1. Perfil social e hitos biográficos §

Juan de Jáuregui, uno de los literatos más conocidos de su tiempo, ha sido mejor estudiado y editado que la mayoría, aunque nuestras noticias sigan siendo magras y nuestra comprensión defectuosa. Debemos a José Jordán de Urríes y Azara, quien redactó a finales del siglo XIX la primera monografía a él dedicada, los principales datos biográficos de que disponemos y la mayoría de los documentos exhumados. Otros documentos, y especialmente el nutrido conjunto de papeles relativos al pleito matrimonial entablado contra Jáuregui en 1611 por la que sería su mujer, doña Mariana de Loaisa, fueron publicados por Cristóbal Pérez Pastor en 1907⁵. Algunos más, acerca de su familia paterna, por Narciso Alonso Cortés, en 1946. Para ver estos datos (completados o rectificados en algún detalle) en un contexto hoy mejor conocido o entendido de modo más actual, se debe acudir a los ensayos biográficos de los editores del poeta: los de Inmaculada Ferrer de Alba en su edición de las Rimas⁶ y de Juan Matas Caballero en la suya de Poesía⁷; y al capítulo «Trayectoria vital de Juan de Jáuregui» en el excelente libro de José Manuel Rico acerca de «las ideas estéticas» de nuestro personaje⁸. Pero ni en estos trabajos ni en los más recientes artículos de Juan Matas en el Diccionario Filológico (2010) y de José Manuel Rico en el Diccionario biográfico (2011) fue tenido en cuenta un artículo de Mercedes Cobos⁹, publicado en 1996, en que esta investigadora daba a conocer extractos de los libros de matrículas de la Universidad de Salamanca, correspondientes a los cursos 1597-1598 y 1598-99, en que aparece Juan de Jáuregui matriculado en Cánones, respectivamente en primero y segundo año, junto con su hermano mayor Lucas. En este trabajo Mercedes Cobos, siguiendo pistas abiertas ya hacía muchos años por Narciso Alonso Cortés y por Henri Bonneville¹⁰, daba también jugosas noticias sobre los negocios del padre de nuestro literato, halladas esencialmente en el Archivo de Indias.

Jordán de Urríes, que se interesó por Jáuregui especialmente en su calidad de autor del Discurso poético¹¹, investigó su genealogía basándose en su expediente de ingreso en la orden de Calatrava. Según escribe este biógrafo, el padre del escritor, D. Miguel Martínez de Jáuregui, hidalgo de linaje vasco nacido en Nájera, se estableció joven en Sevilla, allí contrajo matrimonio con D.ª Isabel Hurtado, y allí, «disfrutando de cuantiosa hacienda, vivió en una hermosa casa cercana a la Magdalena», poseyó los señoríos de Gandul y Marchenilla, villas próximas a la ciudad, ejerciendo desde 1586 el alto cargo municipal de veinticuatro¹². Gracias a la documentación exhumada un siglo más tarde por Mercedes Cobos, sabemos ahora que este noble vasco —así como el resto de su familia, padre, tío y hermanos— debió su fortuna al comercio transatlántico y formó con su hermano Jerónimo Martínez de Jáuregui y con Alonso de Salinas, hermano del poeta Juan de Salinas, una compañía de mercaderes. Por papeles de varios pleitos se sabe que esta compañía registra en Sanlúcar y en Cádiz gruesas cargazones de muy diversas mercancías, y sobre todo grandes cantidades de hierro y de esclavos, a bordo de naves con rumbo a Nueva España, importando a cambio oro y plata además de otros productos americanos.

La madre de D. Juan de Jáuregui descendía de una estirpe sevillana perteneciente a la oligarquía municipal de mercaderes y letrados. El retraso de su entrada en la orden de Calatrava se explica por sospechas de sangre judía en la familia materna; algunos creían de origen converso tanto a la familia de la Sal, de la que descendía doña Isabel Hurtado, como a la familia Alcázar, con la que se habían mezclado los de la Sal por varios matrimonios, lo que reconoce el mismo pretendiente¹³. No fue nuestro autor el primogénito de la numerosa familia nacida de D. Martín y D.ª Isabel, que contó al menos ocho vástagos, por lo cual sin duda no anduvo muy sobrado de dinero y necesitó bastantes diligencias para conservar una posición económica y social a la altura de la de su padre.

Jáuregui se enorgullece en sus escritos de su condición de sevillano, y lo saludan como pastor venido de la «bética ribera» los elogios liminares en verso, en castellano, latín e italiano, que, según era costumbre, adornan las ediciones de sus primeros libros: la traducción en verso de la Aminta de Tasso (Roma, 1607) y las Rimas (Sevilla, 1618)¹⁴. Jordán de Urríes confirmó el nacimiento del escritor en Sevilla porque lo declara así la totalidad de los testigos interrogados por los cuatro informantes en su expediente para el hábito de Calatrava. Pero estos argumentos ceden al más perentorio de la partida de bautismo, publicada por el mismo erudito, en donde consta que fue bautizado el 24 de noviembre de 1583 en la parroquia de la Magdalena de Sevilla¹⁵.

Uno de los primeros datos seguros sobre las andanzas del joven poeta nos lo da, en 1607, la impresión romana de su hermosa traducción en verso de la Aminta de Torquato Tasso, con unos testimonios en los preliminares que dan a pensar que residía en Roma desde hacía algún tiempo. No se han hallado documentos que permitan precisar la duración y circunstancias de la estancia de Jáuregui en Italia, y ni siquiera si dio lugar a uno o más viajes. Ignoramos cuándo y cómo adquirió su excelente dominio del italiano y del latín (lengua en que era capaz de expresarse por escrito con elegancia¹⁶ y que leía perfectamente¹⁷), y otros conocimientos de que da muestra en sus escritos: nociones de griego¹⁸, e infinidad de lecturas metódicas y bien asimiladas. Todo ello hace pensar que desde la primera juventud, antes de viajar a Italia, ya estaba en posesión de las bases de una cultura literaria sólida. Las citas jurídicas que asoman aquí y allá y las nociones teológicas que se concentran en la Apología por la verdad (1625) y en los grabados con que ilustró el comentario del Apocalipsis¹⁹ por Luis del Alcázar, hacen presumible que cursara estudios universitarios, aunque no debió de llevarlos hasta la consecución de un título. De hecho, los libros de matrícula de la universidad de Salamanca de los años 1597 y 1598, publicados por Mercedes Cobos y hallados de nuevo, casi veinte años después, por Rico, contienen la prueba de lo que para nosotros era solo una sospecha; Jáuregui estudió al menos dos años de Cánones en esa universidad y debió de interrumpir sus estudios poco después de la muerte de su padre, el 1 de diciembre de 1598²⁰. De haber estado en posesión de un título de bachiller o licenciado, probablemente habría consignado en sus libros que poseía ese grado universitario. Sin embargo, cabe la posibilidad de que prefiriera aparecer simplemente como «don» Juan de Jáuregui y más tarde como «caballerizo de la Reina» y «caballero del hábito de Calatrava». Don Juan parece haber apostado muy joven por representar en el mundo el papel de un caballero de cultura humanística (cavaliere letterato, como se decía en Italia), no la de un clérigo o jurisperito. Esta estrategia no era favorable a su integración en la burocracia letrada pero en cambio le dio acceso a una carrera cortesana de cierto relieve.

Al igual que sucede con la estancia en Italia, sigue siendo asunto imperfectamente conocido la actividad artística de nuestro autor. De su erudición sobre el tema da pruebas el escrito que redactó en apoyo de la nobleza y carácter liberal de la pintura para el famoso Memorial informatorio de 1629²¹: el de Jáuregui es uno de los mejores alegatos reunidos por los pintores para apoyar su pleito por la dispensa del pago de la alcabala. Sin entrar en ningún taller como aprendiz ni dirigirlo como maestro, sabemos que pintó lienzos de distinto género, retratos, cuadros religiosos y mitológicos, y que sus dibujos fueron base de grabados destinados a libros²². No demuestra, en lo poco que subsiste de su obra, dotes excepcionales. No obstante Francisco Pacheco, hombre por excelencia sociable y bondadoso, hace repetidas y honrosas menciones de él en el Libro de retratos²³ y el Arte de la pintura²⁴. Si otorgamos crédito a su testimonio, nuestro autor dibujaba sin cesar (lo llama «trabajador perpetuo») y alcanzó renombre como retratista.

Coexistían en la España del siglo XVI dos opiniones de signo opuesto acerca de la pintura. Era por un lado uno más de los oficios llamados mecánicos, que hacían necesario mancharse las manos, mover objetos pesados, producir y vender día tras día y de sol a sol, vivir en un taller, observar normas de calidad según una tipología preexistente de productos, someterse a los deseos del comitente y consentir los precios fijados por el gremio o sus delegados. Todas estas coacciones, tenidas por serviles, eran incompatibles con el grado de honra exigible en quien aspirase a ejercer altos cargos palatinos y a integrarse en la nobleza de hábito como lo hizo Jáuregui²⁵. Pero, por otra parte, en los ambientes aristocráticos y cercanos al trono y en los círculos más cultos de Toledo y de Sevilla, se miraba la pintura como un arte liberal e intelectual, hermana gemela de la poesía, que demandaba gran ingenio y espíritu, y cuyo ejercicio podía redondear la distinción de un hombre honrado y de prendas. Supo nuestro autor aprovechar esta alta consideración de la pintura, pese a su ambivalencia y al espacio restringido en que tenía validez, de modo que su pareja capacidad en el manejo de la pluma y del pincel, proclamada por sus panegiristas, se convirtiera en una singular excelencia, glosada tanto en los preliminares de sus libros como en las demás referencias que a él hacen sus contemporáneos. Su caso hubiera llamado algo menos la atención en Italia y sobre todo en los Países Bajos, donde no eran excepcionales los pintores hijos de patricios y de ricos burgueses, dotados de altísima cultura humanística y cuyo modo de vida no desmerecía de la nobleza a la que podían pertenecer o aspirar²⁶. En El laurel de Apolo (1630) –donde el viejo Lope de Vega, en nombre del dios de la poesía, reparte generosamente laureles, o sea floridos y poéticos elogios, a todos los ingenios ibéricos– se incluye una alabanza de Jáuregui que es una brillante variación del tópico²⁷:

[…]

la virtud, el estudio y la nobleza,

que de don Juan de Jáuregui se admira,

si en el pincel la singular destreza,

si en la pluma el ingenio, si en la lira

la mano que permite solamente

–cuando su propia estimación lo intente–

dudosa competencia de sí mismo,

que en Musas y pinceles no le hubiera,

si él propio de sí mismo no lo fuera.

Y, no sufriendo sondas el abismo

de ciencias en su espíritu difusas,

término mudo soy: ¡Silencio, Musas!,

que cuando pluma os pida

para una línea del pincel valiente,

¿qué pensamiento habrá que la divida?,

y cuando retratar la pluma intente,

¿con qué pincel teñido en oro y grana,

dándome sus colores,

la tabla celestial de la mañana?

Mas, pues que sus virtudes son mayores

que plumas y pinceles,

divida su laurel en dos laureles²⁸.

Quienes lo alaban como pintor tienen siempre buen cuidado de emparejar al artista con el poeta: la destreza con el pincel puede considerarse en términos de arte bella y noble, puesto que le hacen contrapeso el trato de las musas y la profunda erudición («no sufriendo sondas el abismo/ de ciencias en su espíritu difusas»). Incluso el pintor y tratadista de pintura Vicente Carducho le elogia en esos términos: «A don Juan de Jáuregui mira, que escribe con líneas de Apeles versos de Homero, y no menos admira cuando canta numeroso que cuando pinta atento»²⁹.

En la primavera de 1618, se imprimen las Rimas de Jáuregui, en Sevilla –pero con aprobaciones y tasa firmadas en Madrid–, con un acervo de epigramas preliminares firmados por los mejores ingenios sevillanos en aquel momento (entre ellos altos funcionarios en la Casa de Contratación, como Francisco de Calatayud, y del gobierno municipal, como Antonio Ortiz Melgarejo). Menos de un año después lo califica de «vecino de Madrid» un documento transcrito por Jordán de Urríes del 8 de abril de 1619. En esta ciudad se había fraguado unos años antes (1610-1612) la tormentosa relación del poeta con la que sería su mujer y allí vivían la suegra y un cuñado, García de Loaisa, gentilhombre del duque de Montalto³⁰. Es posible que la salida del libro y la mudanza estén relacionadas y que Jáuregui calculara la publicación de las Rimas, respaldadas por la élite de Sevilla, como un pasaporte para ir a probar fortuna en el centro de la monarquía³¹. Desde finales de la segunda década del siglo XVII y hasta su muerte en enero de 1640, cuando despuntaba aquel año calamitoso entre todos para el gobierno de España, Jáuregui residió principalmente en Madrid, aunque con estancias más o menos prolongadas en su ciudad natal, donde seguían viviendo su madre y hermanos y donde tenía negocios y poseía rentas, por ejemplo ese juro sobre el almojarifazgo mayor de Sevilla que, a juzgar por los términos de su testamento, era parte sustancial de sus bienes³².

