer, il n’était déjà plus.

Les cinq premiers vers offrent des pensées vraiment grandes, mais qui ne sont pas sublimes, parce qu’elles n’ont point cet extraordinaire, ce merveilleux qui enlève et qui ravit. Elles sont rendues d’une manière sublime, et appartiennent par conséquent au style sublime sans être du sublime. Le dernier vers présente une pensée sublime par elle-même : c’est là que se trouve ce merveilleux, cet extraordinaire qui caractérise proprement le sublime. L’impie était le dieu de la terre ; le poète ne fait que passer, et ce dieu est anéanti, il n’est plus. Mais cette idée est rendue par les mots les plus simples. Ce dernier vers est par conséquent sublime, sans être du style sublime. Le sublime proprement dit peut donc se passer de la hardiesse et de la pompe des expressions. Il s’en passe en effet assez {p. 118}souvent, quoiqu’on doive convenir que l’éclat en est rehaussé par le sublime des paroles.

182. Les trois genres de style peuvent-ils se trouver dans le même ouvrage ?

Ces distinctions du genre simple, du genre tempéré et du genre sublime ne pouvaient être omises dans un traité sur le style ; cependant, il est bon de remarquer qu’aucun de ces genres ne se trouve ordinairement seul dans un ouvrage. Ces trois espèces de style se touchent, et les meilleures compositions sont celles où l’auteur les mêle le mieux. Bossuet, le plus sublime des orateurs et des écrivains, se garde bien de l’être toujours. Chaque ouvrage, comme chaque tableau, doit avoir un ton général ; mais les nuances intermédiaires peuvent être fort diversifiées. Le style est subordonné, comme les actions, à la loi des convenances. Il a plus ou moins de simplicité ou de grandeur, suivant la nature du sujet ; et dans les diverses parties du sujet même, il s’élève ou se tempère encore, il se varie avec chaque détail en conservant l’unité de l’ensemble. Le grand art d’écrire, en un mot, est de n’être ni au-dessus ni au-dessous de ce qu’on veut exprimer. Faire et dire ce qui convient, voilà ce qui constitue l’homme parfait et l’excellent écrivain.

I. Figures grammaticales. §

195. Combien compte-t-on de figures grammaticales ?

Les figures de grammaire, dont nous ne dirons que quelques mots, sont au nombre de cinq : l’inversion, l’ellipse, le pléonasme, la syllepse et l’hypallage.

196. Qu’est-ce que l’inversion ?

L’inversion ou hyperbate est une figure qui transpose l’ordre grammatical de la construction de la phrase, pour empêcher la monotonie et donner plus de grâce au discours. L’inversion, qui est un des privilèges et une des beautés de la poésie, ne s’emploie guère en prose que dans le style soutenu. Voici deux exemples très beaux de cette figure :

                                 Sitôt que de ce jour

La trompette sacrée annonçait le retour,

Du temple, orné partout de festons magnifiques,

Le peuple saint en foule inondait les portiques.

Racine.

Tout à coup, au jour vif et brillant de la zone torride, succède une nuit universelle et profonde ; à la parure d’un printemps éternel, la nudité des plus tristes hivers.

Raynal.

On trouvera des règles plus étendues et des exemples plus nombreux dans notre Poétique, n^os 104 et 105.

197. En quoi consiste l’ellipse ?

L’ellipse consiste à retrancher dans une phrase un ou plusieurs mots dont la conservation serait exigée par la grammaire, mais que l’on peut facilement suppléer. Cette condition suffit, suivant Condillac, pour qu’une ellipse soit bonne. Cette figure donne de la précision, de la vivacité, de l’énergie et de la noblesse au discours, sans rien ôter à la clarté. Exemples :

Ainsi dit le renard, et flatteurs d’applaudir.

Le crime fait la honte, et non pas l’échafaud.

L’exemple suivant joint l’ellipse à l’inversion :

Au printemps, des jeux et des fêtes ;

Des zéphirs à la jeune fleur ;

Au sombre Océan, les tempêtes ;

Au cœur de l’homme la douleur.

Deschamps.

L’ellipse renfermée dans les vers suivants de Voltaire est vicieuse, parce qu’elle produit l’obscurité et l’amphibologie :

J’eusse été près du Gange esclave des faux dieux,

Chrétienne dans Paris, musulmane en ces lieux.

198. Qu’est-ce que le pléonasme ?

Le pléonasme, qui est l’opposé de l’ellipse, admet des mots qui sont inutiles pour le sens, mais qui donnent plus d’élégance et de force à la pensée ou au sentiment. Exemples :

Eh ! que m’a fait à moi cette Troie où je cours ?

Racine.

Puissé-je de mes yeux y voir tomber la foudre !

Corneille.

Dormez votre sommeil, grands de la terre.

Bossuet.

Je l’ai vu, dis-je, vu, de mes propres yeux vu.

        Ce qu’on appelle vu.

Molière.

Le pléonasme qui ne fait pas ressortir la pensée, qui ne rend pas la phrase plus énergique ou plus gracieuse, n’étant qu’une suite de mots inutiles, doit être évité avec soin comme un vice. Voltaire et quelques autres rangent parmi les pléonasmes {p. 128}vicieux celui que présentent ces vers de Corneille :

Trois sceptres, à son trône attachés par mon bras,

Parleront au lieu d’elle, et ne se tairont pas.

Nous devons dire que le grand poète a été vigoureusement défendu par plusieurs critiques, entre autres par MM. Bescherelle et Philarète Chasles.

199. Qu’est-ce que la syllepse ?

La syllepse fait accorder un mot avec la pensée plutôt qu’avec celui auquel il se rapporte grammaticalement. Cette figure, rare en prose, se rencontre assez souvent en poésie. On distingue la syllepse du nombre, la syllepse du genre et celle de la personne. Exemples :

Entre le pauvre et vous, vous prendrez Dieu pour juge :

Vous souvenant, mon fils, que caché sous ce lin ;

Comme eux vous fûtes pauvre, et comme eux orphelin.

Racine.

Je ne vois point le peuple à mon nom s’alarmer ;

Le ciel dans tous leurs pleurs ne m’entend point nommer.

Racine.

Un seul être du moins me restait sous les cieux ;

(Ce coup) la frappa lentement pour m’être plus sensible.

Lamartine.

Allons dans les combats porter mon désespoir,

Et mourons-y du moins fidèle à mon devoir.

Marmontel.

200. Faites connaître l’hypallage.

L’hypallage est une figure par laquelle on attribue à certains mots d’une phrase ce qui appartient {p. 129}à d’autres mots de cette phrase, sans que l’on puisse d’ailleurs se méprendre au sens. Exemples :

Rendre l’homme au bonheur, c’est le rendre à la vie.

Trahissant la vertu sur un papier coupable.

Boileau.

Cette figure est plus commune en latin que dans notre langue.

Le vers suivant, un des plus beaux de l’Énéide, ne serait pas supportable, traduit littéralement en français :

Ibant obscuri solâ sub nocte per umbram.

II. Figures oratoires. §

201. Quelles sont les figures oratoires ?

Les figures oratoires, ainsi appelées parce qu’elles conviennent surtout aux discours, sont la répétition, la conjonction, la disjonction, et l’apposition. Elles conservent aux mots leur signification propre comme les figures grammaticales ; mais elles se distinguent de celles-ci en ce qu’elles suivent les règles de la syntaxe.

202. Qu’est-ce que la répétition ?

La répétition consiste à employer plusieurs fois et avec grâce la même expression ou des expressions équivalentes. Cette figure est propre à exprimer fortement le caractère d’une passion vive, d’un sentiment profond et à donner au {p. 130}discours plus d’élégance, de force ou de noblesse. Exemples :

Te, dulcis conjux, te solo in littero secum,

Te, veniente die, te, decedente, canebat.

Ma fille, tendre objet de mes dernières peines,

Songe au moins, songe au sang qui coule dans tes veines.

C’est le sang de vingt rois, tous chrétiens comme moi :

C’est le sang des héros, défenseurs de ma loi ;

C’est le sang des martyrs…

Voltaire, Zaïre.

Ambo florentes ætatibus, Arcades ambo.

Virgile.

Il laboure le champ que labourait son père.

Racan.

L’airain des trompettes sonne,

L’acier sur l’acier résonne,

La mort brise tous les traits.

Bernard.

La répétition serait défectueuse si elle n’ajoutait rien à la pensée ou à la phrase.

203. N’y a-t-il pas plusieurs sortes de répétitions ?

Les principales espèces de répétitions sont :

1° La conversion, qui consiste à terminer de la même manière les différents membres d’une période. Exemple :

Tout l’univers est plein de l’esprit du monde ; on juge selon l’esprit du monde ; on agit et on se gouverne selon l’esprit du monde… Le dirai-je ? on voudrait même servir Dieu selon l’esprit du monde.

Bourdaloue.

2° L’adjonction, qui emploie deux fois de suite la même expression. Exemple :

Me, me, adsum qui feci, in me convertite ferrum.

3° La complexion, qui reproduit au commencement {p. 131}et à la fin de chaque membre d’une période le premier et le dernier mot du premier membre. Exemple :

Quem senatus damnarit, quem populus romanus damnarit, quem omnium existimatio damnarit, eum vos sententiis vestris absolvetis ?

4° La réversion, qui fait revenir sur eux-mêmes, avec un sens différent et quelquefois contraire, certains mots d’une même proposition :

Nous ne devons pas juger des règles et des devoirs par les mœurs et par les usages ; mais nous devons juger des usages et des mœurs par les devoirs et par les règles. Donc c’est la loi de Dieu qui doit être la règle constante du temps, et non pas la variation des temps qui doit devenir la règle de la loi de Dieu.

5° La polyptote, qui répète dans une période un même mot sous plusieurs des formes grammaticales dont il est susceptible :

Littora littoribus contraria, fluctibus undas,

Imprecor, arma armis…

Après ce qu’il a fait, que peut-il encor faire ?

Corneille.

Le défaut voisin de cette figure est la battologie ou redondance de mots, répétition de paroles inutiles Nous citerons comme exemple frappant de battologie cette phrase vide et sonore de l’avocat Target, celui qui eut le malheur et la honte de refuser la défense de Louis XVI :

L’assemblée ne veut que la concorde et la paix suivies du calme et de la tranquillité.

204. En quoi consistent la conjonction et la disjonction ?

La conjonction est une figure qui consiste dans la répétition de la même particule copulative, {p. 132}comme et, mais, etc., qui lie tous les membres, toutes les incises d’une période.

On égorge à la fois les enfants, les vieillards,

        Et la sœur et le frère,

        Et la fille et la mère.

Des ornements de l’art l’œil bientôt se fatigue ;

Mais les bois, mais les eaux, mais les ombrages frais,

Tout ce luxe innocent ne fatigue jamais.

Delille.

La disjonction retranche les particules conjonctives, ainsi que les liaisons ou transitions qui se trouvent dans les dialogues, comme dit-il, reprit-il, etc.

Français, Anglais, Lorrains, que la fureur rassemble,

Avançaient, combattaient, frappaient, mouraient ensemble…

Quiconque est riche est tout : sans sagesse, il est sage ;

Il a, sans rien savoir, la science en partage.

Il a l’esprit, le cœur, le mérite, le rang,

La vertu, la valeur, la dignité, le sang…

Ces deux figures donnent de l’agrément au discours en le rendant plus rapide, plus animé et plus énergique.

205. Qu’est-ce que l’apposition ?

L’apposition est une figure qui emploie les substantifs comme épithètes, ou qui renferme une réflexion qui, exprimée d’une manière concise, rend la pensée plus frappante. Cette figure, plus fréquente chez les Grecs et chez les Latins que chez nous, n’appartient qu’au style noble et soutenu : elle est surtout usitée en poésie.

Effodiuntur opes, irritumenta malorum.

C’est dans un faible objet, imperceptible ouvrage,

Que l’art de l’ouvrier me frappe davantage.

L. Racine.

Au VI^e livre de l’Énéide, on place le corps inanimé de Misène sur un lit funèbre, etc.

Fit gemitus : tum membra toro defleta reponunt,

Purpureasque super vestes, velamina nota

Conjiciunt. Pars ingenti subiêre feretro,

Triste ministerium.

III. Tropes. §

206. Qu’avez-vous à dire sur la nature et sur l’usage des tropes ?

Nous avons dit que les tropes sont des figures qui changent le sens des mots, et les font passer de leur signification propre à une signification étrangère. Ces figures ont pour résultat de donner plus d’énergie aux expressions, d’orner le discours, de le rendre plus noble, de déguiser des idées dures, désagréables ou tristes, et d’enrichir une langue en multipliant l’usage d’un même mot. Mais, pour produire ces heureux effets, les tropes doivent être clairs, se présenter naturellement, être tirés du sujet et usités ou au moins conformes au génie de la langue dont on se sert.

207. Quels sont les principaux tropes ?

Dumarsais, dans son excellent traité des Tropes, compte un grand nombre de figures de ce genre. Les plus remarquables sont la métaphore, l’allégorie, la catachrèse, l’antonomase, la métonymie, la synecdoque, la métalepse, l’allusion, l’euphémisme {p. 134}et l’antiphrase. Nous dirons quelques mots de chacun de ces tropes.

208. Qu’est-ce que la métaphore ?

La métaphore est une figure par laquelle on transporte un mot de son sens propre et naturel à un sens moral ou métaphysique qui ne convient à ce mot qu’en vertu d’une comparaison qui se fait dans l’esprit. Cette figure est entièrement fondée sur la ressemblance de deux objets : elle est par là fort rapprochée de la comparaison ; elle n’est même qu’une comparaison abrégée, une comparaison vive et animée dont on retranche ces mots : comme, tel que, semblable à, etc.

Si je dis d’un grand ministre qu’il soutient l’État, comme une colonne supporte le poids d’un édifice, je fais une comparaison ; mais si je dis qu’il est la colonne de l’État, je fais une métaphore. C’est par métaphore que l’on dit : une moisson de gloire, l’or des moissons, les riantes prairies, une verte vieillesse, des flots d’harmonie, l’éclat de la vertu, la fleur des ans, l’ivresse du plaisir, la tendresse du cœur, le flambeau de la foi, etc. Voici quelques exemples :

Ne vous enivrez point des éloges flatteurs

Que vous donne un amas de vains admirateurs.

Boileau, Art poétique.

Alvarès dit à Gusman, dans Alzire :

Votre hymen est le nœud qui joindra les deux mondes.

209. Y a-t-il quelque différence entre une métaphore et une image ?

Si toute image est une métaphore, toute métaphore n’est pas une image, dit Marmontel. Il y a des translations de mots qui ne présentent leur nouvel objet que tel qu’il est en lui-même, par exemple, la clef d’une voûte, le pied d’une montagne ; au lieu que l’expression qui fait image peint avec les couleurs de son premier objet l’idée nouvelle à laquelle on l’attache, comme dans cette sentence d’Iphicrate : Une armée de cerfs conduite par un lion est plus à craindre qu’une armée de lions conduite par un cerf, et dans cette réponse d’Agésilas, à qui l’on demandait pourquoi Lacédémone n’avait point de murailles : Voilà, dit-il en montrant ses soldats,les murailles de Lacédémone.

210. Quels sont les effets de la métaphore ?

La métaphore remplit pour ainsi dire toutes les langues ; elle les ennoblit toutes, et leur prête une richesse qu’elles n’ont point. Cette figure occupant agréablement l’esprit par sa manière vive et animée d’exprimer les ressemblances que l’imagination démêle entre les objets, se glisse jusque dans la conversation familière : elle s’offre sans qu’on la cherche, et naît d’elle-même dans l’esprit. De toutes les figures du discours, aucune n’approche autant de la peinture que la métaphore. Son effet particulier est de donner aux descriptions de la force et de la clarté, de rendre les idées intellectuelles en quelque sorte visibles à l’œil, en leur prêtant des couleurs, de la substance et des qualités sensibles, de peindre les objets déjà sensibles avec des couleurs plus vives et plus justes, de {p. 136}prêter de la réflexion aux animaux et du sentiment aux êtres inanimés, enfin de personnifier les passions. Mais pour produire cet effet, il faut une main habile ; car le moindre défaut d’exactitude peut faire courir le risque de jeter de la confusion sur l’objet, au lieu d’y répandre le jour. C’est pour cela qu’il est nécessaire d’établir des règles pour l’emploi des métaphores.

211. Quelles sont les règles à suivre dans l’emploi des métaphores ?

Nous développerons un peu cette question, non seulement parce que la métaphore est le plus fréquent et le plus important des tropes, mais parce que les règles de cette figure sont à peu près les mêmes pour tous les tropes.

1° Il faut bien adapter ses figures à la nature du sujet que l’on traite. Il y a des métaphores permises, belles même en poésie, qui en prose paraîtraient absurdes ou peu naturelles. D’autres conviennent au style oratoire, et seraient déplacées dans une composition historique ou philosophique.

Boileau a dit :

Accourez, troupes savantes ;

Des sons que ma lyre enfante

Ces arbres sont réjouis.

On ne dirait pas en prose qu’une lyre enfante des sons.

2° On doit se garder de tirer les métaphores d’objets désagréables, bas ou dégoûtants. Lors {p. 137}même qu’on choisit ses métaphores dans le but exprès d’avilir et de dégrader, on doit s’abstenir de ce qui fait soulever le cœur. Mais dans un sujet élevé, c’est une faute impardonnable d’introduire une métaphore ignoble. Voici des métaphores qui pèchent par la bassesse des expressions :

Par toi le mol Zéphyr, aux ailes diaprées,

Refrise d’un air doux la perruque des prées.

Chassignet.

Le P. de Colonia, dans sa Rhétorique latine, reproche avec raison à Tertullien d’avoir appelé le déluge la lessive du genre humain : Diluvium naturæ generale lixivium fuit. Benserade a imité cette pensée dans ce vers :

Dieu lava bien la tête à son image.

3° La métaphore doit éviter d’être trop hardie, trop forte. Les deux suivantes sont réellement gigantesques :

La vapeur de mon sang ira grossir la foudre.

Corneille.

Arbres dépouillés de verdure,

Malheureux cadavres des bois.

J.-B. Rousseau.

On peut quelquefois adoucir une métaphore trop dure en ajoutant quelque correctif, comme pour ainsi dire, si l’on peut s’exprimer ainsi, etc., en employant quelque expression explicative ou quelque habile préparation.

212. Faites connaître les autres règles.

4° Il faut éviter les métaphores recherchées, {p. 138}prises de loin, dont le rapport n’est pas assez naturel, ni la comparaison assez sensible pour le commun des lecteurs, parce que ces figures embrouillent et obscurcissent la pensée au lieu de l’éclaircir. Quintilien blâme cette expression d’Horace capitis nives, les neiges de la tête, pour dire des cheveux blancs. Dumarsais condamne justement ces métaphores de Théophile : Je baignerai mes mains dans les ondes de tes cheveux… La charrue écorche la plaine. — On peut rapporter à la même espèce celles qui sont empruntées des sciences.

5° Les métaphores doivent être soutenues, et ne point présenter des idées incohérentes et qui ne peuvent se lier entre elles. Il serait ridicule de dire d’un orateur : C’est un torrent qui s’allume, pour : C’est un torrent qui entraîne. Les exemples suivants renferment des métaphores mixtes et par conséquent défectueuses :

Urit enim fulgore suo, qui prægravat artes

Infra se positas………

Horace, Épître II. 1.

Prends ta foudre, Louis, et va comme un lion…

Malherbe.

