Juan de Espinosa

1613/1614

Carta de Juan de Espinosa a Juan de Arguijo sobre la poesía oscura, con otras sales contra Góngora

Édition de Héctor Ruiz Soto

2021

Université Paris-Sorbonne, LABEX OBVIL, 2021, license cc.

Libro de varios tratados de graciosidad y erudición, de diferentes autores, H Ra/0158, Universidad de Sevilla, f. 267r-268v.

Ont participé à cette édition électronique : Mercedes Blanco (relecture), Muriel Elvira (relecture), Aude Plagnard (relecture) et Héctor Ruiz Soto (stylage et édition TEI).

0. La polémica gongorina, «graciosidad y erudición» para Francisco Pacheco

La presente edición es un estudio y anotación de una carta del poeta sevillano Juan de Espinosa, perteneciente al círculo de Juan de Arguijo, dirigida a este poeta-mecenas como un parecer sobre la «poesía oscura» de Góngora y sus imitadores¹. Este breve escrito de Juan de Espinosa pertenece a una colección manuscrita titulada: Libro de varios tratados de graciosidad y erudición, de diferentes autores². A esta colección pertenecen un buen número de cartas y escritos satíricos (vejámenes, disparates, cuentos, diálogos, escolios y relaciones), entre los que se encuentran varios escritos que comentan el estado de la cultura y la sociabilidad letrada. El compilador del códice fue Francisco Pacheco, el pintor y tratadista sevillano, suegro de Velázquez, que también dibujó la portadilla del manuscrito³.

Fig. 1: Portadilla de Francisco Pacheco para su Libro de varios tratados…, BUS, H Ra/0158.

En este compendio, mutilo de los folios 1r a 96v, Pacheco se muestra especialmente interesado en las controversias o polémicas literarias⁴. Tanto es así que el primer escrito conservado en esta miscelánea es la Carta del bachiller de Arcadia al capitán Salazar (ca. 1550), que, según Fernando de Herrera, introdujo en España este género de escritos: «Mas perdone Dios a don Diego [Hurtado] de Mendoza haber traído de Italia este género de escribir»⁵. Se trata de una misiva satírica de este aristocrático escritor contra una crónica de la batalla de Mühlberg (1547) que circuló por la corte en forma de epístola, seguida en el cartapacio de Pacheco por la respuesta del capitán Salazar⁶. Otros vejámenes y traslados de cartas alternan con «escolios» como los «de Juan Sáez Zumeta contra Juan Bautista Pérez»⁷, y varias obras de Francisco de Quevedo o Antonio Ortiz Melgarejo⁸.

En lo que a controversias poéticas se refiere, el cartapacio contiene la «Carta escrita a don Luis de Góngora en razón de sus Soledades, y respuesta de don Luis de Góngora»⁹. Tras estas cartas, viene otra sobre las Rimas de Juan de Jáuregui¹⁰, y una relación de las fiestas madrileñas a san Isidro, en 1620, ambos escritos firmados por Antonio Hurtado de Mendoza, que hace gala en ellos de un malintencionado buen humor¹¹. La epístola sobre las Rimas interesó a Pacheco por tratar de la obra de un amigo suyo, en cuyos preliminares él mismo había participado con el soneto «La muda poesía y la elocuente…»¹². El segundo escrito es una verdadera sátira de las fiestas madrileñas: «Ahora se duda si Madrid celebró la beatificación o el martirio del santo…»; «dícese que su Majestad se ha cansado de lo mal que han lucido los agradecimientos de su salud, que no parece que nos importaba tanto, según las inútiles demostraciones que se han hecho, y de nada está gustosa y contenta la gente sino de ver que está ya bueno (Dios le guarde) y que se espera que mandará sacrificar un par de regidores en desagravio del santo»¹³. Al comentar los premios de la justa poética, Antonio Hurtado de Mendoza apunta:

[el primer premio] en las octavas a don Francisco de Tapia, hijo del marqués de Belmonte, seguidor de la secta gongórica, brillante y rico¹⁴ cuanto dice, aunque en don Luis no hay más que dos cosas fáciles: podelle alabar muy bien, y saber imitalle mal¹⁵.

Después de esta relación, llega la carta que editamos, seguida de otra de Quevedo a una abadesa, que corresponde al texto burlesco generalmente titulado Carta a la rectora del Colegio de las Vírgenes¹⁶, y de un intercambio epistolar de Juan de Espinosa con el conde de Bailén sobre la Inmaculada Concepción¹⁷.

A cuenta de la graciosa erudición desplegada en todos estos escritos, y especialmente en las disputas literarias, este Libro de varios tratados de Francisco Pacheco reúne documentos de distinto cariz sobre la república de las letras, especialmente entre 1610 y 1620, en eso comparables a los Ragguagli di Parnaso de Boccalini¹⁸. Como un archivo atento a la memoria satírica de las letras áureas, objeto de curiosidad y diversión, este volumen recoge el texto que se consideraba en la Sevilla de Fernando de Herrera como el primer ejemplo español de panfleto de tema literario, y varios escritos pertenecientes a la polémica gongorina, como otra muestra más del interés de Francisco Pacheco por el autor de las Soledades. En 1619, este se encargó de la reedición de los Versos de Fernando de Herrera¹⁹ que se afanaban en «elevarlo a los altares del cultismo convertido en una alternativa a Góngora»²⁰. Según escribe el propio Pacheco en el Arte de la pintura, Velázquez hizo en 1622 un retrato de Luis de Góngora (Boston, Museum of Fine Arts) «a instancia mía»²¹. Pacheco, como doctus pictor, conocía bien la obra del poeta y la polémica que esta suscitó.

En el cuaderno compilado por Pacheco, se conservan dos testimonios de la polémica gongorina. Por una parte, la pareja de denuestos epistolares conocidos con los títulos de Carta que escribieron a don Luis de Góngora en razón de sus “Soledades” y Carta de Góngora en respuesta de la que le escribieron del propio Góngora. Por otra parte, esta misiva de Juan de Espinosa a Juan de Arguijo, descubierta en 1986 por Mercedes Cobos Rincón²², ausente del repertorio de la polémica de Robert Jammes²³ y ahora editada en el marco del proyecto Góngora del labex Obvil²⁴.

1. Título: Una carta familiar sobre la «poesía oscura»

El texto editado a continuación no tiene más título que «De don Juan de Espinosa cerca de la Poesía oscura a don Juan de Arguijo», sobreentendiéndose que se trata de una carta más en un volumen en que estas abundan. En el índice del mismo, añadido autógrafo de Francisco Pacheco²⁵, aparece sin embargo como «Discurso de don Juan de Espinosa a don Juan de Arguijo cerca de la poesía oscura»²⁶. El pintor y tratadista añadió así la palabra ‘discurso’ por encima del renglón, evitando la elisión del título del documento («[carta] De don Juan de Espinosa…») porque este texto está precedido por una relación y no por otra carta.

Este añadido que redefine la misiva puede entenderse, en el marco de un libro de graciosidad, como un donaire. En efecto, Espinosa se queja de que Arguijo le haya pedido su parecer en una carta, cuando sería necesario contestar con un largo discurso:

Bien veo que Vuestra Merced quiere oírme, pero no es materia para billete, y hablando de veras es menester larga distinción²⁷.

El escrito concluye no obstante dando por acabado el alegato, o la ‘excepción de justicia’, un término jurídico con el que el poeta da a entender que ha dado su última palabra sobre el tema de la nueva poesía:

Hago excepción de los amigos, que de justicia se está hecha, y para el que quisiere saber con quién hablo me remito al examen de la conciencia²⁸.

Este fragmento juega con el doble sentido de ‘excepción’ para salvar a los amigos de la crítica y cerrar el texto: el alegato, o excepción “de justicia se está hecha”. Si «de veras» no se trata de un discurso, sí se trata de una ‘excepción’. Independientemente de esta variante entre burlas y veras, este texto se presenta como un breve discurso con envoltorio o pretexto epistolar. Fuera del índice, el título del escrito acredita que pertenece a una relación epistolar y aclara el tema de forma evidente para cualquier lector familiarizado con el estado de las letras en la primera mitad del siglo XVII. La poesía culta aparece descrita inequívocamente con una de sus tachas más habituales según sus detractores: como «poesía oscura».

En definitiva, esta carta emana de una situación similar a la de la célebre «carta a un señor de estos reinos» que Lope de Vega incluyó en la Filomena. Pedro Conde Parrado, editor de las misivas incluidas en este libro de 1621, apunta «que Lope era perfectamente capaz de inventarse que un personaje de alta alcurnia le había solicitado su opinión sobre la llamada “nueva poesía”»²⁹. En este caso, Espinosa nos descubre, en el discreto cauce del manuscrito, que Arguijo, veinticuatro (regidor) de la ciudad y potentado venido a menos, solicita su parecer sobre la poesía culta. Aunque su poder no es comparable al de Sessa³⁰, ni era grande ni título, el mecenas sevillano recibe una suerte de «carta a un señor de estos reinos» con un parecer sobre la nueva moda poética. Una carta familiar en prosa, en parte sátira de los cultos, en parte muestra de una relación personal entre dos poetas interesados en la moda literaria más importante de su tiempo³¹.

2. Autor: Juan de Espinosa, poeta y sevillano del círculo de Arguijo

2. 1. De don Juan de Espinosa… — 2. 2. … A don Juan de Arguijo

2. 1. De don Juan de Espinosa…

El que escribe esta carta es un poeta sevillano poco conocido, miembro del círculo de Juan de Arguijo³². Fue sobrino de fray Juan de Espinosa (†1598), dominico sevillano y renombrado predicador, incluido por Francisco Pacheco en su Libro de retratos³³, aunque no tuvo la fama de su tío. Son pocas las referencias a nuestro personaje en los textos que nos han llegado, si bien Juan Antonio de Ibarra lo menciona junto a Arguijo en su Encomio de los ingenios sevillanos (Impreso en Sevilla, por Francisco de Lira, 1623):

Viose Sevilla en sus alumnos, conociolos por el idioma, miró en ellos ilustrado el resplandor de la elegancia del Marqués de Tarifa, la divinidad de Herrera, la erudición de Pachecos y Medinas, la agudeza y sal de Alcázares y Salinas, la copia y propiedad de Jáureguis y Guzmanes, el caudal profundo y alteza de espíritu de Francisco de Rioja y Antonio Ortiz Melgarejo, la grandeza de heroicos pensamientos de don Juan de Arguijo y don Juan de Espinosa, la comprensión y viveza de don Alonso de la Serna, que si bien es menos bien admitida la alabanza de los vivos, con todo eso ellos se dejan amar, y el vulgo y los buenos permitir que los alaben³⁴.