Cualesquiera que fueran los motivos por los que eligió domicilio en la villa y corte, allí se afincó definitivamente para hacer carrera a la sombra de don Gaspar de Guzmán, conde de Olivares. Hitos de esta carrera fueron su nombramiento como censor oficial de libros por el Consejo de Castilla en 1621; la concesión, en 1626, de un cargo de caballerizo de la Reina, empleo en la alta servidumbre de Palacio que, según José Manuel Rico, «estaba entre los más estimados y principales cargos, y solían desempeñarlos títulos de Castilla o caballeros nobles que habían demostrado su adhesión a la Corona»³³; una cruz de Calatrava otorgada por el rey en septiembre de 1626, pero que no fue refrendada por el Consejo de Órdenes hasta el 1 de julio de 1639, pocos meses antes de la muerte de su titular. Las vueltas y revueltas del largo pleito las tuvo que cortar el mismo Felipe IV, como hizo Alejandro con el nudo gordiano, con una orden directa de concluir a favor del escritor³⁴. No hay documentación que pruebe que estos cargos y mercedes le fueran concedidos por mediación del valido. Lo infieren los biógrafos de Jáuregui de la conocida influencia de Olivares en los nombramientos que dependían del rey o de los consejos. Con más razón aun en este caso puesto que don Gaspar de Guzmán, caballerizo del rey desde 1622, tenía bajo su autoridad a los demás oficiales de las caballerías reales, y entre ellos al «caballerizo de la reina». En cuanto a la cruz de Calatrava, el mismo Olivares poseía una de sus encomiendas, la de Vívoras, ya obtenida por merced de Felipe III. El perfil conjetural de nuestro autor como cortesano protegido por Olivares se apoya también en la analogía de su caso con el de otros sevillanos, que fueron llamados a la corte por don Gaspar para desempeñar un puesto determinado: así el de sumiller de cortina para el canónigo don Juan de Fonseca, el de bibliotecario para Francisco de Rioja, o el de pintor del rey para Diego Velázquez. El futuro conde-duque ocupó las vacantes dejadas por la caída de Lerma con hombres de su confianza, muchos de ellos nuevos en la corte, y recurrió a la clientela que se había preocupado de formar durante el período en que vivió en Sevilla, de 1607 a 1615³⁵. Concuerda con este cuadro que a partir de su llegada a Madrid, Jáuregui dedicara a Olivares sus principales escritos y, entre ellos, el Discurso poético que nos ocupa, y el Orfeo al que acompaña.

Que Jáuregui haya sido de esos nuevos cortesanos que gravitaban en la órbita del nuevo valido no se entendería si Olivares no hubiera visto a un hombre que podía serle útil en este segundón de una familia de mediana nobleza, emparentada con ricos mercaderes y letrados de estirpe conversa. Su reputación de poeta y de erudito, y la refinada discreción con que sin duda se desempeñaba en la conversación y en el trato; su condición de pintor, a un tiempo noble, poeta y docto, que le valía la simpatía de los aficionados a la pintura, numerosos en el entorno de Felipe IV, pudieron pesar en el ánimo de don Gaspar a la hora de apoyarle para la consecución de esas distinciones. Lo más importante era sin duda que lo juzgara de inquebrantable lealtad hacia él mismo, como debió de serlo Jáuregui por tradición familiar, por temperamento o por cálculo, puesto que, para un valido cuyas responsabilidades políticas dependían del arbitrio del monarca y carecían de respaldo institucional, la única manera de conservar el poder era rodear al rey y a su familia de personas incondicionalmente afectas, capaces de elogiar sin reservas sus acciones y carácter y tal vez de servir de espías. Jáuregui mostró esta fiel adhesión a don Gaspar de Guzmán al publicar en 1634 una sátira mal pergeñada como comedia, titulada El retraído…³⁶, en que se ensañaba con La cuna y la sepultura y la Política de Dios de Quevedo. Estima José Manuel Rico que «aunque pudo haber motivos personales y literarios para que Jáuregui redactara esta diatriba […] estaba, probablemente, instigada e instrumentada por el conde-duque y sus consejeros»³⁷. Las obras de Francisco de Quevedo atacadas en el libelo tenían en común sus no muy solapados ataques al valido. Además, entre los argumentos manejados por el sevillano en esta supuesta comedia, está precisamente la defensa del valimiento. Y sin embargo el mismo Jáuregui había redactado seis años antes, en calidad de censor, una aprobación elogiosa, aunque tibia, de la Política de Dios³⁸. Si ya por entonces la obra le disgustaba, no quiso expresar este disgusto hasta que se degradaron las relaciones de Quevedo con el ministro.

No sabemos pese a todo que recurriera Olivares a nuestro autor para ninguna misión importante, salvo para la campaña de propaganda contra Francia, que acababa de declarar la guerra a España, iniciando así un conflicto interminable (1635-1659) que daría al traste con el poder del conde-duque. Después de la Declaración de Luis XIII, fechada el 6 de junio de 1635, éste designó una junta para redactar manifiestos que hicieran ver a Europa lo injustificado del ataque francés y la razón que asistía a la causa española³⁹. Entre las plumas solicitadas en esta ocasión estuvo la de Jáuregui, que escribió y mandó imprimir un Memorial al rey. A decir verdad ese memorial denuncia menos los entuertos de Francia que el texto con el que contribuyó Quevedo a esta guerra de plumas: la célebre Carta al serenísimo, muy alto y muy poderoso Luis XIII⁴⁰. Una vez más, la rivalidad con otros hombres de pluma se revelaba el más poderoso acicate de la escritura de nuestro autor, y se confirmaba que el nervio de su elocuencia residía en la pasión de la crítica literaria, que venía ejerciendo de modo episódico pero señalado desde hacía catorce años.

2. Las vicisitudes del poeta y crítico §

En el memorial anti-francés y sobre todo anti-Quevedo, último opúsculo que mandaría imprimir Jáuregui, no se aprecia desgaste de las cualidades de cultura, de agudeza y de habilidad retórica y expresiva que venía mostrando desde sus primeros escritos, fruto de una educación humanística y de un buen estilo de época que se observa en todos los literatos de cierto talento del siglo XVII, en España como en el resto de Europa. Puede calificársele sin duda de poeta, con méritos superiores a la mayor parte de los versificadores de su tiempo. Pese a ello provocó críticas excepcionalmente duras. Éstas arrecian con ocasión de la publicación conjunta del Orfeo y del Discurso poético (1624).

Los motivos difieren de los que hicieron que Góngora, Lope de Vega y Quevedo fueran atacados con tanta o mayor dureza. Los dos primeros parecían llamados a oficiar de «príncipes» de los poetas españoles, guías y modelos para los demás; la contienda que los enfrentó, a ellos y a sus partidarios, puede compararse con la que dividió en Italia a los partidarios de Ariosto y de Tasso. Los dos despertaban suficiente admiración para que esta pretensión, real o imaginaria, fuera tomada en serio. Sin embargo, además de que no podían ocupar simultáneamente el cargo de príncipe, sus candidaturas presentaban dificultades: la de Lope, por su popularidad en los corrales, su origen humilde, lo torrencial y desigual de su producción, su carácter apasionado y versátil y su compulsivo exhibicionismo; la de Góngora, por cualidades contrarias: su temple reservado, su poca voluntad o capacidad de explicarse y de justificarse, su peligrosa agudeza, el número reducido de composiciones y la escasa extensión de la mayoría, la hibridación genérica de sus obras y la dificultad chocante de su estilo. Jáuregui no podía medirse seriamente ni con uno ni con otro, aunque hubiese quien, como Gabriel Bocángel, lo tomara por maestro y por mentor⁴¹. Por ello, no podía provocar el mismo tipo de animosidad. Tampoco tenía la violencia satírica de Quevedo, ni la presunción que distinguía a este escritor de aleccionar a los poderosos, incluyendo al mismo rey, sin ser oficialmente consejero ni estar acreditado como teólogo, y habiéndose comprometido con sátiras irreverentes y bufonadas soeces.

La hostilidad contra Jáuregui se manifestó en breves improperios al margen de ciertos manuscritos del Antídoto⁴²; en los ataques ad personam de quienes tomaron a cargo la refutación de ese mismo libelo, como Francisco Fernández de Córdoba en el Examen del Antídoto y en la Apología por una décima; en versos satíricos de tono jocoso (algunos atribuidos a Góngora o a Quevedo, otros sin atribución)⁴³; mediante insinuaciones que no llegaban a nombrar al aludido en textos impresos por Lope de Vega y sus íntimos amigos: así en los preliminares del Orfeo en lengua castellana (1624) de Juan Pérez de Montalbán⁴⁴; en las dedicatorias de las novelas del mismo reunidas bajo el título Sucesos y prodigios de amor; en las de ciertas comedias de Lope de Vega de la Parte veinte de comedias (1625); o en la del libro de Francisco de Quintana Experiencias de amor y fortuna (1626)⁴⁵. Por último, esta hostilidad se explaya de forma argumentada pero aguda y graciosa en prosas satíricas destinadas a una circulación manuscrita: el anónimo Opúsculo contra el «Antídoto» de Jáuregui y a favor de don Luis de Góngora, por un curioso⁴⁶, y el Anti-Jáuregui de Lope de Vega bajo el seudónimo de «don Luis de la Carrera»⁴⁷. Ambos opúsculos se distinguen por su carácter consistente y explícito entre los textos conservados que atacan a nuestro autor⁴⁸. Ambos se escribieron a raíz del Discurso poético y del Orfeo, a finales del año 1624 o durante el año siguiente.

El tema que vuelve constantemente en los escritos contra Jáuregui es la contradicción entre lo que enseña como crítico y teórico y lo que escribe como poeta. Con esta divertida virulencia lo expresa el anónimo «curioso» que escribe contra el Antídoto y en defensa de Góngora:

Quiero rematar con decir que para acabarse VM de rematar, tan en pregón anda con todo esto, y echarse a perder del todo, porque un yerro no viene solo, sacó a luz, con poca luz y menos disciplina⁴⁹, una obra que la intituló Orfeo, en el cual no guarda la doctrina que reprende en el Sr. don Luis, quia loqui facile, praestare difficile, hace el oficio de papagayo que habla y no sabe lo que habla porque ni lo entiende ni lo pone en ejecución […] Antes, como su discípulo del señor don Luis, se aprovecha de sus frases y locuciones y modos de decir, aunque adulterados y mal injertos y, al fin, usurpados, y así ha parecido a hombres doctos y de buen sentir, que es la más mala poesía y composición que ha salido a vista de oficiales⁵⁰.

Se reprochó, pues, a Jáuregui que, después de censurar las Soledades, escribiera un poema, el Orfeo, que parecía remedar el poema que él mismo había desacreditado con tanta violencia. Los aficionados a Góngora le acusan de «ser pecador en lo mismo que predica» y de imitar los modos gongorinos, echándolos a perder, claro está, como quien no es su verdadero dueño sino un usurpador. También se ganó las iras del bando hostil como si, al imitar inconfesadamente a Góngora, se hubiera pasado al enemigo a la chita callando, con armas y bagajes. Así suelen ver las cosas los historiadores de la literatura, aunque la verdad es que Lope de Vega, en su Anti-Jáuregui, le afea, igual que el «curioso» admirador de Góngora, no que imite a éste último, sino que lo imite tan mal; que intente la empresa superior a sus fuerzas de parecerse al gran poeta, a quien tuvo la osadía de impugnar⁵¹:

El primer examen que vuestra merced hizo fue en las Soledades de don Luis de Góngora, a quien reformó tan mal que se quedó con imitarle, no en la grandeza, hermosura y erudición, sino en la peregrinidad, de que salió tan mal, que por huir de quien le puede enseñar, con la aversión natural que a todo ingenio tiene, hizo un Orficalepino de tantas lenguas que puede servir a un sábado, pues las hay hasta de carnero y puerco⁵².

Pese al amplio eco que obtuvo, la acusación de gongorizar lanzada contra Jáuregui no se sostiene, como han concluido unánimemente sus editores y estudiosos. Aunque escribe en una lengua culta, o lo que es lo mismo entonces, latinizante, Jáuregui no adopta la manera gongorina y sus versos no presentan un grado de oscuridad superior al que se observa de modo general en la poesía del XVII⁵³. Escogemos al azar una octava como muestra del estilo de este poema. Cuenta el poeta que Orfeo bajó al Averno en busca de Eurídice y que, una vez llegado a la ribera del río Aqueronte, atrajo con la magia de su canto el barco que llevaba a los difuntos a la orilla opuesta, forzándolo a volver atrás, pese a los remos que lo impulsaban hacia adelante:

Resonó en la ribera tiempo escaso

el canto, que humanar las piedras suele,

cuando atrás vuelve, y obedece el vaso,

más a la voz que al remo que le impele.

La conducida turba, al nuevo caso,

se admira, se regala, se conduele,

y las réprobas almas, con aliento,

se juzgan revocadas del tormento.⁵⁴

Podría parafrasearse como sigue: ‘Resonaba desde hacía poco tiempo en la ribera el canto (de Orfeo) que suele infundir en las piedras sentimientos humanos, cuando (el barco) vuelve atrás y obedece más a la voz (del héroe) que a la fuerza del remo. La multitud (de los difuntos) que es llevada (en el barco), al ver semejante prodigio se admira, experimenta deleite y compasión, y las almas de los réprobos cobran ánimo y piensan que ha sido revocada la sentencia que los condenaba a perpetuo tormento’. La comparación del texto y de la paráfrasis aclaratoria permite ver que las dificultades de esta poesía, incluso para un lector de hoy poco avezado en lecturas clásicas, son ligeras y localizadas: «resonó», por «resonaba»; «humanar» por volver humano (compasivo); elisión de una preposición: «tiempo escaso», en vez de «por tiempo escaso» o «por poco tiempo»; «vaso», sinécdoque por barco (por el mismo fenómeno que ha producido «vaisseau» en francés, «vascello» en italiano, «vaixell» en catalán y de ahí «bajel»); «turba» por multitud; «conducida» por llevada; «nuevo caso», por novedad, acontecimiento impensado y de aire milagroso; «regalarse» por sentir placer; «con aliento», por «con alivio», o «cobrando aliento». No se dan en estos versos alusiones recónditas, anomalías sintácticas, metáforas inauditas, vocabulario rebuscado, todo lo más algún cultismo de acepción. La mayor dificultad de la estrofa reside en la construcción elíptica de los dos últimos versos, con una o dos hipálages o desplazamientos del adjetivo: las almas de los réprobos (las «réprobas almas»), al oír tan divina armonía y al ver la irresistible atracción que ejerce sobre la barca de Caronte, se juzgan «revocadas del tormento», o sea creen que su condena a los tormentos infernales ha sido revocada; o bien que han sido, con significado latino del verbo «revocar», revocare, llamadas de nuevo y salvadas del tormento. La mayoría de estas expresiones, extrañas para un lector de hoy, no lo eran para un lector de entonces, y su dificultad se debe menos al estilo de Jáuregui que al envejecimiento de su lengua. Nada aquí que sea del mismo grado, ni siquiera del mismo orden, que la presión que impone al castellano, en el Polifemo y todavía más en las Soledades, la peculiar sintaxis de Góngora y su manejo del concepto, sobrepasando con mucho los límites del verso e incluso de la frase, casi difuminando o volviendo insignificante, por una singularidad que trasciende su propia época, la distancia entre la lengua del siglo XVII y la nuestra. Resulta menos transparente que el de la citada octava, típica del Orfeo, el estilo de Lope de Vega del que hemos visto una muestra en el Laurel de Apolo. Y es que Lope, como Góngora, es más conceptuoso, o sea más agudo, ocurrente e inventivo, que Jáuregui. Contrariamente a lo que el sevillano pretende (es uno de los argumentos del Antídoto, y también del Discurso poético), no es tan fácil ser realmente difícil (y no simplemente confuso).

