Anotaciones a la Segunda Soledad
Introducción §
1. Título: De la polémica epistolar a los grandes comentarios §
El documento que presentamos es la trascripción de las Anotaciones a la Segunda Soledad de don Luis de Góngora por Pedro Díaz1, título que encabeza la única versión –conocida hasta ahora– que se conserva en el ms. nº 3906 de la B.N.E. ff. 248r-281r2. El vocablo «anotaciones» asignado a esta obra es el que aparece en la mayoría de los manuscritos que contienen los comentarios realizados por Pedro Díaz de Rivas a las Soledades y al Polifemo de Góngora, mientras que, únicamente en el caso del ms. nº 3726 de la misma Biblioteca aparece el siguiente título: Anotaciones y defensas a la Primera Soledad3. Es evidente que, en este caso, se intenta destacar la actitud defensiva con la que el autor, a la vez que explicaba los poemas mayores según los criterios exegéticos vigentes, respondía a las agudas y malintencionadas críticas del Antídoto de Juan de Jáuregui centradas particularmente en la Primera Soledad. Esto le confiere un particular carácter dialógico presente en menor grado en el Polifemo y casi ausente de la Segunda Soledad.
El conjunto de estas inéditas Anotaciones nació, en época muy temprana, al calor de los primeros fuegos cruzados de la polémica que provocaron los poemas mayores de Góngora y, como obra de verdadero erudito, fueron creciendo de modo tal que se constituyeron en una coordenada insoslayable de su recepción en el siglo XVII. Dámaso Alonso las considera «en general inteligentes y sensatas y con mucha y buena erudición»4, y este mérito se acrecienta por el hecho de que constituyen el punto de partida de la tarea interpretativa de la obra de don Luis que otros comentaristas como García de Salcedo Coronel y José de Pellicer, con mejor suerte editorial, llevaron a cabo y publicaron más tarde5.
En el caso de las Anotaciones a la Segundad Soledad, al no contar con el condicionamiento crítico pautado por el Antídoto, Díaz de Rivas reduce el carácter defensivo sin abandonar el elevado nivel encomiástico surgido de la sincera admiración que estas obras provocaban en las huestes gongorinas. Es también muy significativo el hecho de que, si bien el número de versos de la inacabada Soledad Segunda es inferior a los de la Soledad Primera, la anotación resulta ser proporcionalmente menor, fenómeno que también se repite en los otros comentaristas6.
No cabe duda del importante papel que desempeñaron estos trabajos en la consolidación del gongorismo puesto que las Anotaciones son los famosos «comentos» que López de Vicuña, en los preliminares de su edición de las Obras en verso del Homero Español (1627), prometía para la segunda parte nunca publicada. El editor señala que: «Y aun se aumentará el volumen con los comentos del Polifemo y Soledades, que hizo Pedro de Rivas, lucido ingenio cordobés»7. Por consiguiente, en 1627, ya debían estar terminadas por lo que se impone como uno de los iniciadores del movimiento exegético que, como ya señalamos, se intensificará en la obra de otros comentaristas después de la muerte de don Luis.
En cuanto a su estatuto genérico, proviene de una larga tradición grecorromana y por su condición de reflexión metatextual sobre una obra, con la que se dialoga a través de la lectura e interpretación, se constituye en una de las formas de la crítica literaria pues si bien los comentarios podían formularse acerca de textos filosóficos o de carácter poético fueron estos últimos los de mayor raigambre y tradición8. En efecto, en el siglo IV, Servio consolidaba el paradigma con sus comentarios a las obras de Virgilio, destinados a la enseñanza en su propia escuela de gramática al determinar un esquema fijo que consistía en una enarratio filológica, retórica y también histórica que procede palabra por palabra, precedida por una introducción general y básica a la que describe, de este modo, en el prefacio de su Comentario a la Eneida: «In exponendis auctoribus haec consideranda sunt: poetae vita, titulus operis, qualitas carminis, scribentis intentio, numerus librorum, explanatio»9.
En el Renacimiento, los filólogos humanistas potenciarán los alcances del «comentarismo» en sus ediciones anotadas de los más importantes autores clásicos, entre las cuales las de Virgilio se prodigaron y reconvirtieron con los materiales que ofrecían Servio y Donato, a los que se sumaron una larga cadena ininterrumpida de buena y mala erudición, de enciclopedismo y de acumulación de fuentes como auctoritates determinantes de la intertextualidad.
De igual modo y en consonancia con estos trabajos de exégesis de los escritores latinos, fueron surgiendo comentarios a las obras de escritores modernos entre los que se encuentran los de la Divina Comedia de Dante y los de las Rime de Petrarca que ofrecen una tipología muy diversa que se pone de manifiesto en la variedad de títulos con que están encabezados10. Sin embargo, pese a las diferencias entre las modalidades del comentario practicado en la edad del humanismo, ciertos criterios comunes permiten concluir que «la pluralidad es solo reflejo de las modalidades y variantes de un género que creció en la variedad»11.
En España, Díaz de Rivas contaba también con modelos próximos de este procedimiento aplicado a un creador en lengua romance: Garcilaso de la Vega. Se trata de las ediciones anotadas de sus obras: la primera publicada por el Maestro de Retórica de Salamanca, Francisco Sánchez de las Brozas, en 1574, y la segunda, en 1580, del poeta sevillano Fernando de Herrera titulada Obras de Garcilaso de la Vega con Anotaciones, que ejerció notoria influencia sobre nuestro autor –como veremos más adelante– por cuanto establece las pautas de análisis de un poeta moderno al situarlo en el mismo plano de un clásico. Las divergencias que caracterizan el trabajo de ambos intérpretes son la muestra de la contrapuesta finalidad con la que un rhetor, condicionado por prácticas de larga tradición, y un poeta culto, deseoso de mostrar los fundamentos de la erudición poética, abordaron la lectura de Garcilaso12. Sobre los modelos renacentistas de comentarios de autores del mundo grecorromano y sobre los de autores más cercanos, construye nuestro polémico anotador la tarea destinada tanto a esclarecer las indiscutibles dificultades que presentan los poemas mayores de don Luis como a fundamentar algunas de sus más audaces innovaciones.
2. Autor: «Un lucido ingenio cordobés» defiende a Góngora §
La participación de Pedro Díaz de Rivas (1587-1653) cobra significativa importancia en la polémica recepción de la «nueva poesía», pues forma parte del conjunto de figuras de gran relieve intelectual, próximas a la amistad de Góngora, que escribieron eruditas respuestas en las que aportan facetas doctrinales e interpretativas más sustanciales. En efecto, en el Opúsculo inédito contra el «Antídoto» de Jáuregui y en favor de don Luis de Góngora por un curioso, el desconocido autor pondera en estos términos la calidad e importancia de quienes se avinieron a responderle13:
[...] lo han hecho otros buenos ingenios como es el señor Don Francisco de Córdoba Abad de Rute, y racionero de la Santa Iglesia de Córdoba, singular ingenio versado en muy aventajadas Letras, grande humanista, y muy docto y versado en poesías, como se podrá ver en su escrito, a quien intitula Examen del Antídoto, [...] otro es el licenciado Pedro Díaz de Rivas, particular ingenio de Córdoba, y muy versado en todas buenas letras, y lenguas, el cual hizo unas ilustraciones en favor y defensa del Polifemo, y Soledades y las demás obras de Don Luis de Góngora [...]14.
La pertenencia al círculo de personalidades vinculadas a Góngora está documentada en la carta de septiembre 4 de 1614 que don Luis escribe a Juan de Villegas, alcalde mayor de Luque. En el «núcleo literario de la carta» –tal como lo califica Dámaso Alonso– le dice15: «Escribiendo esta, entró el señor licenciado Pedro Díaz, acusando a vuesa merced la omisión de la carta de Pedro de Valencia. Restitúyanosla vuesa merced brevemente»16. Además de estos dos escritores ya nombrados, el cónclave literario que menciona Góngora estaba integrado por Andrés de Almansa y Mendoza, el no muy prestigioso correveidile encargado de la difusión de los nuevos poemas, don Pedro de Cárdenas y Angulo, un noble cordobés protector de poetas que fue quien llevó a Madrid las Soledades y el Polifemo para obtener la opinión de Pedro de Valencia, don Tomás Tamayo de Vargas, un erudito cronista defensor de Góngora y comentarista de las obras de Garcilaso (Madrid, 1622). En la parte final de la carta, es mencionado don Antonio de Paredes, poeta que dedicó un soneto a los Discursos apologéticos de Pedro Díaz de Rivas y al que este también va a dedicarle un soneto a su muerte con el que cierra la edición póstuma de sus Rimas17.
Todos estos datos consignados en la temprana carta constituyen una muestra muy valiosa de la programática convergencia y movilización de amigos que el mismo Góngora, con motivo de la difusión del Polifemo y las Soledades, convocaba para su defensa pues era consciente de que sus audaces innovaciones podrían despertar reacciones no siempre favorables. Las distintas instancias de los debates que se fueron generando nos ayudan a evocar las voces con las que dialoga y nos permiten aprehender el modo en que se lo criticaba, defendía y explicaba.
Entre esas voces, la del Licenciado Pedro Díaz de Rivas se consolida con elevado registro si nos atenemos a las referencias que encontramos sobre este escritor del que Nicolás Antonio, en la Bibliotheca Hispana Nova, señala su origen, enumera algunas de sus obras y a los autores que lo mencionan:
Petrus Diaz de Rivas, Cordubensis, Martini de Roa, jesuitae scriptis suis assatim celebris, nescio quo ex latere, nepos, Presbyter, Theologus, et antiquitatis peritus, scripsit: El Arcángel San Rafael [...] Declaración magistral a las «Soledades» de D. Luis de Góngora. Laudat hanc D. Martinus del Pulgar in opusculo, Epístolas satisfactorias18 etc., nuncupato, pro eodem Poeta. Meminit hujus cum modesta laude Martinus de Roa in suo libro Écija19.
Esta cita nos permite apreciar ya el juego de interrelaciones que caracteriza al mundo de los comentaristas, eruditos y estudiosos que se citan entre ellos y promueven su propia obra y las de sus allegados, tanto por amistad e intereses comunes como por lazos de familia20. Un mayor aporte biográfico, con datos más precisos y completos que los reseñados por el eminente bibliógrafo andaluz, encontramos en la obra de Rafael Ramírez de Arellano, quien señala que nuestro autor nació en Córdoba, en junio de 1587, y que fue hijo de Andrés Díaz de Rivas y de doña Isabel de Roa, hermana de Martín de Roa. Se dedicó al estado eclesiástico aunque no tomó más que órdenes menores y estudió en el Colegio de la Compañía de Jesús21. Es este un dato interesante por cuanto muchas de las obras que menciona en sus Anotaciones pertenecen a miembros de esa misma orden, como veremos más adelante. Según nos dice su biógrafo: «Gastaba su dinero en libros y antigüedades y llegó a reunir un buen monetario»22.
Precisamente su tío, en la cita a la que hace referencia Nicolás Antonio, al hablar de unas piedras de los romanos llamadas «memorias», relacionadas con las que se conservaban en Córdoba, dice que: «las ha recogido estos días el Licenciado Pedro Díaz de Rivas mi sobrino, que acabados con buena satisfacción y esperanzas los estudios mayores de la sagrada Teología, se solicita de la curiosidad y gusto de las cosas antiguas»23.
Según parece, pensaba escribir la historia de Córdoba para lo que había reunido un buen número de materiales, pero muere en 1653 sin haber concretado su proyecto. Sus obras, tanto las publicadas como las que se conservan manuscritas, son en su mayoría de temas histórico-religiosos aunque, Ramírez de Arellano menciona algunos ejemplos de su participación en certámenes poéticos como el dedicado a Santa Teresa en 1614 y en el de San Andrés en honor de la Concepción de 161724, que revelan su interés por la poesía y su conocimiento de las novedades literarias en los primeros decenios del siglo XVII.
Las aportaciones de Díaz de Rivas a la polémica gongorina son, sin duda, las muestras más importantes de su producción intelectual. Su posición decididamente defensiva se despliega en dos líneas de combate para enfrentarse particularmente al Antídoto de Jáuregui: por una parte escribe un tratado de tono doctrinal, sus Discursos apologéticos, y por otra, elabora trabajos más extensos que, a partir de sus apostillas al Antídoto de Jáuregui, se van desarrollando en las Anotaciones y defensas a la «Soledad primera» y al «Polifemo», las Anotaciones a la «Segunda Soledad», y las Anotaciones a la Canción de la toma de Larache, como valiosos ejemplos de exégesis textual y conocimiento profundo de la poética gongorina.
Contamos con testimonios indiscutibles de la difusión e importancia de estos documentos de la polémica gongorina, pues Salcedo Coronel en sus propios comentarios lo cita, mientras que, en el caso de Pellicer, sabemos que Díaz de Rivas se sentía muy molesto pues consideraba que «habiendo favorecídose de mucho de lo que él ha escrito sobre el Polifemo y las Soledades de don Luis» no se acordase de citarlo como lo hicieron otros25. Este azaroso mundo de los comentaristas, conformado por curiosas y complejas personalidades, cuenta con sus propias guerras en las que se enfrentaron con acusaciones de pillaje y piratería intelectual, o con denuestos acerca de la incapacidad de comprensión del valor poético de algún pasaje o verso, o por la prioridad en el hallazgo de la cita más recóndita o la lectura más pertinente26.
3. Cronología: La redacción de los comentarios de la inacabada Soledad Segunda §
El único manuscrito de las Anotaciones a la «Segunda Soledad» que ha llegado a nosotros es el conservado en los folios 248r-281r del códice nº 3906 de la BNE, denominado Cuesta Saavedra27, y como carece de fecha, se hace necesario considerar ciertos datos de la difusión de los comentarios de Díaz de Rivas para poder determinar su cronología. Las Anotaciones a la «Primera Soledad» y las dedicadas a la «Fábula de Polifemo» fueron comenzadas a escribir después de la difusión del Antídoto en 1616, ya que es indudable el tono abiertamente polémico y la inclusión de pasajes del texto de Jáuregui para refutar sus opiniones, como ya hemos señalado anteriormente. Ahora bien, en el códice nº 3726 de la BNE que reúne un conjunto de los trabajos de nuestro comentarista, en el folio 72r, a modo de portada, se lee: «Discursos Apologéticos por el estilo del Polifemo y Soledades, obras poéticas del Homero de España, D. Luis de Góngora y Argote, por Pedro Díaz de Rivas natural de Córdoba. Con Anotaciones y defensas al mismo Polifemo y Soledades y a la Canción de Alarache por el mismo Pedro Díaz, año de 1624»28.
Aun a pesar de que en esta recopilación no se incluye el texto de las Anotaciones a la «Segunda Soledad», consideramos que es muy importante para delimitar el término ad quem de la redacción de este trabajo. En primer lugar, contiene una copia del poema de 936 versos, que corresponde a las versiones posteriores a 1617 que concluyen en el verso: «heredado en el último graznido». Este texto coincide precisamente con el que ha anotado Díaz de Rivas y se trata de una copia posterior a la de la edición de Vicuña que tan solo tenía 840 versos29. Como característica particular presenta la inclusión de un número considerable de enmiendas y escolias que reproducen, en forma completa o parcial, algunas de las 161 notas de Díaz de Rivas aunque estas apostillas concluyen en el v. 579 («invidia califique mi figura») mientras que las Anotaciones cubren desde el v. 1 hasta los vv. 931-932.
Otro dato más que significativo para determinar el año 1624 como posible fecha de la conclusión de las Anotaciones a la «Segunda Soledad» es que, en la nota nº 96 al verso «y, sierpe de cristal, juntar le impide»30 de las Anotaciones y defensas a la «Primera Soledad» conservadas en el ms. 3726, Díaz de Rivas remite a sus propias anotaciones: «elegantemente se comparan los arroyos, los ríos o los brazos de mar a sierpes, etc., como consta de los ejemplos y autoridad que citamos en las notas a la Segunda Soledad»31. Las notas mencionadas son la nota 60 al verso «Ella, pues, sierpe, y sierpe al fin pisada»32 y la nota 150 «más sabandijas de cristal que a Egipto»33.
Además, dado que la lista de las obras impresas citadas por nuestro comentarista no supera el año 1620, se podría considerar que este dato avala la perspectiva de que la fecha de 1624 sea la más aceptable34. Sin embargo, R. Jammes sostiene la hipótesis de que «es posible pues que esta parte de sus comentarios (o por lo menos las últimas notas) sea posterior a 1624» pero no aporta pruebas que permitan convalidar esa suposición35.
Por otra parte, como el poema no estaba acabado, Chacón le pidió que lo continuara y Góngora hizo el esfuerzo y añadió 43 versos más, probablemente, entre 1619 y 162636. Pellicer en sus Lecciones solemnes advierte sobre la existencia de este fragmento: «Hasta aquí llegan mis ms. de las Soledades de don Luis, pero sabiendo que añadió un fragmento de 43 versos a su Soledad 2, hice diligencia para haberle», y lo halló «en la excelentísima y copiosísima biblioteca Olivarense»37, donde se conservaban las obras de Góngora reunidas a expensas de don Antonio Chacón. No obstante, Díaz de Rivas no parece haber conocido la existencia de este fragmento porque cierra sus comentarios en el verso 932.
Por último, no debemos olvidar que si Díaz Rivas, tal como hemos visto, en el texto fechado en 1624 remite a las notas 60 y 150 de la Soledad Segunda, es posible considerar que ya estaba concluido su trabajo. Otro elemento a aportar para la datación es que en el comienzo de las Anotaciones a la Canción de la toma de Larache, para explicar la comparación río = sierpe («En roscas de cristal serpiente breve»), Díaz de Rivas remite a sus «notas a la primera y segunda Soledad»38. Por lo tanto, resulta poco convincente suponer que las once notas restantes de la Soledad Segunda no estuvieran terminadas en esa misma fecha.
4. Estructura: El «hilo de oro, que guíe sin error a los demás por los laberintos»39 §
El conjunto de las Anotaciones de Pedro Díaz de Rivas a las dos Soledades y al Polifemo que suman en total 556 notas –tan diversas en extensión como variadas en contenido– determina, en principio, la imposibilidad de trazar un análisis minucioso y pormenorizado. Por consiguiente, es necesario establecer ciertas coordenadas básicas sobre las cuales intentaremos realizar una síntesis de los principales criterios que rigen la elaboración de estos comentarios a los que bien podríamos adscribir las palabras con que Juan Luis de la Cerda define los alcances de su tarea, en el prólogo Ad Lectorem de sus comentarios a las obras de Virgilio: «In Notis multa est rerum varietas pro ipsa rerum varietate, quibus Poeta est plenus»40.
Una de las más significativas características de la repercusión de la obra de don Luis de Góngora la constituye, sin duda alguna, la programática convicción con la que se propuso poner en marcha la difusión de sus obras mayores pues era consciente de que iban a generar debates. Por lo tanto, si su estrategia consiste en la estructuración de un texto que juega con la potencial complejidad del enunciado –las Soledades– para el que configura un lector, para nada indocto, «que vacilando el entendimiento, en fuerza de discurso trabajándolo […] alcance lo que así en la lectura superficial de sus versos no pudo entender»41, es evidente que su función actualizadora estará condicionada para responder a un alto grado de producción de significaciones. En este auténtico manifiesto poético, Góngora valora con justicia la novedad del estilo de las Soledades considerando, pues, que la dificultad conscientemente buscada por él es una fuente de placer estético, un deleite provocado por la necesaria indagación a la que el lector docto debe someterse para alcanzar la comprensión de sus versos, un juego constante de sutiles insinuaciones que se esconden tras la potencia generadora de cada palabra.
Entendida en estos términos la creación poética, parece incuestionable que quien se aproxime a las obras de Góngora para penetrar sus misterios y aclarar sus dificultades, como es el caso de Díaz de Rivas, se vea forzado en sus comentarios a cubrir un amplio panorama de perspectivas. A esta dimensión exegética apuntan las palabras de Martín Vázquez Siruela dirigidas a don García de Salcedo Coronel: «Aún no habían salido las flechas de la aljaba de Píndaro, esto es los versos de la pluma, que con este nombre los llama, y ya tenía puestos los ojos en los intérpretes conociendo que necesitaba de su ilustración para ser entendido»42. De este modo, surge la ingente metaliteratura formada por los inmensos comentarios que se sucedieron en el siglo XVII, a propósito de la interpretación de los poemas.
Por cierto, el procedimiento seguido por Díaz de Rivas, al igual que el del resto de los comentaristas, no difiere del que emplearon los eruditos humanistas en las ediciones comentadas de los clásicos, aunque en este caso se diferencia en que no transcribe un fragmento de los versos y la glosa correspondiente con su explicación, sino que opera con notas numeradas, al modo de notas al pie, habituales en las ediciones antiguas y modernas. Esto supone la necesidad, por parte del lector, de contar previamente con el texto que el intérprete va apuntando por lo que en los códices se suelen reproducir los poemas tal como ya lo hemos señalado.
El modo de operar consiste, en primer lugar, en aislar los versos, sintagmas o palabras a anotar, luego da su interpretación o explica el sentido cuando el caso lo requiere, develando más o menos encubiertas alusiones mitológicas, o precisando referencias históricas, geográficas o de cualquier otro campo del saber humano; también analiza los alcances de imágenes y metáforas y señala el uso de construcciones sintácticas. Pero, sobre todo, y en la más elevada proporción de notas se detiene a puntualizar, conforme a lo que la tradición literaria exigía, los ejemplos de usos similares imitados, parafraseados o traducidos de autores latinos e italianos y, aunque muy ocasionalmente, también acude a los españoles, por cuanto la creación literaria es entendida como combinación y reelaboración de modelos y el poeta actúa condicionado por la constante confrontación con el paradigma elegido, cuya fuerza generadora tanto refrena como impulsa su propia expresión. El ideal buscado, en gran medida, supera a la apropiación de temas e ideas de la Antigüedad grecolatina y procura más bien una asimilación de las fórmulas estilísticas y de los recursos retóricos ya convertidos en topoi por la tradición.
No hay nada más atinado para entender la situación central y excluyente que la doctrina de la imitación ocupaba en la actividad de todo escritor del Renacimiento, que estas palabras del Brocense en el prólogo Al lector de la segunda edición de sus Anotaciones a las obras de Garcilaso, publicada en Salamanca en 1581:
... digo y afirmo, que no tengo por buen Poeta al que no imita los excelentes antiguos. Y si me preguntan, por qué entre tantos millares de Poetas, como nuestra España tiene, tan pocos se pueden contar dignos de este nombre, digo, que no hay otra razón, sino porque les faltan las ciencias, lenguas y doctrina para saber imitar. [...] ansí tomar a Homero sus versos y hacerlos proprios, es erudición, que a pocos se comunica. Lo mismo se puede decir de nuestro Poeta, que aplica y traslada los versos y sentencias de otros Poetas, tan a su propósito, y con tanta destreza, que ya no se llaman ajenos, sino suyos; y más gloria merece por esto, que no si de su cabeza lo compusiera43.
Este principio esencial de las concepciones estéticas dominantes en el Renacimiento constituye la urdimbre en la que se tejen los hilos de la tarea exegética de su comentarista, quien va revelando múltiples conexiones subyacentes, de modo tal que la tendencia a trazar paralelos con otros textos y a evocar las voces anteriores o actuales del contrapunto dialógico –por cierto con técnica tanto más acumulativa que selectiva– resulta notoria dentro de las perspectivas interpretativas adoptadas. Aun cuando en algunas ocasiones puede soprender el exceso de referencias a veces no tan apropiadas, es indiscutible la enorme utilidad que tienen estas anotaciones para entender los muchos matices en que se desenvuelve la confluencia de otros autores en el sutil y continuo juego dialógico que Góngora propone en cada verso del Polifemo y de las Soledades.
En verdad, es indudable que al elaborar sus obras mayores dentro de los estrechos límites de la tradición renacentista ciñe su libertad compositiva al logro de una poesía que tiene como sustancia esencial la misma creación poética y, por consiguiente, el único método válido para la exégesis interpretativa estará condicionado por la discriminación y búsqueda de fuentes. La peculiar modalidad compositiva aceptada y puesta en práctica por los humanistas, tras las huellas de Petrarca44, consistía en el procedimiento de la «imitación compuesta», puesto que el poeta no debía ceñirse a un único modelo, sino tratar de imitar a varios autores, a los que será necesario asimilar e incorporar al propio impulso creador. Además debe evitar ser identificado con alguno en particular, y así logrará obtener la mayor originalidad en los cauces de la tradición. De este modo, define Fernando Lázaro Carreter, el quehacer de estos intépretes:
Se trata de actuar con el mismo espíritu con que procedieron los humanistas en el comentario de los poetas. No puede caber duda de que en su esfuerzo por descubrir influencias, traducciones o adaptaciones había un componente de autocomplacencia: hallarlas en el escritor admirado representaba descubrirle un secreto, hombrearse con él, atraerse parte de su prestigio. Pero había también el noble intento de entender y de glorificar45.