A todas luces ausente de otros parnasos, su obra conocida es bastante reducida³⁵. En 1976, Stanko B. Vranich repertorió una silva citada por Pacheco al retrato de su tío y tocayo (a. 1599), un soneto a las ruinas de Itálica proveniente del manuscrito 20355 de la BNE³⁶, otro soneto preliminar en el manuscrito de las Soliadas de Diego Félix de Quijada y Riquelme³⁷ (1619), así como una canción a los santos mártires Honorio, Eutiquio y Esteban conservada en la Hispanic Society³⁸. Mercedes Cobos Rincón añadió a esta lista la carta a Juan de Arguijo sobre la poesía oscura y otra más, conservada en el mismo manuscrito de la Universidad de Sevilla, sobre temas concepcionistas³⁹. Otra composición suya se conoce gracias al Arte de pintura de Francisco Pacheco, como señaló en su edición Bonaventura Bassegoda: se trata de una silva a un dibujo de san Juan Bautista de mano de Felipe IV, «que envió a Sevilla su gran valido el Conde-Duque el año de 1619»⁴⁰. Conviene ahora añadir una obra más a su corta bibliografía, un soneto traído por Ibarra en su Encomio…⁴¹, tras una breve presentación elogiosa:

Don Juan de Espinosa, caballero de insignes prendas, que sobre las de su nobleza y calidad asientan muy bien las de su ingenio:

Sacras plantas de Alcides, que el dichoso

silencio y soledad de nuestro prado

gozáis, y en verdes ramos enlazado,

un nudo estrecho, dulce y amoroso;

su furia humille y soplo riguroso

a vuestra verde frente el viento helado,

y en primavera eterna os tenga el hado,

vestidas siempre de color hermoso.

Mas si del tiempo el conocido efeto

no consiente mudanza, vuestra gloria

os volverá su efeto conocido:

mas, ¡ay de mí!, que al mal vivo sujeto,

sin esperar del bien, que aun mi memoria

pueda alcanzar las aguas del olvido⁴².

Junto a Alonso de la Serna, Francisco de Rioja y Antonio Ortiz Melgarejo, Ibarra presenta a Espinosa como uno de los «cuatro excelsos y valientes espíritus, de los últimos que compusieron, como flores a la primavera de esta patria común», y que acompañan al «genio» Juan de Arguijo⁴³. Espinosa es por tanto una figura menor del círculo de Juan de Arguijo y su obra conocida, entre 1599 y 1620, se resume en poemas de ocasión e intercambios de pareceres polémicos.

2. 2. … A don Juan de Arguijo

El destinatario de la carta de Espinosa era un célebre poeta y mecenas en la Sevilla de inicios del siglo XVII⁴⁴. En sus Varones ilustres en letras naturales de la ilustrísima ciudad de Sevilla, Rodrigo Caro lo describe de la siguiente manera:

Don Juan de Arguijo, veinticuatro de Sevilla, no solo elegantísimo poeta, sino el Apolo de todos los poetas de España, a los cuales honraba mucho y jamás censuró a ninguno, antes, siendo muy rico de renta, que heredó de su padre en contía de 18.000 ducados de renta cada año, los favorecía a todos con excesivos dones y donativos; tanto que, en la entrada en Sevilla de una señora, gastó 40.000 ducados por ser mujer de un privado [la marquesa de Denia]. Y este gasto atrasó tanto su hacienda, de modo que sin ser jugador ni gastador de mujeres, vino a estar tan pobre que solo se sustentaba, hasta que murió, de la dote de su mujer, que eran 4.000 ducados de renta: para su gran magnificencia, corto caudal. Tocaba muchos instrumentos y en un discante era el primer hombre de toda España⁴⁵.

El poeta y generoso mecenas escribió una obra abundante y muy reconocida, dedicándose también a la música según Caro, y hasta a la pintura según Lleó Cañal⁴⁶. Si aquí aparece bajo los rasgos de Apolo, lo hace más bien en calidad de patrón de las artes que en calidad de rey de poetas, aunque fuera uno de los más destacados y alabados de su tiempo. Sus obras poéticas, coleccionadas en cartapacios manuscritos por otros sevillanos de su círculo como Francisco de Medina o Francisco de Rioja, y su participación en fiestas religiosas afianzaron su fama de buen poeta. De ahí su posición destacada en las Flores de poetas ilustres de Pedro de Espinosa (1605) —las cuales se abrían con uno de sus sonetos⁴⁷ seguido de otro de Góngora⁴⁸—. Recibió elogios de Cervantes en el Viaje del Parnaso⁴⁹, y muy especialmente de Lope de Vega⁵⁰, quien también gozó del mecenazgo del rico burgués sevillano. Veinticuatro de la ciudad desde 1590, heredero de una sustanciosa fortuna familiar, Arguijo animó hasta 1606 una suerte de academia literaria que se reunía probablemente en su palacio⁵¹. Ocupaba pues una posición eminente y central en la república hispalense de las letras:

La cronología de su vida brindó a Juan de Arguijo la oportunidad de conocer a tres generaciones de humanistas y creadores con los que compartió amistad, ideas y experiencias. La primera de ellas fue la formada en torno al magisterio de Juan de Mal Lara y Fernando de Herrera, que reunió a Baltasar del Alcázar (1530-1606), al canónigo Pacheco (1535-1599), al humanista Diego Girón, al maestro Francisco de Medina o al pintor Pablo de Céspedes (1548-1608), al jesuita Gaspar de Zamora (1543-1621). La segunda fue su generación, Rodrigo Caro (1573-1647), los jesuitas Luis del Alcázar (1554-1613) y Juan de Pineda (1558-1637), Pedro de Venegas Saavedra (1576). La tercera, la de los jóvenes que habían nacido en la década de 1580, Antonio Ortiz de Melgarejo, Francisco de Rioja, Francisco de Calatayud, Juan de Jáuregui, Hernando de Soria Galvarro, Juan Antonio de Vera y Zúñiga, Juan de Espinosa, o Diego Félix de Quijada y Riquelme⁵².

Seriamente endeudado a partir de 1605, tuvo que subastar su palacio en 1606 y acogerse a la Casa Profesa de la Compañía de Jesús, hasta que ganó un pleito contra el heredero del Almirante de Castilla en 1613 y pudo abandonar su retiro forzoso en 1616⁵³, volviendo a su faceta de poeta público en fiestas, preliminares de obras amigas, y en la colección de cuentecillos o chistes que coleccionó a partir de 1619, sobre la que volveremos en el último apartado de esta introducción. Murió el 7 de agosto de 1622.

3. Cronología: una gota del temprano «torrente de los doctos, agudos y curiosos»

Volviendo al discurso o carta de Juan de Espinosa, su datación solo puede ser hipotética. Necesariamente anterior a la muerte de Juan de Arguijo, en 1622, solo podemos avanzar hipótesis en base al conocimiento parcial de las primeras fases de la polémica gongorina y a algunos indicios presentes en la propia misiva, o en lo que calla. El hecho de que no ataque los poemas mayores de Góngora sino unos anónimos poetas, sugiriendo que son bisoños, no permite deducir nada con certeza, aunque ofrece algún indicio. El ataque contra los imitadores de Góngora y la responsabilidad que les achaca en el fenómeno de la oscuridad podría significar que la carta es posterior a la difusión de las Soledades (1613-1614⁵⁴), aunque en la alusión a unos anónimos «gigantones» bien pudiera ocultarse el Polifemo gongorino. En la Plaza universal de Suárez de Figueroa (1615, con censuras de 1612), ya se atribuía a unos indeterminados ingenios el prosperar del estilo culto, con alusiones a las silvas de Estacio que sin duda aluden a las Soledades, siendo este fragmento fechable entre 1612 y finales de 1614:

Algunos siguen de poco a esta parte un nuevo género de composición (al modo de Estacio en las silvas) fundado en oscurecer los conceptos con interposiciones de palabras y ablativos absolutos, sin artículos, aunque cuidadoso en la elegancia de frases y elocuciones. Grandes son las contiendas que causó esta novedad entre los poetas de España, contradiciéndola por una parte muchos, como contraria a la claridad elegante, y por otra siguiéndola algunos, como exquisita y adornada de poéticos resplandores⁵⁵.

Tras la difusión de la Fábula de Polifemo y Galatea en 1612, y probablemente también de versiones tempranas de las Soledades, no habría que esperar mucho para ver prosperar a los poetas cultos, que ya afilaban la pluma en el nuevo estilo en fechas tan tempranas como 1605. Así lo lamentó Lope de Vega en la epístola «Al contador Gaspar de Barrionuevo» de 1604, y en otra «al doctor Gregorio de Angulo», de 1608, con las miras puestas en las Flores de poetas ilustres de Pedro de Espinosa: «Presumid por momentos de latino…»⁵⁶. Siendo así las cosas, y tan genérico y mal definido el blanco al que Juan de Espinosa dirige sus dardos, ni la datación de los poemas mayores de Góngora ni la historia de su influencia en las letras andaluzas y españolas ayudan a fechar esta carta con gran precisión⁵⁷.

El dato más sólido con el que contamos es la comparación llevada a cabo por Espinosa entre la nueva poesía y la boga del neoestoicismo español. La influencia estoica era manifiesta en Sevilla, donde la generación de los poetas de entre-siglos, contemporánea de Arguijo, se caracterizaba por el horacianismo y la moral inspirada en Séneca y demás estoicos⁵⁸. Sin embargo, Espinosa parece aludir más bien al éxito de la preceptiva neoestoica, lamentando que sea más fácil reunir un banquete intelectual en torno a la poesía oscura que en torno a un tema serio y de interés universal como los preceptos estoicos:

Yo prometo a Vuestra Merced que se pudiera celebrar un simposio solemnísimo para tratar de estas cosas mejor que de los preceptos estoicos, y aunque esos versos rompen los dientes, a fe que habían de hacer ventaja al plato más regalado⁵⁹.

Aunque en el erudito banquete o «solemnísimo simposio» los preceptos estoicos sean plato de mejor gusto que la poesía culta, esta se impone como una nueva moda. Ante esta descripción del triunfo avasallador de la novedad culta, parece probable que estas líneas de Espinosa pertenezcan a un periodo temprano de la polémica gongorina, entre 1612 y 1616, habida cuenta de que en esos años se difunden en toda España y en la misma Sevilla obras fundamentales del neoestoicismo, en traducciones de Epicteto, Séneca y Justo Lipsio⁶⁰. Tres reimpresiones de la traducción del Enchiridion de Epicteto por el Brocense (Salamanca, Pedro Lasso, 1600) se publican en 1612 en Pamplona, en Madrid y en Barcelona⁶¹. En 1611 y 1613 se imprime en Madrid la traducción de Luis Carrillo y Sotomayor del De brevitate vitae de Séneca⁶² (en las Obras del traductor, impresas por Juan de la Cuesta primero y por Luis Sánchez después). En 1612, la Doctrina moral de las epístolas que Lucio Anneo Séneca escribió a Lucilio, supuestamente traducida por Juan Melio de Sande, sale de las prensas madrileñas de Alonso Martin⁶³, y también de 1612 es el manuscrito de la Doctrina moral del conocimiento propio y desengaño de las cosas ajenas, de Quevedo⁶⁴ (publicado en 1630, pero difundido en círculos eruditos en fechas más tempranas). En Sevilla, en 1616, se publica asimismo el Libro de la constancia de Justo Lipsio traducido por Juan Bautista de Mesa, con aprobación real de 1614⁶⁵.