Et les jeunes zéphyrs, de leur chaudes haleines,

Ont fondu l’écorce des eaux.

J.-B. Rousseau.

Il serait encore contraire à la règle qui exige que les métaphores soient parfaitement suivies, de mêler le langage propre et le langage figuré, {p. 139}comme l’a fait Pope dans le passage suivant de sa traduction de l’Odyssée : Je vois aujourd’hui la plus ferme colonne de l’État partir et affronter l’orage, sans me faire de tendres adieux…

6° On doit se garder d’entasser les métaphores sur un même objet, comme l’a fait Horace au commencement de l’ode à Pollion : Motum ex Metello… C’est en vain que chacune de ces figures sera distincte ; s’il y en a trop, elles engendreront la confusion. — Enfin, il faut éviter de les pousser trop loin. Si on s’arrête longtemps sur la ressemblance qui sert de fondement à la figure, si on la suit jusque dans les moindres circonstances, ce n’est plus une métaphore, mais une allégorie.

213. Qu’est-ce que l’allégorie ?

L’allégorie n’est qu’une métaphore prolongée, ou une espèce de fiction qui consiste à présenter un objet à l’esprit, de manière à lui en désigner un autre ; un discours qui, sous un sens propre, offre un sens étranger qu’on n’exprime point. L’allégorie se distingue de la métaphore en ce qu’elle ne porte pas seulement sur un mot comme cette dernière, mais sur tous les mots d’une phrase ou d’un morceau, car cette figure peut s’étendre à des sujets entiers, pourvu qu’ils ne soient pas trop étendus. Quand elle s’étend à un morceau entier, elle prend le nom de composition allégorique. A ce genre appartiennent les apologues ou fables, les paraboles et la personnification des êtres métaphysiques ou moraux, comme l’Espérance, les {p. 140}Prières, la Gloire, la Mollesse, l’Envie, etc. L’allégorie sert très bien à faire passer des reproches ou des avis, et à exprimer avec délicatesse une louange ou une demande qui pourrait déplaire sans cette précaution.

214. Quelles doivent être les qualités de l’allégorie ? Exemples.

L’allégorie produit un très bel effet, lorsque le sens figuré est clair, transparent, et facile à saisir à travers le sens propre, et lorsque tous les détails, toutes les circonstances répondent à l’idée principale et se rapportent naturellement à la chose que l’on veut désigner. C’est ce qu’a fort bien exprimé Lemierre, en donnant tout à la fois le précepte et l’exemple dans le vers suivant :

L’allégorie habite un palais diaphane.

Si l’allégorie doit être claire et juste, il faut encore qu’elle soit soutenue, c’est-à-dire qu’elle n’offre pas d’interruption ; mais que, dans tout son cours, elle suive l’idée qu’elle a présentée à son début, et soutienne jusqu’à la fin sa beauté et sa correction.

La Fontaine s’est servi d’une charmante allégorie pour faire connaître les périls de la bonne fortune :

Lorsque sur cette mer on vogue à pleines voiles,

Qu’on croit avoir pour soi le vent et les étoiles,

Il est bien mal aisé de régler ses désirs !

Le plus sage s’endort sur la foi des zéphyrs.

Cette jeune plante, dit Bossuet en parlant d’une {p. 141}jeune princesse docile aux inspirations de la grâce, ainsi arrosée des eaux du ciel, ne fut pas longtemps sans porter des fruits.

Catilina dit, en parlant de Cicéron :

Sur le vaisseau public ce pilote égaré

Présente à tous les vents un flanc mal assuré ;

Il s’agite au hasard, à l’orage il s’apprête,

Sans savoir seulement d’où viendra la tempête.

Voltaire, Rome sauvée, II.

Nous citerons comme exemples d’allégories plus étendues, le passage du psaume 79 où le peuple d’Israël est représenté sous l’emblème d’une vigne : Vineam de Ægypto… ; l’ode O Navis, d’Horace ; le portrait de l’Envie, par Ovide ; la pièce si connue de M^me Deshoulières : Dans ces prés fleuris… ; l’image de la vie humaine, par Gresset : En promenant vos rêveries… ; le portrait de l’Espérance, dans les Martyrs ; l’alliance qui doit exister entre l’Église et l’état, par M. de Bonald ; la touchante allégorie sur la Providence, par Lamennais, etc.

215. Qu’est-ce que la catachrèse ?

La catachrèse est une métaphore hardie et quelquefois exagérée, qui consiste dans un assemblage de mots qui semblent disparates, et à laquelle on a recours quand on ne trouve point d’expression propre dans la langue pour exprimer sa pensée. Exemples :

Aller à cheval sur un âne, sur un bâton ; un cheval ferré d’argent ; une feuille de papier, une feuille d’or ; la glace d’un miroir, l’éclat du son, etc.

216. Qu’est-ce que l’antonomase ?

L’antonomase supposant une comparaison qui se fait dans l’esprit, est une espèce de métaphore par laquelle on se sert d’un nom commun ou d’une périphrase pour un nom propre, ou d’un nom propre pour un nom commun, ou enfin d’un nom propre déterminé par un adjectif ou par un nom commun au lieu d’un autre nom propre.

217. Citez des exemples.

On dit par antonomase : le sage, pour Salomon ; le prophète, pour David ; le prince des Apôtres, pour saint Pierre ; le poète, pour Homère et Virgile ; l’orateur, pour Démosthènes et Cicéron ; le philosophe, pour Aristote ; le conquérant, pour Alexandre, César, Charlemagne, Napoléon ; le destructeur de Carthage et de Numance, pour le second Scipion l’Africain ; le cygne de Dircé ou de Thèbes, pour Pindare ; le cygne de Mantoue, de Cambrai, pour Virgile et Fénelon ; l’aigle de Meaux, pour Bossuet ; le docteur de la grâce, pour saint Augustin ; le docteur angélique ou l’ange de l’École, pour saint Thomas ; le docteur séraphique, pour saint Bonaventure ; le philosophe de Genève, pour J.-J. Rousseau ; le patriarche de Ferney, pour Voltaire.

On dit encore : un Sardanapale, pour un roi efféminé ; un Néron, pour un cruel tyran ; un Trajan, pour un bon prince ; un Mécène, pour un protecteur des lettres ; un Virgile, pour un grand poète ; un Démosthènes, pour un illustre orateur ; un Zoïle, pour un critique passionné et jaloux ; un Aristarque, pour un critique sévère et éclairé ; un Saumaise, pour un excellent commentateur ; Tempé, pour une vallée agréable.

Enfin on dira : le Quintilien français, pour désigner La Harpe ; et avec Chateaubriand, le Bossuet africain, pour Tertullien.

218. Qu’est-ce que la métonymie ?

La métonymie ou transposition de nom, est une figure qui se distingue de la métaphore en ce qu’elle ne suppose pas comme elle de comparaison, et qui consiste à substituer un mot à un autre, lorsqu’il y a entre eux un rapport de relation. Ce trope, prenant un mot pour un autre, exprime la cause pour l’effet, l’effet pour la cause, le contenant pour le contenu, le signe pour la chose signifiée, le nom abstrait pour le nom concret, le possesseur pour la chose possédée, le nom du lieu où la chose se fait pour la chose même.

219. Donnez des exemples de ces différentes sortes de métonymie.

La métonymie prend : 1° La cause pour l’effet, l’auteur de la chose pour la chose même : Ils ont Moïse et les Prophètes, dit Jésus-Christ, en parlant des juifs, c’est-à-dire, ils ont les livres de Moïse et ceux des Prophètes. — Si peccaverit anima, portabit iniquitatem suam, elle portera son iniquité, c’est-à-dire la peine de son iniquité. — Vivre de son travail, c’est-à-dire de ce que l’on gagne en travaillant. — Étudier Cicéron, lire Virgile, c’est-à-dire les ouvrages de Cicéron et de Virgile. — On dit Israël, Jacob, Juda, pour désigner le peuple hébreu dont ces hommes étaient les patriarches. — On prend encore les noms des dieux du paganisme pour les choses dont ils sont regardés comme les inventeurs ou auxquelles ils président : ainsi on dit Cérès, pour le blé, les moissons, le pain ; Vulcain pour le feu ; Mars, {p. 144}pour la guerre ; Apollon, pour la poésie ; Neptune, pour la mer, etc.

2° L’effet pour la cause : Dans la Genèse, il est dit de Rébecca que deux nations étaient en elle, c’est-à-dire Esaü et Jacob, pères de deux nations. — Non habet Pelion umbras. Umbras est pour arbores. — Boire la mort, pour boire un breuvage qui donne la mort.

3° Le contenant pour le contenu : Siluit terra in conspectu ejus. — L’Europe, pour les peuples de l’Europe. — Un nid, pour les petits oiseaux qu’il renferme. — La coupe, pour le vin.

4° Le signe pour la chose signifiée : le sceptre pour l’autorité royale ; le chapeau, pour le cardinalat ; l’épée, pour l’état militaire ; la robe, pour la magistrature ; le laurier, pour la victoire ; l’olivier, pour la paix ; le lion belgique, pour les Pays-Bas ; l’aigle germanique, pour l’Allemagne ; le léopard, pour l’Angleterre :

En vain au lion belgique

Il voit l’aigle germanique

Uni sous les léopards…

5° Le nom abstrait pour le nom concret : Blancheur, pour blanc ; l’enfance, pour les enfants ; l’histoire, pour les historiens ; la vertu, pour les hommes vertueux ; l’esclavage pour les esclaves.

6° Le possesseur pour la chose possédée :

Jam proximus ardet

Ucalegon.

Ucalégon, pour la maison d’Ucalégon. — Cette personne a été incendiée, pour l’habitation de cette personne.

7° Le nom du lieu où une chose se fait pour la chose elle-même : Un caudebec, pour un chapeau fait à {p. 145}Caudebec ; un cachemire, pour un châle de cachemire ; un sédan, pour du drap de Sedan ; le Lycée, le Portique, l’Académie, pour la philosophie d’Aristote, de Zénon et de Platon ; la Sorbonne, pour les docteurs de cette école de théologie ou pour les sentiments qu’on y enseignait.

220. Qu’est-ce que la synecdoque ?

La synecdoque ou synecdoche est une espèce de métonymie par laquelle un mot prend un nouveau sens en augmentant ou en diminuant sa compréhension, c’est-à-dire en faisant concevoir à l’esprit plus ou moins qu’il ne signifie dans le sens propre.

221. Faites connaître les principales sortes de synecdoque.

La synecdoque emploie 1° le tout pour la partie, ou la partie pour le tout :

Aut Ararim Parthus bibet, aut Germania Tigrim.

On dit : cent voiles, pour cent vaisseaux ; dix hivers, dix étés, pour dix années ; une tête chère, pour une personne chérie et précieuse ; le Tibre, pour les Romains ; la Seine, pour Paris.

2° Le genre pour l’espèce, et l’espèce pour le genre : Les mortels pour les hommes :

Seigneur, dans ta gloire adorable,

Quel mortel est digne d’entrer ?

On dit : les roses, pour les fleurs ; la ville de Versailles renferme trente-cinq mille âmes, pour trente-cinq mille habitants ; omnes animæ domus Jacob.

3° Le singulier pour le pluriel, ou le pluriel pour le singulier : Le Germain révolté, c’est-dire les Germains ; l’ennemi vient à nous, pour les ennemis ; il est écrit {p. 146}dans les Prophètes, c’est-à-dire dans un livre de quelqu’un des Prophètes ; nous pour je dans les discours publics ; les Bossuet, les Fénelon, les Massillon, pour Bossuet, Fénelon, Massillon. A cette espèce de synecdoque se rapporte l’emploi d’un nombre certain pour un nombre incertain : il me l’a dit vingt fois, cent fois, mille fois, pour plusieurs fois.

4° Le nom de la matière pour la chose qui en est faite : Le fer, pour l’épée ; l’airain, pour les canons, les cloches :

Dès qu’a sonné l’airain, dès que le fer a lui.

Delille.

Qu’entends-je ? Autour de moi l’airain sacré résonne.

Lamartine.

222. Qu’est-ce que la métalepse ?

La métalepse est une espèce de métonymie par laquelle on prend l’antécédent pour le conséquent, ou le conséquent pour l’antécédent, de manière à faire entendre autre chose que ce qu’annonce le sens propre. Ainsi l’on dit : il a été, il a vécu, pour dire qu’un homme est mort.

……………………………… Fuit Ilium et ingens

Gloria Dardanidum,

signifie que la gloire des Troyens n’est plus. Desideror s’emploie pour absum ; nous le pleurons, pour il est mort.

223. En quoi consiste l’allusion.

L’allusion est une figure qui fait sentir la convenance, le rapport que deux personnes ou deux choses ont l’une avec l’autre. Le plus souvent, l’allusion est l’application d’un trait de louange ou {p. 147}de blâme. On y doit éviter les jeux de mots, excepté lorsqu’il s’agit de légers badinages. C’est avec plus de soin encore qu’il faut repousser les allusions malignes qui peuvent nuire à la réputation et à la tranquillité d’autrui ; et surtout celles qui pourraient donner atteinte à la pudeur, comme on le voit trop souvent dans certaines compositions, dans les chansons par exemple. Quintilien fait une loi d’éviter non seulement les paroles obscènes, mais encore tout ce qui peut réveiller des idées d’obscénité. L’allusion plaît lorsqu’elle est naturelle, facile à découvrir, et quand elle présente à l’esprit une image neuve et belle.

224. Citez quelques exemples.

On fait allusion à l’histoire, à la fable, aux coutumes, aux mœurs, à tout ce qui peut offrir des rapprochements faciles à saisir, agréables et piquants. Voici quelques exemples :

Achille dit à Agamemnon, dans la tragédie d’Iphigénie :

Jamais vaisseaux partis des rives du Scamandre

Aux champs thessaliens osèrent-ils descendre ?

Et jamais dans Larisse un lâche ravisseur

Me vint-il enlever ou ma femme ou ma sœur ?

Rousseau fait allusion à Prométhée dans les vers suivants :

Sous des lambris dorés, l’injuste ravisseur

Entretient le vautour dont il est la victime.

Richelieu rencontrant le duc d’Épernon sur l’escalier du Louvre, lui demande s’il n’y a rien de nouveau : Non, dit le duc, sinon que vous montez et que je descends. Allusion frappante au crédit actuel de ces deux personnages.

225. Qu’entend-on par euphémisme ?

L’euphémisme est une figure par laquelle on déguise les idées tristes, odieuses ou déshonnêtes sous des idées plus agréables, moins choquantes ou plus décentes, et qui laissent deviner les premières. C’est ainsi qu’on dit à un pauvre : Dieu vous assiste, Dieu vous bénisse, au lieu de dire : je n’ai rien à vous donner. — Souvent pour congédier quelqu’un, on lui dit : voilà qui est bien, je vous remercie ; et non pas : allez-vous-en. On dit encore par euphémisme : N’être plus jeune, pour être vieux, etc. Il faut aussi ranger parmi les euphémismes toutes ces formules de regret qu’emploie la rhétorique administrative, quand il s’agit de refuser des emplois ou des faveurs.

226. Qu’est-ce que l’antiphrase ?

L’antiphrase est un trope par lequel on emploie une expression, une phrase dans un sens opposé à sa signification ordinaire. C’est par antiphrase que les Grecs appelaient la mer Noire Pont-Euxin ou mer hospitalière, les Furies Euménides ou bienveillantes ; et que les Latins employaient le mot sacer, sacré, dans le sens d’execrabilis : Auri sacra fames. L’antiphrase se rapproche beaucoup, d’après Dumarsais, de l’euphémisme et de l’ironie.

I. Figures de pensée propres à instruire. §

229. Quelles sont les principales figures de raison ?

On compte parmi les figures de pensée propres à instruire et à convaincre, la prétérition, la concession, la communication, l’antéoccupation, l’atténuation et exagération, la litote, la sentence et l’épiphonème.

230. Qu’est-ce que la prétérition ?

La prétérition ou prétermission est une figure de pensée au moyen de laquelle on feint d’ignorer, ou de passer sous silence, ou de ne toucher que légèrement des choses que l’on dit cependant, et sur lesquelles souvent même on appuie avec force. Exemple :

Je ne vous peindrai point le tumulte et les cris,

Le sang de tous côtés ruisselant dans Paris ;

Le fils assassiné sur le corps de son père,

Le frère avec la sœur, la fille avec la mère,

Les époux expirants sous leurs toits embrasés,

Les enfants au berceau sous la pierre écrasés.

Henriade.

231. Qu’est-ce que la concession ?

La concession est une figure par laquelle l’écrivain ou l’orateur, sûr de la bonté de sa cause, accorde une chose qui paraît contraire à ce qu’il veut prouver, mais pour en tirer aussitôt avantage, ou pour prévenir les incidents inutiles par lesquels on pourrait l’arrêter.

Voici comment Massillon parle aux pécheurs qui diffèrent leur conversion :

Mais je veux que le temps vous soit accordé, et que le ministre du Seigneur ait le loisir de vous dire comme autrefois un prophète au roi de Juda : Réglez votre maison, car vous mourrez. L’accablement où vous serez alors pourra-t-il vous permettre de chercher Jésus-Christ ?

232. Qu’est-ce que la communication ?

La communication est une figure par laquelle, plein de confiance dans son bon droit, on expose familièrement ses raisons à ses auditeurs ou à ses adversaires, les consultant, les prenant pour juges, s’en rapportant à leur décision, afin de les amener de leur plein gré à un sentiment dont ils étaient d’abord éloignés.

Les vers suivants de Corneille offrent un bel exemple de communication ; c’est le vieil Horace qui défend son fils contre Valère :

Dis, Valère, dis-nous, puisqu’il faut qu’il périsse,

Où penses-tu choisir un lieu pour son supplice ?

Sera-ce entre ces murs, que mille et mille voix

Font résonner encor du bruit de ses exploits ?

Sera-ce hors des murs, au milieu de ces places

Qu’on voit fumer encor du sang des Curiaces ?

233. Faites connaître l’antéoccupation et la subjection.

L’antéoccupation, occupation ou prolepse prévient adroitement une objection et y répond d’avance. Dans l’éloquence, cette figure a souvent de grands avantages : une objection pressentie et repoussée n’est plus qu’un trait émoussé, quand l’adversaire veut s’en servir. Un coup prévu, dit Crévier, ne fait plus la même impression.

Massillon, après avoir fait un grand éloge du prince de Conti, s’exprime ainsi :

Mais ne serait-ce point ici de ces images que l’orateur ne peint que d’après lui-même, qui expriment ce que le héros aurait dû être, mais qui ne représentent point ce qu’il a été, et plus propres à rappeler ses défauts qu’à servir à son éloge ?

Vous m’interrompez ici, messieurs, et je sens que ma précaution vous offense. Du milieu de cette assemblée auguste, une voix publique, formée par l’amour et par la douleur, s’élève contre moi et me reproche des louanges trop au-dessous de mon sujet, tandis que je parais craindre d’en donner d’excessives.

La subjection, qui se rapproche beaucoup de la prolepse, a lieu lorsque, dans une série de propositions, on répond coup sur coup à ses propres questions. Placée à propos, cette figure est très pressante. Mais il faut être vif et bref dans la demande et dans la réponse, sans quoi elle ne produirait pas d’effet.