Claro que los que escriben que el Orfeo está no «en lengua castellana» sino en latín andaluz, y que el autor es «pedante tan extremado,/ que a ningún culto ha dejado/ disparate que decir»⁵⁵, pueden alegar expresiones como las que retratan a la amada de Orfeo: «pluvia de oro» para describir la «lluvia» de los cabellos sobre los hombros; «Eurídice, ya numen de hermosura» donde «numen» significa diosa o deidad; para la tez, «la rosa que el múrice purpura»: la rosa teñida por el múrice, el molusco de donde se saca el tinte llamado púrpura, mejor conocido por su nombre latino de murex. Estos cultismos no presentan empero mayor dificultad para quien tenga al menos rudimentos de latín y conozca la poesía italiana (o sea, para ninguno de los poetas y hombres de letras de entonces), y tienen poco o nada de específicamente gongorino. De hecho, Góngora utiliza «purpurear» y no «purpurar» como verbo culto para «teñir de color purpura»⁵⁶. No puede descartarse sin embargo que en la frase que describe los cabellos de Eurídice: «su cabeza/ vierte sobre los hombros pluvias de oro»⁵⁷, esté latiendo el recuerdo de la Soledad primera: «no los hurtos de amor, no las cautelas/ de Júpiter compulsen que, aun en lino,/ ni a la pluvia luciente de oro fino,/ ni al blanco cisne creo⁵⁸». La reminiscencia sería en todo caso puramente verbal puesto que la «pluvia de oro», en lugar de ser metafórica como en el Orfeo, remite en Góngora literalmente a la mitológica lluvia bajo cuya apariencia Júpiter sedujo o fecundó a Dánae.

Algún otro recuerdo de Góngora, de orden más conceptual, puede discernirse aquí o allá, como en los versos que preceden inmediatamente la estrofa antes citada: «Del instrumento y de la voz esmera/ de nuevo entonces, el acento blando:/ gime la cuerda al rebatir del arco,/ y su gemido es rémora del barco». El «gemido» de la cuerda inmoviliza al barco que transporta a los difuntos. No de otro modo el pez rémora, según una antigua tradición, puede, aunque pequeñísimo, pegándose en el casco de un gran navío, impedir su avance. La aplicación metafórica de esta fabulosa creencia concuerda con la que aparece en un lugar de la Soledad primera: «…rémora de sus pasos fue su oído/ dulcemente impedido/ de canoro instrumento, que pulsado,/ era de una serrana junto a un tronco…»⁵⁹. Para la infernal barca de Jáuregui, como para el peregrino de Góngora, la delicada fuerza de la música puede calificarse de «rémora» porque inmoviliza a un cuerpo en movimiento, con una invisible y mágica potencia. El pensamiento ingenioso que subyace al atrevido tropo es más o menos el mismo. Pero lo propio de la poesía de Góngora reside en la seductora audacia de sus conceptos, tanto que nadie, por mucho que se resista, se sustrae del todo a su influencia, como dirá más tarde Vázquez Siruela⁶⁰. Por lo demás, podría ser deliberada y consciente la imitación, y en ese caso habría que pensar en una voluntad de enmendarle la plana al autor de las Soledades. Tal vez pensara el sevillano que su «agudeza por semejanza» era mucho mejor: más ingeniosa y más apropiada, puesto que en su texto el sonido melodioso impide el movimiento de un barco, como corresponde a la rémora, y no detiene los «pasos» de un caminante; más grave y más patética, puesto que el tropo conmueve cuando expresa la compasión que despierta, hasta en las cosas sin alma, ese gemido de la cuerda de una lira, una cuerda aislada, batida por el arco, que vibra con el dolor desgarrador de Orfeo. Es en cambio ridícula, a ojos del sevillano, cuando el caminante se detiene al oír el «canoro instrumento» tocado por una vulgar serrana. Él mismo lo dice en el Antídoto a propósito de una hipérbole de similar inspiración: «De las tejuelas que una serrana tocaba dice vuestra merced lo que pudiera de un coro de serafines»⁶¹. Góngora es, sin embargo, más racional y natural: que al que pasea sin rumbo una grata e inesperada música le haga detenerse o retroceder, nada más lógico, aunque la expresión le confiera el halo de lo extraordinario; en cambio, que un barco obedezca a la piedad que en él despierta una doliente voz es pura fantasía, y una fábula quizá demasiado gastada para ser de verdad emocionante. Así las serranas, preferidas por Góngora a las ninfas y a los serafines, tienen sobre estos maravillosos personajes la inmensa ventaja de poder ser vistas, oídas y tocadas.

La protesta de quienes acusan a Jáuregui de ser un vergonzante discípulo del poeta cordobés, aunque no sólidamente fundada, resultaba plausible y no dejaba de ser significativa. Se nota en sus versos, sobre todo en el Orfeo, un esfuerzo aplicado, una digna grandilocuencia mantenida a costa de muchos sudores y que posiblemente hiciera la lectura fastidiosa o cansada⁶², aunque para un lector actual no creemos que lo sea más que la de otros poetas del XVII. Esto no hubiera bastado para atraerle tanta inquina si no hubiera sido, además de poeta, teorizante y crítico, y sin duda mejor crítico y teorizante que poeta, aunque más riguroso y vehemente que equitativo y equilibrado. No en vano admiraba a Julio César Escalígero, el más arrogante y mordaz de los «gladiadores de la república de las letras»⁶³, a quien cita repetidas veces en el Discurso y cuya copiosa y difícil Poética parece conocer bastante a fondo.

Todas estas burlas y alusiones maliciosas son de carácter estrictamente literario y no rozan lo político y menos lo teológico, como las que se escribieron contra Quevedo. En bastantes casos, fueron réplicas a los ataques del mismo Jáuregui. Empezó ganándose el odio de los amigos de Góngora al escribir, en 1614 o 1615, el Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades, un libelo a la vez erudito, malévolo y certero, de todos sus escritos el que tuvo mayor resonancia entonces y el que mayor interés ha suscitado hoy entre los filólogos⁶⁴. No hay que exagerar sin embargo el encono de esta hostilidad puesto que José Pellicer y Tovar, en sus Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora, menciona a Jáuregui como amigo suyo⁶⁵. En cuanto a García de Salcedo Coronel, le elogia en el tomo segundo de las Obras de don Luis de Góngora comentadas (1645) aunque conoce el Antídoto y se congratula de que Francisco de Amaya lo haya refutado⁶⁶.

Estos textos críticos lo hacen más conocido que sus propios versos, al menos desde la campanada del Antídoto. Siguió ejerciendo la reflexión sobre el estilo y la censura de obras ajenas en una serie de escritos posteriores: la «Introducción» de las Rimas⁶⁷, una Poética en miniatura en que reprueba toda clase de errores, ocasionando que muchos se dieran por aludidos (1618); el Discurso poético (1624), que aquí nos ocupa; la Carta del Licenciado Claros de la Plaza al Maestro Lisarte de la Llana (finales de 1624 o 1625), contra Lope de Vega, campeón de pureza castiza en sus proclamas contra la «nueva poesía» y pródigo de desaforados neologismos en su Jerusalén conquistada; la prolija Apología por la Verdad (1625) contra una censura anónima de un sermón de Paravicino; y en 1635 dos textos contra Quevedo, muy distintos entre sí, uno furtivo y violentamente satírico, El retraído, ya mencionado, y otro oficial y de tono digno aunque indignado, el Memorial al rey (1635). Este conjunto de textos polémicos tiene tonalidades y circunstancias muy variadas. Ni siquiera son siempre textos de agresión puesto que la «Introducción» a las Rimas sólo pretende «notar algunos requisitos de la fina poesía» y la Apología por la verdad es una defensa y no un ataque; ni son todos de materia estrictamente literaria, dado que los escritos contra Quevedo la emprenden con sus ideas y no solo con su estilo. Sin embargo en la Apología, cuyo propósito es refutar un «papel» anónimo contra un sermón de Hortensio Félix Paravicino que circulaba «en muchos traslados», Jáuregui hace hincapié, significativamente, en que pretende deshacer las calumnias de ese papel en nombre de la verdad, pero no defender, ni menos propugnar, el discurso censurado. En la dedicatoria, que como las del Discurso poético y del Orfeo, va dirigida a Olivares en la Apología por la verdad, escribe:

Yo no salgo aquí a la defensa del autor impugnado; no apruebo, ni repruebo su obra: la censura sola examino, en beneficio de algunos que, por insuficiencia, o pereza, no averiguan sus desconveniencias, o están engañados de ellas…⁶⁸

Y en el exordio del mismo discurso, dirigido al censor de Paravicino a quien responde, reitera:

[…] advierto que no fue mi asunto defender, ni alabar el Panegírico; yo no traigo a cuestión si es digno, o indigno, ni para lo que dijere importa; sólo me obligo a advertir el mal acierto de la censura en lo que reprende, por mostrarme fiel súbdito de la verdad, pues si bien, como vuestra merced, no la aclamo, la amo⁶⁹.

Lo que importa a Jáuregui, pues, es reprimir lo que entiende como falsedad, y nunca parece sentirse más a gusto que en ese papel de vindicador de la verdad ultrajada. Esta verdad que de verdad le importa, incluso cuando andan por medio asuntos graves, la defensa de España por ejemplo, es la del lenguaje: el verdadero sentido de unos versos latinos, la verdadera interpretación de un poema, los matices semánticos de las palabras, el buen uso de las figuras, la adecuación de las expresiones a las circunstancias. Es un «reprochador de voquibles» como don Quijote con los personajes plebeyos con quienes conversa o como el bachiller Sansón Carrasco con Sancho Panza⁷⁰. A Jáuregui le preocupan prioritariamente las cuestiones gramaticales y retóricas incluso cuando denuncia la carta a Luis XIII en la cual Quevedo se propone rechazar y devolver las acusaciones contra España que contiene la declaración de guerra del rey francés. Sobre el fondo del grave asunto, el sevillano ni quiere ni puede disentir: se propone mostrar lo nefasto de la forma, lo descortés e incongruente de las expresiones, lo malsonante del estilo. Se escandaliza de que Quevedo haya traducido mal a Lucano, moviendo a risa a los eruditos extranjeros, con tanta injusticia para un reino (¿Castilla?) cuyos doctos son «maravilla de Europa»⁷¹: «los extraños juzgarán pueril nuestra latinidad». Pero más le enciende la sangre la indecencia de un verbo varias veces repetido:

La carta, donde intenta mostrar buen afecto al rey y su reina, usa muchas veces un verbo indecente, inhonesto, notable, que es amartelar. Primero le dice: «Un español extremamente amartelado de vuestras glorias». Y luego. «Los franceses ¿qué memoria no tienen amartelada con la conquista de Jerusalén?». Y después: «Mi corazón fervorosamente amartelado de vuestros aciertos». Este verbo, ni una sola vez fuera permitido, porque le introdujo el lenguaje para solo juego, sin usarse jamás en las veras; y aun en las burlas siempre le reciben en mala parte […]. Y lo que más lo afea es el significado que trae en sí misma la voz, porque es griega en este sonido⁷², amartoli, que quiere propiamente decir, no sólo los que están en pecado, sino en el uso y vicio de un continuo pecar, o amancebamiento […]. De manera que decir al rey tantas veces: Yo estoy amartelado de vos, es decirle otras tantas, yo estoy en vicioso pecado con vos, y más deshonestos sentidos⁷³.

Este uso de una palabra impropia por sus connotaciones pero, por ello mismo, enérgica y memorable, parece típica de Quevedo, en su extremosidad algo histérica e histriónica, pero también en su fuerza y su peculiar sabor. Tales manierismos indecorosos y plebeyos ponen, al parecer, enfermo al sevillano.

Jáuregui expresa, pues, en todas las ocasiones en que lo vemos oficiar de censor, una pasión por la perfección del estilo, una preocupación por lo justo, medido, intachable, al tiempo que brillante o sublime, que definen su personalidad como hombre de letras. En nombre de ese «buen gusto», expresión que no es rara bajo su pluma (tanto que posiblemente contribuyera a su fijación en el sentido actual)⁷⁴, desacredita con extraña perseverancia a los mejores poetas de su tiempo, arremetiendo contra Góngora, contra Lope de Vega y finalmente contra Quevedo, y prefigurando con un siglo de antelación el rechazo de la literatura «barroca» en la propia España⁷⁵.