Por otra parte, la vida y las conexiones de Juan de Arguijo arrojan otros indicios que coinciden con ese arco cronológico temprano. A falta de más datos, el hecho de que el también sevillano Juan de Espinosa le haga llegar su opinión en un billete parece sugerir que el veinticuatro no había recuperado del todo esa sociabilidad letrada «tanto en su vida real como en su vida literaria, tanto dentro como fuera del texto y de la página impresa o manuscrita»⁶⁶, de la que gozó en los primeros años del siglo. Máxime si consideramos que Espinosa estaba mejor relacionado con los dominicos, como su tío, que con los jesuitas, en unos años de violentas polémicas concepcionistas que pudieron influir en que los dos amigos cambiaran impresiones en este tipo de billetes, y no en verdaderos «simposios» o tertulias⁶⁷. Con todo, Ibarra no encuentra inconveniente alguno en 1623 para citar a Espinosa en su Encomio… ocasionado en la fiesta de los fundadores jesuitas San Ignacio y San Francisco Javier. Además, la carta familiar, en prosa y afectuosamente descuidada, era comúnmente «cauce de las ideas literarias»⁶⁸, y lo que sorprende no es tanto el medio empleado como el interlocutor al que recurre Arguijo.

Conociendo las conexiones del veinticuatro con los letrados sevillanos de su tiempo, dos datos llaman la atención en este intercambio epistolar y literario. El primero es que un hombre tan bien informado como Arguijo, de acreditado juicio en temas poéticos, acuda a la opinión de un poeta de segunda fila, menor que él en letras y en años. El segundo, el silencio de esta carta sobre el Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades que Juan de Jáuregui empezó en 1614 y concluyó al año siguiente. Entre 1610 y 1619, el pintor y poeta vivía en Sevilla, viajando ocasionalmente a Madrid⁶⁹. No cabe duda de que tanto Espinosa como Arguijo lo conocieron y trataron, cuando menos gracias al propio Arguijo. Este mantuvo con Jáuregui una amistad duradera, e incluso participó con dos décimas en los elogios preliminares de sus Rimas, en 1618. Que Arguijo acuda a Espinosa, y que este ofrezca un parecer tan alusivo y precipitado, indica con toda probabilidad que este billete es anterior a la difusión en 1615 de la opinión de Jáuregui. Tanto más cuanto que varios defensores de Góngora opuestos al Antídoto enrolaron rápidamente en su bando a Juan de Arguijo, como Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute, en su Examen del Antídoto de 1617, y Angulo y Pulgar en sus Epístolas satisfactorias (1635). Para estos autores, Arguijo es uno de los dos «hombres graves» que admiraron a Góngora en la ciudad hispalense, junto a Juan Antonio de Vera y Zúñiga⁷⁰. Aunque ambos escribieron para los preliminares de las Rimas del mismo Jáuregui (1618), que aprobó también el muy íntimo amigo de Góngora, Hortensio Félix Paravicino, las dos décimas de elogio que Arguijo tributó a este volumen resultaron quizá algo tibias⁷¹. Eso consideró al menos Antonio Hurtado de Mendoza, en el parecer sobre este libro que Pacheco compiló en el Libro de varios tratados de graciosidad y erudición:

Las décimas de don Juan de Arguijo no han perdido nada, que en ellas se ha conocido nuevamente su severo y atinado entendimiento, pues no sabe alabar bien las cosas malas⁷².

Así las cosas, este billete de Juan de Espinosa podría ser una prueba de la curiosidad que despertó el nuevo estilo gongorino en Juan de Arguijo. La descuidada alegría con la que Espinosa se opone a la moda culta podría indicar que el veinticuatro todavía no tenía una opinión formada, o públicamente expresada, sobre el tema de moda en la república de las letras. Por tanto, ya sea una carta realmente enviada o un artificio literario, la misiva de Espinosa sería anterior a 1617, cuando Arguijo parece haber elegido bando a favor de Góngora. Pertenecería por tanto a un periodo inmediatamente anterior, en el que el poeta y mecenas todavía podría encontrarse recluido, pidiendo opiniones por carta incluso a poetas menores como Espinosa, y en definitiva interrogándose sobre la nueva poesía del mismo modo y en los mismos meses y años en que lo hacían otros futuros partidarios de Góngora, como el abad de Rute⁷³. Por último, el silencio sobre Jáuregui permite deducir la anterioridad de esta carta con respecto a las primeras noticias del Antídoto entre los amigos del pintor-poeta en su ciudad natal.

Con estos indicios la carta de Juan de Espinosa a Juan de Arguijo puede ser fechada entre 1612 y 1617, o con mayor probabilidad entre 1613 y 1614, inscribiéndose en los primeros tiempos de la difusión de los poemas mayores de Luis de Góngora. Pertenecería así al «torrente de los doctos, agudos y curiosos» detractores de la nueva poesía, que según Manuel Ponce prosperaron ya desde 1612⁷⁴.

4. Estructura: tres críticas a los cultos en forma de epístola

La breve carta de Juan de Espinosa recorre en una argumentación ágil los siguientes puntos:

Los poetas cultos no son poetas de luz – Espinosa no quiere ser su intérprete – [Premisas:] El estilo culto ha de ser condenado, pero sin condenar lo figurado en poesía ni a Góngora – [Argumento primero:] Los poetas cultos son malos imitadores de este – También es condenable la mala imitación en pintura – [Argumento segundo:] El estilo figurado es lícito si los poemas tienen sustancia, no así en las poesías cultas – [Argumento tercero:] Sus autores rechazan los preceptos del arte poética – [Conclusión:] Esta moda está tan difundida como el neoestoicismo – Espinosa renuncia al enfrentamiento con estos poetas.

Tras la primera afirmación, tajante y breve, que resume la opinión desfavorable de Juan de Espinosa sobre los cultos, su escrito se desarrolla como una verdadera carta familiar, en tono de sátira. Si la captatio benevolentiae debe subrayar la infirmitas del autor y la modestia de su ingenio, aquí Espinosa invierte el tópico reprochándole a Arguijo que solicite su opinión, suponiendo que él tiene que entender el estilo culto, cosa que de ser cierta le avergonzaría: «pudiera yo correrme de que no entendiéndolos Vuestra Merced me tenga por buen intérprete». El exordio sí avisa con humildad, y como curándose en salud por lo superficial de los argumentos que van a seguir, de que sería necesario un discurso y no un billete para desarrollar convenientemente la argumentación, que pasa a resumir a continuación. Tras exponer dos premisas iniciales («Lo primero [no hay que condenar lo figurado] porque no es impropio», «Lo segundo», condenar a los cultos no es condenar a Góngora), la primera y principal crítica de Espinosa contra los cultos es que son malos imitadores, que hurtan a Góngora sus versos. Una digresión extrapola la crítica a la mala imitación en pintura, en un ataque contra la decoración pictórica del Salón principal del palacio arzobispal de Sevilla: una pulla que ha de entenderse como un guiño de Espinosa a Arguijo, por varios motivos que desarrollo más adelante (véase 6. 2). Viene a continuación el segundo argumento. La «poesía oscura» es insustancial y vacía, y el ornato oculta poca o ninguna idea digna de ese nombre: los cultos «encubren boberías con jerigonza». Espinosa concede que este defecto es tolerable en poetas jóvenes «porque después, al madurar, se despojan de lo vicioso». Pero los cultos son soberbios e indóciles a las enseñanzas de sus maestros así como a las lecciones del arte poética: tal es la tercera crítica de Espinosa.

Acabada la argumentación, en tono más humorístico, la epístola pasa de la dialéctica a la retórica, completando el arsenal de ocurrencias injuriosas contra los cultos mediante una comparación con el estoicismo y con el «perro callejero». De hecho la carta es insultante del principio al fin: los cultos son poetas «del Anticristo», «bestias» cuyo idioma no se entiende, rufianes que hablan en «jerigonza», monas que no saben imitar e ingenios inspirados por harpías más que por musas. Además, la moda culta es comparada al estoicismo, del que sin embargo desmerece, como un alimento infame: «aunque esos versos rompen los dientes, a fe que habían de hacer ventaja al plato más regalado». Estas palabras y el exordio en que el autor renuncia a ser intérprete sugieren que Arguijo pudo reclamar un parecer o un comentario sobre unos versos concretos. Sin embargo, Espinosa concluye renunciando a la ‘corrección fraterna’ de estos poetas⁷⁵, escudándose en su susceptibilidad («no quiero ruido con necios, que desconfían y se enojan») y completando el bestiario que los califica: «tienen condición de perro callejero». Rizado el rizo de la sátira, Espinosa exime, con mayor o menor franqueza, a «los amigos» de su crítica, y encierra en el secreto de la confesión el blanco al que dirige sus tiros («y para el que quisiere saber con quién hablo me remito al examen de la conciencia»). Cierran la misiva la fórmula de despedida y la firma.

5. Fuentes: una reescritura de Horacio

Esta carta familiar es reflejo de tertulias («Bien veo que Vuestra Merced quiere oírme») y muestrario de los motivos más comunes de la sociabilidad letrada desde el Renacimiento: cuentos, alusiones y expresiones coloquiales alternan con un horacianismo poético explícitamente asumido («y así a cada paso los comprende Horacio»). Por ello, el Arte poética es la fuente principal a la que recurre Juan de Espinosa y casi la única de un texto que, en su faceta más seria, no acude más que a argumentos comunes de la reflexión poética del periodo. Aunque Espinosa también cita a Góngora, del que se declara «muy aficionado», o a Marcial, alude a ambas autoridades como modelos de los poetas criticados, y no sigue en nada sus escritos. La carta entera es una reescritura del inicio del Arte poética de Horacio, como explicamos en la anotación y en el apartado relativo a los conceptos debatidos.

En alusiones indirectas, otras fuentes podrían ser una fábula de Esopo o una anécdota de Vasari («la mona en casa del estatuario»), la expresión de germanía ‘que se vaya al rollo de Écija’ («Vuélvolos a Vuestra Merced para que los envíe a Écija»), y por supuesto fuentes iconográficas: «la galería del cardenal de Guevara», y «alguna herrería de Vulcano, o la lucha de Hércules con Anteo» (ya sean estas fuentes iconográficas o simplemente mitográficas), cuya función en la argumentación de Espinosa detallamos a continuación.

6. Conceptos debatidos

6. 1. La mala imitación: el hurto y la mona — 6. 2. Ut pictura poesis — 6. 3. Decoro, estilo y sustancia — 6. 4. Bisoñería y arte: el aprendizaje del poeta

La mala imitación que se confunde con el plagio (imitación hurtada), el equilibro que debe guardarse entre estilo y sustancia, y el necesario aprendizaje que requiere el buen ejercicio de la poesía son los tres principales conceptos en los que se basa la argumentación de Juan de Espinosa, junto con la comparación entre poesía y pintura desarrollada en una digresión sobre la imitación.

Estos cuatro conceptos son relativamente habituales en la polémica gongorina y en otras controversias literarias anteriores. A continuación comento el tratamiento de cada uno de ellos en la carta de Juan de Espinosa siguiendo el orden de su argumentación.