Quelles pensez-vous, dit Fléchier dans l’Oraison funèbre du président de Lamoignon, quelles pensez-vous que furent les voies qui le conduisirent à cette fin ? La faveur ? il n’avait eu d’autres relations à la cour que celles que lui donnèrent ses affaires ou ses devoirs ? Le hasard ? on fut longtemps à délibérer ; et, dans une affaire aussi délicate, on crut qu’il fallait tout donner au conseil, et ne rien laisser à la fortune. La cabale ? il était du nombre de ceux qui n’avaient suivi que leur devoir ; et ce parti, quoique le plus juste, n’avait jamais été le plus grand.

234. Faites connaître l’atténuation et l’exagération.

L’atténuation ou exténuation est une figure qui adoucit les choses par l’expression, sans toutefois altérer la vérité. Nous indiquerons, comme exemples, les deux passages suivants de la fable {p. 154}Les animaux malades de la peste : Sire, dit le renard, vous êtes trop bon roi, etc., et : J’ai souvenance qu’en un pré de moines passant…

L’exagération, au contraire, augmente, amplifie les choses en bien ou en mal. Cette figure, qui se rencontre souvent dans la poésie et surtout dans l’ode, a l’enflure à redouter. La fable que nous venons de citer nous en fournit un exemple remarquable :

    A ces mots, on cria haro sur le baudet.

Un loup, quelque peu clerc, prouva par sa harangue

Qu’il fallait dévouer ce maudit animal.

Ce pelé, ce galeux d’où venait tout le mal.

Sa peccadille fut jugée un cas pendable,

Manger l’herbe d’autrui ! quel crime abominable !

    Rien que la mort n’était capable

D’expier son forfait. On le lui fit bien voir.

235. En quoi consiste la litote ?

La litote ou diminution est une espèce d’atténuation qui consiste à se servir, par modestie ou par égard, d’une expression qui dit moins pour faire entendre plus. C’est une négation qui, dans l’intention de l’écrivain, équivaut à une affirmation énergique.

Saint Paul dit aux Corinthiens qu’il ne les loue pas sur quelques désordres qui se commettent dans leurs agapes : Quid dicam vobis ? laudo vos ? in hoc non laudo. Il veut leur faire entendre qu’il les blâme fortement.

Corydon dit de lui-même :

Non sum adeo informis, nuper me in littore vidi ;

et, par là, il veut faire entendre qu’il est beau et bien fait.

Polybe est appelé par Tite-Live non spernendus auctor, et Pythagore, par Horace, non sordidus auctor naturæ verique.

Il est bon d’employer la litote pour déguiser une louange ou un aveu difficile à faire, et surtout pour adresser des remontrances ou des avis à des personnes que l’on doit ménager, à cause de leur rang ou de leur caractère.

236. Dites quelques mots sur la sentence et sur l’épiphonème.

La sentence ou réflexion est un enseignement court et frappant, inspiré par le sujet, et qui contient une maxime profonde, une belle moralité. Les sentences donnent du poids et de la force au discours, lorsqu’elles sont placées à propos ; mais elles ne conviennent pas au langage de la passion, et elles rendent le style haché, si elles sont trop fréquentes.

En voici quelques-unes :

Je suis jeune, il est vrai ; mais aux âmes bien nées

La valeur n’attend point le nombre des années.

Corneille.

Mourir pour son pays n’est pas un triste sort ;

C’est s’immortaliser par une belle mort.

On donne le nom d’épiphonème à une sentence vive et profonde qui termine un raisonnement ou un récit. Ordinairement, cette figure s’énonce par {p. 156}une exclamation qui ajoute de la vivacité à la réflexion. Exemples :

… Adeò in teneris consuescere multùm est !…

… Tantæne animis cœlestibus iræ ?

Tantæ molis erat Romanam condere gentem !

Après des détails sur le mystère de la réprobation des Juifs et de la vocation des Gentils, saint Paul conclut par ce bel épiphonème :

O altitudo divitiarum sapientiæ et scientiæ Dei ! Quam incomprehensibilia sunt judicia ejus, et investigabiles viæ ejus !

II. Figures de pensée propres à plaire. §

237. Faites connaître les principales figures d’imagination.

Les principales figures d’ornement, c’est-à-dire qui ont pour but de captiver l’imagination, sont : l’antithèse, la correction, la licence, la dubitation, l’hypothèse, la réticence, l’ironie, la gradation, la comparaison et l’hypotypose.

238. Qu’est-ce que l’antithèse ?

L’antithèse est une figure par laquelle on oppose des idées les unes aux autres, le plus souvent au moyen d’expressions qui rendent cette opposition plus frappante.

J’ai vu mille peines cruelles

Sous un vain masque de bonheur ;

Mille petitesses réelles

Sous une écorce de grandeur ;

Mille lâchetés infidèles

Sous un coloris de candeur.

Gresset.

Ce fut lui (Joyeuse) que Paris vit passer tour à tour

Du siècle au fond du cloître et du cloître à la cour.

Vicieux, pénitent, courtisan, solitaire,

Il prit, quitta, reprit la cuirasse et la haire.

Voltaire.

L’Olympe foudroyait, le Calvaire pardonne.

Soumet.

L’antithèse est une ressource puissante pour l’écrivain : elle donne de la lumière aux pensées, et au discours de la force et de l’éclat ; mais il ne faut s’en servir qu’avec sobriété, et ne pas oublier que cette figure n’est réellement belle que lorsque les pensées opposées sont naturelles, tirées du fond du sujet, et qu’elles servent à se donner réciproquement de la justesse et de la clarté.

239. Qu’est-ce que la correction ?

La correction ou épanorthose corrige avec finesse les pensées et les expressions de l’écrivain, et leur en substitue d’autres qui paraissent plus justes ou plus fortes. Cette figure ne consiste pas à corriger une faute réelle qui serait échappée : il ne faut point d’art pour cela, il n’est besoin que de franchise ; mais quand on a dit ce qu’on a voulu dire, et qu’on le corrige pour donner plus de finesse, de délicatesse ou de force au discours, c’est là que se trouve une figure, c’est-à-dire un ornement. La correction excite fortement l’intérêt en appelant l’attention sur la pensée nouvelle. Exemples :

Quoi ! lorsque vous voyez périr votre patrie,

Pour quelque chose, Esther, vous comptez votre vie ?

{p. 158}

Dieu parle, et d’un mortel vous craignez le courroux ?

Que dis-je ? votre vie, Esther, est-elle à vous ?

N’est-elle pas au sang dont vous êtes issue ?

N’est-elle pas à Dieu dont vous l’avez reçue ?

Racine.

Fléchier, après avoir vanté la naissance de Turenne, corrige ainsi sa pensée :

Mais que dis-je ? il ne faut pas l’en louer ici, il faut l’en plaindre : quelque glorieuse que fût la source dont il sortait, l’hérésie des derniers temps l’avait infectée.

240. Qu’est-ce que la licence ?

La licence est une figure par laquelle on promet de ne point déguiser à des personnes que l’on doit respecter ou craindre, certaines vérités qui pourraient leur déplaire. Quelquefois on emploie la licence avec le dessein secret de plaire et de flatter. Nous trouvons des exemples de cette figure dans le discours de Burrhus à Agrippine, et dans le Pro Ligario :

Je ne m’étais chargé, dans cette occasion,

Que d’excuser César d’une seule action ;

Mais puisque, sans vouloir que je le justifie,

Vous me rendez garant du reste de sa vie,

Je répondrai, Madame, avec la liberté

D’un soldat qui sait mal farder la vérité :

Vous m’avez de César confié la jeunesse,

Je l’avoue, et je dois m’en souvenir sans cesse.

Mais vous avais-je fait serment de le trahir,

D’en faire un empereur qui ne sût qu’obéir ?

Non, ce n’est plus à vous qu’il faut que j’en réponde ;

Ce n’est plus votre fils, c’est le maître du monde ;

J’en dois compte, Madame, à l’empire romain

Qui croit voir son salut ou sa perte en ma main.

Racine, Britannicus.

Suscepto bello, Cæsar, gesto etiam ex magnâ parte, nullâ vi {p. 159}coactus, judicio ac voluntate ad ea arma profectus sum, quæ erant sumpta contra te.

Ce discours a un air de liberté ; mais, en réalité, il a pour but de plaire à César et de faire l’éloge de sa clémence, afin de sauver Ligarius.

241. Faites connaître la dubitation.

La dubitation exprime l’incertitude, le doute de celui qui parle ; il paraît ne savoir ni ce qu’il doit dire, ni quel parti il doit prendre. Telle est l’incertitude de Germanicus dans la harangue qu’il adresse à ses soldats révoltés :

Quod nomen huic cœtui dabo ? militesne appellem ? qui filium imperatoris vestri vallo et armis circumsedistis ; an cives ? quibus tam projecta senatûs auctoritas.

242. Qu’est-ce que l’hypothèse ?

L’hypothèse ou supposition est une figure par laquelle on imagine, on suppose comme vraies ou comme possibles des circonstances, des situations dont on tire des inductions favorables. Employée à propos, elle peut produire dans l’éloquence un effet saisissant. Nous citerons comme modèle de supposition le passage suivant du sermon sur le Petit nombre des élus :

Je vous le demande : si Jésus-Christ paraissait dans ce temple, au milieu de cette assemblée la plus auguste de l’univers, pour nous juger, pour faire le terrible discernement des loups et des brebis, croyez-vous que le plus grand nombre de tout ce que nous sommes ici fût placé à la droite ? Croyez-vous que les choses du moins fussent égales ? Croyez-vous qu’il s’y trouvât seulement dix justes, que le Seigneur ne put trouver autrefois en cinq villes tout entières ? Je vous le demande ; vous l’ignorez, et je l’ignore moi-même. Vous seul, ô mon Dieu, connaissez {p. 160}ceux qui vous appartiennent : mais si nous ne connaissons pas ceux qui lui appartiennent, nous savons du moins que les pécheurs ne lui appartiennent pas.

Massillon.

243. Qu’est-ce que la réticence ?

La réticence ou aposiopèse est une figure par laquelle on interrompt brusquement le propos qu’on a commencé pour passer à un autre, en sorte que ce qu’on a dit laisse assez entendre ce qu’on supprime. Cette figure fait tourner à la gloire de l’orateur ou de l’écrivain toutes les pensées qu’il n’exprime pas, et qui naissent en foule dans l’esprit de ceux qui l’écoutent ou le lisent ; mais elle doit être employée avec sobriété, et amenée par la violence de la passion, par l’impétuosité du sentiment, ou par un motif de respect ou de bienveillance.

Jam cœlum terramque, meo sine numine, venti,

Miscere, et tantas audetis tollere moles ?

Quos ego… Sed motos præstat componere fluctus.

Athalie, attendrie un moment à la vue de Joas, emploie aussitôt cette réticence :

Quel prodige nouveau me trouble et m’embarrasse ?

La douceur de sa voix, son enfance, sa grâce,

Font insensiblement à mon inimitié

Succéder… je serais sensible à la pitié !

Racine.

244. Qu’est-ce que l’ironie ? Astéisme.

L’ironie consiste à dire précisément le contraire de ce qu’on pense et de ce qu’on veut faire entendre. Elle cache donc un sens opposé au sens propre et littéral ; et c’est pour cela qu’elle est rangée parmi les tropes par quelques critiques.

C’est, le plus souvent, l’inflexion de la voix et la connaissance des sentiments de l’orateur à l’égard de celui dont il parle, qui font connaître l’ironie. Il est évident que, dans un écrit, elle doit être plus clairement exprimée.

L’ironie est tantôt badine et enjouée, tantôt dure et pleine de fiel. Dans le premier cas, elle raille avec finesse ; dans le second, elle se propose de mordre cruellement, et alors elle prend le nom de sarcasme ; ou bien elle a pour but d’exprimer le dernier degré du désespoir ou de la colère. Cette figure demande beaucoup de précaution, surtout dans le genre sérieux. Voici des exemples de ces diverses espèces.

J.-B. Rousseau raille finement, dans son épître à L. Racine, les déistes et les prétendus esprits forts :

Tous ces objets de la crédulité,

Dont s’infatue un mystique entêté,

Pouvaient jadis abuser des Cyrille,

Des Augustin, des Léon, des Basile :

Mais, quant à vous, grands hommes, grands esprits,

C’est par un noble et généreux mépris,

Qu’il vous convient d’extirper ces chimères,

Épouvantails d’enfants et de grand’mères.

Puisque vous le voulez, je vais changer de style.

Je le déclare donc : Quinault est un Virgile ;

Pradon comme un soleil en nos ans a paru.

Boileau.

L’impie Athalie adresse ce sarcasme à Josabeth :

Ce Dieu depuis longtemps votre unique refuge,

Que deviendra l’effet de ses prédictions ?

Qu’il vous donne ce roi promis aux nations !

Cet enfant de David, votre espoir, votre attente !

Oreste, apprenant qu’Hermione s’est donné la mort à l’annonce de celle de Pyrrhus, s’écrie :

Grâce aux dieux, mon malheur passe mon espérance !

Oui, je te loue, ô ciel, de ta persévérance.

Il termine cette affreuse ironie par ce vers qui est, dit La Harpe, le sublime de la rage :

Eh bien ! je suis content, et mon sort est rempli.

L’astéisme est une ironie délicate et ingénieuse par laquelle on déguise la louange ou la flatterie sous le voile du reproche et du blâme, et réciproquement. Tel est, dans le Lutrin, l’éloge de Louis XIV par la Mollesse.

243. En quoi consiste la gradation ?

La gradation consiste à présenter une suite de pensées, d’images ou de sentiments qui enchérissent les uns sur les autres, soit en croissant, soit en décroissant. Il y a donc deux sortes de gradation, l’une ascendante, l’autre descendante plus rare que la première. Dans la poésie comme dans l’éloquence, cette figure est très propre à donner de la force et du mouvement à la phrase et à la pensée. Elle produit surtout un grand effet lorsqu’elle s’unit à la répétition, ce qui arrive très souvent. Exemples :

Veni, vidi, vici.

Elle viendra, dit Bossuet, cette heure dernière ; elle approche, nous y touchons, la voilà venue.

Vous voulez qu’un roi meure, et pour son châtiment

Vous ne donnez qu’un jour, qu’une heure, qu’un moment

Racine.

Nihil agis, nihil moliris, nihil cogitas quod ego non modò non audiam, sed etiam non videam, planèque sentiam.

246. Qu’est-ce que la comparaison ?

La comparaison consiste à rapprocher deux objets qui se ressemblent soit par plusieurs côtés, soit par un seul. Elle se distingue de la métaphore, en ce que la ressemblance que l’on observe entre deux choses s’y trouve non pas seulement indiquée, mais formellement exprimée, et en général plus suivie et plus détaillée que ne le permet la nature de la métaphore. L’effet de la comparaison est de donner plus de grâce et d’éclat au discours, plus de variété au récit, plus de clarté aux pensées, ou plus de force au raisonnement. Les poètes et les orateurs font un fréquent usage de cette figure.

Pour peindre la reine d’Angleterre seule debout au milieu des ruines accumulées par une révolution sanglante, Bossuet fait cette magnifique comparaison :

Comme une colonne dont la masse solide paraît le plus ferme appui d’un temple ruineux, lorsque ce grand édifice fond sur elle sans l’abattre : ainsi la reine se montre le ferme soutien de l’État, lorsque, après en avoir porté le faix, elle n’est pas même courbée sous sa chute.

Milton dit de Satan, dans le Paradis perdu :

Il s’émeut, et semblable à l’instrument terrible,

Qui recule au moment qu’il vomit le trépas,

Il chancelle, il hésite, il recule d’un pas.

Delille.

Homo, sicut fœnum dies ejus, tanquam flos agri sic efflorebit ; quoniam spiritus pertransibit in illo, et non subsistet, et non cognoscet amplius locum suum.

(Psaume cii.)

Voulant peindre le recueillement et le bonheur que l’âme pieuse goûte dans le temple du Seigneur, Lamartine emploie les comparaisons suivantes :

Comme la vague orageuse

S’apaise en touchant le bord ;

Comme la nef voyageuse

S’abrite à l’ombre du port ;

Comme l’errante hirondelle

Fuit sous l’aile maternelle

L’œil dévorant du vautour ;

A tes pieds quand elle arrive,

L’âme errante et fugitive

Se recueille en ton amour.

Fléchier, dans l’Oraison funèbre de Turenne, dit en s’adressant à Dieu :

Comme il s’élève du fond des vallées des vapeurs grossières dont se forme la foudre qui tombe sur les montagnes, il sort du cœur des peuples des iniquités dont vous déchargez le châtiment sur la tête de ceux qui les gouvernent ou qui les défendent.

La lumière luit dans les ténèbres, dit Malebranche, mais elle ne les dissipe pas toujours ; de même que la lumière du soleil environne les aveugles et ceux qui ferment les yeux, quoiqu’elle n’éclaire ni les uns ni les autres. Il en est ainsi de la vérité pour les hommes.

La comparaison est une des figures les plus riches de l’éloquence et de la poésie. Ses qualités sont la clarté, le naturel, la justesse, l’élévation ou la noblesse, la nouveauté, une judicieuse étendue, et la convenance qui existe lorsque cette figure est employée à propos et avec discrétion.

247. Dites quelques mots de l’hypotypose et des figures qui s’y rattachent.

L’hypotypose peint les objets dont on parle avec des {p. 165}couleurs si vives et des images si vraies, qu’elle les met pour ainsi dire sous les yeux. C’est ici que la poésie et l’éloquence touchent de plus près à la peinture. Nous citerons seulement le portrait que Cicéron fait de Verrès en ces termes :

Ipse, inflammatus scelere et furore, in forum venit : ardebant oculi ; toto ex ore crudelitas eminebat.

Les rhéteurs rapportent ordinairement à l’hypotypose la topographie, la démonstration, la prosopographie, l’éthopée, le parallèle, etc. Mais ces ornements du style ont le plus souvent une étendue qui les distingue des simples figures, et qui les range parmi les compositions proprement dites. Il en est de même de l’hypotypose lorsqu’elle se prolonge. Nous reviendrons sur ce sujet, en traitant des compositions secondaires.

III. Figures de pensée propres à émouvoir.

248. Quelles sont les principales figures de mouvement ou de passion ?

Les principales figures propres à toucher et à émouvoir sont la suspension, la permission, l’hyperbole, l’interrogation, l’exclamation, l’optation, l’obsécration, l’imprécation, la commination, l’apostrophe, la personnification ou prosopopée, et le dialogisme.

249. Qu’est-ce que la suspension ?

La suspension est une figure par laquelle on tient quelque temps les esprits en suspens et dans l’incertitude de ce qu’on va dire, afin de mieux exciter l’attention et de frapper plus fortement. Cette figure, qui ne peut s’employer souvent à {p. 166}cause de sa magnificence, exige que la chose annoncée réponde à l’attente et qu’elle ne se fasse pas attendre trop longtemps.

Bossuet nous a laissé un bel exemple de suspension dans l’Oraison funèbre de la reine d’Angleterre :

Combien de fois a-t-elle remercié Dieu humblement de deux grandes grâces ! l’une de l’avoir faite chrétienne ; l’autre… Messieurs, qu’attendez-vous ? peut-être d’avoir rétabli les affaires du roi son fils ? Non, c’est de l’avoir faite reine malheureuse.

Auguste, après un long récit des bienfaits dont il a comblé Cinna, annonce l’attentat que ce Romain a médité contre lui :

Tu t’en souviens, Cinna, tant d’heur et tant de gloire

Ne pouvait pas sitôt sortir de ta mémoire :

Mais, ce qu’on ne saurait jamais imaginer,

Cinna, tu t’en souviens, et veux m’assassiner.

Corneille.