La exquisitez de ese buen gusto intolerante y suspicaz tal vez ahogó su fecundidad como poeta. De esta esterilidad de un hombre condenado a ser «reformador de los poetas de la corte», como lo apoda sarcásticamente Lope⁷⁶, y a escribir pocas poesías y de escasa influencia, hablan varios de los textos escritos contra él, pero ninguno con tanta energía como el soneto anónimo que algunos atribuyeron a Quevedo: «Poeta con albardas y acicates/ que a ti te matas y a los otros picas»⁷⁷. Esta atormentada ambición explica tal vez que las obras de mayor aliento de Jáuregui sean versiones de poetas aclamados, en quienes busca apoyo y escudo: la traducción temprana de la Aminta de Tasso, y la tardía de la Farsalia de Lucano.

Estas obras le valieron grandes elogios de sus contemporáneos y de la posteridad. Entre las referencias más honoríficas y que más han hecho por su fama, están las de Cervantes, quien, además de la amistosa mención de Jáuregui retratista en el prólogo de las Novelas ejemplares, tributa encarecidos elogios al poeta en su calidad de traductor. Según unas famosas líneas (pero ¿qué líneas no lo son?) del Quijote (II, 62), sólo Jáuregui en su versión de la Aminta, junto con Cristóbal Suárez de Figueroa, en la suya del Pastor fido, debe ser exceptuado del general desprecio que merecen los traductores de lenguas vulgares. En un texto algo menos conocido, lo describe resucitando en su voz a Lucano:

Y tú, don Juan de Jáuregui, que a tanto

el sabio curso de tu pluma aspira

que sobre las esferas le levanto,

aunque Lucano por tu voz respira,

déjale un rato y, con piadosos ojos,

a la necesidad de Apolo mira:

que te están esperando mil despojos

de otros mil atrevidos, que procuran

fértiles campos ser, siendo rastrojos⁷⁸.

Como se infiere de estos versos, antes de septiembre de 1614, fecha de la licencia del Viaje del Parnaso, Jáuregui estaba traduciendo el De bello civili, y ya había comunicado algunos fragmentos, tal vez en lecturas públicas, o mediante la circulación de copias. Dejó a su muerte preparada para la imprenta, pero sin publicar, La Farsalia completa en castellano, que se conserva en un manuscrito autógrafo, con tachaduras y correcciones⁷⁹. Parece lógico pensar que el afán por una impecable perfección, la severa crítica y también autocrítica, tema horaciano que desarrolla en el Discurso poético, y en uno de sus poemas más personales, la «Silva a un amigo docto y mal contento de sus obras»⁸⁰, le impidieron publicar en vida los veinte libros de este poema, adaptación más que traducción de los diez libros de Lucano, y fruto de tan largos desvelos. El prurito de contradecir y de humillar, que animó sus operaciones de «reformador de los poetas de la corte», halló tal vez un respaldo en la voluntad «absolutista» de reformarlo todo que caracterizaba a su poderoso patrón⁸¹. En él iba unido a su amor por un ideal que no veía realizado ni en los demás ni en sí mismo. En una u otra vertiente de su personalidad, la autoritaria represiva y la idealista apasionada, Góngora fue el mejor estímulo: en el Antídoto contra las ‘Soledades’, Juan de Jáuregui toca sin duda la cima de su talento para la sátira literaria; en el Discurso poético, lo más parecido a la explicación de su bello ideal, que expresa casi siempre, como en este caso, en la forma negativa de un rechazo a lo que no consigue, según él, aproximársele.

1. La cacocelía, pecado capital de los «modernos» §

En lo que toca al primer punto, establece Jáuregui «las causas» y la «definición» del presunto desorden. Le sirve de lema y le servirá de leitmotiv una sentencia de Horacio que declara que los poetas yerran a menudo persiguiendo un bien aparente: «decipimur specie recti», ‘nos engaña un espejismo de perfección’. El bien que seduce a los poetas impugnados es la grandeza de la locución: «se pierden por lo más remontado, aspiran con brío a lo supremo». Aspiran a un estilo magnífico y sublime pero sólo consiguen «desaires frívolos». Muchos autores han denunciado este desdichado error: Aulo Gelio, el «autor a Herennio», Demetrio y Quintiliano. De lo que se deduce que es tan viejo como la literatura, aunque por otra parte Jáuregui lo denuncie como «moderno», dando un grito de alarma contra su presencia reciente e invasora. Desde la Antigüedad se dispone de etiquetas para este vicio por exceso: se llama «frialdad», según Demetrio; «hinchazón», según Quintiliano y otros; o, mejor aún, «cacocelía». Este término, de capital importancia en el Discurso poético¹⁰³, basa su definición en una referencia plural a Luciano, Séneca el Rétor, Quintiliano y Escalígero: «Significa la voz cacocelía un mal celo y vituperable por demasiado, una afectación y vehemencia por adelantar nuestras fuerzas y pasar a imposibles, perdiéndonos en la pretensión».

El problema aquí, y en realidad en toda su argumentación, es que Jáuregui no puede probar su afirmación citando ejemplos de esos «desaires frívolos» en que incurren los poetas que censura, puesto que se ha comprometido a no nombrar a nadie y a no señalar ninguna obra. Quienes leyeron el Discurso poético, entonces y después, entendieron que se refería a Góngora y a sus imitadores. Lo entendieron así por diversos indicios pero principalmente porque los motivos de censura más originales (y muchos argumentos y citas de autoridad)¹⁰⁴ son comunes al Discurso, tan morigerado y elegante, y al insultante Antídoto contra la pestilente poesía de las ‘Soledades’. Por otra parte, silenciar la identidad de los «culpados» puede ser un argumento por preterición. Puesto que, cuando hablo de frialdad, cacocelía y desaires frívolos, no hace falta dejar claro contra quién escribo -parece decir Jáuregui- y ni siquiera necesito sacar a la vergüenza tales o cuales versos, pues nadie puede llamarse a engaño: tan evidente es que Góngora y sus secuaces son fríos, cacocelos, frívolos y desairados.

Buscando medios de amplificación de esta idea central de su primer capítulo, Jáuregui recurre (como lo hará repetidas veces más adelante) a la refutatio, la refutación de los argumentos efectivos o posibles de los adversarios. Discurre, pues, que podría oponérsele la autoridad de Séneca en el De tranquillitate animi. Se lee al final de este opúsculo que nadie puede «hablar cosas grandes», sin tener «conmovida la mente». Hay que atreverse, salir de sí, dejarse arrebatar, dejarse poseer por un dios, enfurecerse, y, con los ojos de la razón cerrados, seguir un «sagrado instinto» que es una razón superior y sobrehumana. No caben por lo tanto para los poetas que aspiran a algo más que la mediocridad las medidas tímidas de la cautela y la modestia. La contradicción es patente entre esta máxima y la promulgada por Jáuregui, que veda la «afectación y vehemencia por adelantar nuestras fuerzas y pasar a imposibles». Ahora bien, Jáuregui pretende dejar en pie las dos afirmaciones, con un esfuerzo de concordia oppositorum que es característico de su discurso y le confiere su brillantez: es cierto que conviene el exceso, pero solo en quien emplee su «ardimiento» en «conceptos sublimes y arcanos», esforzándose por pensar cosas altas y arduas, y no solo poniendo la mira en «palabras» vacías, aunque su extrañeza sugiera misterio y sublimidad. Asoma aquí el tema, que recorre todo el texto, de que los poetas incriminados no tienen alma ni meollo y que su poesía no es más que vana palabrería. Por lo demás el que se arroja a la aventura del furor y del éxtasis debe ser un escogido por su fuerza de ingenio, un disciplinado por «estudios copiosos», un virtuoso dotado de «artificio y prudencia admirable». En suma el fuego sagrado de la inspiración no es para todos: muchos son los llamados pero pocos los escogidos y no están entre ellos los gongorinos.

Un segundo medio de amplificatio procede de unos símiles sacados del deporte que pretenden hacer ver (poner ante los ojos, utilizando la enargeia como argumento) cómo el violento esfuerzo, aplicado con poca destreza, se queda corto y deja desairado (en ridículo, diríamos hoy) al que presume de su capacidad. Así un jugador de barra cuando desbarra, un luchador cuando su propio peso lo desequilibra, un corredor cuando cae cerca de la meta: quien intenta por encima de su talento y arte, quien quiere dar de sí más de lo que buenamente puede dar, no se sobrepasa a sí mismo, sino que se despeña, no se queda en lo mediano, sino que cae en lo ínfimo. La moral de la templanza es pues violada por los aludidos poetas. Esta moral no es universal pero sí es la que les corresponde a quienes, como ellos, carecen de grandeza de espíritu. Por ello, pretendiendo ser grandes, sólo consiguen hincharse de viento hasta estallar como pompas de jabón, o como la famosa rana de la fábula. Estos temas, procedentes de la retórica helenística, pueden hallarse en Hermógenes y en el seudo-Longino (como tales los había invocado Pedro de Valencia en su carta, aunque no aplicándolos del mismo modo). Jáuregui por su parte los encuentra en Demetrio, el autor del Sobre el estilo, y en los latinos, especialmente en Quintiliano.

2. Palabras «peregrinas», metáforas, transposiciones §

Amplificar no es probar, aunque sí confiere a las ideas cierta verosimilitud. Si la ambición de los poetas censurados es loable, no basta con decir que esta ambición los extravía porque son nativa e incurablemente mediocres, lo que equivale a decir, tautológicamente, que estos poetas son malos porque son malos. El argumento parece caprichoso o más bien atrabiliario; además, siempre podría surgir entre ellos un gran ingenio que rescatase al grupo.

De ahí la necesidad para el censor de explicar que son malos porque cometen un error (en teoría al menos, rectificable, cuestión de falta de arte y no de falta de ingenio nativo). Puesto que el error no consiste en el fin, forzosamente está en los medios: por ello el capítulo se titula: «Los engañosos medios con que se yerra».

Aquí entramos en una contradicción invisible para el autor, y que puede pasar desapercibida para el lector. Los «medios» son engañosos, porque estos poetas «modernos» sólo ponen su cuidado en las palabras, no buscan «altos» y «maravillosos conceptos», o lo que es lo mismo, no tienen nada nuevo o importante que decir. Suplen esa carencia con medios verbales: un vocabulario fuera de lo común con muchas palabras «peregrinas», o sea extranjeras; un caudal inmenso de figuras y tropos; hipérbatos constantes. Buscan, pues, la grandeza en estos medios que, por tocar al lenguaje, son engañosos por definición, lo que implica que solo una ilusión o espejismo de grandeza puede lograrse con «lo inferior y vacío de las palabras, con que solo se enfurecen algunos». Sin embargo, es evidente para el mismo Jáuregui que estos medios son precisamente el caudal de la poesía: por ellos se distingue al poeta del que no lo es, del filósofo e incluso del más elocuente orador. Reprocharles su uso a los gongorinos es, por consiguiente, insostenible. Jáuregui no tiene en efecto, en este discurso, nada de aristotélico: en ningún momento moviliza la idea nuclear de la Poética de que lo importante en poesía es la fábula, la ficción, el μυθός. La poesía es para él una cuestión de dicción o, lo que es lo mismo, de estilo¹⁰⁵. De ahí que el verdadero reproche sea el abuso o mal uso de los medios verbales. Los poetas contra quienes habla no «se pierden» por poner demasiado cuidado en las palabras, como él mismo sugiere al principio y repetirá en varias ocasiones; sino por no poner suficiente cuidado, por no acertar en su manejo de los medios estilísticos.

Esta idea ocupa la mayor parte de este segundo capítulo, que pretende averiguar ciertas reglas del «estilo poético». Uno de los errores de que culpa a los que llama «nuestros poetas» es el «aborrecimiento de las palabras comunes». Y sin embargo, muchas autoridades (Petronio, por ejemplo, o Aristóteles) certifican que deben evitarse las palabras vulgares, las de todos conocidas y manejadas. Otras autoridades en cambio (César, citado por Aulo Gelio) reprueban toda licencia con el idioma, y aconsejan que se huyan «las palabras inauditas e insólitas». ¿A qué carta quedarse entonces? Pues bien, las innovaciones léxicas, las palabras «peregrinas», extrañas pero dotadas de especial encanto y prestigio por esta misma extrañeza, son necesarias en poesía. Pero deben observar ciertas condiciones: no deben frecuentarse demasiado, como ilustra el corto número de palabras extranjeras en Virgilio (según Macrobio). Se autorizan y recomiendan los préstamos léxicos, si las palabras «peregrinas» no lo son demasiado. No son demasiado extranjeras las palabras introducidas por el poeta si proceden de una lengua cercana: otro dialecto del mismo idioma, o un idioma pariente del suyo, como el latín para el poeta castellano. Por lo demás deben pertenecer, en el territorio del que proceden, al vocabulario más corriente: introducir una palabra insólita en castellano por ser griega se vuelve intolerable si es además de suma rareza en griego, lo que hace de ella una palabra doblemente extranjera. Se debe introducir la nueva palabra con cuidado, en un contexto que permita deducir su significado ignoto de las palabras conocidas que la rodean. Por último el neologismo debe tener «lustre y gravedad», lo que, según Jáuregui, no depende de la etimología, ni siquiera del significado, sino de la belleza del sonido, máxima autorizada por Teofrasto citado por Demetrio, autor que es la fuente principal de esta parte del discurso. Estas advertencias expuestas con agilidad muestran el error de «nuestros poetas» que las ignoran o las infringen: por falta de juicio eligen las palabras más «desapacibles» y «broncas»; y por falta de artificio omiten las precauciones con que deben introducirse las novedades léxicas.

Hay que creer a Jáuregui sin pruebas, puesto que se ha vedado a sí mismo alegar ningún ejemplo. Sus lectores, irritados por tanta suficiencia, irán a espigar en el Orfeo neologismos desdichados y de feo sonido, «voces» que dan horror, según el soneto atribuido a Góngora: «Es el Orfeo del señor don Juan/ el primero, porque hay otro segundo./ Espantado han sus números al mundo/ por el horror que algunas voces dan». Particularmente disgustó «palude»¹⁰⁶, palabra varias veces repetida en el poema, que se refiere a la laguna infernal¹⁰⁷. En este soneto satírico el último verso se cierra con esa palabra, lo que subraya su timbre oscuro y su extravagancia, sin duda acrecentada por lo que evoca de pantanoso y cenagoso:

Bien, pues, su Orfeo que trilingüe canta,

pilló su esposa, puesto que no pueda

miralla, en cuanto otra región no mude.