Esta breve enumeración de las muchas posibilidades comprendidas en las Anotaciones de Díaz de Rivas nos enfrenta con la necesidad, anteriormente formulada, de trazar para esta Introducción ciertas coordenadas básicas de análisis. La lectura pormenorizada de los textos y un exhaustivo análisis de sus contenidos nos llevó a agrupar el material en tres categorías, en correspondencia con tres de las fases de elaboración del discurso según la retórica clásica: 1) inventio: búsqueda de los argumentos e ideas, temas, "lugares" (topoi ‑ loci); 2) dispositio: distribución y ordenación de las partes del discurso; 3) elocutio: elección y disposición de las palabras y frases.
Al estar estas tres fases estrechamente vinculadas con la conformación de la creación literaria es comprensible, pues, que las explicaciones, comentarios y observaciones se encuentren también relacionados con ellas. Ahora bien, en la medida en que en nuestra distribución les asignamos un sentido aproximativo, conviene ante todo determinar los criterios adoptados al agrupar el material en cada uno de estos aspectos.
Así es como en lo que corresponde a la inventio hemos considerado el voluminoso corpus de notas en las que nuestro comentarista señala los «lugares», tanto se trate de fragmentos como de versos o expresiones, que Góngora ha imitado de autores antiguos y modernos, o sea, todo aquello que constituye el caudal de temas y de textos reelaborados en cumplimiento de la doctrina de la imitación. Asimismo consideramos las notas explicativas sobre cuestiones relacionadas con los más diversos asuntos y temas tratados por el poeta (mitología, historia, geografía, ciencias naturales, conocimientos seudo‑científicos, etc.). La variedad es realmente asombrosa y abundante, en correlación por supuesto ‑como ya señalamos‑ con la diversidad de nociones incluidas en los poemas.
En cuanto a la dispositio, las escasas pero interesantes observaciones hechas al respecto por Díaz de Rivas atañen por lo general a la distribución de la materia poética, a las distintas partes que constituyen cada obra, a las modificaciones y correspondencias con modelos anteriores puestas de manifiesto en el tratamiento de la fábula.
Por último, el ámbito de la elocutio resulta ser también, tanto cualitativa como cuantitativamente, muy importante pues como puntualiza María Rosa Lida es notorio que el trabajo de los comentaristas «es un comentario analítico del estilo, ya que en el estilo radicaba la principal novedad de Góngora»46. Así es como Díaz de Rivas dedica buena parte de sus Anotaciones a los constituyentes de esa lengua poética tan conscientemente elaborada en el plano léxico y en el sintáctico, a las figuras retóricas más frecuentes, a la interpretación del significado de algunos sintagmas y pasajes difíciles, criticados por los muchos detractores que se opusieron a las audaces innovaciones gongorinas.
El criterio que hemos adoptado para mostrar los lineamientos de estos comentarios es obviamente selectivo, procurando elegir aquellas notas de mayor significación o que mejor representen las variadas modalidades interpretativas de Pedro Díaz de Rivas. Finalmente, es necesario aclarar que a veces una misma nota, en razón de sus diferentes contenidos, puede ser considerada en más de un aspecto de los incluidos en nuestra clasificación, pues toda división tajante y concluyente resulta imposible por atender en su comentario en forma conjunta a diversos niveles de la elaboración poética.
4.1. La inventio en las Anotaciones a la Segunda Soledad §
4.1.1. Notas sobre la imitación de autores §
En cuanto al entramado específico de la Segunda Soledad, el manuscrito contiene 161 notas pero como de la 48 al v. 28347 pasa a la 50 al v. 28448, en realidad contamos con 160 solamente. Es probable que el mismo intérprete o tal vez el copista se haya confundido al numerarlas por cuanto se trata de dos versos seguidos pero, aunque no cabe la posibilidad de que haya omitido una nota, hemos conservado la numeración tal como está en la copia. La muestra de las conexiones subyacentes entre versos de Góngora y aquéllos sobre los que fueron modelados, en este caso, se eleva a 60 notas en las que se señalan imitaciones.
La evocación suele hacerla comúnmente Díaz de Rivas por medio de ciertas fórmulas codificadas que con distintos matices de significación se reiteran de manera constante en las notas. El modo más habitual y directo consiste en afirmar abiertamente la imitación a través de las siguientes fórmulas: «Es imitación de...»49; «…nuestro poeta imita en este lugar a…»50. En otras ocasiones las fórmulas adquieren menos contundencia al emplear verbos como ‘aludir’ o ‘usar’ para matizar la relación directa de las imitaciones: «…aludiendo a dichos de elegantes poetas…»51; «Mucho alude a él lo que dice…»52; «…aludió elegantemente a un lugar…»53; «Es pensamiento usado de muchos poetas…»54. También suele establecer Díaz de Rivas la conexión de textos con sintagmas que indican semejanza o igualdad: «De la misma manera...»55; «Al mismo modo...»56; «...con la misma frasi...»57. Por último, resulta asimismo interesante destacar ciertas fórmulas restrictivas que muestran dudas acerca de la probable imitación: «Parece imita a...»58; «Parece alude el poeta a...»59; «Algunas señales de este pensamiento hay en los poetas…»60.
Con este diseño de variados matices y significación va perfilando Díaz de Rivas en sus Anotaciones la confrontación de modelos, la cita evocadora de versos de Virgilio y Claudiano o de Tasso, Marino y Chiabrera, las voces que se ocultan tras el uso de una palabra, los eslabones de las coincidentes cadenas temáticas, y todo para mayor gloria del poeta que es capaz de superar a aquellos en que se inspira.
Para tratar las notas sobre la imitación de autores las ordenaremos en dos grupos: autores de la tradición clásica (griegos y romanos) y autores modernos (italianos, españoles y de otros orígenes). De todos modos, como vamos a ver, hay un buen número de casos de los que Antonio Vilanova denomina cadenas temáticas, en las que se enlazan en consecución de los topoi, autores de épocas distintas en la común reelaboración de materiales coincidentes, obtenidos de los grandes manuales poéticos y enciclopedias mitológicas del siglo XVI61.
4.1.1.1. Autores de la tradición clásica §
En esta aproximación a las múltiples menciones y citas de autores griegos y latinos, que Díaz de Rivas va enlazando en sus Anotaciones a la Segunda Soledad, nos limitaremos a trazar algunas constantes y frecuencias de mayor significación para poder apreciar así las fuentes y los materiales sobre los que ha trabajado.
Una primera observación de importancia, lograda del análisis que realizamos, es que el mayor caudal de referencias corresponde a los autores latinos, ya que la proporción de los griegos es muy inferior. Además, cuando no son simplemente nombrados sino que se citan versos o fragmentos de sus obras, estos aparecen en versiones latinas y en muy rara ocasión en su lengua original. Por consiguiente, la lectura de los escritores helénicos por parte de Díaz de Rivas proviene de las traducciones de los humanistas y sus citas son obtenidas de segunda mano. El modo de conseguirlas procedía seguramente de los repertorios y obras de consulta donde se reunían los modelos, pero también –como veremos– nuestro comentarista se nutría ampliamente de las ediciones anotadas de otros autores que utilizaba con frecuencia.
Esta circunstancia formaba parte del contexto cultural de la época y Góngora no resulta ser una excepción, ya que el influjo ejercido sobre sus obras por los grandes escritores de Grecia, de acuerdo con lo que se puede observar en las Anotaciones de Díaz de Rivas, es menor que el de los poetas latinos. Desconociendo el grado de erudición de Góngora, debe tenerse en cuenta, además, que es probable que dicho influjo proceda de las reelaboraciones de los poetas latinos e italianos. De este modo, es evidente que las técnicas seguidas por el comentado y el comentarista no son más que el fiel reflejo de una realidad, en la medida en que la simple acumulación de antecedentes ilustres era evidencia suficiente de erudición poética. No sorprende entonces que al comentar algún verso de Góngora se sienta obligado Díaz de Rivas a recorrer, en ascendente línea retrospectiva, el camino que lleva hasta los primitivos creadores de una metáfora o de un tópico. Tal es el caso de la nota al verso en mármol engastada siempre undoso, al tratar la metáfora mármol = mar, enlaza ejemplos de Virgilio, Lucrecio, Catulo, Ennio, Silio Itálico para concluir con esta aseveración: «los griegos usaron antes la misma locución»62. En alguna ocasión, concreta las referencias a los textos de los escritores griegos mencionados, solo que, como ya dijimos, en traducciones latinas. Así puede observarse al analizar el sintagma «no es sordo el mar»63, que propone entre los antecedentes a Homero y Eurípides con sus correspondientes citas64.
Para concluir, y sin pretender hacer un exhaustivo inventario de los modelos griegos, diremos que, al margen de los que acabamos de destacar por su importancia, también se encuentran nombrados, entre otros: Apolonio de Rodas65, Calímaco66, Nonno67, Máximo Tirio68, Arato69. Como puede observarse, reina una diversidad notable de épocas y de géneros, resultante sin duda de las técnicas de acumulación con las que opera nuestro comentarista.
De tal modo, creemos que en cuanto se refiere a los escritores griegos considerados como posibles modelos imitados por Góngora en la Segunda Soledad, el aporte que hace Díaz de Rivas al respecto es muy general y carece de importancia para poder determinar el grado de influencia que pudieran haber ejercido sobre la creación gongorina.
El panorama se complica mucho más, en cambio, al abordar los autores latinos porque su caudal es tan enorme como crucial su importancia, ya que ahora nos enfrentamos con algunos de los paradigmas elegidos con fines de emulación artística conscientemente buscada por Góngora. La primera sorpresa ante el material surge de la notoria diferencia resultante de comparar el caudal de citas y menciones de Virgilio con el resto de los autores. En efecto, la proporción es por demás significativa, ya que sobre el total de las 160 notas de la Segunda Soledad aparece mencionado en 45 ocasiones. Debe tenerse en cuenta, además, que en bastantes casos en una misma nota pueden darse varias citas de distintas obras del poeta latino.
Si bien es evidente que tan copioso corpus virgiliano puede ser el resultado de una voluntaria imitación por parte del poeta español, no es menos cierto que los importantes comentarios a los poemas de Virgilio constituían instrumentos utilísimos para poner en práctica las técnicas interpretativas basadas, casi exclusivamente, en la determinación de múltiples y sucesivas imitaciones, así como en la exposición de una amplia gama de conocimientos para ilustrar la expresión poética. Por consiguiente, pensamos que el enorme caudal crítico de erudición acumulada de siglo en siglo es el factor determinante de la frecuencia con que Díaz de Rivas recurre a lugares de Virgilio para relacionarlo con expresiones gongorinas cuya conexión, al margen de las coincidencias que guarden entre sí, se establece fundamentalmente a partir de herramientas prácticas de consulta del tipo del Index Erythraei70, tan útil para el acopio de casos en que una misma palabra aparece en versos distintos, o para localizar cierto epíteto sorpresivo modificando algún inesperado sustantivo71.
Sobre la base de tales premisas y ante la importancia asignada a este gran poeta de la latinidad, prestamos particular atención en nuestra investigación a los escoliastas virgilianos que Díaz de Rivas nombra: el fundamental Servio, a quien cita en los comentarios a la Segunda Soledad en dos oportunidades72, y el Padre Juan Luis de la Cerda, sacerdote toledano miembro de la Compañía de Jesús nacido circa 1560 y muerto en 1643 y por lo tanto contemporáneo de Góngora y de su anotador, al que nos remite también dos veces73. Este erudito profesor de teología, lógica, elocuencia y poesía es el autor de ediciones, extensamente anotadas, de las Bucólicas y las Geórgicas en un volumen publicado en 1608 y de la Eneida en dos volúmenes, el primero de 1612 y el segundo de 1617 con valiosos índices en cada tomo, incluyendo en el último el ya mencionado Index Erythraei, «ad faciliorem vocum disquisitionem»74.
Ahora bien, el hecho de tratarse de libros tan cercanos a la génesis del trabajo de Díaz de Rivas y de características tan similares, determinó nuestra consulta no solo para comprobar las citas concretas que el comentarista hacía de de La Cerda, sino que revisamos todas las notas en que aparecía citado Virgilio. La tarea fue sumamente provechosa porque nos permitió comprobar que existe una estrecha vinculación entre ambos, ya que Díaz de Rivas en muchas oportunidades extrae sus notas de las explicaciones, ya sea en forma íntegra o fragmentada, con las que de La Cerda ilustra los correspondientes lugares de Virgilio75.
De este modo, resulta evidente que para determinar las relaciones existentes entre Góngora y Virgilio, a la luz de las Anotaciones de Díaz de Rivas, hay que precisar previamente hasta qué punto la recreación de los textos es válida como tal ya que es indudable que los grandes poemas gongorinos constituyen el término más ambicioso de la pastoral española del Renacimiento, o si, por el contrario, la aportación de sucesivas imitaciones está solo determinada por el manejo de obras de consulta que facilitaban este procedimiento.
Una muestra de esta técnica de consignar referencias la encontramos en la nota 33 en la que para explicar el sintagma «yace en el mar»76, es evidente que ha utilizado el Index Erythraei pues aporta tres ejemplos en los que Virgilio utiliza el verbo iacere: «Los latinos frecuentemente usan de este verbo para significar el sitio de una isla llana y humilde. Virgilio, lib. 3 Eneida: Sicanio praetenta sinu iacet insula contra77. El mismo, allí: Tapsumque iacentem; iacet insula Ponto»78. Dentro de la significativa proporción de citas virgilianas, encontramos notas en las que Díaz de Rivas establece una simple relación de dependencia de los versos de Góngora con su prestigioso modelo. Así, por ejemplo, en la nota 54 al comentar la metáfora «oro brillando vago» en relación con el vuelo de la abeja79, señala: «Porque la reina de las abejas tiene las alas doradas. Virgilio, lib. 4, Geórgicas, hablando de la misma: alter erit maculis auro squalentibus ardens»80.
Pero es aun más interesante, en cuanto a la valoración de la imitatio, la nota 5381, donde explica el pasaje en el que Góngora describe el enjambre de abejas que se encuentra en el hueco de un fresno, pues allí cita nuestro intérprete un fragmento del canto I de la Eneida (vv. 427-430 y vv. 434-440) en el que Virgilio traza una comparación entre el movimiento de los Tirios mientras construyen Cartago y la actividad de las abejas en un enjambre. Al margen de la posible interrelación entre uno y otro poeta es muy significativo el siguiente comentario: «Pero, el poeta aludió elegantemente a un lugar del lib. 1 de la Eneida porque suele trocar las comparaciones usadas por otros poetas. Ansí, habiendo Virgilio comparado la obra de Dido en Cartago y el gobierno de su república, nuestro poeta, al contrario, la república y la obra de las abejas compara a la de Dido»82. Este modo compositivo de Góngora que consiste en reelaborar o trocar el modelo aludido suele ser uno de los que nuestro intérprete pone más en relieve en sus Anotaciones.
Los frecuentados topoi de la bucólica, reelaborados por Virgilio, junto con las sucesivas imitaciones que a lo largo del tiempo se van dando en otros escritores, no podían estar ausentes a la hora de señalar nuestro comentarista la tradición poética en la que Góngora está inmerso. Así, encontramos en la Segunda Soledad, entre otros, el del canto amebeo de los dos pescadores, Lícidas y Micón83.
Nuestra enumeración podría extenderse mucho más, pero creemos haber logrado reseñar al menos las líneas en que se encauza la comparación. La huella de Virgilio adquiere en las Anotaciones a la Segunda Soledad de Díaz de Rivas una notoriedad que no puede equipararse con la de ningún otro autor de los muchos citados. Frente a la agigantada presencia virgiliana la posición alcanzada por los otros autores latinos resulta mucho menos significativa, sobre todo si nos atenemos específicamente a los límites de la imitatio. Quienes ocupan lugares destacados por la frecuencia de las citas son: Claudiano (doce notas); Ovidio (doce notas); Séneca (ocho notas); Lucano (siete notas); Catulo (seis notas); Horacio (cuatro notas). El panorama es por cierto variado y resultaría imposible un análisis pormenorizado de cada uno en particular que no nos llevaría, por otra parte, a resultados muy diversos ni originales por lo cual nos referiremos tan solo a algunos casos de interés.
Los modos de establecer las asociaciones son circunstanciales y, a veces, surgen a partir de una palabra que evoca relaciones próximas pero que no necesariamente resultan ser similares. Así es como Claudiano aparece como posible muestra de imitación en dos notas a versos de Góngora en los que se menciona la púrpura de Tiro84. En la nota 95, la relación es bien concreta pues dice: «Llámala tirio veneno imitando a Claudiano in Epigramma de Phoenice: tyrio pinguntur crura veneno»85. En cuanto a la nota 142, traza una relación atenuada: «Parece imita a Claudiano in Epigramma de Phoenice, donde describiéndolo [al azor britano] dice: tyrio pinguntur crura veneno».
En relación con los modelos de autores, resulta significativo señalar la referencia a las tragedias de Séneca cuya materia, a primera vista, podría parecernos algo distante de las composiciones de nuestro poeta86. Nos encontramos aquí ante otro ejemplo valioso de las evidentes muestras de la utilización, por parte de Díaz de Rivas, de los comentarios a los autores clásicos para obtener material para los suyos propios. En efecto, el hecho de que entre las autoridades a las que remite se destacara la presencia del Padre Martín Antonio del Río, otro erudito jesuita, autor de una importante colección publicada en 1593, en la que compila a los trágicos latinos, nos llevó a consultar esta obra87. Así es como hallamos que la Pars secunda contiene la edición de las tragedias de Séneca anotadas, a las que agrega aun más amplios comentarios en la Pars ultima y que estos le sirvieron a Díaz de Rivas para organizar casi la mitad de las notas en que cita a este escritor.
Una muestra se encuentra en la nota 62 en la que explica el significado de ‘tirsos’88: «Tirso era un asta ceñida de hiedra, traíala Baco. No hay cosa más repetida en los poetas, de ahí le llamaron thyrsigero. Séneca in Medea, actu 1: candida thyrsigeri proles generosa Lyaei. Palladio, De insitionibus, lib. 12: robora thyrsigero platani concordia Baccho». En este caso, la cita de Palladius Rutilius la reproduce el Padre del Río en una nota marginal de su comentario al v. 110 de Medea89. De igual modo, se detiene en otras ocasiones Díaz de Rivas a establecer las mutuas relaciones de los distintos autores que confluyen en los topoi de larga tradición, y así en la nota 70 ilustra la bienaventuranza de la vida del rústico pescador que no debe alejarse nunca de su isla90, con una cita de Séneca, también de Medea, de la que extrae las referencias a Claudiano, y al «antiguo escoliador de Juvenal»91, y además agrega a Marco Antonio Flaminio, Valerio Máximo y Plinio.
De este modo, se van conformando estas Anotaciones en la línea de la imitación de los autores clásicos. Su autoridad y su prestigio dan a la creación de Góngora distintas perspectivas, evocadas desde sus versos en los que sus palabras cobran nuevas dimensiones. Porque nadie como él «ha sentido el encanto de esa belleza representada en las voces de los poetas antiguos»92. La ayuda que presta Díaz de Rivas para reencontrarlas es valiosa, en especial, desde nuestra posición de lectores que han perdido el hábito de libar en las fuentes de la tradición grecolatina.
4.1.1.2 Autores modernos §
El panorama que estas Anotaciones nos ofrecen acerca de los escritores modernos, cuyo número es bastante menor, propone también interesantes vinculaciones intertextuales, sobre todo por la contemporaneidad y por las coincidencias temáticas o lingüísticas de algunos de ellos con Góngora. Por otra parte, es indudable que la cultura de nuestro poeta se halla cimentada tanto directamente en la tradición clásica como en las recreaciones de una misma trayectoria evolutiva llevadas a cabo por los italianos y españoles que lo preceden.
Entre los autores modernos son, sin duda alguna, los italianos quienes alcanzan un lugar preponderante como modelos señalados por Díaz de Rivas, y resulta de enorme interés comprobar cómo, desde los primeros comentarios, ciertas presencias cobran significativo relieve en evocaciones directas o en juegos de relaciones e interdependencias mutuos93. Para el caso particular de Góngora, ciertos nombres, ciertas voces evocadas por su comentarista, como ya veremos, nos conducen a un rico conjunto de probables conexiones de las lecturas que le sirvieron de trama modeladora, en razón de que el enorme caudal de la tradición iniciada por Petrarca llega hasta él consolidada por el impulso transformador y revitalizador de los poetas petrarquistas del siglo XVI, tanto italianos como españoles.
Así es como Torcuato Tasso, que alcanzó un enorme prestigio ya entre sus contemporáneos y cuya fama se proyectó en España no solo por su creación fundamental, la Jerusalén liberada, sino también por su Aminta, su lírica y su condición de teorizador del poema heroico, resulta ser uno de los escritores más citados, pues su nombre es propuesto en trece notas como paradigma para ilustrar lugares de la Segunda Soledad. No puede sorprendernos su mención modélica pues, si bien su influencia en los sonetos de la época juvenil de la producción gongorina es notoria94, también parece evidente –aunque menos estudiada– la pervivencia de estructuras fónico‑semánticas tassescas entre las que se destacan la bimembración del endecasílabo, los acusativos griegos, el traslado de versos o el uso de ciertos vocablos caracterizadores de la lengua del poeta italiano en los grandes poemas95.
Ahora bien, la manifiesta admiración por Torcuato Tasso se enlaza con una de las tendencias características de la evolución general del pensamiento estético, adoptadas por los hombres de letras en los últimos años del siglo XVI y primeros del XVII, que postula una poesía esencialmente rica en ornamentos formales y sobre todo en metáforas, aunque para lograrla se sacrifique muchas veces la claridad expresiva. En Italia, fueron precisamente los partidarios de Tasso quienes defendieron esta posición en la polémica en torno de la preeminencia de la Jerusalén, poema que restauraba la perfección de la epopeya antigua, frente a los admiradores del Orlando furioso que preferían el arte más simple de Ariosto. Esta confrontación de criterios, que entre los italianos alcanzó una enorme intensidad en el plano teórico, está presente también en muchas de las opiniones vertidas por defensores y opositores de la «nueva poesía» de las Soledades96. Por todo ello es que las conexiones que establece Díaz de Rivas entre pasajes de Tasso y Góngora cobran enorme importancia, porque nos acercan la visión coetánea de la influencia ejercida, a la vez que nos abren la posibilidad de reconsiderar aspectos no explorados o apenas esbozados por la crítica en relación con un estudio comparativo entre ambos autores.
En cuanto a las obras de Tasso que para nuestro comentarista constituyen el caudal del que Góngora parece seleccionar y recrear materiales, en el caso de la Segunda Soledad es importante destacar que si bien la Jerusalén resulta ser comprensiblemente la más citada (cinco notas)97, también se mencionan otras menos frecuentadas: el poema didáctico Las siete jornadas del mundo creado (tres notas)98; las Rimas (dos notas)99; la fábula pastoril dramática Aminta (una nota)100. Por otra parte, cabe señalar que tan solo en una ocasión la presencia del italiano es considerada como único modelo anterior de un verso anotado, pues es más habitual que nuestro comentarista se incline a mostrar líneas de dependencia entre distintos autores y a desentrañar aspectos de la tarea combinatoria101. Ese afán por poner en evidencia, con alarde de experimentado erudito, el sustrato sobre el que se han cimentado las sucesivas elaboraciones de una misma metáfora o de un mismo sintagma, se da en ocasiones a partir de las fuentes latinas que se fusionan en la creación tassesca y que son retomadas luego, según propone Díaz de Rivas, por nuestro autor.
Los casos pueden constituirse con una única voz como en la nota 75 en la que para el epíteto ‘voraz’, aplicado al océano, propone ejemplos de Tasso y de Cicerón102. Sin embargo, lo más común es la asociación encadenada de varios autores como sucede en la nota 60 en la que ilustra la metáfora ‘arroyo = sierpe’ con citas de Lucano, Séneca y Tasso103. Ahora bien, esta línea de enlace ascendente, que cuenta con variados ejemplos, se reduce significativamente a autores modernos al tratar en la nota 110 el tópico del carpe diem, presente en el canto amebeo de Lícidas y Micón en la Soledad Segunda. Allí, Díaz de Rivas nos remite a los «elegantísimos lugares de muchos poetas, que ilustraron con varios matices estos pensamientos», reunidos por Fernando de Herrera en sus comentarios al Soneto 23 de Garcilaso de la Vega, pero justifica su aporte personal de textos de Camoens, Tasso y Marino con estas palabras: «Yo trairé algunos que suplan con su amenidad y delicias las espinas de mis anotaciones»104. Una vez más la tarea de nuestro comentarista se centra en mostrar cómo son recreadas formas expresivas y tópicos literarios heredados de una larga y fecunda tradición cultural.