Dans le genre familier et badin, la suspension peut être plus étendue que dans un discours grave et sérieux. Telles sont plusieurs suspensions de Scarron, et celle qui termine la lettre de M^me de Sévigné sur le mariage de Lauzun.

250. En quoi consiste la permission ?

La permission est une figure qu’on emploie, tantôt pour abandonner à eux-mêmes ceux qu’on ne peut détourner de leur dessein, tantôt pour inviter quelqu’un à se porter aux plus grands excès, et cela pour le toucher et lui inspirer de l’horreur pour ce qu’il a déjà fait ou ce qu’il veut faire encore.

Thyeste, après avoir reconnu le sang de son fils dans la coupe qui lui a été présentée par Atrée, lui parle ainsi :

Monstre que les enfers ont vomi sur la terre,

Assouvis la fureur dont ton cœur est épris ;

Joins un malheureux père à son malheureux fils.

A ses mânes sanglants donne cette victime,

Et ne t’arrête point au milieu de ton crime.

Barbare, peux-tu bien m’épargner dans ces lieux

D’où tu viens de chasser et le jour et les dieux ?

Agrippine se sert de cette figure dans les vers suivants :

Poursuis, Néron, poursuis : avec de tels ministres,

Par des faits glorieux tu vas te signaler :

Poursuis ; tu n’as pas fait un pas pour reculer.

Racine.

La permission a quelque rapport avec la concession : elle est dans les figures de passion ce qu’est l’autre dans les figures de raisonnement.

251 Qu’est-ce que l’hyperbole ?

L’hyperbole est une figure qui exagère les choses soit en augmentant, soit en diminuant excessivement la vérité, afin de faire plus d’impression sur l’imagination et d’amener l’esprit à les mieux connaître. Elle emploie des mots qui, pris à la lettre, vont bien au delà de la réalité, mais qui sont réduits à leur juste valeur par ceux qui les entendent. C’est ainsi qu’on dit par hyperbole léger comme le vent, lent comme une tortue, blanc comme la neige, etc.

On lit dans l’Exode :

Je vous conduirai dans un pays où coulent le lait et le miel.

Virgile peint en ces termes la légèreté de Camille :

Illa vel intactæ segetis per summa volaret

Gramina, nec teneras cursu læsisset aristas ;

Vel mare per medium fluctu suspensa tumenti,

Ferret iter, celeres nec tingeret æquore plantas.

Virgile.

Cinna rappelle ainsi les tristes conséquences de la guerre civile :

Romains contre Romains, parents contre parents

Combattaient seulement pour le choix des tyrans…

Rome entière noyée au sang de ses enfants.

Corneille.

L’hyperbole suivante est aussi très forte :

Le ciel avec horreur voit ce monstre sauvage ;

La terre s’en émeut, l’air en est infecté ;

Le flot qui l’apporta recule épouvanté.

Racine.

Virgile a dit :

Refluitque exterritus amnis,

Énéide, VIII.

et Fléchier, en parlant de la mort de Turenne :

Des ruisseaux de larmes coulèrent des yeux de tous les habitants.

Il faut se servir avec modération de l’hyperbole qui ne doit jamais être trop hardie, et encore moins outrée. Ici, surtout, l’abus touche de près à l’usage ; et avec l’abus commencent la boursouflure, l’extravagance et le ridicule. Le goût et le bon sens doivent toujours guider dans l’emploi de cette figure.

252. Qu’est-ce que l’interrogation ?

L’interrogation est une figure par laquelle on adresse des questions, non pour en obtenir la solution, mais pour presser, convaincre ou confondre ceux qu’on veut persuader, en faisant ressortir la force des raisons qu’on allègue. Cette figure, une des plus familières à l’orateur, est très propre au pathétique, à l’expression des reproches ainsi que de tous les sentiments impétueux et de toutes les passions violentes, et donne au discours de l’âme, du feu, de la rapidité et de l’énergie.

Cicéron nous fournit un remarquable exemple de cette figure, dans l’exorde de la première Catilinaire :

Quousque tandem abutere patientia nostra, Catilina ? Quandiu etiam furor iste tuus nos eludet ? Quem ad finem sese effrenata jactabit audacia ? Patere tua consilia non sentis ?

Quoi ! Rome et l’Italie en cendre

Me feront honorer Sylla ?

J’adorerai dans Alexandre

Ce que j’abhorre en Attila ?

J.-B. Rousseau.

Lorsque la réponse suit la question, on donne à la figure le nom de subjection. Nous en avons parlé plus haut.

253. Qu’est-ce que l’exclamation ?

L’exclamation est une figure par laquelle un orateur, un poète éclate par des interjections pour exprimer un sentiment vif et subit de l’âme, un mouvement impétueux de surprise, d’admiration, de crainte, de joie, de douleur, d’indignation.

O nuit désastreuse ! ô nuit effroyable où retentit tout à coup comme un éclat de tonnerre cette étonnante nouvelle : Madame se meurt ! Madame est morte !

Bossuet.

O vanité ! ô néant ! ô mortels ignorants de leurs destinées !

Bossuet.

Aman, après avoir conduit Mardochée au triomphe, s’écrie :

O douleur ! ô supplice affreux à la pensée !

O honte qui jamais ne peut être effacée !

Un exécrable Juif, l’opprobre des humains,

S’est donc vu de la pourpre habillé par mes mains !

254. Dans quels cas l’exclamation prend-elle le nom d’optation ?

L’exclamation prend le nom d’optation lorsqu’elle exprime un souhait ardent, un vif désir d’obtenir ce que l’on cherche, comme dans les exemples suivants :

Quis dabit mihi pennas sicut colombæ ? et volabo et requiescam.

Hector, avant d’aller au combat, appelle la protection des dieux sur son fils Astyanax :

………… Dieux, prenez sa défense !

D’un Hector au berceau, dieux ! protégez l’enfance !

Si l’ordre du destin nous sépare aujourd’hui,

Pour vous servir encor, que je revive en lui !

S’il règne, qu’il soit juste, et, s’il le faut, sévère ;

Qu’il fasse tout le bien que j’aurais voulu faire !

Qu’il voue à la patrie et son bras et son cœur !

Qu’armé pour elle seule il soit toujours vainqueur !

Et puisse-t-il, l’amour et l’orgueil de sa mère,

Faire dire au Troyens consolés de son père :

« Hector, tant qu’il vécut, des Troyens fut l’appui.

« Son fils est aussi brave, et plus heureux que lui. »

Luce de Lancival.

255. Qu’est-ce que l’obsécration ?

L’obsécration ou déprécation est une figure par laquelle on a recours aux prières, aux larmes, pour obtenir une grâce ou détourner un malheur, en présentant à ceux qu’on veut fléchir les motifs les plus capables de les émouvoir et de les attendrir. Elle s’adresse à Dieu et aux hommes. Exemples :

Aman conjure Esther de le sauver :

Par le salut des Juifs, par ces pieds que j’embrasse,

Par ce sage vieillard, l’honneur de votre race,

Daignez d’un roi terrible apaiser le courroux :

Sauvez Aman, qui tremble à vos sacrés genoux.

Philoctète adresse à Néoptolème cette touchante prière :

O mon fils ! je t’en conjure par les mânes de ton père, par ta mère, par tout ce que tu as de plus cher au monde, de ne pas me laisser seul dans ces maux que tu vois !

Fénelon.

256. En quoi consiste l’imprécation ?

L’imprécation est une figure par laquelle l’orateur ou le personnage que fait parler le poète, s’adressant au ciel, aux enfers ou à quelque puissance supérieure, appelle les plus grands malheurs sur un objet odieux. Elle est plus souvent l’expression de la colère et de la fureur ; et sous ce point de vue, on en trouve beaucoup d’exemples dans la tragédie, où les passions se montrent dans toute leur force.

Telle est l’imprécation de Cléopâtre contre son fils Antiochus, et contre la princesse son épouse :

Règne : de crime en crime enfin te voilà roi…

Telles sont les imprécations de Camille contre Rome, dans les Horaces :

Rome, l’unique objet de mon ressentiment !…

et celles d’Hérode contre la Judée, contre Jérusalem et contre lui-même :

Murs que j’ai relevés, palais, tombez en cendre !…

Temple, que pour jamais tes voûtes se renversent !…

Que d’Israël détruit les enfants se dispersent !…

Quelquefois l’imprécation n’est dictée que par le zèle de la vertu, par l’horreur du crime. Telle est celle que Racine met dans la bouche de Joad :

Daigne, daigne, mon Dieu ! sur Mathan et sur elle

Répandre cet esprit d’imprudence et d’erreur,

De la chute des rois funeste avant-coureur.

Quomodo cantabimus canticum Domini in terrâ alienâ ? Si oblitus fuero tui, Jerusalem, oblivioni detur dextera mea ! Adhæreat lingua mea faucibus meis, si non meminero tui, si non proposuero Jerusalem in principio lætitiæ meæ !

257. Qu’est-ce que la commination ?

La commination est une figure de passion qui a pour but d’effrayer ceux à qui l’on parle, par la peinture des maux dont ils seraient infailliblement menacés.

Joad se sert de cette figure pour faire trembler Mathan, dans ces vers déjà cités :

De toutes tes horreurs, va, comble la mesure !

Dieu s’apprête à te joindre à la race parjure,

Abiron et Dathan, Doëg, Achitophel :

Les chiens à qui son bras a livré Jézabel,

Attendant que sur toi sa fureur se déploie,

Déjà sont à ta porte et demandent leur proie.

258. Qu’est-ce que l’apostrophe ?

L’apostrophe est une tournure éloquente, hardie, par laquelle le poète ou l’orateur, agité par la passion, s’interrompt tout à coup pour s’adresser directement et nommément à des objets animés ou inanimés, vivants ou morts, réels ou imaginaires, présents ou absents, et quelquefois à lui-même comme dans les monologues :

Inclyti, Israel, super montes tuos interfecti sunt : quomodo ceciderunt fortes ?

Nolite annuntiare in Geth, neque annuntietis in compitis Ascalonis : ne fortè lætentur filiæ Philisthiim, ne exultent filiæ incircumcisorum.

Montes Gelboe, nec ros nec pluvia veniant super vos, neque sint agri primitiarum, quia ibi abjectus est clypeus fortium, clypeus Saul, quasi non esset unctus oleo.

Glaive du Seigneur, quel coup vous venez de frapper ! Toute la terre en est étonnée.

Cieux, écoutez ma voix, terre, prête l’oreille.

Ne dis plus, ô Jacob, que ton Seigneur sommeille !

Pécheurs, disparaissez : le Seigneur se réveille.

Racine.

Condé, Turenne, Luxembourg, Créquy, noms immortels ! Guerriers, qui durant cinquante ans avez entretenu si constamment la chaîne de la gloire et du bonheur de la France ! vous n’envierez pas à Boufflers l’honneur d’approcher de vous dans l’ordre glorieux des défenseurs de l’État.

La Rue, Oraison funèbre du duc de Boufflers.

Immolons en partant trois ingrats à la fois.

Racine.

Les poètes emploient quelquefois l’apostrophe seulement pour donner plus de grâce ou de variété à leurs compositions.

259. Qu’est-ce que la prosopopée ?

La prosopopée ou personnification est une figure par laquelle on attribue la vie, le sentiment, l’action, le langage à des êtres absents, inanimés, imaginaires, et quelquefois même à des morts. C’est la plus hardie, la plus vive et la plus magnifique de toutes les figures ; aussi ne convient-elle qu’à la poésie et à la haute éloquence, et demande-t-elle à être employée avec beaucoup de discernement.

260. Faites connaître les règles de la prosopopée.

La première de ces règles, qui s’applique aussi à l’apostrophe, est de ne faire usage de cette figure que lorsqu’elle est suggérée par une forte passion, et de ne jamais la prolonger lorsque la passion se calme. C’est un de ces hauts ornements, qui ne peuvent convenir que dans les passages les plus animés d’une composition ; et la même on ne doit s’en servir qu’avec une grande discrétion. La seconde est de ne personnifier de cette manière que des objets qui ont par eux-mêmes une sorte de dignité, et qui peuvent figurer convenablement à la hauteur où on veut les placer. Il convient d’observer cette règle, même pour les degrés inférieurs de cette figure ; mais elle est surtout indispensable lorsqu’on adresse la parole à l’objet qu’on personnifie. On peut adresser ses regrets au corps inanimé d’un ami que l’on vient de perdre ; mais les adresser à ses habits, ou aux différentes parties du corps, comme si ces objets avaient une {p. 175}vie séparée, n’offrirait qu’une idée étroite et mesquine.

261. Citez quelques exemples.

Exue te, Jérusalem stolâ luctûs et vexationis tuæ, et indue te decore, et honore ejus, quæ a Deo tibi est, sempiternæ gloriæ… Nominabitur enim nomen tuum à Deo in sempiternum : Pax justitiæ et honor pietatis.

Baruch, v.

Mucro, mucro, evagina te ad occidendum : lima te ut interficias et fulgeas… Gladius exacutus est, et limatus. Ut cædat victimas, exacutus est : ut splendeat, limatus est.

Ezech., xxi-xxviii.

Grande reine ! je satisfais à vos plus tendres désirs, quand je célèbre ce monarque ; et ce cœur, qui n’a jamais vécu que pour lui, se réveille tout poudre qu’il est, et devient sensible, même sous le drap mortuaire, au nom d’un époux si chéri.

Bossuet.

…………… O rochers, ô rivages !

Vous, mes seuls compagnons, ô vous, monstres sauvages,

(Car je n’ai plus que vous, à qui ma voix, hélas !

Puisse adresser des cris que l’on n’écoute pas),

Témoins accoutumés de ma plainte inutile,

Voyez ce que m’a fait le fils du grand Achille.

La Harpe.

La voix de l’univers à ce Dieu me rappelle :

La terre le publie : Est-ce moi, me dit-elle,

Est-ce moi qui produis mes riches ornements ?

C’est celui dont la main posa mes fondements.

Si je sers tes besoins, c’est lui qui me l’ordonne.

Les présents qu’il me fait, c’est à toi qu’il les donne.

Je me pare des fleurs qui tombent de sa main ;

Il ne fait que l’ouvrir, et m’en remplit le sein.

L. Racine.

Nous citerons encore, parmi les plus belles prosopopées, celle d’Isaïe sur la chute de l’empire d’Assyrie, mise en vers par L. Racine ; celle des Lois, par Platon ; celles de la Patrie, par Cicéron et par Lucain ; celle d’Alger, par Bossuet ; celle de Fabricius, par J.-J. {p. 176}Rousseau ; celle des souverains de notre pays, par Chateaubriand, et celle du Danube, par V. Hugo.

262. Qu’est-ce que le dialogisme ?

Lorsque la prosopopée met en scène les personnages et établit un dialogue entre eux, elle prend le nom de dialogisme. Cette figure est un tour très propre à soutenir l’attention en donnant au sentiment de la force et de la chaleur.

Boileau, après Perse, nous représente l’Avarice excitant un marchand à parcourir l’immensité des mers :

Le sommeil sur ses yeux commence à s’épancher :

Debout ! dit l’Avarice, il est temps de marcher.

— Hé ! laisse-moi. — Debout ! — Un moment ! — Tu répliques ?

— A peine le soleil fait ouvrir les boutiques !

— N’importe, lève-toi. — Pourquoi faire après tout ?

— Pour courir l’Océan de l’un à l’autre bout ;

Chercher jusqu’au Japon la porcelaine et l’ambre ;

Rapporter de Goa le poivre et le gingembre.

— Mais j’ai des biens en foule, et je puis m’en passer.

— On n’en peut trop avoir………

I. §

345. Quelles sont les qualités nécessaires à une bonne description ?

Une bonne description doit posséder les cinq {p. 237}qualités suivantes : la vérité ou la vraisemblance, l’unité, l’étendue, la convenance et la nouveauté.

346. Qu’avez-vous à dire sur la vérité et la vraisemblance dans la description ?

La vérité est la reproduction fidèle de la nature, la conformité de l’idée avec son objet, d’un récit avec un fait. La vérité est nécessaire à l’historien et à l’orateur : à l’historien, dont le devoir est de peindre un fait tel qu’il s’est passé, avec sa couleur locale, c’est-à-dire avec les circonstances particulières de temps, de lieux, de personnes ; à l’orateur qui, s’il n’est pas tenu de dire la vérité tout entière, doit la respecter scrupuleusement dans tout ce qu’il dit, sous peine de perdre la confiance de son auditoire. Dans sa description, qui est toute d’invention, le poète n’est tenu qu’à la vraisemblance, c’est-à-dire à l’apparence de la vérité. Cette qualité, vérité ou vraisemblance, est essentielle à la description.

347. Qu’avez-vous à dire sur l’unité ?

L’unité demande que toutes les parties de la description se rapportent à une même fin. Elle écarte tout ce qui serait inutile à la connaissance exacte d’une chose, et tout ce qui n’aurait pas pour but de produire l’impression que le poète et l’orateur chercheraient à exciter.

348. Quelle est l’étendue que demande la description ?

La description aura une étendue convenable, si elle renferme tous les objets qui peuvent la rendre plus intéressante. Cette étendue d’ailleurs varie {p. 238}suivant les circonstances. L’historien se contentera en général de quelques traits rapides et frappants. L’orateur ne cherchera jamais à intéresser uniquement l’imagination, mais il se rappellera que non seulement la description doit être un moyen de sa cause, mais que chaque trait qu’il y emploie doit servir à fortifier ce moyen. Quant au poète, comme il s’adresse surtout à l’imagination, il devra présenter souvent des descriptions ; et ces descriptions seront plus étendues, plus vives, plus éclatantes que celles de l’orateur et de l’historien. L’épopée surtout comporte, avec une étendue plus considérable, plus de richesse et de magnificence dans les tableaux, comme on peut le voir dans l’Énéide.

349. En quoi consiste la convenance dans la description ?

La convenance dans la description consiste à peindre l’objet sous les traits qui lui sont propres, de manière à le séparer nettement de toute autre chose. Il faudra donc faire connaître ses qualités particulières, ses attributs spéciaux et caractéristiques. A cette condition cependant, on pourra peindre les traits qui lui seraient communs avec d’autres objets. C’est ainsi qu’on évitera ces peintures trop générales, qui pouvant convenir également à plusieurs choses, ne conviennent en réalité à aucune.

350. En quoi consiste la nouveauté ?

La nouveauté consiste à rajeunir, par {p. 239}l’expression ou par le tour, des circonstances et des formes très souvent employées. Il y a, en effet, des circonstances communes, des couleurs usées, qui ont besoin d’être rajeunies pour ne pas déparer une description. Comme la nouveauté plaît à tous les hommes, il faut s’efforcer d’être neuf et de donner un air de jeunesse aux circonstances, aux couleurs et aux images qui paraissent avoir été épuisées par les écrivains. Un beau modèle en ce genre est la description d’un nid de bouvreuil, par Chateaubriand.

II. §

351. Quels sont les principaux ornements que demande la description ?

Parmi les ornements de la description, on compte le choix judicieux des circonstances, les contrastes, l’art de particulariser les objets, les perspectives agréables, l’art d’animer la nature, la gradation dans l’intérêt et les ornements du style.