Él volvió la cabeza, ella, la planta;

la trova se acabó, y el autor queda

cisne gentil de la infernal palude.¹⁰⁸

Para Lope no cabía duda de que este soneto era del gran don Luis y como suyo lo cita con aplauso en su Anti-Jáuregui, donde se burla de los «chistes» de su contrincante. Por «chistes» entiende palabras de sonido ingrato como palude, morbo, Dite y Pluto, cada una de ellas varias veces usada en el Orfeo: «palude» sería un insulto para el presidente Laguna; «morbo» rima con «torvo» y con «sorbo»; para «Pluto» no faltan rimas como «oxteputo», «langaruto» y «çambacañuto», y en cuanto a «Dite»: «no le tiente el diablo de poner alguna cosa mala que para Dite ahí tiene chite y escondite y el conde de Belchite»¹⁰⁹.

Estas burlas certifican que una palabra suena mal en poesía cuando no se le encuentran rimas (lo que prueba que es ajena a las combinaciones fónicas privilegiadas por la lengua), o cuando rima con palabras malsonantes por vulgares o por estrafalarias.

Después de haber disparado contra el vocabulario gongorino tirando, sin darse cuenta, piedras contra su propio tejado, pasa Jáuregui a otro presunto error estilístico: el exceso de tropos, que se amontonan ocultando «el cuerpo de la oración» y, de modo concomitante, lo forzado y extravagante de las metáforas. Tales alegaciones no brillan por su originalidad. Sin embargo Jáuregui introduce un interesante ejemplo personal y cita un hermoso texto del Arte poética de Vida, cuyo libro tercero está presente a lo largo de todo el Discurso.

Acerca del hipérbaton, repite lo dicho en el Antídoto: esta figura, que equivale para él a la separación del sustantivo y del adjetivo, solo puede admitirse cuando el sustantivo se encuentra en primera posición. Una retahíla de versos de Garcilaso ilustra la «suavidad» de este tipo de licencia sintáctica. Pasando a ejemplos artificiales de su propia cosecha, Jáuregui observa que se dice con toda naturalidad, hasta en «prosa humilde»: «Pocos tienen caudal de letras suficiente, para obras de poesía tan difíciles». En cambio es «ofensible» decir: «suficiente de letras caudal, para tan difíciles de poesía obras». Ignorando tan precisa distinción, de cuyo descubrimiento está orgulloso nuestro autor, los poetas modernos multiplican este segundo tipo de transposición. En el Antídoto, había citado el fragmento de la Soledad primera: «sordo engendran gusano» donde el adjetivo antepuesto está separado del nombre por un verbo. Ciertamente, hubiera podido citar otros muchos, puesto que el fenómeno es, en efecto, frecuente en Góngora.

Concluye el capítulo censurando en los poetas «modernos» la vanidad inepta de querer distinguirse y ser admirados por su violación constante de las reglas del buen lenguaje. Como también aquí se echan de menos los ejemplos, recurre Jáuregui a un desplazamiento y trae a colación un diálogo de Luciano, el Lexífanes (que será utilizado más tarde, con un propósito similar, por González de Salas, en la Idea de la tragedia antigua). Esta brillante obrita pone en escena a un cómico monigote, un tal Lexífanes, que hace ininteligible un sencillo relato usando constantemente palabras anticuadas o nunca vistas. Lexífanes dialoga con un hombre recto y juicioso que diagnostica su hábito verbal como hidropesía y que trae a un médico para purgarle de las palabras malsanas de que está infectado. Todo el final del capítulo convierte a este personajillo en alegoría de los poetas censurados. Termina con un brillante concepto por semejanza: la enfermedad de los gongorinos es una hidropesía que les viene de su sed ardiente de distinción; para apagar su sed insaciable, «hinchan no sólo los vientres, sino las venas poéticas», con lo que sus mismas palabras adolecen de una malsana hinchazón. Repletas de viento, abruman con su extrañeza y defraudan con su vacuidad.

3. La profusión y el hastío §

En el tercer capítulo y en el cuarto, Jáuregui desarrolla dos reproches más originales, que ya desempeñaban un papel importante en el Antídoto. Los poetas que censura son culpables de repetir los hallazgos expresivos que podrían agradar en un primer momento. Tienen en suma un vocabulario pobre y monótono, por lo que sirven sus excentricidades con demasiada frecuencia hasta empalagar y hastiar (por ello se titula el capítulo: «La molesta frecuencia de novedades»). Son por otra parte culpables de desigualdad, es decir de violentos contrastes entre lo grande y lo pequeño, lo extraordinario y lo pedestre, lo rebuscado y lo trivial. Manirrotos cuando gastan sin tasa «algunas novedades bizarras y atrevimientos dichosos», no tardan en devaluar esa moneda, permitiendo que lo nuevo se haga pronto viejo y saciando con lo que al principio picaba el gusto. Habiendo, pues, hundido su caudal en la inflación y vaciado su caja de sorpresas, no tienen más remedio que caer en lo vulgar, hundiéndose en el precipicio de la más descarada plebeyez.

En el Antídoto, el reproche dirigido a Góngora de reiterar con demasiada frecuencia los modos «nuevos» y «galanes» que acaso había encontrado, se ilustraba mostrando la reiteración de ciertos cultismos como «errante», o «prolijo», o la insistencia en el uso «con extrañeza» de verbos tan corrientes como «dar». Puesto que en el Discurso el recurso de la ejemplificación le está vedado, recurre Jáuregui a un desplazamiento hacia polémicas y sátiras literarias de la Roma imperial. Echa mano de una epístola de Séneca (Cartas a Lucilio, 114), dura sátira de un estilo afectado en el que el moralista ve una señal de la corrupción moral de su época. No se trata sin embargo del mismo tipo de afectación que el que ridiculizará más tarde Luciano en el ámbito griego: Lexífanes usa palabras presuntamente áticas, en virtud de un purismo arcaizante llevado al extremo; en realidad, están estas palabras completamente en desuso y hay que irlas a buscar en los desvanes más olvidados de la lengua. Los individuos de que se burla Séneca, como Mecenas, son más sofisticados: no es el vocabulario como tal sino los extraños empleos de palabras corrientes los que llevan la marca del esfuerzo, de la elegancia exhibicionista. Cuando esta afectación se vuelve moda, muchas cabezas débiles la imitan, y estos imitadores repiten incansablemente los amaneramientos de su ídolo hasta que los lectores sensibles, empalagados y ahítos, los vomiten. Séneca lo ilustra con ejemplos del historiador Arruncio, admirador fanático de Salustio. No pudiendo citar a Góngora y a los gongorinos, Jáuregui los sustituye por Salustio y sus secuaces, con sus llamativas particularidades estilísticas. Sin embargo, la operación es algo incómoda, puesto que Jáuregui admira a Salustio y no desea equiparar a Góngora con un clásico tan respetable.

Desviando la mirada del lector de este problema, se arroja a una generalización casi filosófica. Todo lo que se repite en un discurso se desgasta y pierde valor: del mismo modo, en el mundo económico del trato y de los cambios, todo lo que abunda se da barato. Si esto que tanto abunda tiene además por precio originario la elegancia, es decir una rareza escogida, una exquisitez admirable, resulta de su divulgación y multiplicación no sólo un abaratamiento sino un anonadamiento o anulación del valor. Estamos en el terreno en que la estética literaria interfiere con la economía y con la moda: los hallazgos expresivos pueden ser víctimas de su mismo éxito, al convertirse en moneda corriente, en mercancía de masa. Parece que forzamos un poco las cosas al exponerlo así, pero sustancialmente, Jáuregui piensa en estos términos, apoyándose en Quintiliano: cuanto más nobles las novedades de la elocuencia, más pronto sacian: «Nam secretae et extra vulgarem usum positae ideoque magis nobiles, ut novitate aurem excitant, ita copia satiant». Todo cansa, y más que nada lo que causa mayor placer.

Y es que de hecho el placer poético está indisolublemente ligado con el vicio, como todo placer y todo lujo. Las figuras no son otra cosa que vicios contra las reglas del lenguaje, y los tropos, atentados a su propiedad. Vemos aquí que Jáuregui, tan conservador y equilibrado en apariencia, puede expresarse de modo radical, como un atormentado puritano. Aunque la idea tiene raíces clásicas, él la lleva hasta extremos inusitados:

La común retórica dice corales o claveles a los labios, estrellas a los ojos, flores a las estrellas; quita a las cosas sus nombres y dales otros distantes por traslación; dice roble y abeto en vez de nave; pasa los límites de toda verdad con las hipérboles; aplica a una piedra sentimiento y palabras; trueca y remueve el orden de la oración; oculta con rodeos lo que sencillamente pudiera exprimir; altera la medida de las dicciones, usa las de otra lengua, revoca las de la Antigüedad y alguna vez las inventa. Estas, pues, y las demás figuras de su género, casi todas, no se puede negar que por sí mismas son delitos, son defectos y vicios que impugnan al lenguaje, en cuanto se oponen a su mayor propiedad, tuercen su rectitud y distraen su templanza.

Si toda figura es vicio y la poesía no es otra cosa que figura, reinvención y refundación del lenguaje, creación verbal que sólo de refilón hace surgir un pensamiento digno de aprecio, toda poesía es culpa y vicio. Antes de llegar a esa consecuencia para él mismo inaceptable, Jáuregui la evita utilizando una digresión acerca del concepto de curiositas. Según Ramírez de Prado, si curiosus significa en principio «el demasiado diligente en inquirir novedades», el curiosus por excelencia es el versado en artes mágicas. Sin embargo este culpable puede ser feliz en su atrevimiento, como es feliz la culpa (la felix culpa de la teología cristiana¹¹⁰) cometida por nuestros primeros padres cuando, infringiendo el mandato divino de no tocar al árbol, dieron ocasión a la Encarnación del Hijo de Dios, de manera que su misma desobediencia, como la de todos los pecadores, se volvió condición de la mayor obra divina¹¹¹. Así es feliz en sus audacias Horacio, a quien Jáuregui llama «el gran Lírico» por antonomasia, y a quien Petronio atribuye una felix curiositas, una demasía o transgresión feliz.

No cabe tal felicidad para los gongorinos que prodigan las figuras, o sea los vicios o faltas, y no se cuidan de que de ellas resulten ventajas expresivas suficientes. Las infracciones contra las leyes del latín y del griego, en las obras arcaicas de Ennio y de Lucrecio como en las clásicas de Cicerón, Virgilio y Homero¹¹², son manchas que hermosean, disonancias que enriquecen la armonía, sal que da sabor al plato. Con tales metáforas y su inversión en los gongorinos, brillantemente redactada, concluye el capítulo:

Pretenden guisar sus poesías sabrosamente y cárganlas sin tiento de sal, con que se torna el sabor en desabrimiento; quieren hermosearlos con lunares y son tantos, que las cubren de manchas y fealdades; quieren mezclar sus falsas, que agracien la armonía de los versos, y falsean tanto el estilo, que es toda su poesía falsedad y los autores –si es lícito decirlo– falsarios.

Esta recapitulación con que concluye el capítulo es también una peroratio, llena de afectos y de indignada vehemencia.

4. De lo sublime a lo ridículo §

Desarrolla ese capítulo el reproche de «desigualdad», correlativo, como se ha visto, de la «molesta frecuencia de novedades». Ambos proceden del sobrado esfuerzo del que hablaba el primer capítulo, de la llamada «cacocelía». Los «nuestros» pretenden no admitir nada en sus poemas que no sea grande y «altivo». Cuando encuentran algo fuera de lo común, lo repiten inmoderadamente; cuando no lo encuentran, exhaustos, habiendo agotado su almacén de trucos, se dejan caer en lo humilde o más bien en lo miserable. Por lo que «vemos en los mejores trechos de sus poesías una desigualdad feísima, una mezcla en extremo disforme de versos rendidos y humildes junto a los más soberbios y temerarios».

Recoge aquí Jáuregui una crítica que había dirigido en el Antídoto «a la pestilente poesía de las Soledades», culpable según él de «desigualdad perruna»:

porque los más de estos versos de las Soledades no tienen alta armonía y extravagancia de terribles frases y formas tan remotas del lenguaje común; antes, en medio de sus temeridades, se dejan caer infinitas veces con unos modos no sólo ordinarios y humildes, pero muy viles y bajos, y con versos inconstantes y de torpe y desmayado sonido, en cuyo conocimiento no puede haber engaño¹¹³.

Son «rastreros» y «caseros» y «domésticos» modos los que se hallan en los versos siguientes: «Deja el albergue, y sale acompañado/ de quien lo lleva»¹¹⁴; «la gente parecía/ que hospedó al forastero»¹¹⁵; «servido ya en cecina»¹¹⁶; «al sol lo extiende luego»¹¹⁷. La verdad es que en el gran poema estos versos «domésticos» no pasan de una pequeña minoría pero los citados por Jáuregui bastan para sugerir que las caídas en lo prosaico y lo pedestre son constantes, lo que desacredita totalmente la «alta armonía y extravagancia de terribles frases», como si al poeta se le desprendiera la máscara heroica para revelar al bufón, o como si el soldado fanfarrón huyese de un ratoncillo o de una cabra.