No parece necesario seguir abundando en esta perspectiva en que se perfilan progresivamente clásicos y modernos en cadenas temáticas, por cuanto no hallamos variables más significativas que las que hemos elegido y en las que se atiende fundamentalmente al magisterio que ejerció sobre Góngora la cuidadosamente ornamentada lengua de Tasso105. Es evidente que, en el curso de este período, la inclinación manifestada por los españoles hacia el prestigio de algunos escritores italianos conlleva en sí la adaptación a sus propias necesidades expresivas de un código cuya autoridad se vive y se siente como ejemplar106.
Un problema fundamental al respecto nos plantea la figura de otro italiano cuyo nombre se ha asociado constantemente con el de Góngora por tratarse del jefe de la escuela poética barroca italiana: el Caballero Juan Bautista Marino. Desde el ya clásico ensayo de Lucien‑Paul Thomas107, en el que no alcanza a decidir de forma conclusiva quién influye en quién, la cuestión está aún sin resolver sobre todo porque pesan en gran medida los plagios hechos por Marino de obras de Lope de Vega, aparte de otras deudas importantes con la literatura española, ya ampliamente analizados, entre otros críticos, por Dámaso Alonso y Juan Manuel Rozas108. Este último aborda tanto la influencia de España en Marino como a la vez la del italiano en los escritores españoles y, en el ensayo con el que cierra el volumen109, reúne información acerca de lo que los españoles pensaron y dijeron de Marino, un autor extranjero que debió de ser muy leído por ellos a partir de 1602. Se muestra sorprendido Rozas, porque en comparación con Petrarca y Tasso «la fama de Marino en España en el siglo XVII, fue menor», aunque añade que esto es necesario considerarlo como una afirmación algo provisional en razón de que se carece de suficientes estudios que permitan deslindar las probables influencias110.
Al respecto, creemos que nuestro estudio de las Anotaciones de Pedro Díaz de Rivas permite ampliar la perspectiva del papel que el Caballero Marino desempeñó, al menos, en el campo en que se midieron opositores y defensores de la «nueva poesía». En efecto, si bien la afirmación de Rozas acerca de que «no lo citan ni una sola vez Pellicer, Vázquez Siruela y Pedro Díaz; una sola, Jáuregui y no en texto relacionado con don Luis» es correcta, lo es tan solo en parte, por cuanto debe ser decantada en lo que se refiere a Díaz de Rivas111, ya que nuestro comentarista no cita a Marino en sus Discursos apologéticos por el estilo del «Polifemo» y las «Soledades», como bien aclara este crítico en nota al pie de página, pero en cambio, sí lo hace en las Anotaciones a esos mismos poemas.
Por lo tanto, creemos que esta ampliación del horizonte de las relaciones propuestas por lectores coetáneos puede considerarse un aporte valioso para la línea crítica proyectada por Rozas en su libro, al sumarse esta voz a las de los otros dos comentaristas por él señalados, que recurren también a Marino: el Abad de Rute y Salcedo Coronel. Ahora bien, para trazar los alcances de las principales notas en que Díaz de Rivas menciona a Marino como autoridad paradigmática para la creación gongorina, en primer término, se impone una delimitación de la posible coincidencia cronológica entre las obras de ambos poetas para validar su comparación. Es muy probable que Góngora haya conocido las composiciones de Marino por las fechas de redacción de las Soledades, pues hemos encontrado un dato interesante y es que todos los ejemplos seleccionados por nuestro comentarista corresponden únicamente a poesías de la Parte prima y Parte seconda de las Rime publicadas en 1602 –fecha de la primera edición en Venecia– mientras que, en 1614 se agrega la Parte terza al volumen que contenía solo las dos, que a partir de la edición de 1608 pasó a llamarse La lira112. Es más, este hecho constituye, junto con otras constataciones de fechas de obras de autores coetáneos, por una parte, un término ad quem en cuanto a la determinación de posibles influencias y, por otra, una delimitación cronológica en la elaboración de las tempranas Anotaciones de Díaz de Rivas.
En cuanto al grado de valoración que Díaz de Rivas le asigna a Marino, si bien no alcanza la categoría que con franca admiración le atribuye a Torcuato Tasso113, sus ejemplos son traídos por considerarlo uno de los «elegantísimos poetas italianos»114. Un dato interesante a considerar es la frecuencia con que aparece su nombre en las Anotaciones a la Segunda Soledad pues se encuentra en diez notas lo que sitúa su posición casi al mismo nivel que Tasso115.
Dado que la manifiesta tendencia de nuestro comentarista es probar que Góngora se inserta en una línea que cuenta con notables predecesores, son escasos los ejemplos –tal como ya hemos visto en el tratamiento de otros autores– en los que solo está presente Marino como modelo imitado. Así, en la nota 89 al sintagma «sus flechas remos»116, muestra la procedencia de esa imagen del Amor siguiendo a los pescadores en una barca: «Semejante pensamiento al del Marino en sus Marítimas, sonetto A due..., que haciendo al Amor marinero de la concha de Venus dice: egli l’arco timon, remi gli strali». Por último, hay un ejemplo en que el modo de aproximar los dos textos podría hacernos pensar que supone una imitación de Marino hacia Góngora. Se trata de la nota 84 en la que con indecisión acude a una fórmula restrictiva para decirnos: «Algo alude a esta, la descripción del Marino en las Marítimas»117. No creemos que pretenda insinuar Díaz de Rivas la posibilidad de que sea el italiano el que sigue aquí a nuestro poeta, sino que se trata de la visión, desde el texto anotado, hacia otros en los que busca relaciones y le parece encontrarlas118.
Frente a estos casos de una sola voz que dialoga, Díaz de Rivas prefiere siempre hacer oír otras voces en un amplio panorama irradiante para comprobar movimientos pendulares de imitado a imitador. Así lo hace en la nota 96 en relación con Virgilio119, pero, también sopesa otras posibilidades de interrelaciones, como sucede en el comentario al sintagma «peña escamada»120, cuando después de transcribir el ejemplo en el que Marino «hablando de un pescado semejante» lo describe como «un pargoletto scoglio [...] e di scaglie rigido e nodoso...», nos retrotrae al pasado ascendiente: «Y aun al mismo propósito dijo antes Valerio Flaco, [...]. Imitándole Sannazaro...». Mientras que en la nota 134 lo hará, con la misma intención, en línea ascendente a partir del poeta italiano, que refiriéndose a un perro en las Boscherecce dice: col piede i lampi, i fulmini col morso, se remontará después a Ovidio que emplea el mismo sustantivo fulmen para un jabalí, y a Marcial en ejemplo muy próximo el adjetivo fulmineus121. Como ya hemos comentado, estas constelaciones en torno a un lexema están probablemente armadas desde vocabularios. Asimismo, como es habitual en este tipo de comentarios, se encuentra Marino integrando las cadenas temáticas en que Díaz de Rivas revisa el tratamiento de algunos tópicos, y en el caso de su enfoque especial del carpe diem –ya antes comentado– a los textos de Camoens y Tasso, agrega la recreación de Marino del que transcribe dos estancias de la Canzone X, Belleza caduca, de la Parte seconda122.
Las Anotaciones a la Segunda Soledad de este cercano conocedor de la obra gongorina nos permiten establecer ciertas coincidencias entre Góngora y Marino, probablemente condicionadas por la tan específica materia marítima, que nos remiten a una configuración peculiar del instrumento poético, dado que ambos se hallan en el límite del agotamiento de las formas petrarquistas. Deslindar lo que puede haber de semejanzas conscientemente buscadas, de lo que pueden ser respuestas consonantes ante un mismo problema, es algo que escapa a nuestra tarea actual.
En cuanto al resto de los autores italianos que Díaz de Rivas va enlazando en sus diversas correlaciones mutuas al organizar sus confrontaciones sobre la imitación, dada la menor frecuencia con que aparecen citados –muy inferior a la de Tasso y Marino– no nos detendremos a analizarlos123. La plena autoridad asignada a la palabra de los escritores de Italia, su condición de modelos en los que se encontraban estímulos para la transferencia de formas y contenidos, quedan ampliamente comprobadas en nuestro recorrido por las principales notas a la Segunda Soledad en las que Díaz de Rivas procura mostrar que, junto a los autores clásicos, los modernos italianos cultivaban la poesía del mejor modo al que podía aspirarse.
Por contrapartida, el lugar de los autores españoles resulta tan reducido frente a los italianos que muy poco es, a la luz de las Anotaciones a esta segunda parte de las Soledades, lo que parecería deberle Góngora a sus compatriotas. De un modo muy reducido, encontramos la presencia de Garcilaso de la Vega, creador indiscutible de la poesía petrarquista en España, ya que tan solo en tres ocasiones lo rememora nuestro comentarista124. En la nota 31125, nos remite a la Égloga segunda: «y más sorda a mis quejas que el ruido / embravecido de la mar insana» y –tal como señalamos en nuestra nota a la edición del texto de las Anotaciones– es evidente que Díaz de Rivas reconstruye su comentario utilizando los materiales que Herrera aporta en su ilustración a los versos de Garcilaso126. Esta práctica recurrente entre los anotadores resulta tan habitual que ya no nos sorprende pues el reciclaje de materiales es inconmensurable127. Siempre sobre el mismo mecanismo de reescrituras, la vigencia del poeta toledano se reitera en los topoi pastoriles con polifónica ejecución. Así en la nota 87128, nos encontramos con la reelaboración de Garcilaso de dos versos famosos de la Egloga VII de Virgilio (ambo florentes aetatibus, Arcades ambo / et cantare pares et respondere parati)129. Tampoco podía faltar, en las Anotaciones a la Segunda Soledad, el reconocimiento al introductor, o al menos iniciador en metro italiano, de uno de los tópicos de la poesía renacentista más frecuentados: el del carpe diem para el que remite a las Anotaciones de Herrera al soneto 23 y agrega –como ya señalamos– otros autores130. Es evidente, pues, que Góngora conocía y admiraba la poesía de Garcilaso, ese autor que ya en su siglo –como sucederá con don Luis– mereció ser comentado e imitado a la par de los grandes escritores latinos y, asimismo, que para Díaz de Rivas su carácter de modelo prevalece siempre en sus juicios mediatizados por los comentos de Herrera.
En el juego de asociaciones que estamos describiendo, resulta ciertamente inesperada la presencia del poeta aragonés Bartolomé Leonardo de Argensola, coetáneo de Góngora pero de muy distante relación, pues, como fiel seguidor de la tradición clásica de los poetas del XVI, se mantuvo alejado del gongorismo, pues cultivó una poesía de estilo natural y de expresión impecable y severa. En este sentido, cabe señalar la opinión de José Manuel Blecua cuando destaca «su fidelidad a una estética y a unos propósitos literarios que no abandonó jamás, sin sentir las tentaciones culteranas o gongorinas de sus contemporáneos»131. Situación que se refleja en el soneto que Lope de Vega le dirige en sus Rimas de Tomé de Burguillos132.
En el caso concreto de las Anotaciones a la Soledad Segunda, las conexiones establecidas no pasan de ser reminiscencias temáticas reiteradamente repetidas, como en la nota 27133, y en la nota 97 al sintagma «un Neptuno y otro», alusión al Mediterráneo y al Atlántico, donde Díaz de Rivas considera que «con la misma frasi dijo Argensola: “el gran comercio de los dos Neptunos”»134. Convengamos que la presencia circunstancial de Bartolomé Leonardo de Argensola no cumple una función modélica por lo que, tal vez, se trate de una muestra del gusto personal de nuestro comentarista135.
Este complejo juego de interrelaciones y dependencias de la tradición cultural, en la que se sustenta Góngora, está preferentemente delineado en las Anotaciones a la Segunda Soledad de Díaz de Rivas a través de sus pormenorizadas conexiones que nos conducen de los antiguos a los modernos italianos y nos alejan de las raíces castizas en lo que atañe a la inventio de sus poemas mayores. Continuemos, pues, con el análisis de las notas de este ámbito en las que atiende a desentrañar el cúmulo de conocimientos históricos, geográficos, mitológicos, etc. que constituyen el lastre de erudición de la poesía culta barroca.
4.1.2. Notas explicativas sobre conocimientos diversos §
El género del comentario al que se adscribe Díaz de Rivas tiene como uno de sus objetivos exegéticos el esclarecimiento total del texto, pues, más allá de los aspectos gramaticales y retóricos, era necesario atender a todos los saberes que don Luis desplegaba en su renovada propuesta poética. Precisamente como «el peso muerto que gravita sobre las alas de Góngora, la parte sorda de su poesía» define A. Reyes la dificultad surgida de la notoria erudición puesta de manifiesto en muchos pasajes de sus obras mayores, que hoy no se podrían entender de no mediar la anotación de los comentaristas136. En efecto, nuestro autor aporta información y cita autoridades de los más variados campos del conocimiento humano, con la intención de ilustrar pasajes dificultosos de los poemas, probar la amplitud del saber de don Luis, o defenderlo cuando es acusado de cometer errores, a la vez que despliega el grado de sus propios conocimientos y el particular deseo de decirnos cuánto sabe.
En un lugar preponderante se sitúan las muchas referencias mitológicas desplegadas en la Segunda Soledad, ya que Góngora se encuentra inmerso en la tradición grecolatina que hace de las representaciones míticas un sistema de fórmulas arquetípicas a las que se reduce todo el cosmos. Por lo tanto, las alusiones mitológicas son una constante de su código que por la recurrencia con que se dan permiten un importante despliegue de erudición enciclopédica.
Una interesante muestra de este procedimiento encontramos en la nota 136137, en la que Díaz de Rivas se detiene a explicar la existencia de más de un Hércules: «El monte Calpe o las columnas de Hércules erigidas en Cádiz, llamadas egipcias porque las levantó Hércules el egipcio, no el griego, a quien la fama común las atribuye». Para fundamentar esta afirmación reproduce la cita latina del texto de Filostrato, agrega otras autoridades (Pomponio Mela y Arnobio), y concluye con la mención de un historiador andaluz: «Esto mismo refiere Juan Bautista Suárez en las Antigüedades de Cádiz…», que es de donde ha tomado el texto que transcribe138. Como vemos la preocupación por cuestiones de esta índole sobrepasa la disputa de eruditos y llega a cristalizar en versos de la Soledad Segunda donde Góngora concede al Hércules egipcio la creación de las columnas.
Sin embargo, no son tan solo matizaciones interpretativas las que comenta Díaz de Rivas, sino que se pueden ir siguiendo, a través de sus lecturas, los distintos procedimientos usados por el poeta para –como señala Dámaso Alonso– «establecer este cordón umbilical entre un fenómeno y su simbolización grecolatina»139. En primer lugar la comparación directa, a la que recurre habitualmente, como por ejemplo la que destaca nuestro comentarista en la Soledad Segunda del viejo pescador y sus hijas con el dios marino Nereo y las bellísimas ninfas descendientes suyas. Es muy oportuno el modo en que acomoda «la historia de este dios a lo que dice el poeta, siguiendo la comparación», y así establece un contrapunto entre los vv. 210 a 214 transcriptos en notas marginales y los distintos aspectos de la fábula del dios140.
El segundo procedimiento, la perífrasis mitológica propiamente dicha, la encontramos, por ejemplo, en la nota 151 donde dice: «Toca la historia de la ninfa Siringa, la cual, huyendo del dios Pan, junto al río Ladón fue convertida en caña de las lagunas»141. Y en la nota 103 explica: «Perífrasis es de Adonis, a quien mató Marte celoso de Venus, en forma de jabalí»142. Otro de los procedimientos consiste en mostrar la huella impresa sobre animales, plantas, etc., asociados al desarrollo de un mito, y así la nocturnidad del búho es evocada como resultado del castigo de Proserpina a Ascálafo por su delación infernal, en los versos: «Grave, de perezosas plumas globo, / que a luz lo condenó incierta la ira / del bello de la estigia deidad robo», para los que Díaz de Rivas señala: «Descripción del búho por la narración de su fábula»143. Podríamos seguir aportando ejemplos del lugar asignado a la mitología en las Anotaciones a la Segunda Soledad pero creemos que la muestra es válida.
Otra de las materias de mayor relevancia que se destaca en esta composición poética es, sin duda, la que atañe a las ciencias naturales pues encontramos abundantes referencias a seres del mundo vegetal y animal. Así, por ejemplo, es muy importante la posición de privilegio que ocupan las abejas y la miel, pues reúne nuestro comentarista una importante secuencia de notas destinadas a desarrollar las imágenes poéticas del fragmento comprendido entre los versos 283-301. Cobra aquí mayor fuerza la presencia de las abejas y de su reina comparada con la reina de las amazonas y con Dido, pero que gobierna «ejército más casto y más bella república»144. Díaz de Rivas le dedica las notas 48 y 50 al fresno en cuyo hueco labraban la miel145; las 51, 52 y 53 a la comparación de la abeja reina ya aludida146; las 54 y 55 a su vuelo y a lo que liba147; y por último las notas 56 y 57 a los enjambres que eran como colonias de la del fresno148. En total nueve notas para diecinueve versos. Los autores más citados son Virgilio y Plinio junto a otros nombres entre los cuales se encuentran Claudiano, Platón, Dión Crisóstomo, Tasso y Eliano. La belleza de la materia tratada por el poeta encuentra eco propicio en la interpretación de su comentarista que no deja de destacar la importancia asignada al tema.
Las aves configuran también una gran potencialidad poética, cuya presencia en los poemas gongorinos alcanza diversas dimensiones, pero lo que Díaz de Rivas destacará en sus Anotaciones, con especial interés, es la significación del fragmento que denomina «discurso de la cetrería» hacia el final de la Soledad Segunda, sobre todo «por ser argumento que hasta hoy ningún poeta de ninguna lengua ha tocado»149. Por eso necesita aclarar que los antiguos no conocieron las diferencias y calidades de estas aves que el poeta va a describir, y que, en cambio, los modernos han investigado sobre las distintas especies y les han dado nombres, «como notó nuestro Antonio de Lebrija, in prologo ad Dictionarium». Esa nota y la siguiente150, se relacionan con la presencia del neblí; y asimismo encontramos que, continuando con las descripciones precisas y rápidas de las aves que llevan los cazadores, anotará aspectos de la del aleto151, de la del azor britano152, y de la del búho153.
Después de esto el poema ofrece una secuencia de escenas de caza de altanería que se ven también reflejadas en comentarios como la del doral que es atrapado por un baharí154; la de la cuerva o corneja que, con «siniestra voz», convoca a una bandada de cuervas para atacar a un búho155; y finalmente el fragmento en el que un gerifalte y un sacre arrinconan y matan a una de las cuervas156. Hay, pues, una notable intención en Díaz de Rivas de poner en evidencia la originalidad del tratamiento de este tema por parte de Góngora y de mostrar sus hallazgos en la creación de cuadros de belleza formal y pictórica157.
Por la misma razón, el mundo marítimo en que se desarrolla la acción de la Soledad Segunda, que el poeta ha configurado en el límite entre la tierra y el agua, supone también la representación de los seres que viven allí y la necesaria puntualización que esclarezca las alusiones. Cuando al comienzo del poema describe la faena de la pesca que desde una barca realizan dos jóvenes y habla del «lascivo ostión», el comentarista precisa que las ostras son «un incentivo de la lujuria como dice el poeta», y agrega las autoridades que fortalecen la elección del epíteto158. Lo mismo ocurre con el congrio, «un pez muy lúbrico», según Plinio159. En cambio, al nombrar al salmón y al robalo remitirá, en el primer caso, a la probable imitación de un lugar de Marcial160 y, en el segundo, recurre al mismo poeta como una autoridad informativa junto con Juvenal, Horacio y Persio161.
La secuencia en que el peregrino comparte, con el viejo pescador y su familia, la estancia en la isla es cauce para la descripción de las proezas entre náuticas y venatorias de las dos hijas del anciano. Este se erige en narrador para contar primero la abundancia de peces que obtienen sus hijos, un verdadero «vulgo nadante» sin nombre que merece la atención de Díaz de Rivas162. Luego se centrará en la escena en que una de las hijas, Filódoces, caza una foca163; y pasa después a comentar aspectos de la hazaña de la otra hija, Éfire, que en arrojada acción mata a un monstruo marino164.
Al mar pertenece también el coral que le produce dificultades a Díaz de Rivas al comentar los versos de la Soledad Segunda: «las siempre desiguales / blancas primero ramas, después rojas», porque si bien insiste en que según la opinión de Plinio la fruta del coral «en el agua es blanca y tierna, y sacada de ella se torna dura y roja», reconoce que «comúnmente refutan a Plinio, negando casi todos los modernos que el coral produzga fruta [...] y juntamente dicen que hay tres especies de coral: blanco, rojo y negro pero ninguno afirma que las blancas se tornen después rojas, como dice nuestro poeta»165. Sin embargo, su afán de justificarlo lo lleva a encontrar dos autoridades que consolidan su opinión: San Isidoro de Sevilla y Bercoreo166. Siempre la actitud defensiva con la que aborda sus Anotaciones prevalece aun frente a aquello que reconoce como una afirmación poco sostenible.
Veamos ahora otro aspecto de ese abrumador enciclopedismo que tanto pesa en los poemas de Góngora y que tanto nos fatiga en las páginas de sus intérpretes que tienden aun más a su amplificación. Muchas noticias fantasiosas del mundo antiguo se reencuentran aludidas en los versos del Polifemo y las Soledades que recogen cuantas fueron, sin duda, historias legendarias transmitidas en múltiples representaciones literarias o visuales. Un caso significativo es el de la fábula que en la Segunda Soledad nuestro comentarista despliega, con el apoyo de otros eruditos andaluces por él aducidos, para ilustrar un núcleo de versos en los que don Luis poetiza la creencia de que las yeguas del Guadalete eran fecundadas por el viento y así parían caballos muy veloces. A este pasaje le dedica cuatro notas y un considerable número de autoridades antiguas y modernas167. Comienza diciendo: «Fingieron los poetas, para significar la velocidad de algunos caballos, que sus madres por el verano, encendidas de amor, abriendo las bocas recibían el viento Céfiro, y ansí, parían caballos velocísimos»168. Se apresura a corregir la opinión de Varrón que atribuye tal condición a las yeguas de Portugal para asumir una defensiva actitud localista aportando la opinión de Francisco Fernández de Córdoba y de su «amigo y doctísimo varón» don Tomás Tamayo de Vargas, que sostienen que son los caballos andaluces los más veloces de España por lo cual Góngora con mucha razón adscribe esta fábula a las yeguas del Guadalete, cuyo pasto era «florida ambrosía» con la que se alimentaban169. Y aun agrega que las riberas de este ameno río «son tan deleitosas y feraces que fingieron los antiguos que eran los campos Elísios», como prueba su tío y maestro Martín de Roa, sin olvidar reproducir también lo que el Padre La Cerda dice en alabanza de Andalucía170. La historia envuelta en tintes patrios no deja de ser una muestra más de esas ideas fabulosas que, provenientes de la antigüedad, se configuran en tradiciones locales y, aunque falsas, tienen la impronta de una ficción de poética belleza.
En el curso de nuestra aproximación a los muchos temas presentes en estas Anotaciones a la Segunda Soledad hemos podido comprobar cómo Díaz de Rivas se muestra interesado no solo en esclarecer pasajes dificultosos, sino en demostrar que su saber no adolece de fallas, porque el mundo recreado de seres míticos y fabulosos, de lugares, plantas o animales próximos o lejanos es un mundo de libros de cuyas páginas, más que de la experiencia real, surgen con entidad propia e inmutable. Lo enciclopédico pasa de la elaboración poética de sus temas a la reelaboración autorizada con nombres de prestigio, que sustentan el derecho a ser materia poetizable. Tal es la esencia de esta barroca cosmovisión de la literatura.
Dejamos ahora esta extensa fase de la inventio, tan ampliamente desarrollada, para iniciar la correspondiente a la dispositio, o sea a las observaciones atinentes a la distribución y ordenación de las partes del discurso, de menor importancia y de relativo significado.
4.2. La dispositio en las Anotaciones a la Segunda Soledad §
Este campo de la elaboración del discurso no cuenta con aportes muy significativos acerca de la disposición de la materia poética, de la estructura y componentes de la Soledad Segunda, o sobre el tratamiento de la fábula en función de las modificaciones y correspondencias con modelos anteriores. La razón fundamental de esto se halla en que el empeño teórico y defensivo de las innovaciones de Góngora se desarrolla con mayor despliegue crítico en los comentarios al Polifemo y a la Primera Soledad como veremos oportunamente.
Entre los variados elementos del contenido de las Soledades se destacan las partes descriptivas y algunas enumeraciones. Entre las primeras no olvida Díaz de Rivas señalar en el comienzo de la Soledad Segunda la descripción de la ría, ponderando la elaboración poética del fragmento: «Convenientísimo principio es una descripción para entrar en la narración de cualquier obra poética y ansí por ella comenzaron gravísimos escritores. El nuestro describe aquí un arroyo que entraba en el mar, desatando el de su fecundidad, elegancia y erudición en pintarlo…»171.