352. Comment faut-il choisir les circonstances ?

C’est dans le choix des circonstances que consiste le grand art de la description pittoresque. Il faut choisir des circonstances qui tendent toutes au même but, afin que l’impression faite sur l’imagination soit toute dans le même sens et complète. De plus, il convient de s’attacher aux circonstances les plus propres à caractériser l’objet décrit, à en marquer les traits d’une manière forte et prononcée, et de choisir celles qui offrent quelque chose {p. 240}de neuf et d’original, qui peuvent saisir l’imagination et tenir l’attention fixée. Mais la règle essentielle, c’est de reproduire les circonstances les plus importantes, les objets les plus saillants, les traits les plus intéressants, sans admettre les idées communes, les images vulgaires, les détails minutieux et inutiles. Boileau a tracé cette règle importante dans le premier chant de son Art poétique :

Un auteur quelquefois trop plein de son objet,

………………………………………… d’un détail inutile.

353. Quel est l’avantage des contrastes dans une description ?

Parmi les ornements de la description, il en est peu qui plaisent plus que les contrastes. Le contraste est une opposition très-frappante entre deux objets, deux situations, deux caractères, deux images ou deux pensées. Les contrastes ont le double avantage de varier et d’animer la description. Non seulement deux tableaux opposés de ton et de couleur se font valoir l’un l’autre ; mais, dans le même tableau, ce mélange d’ombre et de lumière détache les objets et les relève avec plus d’éclat. C’est ainsi que Le Tasse, voulant décrire le tourment de la soif qui torture les Croisés pendant une affreuse sécheresse, a soin de rappeler le souvenir des ruisseaux et des claires fontaines dont ils ont quitté les bords délicieux. Un des exemples les plus frappants de l’effet des contrastes, c’est celui des enfants de Médée caressant leur mère qui va les égorger, et souriant au {p. 241}poignard levé sur leur sein : c’est le sublime dans le terrible.

Cependant il faut observer dans le contraste des images que le mélange en soit harmonieux. Il en est de ces gradations comme de celles du son, de la lumière et des couleurs : rien n’est heurté, mais il y a partout transition naturelle et harmonieuse, comme dans l’arc-en-ciel dont les couleurs ne sont si douces à la vue que parce qu’elles s’allient par un doux mélange.

354. Est-il nécessaire de spécifier les objets ?

Le moyen le plus sûr d’obtenir la convenance est d’éviter, dans la description, tout ce qui est vague ou trop général. Une description qui se borne à des généralités ne peut être bonne ; car une idée abstraite n’est jamais conçue clairement, et toutes nos idées distinctes se rapportent à des objets particuliers. Tout, dans une description, doit donc être marqué et particularisé autant qu’il est possible de le faire, afin que l’esprit s’en forme une image distincte et complète. Une colline, une rivière, un lac, s’offrent plus clairement à l’imagination lorsqu’on spécifie un certain lac, une certaine rivière, une certaine colline, que lorsqu’on se sert d’une expression générale. Les bons écrivains, surtout chez les anciens, ont senti cet avantage. Dans le Cantique des Cantiques, les images sont presque toujours particularisées par la désignation précise des objets auxquels Salomon fait allusion : c’est la rose de Saron, c’est le lis des {p. 242}vallées, ce sont les troupeaux qui paissent sur le mont Galaad, c’est le ruisseau qui descend du mont Liban. Venez du Liban, ô mon épouse, venez de la pointe de l’Amana, du sommet du Sénir et de l’Hermon, des montagnes des léopards.

355. Est-il bon de mettre en relief l’objet le plus important ?

Dans un tableau, les personnages sont toujours disposés de manière que le plus important occupe la place principale ; et c’est pour le même personnage que sont réservées les couleurs les plus riches et les plus éclatantes. Les autres sont rangés et ornés suivant leur dignité respective. De même, dans une description, il faut placer en relief l’objet le plus intéressant et le peindre avec des couleurs plus vives et plus magnifiques. Les objets secondaires et accessoires seront placés selon leur importance ; il en sera de même pour les couleurs, qui seront plus vives ou plus légères suivant la valeur des objets.

356. Comment faut-il animer la description ?

Si l’on veut donner de l’intérêt à la description des objets inanimés, il faut toujours y introduire des êtres vivants, et surtout des êtres doués de raison. Les scènes mortes deviennent bientôt insipides, s’il ne n’y joint quelque sentiment qui y répande l’action et la vie. C’est ce que savent bien les peintres de mérite : il est très rare de voir un beau paysage sans quelque figure humaine qui {p. 243}anime le tableau. Le principe essentiel ici, dit excellemment M. Mazure, c’est d’animer et d’élever le tableau par la présence de l’homme avec ses sentiments et ses passions, autrement toute description n’est que décoration sans vie et sans vertu ; c’est de montrer dans les objets de cette nature que l’on décrit, l’œuvre de Dieu, le miroir de sa grandeur et de sa providence. C’est en considérant la nature sous ce haut point de vue, que certains écrivains de notre âge, Bernardin de Saint-Pierre, Chateaubriand, Lamartine, ont excellé dans l’art de décrire. Delille a exprimé cette règle dans les vers suivants :

Souvent dans vos tableaux placez des spectateurs ;

Sur la scène des champs amenez des acteurs :

… Oui, l’homme aux yeux de l’homme est l’ornement du monde.

Un des plus beaux ornements des descriptions poétiques, c’est de prêter des sentiments, de la vie aux êtres insensibles et animés. L’Écriture, ainsi que la poésie profane, nous offre une foule d’exemples en ce genre.

357. Qu’avez-vous à dire sur l’intérêt dans la description ?

La description doit être intéressante, c’est-à-dire de nature à attacher, à charmer l’âme, à captiver l’attention, parce qu’elle est destinée à plaire. Comme l’intérêt ne peut pas aller du plus au moins sans dégoûter le lecteur, il faut faire en sorte qu’il se soutienne, et même, s’il se peut, qu’il suive une gradation ascendante. Grâce {p. 244}à cette progression, on sentira un attrait plus puissant à mesure qu’on avancera dans la lecture de la description. Si, au contraire, la fatigue et l’ennui se font sentir dans le cours du morceau, c’est une preuve certaine qu’il ne présente pas d’intérêt, et par conséquent, qu’il est défectueux.

358. Quels doivent être les ornements du style ?

Les descriptions demandent en général le style tempéré. Elles en admettent les plus beaux ornements, comme la grâce, l’élégance, les pensées vives et brillantes, les images riantes, une diction riche et variée, une marche toujours facile et coulante, des épithètes qui ajoutent une nouvelle force au tableau et servent à rendre les images plus complètes et plus distinctes. — Dans les compositions poétiques, et surtout dans l’épopée,

Soyez riche et pompeux dans vos descriptions,

tout en ayant soin d’éviter la profusion des ornements et l’enflure.

C’est là qu’il faut des vers étaler l’élégance,

et surtout l’harmonie imitative, qui produit un très bel effet dans une description.

359. Quels sont les défauts à éviter dans la description ?

Nous ne reviendrons point sur ce que nous avons dit des couleurs épuisées par un usage trop général, et de la nécessité d’éviter tout ce qui est vague et abstrait. Nous parlerons seulement ici des circonstances basses et de la diffusion ou prolixité.

D’abord, il faut éviter la trivialité des circonstances et même des expressions :

Ne présentez jamais de basse circonstance.

Il n’est donc pas permis, sous prétexte de donner à son style de l’énergie et à son tableau de la couleur locale, de présenter des expressions triviales ou révoltantes et des images dégoûtantes.

En second lieu, il faut prendre garde de délayer les pensées et de tomber dans la prolixité. On s’efforcera d’exprimer avec concision et énergie les circonstances employées dans la description, surtout s’il s’agit d’objets grands et majestueux. L’exagération et les longueurs affaiblissent toujours l’impression : on est plus vif lorsqu’on est bref. Cependant les descriptions gaies et riantes peuvent être détaillées, parce ce n’est pas la force qui en fait le principal mérite.

III. §

360. Est-il important de se rendre compte du point de vue sous lequel on envisage un sujet ?

Il est d’une extrême importance pour l’écrivain de se rendre exactement compte du point de vue sous lequel il envisage un sujet ; car le même objet paraîtra tout différent selon qu’on le considérera sous tel ou tel aspect. C’est ainsi que le guerrier dont on veut faire l’éloge, apparaîtra avec l’auréole de la valeur, de l’activité, de l’audace, de {p. 246}la prévoyance, du don de maîtriser les hommes et les événements,

Intrépide, et partout suivi de la victoire.

Mais veut-on faire abhorrer la guerre, tout change de face : on en rappelle les maux affreux et les innombrables désastres. Ce sont

Des murs que la flamme ravage ;

Un vainqueur fumant de carnage ;

Un peuple au fer abandonné ;

Des mères pâles et sanglantes,

Arrachant leurs filles tremblantes,

Des bras d’un soldat effréné.

De même, la description d’un orage subira de grandes modifications, selon qu’elle sera faite par un agriculteur, par un touriste, ou par un navigateur, la position et les intérêts de chacun de ces personnages étant différents.

361. D’où dépend le changement de face dans l’objet à décrire ?

Le changement de face dans l’objet que l’on peint dépend surtout du moment que l’on choisit et des traits que l’on emploie. Ce moment doit être le plus favorable ; et ces détails seront les plus propres à atteindre la fin que l’on se propose. Comme presque toute la nature est mobile et que tout y est composé, l’imitation peut varier à l’infini dans les détails, comme il est facile de le voir par l’étude des tableaux divers qu’un même sujet a produits. Que l’on compare les assauts, les batailles, les combats singuliers, décrits par les plus grands poètes anciens et modernes ; avec combien d’intelligence et de génie chacun d’eux a varié ce fond commun, par des circonstances tirées des lieux, {p. 247}des temps et des personnes ! Combien, par la seule nouveauté des armes, l’assaut des faubourgs de Paris diffère de l’attaque des murs de Jérusalem et de celle du camp des Grecs !

Il y a une autre espèce de mobilité, qui est d’un bon secours pour déterminer l’ordre à suivre dans la description, ordre souvent si difficile à trouver, à cause de la simultanéité des différentes parties du tableau : cette mobilité est celle que l’on remarque dans les combats, les incendies, les naufrages, etc. Les divers changements qu’ils présentent indiquent l’ordre à suivre, ordre pour lequel, dans d’autres cas, il faut souvent se contenter d’un examen sur l’ensemble, suivi d’une revue des détails.

IV. §

362. La description doit-elle être rattachée à quelque but moral ?

Si la description doit plaire, elle doit encore et surtout être utile. A ce que nous avons dit en parlant de la nécessité d’animer cette composition, nous ajouterons qu’il ne faut jamais, quel que soit le plaisir que l’on puisse trouver à peindre certaines scènes de la nature ou de la vie humaine, décrire seulement pour décrire, et comme en disant : Vous venez de voir la tempête ; vous allez voir le calme et la sérénité. Il faut, au contraire, avoir soin de rattacher toujours ses descriptions à quelque pensée supérieure, à quelque but vraiment utile. C’est ainsi qu’en nous montrant les scènes gracieuses ou imposantes de la nature, par {p. 248}exemple, les agréments du printemps, la splendeur de l’été, la tranquillité de l’automne, les horreurs de l’hiver, la tempête qui se déchaîne sur l’Océan, la foudre qui renverse les plus grands arbres des forêts, l’écrivain devra chercher à élever nos cœurs vers l’auteur de ces merveilles, en nous inspirant des sentiments de reconnaissance et d’admiration, en même temps qu’un effroi salutaire.

363. Quel était le but des anciens dans leurs descriptions ?

Jusqu’au commencement du xviii^e siècle, on avait ignoré cette manie d’écrire sans dessein d’instruire et de faire entendre des vérités morales, c’est-à-dire sans but utile. Chez les anciens, les descriptions n’étaient qu’un moyen de relever ce qu’il y avait de moral dans un ouvrage. C’est ainsi que Virgile ne décrit la tempête qui jette sur les côtes d’Afrique les Troyens bientôt arrivés en Italie, que pour intéresser le lecteur au sort d’Énée en faisant ressortir son courage. Il veut peindre le fondateur de la nation romaine luttant avec ses compagnons contre les vagues irritées et les vents en fureur, bien plus que la tempête elle-même ou le déchaînement des éléments conjurés. Cette manière d’envisager la nature et le but de la description est évidemment supérieure à celle de la plupart des poètes descriptifs du siècle dernier et du commencement de celui-ci, lesquels se contentant de décrire pour décrire, inspirent plus souvent le dégoût et l’ennui que l’intérêt.

I. §

365. Qu’avez-vous à dire de la description considérée d’après la place qu’elle occupe ?

Considérée sous ce rapport, la description forme un morceau à part, une composition descriptive isolée et complète, comme la description d’un combat, d’un naufrage, d’une fête, d’une saison, d’un lieu, d’une personne, etc. On la trouve aussi unie à un récit, et lui servant de cadre. C’est ce que l’on voit dans les Catacombes, de Delille : la description est l’objet principal ; l’action est une source d’intérêt, et procure un moyen plus commode de passer en revue les diverses parties du tableau. Enfin, la description peut faire partie d’un ouvrage plus considérable, comme une épopée, un poème didactique, etc. Le fond du poème indique assez souvent alors l’ordre qu’il importe de suivre dans la description.

366. Quelles sont les règles propres à ces différents genres ?

Les deux premières sortes de descriptions {p. 250}suivent les règles générales. C’est sous cette double forme que les compositions descriptives sont données en devoir aux élèves. Quant aux descriptions qui font partie d’autres ouvrages, elles sont soumises à certaines règles particulières dont voici les principales. Elles doivent être introduites d’une manière naturelle, et amenées par les circonstances. Leur étendue doit être proportionnée à celle du poème, afin de ne point faire perdre de vue le sujet principal. Pour tendre plus efficacement au but de l’ouvrage, et pour ne pas offrir l’idée de choses étrangères, elles adopteront le caractère, le style et les couleurs du fond qui doit les recevoir.

II. §

367. Combien compte-t-on d’espèces dans la description considérée d’après le but de l’auteur ?

Si on envisage la fin que peut se proposer l’écrivain, on trouve cinq espèces de descriptions : la description philosophique, la description historique, la description poétique, la description mixte, et la description oratoire.

Nous ne dirons rien de la description philosophique, qui n’est que la définition d’une chose, sinon qu’elle n’est autre que la description en général, en tant que cette dernière fait connaître exactement l’objet tel qu’il doit être dans son essence.

368. Qu’est-ce que la description historique ?

La description historique est l’exposé des choses telles qu’elles existent, comme la narration historique est l’exposé des faits tels qu’ils ont eu lieu ; et celle-là est comprise dans celle-ci toutes les fois que la description des choses contribue à rendre les faits plus vraisemblables, plus intéressants, plus sensibles. Moins vive, moins animée que la description poétique, la description historique présente cependant quelquefois des tableaux vivants dans les bons auteurs, comme on peut le voir dans le récit du cortége funèbre de Germanicus. Parmi les qualités générales de la description, il en est une qui est regardée comme absolument nécessaire ici, c’est la vérité.

369. Qu’est-ce que la description poétique ?

La description poétique consiste à peindre une chose qui n’existe que dans l’imagination, mais qui peut exister, c’est-à-dire qui est vraisemblable. Elle admet les traits les plus frappants, les couleurs les plus vives, les tableaux les plus animés, le style le plus brillant, en un mot, tous les ornements les plus magnifiques du genre descriptif. Ce qui favorise la description poétique, c’est la liberté dont jouit l’écrivain, qui peut choisir le point de vue convenable, le moment favorable, les circonstances intéressantes, les contrastes et les autres ornements. Il en est de même pour ce qui concerne le choix de l’objet lui-même, qui sera gracieux ou sombre, pathétique ou riant, selon {p. 252}la place que le poète lui destine et l’effet qu’il en attend.

Omnia consiliis prævisa animoque volenti.

Vida.

Une règle essentielle au poète, dit Marmontel, c’est de réserver les peintures détaillées pour les moments de calme et de relâche ; dans ceux ou l’action est vive et rapide, on ne peut trop se hâter de peindre à grands traits ce qui est de spectacle et de décoration.

370. Qu’avez-vous à dire sur la description mixte ?

La description mixte tient le milieu entre les deux précédentes. Elle repose sur un fond réel ; mais ce fond est embelli, agrandi par l’imagination. Pour le style et la vivacité des couleurs, elle devra participer de la description historique et de la description poétique, et unir la gravité et la force de la première aux ornements plus brillants de la seconde.

371. Que faut-il entendre par description oratoire ?

La description oratoire est celle qui fait partie d’un discours. Elle doit toujours tendre au but général que se propose l’orateur, c’est-à-dire concourir dans toutes ses parties à produire l’effet qu’on espère du discours. Ce serait donc une faute d’employer des traits qui ne tendraient pas à cette fin ; ce serait une faute bien plus grossière d’admettre des détails qui y seraient opposés. Comme la description poétique, la description oratoire doit mettre son objet pour ainsi dire sous les yeux ; {p. 253}cependant elle demande moins de vivacité dans les couleurs, et moins d’ornements dans le style, qui d’ailleurs doit s’adapter au ton général du discours. Autant le poète est prodigue de descriptions, autant l’orateur doit en être sobre. Tout ce qui, dans la description oratoire, n’intéresse que l’imagination est superflu et vicieux. Un modèle de ce genre est la description du supplice de Gavius, dans la cinquième des Verrines.

III. §

372. Combien distingue-t-on d’espèces de compositions dans la description considérée d’après la nature des objets à décrire ?

On en compte autant qu’il peut se trouver d’objets à décrire. Or, on peut avoir à peindre le temps où un événement s’est passé, le lieu où il est arrivé, l’événement lui-même, l’extérieur d’un homme ou d’un animal, et les mœurs. De là, la chronographie, la topographie, la démonstration, la prosopographie et éthopée. A ces différentes sortes de description, dont le mélange est une nouvelle source de beauté et d’intérêt, nous ajouterons l’hypotypose.

373. Qu’est-ce que la chronographie ?

La chronographie (χρόνος, temps, γραφώ, je décris) est une description dans laquelle on mentionne les circonstances propres à caractériser l’époque à laquelle appartient le fait ou l’objet décrit. Voici {p. 254}comment La Fontaine peint l’heure de l’affût, c’est-à-dire le matin et le soir :

A l’heure de l’affût, soit lorsque la lumière

Précipite ses flots dans l’humide séjour,

Soit lorsque le soleil entre dans sa carrière

Et que, n’étant plus nuit, il n’est pas encor jour.

Fénelon décrit de la manière suivante le commencement d’un beau jour :

Cependant l’aurore vint ouvrir au soleil les portes du ciel et nous annonça un beau jour : l’Orient était tout en feu, et les étoiles, qui avaient été longtemps cachées, reparurent à l’arrivée de Phébus.

374. Qu’est-ce que la topographie ?

La topographie (τόπος, lieu) est la description détaillée, la peinture vive du lieu qui a servi de théâtre à un événement, comme un palais, un temple, une ville, un paysage, etc. Il n’y faut rien de vague, mais un choix délicat des circonstances, la beauté du coloris, l’emploi d’images toujours agréables et cependant naturelles, et autant que possible, la présence d’êtres vivants.

Nous citerons comme modèles la description du lieu où était située la grotte de Calypso, au début du Télémaque, ainsi que celles du nid de bouvreuil, dans le Génie du christianisme, de Jérusalem, dans les Martyrs, et de la chambre de Gresset, dans la Chartreuse.

375. Qu’est-ce que la démonstration ?

La démonstration a pour objet de décrire un événement, un fait particulier, comme un {p. 255}incendie, un combat, une tempête, etc., et de l’exposer d’une manière si vraie et si énergique, qu’on s’imagine voir réellement ce qui est dépeint. La démonstration ou description du fait se rapproche, comme on le voit, de la narration ; aussi quelques critiques lui ont-ils donné le nom de narration descriptive.