6. 1. La mala imitación: el hurto y la mona

Para Espinosa, una vez Góngora ha quedado a salvo o exceptuado de su crítica, los poetas cultos «pecan con su ejemplo», imitándolo erróneamente. El error consiste en un hurto, «reverso negativo»⁷⁶ de la imitación, metáfora polémica de la imitatio cuando esta es excesiva e indiscreta. Aquí, es ante todo una imitación inadecuada: a los cultos les ocurre «lo que a la mona en casa del estatuario, y así a cada paso los comprende Horacio juntando cabezas humanas a cuellos de caballos».

Estas dos comparaciones, la mona y la grotesca comparación horaciana apuntan ya al ut pictura poesis. La alusión a «la mona en casa del estatuario», aunque es un tanto oscura y podría derivar de una de esas «novelitas» que se contaban «en las tertulias del Siglo de Oro»⁷⁷, apunta a una anécdota de Vasari o a una fábula de Esopo, en todo caso a un cuento sobre el tópico del simio como mal imitador⁷⁸. En la versión de 1568 de la vida del pintor florentino Buonamico Buffalmacco, Vasari cuenta que un mono «bertuccione»⁷⁹, perteneciente al obispo de Arezzo, pintó por encima de la decoración en la que el pintor estaba trabajando para la capilla del Bautismo del obispado.

Buonamico messo mano al lavoro: n’aveva già fatto buona parte, quando gl’avvenne un caso il più strano del mondo, e fu, secondo che racconta Franco Sacchetti nelle sue trecento Novelle, questo. Aveva il vescovo un bertuccione il più sollazzevole ed il più cattivo che altro che fusse mai. Questo animale, stando alcuna volta sul palco a vedere lavorare Buonamico aveva posto mente a ogni cosa, nè levatogli mai gl’occhi da dosso quando mescolava i colori, trassinava gli alberelli, stiacciava l’uova per fare le tempere, ed insomma quando faceva qualsivoglia altra cosa. Ora, avendo Buonamico un sabato sera lasciato l’opera, la domenica mattina questo bertuccione, non ostante che avesse apiccato a’ piedi un gran rullo di legno […] egli salì, non ostante il peso che pure era grave, in sul palco dove soleva stare Buonamico a lavorare: e quivi recatosi fra mano gli alberelli, rovesciato che ebbe l’uno nell’altro, e fatto sei mescugli e stiacciato quante uova v’erano, cominciò a imbrattare con i pennelli quante figure vi erano, e seguitando di così fare, non restò, se non quando ebbe ogni cosa ridipinto di sua mano. […] Venuto il lunedì mattina, tornò Buonamico al suo lavoro, dove vedute le figure guaste, gli alberelli rovesciati, et ogni cosa sotto sopra, restò tutto maravigliato e confuso. Poi […] pensò finalmente che qualche aretino per invidia o per altro avesse ciò fatto; onde andatosene al vescovo, gli disse come la cosa passava e quello di che dubitava, di che il vescovo rimase forte turbato; pure fatto animo a Buonamico, volle che rimettesse mano al lavoro […], gli diede sei de’ suoi fanti armati che stessono co’ falcioni, quando egli non lavorava […]. Rifatte dunque la seconda volta le figure, un giorno che i fanti erano in aguato, ecco che sentono non so che rotolare per la chiesa, e poco appresso il bertuccione salire sopra l’assito, e in un baleno fatte le mestiche, veggiono il nuovo maestro mettersi a lavorare sopra i Santi di Buonamico⁸⁰.

La historia acaba entre risas y burlas, con Buonamico repitiendo su obra por tercera vez, esta vez con el mono atado de pies y manos a una tabla de madera. Si esta anécdota no alude a ningún «estatuario», otra fuente pudo ser la fábula esópica del simius et fabri⁸¹, si acaso Espinosa entendía que ese faber era escultor. En ella se cuenta la aventura de un mono con un artesano, que con más tino puede traducirse como carpintero⁸²: el mono lo ve cortar madera abriendo en ella una brecha que luego ampliaba con clavos o cuñas. En un momento de descuido del carpintero, el macho se sube al madero e, imitando el gesto que había visto, quita la cuña y cierra la brecha, con tan mala suerte que atrapa sus genitales. Sobre esta base, aunque algo censurada en sus Emblemas moralizadas, forja Hernando de Soto uno de los emblemas de su obra (1599), cuyo motto se presta perfectamente al ataque de Espinosa contra los cultos: «ninguno sabe en ministerio ajeno»⁸³.

Fig. 2: «Ninguno sabe en ministerio ajeno», Hernando de Soto, Emblemas moralizadas, f. 53v, París, BNF, NUMM-316210.

Hurtar quiso el ejercicio

de cierto trabajador

un simio, cuyo primor

le dio con muerte el oficio.

y el rústico de ira lleno

al tiempo que le mataba

le dijo: “¿quién te mandaba

meterte en oficio ajeno?”

Ni en el poema ni en la glosa encontramos el término ‘estatuario’, pero sí hay una alusión malévola a los «profesores de letras humanas» a los que «se les puede llamar Virgilios y Homeros hechos a remiendos»⁸⁴: lo mismo se aplicaría a los cultos, ‘Góngoras a remiendos’, hechos de aquellos «fragmentos usurpados» de los que hablaba Espinosa. El tema del hurto también se observa en las redondillas, que describen cómo el mono destruye el trabajo ajeno, mereciendo así la muerte a manos del «trabajador […] rústico». A pesar de estas semejanzas con la argumentación de Espinosa, no podemos tener la certeza de que tuviera este emblema en mente.

Una última fábula, que se suma al corpus esópico en fechas más tardías, cuenta la historia del simius et hominis imago, en el que el mono cree reconocerse en un retrato humano, y al verse luego en un espejo se descubre más feo de lo que pensaba⁸⁵. Es esta una reinterpretación del emblema de Covarrubias y Orozco, en el que la mona al contrario alaba su propia imagen: «La mona es animal feo, y si topa con un espejo se entretiene mirando en él su abominable rostro»⁸⁶. En la Filosofía secreta de la gentilidad de Juan Pérez de Moya, sí se alude a un mono y un estatuario, que quizá hayan podido mezclarse con estos dos cuentos en la memoria o las tertulias de Juan de Espinosa. Epimeteo fue el primer escultor en hacer una réplica de barro de su hermano Prometeo, por lo que Júpiter lo convirtió en mona. Según explica Pérez de Moya, siguiendo a Boccaccio, «el entendimiento de esta ficción es que porque la mona es animal que por naturaleza tiene que lo que ve hacer al hombre lo desea hacer y pone por obra, y porque este Epimeteo (que era estatuario) quiso por arte hacer semejanza de lo que naturaleza, dice la fábula que Júpiter lo convirtió en mona, porque tomó condición de mona en querer remedar a la naturaleza»⁸⁷. Monos o monas son, en todos los casos, figuras de la soberbia y la mala imitación, según el tópico del ars simia naturae: el dechado, ya sea un pintor, un carpintero o trabajador rústico, el rostro humano o la propia naturaleza, es siempre superior a la copia, como Góngora a los poetas que lo imitan.

La alegoría de la imitación en figura de mono favorece la moda de las singeries, especialmente en Flandes⁸⁸. El Prado conserva los cuadros de David Teniers del Mono escultor y el Mono pintor (ca. 1660, Madrid, Museo del Prado): el primero tan pagado de sí mismo que entre bustos de Venus y Séneca tiene un sepulcro simiesco y trabaja en el busto de un sátiro, que se consideraba como una especie de los primates⁸⁹. La temática de estos cuadros deriva de una tradición iconográfica iniciada por la serie de monos de Pieter van der Brocht⁹⁰. En esta serie de grabados, que Espinosa acaso pudo conocer, los animales realizan actividades humanas de lo más variopinto, sin que la escultura se cuente entre ellas. Una xilografíade Niccolò Boldrini de hacia 1540 podría resumir en una imagen la idea de Espinosa sobre los cultos: se trata del Laocoonte simiesco supuestamente inspirado de Tiziano, que reproducimos a continuación. La crítica lo interpreta bien como una imagen peculiar de la tradición del ars simia naturae⁹¹, bien como una pieza de la polémica desatada por la afirmación de que Galeno utilizó simios en sus disecciones anatómicas, según Andrea Vesalio⁹².

Fig. 3: Nicolò Boldrini, caricatura del Laocoonte, ca. 1540-1545, Nueva York, The Metropolitan Museum, 22.73.3-125.

Si bien ignoramos qué hizo exactamente «la mona en casa del estatuario», aparte de una imitación viciosa del arte del escultor con el que Espinosa compara a Góngora, esta caricatura del Laocoonte es una figura cabal de esta mala imitación del estilo culto, inspirado por la poesía de la antigua Hesperia Magna en la pluma del poeta cordobés, y por el grupo escultórico antiguo en el grabado de Boldrini. La bestialidad del mono y su monstruosidad (debida a su inexacta semejanza con el hombre) subrayan la atrocidad de la imitación de Góngora por los poetas oscuros. Los propios «fragmentos usurpados» se lamentan de haber sido traídos «arrastrando a lugares inmundos».

Según Juan de Espinosa, la crítica inicial del Arte poética de Horacio contra los excesos de la imaginación se adapta exactamente a esta mala imitación culta: «y así a cada paso los comprende Horacio juntando cabezas humanas a cuellos de caballos». Esta cita, que sirvió tanto para la crítica de los grotescos⁹³ y el gongorismo⁹⁴ como para la defensa de la propiedad y el decoro de las representaciones pictóricas, abre la puerta a una digresión sobre la pintura: «A los pintores, que son poetas mudos, los podemos comparar cuando adulteran las acciones de sus figuras por introducir la imitación».

6. 2. Ut pictura poesis

Espinosa ofrece un ejemplo concreto de mala imitación en pintura, criticando las pinturas del palacio arzobispal de Sevilla. En 1604, el cardenal Fernando Niño de Guevara hizo decorar los techos del salón principal y de la galería, conocida como del prelado, con un conjunto pictórico solo comparable con dos precedentes sevillanos: la Casa de Pilatos decorada por Francisco Pacheco en 1603 y 1604, y la propia casa palacio de Juan de Arguijo, que ostentaba desde 1601 un programa decorativo mitológico en su salón principal⁹⁵. Habiendo perdido su palacio en 1606, la pulla contra unas pinturas que competían en prestigio y magnificencia con las suyas propias pudo contentar a Arguijo, sin ofender al prelado, fallecido en 1609. En la escena comentada, un ángel lleva en vuelo al profeta Habacuc a Babilonia. Esta sería por tanto otra de esas «figuras de vuelo» como Ícaro o Faetón que, según ha demostrado Guy Lazure⁹⁶, ostentaban el palacio de Arguijo y la Casa de Pilatos. Denigrando la decoración bíblica del salón arzobispal, Espinosa podría aludir a la rivalidad relativa a la pintura de este tipo de decoración a la italiana, escasa entonces en España, en la Sevilla de Juan de Arguijo, y su observación podría interpretarse como discreta demostración de aprecio por el ciclo mitológico del palacio del veinticuatro. Sabiendo que las pinturas de la casa-palacio de Arguijo mostraban los brazos desnudos y musculosos de Ícaro, Faetón, Ganímedes o Astrea, así como a Vulcano con su martillo, las críticas de Espinosa ocultan a todas luces una comparación implícita favorable a los frescos de Arguijo, y como veremos también a los de Pacheco para el tercer Duque de Alcalá en la Casa de Pilatos.