De igual modo pone de relieve: la «elegante descripción del albergue de los pescadores que estaba en una isla»172; la de la «casa de campo, donde estaba un príncipe para su recreación y para el uso de la caza y cetrería»173; la que se demora en retratar a este príncipe «llena de erudición y elegancia»174. Entre las enumeraciones recuérdese la preferencia y puntualización que hace de la elaboración del discurso sobre la descripción de las aves de cetrería ya comentado: «En este discurso de la cetrería se sobrepuja nuestro poeta a sí mismo, ansí por ser sobre manera elegante como por ser argumento que hasta hoy ningún poeta de ninguna lengua ha tocado»175.
Tampoco puede pasar inadvertido por parte de nuestro comentarista el canto o «métrico llanto» del peregrino al que dedica una serie de notas en las que pondera la creación de Góngora, pues, como bien señala: «Esta canción es muy elegante, dulce y afectuosa. Habla el peregrino, al principio, de sus lágrimas y de sus quejas haciendo un elegante trueco de ambos dándole al uno las propiedades del otro…»176. En las glosas que va desarrollando verso a verso, se puede apreciar el reconocimiento del valor lírico de esta pieza del género piscatorio que ha merecido elogios y estudios por parte de la crítica177.
Una advertencia a posibles críticas de los detractores de Góngora acerca de la dispositio se plantea al comentar la escena en que el viejo pescador cuenta las hazañas de pesca de sus hijas, Éfire y Filódoces. Se lanza a argumentar contra críticas probables por cuanto: «Parece peca el poeta contra los preceptos del arte, introduciendo a estas pescadoras, que tiran dardos valientes, hieren peces fieros, los cuales parecen actos de ánimo viril y robusto, por lo cual dijo Aristóteles que el poeta ha de pintar flacas a las mujeres». Satisface esta duda recordando que muchas veces la naturaleza o el uso muda su flaqueza y así «estas doncellas nacidas en la ribera del mar y ejercitadas en la pesquería de la fisga desde sus tiernos años, qué mucho, crecidas en edad, matasen pescados grandes». Pero, para fortalecer su intento, va a recurrir al concepto de originalidad, pues, concluye aduciendo que «como el fin del poeta sea admirar y deleitar con la novedad, muchos, contra el uso común, introdujeron en sus obras fuertes mujeres y valientes»178. La confrontación entre tradición y originalidad, como vemos, no está ausente de estas Anotaciones, y no podía estarlo siendo el eje mismo de la contienda antigongorina.
Como puede observarse, no son muy numerosas las notas que Díaz de Rivas les dedica a los problemas compositivos de la Segunda Soledad. Sin embargo, a través de ellas, puede percibirse que, junto al incondicional afán de justificar siempre la creación del poeta al que tanto admira, se descubre una actitud atenta a valorizar sus mayores logros y a destacar los detalles que despiertan su admiración. Su lectura está hecha con afán de reivindicación, pero, su deslumbramiento es sincero como también lo es el querer mostrarnos sus causas.
4.3. La elocutio en las Anotaciones a la Segunda Soledad §
Para concluir con el análisis de las Anotaciones a la Segunda Soledad de Díaz de Rivas vamos a adentrarnos en el ámbito de la elocutio con un significativo núcleo de notas, tanto cualitativa como cuantitativamente179.
Nuestra selección procurará acercarnos a las facetas más significativas que ilustren los criterios seguidos por Díaz de Rivas al intentar su personal y tan cercana interpretación de un complejo y dificil código poético. El material ha sido organizado, según su contenido, a partir de las notas sobre léxico, luego se tratará sobre las destinadas a esclarecer el significado de sintagmas, versos o fragmentos, y finalmente las que dedica a distintos recursos estilísticos y figuras retóricas180.
4.3.1. Notas sobre el léxico gongorino §
Una de las cuestiones más debatidas desde el momento mismo de la aparición de las Soledades, fue el léxico, intensificadoramente cultista. Sobre él se centraron los ataques más violentos desde Jáuregui pasando por Lope de Vega hasta Quevedo, por solo nombrar a los más famosos contendientes. Y si bien las Anotaciones a la Segunda Soledad no participan activamente de la polémica, encontramos la impronta defensiva de otros documentos, ya que en los comentarios se privilegian las zonas del léxico gongorino netamente latinizantes, que confirman la esencial condición de clave estilística dentro de su sistema poético. Así tienen lugar destacado los cultismos de acepción. Ejemplo de esto es la nota 33181, en la que ‘yace’ aparece como el verbo que los latinos utilizan para significar el sitio de una isla llana, documentado en Virgilio; o la nota 88182, donde la significación de ‘alternantes’ estará mediatizada por lugares de Virgilio y otros poetas.
M. Molho, en un sugestivo trabajo sobre el cultismo, lo define como un fenómeno de filiación genética183. De esta concepción del cultismo, llegamos en Díaz de Rivas a casos extremos en los que para explicar el uso de voces de evolución tradicional recurre a sinonimias latinas o etimologías greco‑latinas.
Muy curiosa resulta la remisión etimológica que siente como necesaria para ilustrar la palabra ‘ostión’, que según Corominas todavía se usa en Andalucía y muchos países americanos, derivada de la propiamente castellana ostia184: «Llámanle los griegos y latinos ostreum de la voz griega ostrea que significa la concha o hueso con que fortalece lo blando de la carne interior»185. Si bien, en realidad la forma griega es ὄστρεον y la latina ostrea, lo que interesa en este caso es comprobar sobre todo la manía cultista de Díaz de Rivas.
Asimismo nos ha de informar que ‘cenit’186 y ‘trópico’187 pertenecen a la Astrología. En este último caso, aclara además que el poeta llama ‘grifaños’ a los trópicos «tomando de los italianos esta voz que significa cosa perteneciente a gavilanes o aves de rapiña».
Como puede observarse, al destacar los atinados matices con que Góngora selecciona y emplea su vocabulario, demostrando la erudición con que se maneja al hacerlo, y rastreando su génesis latina y por lo tanto noble, nuestro comentarista nos facilita la tarea de comprender las profundas latencias de una lengua «en su incesante actividad y trabajo por alcanzar una definición más sutil y exacta de las organizaciones significantes»188.
4.3.2. Notas de explicación del significado de sintagmas, versos o fragmentos §
En lo que se refiere al aspecto que nos ocupa en este caso, vamos a detenernos únicamente en ciertos ejemplos significativos que den cuenta del grado de comprensión alcanzado, en una tarea de tanta dificultad como la que supone la interpretación de algunos pasajes. La selección no puede, por cierto, intentar abarcar las múltiples posibilidades ofrecidas, pero servirá al menos para esbozar el perfil crítico en el que se inscriben.
En la Soledad Segunda encontramos algunos casos interesantes de comentarios de Díaz de Rivas que muestran su especial preocupación por desentrañar y esclarecer dificultades. Así se detiene al comienzo del canto del peregrino en la invocación al mar. De este modo glosa la referencia al momento en que el joven casi muere ahogado después de un naufragio, al comenzar la Soledad Primera: «La muerte, de piedad, me libró de sí. Es bizarra exageración decir que la causa de la muerte da vida»189. Por consiguiente, el sentido que le asigna a los vv. 126-129 es que la muerte, movida de piedad lo sacó a la orilla remando como un forzado con su propia guadaña. Esta interpretación la reafirma Díaz de Rivas remitiendo a su explicación al v. 502 de la Soledad Primera190, donde aclara que la memoria y el recuerdo del hijo del montañés, muerto en las exploraciones marítimas, es como el buitre de Sísifo que se alimenta y acrecienta cebándose en los pesares que nunca tienen fin. Se trataría en ambos casos de una hiperbólica magnificación del dolor expresada en términos extremos, en dos momentos distintos, pero que muestran la elección de los mismos recursos retóricos por parte del poeta191.
Para continuar con otras líneas de aproximación al texto, nos detendremos ahora en los vv. 208-225. Se trata del momento en que el peregrino, en la barca conducida por dos pescadores, arriba a la isla en que estos habitaban y sale a recibirlos el padre, quien es comparado con Nereo, no tanto por vivir junto al mar, como porque así como este es padre de las Nereidas, él lo es de seis hijas que son «seis deidades bellas, / del cielo espumas y del mar estrellas»192. Este último verso, en que Góngora como es habitual, en una de sus fórmulas de metaforización de genitivo aposicional, entrecruza los atributos de los términos de comparación, merece un extenso comentario de Díaz de Rivas en el que se refiere al entrecruzamiento como «galanísimo trueque»193.
Para seguir con nuestra selección de ejemplos de los criterios interpretativos de Díaz de Rivas, veamos otro caso en el que manifiesta la necesidad de explicar el pasaje correspondiente a los vv. 618-625, que está cimentado sobre alusiones mitológicas y astronómicas. Se trata de la nota 117 al v. 618 «mas, ¡ay!, que del ruïdo», en la que ofrece la siguiente versión:
La explicación gramatical de todo este lugar es menester poner por fundamento, para entender toda su historia y erudición. Dice que la música de los pescadores era tan suave que convocaba a escucharle las estrellas del Norte [= las dos Osas], mas impedido el cántico del ruido que formaban los ejes celestiales (porque ansí no le podían oír estas estrellas) quisieron abalanzarse al mismo mar cuya bajada estorbó Tetis194.
Como puede apreciarse no solo es atinada su lectura sino que una vez más encontramos a nuestro comentarista preocupado por el desciframiento del no siempre accesible mensaje gongorino. Las notas siguientes (118, 119 y 120195) amplían detalles que quedan sin precisar en esta aproximación de conjunto al pasaje.
Para finalizar este recorrido por algunas de las muchas notas de Díaz de Rivas que explican sintagmas y fragmentos, queremos destacar algunos casos en los cuales se fusiona el comentario puramente filológico con el interpretativo del texto.
Por un lado, la nota 29 en la que propone tres disyuntivas en la interpretación a partir de la significación del verbo 'sellar':
Es voz muy familiar en el poeta, con que significa el cubrir con piedras o con otra inscripción la sepultura, tomando la metáfora del sello, pues, como con él se sellan y cubren las cartas, ansí con la losa se cubre el cuerpo sepultado; o, como en el sello están esculpidas las armas de su dueño, ansí en las losas sepulcrales está esculpido el nombre del muerto; o, por lo menos, porque la losa es señal del entierro, que sello o sygillum es lo mismo que parvum signum196.
Las distintas posibilidades de interpretación que ofrece la anotación, fundamentadas en la referencia filológica, abren un abanico de lecturas de los versos gongorinos.
Otro caso en el que también convergen distintos elementos para la explicación que Díaz de Rivas da del poema gongorino, es la nota 109, donde parte de la referencia mitológica a Mercurio y la mención al proverbio latino «talaria induere», al que equipara al español «calzarse las de Villa Diego», para concluir señalando que: «A lo cual aludiendo nuestro poeta dice: calzándole talares mi deseo, dando a entender la ligereza con que deseaba el pescador viniese el dios Himeneo»197. En ambos casos, la interpretación se fundamenta en la nota filológica y es a partir de ella que Díaz de Rivas logra iluminar el sentido del verso gongorino.
Nuestro recorrido en procura de las lecturas interpretativas de las glosas de los pasajes más difíciles nos ha demostrado que el modo de aproximación es, en términos de conjunto, acertado. Su tarea de comentarista se orienta al esclarecimiento del texto para rastrear influencias y descubrir ecos de otros autores, sin dejar de lado la impronta de alabanza que recorre las Anotaciones.
4.3.3. Notas sobre recursos estilísticos y figuras retóricas §
En el contexto de la polémica antigongorina, una de las piezas claves del debate la constituye la frecuencia y prodigalidad de las figuras retóricas, consideradas vicios de estilo por los que se acusó a don Luis, en especial en las Soledades. Por ello, resulta de interés observar cómo enfrenta nuestro comentarista este aspecto de ese código tan peculiar que dio en llamarse la «nueva poesía».
Conviene señalar al respecto que, en el caso concreto de Díaz de Rivas, el núcleo de notas dedicadas a esta cuestión es mucho menor que el caudal acumulado en torno a referencias de probables imitaciones y, aun en muchas ocasiones, las notas sobre metáforas, comparaciones y demás figuras se encuentran sostenidas con citas latinas y también de escritores italianos. Además, y como ya hemos señalado en otros apartados, la intensidad del tono polémico disminuye en las Anotaciones a la Segunda Soledad. Un recorrido por algunas de ellas nos permitirá ejemplificar estas cuestiones.
El lugar preponderante le corresponde a la metáfora. Un rápido repaso de las notas dedicadas a este constituyente del sistema poético pone en evidencia, en primer lugar, que en muy contados casos emplea Díaz de Rivas la palabra metáfora para denominar al tropo. En efecto, en las Anotaciones a la Segunda Soledad, lo hace en tres notas198.
Una de ellas es la ya mencionada nota 29, en la que la metáfora del sello es utilizada para significar aquello que cubre la sepultura. Otro caso interesante lo constituye la nota 69, porque aquí Díaz de Rivas puntualiza un rasgo notable del estilo gongorino, la continuidad metafórica: «Habiendo llamado esmeralda bruta a la isla, prosigue la metáfora diciendo que está engastada en mármol undoso, y llama ansí al mar por la lisura y esplendor que muestra en su superficie»199. A continuación, agrega ejemplos de Virgilio, Lucrecio, Catulo, Ennio y Silio Itálico con la metáfora mar = mármol, que ilustran su autoridad.
Otro ejemplo significativo, ya que se trata de un logro sin antecedentes destacado especialmente por Díaz de Rivas, es el comentario al v. 691 «en la cumbre modesta», en la que tiene que justificar la atribución de un clasema 'animado' (= modesta) a un sustantivo del campo de lo 'inanimado' (= cumbre). En evidente la ponderación del comentarista por cuanto afirma: «Siempre me pareció esta metáfora muy bizarra aunque no la he visto usada de otros poetas, pero, si decimos monte soberbio o cumbre soberbia a la que está levantada, por qué no podremos decir cumbre modesta a la que es humilde y pequeña».
Para reafirmar esta opinión, recurre a un inesperado ejemplo del historiador Paolo Giovio, quien describiendo la fisonomía de Carlos V dice, a propósito de su nariz: «Nassus a medio clementer assurgebat», pues –como sostiene Díaz de Rivas– «siendo historiador, habló quizá con mayor atrevimiento y novedad que nuestro poeta»200.
Ahora bien, el hecho de que en tan contadas ocasiones emplee el término metáfora para referirse a este tropo se debe, sobre todo, a que se inclina generalmente a presentarlo desde la perspectiva de la comparación implícita en la relación analógica de los términos que lo conforman. Prevalece en esta actitud una intención explicativa y de justificación, sobre todo cuando se trata de defender audacias expresivas a las que Góngora era tan proclive, o de destacar sus originales propuestas. Veamos algunos ejemplos.
Al comentar, en la nota 9, la metáfora, «a duro toro» señala: «También es comparado el mar, con mucha erudición, a un toro, aludiendo a dichos de elegantes poetas»201; para transcribir luego citas de Estacio, Nonno, San Crisóstomo y Hesíodo.
Asimismo, no deja de reparar en otra notoria técnica metafórica frecuentada por don Luis, que consiste en entrecruzar los atributos de los términos comparados, como bien puede apreciarse en el fragmento dedicado al v. 215 «del cielo espumas y del mar estrellas», ya mencionado al referirnos a las “Notas de explicación del significado de sintagmas, versos o fragmentos”. Escrito en tono ponderativo y con abundancia de superlativos denota en su lectura una atenta descodificación de la trama semántica:
Son elegantísimas comparaciones tomadas del mar. Queriendo, pues, significar que las hijas del pescador eran bellísimas entre las demás, las compara a las estrellas y a las espumas, porque aquéstas son lo más blanco, lo más crespo y bello de las aguas, aquéllas lo más luciente y hermoso del cielo. Y, por parecerse tanto el color del mar al color del cielo, y las espumas a las estrellas, hace un galanísimo trueque llamando espumas a las estrellas y estrellas a las espumas202.
Un caso semejante lo encontramos en la nota 23, en el que también pondera la elegancia del entrecruzamiento: «Habla el peregrino, al principio, de sus lágrimas y de sus quejas haciendo un elegante trueco de ambos dándole al uno las propiedades del otro, llamando a las voces: dolientes lágrimas suaves, y a las lágrimas: voces de sangre»203.
En relación con los «elegantes truecos» y para finalizar con los ejemplos del tratamiento de las metáforas y comparaciones, resulta interesante la nota 53 en la que nuestro comentarista destaca, como un rasgo característico del estilo de Góngora, otro modo de entrecruzamiento, en este caso, el de las comparaciones usadas por otros poetas:
Pero, el poeta aludió elegantemente a un lugar del lib. 4 de la Eneida porque suele trocar las comparaciones usadas de otros poetas. Ansí, habiendo Virgilio comparado la obra de Dido en Cartago y el gobierno de su república al de las abejas, nuestro poeta, al contrario, la república y obra de las abejas compara a la de Dido204.
Después de la metáfora, es la hipérbole –a la que se refiere generalmente como ‘exageración’– la que con más frecuencia comenta en las Anotaciones a la Segunda Soledad, para ponderar su formulación y establecer nexos con otros poetas.
Así, en la nota 25, en la que anota el fragmento comprendido entre los versos 123 y 129, dirá que «es bizarra exageración decir que la causa de la muerte da vida»205. Del mismo modo, en la nota 27 subraya la «exageración con que desea todo el mundo por sepultura de su fe, porque a mayor fe se le debe mayor gloria de sepulcro, el cual, mientras más espacioso es más glorioso»206.
En algunos casos, la explicación del recurso estilístico le sirve a Díaz de Rivas para equiparar a Góngora con otros poetas, como es el caso de la nota 40: «Dice que las hijas de los pescadores daban, con los matices de su rostro, colores a las rosas y lilios del huerto, el cual modo de exageración es tan elegante como frecuente en nuestro poeta y otros vulgares»207.
Por último, y para señalar la frecuencia de la hipérbole en la Soledad Segunda, la nota 102 muestra la doble utilización del recurso. Por un lado, afirma que «es galana exageración decir que los mismos mancebos invidiosos y apasionados con quien competir, se juzgasen vencidos de él y lo alabasen», y luego complementa diciendo que «añade a esto otra exageración con que de uno solemos decir que sobrepuja a la invidia porque son tan manifiestas sus virtudes que los invidiosos las loan». Finalmente, fundamenta ambos argumentos con un número importante de autoridades, entre las que recurre a Virgilio que utiliza la hipérbole «para exagerar la música de un pastor» 208.
Para concluir el tratamiento de los recursos estilisticos y figuras retóricas en las Anotaciones a la Segunda Soledad, podemos rescatar algunas perífrasis típicamente gongorinas, formuladas para aludir y eludir los mitos, como la ya mencionada nota 103: «Perífrasis es de Adonis, a quien mató Marte celoso de Venus, en forma de jabalí»209; o la 143, en la que la perífrasis está indicada como «Descripción del búho por la narración de su fábula»210.
Estas son, pues, las más importantes apreciaciones que en el conjunto de las Anotaciones a la Segunda Soledad están destinadas a puntualizar la peculiar instrumentación de los tropos y figuras con que Góngora enriquece su código en los grandes poemas.
Las Anotaciones de Pedro Díaz de Rivas nos muestran su empeño encomiástico por esclarecer la construcción de metáforas, las relaciones de comparación en que se apoyan, o la representación alegórica en las que sustenta don Luis su creación poética. Las palabras con las que aquel cierra, en los Discursos apologéticos, su respuesta a la objeción sobre los «tropos frecuentísimos» pueden servirnos aquí como síntesis de su pensamiento: «Usa, pues, nuestro Poeta de estos tropos con tanto donaire y elegancia, imitando a los antiguos, que siempre va causando nueva admiración. En particular, se aprovecha con increíble gracia de la metáfora que llaman continuada o alegórica»211.
5. Fuentes: Los sinuosos modos de potenciar la «crítica hidráulica»212 §
Al desarrollar en el punto anterior ciertas cuestiones del contenido de las notas o de los materiales, citas y referencias que aparecen en las Anotaciones a la Segunda Soledad, fueron surgiendo algunos autores y obras que constituirían las fuentes de las que Díaz de Rivas obtuvo buena parte de la información que utiliza para trazar sus comentarios. Es indudable que este despliegue enciclopédico nos sitúa ante un grado de conocimientos y erudición que R. Jammes destaca cuando, al referirse a una probable fuente aportada por este comentarista, reconoce que Díaz de Rivas es «más erudito que Salcedo y Salazar Mardones juntos»213. De este modo, podemos intuir el perfil de nuestro autor y entender, en buena medida, las principales características con que aborda su tarea.
Al proceder por unidades breves, para aclarar el significado de una metáfora o concepto, señalar la imitación de autores antiguos o modernos, descifrar las alusiones mitológicas, precisar noticias histórico-arqueológicas, Díaz de Rivas necesariamente tiene que contar con fuentes autorizadas de donde extraer sus materiales. Su labor se asemeja en gran medida a la de un exégeta de proyección cultural y no exclusivamente limitado a un análisis del discurso poético, así como tampoco encontramos, en su aproximación a la Segunda Soledad puntualizaciones teóricas ni obras o autores de preceptiva, como se hallan en otros textos de la polémica, aunque se deja entrever, de modo explícito, el clima beligerante en que se hallaban inmersos los grandes poemas.
Su posición intelectualista lo impele siempre a buscar fuentes o pasajes paralelos para ilustrar cada unidad expresiva, aun en el caso en que esta no debiera ser legitimada más que por su puro valor lírico. Por ello, resulta ser mínimo el porcentaje de notas en que Díaz de Rivas no cita ningún autor ya sea como fuente, como comparación o como autoridad para convalidar su explicación pues atiende, más bien, a acercar coincidencias en el plano expresivo, a demostrar la larga tradición acumulada de los topoi recreados, con el afán de destacar que Góngora se inserta en una línea de notorios antecesores que pertenecen a la corriente latino-italianizante de vertiente notoriamente cultista.
Es indudable que, tal como señalamos al analizar la estructura de las Anotaciones, el enorme caudal y la dispar variedad de referencias supera toda probabilidad de lectura directa de los materiales. Nos encontramos ante un despliegue de erudición poética grecolatina obtenida, en parte, como información de segunda mano y extraída de manuales y enciclopedias consagrados por el saber humanístico. El problema más grave para nosotros consiste en que no estamos acostumbrados a frecuentar los libros que usaban los humanistas como fuentes de información de las que extraían sus referencias. Por lo tanto, vamos a tratar de enumerar las principales obras utilizadas por Díaz de Rivas que logramos identificar, con el fin de evaluar la configuración de la labor exegética propuesta por este defensor de Góngora.
Nuestro hilo de Ariadna salvador resultó ser el descubrimiento de su modus operandi al lograr desentrañar, después de una paciente búsqueda y consulta de algunas de estas fuentes mencionadas o aludidas, los mecanismos de composición de ciertas notas saturadas de citas de autores diversos. Como ya vimos, la frecuencia con la que Virgilio aparecía citado sin otra precisión, fuera del libro y el título de la obra, nos llevó al hallazgo de las ediciones del Padre Juan Luis de la Cerda y, del mismo modo, el encontrar que Séneca, en su condición de autor trágico era otro de los modelos frecuentes, nos acercó al conocimiento del Padre Martín Antonio del Río.
Por consiguiente, una de las principales líneas exegéticas a las que ha recurrido Díaz de Rivas es la de los intérpretes de autores clásicos próximos temporalmente a su tarea y, además, también miembros de la Compañía de Jesús como él mismo lo era. Se entiende entonces que ha trabajado con una perspectiva de cenáculo y con principios metodológicos que debió aprender durante su formación intelectual214. Es evidente, como ya vimos más arriba, que estos materiales podían también encontrarse en diccionarios y en otros repertorios del tipo del Epithetorum opus de Ravisio Textor que constituían modelos de catálogos de temas, símiles, voces acompañadas de sus correspondientes epítetos, en los que los poetas y por lo tanto también sus exégetas buscaban los modelos a imitar o reproducir215. Sin embargo, la confrontación realizada con las obras de de La Cerda y de Del Río nos permiten afirmar la estrecha vinculación que además habla a favor de Díaz de Rivas, por cuanto supone de su parte el conocimiento a fondo, el manejo y la lectura de estas valiosas obras de los dos eruditos.
Otro caso muy significativo, tal como ya analizamos, resulta ser Fernando de Herrera que –como se recordará– es mencionado como anotador de Garcilaso al comentar el topos del carpe diem216. Sin embargo, recurre Díaz de Rivas a las Anotaciones a las Obras de Garcilaso de la Vega en más de una ocasión aunque no nos remita directamente a él. Es evidente que el trabajo del poeta sevillano no le era desconocido, pero es notorio este silencio. Un ejemplo al que arribamos precisamente después de comprobar el modus operandi de Díaz de Rivas con los otros comentaristas, fue el de una nota en la que cita a Garcilaso como una autoridad que nos llevó a encontrar la misma referencia a Sidonio Antipatro217. De igual modo, pudimos reconstruir un caso de difícil lectura del texto del ms. 3906 de la Soledad Segunda, en donde aparecía una ilegible cita en griego de Homero218, gracias a la anotación de Herrera que la transcribe en su comentario a los vv. 564-565 de la Égloga II de Garcilaso. Díaz de Rivas los cita junto con los de otros autores, Eurípides, Ovidio y Tasso, para ilustrar el ejemplo.