Un des morceaux les plus frappants en ce genre est la peinture de l’intérieur du palais de Priam, lorsque Pyrrhus en eut brisé les portes : At domus interior… tenent Danai quà deficit ignis. A ce modèle nous ajouterons trois descriptions de tempête : la première, remarquable par sa simplicité, se trouve au livre XII^e de l’Odyssée : Ἀλλʹ ὅτε δὴ τὴν νῆσον… ; les deux autres, plus ornées, sont de Virgile et de Fénelon : Hæc ubi dicta…, (Énéide, I) ; et : Pendant que les matelots… (Télémaque). Le récit de la prise de Jérusalem, par Voltaire, et le combat du Taureau, par Florian, peuvent aussi être cités comme exemples de démonstration.

376. Qu’est-ce que la prosopographie ?

La prosopographie (πρόσωπον, figure) est une description qui a pour objet de représenter les traits extérieurs, l’air, le maintien, la pose d’un être animé quelconque, homme ou animal.

La peinture de l’extérieur d’une personne peut répandre de l’intérêt sur un ouvrage, lorsque les traits les plus frappants sont saisis avec beaucoup de précision et de goût, et exprimés avec le coloris qu’ils demandent ; mais ces pièces n’offrant {p. 256}ordinairement qu’un faible fonds d’instruction, ne doivent pas être multipliées. On ne les emploie que pour peindre les personnages qui sont en première ligne dans une action, les héros que l’on célèbre en histoire, en éloquence, en poésie.

377. Citez quelques prosopographies.

Voici comment Chateaubriand représente Bossuet sur le point de prononcer l’Oraison funèbre de la reine d’Angleterre :

Debout dans la chaire de vérité, un prêtre seul vêtu de blanc au milieu du deuil général, le front chauve, la figure pâle, les yeux fermés, les mains croisées sur sa poitrine, est recueilli dans les profondeurs de Dieu ; tout à coup ses yeux s’ouvrent, ses mains se déploient, et ces mots tombent de ses lèvres : Celui qui règne dans les cieux, etc.

Nous citerons encore les prosopographies de Platon et d’Alexandre, par Barthélemy. Dans un autre genre, l’Écriture, Virgile, Bossuet, Buffon, Delille, Rosset, ont fait, à des points de vue différents, de belles prosopographies du cheval.

378. Qu’est-ce que l’éthopée ?

L’éthopée (ἔθος, mœurs, ποιέω, je fais, je décris) est la peinture des mœurs, du caractère, des vertus ou des vices, des qualités ou des défauts d’une personne.

Le mérite essentiel de l’éthopée est de joindre la ressemblance à la beauté des couleurs et à la délicatesse ou à la force des traits. Pour réussir dans ce genre, il faut, outre une connaissance approfondie de l’objet que l’on veut peindre, de la sûreté dans le coup d’œil, de la précision dans les idées, de la vigueur et de l’étendue dans l’esprit. {p. 257}L’éthopée prend tantôt le nom de portrait, tantôt le nom de caractère.

379. Qu’est-ce que le portrait ?

Le portrait est la peinture du caractère, des mœurs, des défauts ou des qualités d’un personnage en particulier. Cette description est familière au poète, à l’orateur et surtout à l’historien. Le cardinal de Retz et le duc de Saint-Simon ont tracé des portraits dans leurs Mémoires, parce qu’ils ont décrit les mœurs de personnages déterminés.

380. Les portraits ont-ils partout le même caractère ?

Le portrait a un caractère différent selon qu’il est l’œuvre de l’historien, de l’orateur ou du poète. Comme la clarté du récit demande souvent que les hommes qui exercent une grande influence sur les événements soient connus, l’historien emploie assez fréquemment le portrait. Son devoir est de présenter la vérité telle qu’elle est, c’est-à-dire de faire des portraits ressemblants et de n’employer que des couleurs naturelles. L’orateur et le poète se servent de traits plus vifs et plus brillants, et de tours plus nombreux. S’il est permis au premier de forcer un peu les couleurs, en appuyant sur les points favorables à sa cause, le second a le droit de tout oser. Non seulement il peut embellir les figures historiques, mais encore il peut en présenter de tout à fait fictives : on ne lui demande que la vraisemblance.

381. Quelles sont les qualités nécessaires aux portraits ?

Les portraits doivent se composer de traits caractéristiques et d’idées frappantes, qui, en se mêlant à des faits connus, forment pour ainsi dire un corps et non pas seulement des membres isolés, offrent un tableau {p. 258}ressemblant, parlent à l’imagination et peignent au lieu de raconter. Mais ces morceaux brillants doivent être courts, pour se faire remarquer et retenir aisément par cette précision, sans laquelle il ne saurait y avoir ni profondeur ni énergie. Pour réussir en ce genre, il faut avoir étudié attentivement la vie, les œuvres, l’influence du personnage que l’on veut peindre. Le portrait de Voltaire, tracé avec un burin vigoureux par M. de Maistre, peut être cité comme un des plus beaux modèles : N’avez-vous jamais remarqué… — On peut rapporter à cette espèce de description le portrait littéraire, dans lequel l’écrivain doit distinguer le ton, le talent, le génie particulier de l’auteur qu’il veut peindre. Le portrait de La Fontaine, par La Harpe, mérite d’être cité ; les couleurs y sont parfaitement assorties au sujet.

382. Qu’est-ce que le caractère ?

Le caractère (notatio) est une éthopée dans laquelle on peint, non pas une personne en particulier, comme dans le portrait, mais une espèce d’hommes, une classe d’individus ayant les mêmes goûts, les mêmes qualités, les mêmes défauts ou les mêmes manies. Le caractère ne peindra donc pas tel orgueilleux, tel paresseux, tel ambitieux en particulier, mais tous les orgueilleux, tous les paresseux, tous les ambitieux, avec les pensées, les habitudes et les vices qui sont communs à chacune de ces catégories.

Si le portrait convient à l’historien, et si l’orateur peut employer le caractère ou le portrait suivant son dessein, le poète satirique ne doit jamais se servir que du caractère ; et encore échappera-t-il difficilement à l’accusation de vouloir {p. 259}peindre des personnages réels, comme il est arrivé pour La Bruyère. Les règles que nous avons données pour les portraits conviennent aussi aux caractères. Les plus célèbres écrivains en ce genre sont Théophraste, La Bruyère et Vauvenargues.

383. Citez un certain nombre de portraits et de caractères.

Nous citerons les portraits de Notre-Seigneur Jésus-Christ par Chateaubriand, de Richelieu par le P. Bougeant, de Condé et de Turenne par de Retz, de Cromwell et de Retz par Bossuet, de Pygmalion par Fénelon, de la Fontaine par La Harpe, de Charles XII par de Bonald, de Démosthènes et de Bossuet par Maury, de Voltaire par de Maistre, et de Charles le Téméraire par le baron de Gerlache.

Parmi les caractères les plus remarquables, nous mentionnerons la Femme Forte de l’Écriture, le Glorieux de Théophraste, le Fat, le Docteur et l’Homme Docte de La Bruyère, le Vrai Chrétien de Massillon, le Disputeur de Rulhière, le Chevalier d’Aimé Martin, la Jeunesse du jour de Colin d’Harleville, et les Petits Savoyards.

384. Qu’est-ce que le parallèle ?

Le parallèle est une description composée de deux portraits, de deux caractères, de deux peintures, que l’on met en regard et que l’on rapproche afin de faire ressortir les rapports de similitude ou de dissimilitude qui se rencontrent entre deux personnes, deux choses, deux qualités, ou même deux états différents de la même personne. Le parallèle est, comme on le voit, une comparaison soutenue.

Il y a plusieurs manières de procéder dans cette composition ; mais le plus souvent on entremêle les points de rapport dans tout le cours du morceau. Cet exercice, agréable à l’esprit, présente cependant plus de difficultés que le caractère et le portrait, et il ne fait plaisir que lorsqu’il est juste et vrai. On doit donc en bannir sévèrement les rapprochements peu naturels ou qui viennent de trop loin, ainsi que les rapports faibles, vagues et peu prononcés. C’est l’écueil des écrivains médiocres. Le parallèle a pour résultat de rendre la pensée plus frappante et de relever les traits les plus saillants des personnes ou des choses que l’on met en regard.

385. Citez quelques parallèles.

Commençons par le parallèle du sage et de l’insensé, tel qu’il est tracé dans les Écritures :

Stultus à fenestrâ respiciet in domum ; vir autem eruditus foris stabit.

(Eccli., xxi, 26.)

Fatuus in risu exaltat vocem suam ; vir autem sapiens vix tacitè ridebit

(Eccli., xxi, 23.)

In ore fatuorum cor illorum ; et in corde sapientium os illorum.

(Eccli., xxi.)

Nous mentionnerons ensuite les parallèles de Corneille et de Racine, par La Bruyère et par Lamotte ; de Bossuet et de Fénelon dans l’affaire du Quiétisme, par d’Aguesseau ; de Turenne et de Condé, par Bossuet ; de Démosthènes et de Cicéron, par Fénelon ; de Richelieu et de Mazarin, par Voltaire ; du Français et de l’Anglais, par Thomas.

386. Qu’est-ce que la similitude ?

On donne le nom de similitude à un parallèle qui a lieu entre deux personnes ou deux choses, considérées au point de vue de leurs rapports ou de leurs ressemblances. Dans la Henriade, Voltaire fait une similitude lorsqu’il compare les Seize au limon soulevé par la violence d’une inondation terrible.

387. Qu’appelle-t-on dissimilitude ou contraste ?

La dissimilitude n’est autre chose qu’un parallèle entre deux personnes ou deux choses, considérées sous le rapport de leurs oppositions ou de leurs différences, ou entre deux situations différentes de la même personne ou de la même chose. La dissimilitude prend aussi le nom de contraste. Voici un contraste aussi bien saisi qu’élégamment rendu : c’est saint Paul, ermite, dépeint par Chateaubriand.

Aussi naïf qu’un enfant, quand il était abandonné à la seule nature, il semblait avoir tout oublié ou ne rien connaître du monde, de ses grandeurs, de ses peines, de ses plaisirs ; mais quand Dieu descendait dans son âme, Paul devenait un génie inspiré, rempli de l’expérience du présent et des visions de l’avenir. Deux hommes se trouvaient ainsi réunis dans le même homme ; on ne pouvait dire lequel était le plus admirable, ou de Paul l’ignorant, ou de Paul le prophète, puisque c’était à la simplicité du premier qu’était accordée la sublimité du second.

Nous citerons, parmi les contrastes les plus remarquables, les vers bien connus de Racine sur Sion : Déplorable Sion… ; la peinture du bonheur et du malheur de Fouquet, par La Fontaine : {p. 262}Vous l’avez vu naguère… ; l’idylle du Ruisseau, et le tableau du printemps et de l’hiver, par M^me Deshoulières.

388. Que faut-il pour que les contrastes soient agréables ?

La nature est remplie de contrastes, et c’est une des sources des sentiments agréables qu’elle ne cesse de nous inspirer. Une forêt majestueuse plaît à côté d’une vaste prairie ; le vallon s’embellit d’un roc escarpé, d’où tombe en cascade le ruisseau qui l’arrose. L’éloquence et la poésie doivent ordonner leurs compositions sur ce modèle. Une variété toujours renaissante en fait le charme. Elle est d’autant plus grande et cause un plaisir d’autant plus vif, que les contrastes sont plus frappants, mais aussi plus naturels, mieux préparés et plus harmonieux. Ils donnent lieu à des beautés de premier ordre, qui laissent dans l’esprit des impressions aussi délicieuses que profondes.

En effet, le propre du contraste est de faire ressortir les objets, en leur donnant plus d’éclat. On distingue mieux le nain à côté du géant, le chêne près du roseau, le pauvre à côté du riche, l’enfance en face de la vieillesse. La présence respective de ces objets les relève ou les rabaisse, et ils se renvoient comme une lumière mutuelle et réciproque, qui éclaire jusqu’au moindre des traits qui les caractérisent.

389. Qu’est-ce que l’hypotypose ?

L’hypotypose (ὑποτυπόω, mettre sous les yeux) est une description qui peint un objet quelconque, comme une tempête, une bataille, un incendie, une situation, une passion, etc. ; mais avec tant de feu, avec des couleurs si vives et si animées, {p. 263}des traits si énergiques et si frappants, que l’on croit avoir une vision réelle de cet objet.

L’hypotypose réunit, pour ainsi dire, tous les ornements, tout l’éclat, tout le coloris des figures. Un des caractères qui la constituent, c’est que le plus souvent les verbes employés dans la narration sont au présent, tour d’élocution qui peint les choses plus vivement.

390. Citez quelques hypotyposes.

Homère, Virgile et les grands écrivains français nous offrent une foule de tableaux de la dernière vigueur et de la plus grande vérité. Nous mentionnerons, parmi les plus remarquables, le désespoir de Didon : At trepida… ; l’embrasement de Sodome et de Gomorrhe, par Berruyer ; l’éruption d’un volcan, par Marmontel ; la peinture aussi gracieuse que touchante de l’enterrement d’une jeune fille, par Chevalier ; et la description du monstre, dans le récit de Théramène :

Cependant sur le dos de la plaine liquide,

S’élève, à gros bouillons, une montagne humide.

L’onde approche, se brise…, etc.

Racine… Phèdre.

I. §

404. Qu’est-ce que l’exposition ?

L’exposition est le commencement, le début de la narration. C’est là que l’écrivain, pour faciliter l’intelligence du récit et exciter la curiosité et {p. 270}l’intérêt, fait connaître les circonstances relatives au lieu de la scène, au temps où s’est passé l’événement, au caractère des personnages, et explique les antécédents historiques lorsqu’ils doivent contribuer à éclairer l’ensemble.

405. Quelles sont les qualités nécessaires à l’exposition ?

L’exposition doit être, en général, claire, simple et brève. Plus rarement elle est relevée ou piquante. Les trois premières qualités conviennent à l’exposition ordinaire, qu’on peut appeler début simple ; les deux autres constituent le début pompeux et le début dramatique.

406. Faites connaître les qualités de l’exposition ordinaire.

Destinée à répandre la lumière et l’intérêt dans toute la narration, l’exposition doit surtout se faire remarquer par la clarté. On devra donc y faire connaître les circonstances préliminaires sans détour et avec la plus grande netteté. Pour cela, il faut que l’exposition sorte du fond du sujet comme une fleur de sa tige.

Elle doit être simple, afin de disposer le lecteur à la bienveillance, et de permettre à l’auteur de s’élever à mesure qu’il avance, pour rendre l’intérêt de plus en plus vif. Boileau a exposé ce précepte après Horace et La Fontaine :

Que le début soit simple et n’ait rien d’affecté.

Enfin l’exposition doit être brève ou rapide, parce qu’elle n’est qu’une partie accessoire de la {p. 271}narration. Ainsi, on n’y admettra point de longs détours et des préliminaires interminables, et on évitera de prendre le fait de trop haut, de remonter jusqu’au déluge et à l’origine du monde, comme le fait l’avocat des Plaideurs, à l’occasion d’un chapon dévoré par un chien.

Le début du combat des Thermopyles, par Barthélemy, est un bon modèle d’exposition simple.

407. Qu’avez-vous à dire sur l’exposition pompeuse ? L’exposition prend quelquefois l’essor, et admet l’élévation, la pompe et la magnificence. Elle peut avoir ce caractère dans les sujets graves et d’un grand intérêt. Dans les Animaux malades de la peste, La Fontaine nous donne en même temps un modèle d’exposition pompeuse, et un exemple de circonstances antérieures à l’action :

Un mal qui répand la terreur,

………………………………………………

Faisait aux animaux la guerre.

… Le lion tint conseil, et dit…

La fin de l’exposition est indiquée par le changement de temps.

408. Qu’est-ce que l’exposition dramatique ?

L’exposition est dramatique ou piquante lorsqu’on jette brusquement le lecteur ou l’auditeur au milieu des faits comme s’ils étaient déjà connus :

               In medias res

Non secùs ac notas auditorem rapit.

Horace.

Cette exposition a pour effet de surprendre, d’étonner, d’impressionner d’une manière aussi forte qu’agréable. L’attention est d’autant plus fortement saisie et la curiosité plus vivement excitée qu’il reste plus de choses à apprendre. Cette manière de commencer un récit demande beaucoup d’habileté et d’art, parce qu’elle a l’obscurité à redouter. L’écrivain doit savoir revenir sans effort sur les détails que, dans une exposition simple, il aurait donnés dès le commencement. De plus, elle ne convient qu’aux sujets sérieux et d’une haute importance ; car après un début majestueux et saisissant, l’écrivain doit se soutenir et répondre à l’attente qu’il a excitée, en répandant un vif intérêt sur toute la suite du récit, ce qui ne pourrait avoir lieu dans un sujet ordinaire et peu intéressant.

409. Citez un modèle de début dramatique.

Nous trouvons un admirable modèle de début dramatique dans le récit de la mort de Jeanne d’Arc, par Casimir Delavigne. Ce fait, déjà si intéressant par lui-même, le devient beaucoup plus encore par la manière saisissante dont il est présenté :

A qui réserve-t-on ces apprêts meurtriers ?

        Pour qui ces torches qu’on excite ?

        L’airain sacré tremble et s’agite…

D’où vient ce bruit lugubre ? Où courent ces guerriers

Dont la foule à longs flots roule et se précipite ?

        La joie éclate sur leurs traits ;

        Sans doute l’honneur les enflamme ;

Ils vont pour un assaut former leurs rangs épais :

        Non, ces guerriers sont des Anglais

        Qui vont voir mourir une femme !

410. N’y a-t-il pas d’autres sortes d’exposition ?

Outre l’exposition ordinaire ou simple qui fait connaître sans recherche et sans pompe ce qui est nécessaire à l’intelligence du récit, outre l’exposition pompeuse et l’exposition dramatique, on en compte deux autres dont nous dirons quelques mots. Le début est quelquefois tiré d’une circonstance locale : il est alors de nature à intéresser vivement ; mais il faut que le récit se maintienne ensuite à la même hauteur. Une règle essentielle dans ces diverses expositions, c’est qu’elles doivent préparer l’esprit au dénoûment, mais sans l’annoncer et sans le laisser entrevoir. — On peut aussi faire connaître dès le commencement ce qui doit arriver ; mais ce procédé ne doit être employé que dans le cas très rare où l’événement est certainement de nature à exciter l’intérêt par lui-même ou par la manière dont il arrive à son dénoûment. Au reste, c’est la nature de l’action qui détermine le genre d’exposition qu’il convient d’adopter.

II. §

411. Qu’est-ce que le nœud ?

Le nœud ou corps du récit est la partie de la narration où sont mis en rapport les différents personnages qui y jouent un rôle, et les diverses circonstances ou faits partiels dont elle se compose. C’est là que les intérêts se heurtent, que les obstacles et les dangers se multiplient et s’accroissent, que les circonstances et les incidents acquièrent un nouveau degré d’intérêt, et que la situation respective des personnages s’embarrasse et se complique de telle sorte que l’esprit du {p. 274}lecteur soil fortement attaché à l’action, et qu’il ne cesse d’être dans l’incertitude relativement à la nature du dénoûment.