La alusión muestra el interés del autor de esta carta por la pintura, confirmado por los dos poemas citados por Pacheco (en el Libro de retratos y en el Arte de pintura) en un ambiente sevillano especialmente propicio al contacto entre pintores y hombres de letras⁹⁷. La crítica a las pinturas del palacio arzobispal es la siguiente:

El que pintó la galería del cardenal de Guevara debía de tener bien asidas las especies de alguna herrería de Vulcano, o la lucha de Hércules con Anteo, y dionos el ángel de Habacú saltándole los ojos del rostro y el brazo que le pudieran sangrar con ballestilla.

Como se aclara en la anotación del fragmento, el lienzo atacado es el de Daniel en el foso de los leones, del salón principal del palacio, y no de la galería del prelado⁹⁸. El anónimo pintor es acusado de haber querido imitar el amaneramiento anatómico de escenas como la fragua de Vulcano o el patetismo del combate de Hércules y Anteo, representando al ángel que transporta a Habacuc con un lenguaje gestual indecoroso y enfático: ojos exorbitados y brazos venosos en exceso.

El primer tema se inspira en la Eneida de Virgilio, cuando se describe en el libro octavo la fábrica del escudo de Eneas por los cíclopes y el dios Vulcano (lib. VIII, v. 415-454), y a menudo servía como una simple imagen magnificada del trabajo fabril, como en la Canción de la toma de Larache del propio Góngora (v. 40-51). La iconografía de este tema es abundantísima, en pintura y grabado, prestándose a menudo una atención especial a la musculatura y las poses manieristas de los artesanos mitológicos⁹⁹. En cuanto a Hércules y Anteo, la representación de la derrota del gigante, levantado del suelo y estrangulado por el héroe, también ofrece en la tradición artística poses enfáticas y gestos afectados, que se prestan a la crítica de Espinosa sobre el sangrado de los brazos con instrumentos veterinarios, como la «ballestilla». Aparte de ejemplos célebres como el de Mantegna (del que conocemos multitud de copias grabadas a partir de 1475), o el bronce y la tempera de Antonio Pollaiolo (1475, respectivamente Bargello y Uffizi), varios grabados de finales del siglo XVI o inicios del XVII ponen énfasis en el rostro y la mirada de Anteo, como una fiera gesticulación sin énfasis heroico, sino con la deformación propia de la lucha a muerte: por ejemplo el grabado de Cornelis Cort inspirado por Frans Floris, impreso en 1563¹⁰⁰, o el de Lucas Killian de 1610¹⁰¹.

El lugar horaciano sobre los excesos de la imaginación, sacado del inicio del Arte poética y originalmente relativo a la pintura de grotescos¹⁰², se emplea por tanto aquí para condenar una falta de decoro en la mimesis, ya que introduce la pulla contra el pintor del arzobispo («a cada paso los comprende Horacio juntando cabezas humanas a cuellos de caballos […] A los pintores, que son poetas mudos, los podemos comparar cuando adulteran las acciones de sus figuras por introducir la imitación»). Lo que se critica es el recurso a un lenguaje pictórico propio de escenas mitológicas en una representación veterotestamentaria, y especialmente en el cuerpo de un ángel. Espinosa entiende por tanto los versos horacianos del mismo modo que Francisco Pacheco, como una señal de «desconvenencia»¹⁰³, a la que podría sumarse una crítica implícita de la emulación entre el arzobispo y la burguesía y la aristocracia sevillanas. De hecho, ambos temas mitológicos, empleados para atacar la decoración del palacio arzobispal, se hacen eco de figuras presentes en la decoración de la casa de Arguijo y en la de Pilatos, donde Vulcano forma parte de sendas asambleas de los dioses olímpicos, nada menos que en una apoteosis de Hércules en la Casa de Pilatos¹⁰⁴. Pero más allá de las eventuales alusiones sevillanas, Juan de Espinosa parece glosar a lo divino y mitológico otro fragmento del inicio del texto horaciano: «“Los pintores y los poetas siempre han tenido el mismo derecho a atreverse a cuanto les plazca”. Lo sabemos y esa licencia pedimos y por nuestra parte damos, pero no para que se junten con los animales mansos las bestias feroces»¹⁰⁵: el ángel debe ser ángel y no parecerse al demonio, al dios pagano o al gigante mitológico. La dulzura no debe mezclarse con la terribilità.

El lienzo en cuestión del palacio sevillano no presenta especialmente ninguno de los rasgos que critica Espinosa, si no son los ojos elevados al cielo de Daniel o los de los leones.

Fig. 4: Daniel en el foso de los leones, 1604, óleo sobre lienzo, salón principal del palacio arzobispal de Sevilla (fotografía de Antonio Gamero Osuna).

Del mismo modo que el poeta se equivoca al situar la escena con Habacuc en la galería del prelado y no en el salón principal, podría haberse confundido también en el lienzo que pretendía atacar. A efectos de su argumentación, el resultado es el mismo. El ataque de Espinosa recuerda la hinchazón, la fuerza postiza e inauténtica que sus adversarios atribuyen al estilo culto. También responde a un tópico de la incipiente historia del arte, por lo que hace valer su criterio no solo en asuntos poéticos sino también pictóricos: por ejemplo, es famosa la repetición de la figura del poseído, de ojos exorbitados y gestos contrahechos, que Rubens copia en su Transfiguración (1605, Nancy, musée des Beaux-Arts) de la Transfiguración de Rafael (ca. 1517, Vaticano, Pinacoteca Vaticana)¹⁰⁶. Por otra parte, la crítica contra un conjunto pictórico que rivalizó con el del palacio de Arguijo también es una muestra de un juicio libre y dispuesto a polemizar. Es probable que Espinosa conociera el soneto encomiástico «De las pinturas y relicarios de una galería del cardenal don Fernando Niño de Guevara» escrito por Luis de Góngora¹⁰⁷. Por último, decir que el ángel podría ser sangrado con una «balestilla», como un animal, es un donaire burlesco probablemente muy del gusto de Arguijo y de su círculo. En los Cuentos muy mal escritos que notó Juan de Arguijo aparece de hecho un chiste parecido:

Es en Sevilla el doctor Saavedra amicísimo de sangrías, y en prueba de esto, cuentan que Juan Martínez Montañés (es famoso escultor y su vecino de casa) díjole un día que estaba haciendo un Niño Jesús, el más airoso que le había salido de las manos, y que en teniéndole acabado, se le quería mostrar. Pasaron algunos días y encontrándole acaso en una calle, díjole:

– Señor doctor, ya está aquel Niño en estado que vuestra merced pueda verle. – Y respondió:

– Sea muy enhorabuena. Llévese vuestra merced al barbero de camino, que yo voy allá en haciendo solo una visita¹⁰⁸.

A ese ángel supuestamente hercúleo y que un doctor Saavedra hubiera podido sangrar, Espinosa opone a los demonios: «Sea monstruoso el estilo con los diablos». Y en efecto, en el lienzo que representa El arcángel san Miguel luchando contra los demonios, del mismo techo del salón principal, se aprecian precisamente los rasgos descritos por Juan de Espinosa: marcadas musculaturas en brazos y torsos desnudos, y ojos exorbitados de los diablos vencidos por el arcángel.

Fig. 5: El arcángel san Miguel luchando contra los demonios, 1604, óleo sobre lienzo, salón principal del palacio arzobispal de Sevilla (fotografía de Daniel Salvador Almeida).

Quizá le fallara la memoria a Espinosa, y la mala imitación de los cultos, esos poetas «del Anticristo», fuera comparable a estos demonios mal imitados del acervo manierista, como el que señala un pliegue de la falda del arcángel, detrás de él, que parece copiado de la Expulsión del Paraíso de Miguel Ángel (Capilla Sixtina). El arcángel a su vez calca el San Miguel de Rafael, que por otra parte no es menos membrudo (París, Musée du Louvre). En cualquier caso, la reflexión sobre la imitación deriva en una conclusión sobre el decoro, como articulación entre el estilo y la sustancia: el siguiente tema sobre el que versa la carta de Espinosa.

6. 3. Decoro, estilo y sustancia

Con la digresión sobre la pintura queda claro por qué la imitación de Góngora en los poetas oscuros es inadecuada: los cultos copian el estilo de Góngora independientemente del poema que escriban, atendiendo más a su autoridad que al decoro. Para Espinosa, «lo que no se puede sufrir es que en tan grandes torrentes de palabras no haya una gota de sustancia». Se superponen aquí dos críticas contra la poesía culta: la inadecuación del estilo a la materia (ya presente en la pulla anterior) y la intranscendencia del estilo mismo. La misma idea se encuentra en otros detractores del estilo culto, como Jáuregui, Quevedo o Faria e Sousa¹⁰⁹. Cultismos léxicos y perífrasis resumen «el aparato del arte de bien hablar», que aunque «es propio, como dije, de la poesía», también describe en este caso los defectos de la poesía oscura: extravagancia léxica («términos extravagantes») y falta de claridad («circunlocuciones»¹¹⁰). Tales defectos son aceptables «pero a fin de poner velos a la hermosura de la sentencia, porque cueste trabajo desarrebozalla, y para ganar atención». Para Espinosa, el ornato culto no tiene «hermosura», ya que esta pertenece a la «sentencia». La idea o el pensamiento del poema puede encubrirse para aumentar su atractivo con la dificultad de su expresión, pero es imprescindible que la sentencia o concepto prime sobre el ornato estilístico. El defecto de los cultos es que el concepto se reduce a poco menos que nada («boberías»), y es esta nada o nadería lo que el poeta disimula tras la «jerigonza» culta.

Espinosa describe el poema culto como un cuerpo monstruoso, sin unidad orgánica (solo estilo sin sustancia), y con fragmentos hurtados. Eso dice una afirmación especialmente rica en sobreentendidos, en parte inspirada por los v. 32-37 del Arte poética de Horacio, como se aclara en la edición: «todo su negocio es que su musa tenga uñas como una harpía». Falsas apariencias de «gigantones» (quizá como el Polifemo) y «rabos de cometas» que esperan una interpretación esotérica innecesaria; aliteraciones ridículas que buscan la qualitas sonorum¹¹¹; «términos extravagantes» y «circunlocuciones» oscuras sin «una gota de sustancia», tal es la definición de la «poesía oscura» por el autor de esta carta. Nótese el parecido del ataque contra los «gigantones» cultos con el soneto de Quevedo titulado «Desengaño de la exterior apariencia con el examen interior y verdadero». En él, un estoico Quevedo advierte al lector sobre la soberbia de «este gigante corpulento» y de las «grandezas aparentes»: «asco dentro son, tierra y gusanos»¹¹². Con similar intención y mejor humor, Espinosa propone por tanto en su definición del estilo oscuro una crítica neoestoica de la hinchazón del estilo. Pero la expresión relativa a la áspera sonoridad de los poemas cultos es quizá lo más peculiar de su argumentación: los «troposílabos llenos de ‘rrr’»¹¹³. El neologismo funde el ‘tropo’ retórico, o bien el más popular ‘tropel’ (como en el moderno ‘tropecientas’), con la desinencia –sílabo, para caracterizar un metro identificado al estilo culto, no ya por el número de sílabas, sino por la abundancia de sus figuras o su hinchazón. La alusión a la sonoridad de la erre puede a su vez ser un recuerdo malintencionado del Ejemplar poético de Juan de la Cueva (v. 208: «De la R usarás…»), con quien Arguijo no tuvo siempre buenas relaciones¹¹⁴.