Por último, y entre las varias ediciones comentadas que aparecen mencionadas en las Anotaciones a la Segunda Soledad, debemos destacar a Claudio Minois, el comentarista de Alciato, cuyo nombre aparece en un escolio marginal, en la nota 27219, y que, evidentemente, es el mismo al que remite la nota 22220, ya que su anotación al emblema X coincide con la temática desarrollada en la nota de Díaz de Rivas.
Este círculo de interrelaciones, que se generan a partir de las probables obras imitadas por un poeta, construye un espacio de intertextualidades en profundidad, por cuanto ya no son solo los versos de un autor los que entrarán en el proceso de la imitatio, sino que también se integrarán a él sus intérpretes en un juego multiplicado de encadenadas y sucesivas referencias.
De todas estas fuentes, nos interesa detenernos en la Didascalia Multiplex221 de don Francisco Fernández de Córdoba, Abad de Rute, por cuanto este es uno de los destacados participantes de la polémica, autor del controversial Parecer acerca de las «Soledades», y de su posterior Examen del «Antídoto», en el que defiende al poeta cordobés de los ataques de Jáuregui, lo que lo sitúa, junto con nuestro comentarista, entre los primeros exégetas de las Soledades. Integra Díaz de Rivas un círculo de amistades en el que, junto con el abad de Rute, se encuentran, entre otros, Tomás Tamayo de Vargas, Gonzalo Argote de Molina, Juan Bautista Suárez de Salazar y Martín de Roa, de modo tal que las mutuas referencias le permiten ir anotando nombres y obras que constituyen la biblioteca del saber vigente, como ya hemos señalado al analizar, anteriormente, las notas explicativas sobre conocimientos diversos222. Esos saberes tan alejados hoy de nuestros intereses constituían la materia que pasaba de unos a otros, que se discutía y se citaba en una perpetua interacción que todo intelectual de la época debía manejar con mayor o menor grado de pedantería.
Es indudable la imposibilidad de abarcar todas las fuentes consultadas por nuestro comentarista. Por eso, nos centraremos en las temáticas más acordes con el conjunto de la Soledad Segunda, comenzando con aquellos autores que son utilizados para desentrañar las muchas alusiones mitológicas que presenta este texto.
En principio, mencionaremos algunos de los mitógrafos citados en apoyo de los comentarios, dejando a un lado las referencias continuas a las Metamorfosis de Ovidio como fuente fundamental para las más famosas fábulas: Higino y sus Fabulae223 y Fornuto con su De natura deorum224.
Un número importante de notas cubren aspectos de las ciencias naturales, como ya hemos señalado, para las cuales la presencia de Plinio es fundamental. Junto con su Naturalis historiae, Díaz de Rivas menciona la Historia animalis225 o el Metheorologica226 de Aristóteles o el De rerum natura227 de Lucrecio. También aparecen Eliano228, Dionisio Uticense229 e, incluso, una serie de autoridades que iluminan aspectos de la medicina como Galeno230, Jerónimo Mercurial231, Fracastoro232 y Dioscórides con sus comentaristas, Andrea Mathioli y Andrés Laguna233. Para cerrar, mencionaremos entre los historiadores a Plutarco234 y Paulo Giovio235, mientras que, entre los geógrafos, se destaca Pomponio Mela236.
Díaz de Rivas se manifiesta pues, en cuanto a la erudición y a los conocimientos demostrados en sus Anotaciones, como un muy buen conocedor de las estructuras de acceso al conjunto de la información que era indispensable ofrecer si se pretendía llegar a un núcleo de lectores doctos.
6. Conceptos debatidos: La solapada polémica de las Anotaciones a la Segunda Soledad §
Cualquier lector inadvertido que se aproximara a las Anotaciones a la Segunda Soledad, sin conocer el resto de los comentarios de Díaz de Rivas, observaría de inmediato que se encuentra ante un conjunto de explicaciones, referencias y materiales que le permitirán alcanzar un mayor grado de comprensión de algunos versos o pasajes del poema, mientras que, a la vez comprobaría el propósito encomiástico surgido de una sincera admiración por la obra. Sin duda, este lector se engañaría por no saber los motivos que lo llevaron a emprender una tarea tan ardua y por desconocer que su cometido se integra a las Anotaciones y defensas al Polifemo y a la Primera Soledad, obras concebidas en el fervor de la polémica y destinadas a defender esta nueva poesía de los ataques enemigos y del demoledor embate del Antídoto de Jáuregui.
Es indudable que al no contar con el condicionamiento crítico pautado por el poeta sevillano, reduce en esta inacabada Soledad Segunda el carácter polémico y, por ello, la defensa de Don Luis se encuentra solapada y, aparentemente silenciados el tono argumentativo, la disuasión y cierta zumbona ironía. Es también muy significativo el hecho de que, si bien el número de versos es inferior a los de la Soledad Primera, la anotación resulta ser proporcionalmente menor, fenómeno que también se repite en otros comentaristas gongorinos, pues, es como si llegaran abatidos por tan laboriosa empresa. Sin embargo, es notorio que ciertos rasgos de la elocutio de nuestro comentarista nos permiten advertir los recursos con los que ejerce su intencionalidad sobre el lector.
Díaz de Rivas, por su condición de hombre próximo al ambiente de Córdoba en el que se gestaron las innovaciones de Góngora, se muestra como un hábil conocedor de muchos de los secretos compositivos que pueden haber sido motivo de comentarios en los círculos literarios que rodeaban al admirado poeta y, sin duda, estaba al tanto de las disputas y principales objeciones que acompañaron a la difusión de los poemas mayores por lo que su actitud se muestra en un plano siempre defensivo.
De la lectura de estas Anotaciones, surge en primer lugar un evidente deseo del autor de involucrar al receptor mediante exhortaciones que se concretan en fórmulas imperativas como: «Mira a los comentaristas de Alciato, Emblema 25»237. De este modo, al apelar a la atención del lector lo introduce en la prosa de sus comentarios, que por estar circunscriptos a versos, sintagmas o palabras se fragmentan como notas que deben necesariamente estar acompañadas por los textos poéticos para lograr su verdadera significación. Pero además, lo que resulta más destacado en la escritura de nuestro comentarista es la utilización de una rica adjetivación laudatoria y de construcciones retóricas destinadas a expresar la admiración que la poesía de su coterráneo le producía.
En efecto, la constante expresión del deslumbramiento se pone de manifiesto en gran cantidad de los comentarios que junto con la explicación o interpretación correspondiente están valorizados con la manifestación del deleite que le producen los hallazgos poéticos. Como ya se mencionó, al iniciar su comentario al primer verso de la Segunda Soledad, potencia con superlativos la elección de la descripción de la ría: «Convenientísimo principio es una descripción para entrar en la narración de cualquier obra poética […] y aunque parece algo larga la descripción, defiéndase con gravísimos poetas que a veces se dilatan solo por desplegar las velas de su elocuencia…». En el centro de esta defensa compara el modo en que describe «un arroyo que entraba en el mar» con «el de su fecundidad, elegancia y erudición en pintarlo»238.
Encontramos aquí la manifiesta expresión del circuito de ponderaciones, alabanzas y demostraciones del deleite que la poesía de Góngora provoca en su comentarista, pues sin duda, la condición y la calificación más reiteradas son: ‘elegancia’ y ‘elegante’. Si bien no hemos intentado hacer un recuento exhaustivo y minucioso del empleo de estos vocablos, su presencia resulta ser muy significativa pues tanto le vale para destacar la «elegante descripción del albergue de los pescadores»239, como el poético lirismo del canto del peregrino: «Esta canción es muy elegante, dulce y afectuosa»240. También va a recurrir al grado superlativo, ‘elegantísimo/a’; al adverbio, ‘elegantemente’ y al superlativo adverbial, ‘elegantísimamente’241.
Pero además al advertir lo ‘galano’ de una expresión va a atacar abiertamente a quienes no son capaces de apreciar el poema: «Un gran poeta de Sevilla alaba mucho este modo de decir, como quien sabía bien lo poético y galán que tiene, y si otros les cayera en suerte tan buen juicio hallaran en este divino poema mucho que admirar y poco que condenar». En una nota marginal se agrega el nombre del poeta: Juan de Arguijo242, por lo que el ataque va dirigido, entre otros, al sevillano Juan de Jáuregui.
Por consiguiente, de estos análisis de la elocutio de nuestro comentarista es posible concluir que su prosa se conforma en torno a ejes semánticos valorativos que intentan acrecentar la vertiente laudatoria, para poner siempre en evidencia la superioridad de la expresión poética de Góngora, la diferente y original manera de construir sus métaforas, de establecer sus comparaciones y hasta de imitar a los grandes poetas. De este modo, se perfilan modalidades de registros críticos en los que no tienen cabida los juicios negativos, donde son escasas las vacilaciones sobre el sentido y, por el contrario, se despejan las mayores dificultades interpretativas.
Sobre estos parámetros de defensa y valoración de la poesía gongorina se formulan prácticamente las Anotaciones a la Segunda Soledad de Pedro Díaz de Rivas, por lo que resulta difícil establecer matizaciones en su labor exegética, ya que se nos ofrece como una construcción muy sólida pero con limitaciones producidas por una intencionalidad que no encuentra fisuras, ni falla alguna en lo que hace a la concepción misma de los poemas mayores.
7. Otras cuestiones: Los primeros pasos del largo peregrinaje de los comentaristas §
Con las Anotaciones a la Segunda Soledad concluye por parte de Díaz de Rivas la etapa del proceso de defensa de los poemas mayores de Góngora que su coterráneo emprendió desde distintas modalidades discursivas: apostillas al texto del Antídoto, Discursos Apologéticos y en el conjunto de las Anotaciones. A nadie escapa el hecho de que si Góngora aspiraba a un receptor culto capaz de desentrañar el secreto de su poesía, sus comentaristas y defensores debían superar con creces ese nivel de expectativas y tratar de acrecentar con sus búsquedas y hallazgos los modos de desentrañar la dificultad del mensaje, la oscuridad que confundía a sus detractores y los enredaba en disputas y rencillas en las que no siempre prevalecía el interés filológico ni el afán esclarecedor.
Esto dio lugar a una competencia entre sus exégetas por mostrarse cada uno como el dueño de la interpretación más acorde y mejor ilustrada de los poemas mayores gongorinos y se instauró una suerte de torneo intelectual por el acotado espacio crítico. No es factible, en esta Introducción, establecer un juego de posibles relaciones e influencias de las Anotaciones a la Segunda Soledad en otros intérpretes que publicaron sus comentarios. Sin embargo, hay que considerar que, tal como señalamos en la determinación de la cronología, su precedencia a la aparición de las Lecciones solemnes de Pellicer que son de 1630 y de las Soledades de don Luis de Góngora comentadas por García de Salcedo Coronel, publicadas en 1636, le confiere a Díaz de Rivas una posición destacada como probable paradigma y referente de intentos similares.
No cabe duda de que sus contemporáneos lo tuvieron presente para la propia elaboración de sus obras que alcanzaron mejor suerte editorial y después de la muerte de don Luis vieron la luz a partir de 1629, pues es posible encontrar ecos de sus Anotaciones de un modo más vergonzoso en Pellicer que simula desconocerlo, o de uno más mesurado en Salcedo Coronel que lo menciona243. Con su discreta presencia, la lectura, por cierto bastante atinada, de las Anotaciones a la Segunda Soledad de Pedro Díaz de Rivas, sus laboriosas interpretaciones se reciclan en nuevas propuestas puesto que, el permanecer inéditas debió determinar esta posiblidad de frecuentación escondida por parte de los eruditos lectores que encontraron mucho y buen material en sus páginas.
Se trata, pues, de interrelaciones que no hacen más que mostrarnos cómo de uno a otro de sus comentaristas se va configurando tanto la recepción de los grandes poemas, como una suerte de «gongorismo añadido» o de «comentarismo» que a menudo parece complacerse en sí mismo244.
8. Conclusión: El juego polifónico del género §
En tanto las Anotaciones a la Segunda Soledad se integran en el conjunto mayor del proyecto de Pedro Díaz de Rivas por esclarecer, de manera cabal, las obras que dieron lugar a la polémica, las Soledades y el Polifemo, se entiende que nuestras conclusiones acerca de su importancia y significación cobrarán mayor sentido al ser confrontadas con los resultados que obtengamos una vez que se haya completado nuestro aporte a este ciclo de edición digital.
Es evidente que la tendencia a trazar paralelos con otros textos y a evocar las voces anteriores o actuales del contrapunto dialógico determina que sea, precisamente la inventio de la Soledad Segunda, uno de los aspectos más desarrollados, ya que, en una elevada proporción de notas, este amigo de don Luis se detiene a puntualizar los ejemplos de usos similares imitados. Esto produce, en el lector moderno, la dudosa sensación de que es imposible que tantos pasajes de tan variados autores citados puedan haber ejercido su influencia en un determinado momento de la creación poética del autor pero, a la vez, resulta indiscutible que un análisis de los grados de interrelación textual ayudaría a la comprensión de ciertas modalidades operativas adoptadas por Góngora.
De igual modo, el aporte de autoridades que ofrece Díaz de Rivas sobre aspectos de los diversos conocimientos del ámbito de la mitología, la historia, la geografía, la medicina y las ciencias naturales, presentes en la Soledad Segunda, nos acercan a la variedad de materias y de erudición que confluyen en esta renovada propuesta poética, a la vez que nos develan las fuentes frecuentadas por los humanistas con las que su comentarista muestra, con pericia, una sabiduría enciclopédica. Por consiguiente, podríamos concluir que el despliegue del plano de la inventio se centra en tratar de conciliar el doble eje de tensión compositiva entre la tradición poética renacentista y la búsqueda de una originalidad que no podía desprenderse del peso de esa tradición.
En cuanto al ámbito de la dispositio, no son muy numerosas las notas que Díaz de Rivas les dedica a los problemas compositivos de la Segunda Soledad, aunque ponen en evidencia una actitud atenta a valorizar sus mayores logros y a destacar los detalles que despiertan su admiración. De igual modo, sus apreciaciones sobre la elocutio están destinadas a puntualizar la peculiar instrumentación de los tropos y figuras con que Góngora enriquece su lenguaje poético en los grandes poemas y no cabe duda alguna sobre su esmero en defender los recursos privilegiados del sistema poético gongorino. Sus interpretaciones se balancean entre dos polos: la defensa de un recurso expresivo por la larga serie de poetas que lo han usado o su convalidación por lo inesperado y novedoso de su hallazgo. Esta doble vertiente generadora, que prevalece en las Anotaciones a la Segunda Soledad, va condicionando la impronta de su concepción exegética al privilegiar una notoria perspectiva enaltecedora. De este modo, se perfilan modalidades de registros críticos en los que no tienen cabida los juicios negativos, donde son escasas las vacilaciones sobre el sentido y, por el contrario, se despejan las mayores dificultades interpretativas sin dejar lugar a dudas.
Díaz de Rivas ha asumido de manera cabal su condición de lector docto que es capaz de «quitar la corteza» y «descubrir lo misterioso que encubren» las composiciones mayores de Góngora, en este caso su inconclusa Soledad segunda, y desde esa posición nos orienta con sus lecturas para poder encontrar el «hilo de oro, que guíe sin error a los demás por los laberintos».
9. Establecimiento del texto §
Como ya hemos señalado, no existe más que un manuscrito con los comentarios de Díaz de Rivas a la Segunda Soledad de Góngora, el conservado en el códice n° 3906 B.N.E., denominado manuscrito Cuesta Saavedra, en adelante CS. Es un importante tomo de 700 folios formado en su totalidad por una amplia variedad de textos y comentarios de la controversia gongorina. Está encuadernado en cuero y en el lomo se lee «Don Martín de Angulo / ÉGLOGA FÚNEBRE / A DON LUYS / DE GÓNGORA». Este título se debe al hecho de que incluye en primer lugar la edición de dicha Égloga, escrita por Angulo con versos entresacados de las obras de Góngora e impresa en Sevilla en el año 1638, con 12 folios de preliminares y 20 folios para el centón. Cuenta con un índice que ocupa el primer folio, recto y vuelto, que sigue a uno de guarda.
Al final se indica la procedencia de este voluminoso tomo: «Este libro de papeles varios manuscritos es de la Librería del Dr. D. Ambrosio de la Cuesta y Saavedra Canónigo de la Santa Iglesia de Sevilla». Como en el caso del ms. nº 3726 de la B.N.E., nos encontramos con un ejemplar en el que un admirador de Góngora compila muestras de la poderosa atracción ejercida por su innovadora poesía. Las letras pertenecen a distintos copistas y, por ejemplo, en las Anotaciones a la Primera Soledad se alternan dos diferentes tipos de letras.
Por consiguiente, la edición de las Anotaciones a la Segunda Soledad de don Luis de Góngora se limita a la versión que se encuentra en los ff. 248r-281r que contiene 161 notas. Como rasgo fundamental debemos señalar que los trazos caligráficos y las abundantes abreviaturas, particularmente en las citas latinas, dificultan en general la lectura pero su carácter de irremplazable lo convierte en un documento necesario aunque no es una versión óptima. Por otra parte, es evidente que el copista no parece ser muy versado en latines y que desconoce o equivoca nombres de los autores mencionados (Fortunato por Fornuto, por ejemplo).
En nuestra transcripción del manuscrito, hemos desarrollado las terminaciones finales de las palabras y repuesto los diptongos latinos (ae>e) que abundan en el texto, pues así aparecen en las ediciones próximas a la redacción de Díaz de Rivas. En cuanto al criterio adoptado al comprobar y localizar las numerosas referencias y autoridades citadas, en aquellos casos en que al cotejar los textos encontramos variantes, conservamos la versión del manuscrito, siempre que esta coincidiera con alguna edición cercana a nuestro comentarista. En algunas ocasiones, hemos enmendado ope ingenii los probables errores advertidos en la versión conservada que, ante la posible aparición de otros testimonios, podrían ser corregidos. En aquellos casos en que la cita esté incompleta, pues se menciona tan solo un sintagma o fragmento, en nuestra nota se transcribe entre corchetes el texto faltante.
La búsqueda fue ardua pero muy satisfactoria, como oportunamente mostramos, sobre todo porque permitió desentrañar la técnica empleada por Díaz de Rivas para componer sus Anotaciones.
10. Bibliografía §
10.1 Obras citadas o consultadas por el polemista §
Alciato, Andrea:
Alighieri, Dante:
Apolonio de Rodas:
Arato:
Argote de Molina, Gonzalo:
Aristóteles
Ausonio, Décimo Magno:
Berchorius, Petrus:
Calímaco:
Calpurnio:
Camoens, Luis de:
Caro, Aníbal:
Castiglione, Baltasar:
Cerda, Juan Luis de la:
Chiabrera, Gabriello:
Cicerón, Marco Tulio:
Cirilo de Alejandría:
Claudiano:
Conimbricenses, Padres:
Cornuto, Lucio Anneo:
Juan Crisóstomo, San:
Dion Crisóstomo:
Dionisio Uticense:
Dioscórides:
Eliano:
Ennio:
Escalígero, Julio César:
Estacio, Publio Papinio:
Estobeo, Juan de:
Estrabón:
Eurípides:
Fernández de Córdoba, Francisco:
Filóstrato:
Firmiano Sinfosio, Celio:
Flaco, Valerio:
Flaminio, Marco Antonio:
Fracastoro, Girolamo:
Giovio, Paulo:
Guarini, Gian Battista:
Herrera, Fernando de:
Hesíodo:
Higino:
Horacio Flaco, Quinto:
Isidoro de Sevilla:
Justino:
Juvenal:
Leonardo de Argensola, Bartolomé de:
Laguna, Andrés de
Lucano, Marco Anneo:
Lucrecio:
Maiolo:
Marcial, Marco Valerio:
Marino, Giovanni Battista:
Mathioli, Andrea:
Máximo de Tiro:
Mela, Pomponio:
Mercurial, Girolamo:
Mignault, Claude:
Molza, Francesco:
Mureto, Marco Antonio:
Nebrija, Antonio de:
Nemesiano:
Opiano:
Osorio, Jerónimo:
Ovidio Nasón, Publio:
Palladio:
Pausanias:
Persio:
Petrarca, Francisco:
Pico de la Mirándola, Juan Francisco:
Platón:
Plinio:
Pontano, Giovanni Gioviano:
Plutarco:
Propercio:
Río, Martín del:
Roa, Martín de:
Sabélico, Marco Antonio:
Sacchi, Bartolommeo, llamado «Il Platina»:
Salustio:
Sannazaro, Jacopo:
Séneca, Lucio Anneo:
Servio:
Silio Itálico:
Sipontino, Nicolò Perotti:
Solino (C. Iulii Solini):
Stigliani, Tommaso:
Suárez de Salazar, Juan Bautista:
Suetonio Tranquilo, Gayo:
Tácito:
Tamayo de Vargas, Tomás:
Tasso, Bernardo:
Tasso, Torcuato:
Thevet, André:
Teodoreto:
Titelman, Francisco:
Valerio Máximo:
Valerianus, Pierio:
Varrón:
Vida, Gerónimo:
Virgilio:
Vives, Juan Luis:
10.2 Obras citadas por el editor §
10.2.1 Manuscritos §
Díaz de Rivas, Pedro:
10.2.2 Impresos anteriores a 1800 §
Antonio, Nicolás:
Apolonio de rodas:
Aristóteles:
Calímaco:
Camoens, Luis de:
Daniel, Petrus:
Erasmo:
Escalígero:
Estacio:
Herrera, Fernando de:
Homero:
Justino:
Juvenal:
Leonardo de Argensola, Bartolomé de:
Lucrecio:
Mathioli, Pietro:
Molza, Francisco:
Paredes, Antonio de:
Pellicer de Salas y Tovar, José:
Persio:
Roa, Martín de:
Salcedo Coronel, García de:
Salustio:
Siria, Pedro de:
Tácito:
Textor, Ravisio:
Varrón:
10.2.3 Impresos posteriores a 1800 §
Alciato:
Alighieri, Dante:
Alighiero Manacorda, Mario:
Alonso, Dámaso:
Arce, Joaquín:
Argote de Molina, Gonzalo:
Aristóteles:
Artigas, Miguel:
Ausonio, Décimo Magno:
Blanco, Mercedes:
Cardigni, Julieta:
Catulo, Gayo Valerio:
Chevalier, Maxime:
Cicerón:
Cirilo de Alejandría:
Claudiano:
Codoñer, Carmen:
Corominas Joan – José A. Pascual:
Eliano, Claudio:
Elvira, Muriel:
Ennio:
Estacio, Publio Papinio:
Estrabon:
Festini, Patricia:
Firmiano Sinfosio, Celio:
Flaco, Valerio:
Fucilla, Joseph G.:
Gallardo, Bartolomé José:
Gallego Morell, Antonio:
Gates, Eunice Joiner:
Góngora, Luis de:
Horacio Flaco, Quinto:
Iglesias Feijoo, Luis:
Jammes, Robert:
Juvenal:
Lázaro Carreter, Fernando:
Leonardo de Argensola, Bartolomé de,
Lida, María Rosa:
López Pinciano, Alonso:
Lucano, Marco Anneo:
Lucrecio:
Marcial, Marco Valerio:
Mela, Pomponio:
Molho, Maurice:
Morros, Bienvenido:
Moya del Baño, Francisca:
Osuna Cabezas, María José:
Ovidio Nasón, Publio:
Palladio:
Persio:
Petrarca, Francisco:
Platón:
Plinio:
Plutarco:
Ponce Cárdenas, Jesús:
Propercio:
Ramírez de Arellano, Rafael:
Reyes, Alfonso:
Romanos, Melchora:
Roses, Joaquín:
Rozas, Juan Manuel:
Ruiz Pérez, Pedro:
Sánchez Mariana, Manuel:
Schwartz Lerner, Lía:
Séneca, Lucio Anneo:
Servio:
Silio Itálico:
Simón Díaz, José:
Solino (C. Iulii Solini):
Tasso, Torcuato:
Thomas, Lucien-Paul:
Vázquez Siruela, Martín:
Vega, Garcilaso de la:
Vilanova, Antonio:
Virgilio:
ANOTACIONES A LA SEGUNDA SOLEDAD DE DON LUIS DE GONGORA POR PEDRO DIAZ Natural de Córdoba ve. Bibl. Hisp. tomo 2 pág. 150 –– ve. hic pág. 68.245 §
[f. 248 r]
1.246
247248
§
Convenientísimo principio es una descripción para entrar en la narración de cualquiera obra poética, y ansí por ella comenzaron gravísimos escritores. El nuestro describe aquí un arroyo que entraba en el mar, desatando el de su fecundidad, elegancia y erudición en pintarlo, y aunque parece algo larga la descripción, defiéndase con gravísimos poetas que a veces se dilatan sólo por desplegar las velas de su elocuencia, ostentando la bizarría y fecundidad de su ingenio como lo hicieron , , , el , etc.