Esta maniobra para desautorizar a Góngora no puede reiterarse en el Discurso. Necesita, pues, Jáuregui, una vez más, filosofar o profundizar en los principios, amplificando su tema. Lo hace, al igual que en la sección 1 con la cita de Séneca, rechazando lo que podría oponérsele y que en efecto se había opuesto al Antídoto. Varias autoridades afirman que es preferible la desigualdad a la igualdad en lo mediocre: el que vuela y se arroja tiene derecho a algunas caídas; más vale la peligrosa libertad que el atarse a una prudencia mezquina. Así lo dicen Petronio y Plinio en textos alegados por los defensores de Góngora y que Jáuregui cita y parafrasea. Todo ello no puede negarse, pero sólo si las caídas son pocas: aliquando bonus dormitat Homerus¹¹⁸ (‘a veces el buen Homero dormita’), sí, pero es deslumbrante cuando está despierto, o sea casi siempre. Lo admirable, como se lee entretejiendo textos de Petronio, Horacio y Plinio, no es la patética tentativa de la hazaña, sino la hazaña ejecutada: el poeta es como un funámbulo, se mantiene en vilo y nos mantiene en vilo, parece que va a caer pero consigue brillantemente mantenerse en equilibrio, se arroja con temeridad pero se salva con maestría. En cambio los «nuestros» van cayendo y levantándose, son «desiguales», ásperos, fatigosos: «Por menos fealdad se tendría una carrera igual, aunque perezosa, que extremarse en partes como águila para ser en otras un torpe escuerzo».

Además de dar vuelta a las posibles objeciones y desarrollar brillantemente las metáforas del texto como proeza deportiva, carrera, vuelo, funambulismo, Jáuregui, al final del capítulo, desarrolla una reflexión sobre los motivos últimos de la desigualdad: la falta de constancia, el miedo a la dificultad, la pereza a la hora de corregir. Evocando (muy de refilón) la tópica de la aspereza expresiva del sufrimiento y del desorden pasional, propia de una tradición que va de Ovidio a Garcilaso pasando por Dante y Petrarca, sugiere que los poetas a quienes censura no tienen siquiera esa disculpa y que no por la pasión y el dolor, sino por la incultura y la indisciplina, se explican sus «caídas», sus pasajes flojos y desmañados, sus abruptas salidas de tono. Desoyen los consejos de Horacio y de Escalígero que exigen al escritor incansable vigilancia y espíritu de sacrificio. Más vale desechar cien versos buenos que dejar pasar uno solo que delate tosquedad, antes el silencio que un canto desafinado, antes una «levantada igualdad sin descaecer» que «perderse de vista sobre las cumbres para caer por momentos a la profundidad de los valles¹¹⁹».

5. Las consecuencias, destrucción del idioma y de la poesía §

En el capítulo quinto, escrito con tono grave y vehemente, se explican dos consecuencias nefastas para la nación española de los «engaños» y «desórdenes» descritos en las secciones precedentes.

En primer lugar, al concentrarse únicamente en el ornato, en las «peregrinas galas» de que es capaz la expresión verbal, los poetas modernos se olvidan de la sentencia, de los «conceptos y agudezas y sentencias maravillosas», «el valiente ejercicio y más propio de los ingenios de España». Disipan, pues, un imaginario patrimonio nacional de profunda y penetrante agudeza. Sobre este punto, Jáuregui podría estar en deuda con Lope:

Cuestión ha sido muchas veces controvertida entre hombres doctos, si los antiguos poetas españoles fueron más excelentes que los modernos, porque de las sentencias, conceptos y agudezas arguyen, que si alcanzaran este género de versos largos, que Garcilaso y Boscán trasladaron de Italia, no fueran menos hábiles en escribirle, que los que ahora le ejercitan, pues nacen en edad que le hallan tan cultivado que primero comienzan por él que por el propio. […] Cuando vuelvo los ojos a las agudezas de los poetas españoles antiguos, considero que en este tiempo fueran aquellos ingenios maravillosos […]¹²⁰.

También a Lope podría pertenecer la segunda idea a que nos referíamos: la representación patética de un idioma traicionado, campo fértil fieramente desgarrado y explotado sin piedad por los poetas que tienen a cargo cultivarlo, de modo que, en expresión de Garcilaso, la tierra que producía flores, «produce agora en cambio estos abrojos». Es lo que repetirá incansablemente el poeta madrileño en los años que le quedan de vida. En la censura de la nueva poesía publicada en La Filomena¹²¹ añade una circunstancia agravante que también hace suya Jáuregui en este punto de su discurso: tamaño insulto al idioma patrio ni siquiera tiene el mérito de la novedad puesto que Juan de Mena ya se hizo culpable, casi dos siglos antes, de violentar la lengua «con infelicidad notable». Este poeta se desacreditó permitiéndose «las más remotas licencias», usando palabras extranjeras, alterando acentos, quitando letras y sílabas a las dicciones y destruyendo la sintaxis «por modos exquisitos y oblicuos». Esta vía sin salida de una latinización a ultranza ya parecía cerrada y olvidada cuando vinieron los modernos a reabrirla, sacando el castellano de sus cauces, e intentando vanamente «infinitas osadías».

El olvido de los conceptos y sentencias, tan españoles y tan esenciales en poesía, y por otra parte el atentado a la lengua van unidos, calamitosamente, en los poetas censurados: una vez más y en modo paradójico, el cuidado excesivo de voces y locuciones tiene por corolario la abrogación de las leyes de la lengua: una violación de los límites del idioma, devastado por anárquicas «licencias» que no puede tolerar y por «novedades» que no puede digerir.

Estas ideas ya habían sido apuntadas anteriormente en el discurso, pero sí es nuevo el modo de amplificarlas, esencialmente mediante un resumen y paráfrasis de tres diálogos de Luciano: el Lexífanes, el Praeceptor rhetorum (El profesor de retórica) y el Zeuxis. Componiéndolos con destreza, Jáuregui confiere un acento gravemente moral a su censura estética. La vía seguida por los gongorinos es pestífera o pestilente (adjetivo que el Antídoto incluía en su mismo título), en el sentido de que es una enfermedad, y contagiosa, como lo es el vocabulario repleto de arcaísmos y vocablos ignotos de Lexifanes, en el diálogo de Luciano que cita aqui J. por segunda vez. La enfermedad que padece el desdichado sofista, tanto más perniciosa que el paciente no se da cuenta de ella, es fruto del mayor de los vicios, la subversión que subordina las cosas a las palabras, como escribe Jáuregui traduciendo a Luciano (a través del latín):

[…] no preparas primero las sentencias para adornarlas después con las palabras sino al contrario, porque en el punto que hallaste una palabra peregrina, o que engañado la juzgas por selecta, a esa tal palabra procuras después acomodar la sentencia, y te parece gran pérdida no acomodarla en algún lugar, no obstante que no venga a propósito y sea del todo impertinente a lo que se trata.

Los partidarios de una poesía que «pone todo su caudal en las palabras» corrompen a los jóvenes proponiéndoles un camino fácil y breve, sembrado de flores, que promete llegar a la opulenta y gloriosa elocuencia, con impostura pronto sancionada por la infamia (tema de El profesor de retórica). Esta poesía vence de modo deshonroso, por medios tan viles y groseros como los elefantes que permitieron a Antíoco vencer a sus enemigos, creando el pánico en sus filas con la aparición inaudita de enormes bestias, que los aplastaban sin combate. Antíoco, lejos de felicitarse, lloró por haber tenido que recurrir a semejante medio; así deberían ser lloradas las victorias de los gongorinos «cuando sólo con palabras horrendas y bastas como elefantes, vencen al vulgo mísero, espantadizo, y le cautivan y rinden» (idea derivada del Zeuxis). Es deshonrosa esta vía como el triunfo de un artista a quien aplauden por lo nuevo y raro, no por lo sólido, bello y sutil de sus invenciones (también idea extraída del Zeuxis). Es, por último (y la metáfora subyace a toda esta sección del discurso), pestilente como la «pestífera herejía» puesto que inculca falsos dogmas que seducen por la licencia que prometen a sus adeptos en otros términos, por la abrogación de todas las leyes (de la lógica, de la gramática, de la armonía).

6. ¿Para quiénes se escribe la poesía? Matices del elitismo §

El capítulo, titulado «La oscuridad y sus distinciones», empieza recordando el principio de que la oscuridad es vicio, entre todos «el menos sufrible», por la «tristeza y molestia que a todos resulta de él». Y, sin embargo, esta sexta y última sección del texto se dedicará menos a aborrecer la oscuridad, cosa demasiado fácil y corriente, que Jáuregui desecha como indigna de su ingenio, que a introducir «distinciones» dentro de esta misma oscuridad, y a precisar, en qué sentido, hasta qué punto y para quién debe ser penetrable e inteligible la poesía. Esta discusión permite a Jáuregui acotar un terreno propio, que no es ni el de los gongorinos, ni el de los «llanos» al modo de Lope. Él no propugna ni una poesía sublime que entienden los muy doctos, ni una poesía vulgar que se allane a la plebe: defiende una poesía de clase media, para una nobleza aburguesada, o una burguesía con nobles aspiraciones.

La oscuridad aborrecible resulta, en los poetas censurados, de los «engañosos medios» con que yerran, largamente expuestos en el capítulo 2. Procede de las voces extranjeras, o españolas pero desusadas o combinadas de modo extraño; de los largos y enmarañados períodos con transposiciones o hipérbatos agolpados y entrelazados; de los tropos que se siguen y se atropellan y de las metáforas «violentas» e indescifrables. Sin embargo reprobar la oscuridad debe hacerse con precauciones: el poeta ni puede ni debe hacerse inteligible a «los ingenios plebeyos», como si la multitud pudiese extender su juicio a la «majestad poética». Eso sería despojarla de lo que le da su valor: «el brío y alteza de sus figuras y tropos, de sus conceptos admirables y palabras más nobles». De ahí la necesidad (sostenida con las autoridades de Aristóteles y Vida) de distinguir entre la claridad (una llaneza o sencillez palmaria que el pueblo puede apreciar) y que no es regla adecuada de la poesía (o solo de la que se escribe para el vulgo, con nueva alusión despectiva a Lope de Vega); y, por otro lado, la perspicuidad (término que se refiere al mismo concepto que la claridad pero latinizado y ennoblecido), que al contrario debe ser preservada por encima de todo. Que la poesía sea perspicua significa «que se manifieste el sentido, no tan inmediato y palpable sino con ciertos resplandores no penetrables a vulgar vista».

Esta es la idea básica del capítulo, expuesta en sus primeras líneas. Se desarrolla largamente mediante la pareja que forman Horacio y Cicerón. ¿Cómo conciliar la idea de que la poesía debe ser «manifiesta», y la afirmación de que no debe ser «penetrable a vulgar vista»? Pues bien, precisando para quién debe ser manifiesta; para quién, impenetrable. Impenetrable para el vulgo que forman los rudos plebeyos, pero patente y manifiesta para los «aficionados», para «la gente lustrosa», para «los buenos juicios y alentados ingenios cortesanos de suficiente noticia y buen gusto». Ello implica que no puede ni debe reservarse a los eruditos, a los profesionales del saber literario. Su destinatario natural son los ricos y nobles, pero que viven en el mundo y no en el retiro clerical que impone a los literatos su profesionalización. La poesía es para cortesanos, es decir para gentes absortas en el trato humano, ocupadas en el servicio del rey y de la monarquía y preocupadas por el propio medro. Para esta élite social –y no para el despreciable vulgo, ni para una casta de escribas y levitas que viven en la soledad y el ocio exigidos por las musas–, se ha hecho este arte de la palabra, alivio y elevación agradable, no demasiado costoso, que no exige el sacrificio de intereses mundanos. Esta regla supone que la élite social se deje educar en su infancia y primera juventud por los profesionales del humanismo, que sepa latín, que practique en la conversación y en la correspondencia un arte de la palabra aguda y elocuente, que estime el ingenio, la cultura y la poesía. Esta clase (que será en Francia desde estos años la de los honnêtes hommes, o honnêtes gens, y que en la Europa de los siglos XIX y XX corresponde a la burguesía cultivada), equivale al grupo de los equites, o caballeros romanos, cuyo aplauso bastaba a Horacio: «Satis est equitem mihi plaudere»¹²². Incluso se puede abrir un poco más el círculo de aquellos cuya aprobación busca el poeta para incluir en él a un auditorio «ínfimo» de gente sin letras (es decir, que no ha aprendido latín y menos griego) pero que conoce «nuestro lenguaje» y se expresa discretamente en castellano: gentes que «discurren con acierto en las materias aunque no sean ejercitados en letras». Está ideada esta categoría, posiblemente, para no excluir de la poesía a las damas y a las monjas que, en su inmensa mayoría, sólo saben leer y escribir, y cuya educación se resume a prácticas devotas y labores de aguja, ni a los hidalgos que se entregan jóvenes a la milicia, ni a los mercaderes enriquecidos pero de origen modesto, que no han tenido tiempo de seguir estudios secundarios y menos de ir a la universidad.

Sin embargo, tan liberal apertura de la poesía amenaza con dar al traste con sus pretensiones de divinidad y de grandeza, apagando su esplendor negado a quienes no desdeñen intereses mundanos, y, desprendiéndose de lo contingente y pasajero, se alcen a una sabiduría inmortal. En otro terreno más práctico, amenaza con hacer superflua y devaluar la competencia de los profesionales de las letras, su erudición clásica y sus desvelos por entender los libros más arduos.

Es necesario, pues, introducir una nueva distinción: el «entender lo que se habla en poesía no es lo mismo que conocer sus méritos». Todos los discretos cortesanos deben entender lo que dice el poeta y poder dictaminar si es válido o no, dejarse instruir y deleitar, pero no todos pueden entenderlo hasta el fondo, apreciarlo en todo su valor, dar razón de lo que sienten confusamente. La gran poesía es abierta pero también profunda (como cosa sublime y sagrada) y por ello hay grados de iniciación y una infinidad de matices entre los que intuyen su significado y admiran de lejos su grandeza y los que penetran en sus sutilezas, disciernen con precisión lo que el poeta sugiere, y sobre todo saben por qué y en qué es admirable. En ese sentido la poesía tiene virtudes educativas: cuanto más se profundiza en ella y más se avanza en su comprensión, más se afina y se fortifica el ingenio. En el grado más alto, el que estudia al poeta llega a igualarlo; quien comprende hasta el fondo a Virgilio, como pretende hacerlo Escalígero, es Virgilio o puede medirse con Virgilio. Lo mismo vale para la gran elocuencia: quien gusta mucho de Cicerón, ya va camino de convertirse en orador distinguido, afirma Quintiliano citado por Jáuregui.