6. 4. Bisoñería y arte: el aprendizaje del poeta

Ante tal definición de la poesía culta, Espinosa concede que pueda ser un estilo transitorio en poetas «bisoños», «porque después, al madurar, se despojan de lo vicioso». Acepta el «atrevimiento» estilístico y la ‘redundancia’ o amplificación excesiva¹¹⁵ como ejercicios de estilo en poetas jóvenes. Esta idea excluye efectivamente a Góngora de la crítica, pues sus obras mayores y más polémicas son poemas de madurez; pero su modelo estilístico se sitúa de este modo en competencia con los referentes de Virgilio por una parte y Herrera por otra, en lo que a formación de jóvenes poetas se refiere¹¹⁶. La propuesta de Espinosa consistente en aceptar el estilo culto como una etapa formativa del poeta es quizá la aportación más original de esta carta al estudio de la polémica gongorina. La idea recuerda la introducción a las Rimas de Jáuregui, que denuncia a esos «ingenios poco enseñados» y «escritores mal instruidos» cuyas obras «solo contienen un adorno o vestidura de palabras, un paramento o fantasma sin alma ni cuerpo»¹¹⁷. En 1639, Faria e Sousa también aceptaba el exceso de hipérbatos en jóvenes poetas: «Y con frecuencia no lo usan ingenios hombres, sino pueriles»¹¹⁸.

Sin embargo, esta concesión solo sirve para poner de manifiesto la soberbia de estos poetas: «en faltándoles modestia para conocerse bisoños, va todo perdido». No solo son bisoños, no solo son cultos, sino que además muestran una suficiencia que será ampliamente criticada en su tiempo, como en este fragmento de La Filomena de Lope:

Pero volviendo al propósito, a muchos ha llevado la novedad a este género de poesía, y no se han engañado, pues en el estilo antiguo [de Garcilaso] en su vida llegaron a ser poetas, y en el moderno lo son el mismo día: porque con aquellas trasposiciones, cuatro preceptos y seis voces latinas o frasis enfáticas se hallan levantados adonde ellos mismos no se conocen, ni aun sé si se entienden¹¹⁹.

Presentándose como un poeta ya maduro y experimentado, Espinosa defiende el arte poética como «el agua de la doctrina» capaz de corregir a estos cultos, si la aceptaran. Así remacha la idea principal del inicio del Arte poética de Horacio, después de citar sus versos iniciales: la imaginación excesiva y los juegos estilísticos consistentes en unir «cabezas humanas a cuellos de caballos» deben ser controlados por el arte. Como escribe el poeta latino:

La mayor parte de los poetas, padre y jóvenes dignos del padre, nos engañamos con la apariencia de lo que es correcto: me esfuerzo en ser conciso y oscuro me vuelvo; cuando busco hacer una cosa ligera me faltan nervio y aliento; el que aspira a lo grande se hincha; por tierra se arrastra el que es precavido en exceso y teme a las tempestades; el que ansía dar a una obra una variedad prodigiosa, pinta un delfín en los bosques y un jabalí en las olas. El escapar del defecto al vicio conduce, si se carece de arte¹²⁰.

En definitiva, la carta de Espinosa consiste en una reescritura del inicio del Arte poética de Horacio, adaptada al tema de la «poesía oscura» y enriquecida con una breve definición del estilo culto, y sales y guiños sobre hurtos en la imitación y pintura en la Sevilla de Juan de Arguijo.

7. Sales cultas que no apuntó Juan de Arguijo: más sobre la “graciosidad” de la polémica gongorina en el entorno de Espinosa y Pacheco

Gracias a Francisco Pacheco conocemos este único testimonio de la carta de Juan de Espinosa a Juan de Arguijo. Su presencia en un Libro de varios tratados de graciosidad y erudición es una prueba más de la amplitud del debate suscitado por el estilo de los poemas mayores de Luis de Góngora: objeto de curiosidad, de recolección erudita y también de sorna y diversión. La afición a Góngora tuvo mucho que ver con esa afición al humor y la sátira, que llevó a sus aficionados a conservar y difundir su obra. También gran parte de la polémica que esta suscitó se conserva en verdaderos archivos gongorinos, compuestos por multitud de ingenios, ya fueran estos curiosos trabajando en defenderle, eruditos bibliófilos o poetas siguiendo su estela¹²¹. Este cartapacio de Francisco Pacheco demuestra que también la «graciosidad» de la polémica fue un poderoso motivo para su difusión y conservación. No andaba desencaminado Salinas cuando en 1937 afirmaba sobre la difusión de las Soledades y el Polifemo: «No pueden ustedes imaginar nada más divertido que la guerra despertada en el mundo literario por esos dos poemas»¹²².

En el entorno de Pacheco y de Juan de Espinosa, y bajo el patrocinio de Juan de Arguijo, varios ingenios constituyeron otro archivo: un compendio de cuentos y chistes conservado en el manuscrito MSS/19380 de la Biblioteca Nacional de Madrid, en el que se refleja la vis comica de varios de sus contemporáneos¹²³. Con el título Cuentos muy mal escritos que notó Juan de Arguijo, esta colección reúne cerca de setecientos cuentecillos en los que, a menudo, se menciona a fray Juan Farfán, a Quevedo o a Góngora por su particular ingenio y agudeza¹²⁴. También aparece alguna anécdota relativa a Pacheco, como por ejemplo en el cuento 347:

Ha sido en Sevilla pendencia muy reñida entre los cultos sobre si a las palabras del título de la Cruz, que de ordinario se ponen, se ha de añadir Hic est. Pacheco, pintor, donado o muñidor de los cultos, fue al padre Diego Granada, de la Compañía, y propúsole esta cuestión preguntándole su parecer, y el padre, que es un santísimo y doctísimo varón, respondió muy mesurado:

- En verdad, señor, que siempre me ha contentado el INRI sin andarle a buscar otras añadiduras.

El Pacheco, en lugar de gustar de la respuesta, sencilla y agraciada, fuese mohíno, y a cuantos lo refería decía luego:

- Es un buen hombre el Granada. —notándole de poco erudito¹²⁵.

Esta anécdota se toma a broma la polémica del título de la cruz, que se desarrolló en Sevilla entre el III duque de Alcalá y Francisco de Rioja, a cuenta de una pintura de Pacheco de 1614¹²⁶, sobre si antes del título habitual Iesus Nazarenus Rex Iudaeroum, había que añadir el deíctico Hic est¹²⁷. La importancia del pintor entre los «cultos» sevillanos, de los que es «donado o muñidor», queda patente en esta anécdota, y en la polémica que duró al menos hasta 1622 y de la que se conserva memoria, indirectamente, en el Arte de la pintura y en la cartela del Cristo en la cruz del Panteón del monasterio del Escorial. El cuento muestra que Pacheco mismo fue quien difundió la respuesta del jesuita, convirtiéndose él mismo en materia de chiste y haciendo del cartapacio de los Cuentos una obra colectiva, reflejo de tertulias y de una sociabilidad sevillana atenta a las últimas modas de la república de las letras. La participación de Arguijo en el conjunto no va más allá del f. 23r¹²⁸, y por tanto hasta el cuento 107: en ese primer conjunto, solo dos cuentos aluden a Góngora como autor de donaires, y no como objeto de burla¹²⁹. En vida del veinticuatro, todavía estamos lejos de la malintencionada salida de Cosme Gómez Tejada en su León prodigioso, cuando apunta: «finalmente hay risas cultas, que nadie las entiende»¹³⁰. Más adelante, sin embargo, algunas de las sales que acompañaron la controversia sobre el estilo de los poemas mayores de Góngora sí quedan apuntadas en tres de los Cuentos muy mal escritos. Son los cuentos 322, 323 y 364, que reproducimos a continuación.

Los dos primeros son donaires de un actor, «el representante Osorio», probablemente Baltasar de Osorio, autor y actor del que constan escrituras notariales de sus papeles en Madrid, Sevilla y Lerma¹³¹.

322. Osorio el representante preguntó un día a don Luis de Góngora cómo se entendían no sé qué versos suyos algo oscuros. Declaróselos don Luis, y dijo Osorio:

- Pues, ¿por qué vuestra merced no me dijo en los versos eso que me dijo agora, y no me cansara en preguntárselo ni vuestra merced en declarármelo?¹³²

Haciendo gala de una simpleza digna de un gracioso de comedia, Osorio subraya la distancia existente entre el estilo de Góngora y el lenguaje común. El mismo patrón de historieta se repite en una anécdota traída en 1639 por Manuel de Faria e Sousa:

Acuérdome que llegándome un día a mi amigo Lope de Vega, le pregunté (como me lo preguntaron a mí algunos) qué quería decir en aquella gran canción de su Arcadia […] y luego dijo: “Bueno sería que escribiese yo cosas que fuese necesario andar colgado de ellas para darlas a entender”. Tras eso me contó con buena gracia el suceso de Luís de Camões (que yo no sabía) con uno que le mostró ciertas coplas que había hecho, y diciéndole el gran Camões que no las entendía (¿qué tales serían ellas?) él se puso a explicárselas; y él oyendo la explicación de cada una, decía: “Eso que vos me decís de palabra, quisiera yo que dijera la copla”¹³³.

La doble autoridad de los poetas transforma el donaire de Osorio en un verdadero posicionamiento poético, defendido airadamente por Lope. Así se describe el recorrido de un chiste desde las sales de una tertulia sevillana al serio «Juicio del poema» de la obra magna de Camões en las Lusiadas comentadas por Faria: la maledicencia literaria da paso a la sesuda polémica¹³⁴.

El cuento siguiente del manuscrito sevillano pasa de la crítica a Góngora al ataque contra los cultos.

323. El mismo Osorio oyendo a un negro del obispo de Bona, ladino, pero que cuanto hablaba no ataba ni desataba, sino que ni él se entendía, ni los que hablaban con él, dijo asombrado:

- ¡Válgame el diablo, negro! ¿Eres tú culto, que no sabes lo que dices?