2.
§
Llámale sal al mar como , lib. 1 Eneida:
vela dabant laeti et spumas salis aere ruebant 250.
y lib. 5 Eneida:
mene salis placidi vultum fluctusque quietos251.
y lib. 10 Eneida:
3.
§
Quiere decir que el arroyo con su breve vaso de aguas se va perdiendo y bebiendo la sal del mar.
[f. 248 v]
4.
§
El centauro era de dos naturalezas: medio hombre y medio caballo. Ansí, el mar entrándose
por la ría, ni bien era mar ni bien ría, porque para lo uno era pequeño y para lo otro
grande, y mezclando sus aguas salobres con las dulces participaba de ambas naturalezas: de
mar y de ría256. Fuera de esto, es bien comparado
el mar y las aguas a un centauro por lo que participa de caballo, pues según , lib. 1 Geórgicas: ideo fingunt equum a Neptuno productum, quia hoc animal velox est et mobile ut mare:
hinc etiam Pollux et Castor, quia eorum stellae velocissimae sunt, equos in tutela
habere dicuntur257
.
La fábula del primer caballo producido de Neptuno toca en el mismo lugar:
Tuque o, cui prima frementemfudit equum magno tellus percussa tridenti258.
y ahí lo explican largamente los comentadores , 259 y el 260.
5.
§
Por el flujo y reflujoI que hace el mar océano cada día dos veces, cuya oculta causa investigaron con curiosidad los antiguos y nunca con certeza la conocieron. Ansí lo dijo nuestro gran , lib. 1 Pharsalia:
tu, quaecumque moues tam crebrosII causa meatus,ut superi volvere, lates262.
Pero nosotros sabemos ya con evidencia que lo causa con su movimiento la luna. Véase el doctísimo , Exercitatione 52263, y otros muchos.
[f. 249 r]
6.
§
El flujo marino es mayor o menor en diferentes mares. La causa de esto véase en , Exercitatione 52 ad Cardanum265. En el mar Ligústico y Tirreno es breve o casi ninguno, pero en el mar Gótico266 de Flandes y de Portugal, es muy grande, y en el de Cambaya corre treinta leguas, como notan los in lib. Metheororum, tractatu 8, c. 3267. Aunque nuestro poeta describe que este mar con su creciente no podía escalar los montes vecinos, que este es curso más frecuente en los flujos.
7.
§
Con elegante y conveniente símil explica cómo el arroyo cedía atrás impelido de la violencia del flujo marino, para lo cual nota que los poetas comparan los ríos y arroyos a cuernos de toros269. , lib. 4 Geórgicas:
et gemino auratus taurino cornu III vultuEridanus270.
El mismo lib. 8 Eneida, hablando del Tíber:
, lib. 4 Oda 13:
Sic tauriformis voluitur Aufidus272.
, lib. 3 Panegyricus Stiliconis:
hinc Libyci fractis lugerent cornibus amnes273.
[f. 249 v] El mismo, in Consulatu Probini, pinta la deidad del Tíber con cuernos:
taurina leuantur
Otros poetas dan a los ríos este atributo. La causa disputa y explica , lib. 3 Hieroglyphica275.
8.
§
Porque traía los cuernos pequeños que aún no formaban una media luna. , lib. 1 De raptu:
Hablando también de un novillo, lib. 4, Oda 2:
me tener soluet vitulus,etc.[…]fronte curuatos imitatus ignis VIItertium lunae referentis ortum278.
9.
§
También es comparado el mar, con mucha erudición, a un toro, aludiendo a dichos de
elegantes poetas. Unos llaman a los brazos del mar, cuernos. dijo, lib. 3: oceaniVIIImugire domum280
; : aquosum mugitum281
; ,
Oratio 2 de Sanctum Romanum: mugientis
maris282
;
y aun in Scuto le da al
océano por epíteto taurinus283
. Otros lo
atribuyeron a Neptuno.
10.
§
Porque los toros bravos suelen menear la [f. 250 r] cabeza y alzándola como hiriendo al viento285. , in Epithalamio:
sic domito saeuum prostrauit corpore taurus IXnequiquam vanis iactantem cornua ventis286.
, lib. 3 Geórgicas:
ventosque lacessit Xictibus, et sparsa ad pugnam proludit arena287.
, lib. 2 Thebais:
El en el soneto Se rotta...:
Duo tori, a cui molt’oro il capo cingausi il vento ferir col duro corno289.
11.
§
Quiere decir que la gente que había de pasar con el peregrino a la otra parte, solamente hizo señas al barco que traía los músicos, significando que llegaron allá por no dar voces e impedir su música291.
12.
§
Esta es la construcción: este segundo barco no sólo dirigió la prora a la orilla donde estaba el peregrino, sino redujo el barquillo de los pescadores músicos que habían echado las redes al agua293.
13.
§
Toda la tropa se entró en el barco mayor que llegó a la orilla y los había traído allí. El peregrino ocupó la popa del barco pequeño de los músicos, [f. 250 v] que ansí lo honraron como a huésped principal dándole su barco a él solo.
14.
§
A las redes que habían echado antes en los dos cuernos del mar.
15.
§
Los pescadores que cantaban, calaron no solo redes mayores sino menores, pues, volviendo en el barco sacaron las menores, que las otras no pudieron sino desde la playa con ayuda de jabegueros297.
16.
§
Llámanle los griegos y latinos ostreum de la voz griega ostrea que significa la concha o hueso con que fortalece lo blando de la carne
interior. Contábase entre las delicias de los romanos; fuera de esto, es incentivo de la
lujuria como dice el poeta. Y ansí el
in
tractatu de piscibus: In uniuersum ostrea, ut ait
Galenus, falsum humorem aggenerant, et praesertim si cruda comendantur, propterea
tentiginemXIIin
salacibus plurimum adaugent299
; , lib. 9. De honesta voluptate:
de ostreis dicamus, quae, quia demortuam etiam veneremXIIIexcitant, apud lautos et libidinosos in precio sunt300.
17.
§
El congrio es un pez muy lúbrico. , lib. 9, c. 20302.
18.
§
Aquello se dice pompa de las cosas que es excelente y singular [f. 251 r] entre ellas, como notamos en el Polifemo, allí:
pompa del marinero niño alado304.
Pero nuestro poeta imitaXIV en este lugar a , lib. 10, 31:
mullus tibi quattuor emptuslibrarum cenae pompa caputque fuit305.
Mullus es lo mismo que salmón en este lugar de Marcial.
19.
§
Este pez, llamado de los latinos rhombus, fue muy estimado entre ellos como significa , lib. 3. Epigrama 59307; , Satura 4308; , Satura II, lib. 2309; , Satura 6310.
20.
§
Elegante descripción del albergue de los pescadores que estaba en una isla de quien se
hace mención abajo. en XV atribuye a la
vida rústica: honestatem, pulchritudinem, felicitatem312
. dice, 1
Siluarum:
parui beatus ruris honoribus313.
De esta bienaventuranza dije bastantemente en la Primera Soledad314.
21.
§
Describe las chozas de los pastores fabricadasXVI de carrizos, como también el albergue del pescador Amiclas (pobres habitaciones),316 lib. 5, Pharsalia:
haud procul inde domus, non ullo robore fultased sterili iunco cannaque intexta palustri317.
[f. 251 v] Y convenientemente, porqueXVII los carrizos se crían junto a los pantanos o ríos.
22.
§
Al canto del peregrino sirvió de instrumento el barco que con el movimiento de los remos parece imitaba la consonancia de las cuerdas. Muchos poetas insinuaron este pensamiento, diciendo que los remos seguían loas, consonancias y conciertos de las cítaras319. , lib. 2:
ad Orphei citharam feriebant remis320.
, Dissertatio 23:
Triremis impulsa a remigibus ad tibiam321.
, inIphigenia in Tauris:
fistula montani Panosimpellet sono remos322.
, lib. 6
Mediae stat margine puppis XVIIIqui voce alternos nautarum temperet ictus,et remis dictet sonitum, pariterque relatisad numerum plaudat resonantia caerula tonsis323.
, Panegyricus 2 Stilichonis:
taurinaque pulsuBaccharum pronos XIXinuitant tympana remos324.
Fuera de esto, llama el poeta con mucha gala instrumento al bajel, y ansí en la Emblema 10, compara el laúd a un barco de pescadores:
Hanc citharam a lembi quae forma halieutica ferturvendicat et propriam Musa Latina sibi325.
Donde significa que el laúd, llamado entre los italianos liutto, se dijo ansí de halieutica scaphaXX, id est piscatoria326, porque este instrumento, en la forma redonda, imita los barcos de los pescadores. Véanse los comentadores de Alciato327.
[f. 252 r]
23.
§
Esta canción es muy elegante, dulce y afectuosa. Habla el peregrino, al principio, de sus
lágrimas y de sus quejas haciendo un elegante trueco de ambos, dándole al uno las
propiedades del otro, llamando a las voces ‘dolientes lágrimas suaves’, y a las lágrimas
‘voces de sangre’329. Dice, pues, ‘de aire articulado’ porque según
dice , lib. 2 De anima:
vox est ictus aeris respiratione attracti330
. La voz del hombre, a
diferencia de la de los brutos, se llama voz articulada con intención de significar porque
se puede distinguir en artículos y partes, a quien corresponden diferentes
significaciones, notas y caracteres. Véase ,
in Compendium naturalis philosophiae, lib. 9, c.
10331. Dice ‘voces
de sangre’, porque las lágrimas se engendran de sangre, según la opinión de y otros, como refiere , lib. De historia philosophica. Aunque,
verdaderamente, son las lágrimas una porción de humor contenida en el celebro que, por la
dilatación o compresión de las venas que van a los ojos, salen fuera, como afirma entre
otros , lib. 3 De
excrementis, c. 2332; ,
lib. 3 De anima333.
24.
§
Dice el peregrino: bien podré fiar mis quejas, ¡oh mar! de ti, pues estás tranquilo, si las fie de tu furor cuando canté quejándome y salí en una tabla. Y para exagerar su mala suerte, dice que más las fio del mar enojado que de su hado335. Es elegante pensamiento336.
25.
§
[f. 252 v] La muerte, de piedad, me libró de sí339. Es bizarra exageración decir que la causa de la muerte da vida, con la cual conviene lo que explicamos en la Primera Soledad, allí:
26.
§
Porque su esperanza se quedó en vago, dice que su historia no ha de quedar impresa en el mar como la de Ícaro, sino en el aire343.
27.
§
Exageración con que desea todo el mundo por sepultura de su fe, porque a mayor fe se le
debe mayor gloria de sepulcro, el cual, mientras más espacioso es más glorioso345. Ansí,
de los hombres insignes que hacen cosas dignas de memoria se puede decir que su sepultura
es el orbe, pues viven en las memorias de todos, y el peregrino desea esta sepultura, o
memoria de su fe, en todo el mundo Véase Claudio Minos sobre la
Emblema 133 de Alciato y en las notas posteriores, donde trae
elegantes lugares a este propósito.
346. El
, hablando de Pericles, dice ansí:
eorum laudes intulit qui pro tali patria fortiter bellando
occubuissent, eos felices beatosque dictitans quibus perpetuum virtutis monumentum
esset ante suorum ciuium oculos publice constitutum. In quo non magis ipsi siti
essentquam sempiternaXXIipsorum gloria. Caeterum illustrium virorum totam terram
sepulchrum merito dici posse, neque enim domesticorum saxorum inscriptionemXXIIdefunctorum virtutem solum testari, sed si nulla etiam
existeret, in exteras gentes virorum fortium memoriam extendi, magisque apud animum
cuiusque quam apud urnam hospitari347.
[f. 253 r] Este mismo pensamiento usurpó , lib. 8, hablando del túmulo de Pompeyo:
Situs est, qua terra extrema refusopendet in Oceano: Romanum nomen et omne
inEteo, actu último, donde Alcmena habla de Hércules:
Quae tibi sepulchra nate, quis tumulus sat est?Hic totus orbis. Fama erit titulus tibi349.
XXIV, Égloga 4:
sed et omnis terra sepulchrum350.
en el soneto Alza, Tebro:
questa urna il grande Horatio XXV serraper la cui gloria il mondo è picciol vaso351.
El , en sus Lúgubres, soneto Posciache352.
Nuestro en la Elegía a la muerte de la reina doña Margarita:
y todo el globo ofrecerá la tierrapara urna suya en los espacios dondeencierra al mar, y donde el mar la encierra353.
28.
§
Un gran poeta de Sevilla alaba mucho este modo de decir, como quien sabía bien lo poético
y galán que tiene, y si otros les cayera en suerte tan buen juicio hallaran en este divino
poema mucho que admirar y poco que condenar Don Jŭ de
Arguijo.
355. Significa el poeta, que el mar quieto y tranquilo cubra sus
huesos, no alborotado con el movimiento de las ondas. [f. 253 v] Y ansí, levanta de punto
la frasi frecuente con que llaman aguas calladas las que no se mueven con ruido. , lib. 8 Eneida, dijo: tacita unda356.
El mismo,
lib. 9 :
sedatis amnibus altusper tacitum Ganges357.
Y , lib. 3, Oda 29:
caretqueripa vagis taciturna ventis358.
29.
§
Es voz muy familiar en el poeta, con que significa el cubrir con piedras o con otra inscripciónXXVI la sepultura, tomando la metáfora del sello, pues, como con él se sellan y cubren las cartas, ansí con la losa se cubre el cuerpo sepultado; o, como en el sello están esculpidas las armas de su dueño, ansí en las losas sepulcrales está esculpido el nombre del muerto; o, por lo menos, porque la losa es señal del entierro, que ‘sello’ o sigillum es lo mismo que paruum signum360. Y ansí, convenientemente a este propósito, dijo , lib. 4, hablando de la piedra que pusieron al cuerpo de Pompeyo:
interea paruo signemus litora saxo,ut nota sit busti, si quis placare peremptumforte volet361.
, lib. 7 Eneida:
ossaque nomen
Y , lib. 8 Metamorfosis:
signataque saxonomina363.
30.
§
[f. 254 r] Alude a la costumbre antigua con que en los sepulcros escribían: sit tibi terra leuis365. , Satura 7:
di maiorum umbris tenuem et sine pondere terram366.
, in Hippolyto, al fin:
grauisque tellus impio capiti incubet367.
Esto hacían entendiendo que las ánimas estaban en los sepulcros. Véase a sobre el lugar de Séneca368.
31.
§
Suelen los poetas llamar sordo al mar porque no oye al marinero370.
: κῦμα κωφὸν
371, id est sorda onda
.
, in Medea:
sed ut petra vel aequoreus fluctus audit372.
, lib. 13 Metamorfosis, en la
canción de Polifemo: surdior aequoribus373.
Y el mismo, in Epístolas:
nec faciam surdis conuicia fluctibus ulla374.
El , can. 2:
Y , Égloga 2:
y más sorda a mis quejas que el ruidoembravecido de la mar insana376.
32. en su undosa campaña377
§
Cosa común es en los poetas fingir el mar como campaña y darle las propiedades que a ella leXXIX vienen378. [f. 254 v] , lib. 6 Eneida:
y lib. 9 Eneida:
arua Neptunia380.
El en sus CanzonetteXXXI:
I campi immensi a l’Ocean vicino381.
y, más a nuestro propósito:
Scossersi d’Adria le campagne ondose382.
Especialmente se dice que el mar se ara. , lib. 2 Eneida:
et vastum maris aequor arandum383.
, I Ponto:
sulcauimus aequor384.
Y esto dije más largamente en la 385.
33.
§
Los latinos frecuentemente usan de este verbo para significar el sitio de una isla llana y humilde387. , lib. 3 Eneida:
Sicanio praetenta sinu iacet insula contra388.
El mismo, allí: Tapsumque iacentem389; iacet insula Ponto390.
Y los italianosXXXII, el , can. 4 del Triunfo del amor:
giace oltra ove l’Egeo sospira e piagne
34.
§
Mucho tiene que ver con esta frasi el decir , lib. 4, ondas repetidas393:
35.
§
La parte de la isla que parece llama concha. Un lugar de podrá ilustrar aqueste: [f. 255 r] habla de la Francia en aquella célebre canción Venite all’ ombra396:
Giace, quasi gran conca XXXV infra due marie due monti famosi, Alpe e Pirenne397.
36. más aún que caduca su materia398
§
Dice que era más pobre el artificio del albergue que caduca su materia. Es bizarra alusión aXXXVI aquel célebre dicho de , lib. 2 Metamorfosis, donde dice, para engrandecer la riqueza de la casa del sol, que era de oro:
materiam superat opus399.
Y nuestro poeta al revés dice que el artificio de la choza era inferior a su materia para exagerar su pobreza400.
37.
§
Acomodemos la historia de este dios a lo que dice el poeta, siguiendo la comparación402. Fue Nereo un dios marino, hijo de Tetis y del Océano, píntanlo los poetas muy viejo. , lib. 4 GeórgicasXXXVII: no porque a par de los escollos vive– 403
hunc et Nymphae veneramur et ipsegrandaeuus Nereus404,
Y, por ser deidad muy principal, en las aguas lo fingen con tridente. El mismo , lib. 2 Eneida: ni porque el mar preside comarcano. 405
saeuitque tridentispumeus, atque imo Nereus ciet aequora Ponto406.
Y lo usurparon por el mar , lib. 1, De raptu:
rupit confinia Nereus407.
[f. 255 v] Véase XXXVIII, De natura deorum, el cual afirma también que es padre de cincuenta bellísimas ninfas hijas suyas, llamadas Nereides408. Hace de ellas mención in Fabulis409 y in Theogonia410. cuanto / por seis hijas 411
38.
§
Son elegantísimas comparaciones tomadas del mar. QueriendoXXXIX, pues, significar que las hijas del pescador eran bellísimas entre las demás, las compara a las estrellas y a las espumas, porque aquestas son lo más blanco, lo más crespo y bello de las aguas, aquellas lo más luciente y hermoso del cielo. Y, por parecerse tanto el color del mar al color del cielo, y las espumas a las estrellas, hace un galanísimo trueque llamando espumas a las estrellas y estrellas a las espumas413.
39.
§
A la voz del viejo se aparecieron sus hijasXL.
40. si púrpura la rosa, el lilio nieve415
§
Dice que las hijas de los pescadores daban, con los matices de su rostro, colores a las rosas y lilios del huerto, el cual modo de exageración es tan elegante como frecuente en nuestro poeta y otros vulgares416. Mucho alude a él lo que dice in epigramma De rosa, para exagerar la belleza de las rosas de la mañana:
Ambigeres raperet ne rosis aurora ruboreman daret et flores tingeret orta dies417.
[f. 256 r]
41.
§
Porque todo el sitio estaba como nubes llenas de agua.
42.
§
Cuando vieron al forastero soltaron los nudosXLI que labraban en los juncos.
43.
§
Porque la hora había de ser que ni fuera de comida ni de cena, ansí los manjares ni bien habían de ser comida, ni bien cena.
44.
§
Va el viejo entreteniendo al forastero y enseñándole su hacienda422.
45.
§
Entre las felicidades de la vida rústica se cuenta el comer manjares no comprados. , lib. 4 Geórgicas:
dapibus mensas onerabat inemptis424.
, lib. Epodos, Oda 3425:
mihi donat inemptasterra dapes.
, lib. 2 Syphilidis:
At tibi si ex horto victus mensaeque deorum
El , can. 7:
[f. 256 v]
e questa greggia e l’orticel dispensacibi non compri alla mia parca mensa427.
46.
§
Para enseñarlos aXLIII vivir en las aguas, propia habitación de los cisnes. , lib. 2 Metamorfosis:
fit noua Cygnus auis nec se caeloque Iouiquecredit, ut iniuste missi memor ignis ab illo;stagna petit patulosque lacus ignemque perosusquae colat elegit contraria flumina flammis429.
47.
§
Estas son hijas de Nereo, dichas Nereides, y ansíXLIV las refiere entre las demás in Theogonia, , lib. 4 Geórgicas, in Fabulis432.
Dice, pues, el poeta para exagerar que las plumas de los cisnes eran invidia de estas ninfas, a quien fingen los poetas muy blancas. en este lugar:
Caesariem effusae nitidam per candida colla433.
Especialmente a Galatea como a Leucotea le dieron este nombre por la blancura de las espumas434. , in Indice Virgiliano, verbo Galathea435.
48.
§
En el hueco de este fresno finge luego el poeta que labraban miel las abejas, bien porque todo género de robres (ora sean encinas, fresnos, hayas) es aptísimo para este ministerio. Ansí, dijeron los poetas [f. 257 r] que en la edad de oro sudaban miel las encinas. , Égloga 4:
, 6 Epodos:
, 2 De raptu:
50.
§
El fresno, aunque es vivaz, no es tanto como la encina, y aunque es hueco, no tanto como el alcornoque. A éste le permitía su natural que igualase a la encina y alXLVIII alcornoque en lo vivaz y en lo hueco.
51.
§
Pinta a la reina de las abejas, y compárala a Dido y a la reina o capitana de las amazonas, y dice que, aunque no trae corona, es una Dido fundadora de más bella república, y aunque no trae espada, es una amazona capitana de más casto ejército443.
52.
§
Los poetas y los naturales llaman a la junta de las abejas agmen, y a sus guías duces445. , lib. 11446; , lib. 2 De raptu:
cum cerea regescastra mouent: fagique caui demissus XLIX ab aluo
[f. 257 v] Y aun dicen que se ponen en arma los reyes de las abejas con sus escuadras. Virgilio en el lib. 4 de las Geórgicas:
sin autem ad pugnam exierint (nam saepe duobus
Dice el poeta: de más casto ejército que el de las amazonas, las cuales viven sin
maridos, porque de las abejas dice Plinio, lib. 11, c. 16: Fetus
quonam modoLIprogenerarent magna inter eruditos et subtilis questio fuitLII: apiumLIIIenim coitus visus est numquam. Plures existimauere oportere conficiLIVfloribus compositis apte atque utiliter450
Lo mismo dice , lib. 5 Historia animalis, c. 21 et 22451; , lib. 4 Eneida452:
illum adeo placuisse apibus mirabere moremquod nec concubitu indulgent, nec corpora segnesin Venerem soluunt, aut foetus nixibus edunt:verum ipsae foliis natos et suauibus herbisore legunt453.
53. república454
§
Los naturales455 llaman república y pueblo la junta de las abejas. , lib. 11456; , lib. 4 Geórgicas:
magnanimosque duces totius ex LV ordine gentis
Y del gobierno de las abejas sacan los escritores ejemplos para la institución de las repúblicas: , Oratione 44458; , lib. 8 Político459 y otros460. Pero el poeta aludió elegantemente a un lugar del lib. 4 de la Eneida porque suele trocar las comparaciones usadas de otros poetas. Ansí, habiendo Virgilio comparado la obra de Dido en Cartago y el gobierno de su república al de las abejas, nuestro poeta, [f. 258 r] al contrario, la república y obra de las abejas compara a la de Dido461. Dice pues :
Instant ardentes Tyrii: pars ducere murosmolirique arcem et manibus subuoluere saxa;pars optare locum tecto et concludere sulco.Iura magistratusque legunt sanctumque Senatum,[…]Qualis apes aestate noua per florea ruraexercet sub sole labor, quum gentis adultoseducunt foetus, aut quum liquentia mellastipant et dulci distendunt nectare cellas,aut onera accipiunt venientumLVIIaut agmine factoignauum fucosLVIIIpecus a praesepibus arcent.
54.
§
Porque la reina de las abejas tiene las alas doradas. , lib. 4 Geórgicas, hablando de la misma:
alter erit maculis auro squalentibus ardens465.
, lib. 15, c. 2: Regum optimi sunt colore flaui
466. Y el elegantemente, giornata 5 de la Divina
Settimana:
e da natura ha le reali insegned’oro lucenti onde s’adorna e splende467.
55.
§
Es imitación de , lib. 11, c. 12: itaque tum prima aurora folia arborum melle roscida inueniuntur; ac si qui
matutino sub diofuere, unctas liquore vestes [f. 258 v] capillumque
concretum sentiunt, siue ille est caeli sudor, siue quaedam siderumLIXsaliua, siue purgantis se aeris succus469.
56.
§
Alrededor de este fresno, en otros troncos menores, había enjambres471 que
eran como partes o colonias de los del fresno. Colonias hacen las abejas cuando hay gran
copia de crías. , lib. 5, c. 13: cum autem ex sobole alueus apibus redundat tamquam maximae urbes hominum
multitudine redundantes, sic illae colonias deducunt472.
, 4 De legibus: colonias emittunt tanquam apum examina473.
57.
§
Porque no había reina en estos enjambres.
lib. 11 c. 10LX: Domos primum
plebeisLXIexaedificant, deinde regibus475.
58.
§
Porque no tiene pastor que las cuide. Es imitación de , que hablando de un huerto siempre ameno y fértil, no teniendo agricultor que lo labrase, De nuptiis Honorii et Mariae477:
intus rura micant: manibus quae subdita nullisperpetuum florent, Zephiro contenta colono478.