412. D’où dépend l’intérêt du nœud ?

C’est dans cette complication d’incidents que réside l’intérêt toujours croissant de la narration, et que se manifeste le talent du narrateur. Pour bien nouer l’action, il faut éviter les détails superflus et les circonstances inutiles qui ralentiraient la marche du récit, et surtout tenir les esprits vivement en suspens jusqu’à la fin, parce que, lorsque le dénoûment est prévu, on ne peut plus compter sur le plaisir de la surprise. L’écrivain, tout en évitant de laisser languir le récit, suivant ces paroles : Semper ad eventum festinat, s’efforcera donc de le suspendre, en intéressant vivement le lecteur, et en le tenant continuellement comme partagé entre la crainte et l’espérance, jusqu’à ce qu’une surprise agréable, une impression profonde ou une catastrophe inattendue vienne graver dans son esprit le fait ou la leçon morale qu’il faut retenir. Cependant, il faut que l’action marche naturellement, et qu’elle se développe sans embarras et sans obscurité, afin que l’esprit puisse en suivre facilement le progrès et l’ensemble. C’est pourquoi le narrateur devra s’efforcer d’exposer clairement les circonstances de temps, de lieux, de personnes, et de donner un lien au récit en mettant toujours en relief le personnage principal.

413. Citez un modèle de nœud.

Le récit de la mort de Turenne, par M^me de Sévigné, nous offre un admirable modèle de nœud. L’auteur, après avoir décrit scrupuleusement le lieu de la scène, ainsi que la situation des personnages secondaires relativement à son héros, rappelle les paroles échappées à Turenne, et nous le montre prenant des précautions inaccoutumées, comme pour nous donner le change sur le sort qui l’attend, et frapper un coup plus terrible, lorsque la catastrophe arrivera. C’est ainsi que l’attention est vivement émue, et l’action nouée avec une extrême habileté. Ce qui rend ce morceau plus admirable, c’est qu’il ne renferme que des traits historiques, qui ne pouvaient être imaginés ou disposés arbitrairement.

Il monta à cheval le samedi à deux heures, après avoir mangé ; et comme il avait bien des gens avec lui, il les laissa tous à trente pas de la hauteur où il voulait aller, et dit au petit d’Elbeuf : Mon neveu, demeurez-là ; vous ne faites que tourner autour de moi, vous me feriez reconnaître. M. d’Hamilton qui se trouva près de l’endroit où il allait, lui dit : Monsieur, venez par ici ; on tirera du côté où vous allez. — Monsieur, lui dit-il, vous avez raison ; je ne veux point du tout être tué aujourd’hui ; cela sera le mieux du monde. Il eut à peine tourné son cheval, qu’il aperçut Saint-Hilaire, le chapeau à la main, qui lui dit : Monsieur, jetez les yeux sur cette batterie que je viens de faire placer là. M. de Turenne revint, et dans l’instant, sans être arrêté, il eut le bras et le corps fracassés du même coup qui emporta le bras et la main qui tenaient le chapeau de Saint-Hilaire. Ce gentilhomme ne le voit point tomber ; le cheval l’emporte où il avait laissé le petit d’Elbeuf. Il était penché le nez sur l’arçon. Dans ce moment, le cheval s’arrête, le héros tombe entre les bras de ses gens ; il ouvre deux fois de grands yeux et la bouche, et demeure tranquille pour jamais.

III. §

414. Qu’est-ce que le dénoûment ?

Le dénoûment ou la fin est le point où l’on voit s’accomplir la solution du nœud, c’est-à-dire la cessation des difficultés et des complications qui, dans le corps du récit, ont vivement provoqué le désir de connaître l’issue de l’action. Ainsi, le dénoûment est la partie de la narration où l’on fait connaître le résultat heureux ou malheureux de l’événement.

415. Quelles sont les qualités du dénoûment ?

Le dénoûment doit avoir été préparé par ce qui précède, tout en restant imprévu ; il doit répondre complètement à l’attente, c’est-à-dire s’accorder avec les promesses du début ; enfin, il doit s’arrêter à temps. Le dénoûment a donc besoin d’être naturel et déguisé, digne de ce qui précède, et bref mais complet.

416. Montrez que le dénoûment doit être naturel et imprévu.

La première qualité du dénoûment est qu’il soit naturel ou bien préparé, c’est-à-dire amené sans effort par l’exposition et par le nœud, de manière à paraître comme né de l’action, et en être la conclusion logique. Mais, en même temps, le dénoûment doit être déguisé ou imprévu, parce que l’intérêt ne se soutient qu’autant que l’âme est comme suspendue entre l’espérance et la crainte. Or, si {p. 277}le dénoûment est prévu, il n’y a plus de crainte ni d’espérance, par conséquent, il n’y a plus d’intérêt.

417. Le dénoûment doit-il répondre à ce qui précède ?

L’intérêt devant suivre une progression ascendante,

Non fumum ex fulgore, sed ex fumo dare lucem,

il faut que le dénoûment satisfasse l’esprit, en répondant à l’exposition et aux promesses de l’auteur. Sans cela, le dénoûment, qui est une partie importante de la narration, n’est plus digne de ce qui précède.

Parturient montes : nascetur ridiculus mus.

La montagne en travail enfante une souris.

Il y a cependant une exception à cette règle ; c’est lorsqu’il s’agit d’un dénoûment badin que le sérieux des parties qui précèdent fait mieux ressortir, comme l’aventure du joaillier de Gallien, et la fin du sonnet de Scarron sur une montagne gigantesque.

418. Le dénoûment doit-il être rapide ?

Des trois parties de la narration, le dénoûment est celle qui demande le plus de rapidité. Le résultat de l’événement une fois connu, l’intérêt est épuisé, la curiosité satisfaite ; et le lecteur, instruit de tout ce qu’il désirait savoir, regarderait comme inutile et fastidieux ce que l’on pourrait ajouter :

Tout ce qu’on dit de trop est fade et rebutant ;

L’esprit rassasié le rejette à l’instant.

Le narrateur s’efforcera donc d’éviter en ce moment décisif les longueurs, les développements et les retours sur les détails du fait, à moins toutefois qu’il n’ait encore à exposer quelque circonstance importante qui complète la narration.

La Fontaine n’a pas toujours observé cette règle. Ainsi, dans la Laitière et le Pot au lait, la narration est terminée après ce beau vers qui contient un dénoûment si complet et si agréable :

Le lait tombe : adieu veau, vache, cochon, couvée.

Les six vers qui suivent ne font que retarder la moralité, et sont par conséquent tout à fait dénués d’intérêt.

Cependant, il peut arriver que les personnages aient été assez intéressants pour que l’on désire savoir ce qu’ils sont devenus. Dans ce cas, le narrateur le fera connaître très brièvement ; et le récit aura un complément qu’on appelle achèvement.

419. Citez un modèle de dénoûment.

Chateaubriand a admirablement préparé le dénoûment dans le récit du sacrifice proposé à Eudore. Ce jeune martyr a déjà souffert d’horribles tourments pour la défense de la foi ; il est même disposé à subir le dernier supplice pour la cause glorieuse qu’il soutient. Mais il reçoit une lettre dans laquelle le juge Festus lui annonce que son épouse Cymodocée est condamnée aux lieux infâmes, et que le seul moyen qui lui reste pour la sauver est de sacrifier aux dieux. La tentation est terrible, que va-t-il faire ?

Eudore s’évanouit ; on s’empresse autour de lui ; les soldats qui l’environnent se saisissent de la lettre ; le peuple la réclame {p. 279}un tribun en fait lecture à haute voix ; les évêques restent muets, consternés ; l’assemblée s’agite en tumulte. Eudore revient à la lumière ; les soldats étaient à ses genoux, et lui disaient : Compagnon, sacrifiez ! Voilà nos aigles à défaut d’autels. Et ils lui présentaient une coupe pleine de vin pour la libation. Une tentation horrible s’empare du cœur d’Eudore. Cymodocée aux lieux infâmes !… La poitrine du martyr se soulève ; l’appareil de ses plaies se brise, et son sang coule en abondance. Le peuple, saisi de pitié, tombe lui-même à genoux, et répète avec les soldats : Sacrifiez ! Sacrifiez ! Alors Eudore d’une voix sourde : Où sont les aigles ? Les soldats frappent leurs boucliers en signe de triomphe, et se hâtent d’apporter les enseignes. Eudore se lève, les centurions le soutiennent. Il s’avance aux pieds des aigles, le silence règne parmi la foule ; Eudore prend la coupe, les évêques se voilent la tête de leurs robes, les confesseurs poussent un cri, la coupe tombe des mains d’Eudore ; il renverse les aigles, et se tournant vers les martyrs, il dit : Je suis chrétien !

On voit que la résolution que prend Eudore est ignorée jusqu’à la fin. On frémit quand il demande les aigles ; on est pressé de douleur en entendant le cri des martyrs. Mais quand ce cri a ramené le héros à son devoir, et qu’il a prononcé ces mots : Je suis chrétien ! le cœur est déchargé d’un poids qui l’accablait.

i. §

421. Qu’est-ce que la narration historique ?

La narration historique est l’exposé exact et fidèle d’un événement véritable, c’est-à-dire, suivant Le Batteux, un exposé qui rend tout l’événement, et qui le rend tel qu’il s’est passé : car, s’il le rend plus ou moins, il n’est pas exact ; et s’il le rend autrement, il n’est pas fidèle. Ainsi la narration historique n’admet pas la fiction.

422. Quel est le but de la narration historique ?

Le but de l’histoire, et par conséquent de la narration historique, est de démêler la vérité dans les faits dignes de mémoire, et d’en perpétuer le souvenir en ce qu’il a d’intéressant et d’instructif. De tous les attributs, le plus essentiel à l’histoire, c’est donc la vérité, et la vérité intéressante.

423. Quelles sont les qualités propres à la narration historique ?

Outre les qualités générales de la narration, et surtout la clarté, l’ordre et la liaison, nécessaires pour le plaisir et pour l’instruction du lecteur, et qui dépendent en grande partie de l’unité de plan et de composition, ainsi que de l’art important de ménager les transitions, outre la gravité du ton et du style dont nous parlerons plus loin, la narration historique demande la vérité exposée avec intérêt, l’impartialité et la moralité.

424. Quel est le style qui convient à la narration historique ?

La narration historique demande généralement un style grave, simple, clair et pur. Également éloignée d’un langage bas et populaire et d’une diction ambitieuse et affectée, moins véhémente que la narration oratoire et moins colorée que la narration fabuleuse, la narration historique a cependant sa couleur et sa lumière, et elle sait s’élever et se diversifier selon la nature des événements. C’est ainsi que le style historique, toujours coupé et dégagé des longues phrases et de ces périodes qui tiennent l’esprit en suspens, sera rapide, énergique, plein de chaleur, quand il s’agira de raconter de grandes scènes de l’humanité, comme une sanglante bataille, les ravages de la guerre, de la peste, etc. ; gracieux, brillant et fleuri, pour retracer les fruits heureux de la paix et le bonheur des peuples ; vif, pressé et empreint d’une teinte d’indignation, quand il faudra peindre un personnage odieux et méprisable, un prince qui aura été la honte du trône et le fléau de son peuple. La narration historique admet comme ornement des réflexions tirées du fond du sujet, et des faits épisodiques qui jettent de la variété dans l’ensemble et font ressortir l’action principale.

425. Où trouve-t-on les plus belles narrations historiques ?

Après les inimitables modèles que nous présente la Bible, comme la vie des patriarches, l’histoire de Joseph, celle de Tobie, la Passion du Sauveur, nous {p. 282}mentionnerons, chez les Grecs, les récits d’Hérodote et de Thucydide ; chez les Latins, Salluste, le premier des Romains qui appliqua l’éloquence à l’histoire, Tite-Live, dont le style est toujours tempéré, Tacite qui semble avoir un fer brûlant pour flétrir le vice et le crime, et les couleurs les plus suaves pour représenter la vertu ; chez nous, Bossuet qui s’élève souvent jusqu’au style sublime, et M^me de Sévigné dont le talent de narrer est connu de tout le monde.

Parmi les narrations historiques les plus remarquables, nous citerons le passage de la mer Rouge, au chapitre xiv^e de l’Exode ; le combat des Horaces et des Curiaces, par Tite-Live ; la mort de Vitellius, par Tacite ; le passage des Alpes par François I^er, de Gaillard ; les dernières années et la mort d’Alexandre, et la fondation de l’empire Romain, par Bossuet ; la mort de Turenne et celle de Vatel, par M^me de Sévigné ; le combat de Thermopyles, et la peste d’Athènes, par Barthélemy.

II. §

426. Qu’est-ce que la narration fabuleuse ?

La narration fabuleuse ou poétique est l’exposé d’un événement feint, mais vraisemblable.

Tandis que la narration historique ne prend que la vérité pour guide, la narration fabuleuse ne vit que de fictions et ne connaît d’autres bornes que celles de la possibilité et de la vraisemblance. Elle est l’œuvre de l’imagination : le fond des choses, la disposition, la forme, tout est à la disposition de l’écrivain. La narration fabuleuse n’est pas pour cela affranchie de toute règle. Outre les qualités {p. 283}générales de la narration, elle demande une vraisemblance frappante, un intérêt d’autant plus vif que le narrateur est plus libre de disposer les faits comme il lui plaît, et un agrément soutenu produit par les ornements et les richesses du langage.

427. Comment le but de la narration fabuleuse peut-il être atteint ?

La narration fabuleuse cherche à plaire au lecteur en excitant son admiration, en occupant en même temps la raison, l’imagination et l’esprit, en touchant le cœur et en faisant éprouver à l’âme une suite de sensations de plus en plus délicieuses. Tout s’embellit et s’anime sous le pinceau du poète : il est inspiré ; tout est présent devant lui ; les pensées et les expressions nobles et hardies sont toujours de son ressort, ainsi que les comparaisons, les descriptions, les métaphores, le pathétique, le gracieux, le sublime, tous les ornements du langage et toutes les variétés du style que le goût peut permettre. Le plus souvent, les narrations fabuleuses sont écrites dans le style tempéré.

428. Citez quelques narrations fabuleuses ?

Nous citerons, parmi les plus belles narrations fabuleuses, l’intéressante histoire de Philémon et de Baucis, si bien traduite par La Fontaine ; la descente d’Orphée aux Enfers, dans les Géorgiques, et la mort d’Hippolyte, dans la tragédie de Phèdre. Ce dernier récit a été critiqué par Fénelon et par Marmontel qui l’ont trouvé trop pompeux et trop long pour la circonstance qui en est l’objet ; cependant il restera comme un {p. 284}chef-d’œuvre de narration fabuleuse. Nous mentionnerons encore la mort de Laocoon, au II^e livre de l’Énéide ; la mort de Polyphonte, par Voltaire ; le combat entre Mérovée et un guerrier gaulois, par Chateaubriand.

III. §

429. Qu’est-ce que la narration mixte ?

La narration mixte ou amplifiée est le récit d’un événement véritable, présenté avec des détails, des circonstances, des réflexions, des tableaux imaginaires, mais vraisemblables et intéressants. La narration mixte, consistant à embellir, à agrandir un fait réel, tient comme on le voit, de la narration historique et de la narration fabuleuse. Nous montrerons plus loin que les qualités qu’elle demande participent de ces deux genres.

430. Quel est l’avantage de la narration mixte ?

Cette narration est très utile pour exercer les jeunes gens à la composition. En effet, l’élève qui se forme à l’art d’écrire ne cherche pas seulement à acquérir la correction dans le style et la rectitude dans les appréciations et les jugements, c’est-à-dire les qualités nécessaires à l’historien ; il doit encore s’appliquer à exercer la faculté créatrice de son esprit et à donner l’essor à son imagination, afin de devenir capable d’embellir et d’amplifier un fait, et de présenter un personnage sous un point de vue plutôt que sous un autre. Mais le récit historique ne peut jamais s’écarter de la vérité, et d’autre part, le récit fabuleux demande {p. 285}trop de vigueur de conception. D’ailleurs, cette composition, tout en n’exigeant pas un examen aussi sérieux des faits que le genre historique, fournit cependant aux jeunes littérateurs l’occasion d’exercer leurs facultés intellectuelles et de mettre à profit les études qu’ils ont faites.

431. Quel doit être le style de la narration mixte ?

La narration mixte ayant pour objet d’embellir un fait réel et d’intéresser le lecteur en même temps que de l’instruire, admettra les ornements qui lui seront fournis par une imagination sage et fleurie, et qui seront de nature à rendre le récit intéressant et agréable. Participant de la narration historique et de la narration fabuleuse, la narration amplifiée portera la marque de cette double origine pour le style comme pour le fond, et unira les beautés et les ornements de la poésie à la simplicité et à la gravité de l’histoire.

Nous mentionnerons en ce genre les narrations suivantes : l’élévation d’Esther, par Racine ; la vie de Jeanne d’Arc, par d’Avrigny ; sa mort, par Casimir Delavigne ; Sophocle accusé par ses fils et sauvé par son génie, de Millevoye ; les missions du Paraguay et la tempête au désert, par Chateaubriand.

IV. §

432. Qu’est-ce que la narration oratoire ?

La narration oratoire est l’exposé d’un fait dans la marche du discours. L’historien et l’orateur {p. 286}narrent l’un et l’autre. Mais le premier ne consulte que le seul intérêt de la vérité. L’orateur y joint la considération de ce que demande l’intérêt de sa cause. Sans détruire la substance du fait, il le présente sous des couleurs favorables ; il insiste sur les circonstances qui lui sont avantageuses et les met dans le plus beau jour ; il écarte ou adoucit celles qui seraient odieuses ou choquantes.

433. Quelles doivent être les qualités de la narration oratoire ?

La narration oratoire demande surtout la brièveté. Par conséquent, elle exclut les antécédents repris de trop loin, les circonstances triviales, les détails superflus et les longues réflexions. — Quant au style, il doit être en général naturel, simple et facile. C’est ce qui a lieu dans le plaidoyer où l’on discute une question d’intérêt, et parfois dans l’oraison funèbre. Cependant, dans ce dernier genre de discours, l’orateur ayant pour but d’émouvoir ses auditeurs et de leur donner une haute idée de son héros, s’efforce le plus souvent de faire de chacun de ses récits autant de tableaux animés, brillants et pathétiques. Ces qualités se font remarquer dans le récit de la bataille de Fribourg, et dans le passage de l’Oraison funèbre de Louis XIV où Massillon rappelle la mort de plusieurs membres de la famille royale.

Nous citerons, dans le genre oratoire, la bataille de Rocroi ; la mort de Turenne, par Fléchier ; le combat naval de Duguay-Trouin, par Thomas ; le {p. 287}massacre des prêtres renfermés dans l’église des Carmes, par Legris-Duval, et la mort du duc d’Enghien, par Frayssinous.

V. §

434. Qu’est-ce que la narration badine ?

La narration badine est l’exposé d’un fait amusant, véritable ou supposé. Elle semble avoir pour but ordinaire de plaire et de récréer : les leçons morales qu’elle renferme doivent être présentées délicatement et cachées sous les fleurs. Le conte en prose n’est autre chose qu’une narration badine.

435. En quoi consiste le mérite de la narration badine ?

Le mérite de la narration badine consiste dans la forme, dans l’art de dire des riens d’une manière gracieuse, vive et légère. Pour exciter l’attention, piquer la curiosité et amuser le lecteur, la narration badine demande des traits heureux et spirituels, des tours choisis mais naturels, des descriptions agréables, de l’esprit sans recherche, un style simple et piquant, une sorte de négligence douce et facile, mais sans trivialité et sans incorrection.