¡Gentil definición de los cultos para lo que ellos presumen!¹³⁵

Esta anécdota refiere la comparación entre los cultos y un esclavo de Juan de la Sal y Aguilar, obispo auxiliar de Sevilla e in partibus infidelium de Bona (la actual Annaba), que era tío de Juan de Jáuregui¹³⁶. Aunque este esclavo es considerado «ladino» y por tanto capaz de hablar castellano «con viveza y propiedad»¹³⁷, se expresa tan mal en una tertulia, argumentando de forma deshilvanada¹³⁸, que Osorio se burla de él. El actor apela al diablo, por ser el tema tan tenebroso como el estilo oscuro y el interlocutor un esclavo, y le llama «culto». El anónimo compilador le da una vuelta más al chiste, alabando esta agudeza como «definición de los cultos», contra la soberbia que los caracteriza.

Estos dos cuentos seguidos sobre Góngora y los cultos con el mismo protagonista, el representante Osorio, reflejan la procedencia oral de esta compilación, en la que se repiten varios chistes, seguramente al hilo de la memoria de quien los anota. El último cuento sobre la polémica gongorina pertenece a otra unidad temática del mismo tipo. Después de los cuentos 360 y 361 que apuntan donaires de Luis de Góngora, el cuento 364 recoge una burla contra la obra del poeta.

364. El Polifemo de don Luis de Góngora es oscuro. Fuéronlo más las Soledades que publicó después. Dijo el Conde de Salinas a este propósito que el Polifemo tenía solo un ojo, y las Soledades eran ciegas de entrambos¹³⁹.

Atribuido a Diego de Silva y Mendoza, conde de Salinas, el chiste se burla de la oscuridad de los poemas de Góngora, describiendo al Polifemo como su personaje cíclope, y a las Soledades como poema ciego. Preparando el chiste, el anónimo compilador afirma la oscuridad de ambos poemas, mayor en las Soledades que en la Fábula de Polifemo y Galatea. La progresión estilística de Góngora queda así parodiada como una extinción de la claridad.

Sin que sepamos ni la fecha en que se dijeron estos chistes, ni la fecha en la que se apuntaron, no cabe duda de que en el entorno de Juan de Arguijo, de Juan de Espinosa y de Francisco Pachecho las sales sobre la polémica gongorina eran apreciadas y comentadas. La oscuridad en poesía y el estilo culto fueron sin duda un tema de erudición, pero también, en la Sevilla del primer tercio del siglo XVII, un tema de «graciosidad» y animadas tertulias entre pintores y poetas.

8. Conclusión

Del mismo modo, y quizá al mismo tiempo que Luis de Góngora recibía la opinión de Pedro de Valencia y esperaba el Parecer del abad de Rute sobre las Soledades, los ingenios debatían sobre la nueva poesía. En la Sevilla de Fernando de Herrera, el poeta Juan de Espinosa le envía su parecer «cerca de la poesía oscura» al reconocido poeta Juan de Arguijo, que le reclamaba una opinión al respecto. En una argumentación breve, teñida de horacianismo, Espinosa define a los cultos como malos imitadores de Góngora y poetas sin sustancia, repartiendo a lo largo de su misiva multitud de metáforas insultantes en un verdadero bestiario de la poesía culta, obra de monas, perros callejeros y harpías. Al mismo tiempo, en un escrito de sevillano a sevillano, zahiere al pintor de la galería del cardenal Guevara en el arzobispado de la ciudad, y pone en escena su amistad con Arguijo, entre otros poetas del momento, a los que alude como «amigos» sin nombrarlos. El texto es testimonio de una sociabilidad letrada en la que se habla de pintura y poesía, en la que los escritos de los poetas como Espinosa y Arguijo acaban en manos de pintores como Pacheco, en base a la difusión y el archivo de obras manuscritas. La historia de este documento y de su conservación ponen por tanto de relieve la cercanía, o la solidaridad generacional en la élite letrada de Sevilla entre los siglos XVI y XVII¹⁴⁰. Escrito por Espinosa, pero a petición de Arguijo, y archivado por Pacheco, este es un texto hasta cierto punto colectivo, como probablemente también lo sean esas «cartas de don Juan de Arguijo»¹⁴¹ que Lope de Vega menciona en su escena de escrutinio de la biblioteca de La dama boba (1613), en las que Garrote Bernal reconoce chartas o cartapacios¹⁴², como los que le corregían Francisco de Medina¹⁴³ o los que apuntaban los chistes de moda¹⁴⁴. En particular, la carta de Espinosa habla del interés que despertó Góngora en la metrópoli andaluza, y permite subrayar la atención que el suegro de Velázquez dedicó a la polémica sobre la nueva poesía, probablemente durante los años en los que preparaba su edición, no menos colectiva en su despliegue paratextual, del nuevo Herrera¹⁴⁵ (1619).

Por todo ello, esta carta refleja en el posicionamiento estético de Espinosa algunas de las principales tendencias entre los poetas sevillanos de su tiempo. El horacianismo y el estoicismo, tan en boga al inicio del siglo XVII en la ciudad del Betis, son patentes en esta carta, refundición de algunos lugares del Arte poética de Horacio. La oposición, en tono humorístico y hasta en jerga de germanía, con respecto a los estilemas cultos de Góngora y sus imitadores, reconduce al terreno de la epístola en prosa y a los años 1612-1617 un paradigma poético llano, moderno y gracioso, que se había desarrollado ya en el último cuarto del siglo XVI en el cauce de la epístola familiar en tercetos. Como escribe Valentín Núñez Rivera, se enfrentaban en Sevilla «dos paradigmas poéticos alternativos, representados por la poesía del ornato cultista y la familiaridad de la carta humilde»¹⁴⁶. En este sentido, por su gracia y su pertenencia a un archivo misceláneo típicamente sevillano, esta carta se asemeja a los Cuentos muy mal escritos… compilados en el entorno de Juan de Arguijo, entre los que he seleccionado y comentado los que se refieren a la polémica gongorina.

Los cuentos o chistes que critican a Góngora en la tradición de la sal, así como la carta de Juan de Espinosa, documentan por tanto el impacto de la polémica en torno a la nueva poesía en el círculo de Juan de Arguijo, poco después de la difusión del Polifemo y probablemente también de las Soledades. Un momento en el que la seria polémica literaria y su amplia difusión impresa todavía quedan lejos: en el que estos documentos merecen sobre todo ser atesorados en misceláneas de tanta «graciosidad» como «erudición»¹⁴⁷.

9. Establecimiento del texto

Al tratarse de un testimonio único, la edición se basa en una transcripción y modernización del mismo. Las abreviaturas están desarrolladas en cursiva.

10. Bibliografía

10.1 Obras hipotéticamente citadas o consultadas por el polemista — 10.2 Obras citadas por el editor

10.1 Obras hipotéticamente citadas o consultadas por el polemista

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Horacio:

—, Arte poética.

10.2 Obras citadas por el editor

10.2.1 Manuscritos — 10.2.2 Impresos anteriores a 1800 — 10.2.3 Impresos posteriores a 1800

10.2.1 Manuscritos

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[f. 267r]

De don Juan de Espinosa cerca de la Poesía oscura a don Juan de Arguijo

Señor don Juan, estos poetas o profetas no son de luz, deben de ser del Antecristo, porque su misterio es confusión¹⁴⁸. Y pudiera yo correrme de que no entendiéndolos Vuestra Merced me tenga por buen intérprete: solo de Salomón se dice que entendía el idioma de las bestias sin serlo él¹⁴⁹. Vuélvolos a Vuestra Merced para que los envíe a Écija¹⁵⁰ o a otra escuela de ingenios tan robustos que allanen esta dificultad¹⁵¹. Bien veo que Vuestra Merced quiere oírme, pero no es materia para billete, y hablando de veras es menester larga distinción¹⁵² para condenar este estilo que corre, que parece de alguna constitución maligna y no de buenas observaciones¹⁵³. Lo primero porque no es impropio lo figurado, antes esencial a la poesía¹⁵⁴. Lo segundo porque don Luis de Góngora (a quien yo soy muy aficionado) y otros hombres de juicio gustan de afectarlo¹⁵⁵, y no es razón hablar de ellos sin guardar el decoro¹⁵⁶: no soy tan licencioso¹⁵⁷ que los envuelva con ignorantes, aunque estos pecan con su ejemplo, que entran por sus escritos a imitar, y sucédeles [f. 267v] lo que a la mona en casa del estatuario, y así a cada paso los comprende Horacio juntando cabezas humanas a cuellos de caballos¹⁵⁸: bien se ve en los fragmentos usurpados que hallamos, en muchas obras, quejándose que de su fábrica los trajeron arrastrando a lugares inmundos. A los pintores, que son poetas mudos¹⁵⁹, los podemos comparar cuando adulteran las acciones de sus figuras por introducir la imitación¹⁶⁰. El que pintó la galería del cardenal de Guevara debía de tener bien asidas las especies¹⁶¹ de alguna herrería de Vulcano, o la lucha de Hércules con Anteo, y dionos el ángel de Habacú saltándole los ojos del rostro y el brazo que le pudieran sangrar con ballestilla¹⁶². Sea monstruoso el estilo con los diablos, mas lo que no se puede sufrir es que en tan grandes torrentes de palabras no haya una gota de sustancia¹⁶³. Los términos extravagantes, las circunlocuciones, y todo el aparato del arte de bien hablar es proprio, como dije, de la poesía, pero a fin de poner velos a la hermosura de la sentencia, porque cueste trabajo desarrebozarla¹⁶⁴, y para ganar atención¹⁶⁵. El intento de estos señores parece muy diferente: encubren boberías con jerigonza¹⁶⁶ de tal [f. 268r] manera que o no se dejan penetrar, o en quitándoles los oropeles de estos gigantones que sacan, no hay más de bálago mal trabado¹⁶⁷. Todo su negocio es que su musa tenga uñas como una harpía¹⁶⁸, y cargan de troposílabos¹⁶⁹ llenos de ‘rrr’¹⁷⁰ y rabos de cometas, fatigándonos el juicio con su significación¹⁷¹. Bueno es que los ingenios sean atrevidos y los que se cultivan para este ejercicio redunden¹⁷² en sus principios, porque después, al madurar, se despojan de lo vicioso, pero en faltándoles modestia para conocerse bisoños, va todo perdido¹⁷³. Y es cosa graciosa lo que pasa, que todos rehúsan el agua de la doctrina como con rabia¹⁷⁴: los muy legos piensan que los engañan, y de peor estado son los que tienen en su aposento un Marcial y dos Legicones¹⁷⁵. Yo prometo a Vuestra Merced que se pudiera celebrar un simposio solemnísimo para tratar de estas cosas mejor que de los preceptos estoicos, y aunque esos versos rompen los dientes, a fe que habían de hacer ventaja al plato más regalado¹⁷⁶. Pero no quiero ruido con necios, que desconfían y se enojan aunque hombre les hable con ánimo de que no se rían de ellos: tienen condición de perro callejero, llegáis a quitarle [f. 268v] la maza¹⁷⁷ porque no lo persigan muchachos, y tira dentellada que os lleva un brazo. Hago excepción de los amigos, que de justicia se está hecha¹⁷⁸, y para el que quisiere saber con quién hablo me remito al examen de la conciencia.