Desde estas alturas va a descender Jáuregui, no sin algunos grados intermedios, a su asunto principal, que concluirá con tonos especialmente agrios y satíricos.

Lo que no es «penetrable a vulgar vista», en los buenos poetas, no es tanto el estilo, que debe procurarse sea tan claro como lo admita el asunto (olvidando lo anteriormente dicho de que el poeta debe expresarse con palabras nobles y no sacrificar «el brío» de sus tropos y figuras), como lo remoto y complejo de los pensamientos: así las altas oscuridades, o más bien dificultades, de materias como la cosmología (Arato, Manilio, Lucrecio) o la teología (santo Tomás) que deben tratarse con el estilo más claro y lúcido posible. Cuanto más difícil y profunda la sentencia, más claridad en el estilo. «Vamos ahora a nuestros poetas, donde se hallará lo contrario». Lo que tienen que decir no tiene oscuridad ninguna, al revés van «siguiendo con sencillo discurso alguna simple narración vestida con conceptos flacos». Se discierne que está aquí aludiendo a Góngora y a las Soledades acerca de las cuales había dicho en el Antídoto:

Aun si allí se trataran pensamientos exquisitos y sentencias profundas, sería tolerable que de ellas resultase la oscuridad; pero que diciendo puras frioneras [sic]¹²³, y hablando de gallos y gallinas, y de pan y manzanas, con otras semejantes raterías, sea tanta la dureza del decir y la maraña, que las palabras solas de mi lenguaje castellano materno me confundan la inteligencia, ¡por Dios, que es brava fuerza de escabrosidad y bronco estilo!¹²⁴

De modo todavía más agresivo, supone Jáuregui que Góngora y sus émulos, simplemente, no dicen nada: «en muchos lugares no hay cosa más clara que el no decirse en ellos cosa alguna». El sentido insulso, vano y casual se esconde en «bosques incultos de dicciones ásperas y en locuaces horrores». Aquí el ornato poético del Discurso de Jáuregui, la riqueza de su lenguaje, su manejo de la metáfora y del oxímoron, se imponen por su evidencia. Estas frases todavía parecen influir en la idea secular de que es insignificante lo dicho en las Soledades, o que Góngora es o un impostor que enmascara su vacuidad, o un nihilista partidario del arte por el arte.

Termina el discurso con otro argumento que desacredita violentamente al adversario. Esto que hacen los gongorinos, su pirotecnia verbal que vuelve su lectura tan ardua y angustiosa, no es difícil, sino lo más fácil del mundo. Lo difícil es ser fácil, liso, peinado, culto como un bello jardín, terso como una coraza reluciente, aparentemente natural como una «obra de manos concluida con últimos primores» y que parece haberse hecho sola. Por último, con su agudo sentido del brillo retórico que debe tener una conclusión, Jáuregui remata su diatriba con un concepto teológico: la oscuridad no necesita ser creada ni hecha, las tinieblas del abismo son y no son desde siempre; lo que se hace es la luz, y esto es lo primero que Dios hizo. Los gongorinos son pues, parientes de lo que precede a toda creación: del caos y de la nada.

1. Citas clásicas de un cortesano culto §

Consideraremos aquí únicamente los textos citados por Jáuregui. En las notas al texto y en la descripción de la estructura del Discurso poético hemos mostrado que le sirven de fuente de inspiración, con gran probabilidad, muchos textos de la polémica: los escritos de Lope de Vega a quien profesa tan escasa consideración, el propio Antídoto y sus exámenes y refutaciones, los que conocemos y probablemente los que no conocemos.

Pero aquí tomaremos «fuentes» en el sentido limitado de autores mencionados, citados y aludidos. Su lista, que se recoge en el apartado 1.1 de la bibliografía, no es desmesuradamente larga: la impresión de un texto empedrado de pasajes latinos se debe no tanto al número de citas como a su extensión. Vuelven con insistencia un puñado de autores y de obras.

El régimen de las citas en Jáuregui es muy distinto del que se observa en clérigos doctos contemporáneos suyos y que intervienen en nuestra polémica como Diego de Colmenares, Francisco Fernández de Córdoba, o Juan Espinosa Medrano. Ellos movilizan, si se nos permite el anacronismo, una bibliografía especializada, incluso en escritos bastante más breves que el Discurso poético: en sus páginas desfilan gramáticos, anticuarios, maestros de retórica, expositores de la Escritura o incluso teólogos. Las de Jáuregui son, en cambio, citas de un caballero poeta, dotado de cultura humanística, que lee libros selectos, casi solo de autores de primera magnitud, se pasea con cierta libertad por ellos y se detiene a meditarlos. Sin alardear mucho de erudición, está al tanto de las novedades del humanismo internacional: maneja la mejor traducción latina de Luciano, la de Jean Benoît (reciente cuando escribe, puesto que se publicó en Saumur en 1619) o la edición y comentario de la Poética de Aristóteles de Daniel Heinsius, también bastante reciente (el libro, destinado a una gran fortuna, se imprimió por primera vez en Leiden en 1611). Nótese que se trata en ambos casos de helenistas procedentes de centros culturales dominados por los protestantes, puesto que Heinsius era uno de los grandes intelectuales al servicio de la potencia holandesa y Benoît uno de los profesores de la universidad hugonote de Saumur. En casos muy contados y muy significativos, usa Jáuregui alguna obra erudita comunicada por amigos: el Pentecontarchos de Lorenzo Ramírez de Prado, y posiblemente alguna copia del Petronio anotado cuya edición estaba preparando por entonces José González de Salas (dos textos españoles, pero que se imprimirán también en el norte de Europa, en Amberes y Colonia, respectivamente).

Los autores modernos brillan por su escasez y la fugacidad de sus menciones, con la única excepción de Garcilaso. Por la suavidad con que maneja la transposición o hipérbaton, mostrada en varios ejemplos, su poesía aporta un arma crítica y un correctivo a la violencia con que los gongorinos usan de esta figura. Además, en tres ocasiones integra Jáuregui algún verso suyo en ingeniosos conceptos por acomodación, como si deseara ofrecer a su lector el placer de paladear a un poeta que es legítimo orgullo de los españoles. Fuera de Garcilaso, solo menciona Jáuregui a otro poeta en lengua vernácula, pero sin dignarse recordar ningún verso: Juan de Mena, anti-modelo arcaico y trasnochado que resucita, de modo imperdonable, en Góngora y en los suyos.

Las citas sacras se reducen al mínimo: una vez san Agustín, y otra san Jerónimo citando a san Gregorio Nacianceno, en frases que debían de ser tópicas y casi proverbiales. Santo Tomás es alegado de paso como parangón de autor difícil por el pensamiento y clarísimo por la expresión. Tampoco hemos hallado pruebas de que hiciera uso nuestro autor de enciclopedias de erudición, como las de Domenico Nanni Mirabelli (Polyanthea, Savona: per Francesco Silva, 1503), Lodovico Ricchieri (Antiquae lectiones, Venice: Aldo Manuzio, 1516), Theodor Zwinger (Theatrum humanae vitae, Basel: Ambrosius Oporinus & Aurelius Froben, 1565), obras que pronto quedaron anticuadas en su forma primitiva pero que, al hilo de ediciones sucesivas, se fueron enriqueciendo y modernizando en los materiales y en la forma hasta bien avanzado el siglo XVII. Es muy posible que haya recurrido a estas o parecidas obras, especialmente en el capítulo segundo, cuando habla de las opiniones helenísticas y romanas sobre préstamos léxicos procedentes de dialectos y de lenguas extranjeras. Para este capítulo relativamente técnico, parece improbable que Jáuregui haya llevado a cabo solo y con lecturas de primera mano la colecta de fuentes (Quintiliano, Gelio, Macrobio, Varrón, Aristóteles, Pseudo Plutarco, Demetrio, Ateneo). Hemos retrocedido ante la tarea de investigar en qué manual encontró esa gavilla de citas. Todo da a pensar que, si se hace abstracción de este capítulo, Jáuregui trabajó principalmente con unos diez o quince volúmenes de obras íntegras que tenía en su estudio, ya pertenecieran a su biblioteca o le hubieran sido prestados¹²⁵. Tenía de seguro a mano las obras de Escalígero, Vida, Cicerón, Ovidio, Séneca, Luciano, Plinio el Joven, Petronio, Quintiliano, Aulo Gelio, posiblemente Macrobio, seguramente la Poética de Aristóteles (cuyo papel es insignificante, como comentaremos después) y, antes que todo, Horacio (una edición comentada sin duda, tal vez más de una). Parece probable que en algún momento de su vida hubiera leído y tal vez estudiado estas obras, y muy verosímil que las repasara en el momento de preparar su discurso. Le retienen algunas páginas y su pensamiento brota y se desarrolla al compás del diálogo con estos autores favoritos: de la cita pasa a la traducción, de ahí a la paráfrasis, a la reescritura, al debate. La escritura se fecunda por esa incorporación de las ideas del autor citado, pero también por sus imágenes, expresiones y figuras, de lo que hemos dado varios ejemplos en la anotación. Su uso de las fuentes es pues, propio de un orador y hasta de un poeta, no de un tratadista, de un filósofo o de un profesional de la erudición.

2. Las citas como sistema §

Presentamos en un cuadro el conjunto de los autores cuya presencia hemos podido detectar: ya sea porque aparece su nombre (asociado o no al título de alguna obra), ya porque se les cita más o menos in extenso, dando en muchos casos el texto en latín y en traducción castellana (tanto para autores griegos, como para latinos y neo-latinos), ya por algún texto citado sin nombre de autor. Sólo hemos observado dos casos de este tipo: el de un verso de Petrarca «e per molto spronar la fuga è tarda», usado como adagio anónimo y el empleo no declarado de un verso de Garcilaso: «a la difícil cumbre de Helicona».

El cuadro propone una somera clasificación de las referencias, cruzando la cronología y la procedencia geográfica con la categoría a la que pertenece cada autor, indicando entre paréntesis el número de ocurrencias, aunque no con absoluta exactitud porque a veces no hemos tenido en cuenta la repetición del nombre cuando Jáuregui parafrasea alguna cita. Por lo demás, la incidencia de los autores en nuestro texto no debe medirse sólo por el número. Virgilio es evocado cuatro veces, tres de ellas de segunda mano: es incluido por Aulo Gelio en una lista de autores que se permiten licencias con el léxico y la gramática guiándose por el oído (junto a Ennio y Lucrecio, presencias totalmente borrosas); Macrobio enumera las pocas palabras extranjeras que usa; Escalígero lo alaba como poeta ideal y que los lectores y críticos no pueden agotar. En la cuarta mención, recuerda Jáuregui un par de versos de la Eneida en una comparación ornamental. Esta última referencia a Virgilio pertenece al mismo tipo que las episódicas citas de Estacio, Lucano, Ovidio en las Metamorfosis, o Garcilaso. Su papel es embellecer o dar relieve una expresión aislada, mediante una comparación o un «concepto por acomodación». Por su parte, Séneca (el Joven) es mencionado en tres ocasiones, con sendas citas del De tranquillitate animi y de dos epístolas (XIX, 114 y I, 7). Pese al menor número de referencias, Séneca tiene mucha mayor importancia que Virgilio en la economía del Discurso poético. Los tres lugares los cita Jáuregui casi seguramente de primera mano, de ellos extrae algunos argumentos basilares de su discurso y páginas enteras pueden interpretarse como comentarios suyos.

Hay en suma citas y autores fundamentales en la estructura, paredes maestras del pensamiento y de la escritura, y otros con un papel menor: citas y autores incidentes (como Heinsio y Vettori, mencionados una sola vez como editores, respectivamente, de la Poética de Aristóteles y del tratado Del estilo de Demetrio); autores decorativos, utilizados para construir o redondear una figura, como Lucano, que viene a redondear la metáfora de la «hinchazón» estilística y de su perversidad; autores auxiliares, que vienen a apoyar un argumento ya desarrollado o aportar una objeción de menor cuantía a la que puede responderse con facilidad. Marcial puede servir de ejemplo de estos dos últimos casos. Cita Jáuregui dos epigramas en que, como tiene por costumbre, el poeta de Bílbilis habla de sí mismo y de sus epigramas, atacando a otros poetas o rechazando, con sorna o con saña, críticas que le hacen o podrían hacerle. En un caso (Epigramas X, 21), censura a un tal Sexto, un poeta tan oscuro que no puede entenderse sin comentario, y declara que él, Marcial, quiere que lo lean y lo aprecien sin necesidad de gramáticos. Se trata para Jáuregui de un argumento más, entre tantos, contra quienes escriben de modo ininteligible. El epigrama, reiteradamente invocado por los adversarios de la oscuridad poética, viene a remachar el clavo, a confirmar algo que ya ha sido establecido. El segundo epigrama (Epigramas VII, 90) se dirige a Crético, contándole que un tal Matón anda diciendo que los libros de Marcial son desiguales. El poeta se felicita o finge felicitarse del reproche y tomarlo como cumplido puesto que para él un libro igual, en el sentido de uniforme, es un libro malo: «Aequalis liber est, Cretice, qui malus est». Jáuregui cita este texto en el capítulo cuarto del Discurso poético, dedicado a censurar la desigualdad de los gongorinos (un tema que ya aparecía en el Antídoto). Probablemente recuerda que algún defensor de Góngora le ha respondido –o bien calcula que podría responderle en el futuro–, alegando la autoridad de Marcial, para quien la igualdad es motivo de censura. Resuelve el problema adelantándose a citar el pasaje que puede objetársele, interpretando que, para el bilbilitano, la igualdad es censurable, sí, pero solo en quienes son igualmente rastreros y anodinos en todo lo que escriben.