59.
§
Porque como si fuera veneno es pernicioso a los árboles. , lib. 8, c. 50LXII: morsus earum
arbori exitialisLXIII. Oliuam lambendo quoque sterilem
faciunt480
; y en el lib. 12, [f. 259 r]
c. 17LXIV:
capra maleficum frondibus animal481.
Por eso dijo , lib. 2 Geórgicas: aut urentes
culta capellas482
, y abajo de las mismas:
quantum illi nocuere greges durique venenumdentis et admorso signata in stirpe cicatrix483.
60.
§
Sierpe llama al arroyo por su curso flexuoso y humilde485. Rastro hay
de esta locución en los antiguos486. , del río Rubicón, lib. 1: perque
imas serpit valles487.
, in Oetaeo, actu 2, de un arroyo:
Gracilisque vado serperet aequo,nec praecipitem volueret amnem488.
El en las Rimas:
per cui serpendo al mar dal’herbe ascosoporta limpido rio suoi dolci humori489.
Al contrario, a la sierpe celeste que está entre las dos Osas llaman arroyo. El mismo in Thyeste, choro 4:
et qui medias diuidit ursas,
Lo mismo dijo antes in PhaenomenonLXVI:
has vero per ambas, qualis fluuii decursusvolutatus draco etc491.
61. aura fecunda492
§
Atribúyenle muchos poetas al viento el engendrar las flores, [f. 259 v] principalmente al Céfiro. in Nuptiis Pelei:
quos propter fluminis undas LXVIIaura parit flores tepidi foecunda Fauoni493.
, in Hippolyto, actu 1:
qua rorifera mulcens auraZephyrus vernas euocat herbas494.
Elegantísimamente, hablando del mismo viento, lib. 2 De raptu:
ille nouo madidantes LXVIII nectare pennasconcutit et glebas foecundo rore maritat;quaque volat vernus sequitur color, omnis in herbasturget humus, medioque patent conuexa serenosanguineo splendore rosas, vaccinia nigroinduit et dulci violas ferrugine pingit495.
62.
§
Tirso era una asta ceñida de hiedra, traíala Baco. No hay cosa más repetida en los poetas497, de ahí le llamaron tirsígero498.
in Medea, actu 1:
, De insitionibus, lib. 12:
Y ansí, elegantísimamente, el poeta a unos olmos ceñidos de hiedra llama tirsos de Baco porque los abrazaban hiedras.
63. segunda vez501
§
Porque Júpiter, abrazando a Semele, que estaba preñada de Baco, hijo de ambos, sacó al [f. 260 r] niño del vientre y lo metió en su muslo, que le sirvió de vientre hasta que el parto llegó a sazón. , lib. 3 Metamorfosis502. Las demás fábulas que toca el poeta en la descripción de Baco son vulgares503. Mira a los comentadores con , Emblema 25504.
64.
§
Por las muchas flores. , Égloga 9:
, Satura 7: et in urna perpetuum ver508
, in Tumulis lib. 1:
ver adsit et urnae509
65.
§
Ansí la llama a la lana hilada por su blancura. , lib. 3 Geórgicas:
munere sic niueo lanae (si credere dignum est)511.
Y por la misma razón, Égloga 2 dijo:
Véase lo que dije en el Polifemo allí:
66.
§
Suelen los poetas vulgares comparar las aguas corrientes a la música515. Los latinos aun noLXXII gustaron de tantas delicias, bien que tienen vestigios de ellas, y ansí dijo :
garruli gramen secuere riui516.
Y :
et obest arguti glarea riui517.
Los italianos pasaron más adelante diciendo [f. 260 v] que la música se acordaba al son de las aguas. El en su Arcadia:
ed al soave suon di lucide onde LXXIIIil cantar degli ucelli anchor si aggiunga518.
El en las Rimas:
cantando un core schivoal suon di aquesto rivo519.
67. engañada su culta lira corva520
§
El a este modo en la Divina settimana, giorn. 5:
le canori cicale i verdi boschiquasi nel petto habendo interna lirafacciam suonar con quei continui accenti521.
El mismo don en unos tercetos hablando del ruiseñor:
en unas mismas plumas escondidoel músico, la musa, el instrumento522.
68.
§
Alude a la opinión de algunos filósofos que les concedían a las aves su propio lenguaje, el cual nosotros no entendíamos como también no conocemos los idiomas diferentes de los bárbaros. , lib. 10, c. 49, atribuye este parecer a Melampo y a Demócrito524. in Examine doctrinae vanitate gentium, lib. 5, c. 8, dice que tuvieron la misma opinión Tiresias, Tales, Apolonio Tianeo, Porfirio, etc525.
[f. 261 r]
69.
§
Habiendo llamado esmeralda bruta a la isla, prosigue la metáfora diciendo que está engastada en mármol undoso, y llama ansí al mar por la lisura y esplendor que muestra en la superficie. , lib. 1 Geórgicas:
, lib. 2:
ut mare, cum magni commorunt aequora venti,
in Carmine de Berecynthia529 et Atti:
tenerumque videt Attin prope marmora pelagi530.
, 14 Annalium:
verrunt extemplo placide marmore flauo531.
, lib. 14:
et mutare casas infido marmore visum532.
Los griegos usaron antes la misma locución533.
70.
§
Desea el peregrino como parte de la bienaventuranza, que el pescador no salga de su isla ni vea otras tierras. , in Medea, dice entre las felicidades del rústico:
patrioque senex factus in aruo,paruo diues, nisi quas tuleratnatale solum, non norat opes535.
, De sene Veronensi:
felix qui propriis aeuum transegit in aruis536.
Y imitándole , lib. 3 Carminum: [f. 261 v]
felix qui paruo contentus viuit agellonec linquit patriae dulcia tecta domus537.
El antiguo escoliador de Juvenal, Satura 14: Apollinis oraculoLXXVIdeclaratus est felicissimus Aglaus
Arcas qui nunquam patrium agellum excesserat cum a Deo quaereretur quis finem verae
felicitatis implesset538.
71.
§
Quiere decir que jamás llegue a la opuesta orilla cercana, y haga cuenta que está tan distante como la Cambaya. Imita a en el lugar citado De sene Veronensi:
proxima cui nigris Verona remotior IndisBenacumque putat litora rubra lacum542.
72.
§
El mar que hay desde la isla a la rivera sea para vos tan grande como el océano que hay desde Lisboa a la India, el cual mar y sus infortunios les cuesta a los portugueses los mineros y piedras de la Cambaya545.
73.
§
La tierra de la India, sembrada de piedras preciosas, llama esfera de luceros, porque estas parecen estrellas. , lib. 4 Eneida, hablando de la espada de Eneas llena de esmeraldas:
atque illi stellatus iaspide fuluaensis erat547.
[f. 262 r] Y , lib. 1
Metamorfosis, dijo: stellantes gemmas548
Al contrario, suelen los poetas decir que el cielo está sembrado de diamantes.549 El en su Jerusalén, can. 8:
poscia il puro cristallo e’l cerchio mirache di stelle gemmato in contra gira550.
Y el , can. 4:
Allhor, ch'emula al giornonotte, spiegando intornoil suo manto gemmato, il mondo vela551.
74.
§
En este poco espacio que hay desde vuestro albergue a la ribera considerad todo el mundo que consta también de agua y tierra, y pensad que no hay más que ver553.
75.
§
Epíteto es del mar, que le atribuyen elegantes poetas. El , can. 1: riparo fansiLXXVIIal’ oceàn vorace555.
, Philippica 1, se lo dio
a Caribdis:
556.quae Charibdis tam vorax
LXXVIII
tot res tam cito absorbere potuisset?
76.
§
Entiende la morralla o peces pequeños. Con la misma frasi llamó , lib. 11, las sierpes pequeñas de Africa, respecto del basilisco:
late sibi submouet omne[f. 262 v]
vulgus et in vacua regnat basiliscus arena558.
Otros dijeron también el vulgo o plebe de las flores. El en la canción De la rosa:
SorgeLXXIX da l’humil herba,tra la plebe de'fior donna superba559.
77. de escama, cuanto más de nombre560
§
Por ser peces viles no tenían nombre y lo mismo anotaron los autores en el vulgo de la gente. , lib. 9 Eneida:
sine nomine plebem561.
, lib. 9:
cetera in obscuro famae, et sine nomine vulgi562.
in Chersoneso563.
78.
§
Este es un dios marino hijo del Océano y Tetis a cuyo cargo están las focas del mar. , lib. 4 Geórgicas:
est in Carpathio Neptuni gurgite vatescaeruleus Proteus565.
y abajo:
quippe ita Neptuno visum LXXX est, immania cuius
Lo mismo repiten otros poetas graves.
79.
§
[f. 263 r]Las focas se llaman por otro nombre vitulus
marinus568
, y según
, lib. 9, c. 13, se dijeron ansí porque en
el sueño roncando hacen un ruido como el mugido del toro que brama569. Llamolas torpes el poeta porque
son perezosas y duermen más que otro animal, según el mismo . Empero, en el lib. 4
les dijo turpes
porque es animal feo570, y ansí otros les llamaron informes. , Égloga 2:
et curuam phocae informes cinxere carinam571.
80.
§
Tres son las parcas: Láquesis, Cloto y Átropos. A la primera fingen que va hilando porque saca a luz la vida de los hombres; la segunda devanando porqueLXXXII teje y prosigue la vida; la tercera corta el hilo porque la acaba. Explica bien la mitología de estas parcas , lib. 6 De curatione graecarum affectionum573. Ansí, el poeta galanamente finge574 que la hija del pescador hace el oficio de Láquesis y Cloto, dándole carrete y torciéndolo, por eso dice:
81. 576
§
[f. 263 v] El , en las Marítimas, hablando de un pescado semejante577:
Questo, che quasi un pargoletto scoglio,per durissima scorza aspro, e sassoso LXXXIII
Y aun al mismo propósito dijo antes , lib. 2:
illa simul molem horrificam scopulosaque terga579.
Imitándole , Égloga 1: scopulosaque cete580.
82.
§
Suelen los poetas, cuando uno muere con herida violenta, decir que vierte ríos de sangre. en muchos lugares, lib. 9 Eneida:
vomens calidum de pectore flumen 582[…]
Lib. 11 Eneida:
sanguinis ille vomens riuos cadit584.
in Hecuba: latice undatim nigricante; currebant fontes; torrens calidus585.
83.
§
Parece peca el poeta contra los preceptos del arte, introduciendo a estas pescadoras, que tiran dardos valientes, hieren peces marinos fieros, los cuales parecen actos de ánimo viril y robusto, por lo cual dijo que el poeta ha de pintar flacas a las mujeres587.
[f. 264 r] Satisfago a esta duda advirtiendo que, generalmente hablando, es verdadera esta doctrina y la regla de Aristóteles, mas quién duda sino que muchas veces o la naturaleza se vence en las mujeres o el uso muda su flaqueza588. Ansí nos lo muestra la experiencia y la lición antigua, como lo que refieren los autores de las amazonas y de las vírgenes espartanas, que se ejercitaban en la palestra y caza, como dice , lib. 3589, in Vita Licurgi590. También en tiempo de Domiciano, las mujeres romanas solían descender al anfiteatro y pelear como los gladiadores y matar fieras. Testigos de esto son in Domiciano, c. 4591; , lib. 15 Annales592; lib. 1 Silvarum593: , Satura 1 y 6594.
Ansí estas doncellas, nacidas en las riberas del mar y ejercitadas en la pesquería de la
fisga desde sus tiernos años, ¿qué mucho, crecidas en edad, matasen pescados grandes? Por
donde dijo muy bien a nuestro intento , Homilía 49 ad Hebreos: attende
mulieres quae in agris agunt vitam: fortiores namque viris sunt qui sunt in
ciuitatibus, et si eas permitas cum illis atletico more certare, multos huiusmodi
viros sine dubio superabunt595.
Fuera de que, como el fin del poeta sea admirar y deleitar con la novedad, muchos, contra el uso común, introdujeron [f. 264 v] en sus obras fuertes mujeres y valientes, como las amazonas, a Camila, el a Bradamante y Marfisa, el a Clorinda, y otros excedieron mucho más que nuestro poeta en atribuirles fortaleza596.
84.
§
Algo alude a esta la descripción del en las Marítimas:
O terror d’ogni rete, e d’ogni nassa,pesce guerrierLXXXVII, che la lucente spadavibri per l’acque598.
85.
§
No sólo en las selvas, sino también en las aguas, fingían los poetas unos semidioses, medio hombres y medio peces, lascivos y petulantes como los sátiros y faunos. De ahí nacieron aquellas elegantes elegías de a una doncella que se paseaba en la orilla del mar600. La primera comienza:
Ad mare ne accedas propius, mea vita: proteruosnimirum et turpes continet unda Deos.Hi rapiunt, si quam incautam aspexere puellamsecuros bibulo littore ferre gradus601.[f. 265 r]
86.
§
Dice que el pece se vestía láminas de acero, significando que las conchas parecían loriga, lo cual también insinuó , Idilio 9, hablando de otro pez:
tu loricato squamosus pectore603.
87.
§
Iguales en hacienda y en edad. Es imitación de , Égloga 7, donde dice de dos pastores que alternadamente cantaban:
ambo florentes aetatibus, Arcades amboet cantare pares et respondere parati605.
, Égloga 2, al mismo propósito:
ambo aeuo, cantuqueLXXXVIIIpares, nec dispare forma:ambo genas leues, intonsi crinibus ambo606.
, Égloga 3:
mancebos de una edad, de una manera607.
, Prosa 4608.
88.
§
Denota la naturaleza del verso amebeo, que es aquel en que se responde a veces610. Con la misma voz lo significaron en este propósito: , y en los lugares citadosLXXXIX. de esta manera:
alternis igitur contendere versibus ambocoepere: alternos Musae meminisse volebant611.
:
Atque sub hac XC platano moesti solatia casusalternant: Idas calamis, et versibus Alcon612.
[f. 265 v] : commandando a LogistoXCIche cominciasse etXCIIad Elpino,
che alternando a vicendaXCIII, rispondesse613.
89.
§
Finge que el Amor, o en la concha de su madre o en otro barco, seguía el de los pescadores, y que le servíanXCIV de remos sus flechas. Semejante pensamiento al del en sus Marítimas, sonetto A due, que haciendo al Amor marinero de la concha de Venus dice:
egli l’arco timon, remi gli strali615.
90.
§
Porque gustan de la música, aunque ellos no saben cantar.
91.
§
Muchos han usado este pensamiento, llamando cuarta gracia o décima musa a las mujeresXCV hermosas o doctas. :
Lesbia Pieriis Sappho soror addita Musis618.
:
Ilustre honor del nombre de Cardona,décima moradora del Parnaso619.
92. hijo del bosque620
§
Es frasi de elegantes poetas. , lib. 1, Oda 14:
Quamuis Pontica pinus,silvae filia nobilis621.
[f. 266 r] Y otro poeta:
longa feror velox formosa filia siluae622.
93.
§
Significan los poetas un amor muy intenso y arraigado, cuando dicen que ha penetrado los huesos y las médulas. , lib. 3 Geórgicas:
magnum cui versat in ossibus ignem625.
El mismo, lib. 7 Eneida:
atque ossibus implicat ignem626.
y lib. 4 Eneida:
est mollis flamma medullas627.
:
ignis mollibus ardet in medullis628.
, lib. 3:
veteres custodit in ossibus ignes629.
94.
§
Las conchas cuyas canales631 parecen rugas.
95.
§
Habla de la púrpura de Tiro, la cual tiene un pece de conchas en la garganta, como afirma , lib. 9, c. 36633. Llámala tirio veneno imitando a in Epigramma de Phoenice: Servus in schedis Danielis explicat cur purpura venenum dicatur. 634
tyrio pinguntur crura veneno635.
Y , lib. 2 Geórgicas:
alba nec Assyrio fucatur lana veneno636.
Dice que enciende el mar, porque el color purpúreo es muy encendido.
, lib. 4 Eneida:
ardentem murice laena637.
, Satura 11:
quales esse decet quos ardens purpura vestit638.
[f. 266 v] :
, 4 Consulatu Honoriis:
quis miscuit XCVII ignesSidonii Rubrique maris?640.
96.
§
Elegante y propiamente significa la edad tierna de un pescador por la ruda noticia en las cosas del mar. El en las Boscarechas, donde habla un vaqueroXCVIII:
Allhor, che prima ad adorarti foro,leggiadra Elpina, i miei pensier concordi.Fanciullo era ancor si (se ben ricordi)
Alude a lo que dice , Égloga 4, hablando en la persona de un pastor:
iam fragiles poteram a terra contingere ramosut vidi, ut perii, ut me malus abstulit error643.
donde significa la edad tierna de un pastor, diciendo que ya podía tocar los ramos desde la tierra.
97.
§
El mar Mediterráneo y el Océano, o el mar del Oriente y del Occidente645. , inC Oetaeo, actu ultimo, significando estos dos mares:
audiat ictus utraque Tethys646.
Y más a nuestro propósito, , in Epigramate ad Syrmonen Peninsulam:
Paene insularum, Sirmio, insularumqueocelle, quascumque in liquentibus stagnis[f. 267 r]
marique vasto fert uterque Neptunus647.
Aunque entiende aquí el mar Súpero e Ínfero que rodea la Italia648. Pero más conforme es que signifique el mar oriental y occidental.
Con la misma frasi, dijo en la Elegía a la muerte de nuestra Reina:
De donde, opuesto a vientos importunos,descubrió el Lusitano temerarioel gran comercio de los dos Neptunos649.
Y, a este modo dijeron los latinos: uterque Phoebus, uterque Sol, por el Oriente y por el Occidente. , lib. 1 Metamorfosis:
, De Bello Gildonico:
ad solem uictrix utrumque cucurri651.
98.
§
Es pensamiento usado de muchos poetas. , Égloga 2, donde habla CoridónCII:
nec sum adeo informis: nuper me in littore vidi,cum placidum ventis staret mare 653
Véase lo que dije en el Polifemo, allí:
99.
§
Elegantes poetas dijeron consultar o pedir consejo a las aguas donde se miran. [f. 267 v] El en la Aminta, actu 2, scen. 2:
vagheggiar se medesma e insieme insiemechieder consiglio a l’acque656.
Y abajo:
con gli occhi al fonte consiglier ricorse657.
El , en el Pastor Fido:
quel fonte, ond’ella beue,quel solo anco la bagna e la consiglia 658
llamó al espejo consilium formae, lib. 9, Epigrama 12:
Consilium formae speculum dulcesque capillos659.
100.
§
Ganimedes, a quien arrebató el águila de Júpiter, fue gran cazador. , lib. 5 Eneida:
intextusque puer frondosa CIII regius Idaveloces iaculo ceruos cursuque fatigatacer, anhelanti similis quem praepes ab Idasublimem pedibus rapuit Iouis armiger uncis.Longaeui palmas nequicquam ad sidera tendunt
101.
§
Descripción del mismo cristal, el cual dice , lib. 37, c. 2, que es hielo o nieve endurecida663. , in Epigrammate de crystallo, dice que es agua endurecida664. siente lo mismo, lib. 3 Naturalium quaestionum665, aunque afirma en el Timeo que tiene mucha parte de tierra666 y , [f. 268 r] lib. 5 Cosmographie, c. 5, que se ha de contar entre los minerales, y esta es opinión más cierta667.
102.
§
Es galana exageración decir que los mismos mancebos invidiosos669 y apasionados con quien competir se juzgasen vencidos de él y lo alabasen670.
Algunas señales de este pensamiento hay en los poetas. , Égloga 4, dice para exagerar la música de un pastor que la Arcadia, patria de Pan, lo había de juzgar mejor músico que el mismo Pan:
Pan Deus, Arcadia mecum si iudice, certet;Pan Deus, Arcadia dicet se iudice, victum671.
A quien imitó , in Epithalamio Honorii:
quae digna formae laus erit igneae?te Leda mallet quam dare Castorem.Praefert Achilli te proprio CV Thetisvictum fatetur Delos Apollinem
Añade a esto otra exageración con que de uno solemos decir que sobrepuja a la invidia porque son tan manifiestas sus virtudes que los invidiosos las loan. , lib. 2, Oda ultima:
inuidiaque maior urbes relinquam673.
, De Bello Iugurthino:
postremo, quod difficilimum inter mortales est, gloria inuidiam
vicisti674
. , lib. 1: MagnasCVIIdeinde res gessit quarum amplitudine ubi invidiam
superatam putat, etc675.
, lib. 3 Epigrammata:
cecinit maiora invidia676.
[f. 268 v]
103.
§
Perífrasis es de Adonis, a quien mató Marte, celoso de Venus, en forma de jabalí678. Era también cazador como Ganimedes. , lib. 10 Metamorfosis679.
104.
§
Es propio del jabalí hacer espuma. in FenissaeCVIII:
spuma madidi mentum681.
, lib. 1 Eneida:
aut spumantis apri sum dente petita682.
, lib. 3 Cynegetica:
spumam distillat in terram ac dentibusmultam illam spumam candidam pulsatanhelitu valido683.
105. suspende684
§
Suelen los poetas introducir a los amantes despreciados contando cómo son amados de otras damas. , Égloga 685; , Égloga 2686; el , en el cántico del Polifemo687, y otros. Ansí, nuestro poeta finge a este pescador contando que la ninfa Licote, enamorada de él, ofrece a su albergue todas las conchas o caracoles que a ella le rinde Palemo, su amante.
106. blancas primero ramas, después rojas688
§
Habla del coral, cuya fruta en el agua es blanca y tierna, y sacada de ella se torna dura
y roja. Según , lib. 32, c. 11: Formaei fructicis color viridis; baccae eius candidae sub aqua ac molles;
exemptae confestim
[f. 269 r] durantur et
rubescunt689. Lo mismo dice Solino cap. 1.
Aunque comúnmente refutan a Plinio, negando casi todos los modernos que el coral
produzga alguna fruta. 690 y
691, sobre , lib. 5, c.
27692, Historia general de las
plantas693, y juntamente dicen que hay tres especies de coral: blanco, rojo y negro, pero
ninguno afirma que las blancas se tornen después rojas, como dice nuestro poeta694. Pero, favorécele ,
lib. 16 Orígenes, c. 8: venae eius vel viae candidae
sub aqua et molles: detractae confestim durantur et rubescunt695
; y in Reductorio morali, lib. 11, c. 64: sunt rami eius sub aqua albi et molles, qui exinde extracti durescunt et
rubescunt696.
107.
§
Careció de ellas698. Al mismo modo , lib. 9 Pharsalia:
Nam quidquid puluere siccoseparat ardentem tepida Berenicida CIX Leptiignorat frondes699.
108.
§
Porque los pescadores escribían sus afectos amorosos en las peñas y los escollos, no en las plantas como los pastores.
109.
§
Talares son de Mercurio con alas, de los [f. 269 v] cuales usaba como diligente y presto embajador de los dioses. , lib. 4 Eneida:
et primum pedibus talaria nectitaurea, quae sublimem alis, siue aequora supra,seu terram, rapido pariter cum flamine portant702.
De aquí nacióCX el proverbio apud in
Epistola ad Atticum, lib. 14: talaria
induere703
, para significar que uno se apercebía para
venir con ligereza, como nosotros decimos calzarse las deCXI Villadiego704. A lo cual aludiendo nuestro poeta dice: calzándole talares mi
deseo, dando a entender la ligereza con que deseaba el pescador viniese el dios
Himeneo.
110.
§
Este pensamiento con que los poetas significan cómo la edad se marchita y que se debe gozar en la juventud, es el más común y con mayor gala tratado de casi todos los poetas, en todas lenguas. Véase , lib. 4, oda 10706; , soneto 23, donde su comentador, junta elegantísimos lugares de muchos poetas que ilustraron con varios matices este pensamiento707. Yo traeré algunos que suplan con su amenidad y delicias las espinas de mis anotaciones708. El es uno de los mejores poetas que ha habido en todas lenguas: Pte 1ª de sus Rimas, soneto 58.
Se as penas, com que amor tão mal me trataquizer que tanto tempo viva dellas,que veja escuro o lume das estrellas,em cuja vista o meu se accende e mata;[f. 270 r]e se o tempo, que tudo desbarata,secar as frescas rosas sem colhellas,mostrando a linda cor das tranças bellasmudada de ouro fino em bella prata;vereis, senhora, entaô tambem mudadoo pensamento et aspereza vossa,quando nam sirva ja sua CXII mudança.Suspirareis entâo pelo passado,em tempo quando executar se possa,em vosso arrepender, minha vengança709.
Y en su Jerusalén, can. 16710:
Deh! mira (egli cantò) spuntar la rosadal verdeCXIIIsuo modesta e verginella,che mezzo aperta ancora e mezzo ascosa,quanto si mostra men, tanto è più bella.Ecco poi nudo il sen già baldanzosadispiega; ecco poi langue e non par quella,quella non par che desïata avantifu da mille donzelle e mille amanti.Così trapassa al trapassar d’un giornodella vita mortale il fiore e il verde;[…]711Coglian la rosa in sul mattino adorno,di questo dì, che tosto il seren perde;[f. 270 v]
coglian d’amor la rosa; amiamo or quandoesser si puote riamato amando712.