Les narrations badines les plus remarquables sont, outre les contes de Perrault destinés aux amusements du premier âge, l’aventure de Canius judicieusement appréciée par Rollin ; les lettres de M^me de Sévigné sur le maréchal de {p. 288}Grammont et sur Lauzun ; l’alchimiste, par Montesquieu ; le dîner de l’abbé Cosson, par Berchoux, et le chapeau, par le vicomte Walsh.

VI. §

436. Qu’est-ce que la narration légende ?

La narration légende est l’exposé d’un événement religieux, choisi dans les siècles de foi simple et naïve où les esprits avaient une propension très prononcée pour les faits extraordinaires et merveilleux.

Nous mentionnerons, en ce genre, le Cierge de la châtelaine, par l’abbé Darras ; la légende de la Croix et celle du Juif-Errant.

437. Quel est le devoir de l’écrivain dans la narration légende ?

Le sujet de la narration légende telle que nous l’entendons ici, se composant de tout ce que le peuple des âges de foi vive avait recueilli dans ses souvenirs ou poétisé dans son imagination, l’écrivain, bien loin de faire usage d’une critique excessive, devra chercher à se bien pénétrer des sentiments et de l’esprit de ces époques naïves et à paraître en partager l’aimable crédulité. Une sorte d’abandon, de négligence, convient au style comme aux pensées de la légende : elle admet facilement les tournures anciennes, et ne dédaigne pas les expressions vieillies.

438. N’y a-t-il pas encore d’autres narrations ?

On distingue encore la narration familière et la narration poétique.

Ce que nous entendons ici par narration familière, et ce que Marmontel appelle conte dans la conversation, est le récit bref et rapide de quelque chose de plaisant. Cette narration, qui ne diffère guère de la narration badine que parce qu’elle est un entretien et non un écrit, tient une place importante dans les cercles et les sociétés de distinction. Son caractère essentiel, c’est la simplicité et la précision. Le trait qui la termine doit être, comme un grain de sel, piquant et fin. Un récit de cette espèce qui n’a point de trait semblable, est ce qu’il y a de plus insipide. Ce trait n’est pourtant pas toujours ce qu’on appelle un bon mot ; c’est un trait de naturel, de mœurs, de caractère, de naïveté, etc. Claude Crébillon, Marmontel et le baron de Grimm ont excellé dans ce genre.

La narration poétique, que nous distinguons ici de la narration fabuleuse, est l’exposé brillant et animé d’un fait réel. Ce fait n’est point raconté dans ses détails suivant l’ordre des temps, comme dans la narration historique. Il n’est pour le poète, qui se jette au milieu de l’action et fait un choix parmi les circonstances, qu’un moyen de toucher le cœur, d’exciter l’imagination et de remuer fortement tous les nobles sentiments de l’âme, comme l’enthousiasme pour les œuvres de Dieu, pâles reflets de sa grandeur et de sa puissance, l’admiration et l’amour pour le bien, l’horreur pour le mal. Pour atteindre ce but, l’écrivain se sert de comparaisons, de métaphores, de descriptions, de couleurs, de pensées, de sentiments, de tours et d’expressions qui doivent frapper vivement par la magnificence, la noblesse, la vivacité, la force et la {p. 290}hardiesse. — On pourra se faire une idée de ce qu’est la narration poétique et de ce qui la distingue de la narration historique, en comparant le récit du passage de la mer Rouge (Exode, xiv, 21-29) au cantique de Moïse sur le même sujet (Ex., xv, 1-22).

I. — Lettres dans l’intérêt de celui qui écrit : lettres d’affaires, d’excuse, de demande, de remercîment. §

467. Quel est le caractère des lettres d’affaires ?

Le mérite des lettres d’affaires consiste à dire clairement ce qu’il faut et rien de plus. Les termes propres, les tours simples, et surtout la brièveté, sont ici de saison. La plaisanterie, l’esprit et l’enjouement y sont absolument interdits. On y entre en matière sans préambule, et l’on passe d’un article à l’autre sans transition. C’est là qu’on doit plus s’occuper des choses que de la manière de les dire. Cependant il faut rejeter avec le plus grand soin ces tournures étranges, ces expressions barbares et incorrectes que l’on trouve souvent sous la plume des négociants et des commis de bureau. M^me de Maintenon est un modèle excellent en ce genre ; elle dit ce qu’il faut dire, le dit bien, et ne dit que cela.

468. Quelles sont les règles des lettres d’excuse ?

Disons d’abord que dans ces sortes de lettres il faut être toujours sans contrainte et sans dépit, et en général grave et sérieux. On doit y paraître touché d’avoir pu déplaire, et sincèrement disposé et empressé à réparer le passé. Il faut, dans ces lettres, une manière de s’exprimer franche et naturelle, qui soit un sûr garant des sentiments du cœur. Dire qu’on se trompa hier, c’est faire voir, {p. 308}suivant Pope, qu’on est plus sage aujourd’hui. Il est permis d’établir une légère discussion sur le fait, de hasarder une explication propre à l’atténuer, de redresser des renseignements que l’on croit faux, de faire connaître l’intention que l’on a eue ; mais, le plus souvent, le meilleur moyen de s’excuser c’est de faire l’aveu sincère de ses torts, et d’exprimer le désir bien formel de recouvrer les bonnes grâces perdues.

469. Quel doit être le ton des lettres de demande ?

Le ton des lettres de demande se règle sur la qualité de la personne à laquelle on écrit. Il faut être modeste et respectueux, et s’efforcer de se rendre favorable à celui à qui l’on demande un service. Les expressions seront choisies sans le paraître ; les pensées, justes et convaincantes ; les tours, agréables et propres à persuader. Mais l’art doit être ici bien caché. Quelquefois, on obtient en louant avec finesse, et en faisant même entrevoir à celui à qui on demande qu’il a intérêt à rendre le service demandé ; d’autres fois, en faisant ressortir l’importance de la grâce demandée, et la reconnaissance qu’on en conservera. Tout cela dépend du caractère de celui à qui l’on s’adresse. Il faut le connaître par soi-même ou par la voix publique. Dans ces lettres, il est quelquefois utile de mettre un peu de prolixité et d’insistance, soit pour exposer l’embarras où l’on est, soit pour détailler la nature du service que l’on demande, soit pour répondre d’avance aux {p. 309}objections que l’on prévoit. Si la chose est facile à obtenir, il ne faut pas insister. Avec des amis sûrs et éprouvés, un laconisme plein de franchise et une confiance entière sont préférables.

470. Qu’avez-vous à dire sur les lettres de remercîment ?

Ces lettres, comme la reconnaissance, sont un devoir pour celui qui a reçu un bienfait. Elles doivent être dictées par le cœur. Si l’on est vraiment sensible au service reçu, on ne manquera ni d’expressions ni de tours pour montrer que l’on est reconnaissant, et pour louer la générosité du bienfaiteur. D’ailleurs, il n’est point nécessaire pour cela de faire une lettre bien longue. Le sentiment se peint souvent dans un seul mot. La nature de la grâce reçue, les circonstances obligeantes qui l’ont accompagnée, et qui souvent en augmentent le prix, le caractère du bienfaiteur, la sensibilité de celui qui reçoit régleront la diction, qui doit être respectueuse sans bassesse et flatteuse sans flagornerie, s’il s’agit d’une grande faveur, spirituelle et légère sans inconvenance, si c’est à l’occasion d’un petit service ou d’un cadeau entre amis.

II. — Lettres dans l’intérêt de la personne à qui on les adresse : lettres de félicitation, de condoléance, de conseil, de reproches, de refus et de nouvelles. §

471. Quelles sont les règles de la lettre de félicitation ?

La lettre de félicitation, qu’on écrit à une personne pour la complimenter de quelque événement {p. 310}heureux ou de quelque circonstance agréable, doit être courte comme toutes les lettres de compliment. Elle est facile à faire lorsqu’il s’agit d’un ami : on laisse parler le cœur et courir la plume, parce qu’on se réjouit réellement avec lui. Les lettres de félicitation qu’on adresse à un supérieur, à un étranger, à un égal demandent beaucoup d’adresse pour rajeunir ces lieux communs déjà épuisés, qui sont : le mérite de la personne, la justice qui lui a été rendue, les espérances qu’elle peut concevoir pour l’avenir, les difficultés qu’il a fallu vaincre, la nature des faveurs obtenues, le discernement de celui qui les dispense, et l’intérêt qu’on prend à tout ce qui regarde la personne à qui on écrit. Ici, il faut travailler son style. La lettre suivante du P. Brumoi au cardinal de Gesvres peut servir de modèle :

Il n’est question ici, Monseigneur, que de votre nouvelle dignité : tout parle de vous nuit et jour, jusqu’aux fifres, aux tambours, aux cloches même, qui, je vous jure, ont réveillé bien d’honnêtes gens en votre honneur : connu ou non connu, chacun vous félicite à sa manière. Souffrez donc, Monseigneur, qu’un inconnu se mêle au concert de la joie publique.

472. Comment faut-il rédiger une lettre de bonne année ?

Les lettres de nouvelle année se rapportent aux lettres de félicitation. Ces lettres, dictées par l’amitié, les égards, la reconnaissance, doivent être écrites par le cœur. Ce sont toujours les mêmes idées tant rebattues ; et c’est ce qui les rend difficiles à faire. Le mieux est de souhaiter {p. 311}simplement et brièvement aux personnes que l’on cultive une heureuse année, et de leur demander la continuation de leurs bontés. Les pensées graves y peuvent être employées de temps en temps. Fléchier écrivait dans les termes suivants à M^me de Caumartin :

Je vous souhaite, à ce renouvellement d’année, Madame, tout ce qui peut contribuer à votre satisfaction et à votre repos. Notre vie s’écoule insensiblement ; et il ne nous reste de ce temps qui passe, que les moments qui nous seront comptés pour l’éternité ; nous ne devons désirer de vivre que pour accomplir ce que Dieu demande de nous, et la tranquillité de la vie doit être regardée comme une grâce et une bénédiction de douceur qu’il répand sur nous, et qui nous engage à le servir avec plus de fidélité.

473. Quel doit être le ton des lettres de condoléance ?

Ces lettres demandent un ton conforme à la situation de la personne affligée, et un style grave, sérieux et sans parure. Comme la tristesse aime à se nourrir de sa douleur, on peut louer l’objet qui fait couler les larmes, sans craindre de réveiller ou d’aigrir le mal. Il faut se montrer plein de compassion et pleurer avec ceux qui pleurent. Quelques consolations pieuses sont très bien placées dans ces lettres, pourvu qu’elles ne soient pas longues. Il est des peines et des revers dans lesquels la douce influence de la religion et les consolantes espérances de la foi peuvent seules ranimer nos forces et relever notre courage. Il faut avoir soin de remplacer par des périphrases ou par des synonymes les expressions trop dures ou trop amères.

474. Comment doit-on donner des conseils dans une lettre ?

Il ne faut jamais prendre un ton de maître dans les lettres de conseil. On doit extrêmement ménager l’amour-propre de celui à qui l’on écrit, soit qu’on lui donne des conseils de soi-même, soit qu’il les ait sollicités. Ce n’est pas assez qu’ils soient le fruit d’une raison saine et d’un sens droit ; il faut encore les faire goûter par la douceur, l’aménité, et l’expression d’une véritable amitié. Ce n’est que par suite de positions exceptionnelles, comme celles de père, de supérieur, etc., que l’on peut employer dans ces lettres des expressions un peu dures, pourvu toutefois qu’elles soient toujours accompagnées d’un adoucissement bienveillant ou d’un correctif adroit.

475. Quel doit être le ton des lettres de reproches ?

Ces sortes de lettres supposant une faute, demandent encore plus de prudence, d’adresse et de circonspection que les précédentes. Plaignez-vous avec douceur, tempérez les expressions qui paraîtraient amères ; défiez-vous de la prévention et de la précipitation, et montrez-vous toujours inspiré par la bienveillance la plus tendre et l’intérêt le plus sincère. En blâmant les procédés de la personne, justifiez ses intentions ; c’est le moyen de ramener les esprits. Des reproches trop vifs et trop amers ont presque toujours pour effet de blesser, d’irriter, d’augmenter le mal au lieu de le guérir. Dans un reproche amical, on peut mêler {p. 313}aux plaintes l’enjouement et les menaces spirituelles et affectueuses. Dans certains cas, on peut être autorisé à faire entendre des paroles sévères. Voici en quels termes Racine réprimande son fils aîné, qui lui avait envoyé une épigramme de sa façon sur le débat entre Boileau et Perrault :

Quant à votre épigramme, je voudrais que vous ne l’eussiez point faite : outre qu’elle est assez médiocre, je ne saurais trop vous recommander de ne point vous laisser aller à la tentation de faire des vers français, qui ne serviraient qu’à vous dissiper l’esprit ; surtout il n’en faut faire contre personne.

… Je vous dirai aussi que vous me feriez plaisir de vous attacher à votre écriture ; je veux croire que vous avez écrit votre lettre fort vite ; le caractère en paraît beaucoup négligé. Que tout ce que je vous dis ne vous chagrine point ; car, du reste, je suis très content de vous.

476. Comment faut-il formuler un refus dans une lettre ?

Ici encore il faut de l’aménité, de la délicatesse et de la bienveillance.

Rien, en effet, n’est plus propre à blesser et à aigrir qu’un ton dur et hautain, ou un air d’insensibilité et d’indifférence. Il est toujours pénible pour l’homme de cœur de refuser un service. Si donc on est dans l’impossibilité d’obliger, on doit en témoigner de la peine, dire quel bonheur on éprouverait si on pouvait accorder la grâce demandée, et quels regrets on ressent de ne pouvoir le faire, manifester l’espoir de trouver l’occasion de se dédommager de ce sacrifice, ou indiquer quelque personne en position de rendre le service demandé.

477. Quelles doivent être les qualités des lettres de nouvelles ?

M^me de Sévigné nous apprend qu’elle ne mandait jamais rien que de vrai, et qu’elle choisissait bien plus ce qu’elle adressait à ses correspondants, que ce qu’elle leur eût dit s’ils eussent été présents. Il faut donc que les nouvelles soient véritables ; ce serait abuser des gens éloignés que de leur envoyer des fadaises ou des faits hasardés. De plus, les nouvelles doivent toujours présenter de l’intérêt, sinon par elles-mêmes, au moins pour la personne à qui elles sont adressées. Il faut beaucoup de ménagement, de prudence et de charité, pour annoncer les nouvelles désagréables et tristes. En général, le ton de ces lettres doit avoir quelque chose de naturel, de dégagé, de spirituel et d’intéressant. Les descriptions et les narrations épistolaires suivent les règles de ces compositions. Elles admettent un style soigné, fleuri, animé et rapide. Les peintures magnifiques, les grandes figures, les périphrases poétiques y seraient déplacées, ainsi que les peintures banales que rien ne relèverait. Le ton sera léger et badin, grave et sérieux selon le sujet.

Nous citerons comme modèles en ce genre la lettre de M^me de Sévigné au comte de Grignan sur la mort de Turenne, celles où elle raconte l’aventure de l’archevêque de Reims à Nanterre, et le passage du Rhin par le comte de Guiche et le chevalier de Nantouillet, une lettre du maréchal de {p. 315}Luxembourg pour annoncer au roi la prise de Namur, deux de Racine à Boileau sur le siège de cette ville, et une de M^lle de Montpensier sur le bonheur de la retraite.

III. — Lettres écrites dans l’intérêt d’une tierce personne : lettres de recommandation. §

478. Qu’appelle-t-on lettres de recommandation ?

Les lettres de recommandation, qui ne sont guère que des lettres de demande dans l’intérêt d’un autre, sont celles par lesquelles on réclame, en faveur de quelqu’un, la bienveillance et la protection d’un ami ou d’une autre personne en position d’obliger. On y fait ressortir les aptitudes, les talents, les vertus et tous les titres du protégé à l’intérêt et à la faveur. On ne saurait trop y montrer l’importance du service, l’intérêt que l’on porte à la personne pour laquelle on demande quelque chose, et la reconnaissance durable qu’on en conservera. La douceur et l’agrément du style doivent caractériser ces lettres. Elles seront courtes et réservées, lorsqu’elles seront dictées par la simple politesse : comme on se rend pour ainsi dire garant de la personne que l’on recommande, il ne faut jamais recommander que ceux qui en sont vraiment dignes. Il y a plus d’expansion lorsque ces lettres sont inspirées par le sentiment. On peut appuyer alors sur cette parole de Cicéron : Faites qu’il s’aperçoive, à la manière dont il sera {p. 316}traité de vous en toutes choses, que ma recommandation n’a rien de vulgaire. Lorsqu’une lettre de ce genre est confiée à la personne recommandée, on doit lui en donner lecture ou la lui remettre non cachetée. — On ne peut rien citer de plus admirable en ce genre que la lettre de saint Paul à Philémon en faveur d’Onésime.

479. Qu’avez-vous à dire sur les réponses ?

Un proverbe bien connu dit que toute lettre mérite une réponse. Cependant, on se dispense de répondre lorsque l’ensemble de la lettre indique que cela n’est pas nécessaire, et lorsque les convenances y sont trop ouvertement violées. Une réponse doit être analogue, soit pour le fond, soit pour la forme, à la lettre qui la détermine, puisqu’elle est la continuation de l’entretien que la lettre a commencé. Il est bon de rappeler la date de la lettre reçue, et de suivre l’ordre qui s’y trouve : c’est le moyen d’être exact et de ne rien omettre d’important. La réponse ne doit pas se faire attendre, surtout si elle doit adoucir quelque peine. Dans ce cas, fût-elle très laconique, elle peut avoir d’excellents résultats. Si l’on n’a pas répondu de suite, on est obligé de s’excuser et d’expliquer le retard.

480. Nommez les principaux écrivains épistolaires.

Parmi les écrivains épistolaires dignes d’être proposés comme modèles, nous citerons les suivants :

Cicéron, qui a laissé près de 900 lettres, {p. 317}remarquables par la simplicité, la finesse et la beauté d’élocution ;

Sénèque et Pline le Jeune, qui ont écrit pour la postérité, et qui, à cause de cela, manquent souvent de naturel et de simplicité ;

Saint Basile le Grand, saint Grégoire de Nazianze, saint Jérôme, saint Augustin, saint Bernard, sainte Thérèse, saint François de Sales, qui présentent de beaux modèles épistolaires, surtout dans le genre pieux ;

Balzac, appelé par Ménage le Grand Épistolier, et Voiture auquel on ne peut refuser beaucoup d’esprit, qui se font trop souvent remarquer dans leurs lettres par les défauts les plus opposés au genre épistolaire, l’affectation et l’enflure ;

Bussy-Rabutin, qui a en général trop d’esprit dans ses lettres ;

Boileau, qui est dépourvu d’aisance dans le genre épistolaire ;

Racine, qui offre de beaux modèles de lettres familières ;

M^me de Sévigné, qui possède au plus haut degré l’animation du récit, la vivacité des tournures, la justesse des expressions et l’éclat des peintures ;

M^me de Maintenon, vrai modèle de correction, de noble simplicité en même temps que de bon sens et de raison ;

Bossuet et Fénelon, qui se font remarquer en ce genre par les qualités qui les distinguent ordinairement dans leurs écrits ;

Enfin, Lamotte, qui se montre spirituel et agréable dans ses lettres ;

Voltaire qui, à défaut de sentiments honorables, brille par la forme ;

Et M. de Maistre, dont la correspondance présente l’enjouement ou la haute raison, suivant la nature du sujet.

Fin