Otros autores, de papel igualmente menor, aportan una pequeña digresión, o un contraste. Así, Ovidio aparece en dos ocasiones como poeta del exilio. Es posible, escribe, que, rodeado de bárbaros, se le hayan pegado algunas palabras pónticas (Tristes III, 14). Solitario o acompañado por hombres en quienes no reconoce humanidad alguna, lejos de sus placeres y sus amigos, torturado por la mordedura del hielo y de la nostalgia, no puede corregir y pulir sus textos como cuando vivía en el paraíso romano. Sería inhumano pedir a quien gime bajo el látigo del dolor que lo haga de modo impecable y atildado (Ponticae, I, 5). Muy distinto es el caso de los gongorinos. Ellos también usan palabras bárbaras y también se dispensan de corregir sus textos pero en ellos se trata de maciza realidad y no de pose patética, como en Ovidio; en sus poesías las palabras extranjeras, las caídas en lo prosaico, y los delitos contra el idioma, contra el sentido, contra la armonía, nada tienen que merezca nuestra piedad; delinquen por incapaces y flojos, o por perverso deseo de galas y deleites baratos y de mala ley.

3. Un clasicismo a la romana apoyado en Horacio, Cicerón y Quintiliano §

Llegamos, por último, a los autores que dominan el discurso y en quienes se apoya lo esencial de la argumentación. O bien le sirven a Jáuregui directamente para establecer sus principios y sus reglas para la buena factura del poema. O bien parecen pronunciarse a favor del adversario, en cuyo caso le sirven, casi siempre, para mostrar que, bien entendidos, están a su favor; o bien le permiten matizar y precisar su doctrina, integrando dialécticamente lo que parece oponérsele.

Los autores en quienes estriba toda la argumentación condenan los vicios (vitia) de los poetas y oradores que, sin tener el espíritu, el ingenio, el arte y la cultura exigibles, pretendieron llegar a la grandeza de estilo; estos escritores vanamente ambiciosos son culpables de hinchazón, de frialdad, de cacocelía.

Este gran estilo puede incluirse ya en un sistema ternario (con tres estilos: grande, mediano e ínfimo o tenue), como el de los tratadistas romanos; ya en un sistema más abierto, como el de Hermógenes –para quien hay siete ideas del estilo que a su vez se subdividen en más de veinte ideas subordinadas¹²⁶–, o como el de Demetrio, para quien hay cuatro tipos de elocución (χαρακτήρες) o estilos: el grande, el elegante, el sencillo, y el vigoroso (μεγαλοπρεπὴς, γλαφυρὸς, ἰσχνὸς, δεινὸς). Jáuregui no hace distinciones entre estos sistemas¹²⁷: o bien no conoce la obra de Hermógenes ni la tradición renacentista que de él se deriva (a través del bizantino Jorge de Trebizonda y del español Antonio Lulio) o bien la juzga innecesaria para los fines de su discurso. Tampoco parece conocer a Longino, a quien citaba Pedro de Valencia y que pertenece al mismo complejo ideológico. Le basta con Demetrio, autor griego que le permite enriquecer su Parnaso de escritores romanos: Cicerón, Quintiliano, Horacio, el autor de la Retórica a Herennio, Aulo Gelio. Retiene el denominador común a todos ellos: un sistema con varios estilos (varias «ideas», varias «formas», o incluso varias virtudes elocutivas, que aunque no son lo mismo que los estilos, se confunden a menudo con estos¹²⁸) y entre ellos, en un lugar jerárquicamente superior, un estilo cuyo atributo definitorio es la grandeza. Por atributo definitorio entendemos cualidad de que se derivan todas o las principales características de un escrito (algo similar a lo que los formalistas rusos llamaron la «dominante» de un texto literario). Como tal, la grandeza implica o abraza gravedad, profundidad, altura, fuerza, nobleza, magnificencia, ornato pomposo y majestuoso, vehemencia y patetismo¹²⁹.

Naturalmente este ideal del gran estilo, expuesto en los principales textos de Cicerón sobre materia retórica (todos citados por Jáuregui), el Brutus, el Orator, el De oratore, que se difracta en ecos múltiples en Horacio y sobre todo en Quintiliano, marca, a ojos de Juan de Jáuregui, la meta suprema de los mejores escritores en verso o prosa, de los que más esperan o exigen de su ingenio. Según él mismo confiesa repetidas veces, también es la meta soñada de los poetas a quienes impugna. Es, pues, de capital importancia para su censura que las máximas autoridades, junto con el ideal de grandeza, hayan definido su caricatura, su sombra ridícula, su simulacro vano. A ello debe Jáuregui un concepto central para expresar la condena y sus motivos: Góngora y sus admiradores y discípulos pecan de cacocelía; o, por otros nombres, de hinchazón y frialdad.

También va a buscar en sus autores favoritos su análisis de las causas de estos vicios: estudio de las reglas del lenguaje poético que infringen los «nuestros», para el que recurre a textos de Cicerón, de Demetrio, de Aulo Gelio y de Quintiliano, apoyados por autoridades menores (cap. 2); estudio del vicio de monotonía (cap. 3) para el que Quintiliano aporta las ideas principales, especialmente la crítica del ornato abusivo y ostentoso; estudio de la desigualdad, que extrae de Horacio puntos capitales, sobre todo en lo que toca la exigencia de perfección y el precepto de corregirse sin piedad (cap. 4); diatriba contra las consecuencias nefastas de estos vicios, para el idioma y para la poesía, que Cicerón, con su afirmación del predominio de las cosas sobre las palabras y su exigencia de que el orador sea también filósofo, viene a corroborar (cap. 5); consideración final sobre la oscuridad y sus distinciones (cap. 6), con Horacio y Cicerón como inspiradores máximos.

En la tríada de los tres grandes autores romanos, Cicerón, Horacio y Quintiliano, (orador, poeta, pedagogo) estriba, pues, el Discurso poético. Propugnan la audaz invención en el pensamiento y en el estilo, pero refrenadas, mantenidas en los límites de la disciplina, del arte con lo que implica de regulación, de censura y de auto-censura. Se compendia en la lección de estos autores un ideal clásico en su variante romana, grave, severa y moral, aunque suavizada por la integración selectiva de la cultura helenística. Esta estética, cabe pensar, era la idónea para un literato protegido por el conde de Olivares, con su espíritu de servicio a la monarquía y sus afanes de control y moralización, de organización y de reforma. Para no apoyarse solo en los antiguos, Jáuregui escoge, entre los incontables modernos que han hablado de poética, a Julio César Escalígero y a Jerónimo Vida. No sorprende la elección del primero que, gran erudito y polemista temible, gozaba de un inmenso prestigio¹³⁰ y era adalid de un clasicismo austero pero mundano, arduo y decoroso. Como el famoso médico humanista, Jáuregui rinde culto a Virgilio aunque con preferencia no tan exclusiva. No en vano Jáuregui tiene, al fin y al cabo, un gusto mucho más ecléctico: admira a Séneca, a Lucano, a Salustio, a Estacio entre otros autores que Escalígero juzga inferiores o decadentes¹³¹. Por otra parte, los poetas con quienes la emprende Jáuregui no habían compuesto epopeyas (dado que la epopeya de gusto gongorino no aparecerá sino más tarde, en España y en América), y él mismo concibe la poesía en términos de dicción y no de ficción, por lo que Horacio, que a diferencia de Virgilio, teorizó sobre poesía, le procura un modelo y una guía mucho más manejable. En cuanto a Vida, limitado al libro tercero de su Arte poética, que trata del estilo, su estatuto de autor predilecto obedece a varios factores: una dicción refinada y expresiva que lo sitúa entre poesía y pensamiento; su gusto clásico en cuya cima se alza la pareja de Virgilio y Horacio; la gran estima que por Vida profesa Escalígero, autor de que se nutre Jáuregui y cuyo temperamento intransigente y agresivo concuerda con el suyo.

4. Aliados de grado o por fuerza y fuentes de inspiración poética §

Hemos pasado revista a autores en quienes Jáuregui encuentra definido su ideal. Estos autores estaban ya presentes en el Antídoto. Otros, también muy importantes, intervienen con el papel de contradictores dialécticos: pertenecen por lo general a la llamada Edad de Plata, aunque en la constelación que forman se incluyan también algunos textos de Horacio. Jáuregui no pretende negar la validez de sus opiniones, gesto anárquico ajeno a su carácter y con pocas posibilidades de éxito, sino vindicarlas a favor de su causa, mostrando que no han sido rectamente aplicadas por quienes autorizan con ellas la «demasía moderna» que él condena. De este modo consigue, además, tildar a sus innominados adversarios de torpes e ignorantes. Esta estrategia es en él perfectamente consciente y se anuncia desde la primera sección del discurso: «Veo en Séneca un lugar insigne que, si bien le acomoda al calor de Baco, en efecto describe con alto modo el espíritu mayor poético (o le llamemos furor, manía, o insania). Este lugar, y otros muchos, pienso darles a los briosos [f. 4v] porque peleen con armas, y sepan lo más que se halla en defensa aparente de sus demasías» (el subrayado es nuestro).

De la estrategia consistente en buscar una alianza con los autores que en apariencia contradicen sus tesis exceptúa a Giovanni Boccaccio, autor que no le interesa recuperar, porque huele a azufre a estas alturas del XVII. Para Jáuregui «el Bocacio» es el único defensor de la oscuridad, pero su defensa es vana, como lo prueba su comparación de los poetas oscuros con la divina Escritura: «¡Gentil argumento!» apostilla con desdén el sevillano, como si ni siquiera mereciera la pena discutir con quien sostiene semejantes dislates. La idea de una prisca theologia de los poetas paganos, que asoma en los escritos de Boccaccio para florecer en la edad del humanismo, se ha degradado en el XVII, y especialmente en España, a herejía o disparate.

Quienes aplauden a Góngora porque aprueban cierta audacia y extremosidad en los poetas y en los oradores pueden encontrar «defensa aparente de sus demasías» en Petronio, en una famosa epístola de Plinio, o en algún texto de Séneca (De tranquillitate animi). Para estos textos, tiene Jáuregui una respuesta pronta: furor y audacia sí, pero para pensamientos grandes, no para atrevimientos verbales; un grandioso y sacro desorden, sí, pero que no incurra constantemente en patinazos y en ridículos descuidos. Algo más difícil y más fecunda le resulta la oposición de quienes sostienen que la poesía es manjar para unos pocos doctos y exquisitos o incluso para los verdaderos sabios (idea que puede avalarse con Horacio, con Cicerón y, especialmente, con Séneca). En ese caso la oscuridad, una de las más reiteradas objeciones al gongorismo, no sería ya un reproche válido. Jáuregui sale del apuro afirmando como hemos visto, que la poesía está destinada a los discretos cortesanos, no a la plebe, pero tampoco a los sabios que se retiran del mundo. Para ello, atenúa la distinción que establece Cicerón entre la oratoria popular y la recóndita poesía; opone el Horacio de las Odas al de las Sátiras; y toma al fin de varias fuentes la distinción entre la comprensión superficial que debe ser para muchos, y la comprensión en profundidad reservada para muy pocos.

Por último, ciertos autores satíricos cobran gran importancia en el Discurso poético porque nutren de metáforas, imágenes e historias, o sea de sustancia concreta, una argumentación que al no poder designar aquello que reprueba, ni mostrar en qué peca, podría ser sospechosa de logomaquia y de reñir con molinos de viento. De ahí el socorrido papel que desempeña la epístola en que Séneca se burla de los secuaces de Salustio y de otros estilistas amanerados. Pero por encima de todos, a Jáuregui le es inmensamente útil Luciano, cuyas ideas no le importan por lo que tienen de distintivo (si es que tienen algo) sino por el pábulo que ofrecen a la imaginación. Recurre pues Jáuregui, lo hemos visto, al personaje estrafalario que habla en una jerga incomprensible, siendo su mal diagnosticado como hidropesía (Lexífanes)¹³²: cita extensamente otro opúsculo lucianesco, de brillante aunque gruesa ironía, que compara a los que aspiran a destacar por su elocuencia sin estudios y esfuerzos suficientes con quienes, ante la Y pitagórica que forman las sendas de la virtud y el vicio, eligen la seductora e infame senda del vicio (El profesor de retórica); saca partido también del famoso pintor Zeuxis y del general helenístico Antíoco, ejemplos de cómo las victorias logradas mediante la novedad y el asombro se revelan deshonrosas y deplorables (Zeuxis). Los mismos calificativos convienen a la victoria que obtiene Góngora al despertar la admiración de muchos lectores, a quienes Jáuregui intenta intimidar haciéndoles pasar por un rebaño de ignorantes, un «vulgo mísero y espantadizo».

10. 1 Obras citadas o consultadas por el polemista §

Agustín, San:

Anónimo:

Aristóteles:

Ateneo de Náucratis:

Aulo Gelio:

Cicerón, Marco Tulio:

—, De oratore

(Pseudo-)Demetrio:

Escalígero, Julio César:

Estacio, Publio Papinio:

Horacio Flaco, Quinto:

Jerónimo, San:

Lucano, Marco Anneo:

Luciano de Samosata:

Macrobio, Ambrosio Aurelio Teodosio:

Manilio, Marco:

Marcial, Marco Valerio:

Ovidio Nasón, Publio:

Persio Flaco, Aulo:

Petronio Árbrito, Cayo:

Plinio Segundo, Cayo (El Joven):

Plutarco, Pseudo:

Ramírez de Prado, Lorenzo:

Séneca, Marco Anneo, El Rétor:

Séneca, Lucio Anneo:

Vida, Marco Girolamo:

Virgilio Marón, Publio:

10.2 Obras citadas por el editor §