El en la Canción de la belleza caduca:
Godi mentre verdeggiain sua stagione Aprile.Questo, che hor si lampeggia,viuo spirto CXIV gentileconuien che cangi stile:e quegli occhi homicidifien sepolchri CXV d’Amor, come son nidi[…]Del tempo, che lo struggetrofeo resta il bel viso:irreuocabil fuggela gioia, el gioco, ilCXVIriso,del fasto di Narcisoaltro al fin non auanza,
111. abeja aun negligente flor marchita714
§
Quiere decir que aun la abeja más negligente, que a la tarde sale, no quiere solicitar las flores marchitas porque no sacaCXVIII su licor de ellas, con la cual alegoría significa que los amantes más perezosos y negligentes no quieren solicitar una hermosura ya marchita con la vejez715; y es muy conveniente comparación la de la [f. 271 r] hermosura a las flores, según el uso de todos los poetas, y la de la abeja o miel al deleite que perciben los amantes en la hermosura, como insinuamos en la Primera Soledad, allí:
Y significan elegantísimos poetas italianos717. El Marino sonetoCXIX AndianneCXX:
Purche CXXI tu da le rose almi soauidelle tua labbra poi sugger mi lassiquel mel, cui cedon d’Hibla i biondi faui718.
El Chiabrera en los Scherzos:
ciò che distillaarte d’ape doratain sua magion cerata CXXIIe ciò, che si raccogliesu l’Arabiche foglie[...]719al fin tutti gli odorial fin tutti il licorecari nei liti eoison dentro à gli occhi tuoi720.
112.
§
Alude a la costumbre de los romanos que solían encender teas cuando llevaban los desposados a casa de los desposados722, como enseña , De praeceptis connubialibus723, y significa in Epithalamio Iulii et Manlii:
manu pineam qua te taedam724.
[f. 271 v]
113. parca es interïor breve gusano725
§
Alegoría con que significa cómo un pequeño achaque o indisposición puede acabar la edad más florida y robusta, porque dice , lib. 17, c. 23726, que los árboles tienen sus enfermedades, entre las cuales es engendrar un pequeño gusano que roe y consume el árbol más fuerte. Especialmente el poeta atribuye esto al almendro, el cual parece símbolo de la instabilidad de la hermosura porque pierde con cualquier soplo de viento la pompa de sus flores y fruto, como muestra el mismo , lib. 16, c. 26727, y la experiencia nos lo dice.
114.
§
Entiende a Cefeo rey de Etiopía, a su mujer Casiopeia y a su hija Andrómeda, los cuales por varias causas fueron convertidos en signos celestes y constituidos junto al Polo Ártico, como lo dice , lib. 2 De signis coelestibus729.
115.
§
Los astrólogos fingieron que las Osas formaban una figura de carro, el cual gobernaba Bootes, signo cercano a ellas, y porque todas estas estrellas (por estar junto al Polo) parece que se mueven perezosamente, porque en veinticuatro horas acaban una vuelta brevísima, y las demás estrellas, en el mismo tiempo, velozmente acaban un largo curso. [f. 272 r] Ansí los poetas llamaron al Carro y a Bootes perezosos731. , Satura 5:
in Medea:
flectitque senexArctica tardus plaustra Bootes733.
:
tardi flabra Bootae734.
116.
§
La Osa Mayor y Menor, estrellas del Polo cuya historia cuentan largamente , lib. 2 Metamorfosis 737; , lib. 2 De signis coelestibus, al principio738.
117.
§
La explicación gramatical de todo este lugar es menester poner por fundamento, para entender toda su historia y erudición740. Dice que la música de los pescadores era tan suave que convocaba a escucharle las estrellas del norte, mas impedido el cántico del ruido que formaban los ejes celestiales (porque ansí no le podían oír estas estrellas) quisieron abalanzarse al mismo mar cuya bajada estorbó Tetis.
118.
§
Habla según la opinión de algunos que dijeron formaban los cielos un sonido y armonía con la variedad de sus movimientos. Entre estos fueron: , , in Somnium Scipionis, in lib. De somnis [f. 272 v] y , lib. De imagine mundi. Pero , in lib. 2 De caelo et mundo, con buenos argumentos prueba lo contrario742.
119.
§
Todas las estrellas, como tienen sus ocasos, fingen los poetas se bañan en el mar, lo cual niegan de las estrellas del norte, porque estas nunca las perdemos de vista744. De aquí nació la fábula que después explicaremos, y el decir que las ondas y el mar se les vedan. in Medea, actu 4:
et vetitum maretetigistis Ursae745.
El mismo, in Oetaeo, actu 4:
Ante discedet glacialis ursaesidus et ponto vetito fruetur746.
, lib. 2 Metamorfosis:
tum primum radiis gelidi caluere Trioneset vetito frustra temptarunt aequore tingui747.
, lib. 2:
et vetitis qui numquam conditus undisaxe nitet serpens748.
120.
§
Júpiter tuvo en la ninfa Calisto un hijo; Juno celosa los convirtió a ambos en osas750. Después, Júpiter los hizo estrellas colocándolos en el Norte, de lo cual desdeñosa Juno pidió a la diosa Tetis que les prohibiera nunca se bañasen en el mar751. Así dice en , lib. 2 Metamorfosis:
gurgite caeruleo septem prohibite Triones[f. 273 r]
sideraque in caelo CXXIV stupri mercede receptapellite, ne puro tingatur in aequore paellex752.
121.
§
El peregrino como amante deseaba favorecer a los pescadores que amaban, y ansí, la afinidad o cercanía que les tenía por la parte divina del amor solicitaba su ánimo para que rogase al viejo admitiera por yernos a los pescadores.
122. disposición especuló estadista754
§
Significa que el amor tiene vista tan perspicaz y consejos tan altos que busca ocasiones y circunstancias bien extrañas y singulares para fines amorosos, y así, para exageración, dice que con la prudencia alcanzaCXXV casos y lances que los más prudentes estadistas, como los venecianos, no pueden especular o rastrear755.
123.
§
Admira el poeta porqué razón, no favoreciendo el amor al peregrino (que es príncipe y deja en su patria alcázares, como abajo dice), patrocina ahora a unos pobres pescadores, y ansí, preguntando la causa de esta, elegantemente la reduce a que los pescadores, con el movimiento de los remos, esculpen en las aguas tantos retratos de Venus como son las espumas que concitan, porque (según los poetas) esta diosa, madre del Amor, nació de la espuma marina757.
124.
§
[f. 273 v] Porque las Horas tienen por oficio aderezar el carro del Sol. , lib. 2 Metamorfosis:
iungere equos Titan velocibus imperat Horis;iussa deae celeres peragunt759.
125. coyundas impedidas760
§
El mismo hablando del carro del Sol:
aurea summaecuruatura rotae, radiorum argenteus ordo;per iuga chrysolithi positaeque ex ordine gemmae761.
126.
§
Siempre me pareció esta metáfora muy bizarra aunque no la he visto usada de otros poetas;
pero si decimos monte soberbio o cumbre soberbia a la que está levantada, ¿por qué no
podremos decir cumbre modesta a la que es humilde y pequeña? , historiador magnífico y elegante, lib. 27, hablando de la
fisonomía de Carlos Quinto: NasusCXXVIa medio
clementer assurgebat
763, id est
modice, 'no con demasía'764; pues, siendo historiador, habló quizá con mayor atrevimiento y
novedad que nuestro poeta765.
127.
§
Comienza el poeta a descubrir una casa de campo, donde estaba un príncipe para su recreación y para el uso de la caza y cetrería.
128.
§
[f. 274 r] Se enoja la ribera de que la pisen tanto. Al mismo modo , lib. 8 Eneida:
et pontem indignatus Araxes768.
E imitándole , 1 Argonautica:
oceanus Phrygios prius indignatus Iulos769.
, lib. 10, también dijo del Nilo:
ac nusquam vetitis ullas obsistere cautesindignaris aquis770.
129. del céfiro lascivo771
§
Fingieron los poetas, para significar la velocidad de algunos caballos, que sus madres por el verano, encendidas de amor, abriendo las bocas recibían el viento Céfiro, y ansí, parían caballos velocísimos772. , lib. 3 Geórgicas:
Continuoque auidis ubi subdita flamma medullis(vere magis, quia vere calor redit ossibus) illaeore omnes versae in Zephyrum, stant rupibus altisexceptantque leues auras et saepe sine ullis
Este quizá aludió a , Iliade veinte:
tria millia pinguespascebantur equae latis in vallibus illi,omnes foetiferae, pullis comitantibus omnesconspicuae, quas cum Boreas violentus amaret,in nigrum conuersus equum, seruiuit amoriindulgens, ex quo grauidae peperere etc774.
[f. 274 v] Y de esta fábula , lib. 2
De re rustica775, y otros muchos que la siguen fingieron
historia diciendo que en Portugal las yeguas concebían del Céfiro, porque los caballos de
Portugal son los más veloces de España, como afirman algunos a quien reprehende nuestro
don Francisco de
Córdoba, Didascaliae 28: in hoc tamen
cum caeteris omnibus lapsus, quod Lusitanos aut Calleicos equos pernicissimos esse
Hispanorum omnium crediderit, cum tamen certo certius sit Boeticos, Cordubenses
praecipue (dicto absit inuidia), reliquos omnes et pedum velocitateCXXVIIIet corporis
pulchritudine longe anteire776
. Véase nuestro amigo
y doctísimo varón don Tomás Tamayo
de Vargas, en las Defensas a Mariana, pág. 30.777
Ansí, con mucha razón atribuyó nuestro poeta esta fábula a las yeguas del Guadalquivir o Guadalete, ríos del Andalucía, diciendo abajo:
130. soplo779
§
La construccíon y explicación de este lugar tiene dificultad, y ansí, es menester suponerla780. Dice pues: la madre fecunda vistiendo primero de miembros al soplo del aire que concibió (si el poeta imagina como alma del caballo); después, el río Guadalete dio en sus riberas alimento a este viento hecho jinete, o al viento en forma de jinete, que esto significa aquella aposición781: al viento jinete782.
[f. 275 r]
131.
§
Al mismo propósito :
grex prostat equarumet venerem ocultam genitali concipit aura784.
Este epítetoCXXIX atribuye también Lucrecio, lib. 1, al viento Céfiro o Favonio:
est reserata viget genitalis aura Fauoni785.
Y aun le llamaron padre de todas las plantas y vivientes. Plinio, elegantemente, lib. 16,
c. 25: Ordo autem naturae annuus ita se habet: primus est conceptus
flare incipiente uento Fauonio circiter fere idus FebruariiCXXX;hoc enim
maritantur uiuescentiae terra, quo etiam equae in Hispania, ut diximus. Hic est
genitalis spiritus mundi, a fouendo dictus, ut quidam existimauere. Flat ab occasu
aequinoctiali uer inchoans.Catulicionem rusticiuocant, gestiente natura semina
accipere eaque animam inferente omnibus satis, etc786.
132.
§
Significa el dulce pasto que dan las riberas de este río a los caballos, aludiendo a lo que dice , lib. 2 Metamorfosis, que los caballos del sol comían ambrosía:
ambrosiae suco saturos praesepibus altisquadrupedes ducunt788.
Llámale florida ambrosia porque el pasto era de hierbas y flores, y en las riberas del
ameno río Guadalete, las cuales son tan deleitosas y feraces que fingieron los antiguos
que eran los campos Elísios. Después de otros, prueba ingeniosamente nuestro tío y
maestro, el [f. 275 v] en las
Antigüedades de Jerez, cap. 16789. AquíCXXXI añade lo que dice el
padre Cerda en alabanza de nuestra Andalucía790, sobre el lib. 6 de la Eneida, verso 639:
Non defuerunt qui signent Bethicam partem Hispaniae
[*] campos Elyseos791. Possunt iure. Quae enim pars terrarum certare cum ea
potest pulchritudine camporum, ubertate agrorum, vernantium semper fertilitate
nemorum, aquarum abundantia, omnigena luxuriantis naturae varietate?792
133.
§
En este discurso de la cetrería se sobrepujaCXXXII nuestro poeta a sí mesmo,
ansí por ser sobre manera elegante como por ser argumento que hasta hoy ningún poeta de
ninguna lengua ha tocado794. Comienza, pues, a describir los pájaros que sacaron para cazar, y aunque
entre los antiguos no se conocieron bien las diferencias y calidades de estas aves, los
modernos con diligencia y cuidado han investigado muchas especies suyas, poniéndoles
varios nombres, como notó bien nuestro , in prologo ad DictionariumCXXXIII: Accipitres eos, qui sic proprieCXXXIVappellantur et quibus tempestati
nostri aucupes utuntur, in duo genera distinxit Aristoteles, autor omnium
diligentissimus, atque humipetas et sublimipetas appellat, nos açores et halcones
dicimus. Sed quod illis temporibus ars haec accipitraria nondum erat inuenta, neque
accipitrum usus adeoCXXXVfrequens,
satis habuerunt illos ex ratione volatus in duo genera partiri. Nostri vero, quibus
haec ars est in maximo honore, complures in utroque genere differentias fecerunt
gavilanes, azores, girifaltesCXXXVI,
neblíes, sacres, alfaneques, baharíes, tagarotes,
tum plumarum ratione, tum
[f. 276 r] nascendi
ordine, tum patriae, praedae, victus morumque varietate
distinguentes
795.
134. rayo su garra796
§
De la misma manera el , hablando de un perro en las Boscarechas, soneto Lionzo:
giace, Lionzo il CXXXVII can, che spesso ha vinto
, lib. 8 Metamorfosis, dijo de un jabalí:
fulmen ab ore venit798.
Y , lib. 10, 70:
fulmineo spumantis apri sum dente petita799.
135.
§
Alude a la denominación de estos montes que, según autores, se dicen de los incendios con que fueron abrasados, como dijimos en el Polifemo801. Otros afirman tienen su etimología de la ninfa Pirene, amada de Hércules, a quien refuta , lib. 3, c. 1802. Pero es cierto que no hay cenizas en estos montes, sino en partes se ven pelados y en parte verdes y fecundos de árboles, según , lib. 3803.
136.
§
El monte Calpe o las columnas de Hércules erigidas en Cádiz, llamadas egipcias porque las levantó Hércules el egipcio, no el griego, a quien la fama común las atribuye. , lib. 5, c. 6: Eorum capita litteris inscripta sunt non AegyptiisCXXXIX neque Indicis, neque ab aliquo penitus cognitis. Apollonius [f. 276 v] autem (cum de hacCXL re sacerdotes nihil dicerent) non permittit me -ait- AegyptiusCXLI Hercules tacere quae sciam: hae columnae terrarum oceanique vinculum sunt806.
Véanse también 807, lib. 3, c. 6, y 808, lib. 1 ad medio. Esto mismo refiere en las Antigüedades de Cádiz, lib. 1, c. 3809.
137.
§
Parece alude el poeta811
a la historia que cuenta Argote de Molina en su Discurso de la caza, el
cual dice estas palabras: Al tiempo que el señor don Juan de Austria
fue a Túnez a dar el reino a Muley, salió de Túnez don García de Toledo, castellano
(que agora es del castillo de San Telmo de Nápoles) y otros caballeros con moros de a
caballo a montear; salió a ellos un valentísimo león, y asaltando a un moro de
acaballo por la espalda, lo hizo pedazos abriendo al caballo y al caballero por las
espaldas
812.
138.
§
La Africa está llena de arenales, y ansí diciendo arena entiende también con alusión teatro, que así814 le llamaban los romanos porque allanaban con arena sus plazas para la carrera o representación. , lib. 14:
ne cepit arena nocentes815.
Véase ahí el 816.
139.
§
Casi con la misma gala usó , lib. 1 Metamorfosis, de este verbo insultar:
fluctibus ignotis insultauere carinae818.
[f. 277 r]
140. del águila les dio, a la mariposa819
§
La persona que hace es fraude vulgar820, y ansí, es el sentido que los indios con trazas
vulgares, no con industria generosa, cazaban desde la águila hasta la mariposa, y es como
si dijera todo género de aves, hispanismo821 del cual hay señal clara aun en las Sagradas Letras, 3
Regnum, c. 4: A cedro usque ad hyssopum
, con
que significa todo género de plantas822.
141. [...] terror de su sobrino ingenïoso823
§
El azor es de los accipitres que llama humipetasCXLII, porque tiene el vuelo ratero824. Ansí lo aplican a la caza de las perdices, cuya fábula describe nuestro poeta, y cuenta ansí , lib. 8 Metamorfosis825: una hermana de Dédalo le entregó un hijo suyo para que lo industriase en el arte de la carpintería; salió el mozo tan hábil que inventó el uso de la asierra826. Dédalo, movido de invidia, lo precipitó del alcázar de Minerva, mas apiadándose esta diosa del mozo lo convirtió en perdiz, que temiendo otra vez caer de alto vuela junto a la tierra.
142.
§
Parece828 imita a in Epigrama de Phoenice, donde describiéndolo dice:
Tyrio pinguntur crura veneno829.
[f. 277 v]
143.
§
Descripción del búho por la narración de su fábula, la cual cuenta ansí , lib. 5 Metamorfosis831: habiendo robado Plutón a Proserpina, Ceres, su madre, alcanzó de Júpiter que pudiese sacarla del infierno si allá no hubiese comido; mas AscálafoCXLIII, hijo de una ninfa del Aqueronte, dio aviso que Proserpina había probado algunos granos de granada; ella, indignada por esto, lo convirtió en búho.
144.
§
Es un signo celestial colocado junto a Cefeo, del cualCXLIV, lib. 2 De signis coelestibus833.
145.
§
Esta descripción de un príncipe está llena de erudición y elegancia, porque tiene todas las partes necesarias, ansí del cuerpo como del ánimo que a un príncipe le hacen excelente835. Lo primero, la persona augusta o digna de imperio, como dicen, por ser alta, grave y heroicamente dispuesta, templada con la suavidad de miembros, porque no era robusta, pues la complexión más propia del hombre es la que tiene un medio, participando de los extremos de blando y robusto, sin exceder en alguno de ellos836, como significa , in Problematae, sect. 14. 1837. Y ansí, los que gozan de este temperamento tienen mejor ingenio y natural, más hábil para cualquier acto de virtud, lo cual, también afirma , lib. 2, capite 78838.
[f. 278 r]
146. en modestia civil real grandeza839
§
Representaba este príncipe, en su talle y gesto, una grandeza templada con modestia, las
cuales virtudes constituyen la armonía de perfecciones que se requieren en un príncipe, a
la cual alude el mandar , en sus leyes840, que en el príncipe se juntasen
con la erudición el ejercicio de la palestra y música, porque reducía toda la perfecta
disciplinaCXLV a las dos virtudes de magnificencia y templanza841. Y ansí, también fingieron
todos los poetas que la Armonía nació de Marte y Venus, que significan la gravedad y
fortaleza demasiada, las cuales, templadas, hacen la maravillosa consonancia de todas las
virtudes. Dijo muy bien , lib. 4
De regis institutione: In primis autem danda opera
est, ut regem habeamus ex egregia animi magnitudine, et singulari modestiae laude
temperatum: aliter enim neque842illum hostes
metuent neque ciues amabunt; magnitudo enim animi sine moderatione furor immanis est
et odium acerbum concitat; moderatio vero sine animiCXLVImagnitudine negligentia quaedam est et dissolutio, et ideo non sine
ratione contemniturCXLVII843.
147.
§
Por la grandeza de este río, del cual ,
lib. 6: omnium vero Hispaniae fluminum maximum et praealtis uerticosum
gurgitibus Baetin845. [f. 278 v] Y ansí, nuestros poetas andaluces le llaman rey de
ríos, como dijimos en la Primera Soledad846.
148. el oro que süave lo enfrenaba847
§
Suelen los poetas, cuando describen un caballo de un príncipe, decir que trae el freno dorado, que muerde o come oro. , lib. 7 Eneida:
, De quarto Honorii, paneg. 4:
spumosis morsibus aurumfumat849.
El en su Divina settimana, giornata 5:
E col fren d’oro al suo destrier spumanteregger soleva il polveroso corso850.
Nuestro poeta en el Polifemo851:
del caballo andaluz la ociosa espuma852.
149.
§
Dice que el caballo caminaba ufano y grave por lo que sentía de esclarecido en quien le
gobernaba. , Sobre Amos,
explicando el natural de los caballos: insignibus phaleris ornati,
equitem etiam fortasse agnoscunt, et propemodum inflammantur animis, cum se
honorabilem et spectatum sessorem habere sentiunt854
. De la misma manera, aquel elegantísimo
historiador , lib. 27
Historiarum, hablando de unos caballos que [f. 279 r] amaban al emperador
Carlos V y al Papa: ita collutimCXLIX et
temperato gradu incedentibus equis, ut ii certa ingenii grauitate quales sessores
veherent sentire viderentur855.
150.
§
El mar con sus flujos engendraba más arroyuelos o charcos de cristal, que son las
sabandijas o animalillos que por sus campos deja el Nilo después de su inundación. Ya
vimos arriba que los arroyuelos se comparan bien a las sierpes857; ahora los charcosCL pequeños los
compara a sabandijas, otros reptiles pequeños. Empero, aCLI esta historia del Nilo hacen mención , lib. 9, c. 58858, y
, lib. 5, c. 11, el cual dice:
Hoc eo manifestum est, quod, ubi sedauit diluuia, ac se sibi
reddidit, per humentes campos quaedam nondum perfecta animalia, sed tum primum
accipientia spiritum, et ex parte iam formata, ex parte adhuc terrea
visuntur859.
151.
§
Toca la fábula de la ninfa Siringa, la cual, huyendo del dios Pan, junto al río Ladón fue convertida en caña de las lagunas861. [f. 279 v] , lib. 1 Metamorfosis:
et precibus spretis fugisse per auia nymphamdonec arenosi placidum Ladonis ad amnemvenerat CLII ; hic illam cursum impedientibus undisut se mutarent liquidas orasse sorores,Panaque cum prensam sibi iam Syringa putaret,corpore pro nymphae calamos tenuisse palustres862.
152.
§
Llama nieve a las plumas por su blancura. Así , lib. 2 Geórgicas:
pascentem niueos herboso flumine cycnos864.
, lib. 2: niueam
pennam865.
153.
§
Muchas galas tienen los poetas vulgares de que también se aprovecharon los antiguos, como es decir orlas o guarnición de los ríos o lagunas867. , lib. 3 Geórgicas:
Lo mismo escribió en la Égloga 7:
hic virides tenera praetexit arundine ripas
Praetexit es lo mismo que guarnece, y conviene propiamente a los vestidos. De ahí dijeron toga praetexta porque se guarnecía con púrpura870.
[f. 280 r]
154.
§
Porque hincando las garras impidió con las plumas el sonido.
155.
§
La cuerva o corneja, que es lo mismo, es ave infausta y de siniestro agüero. , Égloga 1:
saepe sinistra caua praedixit ab ilice cornix873.
Y nuestro , en la Égloga 2:
acuérdaseme ahora que el siniestrocanto de la corneja874.
156.
§
A la muchedumbre de aves llama nube como , lib. 12 Eneida:
aetheraque obscurant pennis, hostemque per aurasfacta nube premunt876.
, In vita Alexandri:
aues similes nubibus877
, de cicadis:878immensos tractus permeant,
diraque messes contegunt nube879.
157.
§
El girifalte estaba en la parte superior, perpendicularmente sobre las aves como el cenit de los astrólogos, que siendo un punto imaginado en el cielo, viene a dar sobre la cabeza de cada uno.
[f. 280 v]
158.
§
Muy sabido es llamar todos los escritores a los griegos mentirosos y engañosos, de aquí , lib. 2 Eneida:
Y , lib. 8:
te, Graecia fallax,persequor883.
De ahí también el proverbio Graeca fides884.
159.
§
Trópicos son en el cielo dos círculos opuestos entre los cuales hace su curso el sol, volviendo del uno al otro. Y ansí, esta ave entre el sacre y elCLVII girifalte daba vueltas como si fueran trópicos, a quien el poeta llama grifaños, tomando de los italianos esta voz que significa cosa perteneciente a gavilanes o aves de rapiña886. El , c. 22 del Infierno:
160.
§
Perífrasis de la pelota de viento, a la cual compara la cuerva, que de la parte superior a la inferior era arrojada con los botes que le daban el girifalte y el neblí.
[f. 281 r]
161. desta primera región889
§
Esta primer región del aire más cercano a nosotros es menos pura o porque, como dice
, lib. 1
Metheorologica890, participa más de las cualidades
terrestres891, o por
lo que dice Séneca, Naturalium Quaestionum lib. 4, c. 10: Omnis aer quo propior est terris hocCLIXcrassior. Quemadmodum
in aqua et omni humore faex ima est, ita in aere spississima quaeque
desidunt892.
Laudetur Christus