Dios guarde a Vuestra Merced.

Don Juan de Espinosa.

Notes

1. Agradezco a Mercedes Blanco, Muriel Elvira y Aude Plagnard su generosa relectura de esta edición, a Begoña López Bueno y Maite Chicote Pompanin su ayuda para la obtención de bibliografía e iconografía, cuando la «constitución maligna» de la Covid-19 cerró por vez primera bibliotecas e impidió viajes, y a Roland Béhar su disponibilidad para compartir hallazgos sobre Pacheco y Fernando de Herrera.

2. BUS, H Ra/0158, Libro de varios tratados de graciosidad y erudición, de diferentes autores.

3. Bassegoda i Hugas (2009: 17).

4. Del mismo tenor, pero centrados en Fernando de Herrera, son los escritos compilados en otro manuscrito de Pacheco, BNE MSS/17553, «Observaciones del Licenciado Prete Jacopín sobre las anotaciones de Fernando de Herrera a las obras de Garcilaso de la Vega (h. 1-86v). Respuesta de Fernando de Herrera a las Observaciones del Condestable de Castilla, Juan Fernández de Velasco (h. 87-215v)». El manuscrito contiene al final la siguiente información: «Fueron sacadas de los propios originales de letra del mismo Fernando de Herrera en 11 de agosto de 1605», con la firma y rúbrica de Francisco Pacheco.

5. Apud Béhar (2015: 55-57).

6. BUS, H Ra/0158, Libro de varios tratados…, f. 97r-117r, «Carta que escribió don Diego de Mendoza, con nombre del bachiller de Arcadia, al capitán Salazar motejándole de mal coronista del libro que escribió de la victoria habida contra los sajones, y respuesta del capitán Salazar».

7. BUS, H Ra/0158, Libro de varios tratados…, f. 138r-152v.

8. La Casa de los locos de amor, con carta a don Juan de Arguijo en BUS, H Ra/0158, Libro de varios tratados…, f. 205r.

9. BUS, H Ra/0158, Libro de varios tratados…, f. 257r-260v.

10. Libro impreso en Sevilla, por Francisco de Lyra Varreto, en 1618.

11. BUS, H Ra/0158, Libro de varios tratados…, f. 261r-261v, «Capítulo de una carta de Madrid escrita postrero día de julio de este año de 1618, enviada a don Francisco de Calatayud por don Antonio Hurtado de Mendoza cerca de las rimas de don Juan de Jáuregui»; f. 262r-266v, «Relación de las fiestas de Madrid por el mes de junio de 1620 a san Isidro labrador, por don Antonio Hurtado de Mendoza».

12. Jáuregui, Rimas, 1618, f. ¶3r. Francisco de Calatayud, a quien va dirigida la carta de Antonio Hurtado de Mendoza, es el autor del primero de los poemas preliminares a las Rimas (f. ¶1r). Sobre la crítica de Hurtado de Mendoza, véase Rico García (2012: 335).

13. BUS, H Ra/0158, Libro de varios tratados…, f. 263v y 266v.

14. Por error, la copia apunta «riso».

15. BUS, H Ra/0158, Libro de varios tratados…, f. 265r.

16. Azaustre Galiana (2017: § 20).

17. Este último transcrito y comentado por Cobos Rincón (1987).

18. Sobre la influencia temprana de estos avisos del parnaso, especialmente en Quevedo, adversario ideológico de Boccalini, véase Blanco (1998).

19. Herrera, Versos, Sevilla, por Gabriel Ramos Vejarano, 1619.

20. López Bueno (2012: 318). Véase también Núñez Rivera (2010: 198-199), Micó (2015: 29-46), Ruiz Pérez (2012: 106) o García Aguilar (2012: 188-192).

21. Pacheco, Arte de pintura, 2009, p. 203. Sobre los retratos de Góngora, véase Marías (2012).

22. Cobos Rincón (1986).

23. Jammes (1994). Joaquín Roses cita el artículo de Cobos Rincón, sin comentar la carta en su Poética de la oscuridad (Roses 1994: 195).

24. Véase ahora el catálogo de la polémica gongorina a cargo de Muriel Elvira y Aude Plagnard (2021).

25. Bassegoda i Hugas (2009: 17).

26. BUS, H Ra/0158, Libro de varios tratados…, f. [2v].

27. BUS, H Ra/0158, Libro de varios tratados…, f. 267r.

28. BUS, H Ra/0158, Libro de varios tratados…, f. 268v.

29. Conde Parrado (2015).

30. Como señala Pedro Conde Parrado (2015) a propósito del destinatario de la carta lopesca: «El candidato hacia el que se inclina la crítica es, como era de esperar, el duque de Sessa».

31. Sobre la dualidad entre generalización del discurso y circunstancias biográficas en el género de la epístola, véase Ruiz Pérez (2000).

32. Sobre Arguijo y el contexto literario en la Sevilla de su tiempo, véase Garrote Bernal (2006 y 2018) y Escobar Borrego, Montero, Rico García y Solís de los Santos (2017), así como Rico García (2012: 342-348).

33. Pacheco, Libro de retratos, s.a., f. 54r-55v).

34. Juan Antonio de Ibarra, Encomio de los ingenios seuillanos en la fiesta de los Santos Inacio de Loyola i Francisco Xauier, impreso en Sevilla: por Francisco de Lira, año 1623, f. 23v.

35. Sobre los parnasos, véase Ruiz Pérez 2010.

36. «Itálica infelice que del hado…», BNE, MSS/20355, Sonetos varios recogidos aquí de diferentes autores, así de manuscritos como de algunos impresos por Don Joseph Maldonado Dávila y Saavedra, vecino de Sevilla año de 1646, f. 56r. Es reseñable la ausencia de Espinosa del «índice de autores españoles que han escrito poesía de mucho nombre», f. 293v-294r.

37. «Corona de laurel la noble frente…» (Quijada y Riquelme, 1887: XXXIII).

38. Vranich 1976. A estos tres santos el propio Arguijo les dedicó una canción en el mismo certamen por las fiestas de Jeréz a sus santos patronos (Garrote Bernal y Cristóbal 2004: XXXIII).

39. Cobos Rincón (1986 y 1987).

40. Pacheco, Arte de pintura, p. 217-219.

41. De él daba noticia Inmaculada Osuna (2012: 273-275) en su estudio de la relación de Ibarra.

42. Juan Antonio de Ibarra, Encomio de los ingenios seuillanos en la fiesta de los Santos Inacio de Loyola i Francisco Xauier, impreso en Sevilla: por Francisco de Lira, año 1623, f. 4r-v)

43. Ibid., f. 3v-4r.

44. Garrote Bernal (2018). Véase también Arguijo 1985 y 2004.

45. Rodrigo Caro (2018: 97).

46. Lleó Cañal (2012: 88-89).

47. «La tirana codicia del hermano…»: Pedro de Espinosa, Flores de poetas ilustres, 2006, p. 175-177.

48. «Varia imaginación, que en mil intentos»: Pedro de Espinosa, Flores, p. 178-180, Luis de Góngora (OC43; 2019: 420-424).

49. Miguel de Cervantes, Viaje del Parnaso, III, vv. 352-357.

50. Por ejemplo en el Laurel de Apolo, II, vv. 416-424. Lope apunta que su sucesor es Juan de Jáuregui, vv. 425-447 (Vega Carpio 2007).

51. Véase al respecto Garrote Bernal y Cristóbal (2004: XXXII).

52. Escobar Borrego, Montero, Rico García y Solís de los Santos (2017: 67).

53. Sobre el pleito y la influencia de su retiro forzoso en sus relaciones amistosas y literarias, véase Vranich (1985: 25-27) y Garrote Bernal y Cristóbal (2004: XXXV-XXXVII)

54. Sobre la difusión temprana de las mismas, véase López Bueno (2018: 3. Cronología) y Daria Castaldo (2016: 3. Cronología).

55. Suárez de Figueroa, Plaza universal de todas las ciencias y artes, en Madrid, por Luis Sánchez, 1615, f. 358r-v. Sobre la cronología de las primeras fases de la polémica gongorina, véase Rico García (2016: 3. Cronología).

56. En la primera epístola, escrita en Sevilla, «Otros, que por lo hinchado se desvelan / tundiendo el paño al mar, frisando el polo, / y con decir que es tropos se arrodelan»; en la segunda: «Y advertid que el vocablo se entremeta: / ‘verbigracia, boato, asumpto, activo, / recalcitrar, morigerar, seleta, / terso, culto, embrión, correlativo, / recíproco, concreto, abstracto, diablo, / épico, garipundio y positivo’». Las citas y su interpretación proceden de Antonio Sánchez Jiménez (2019: 167-171).

57. Garrote Bernal y Cristóbal (2004: XLI) escriben de hecho: «Nos parece evidente que la censura de los gongorinos que hay en esta carta sin fecha, sólo pudo ser posterior a la imitación de los poemas mayores de Góngora, dados a conocer en 1613».

58. Véase Begoña López Bueno (2000), así como Gómez Canseco (2012: 60) y Núñez Rivera (2012: 214-215), que añade a esas dos características la graciosidad sevillana de la sal. Por último, sobre la influencia del neoestoicismo en el propio Arguijo: Escobar Borrego, Montero, Rico García y Solís de los Santos (2017: 72): «el cariz moral de la poesía de Arguijo llevará a nuestro autor a presentar a sus personajes como estandartes de valores estoico-cristianos, en diálogo, con frecuencia, con las odas de Horacio».

59. BUS, H Ra/0158, Libro de varios tratados…, f. 268r.

60. Blüher (1983: 368-447).

61. Véase Sánchez de las Brozas Doctrina del estoico filósofo Epicteto, que se llama comúnmente Enchiridion, En Salamanca: en casa de Pedro Lasso, 1600. Las reimpresiones son: en Pamplona, por Carlos de Labayen, 1612; en Madrid, por Juan de la Cuesta, 1612; en Barcelona, por los herederos de Onofre Anglada, 1612. Sobre el estoicismo del Brocense, véase Singlard (2015).

62. Blüher (1983: 420).

63. Blüher (1983: 421).

64. Blüher (1983: 428).

65. Justo Lipsio, Libro de la constancia de Justo Lipsio traducido de latín en castellano por Juan Baptista de Mesa, impreso en Sevilla: por Matías Clavijo, 1616, f. ¶3v.

66. Lazure (2012: 31).

67. Cobos Rincón, 1987. Sobre la virulencia del enfrentamiento entre dominicos y jesuitas sevillanos a partir de 1615 sobre la Inmaculada Concepción, véase Osuna (2012: 277-283).

68. Rico García (2000: 400-401).

69. Bassegoda i Hugas (2009: 27).

70. Francisco Fernández de Córdoba, Examen del antídoto o apología por las Soledades de don Luis de Góngora contra el autor del antídoto (2019) y Martín de Angulo y Pulgar, Epístolas satisfactorias (2018: f. 54v).

71. Jáuregui, Rimas, f. ¶¶2r.

72. BUS, H Ra/0158, Libro de varios tratados…, f. 261r.

73. Muriel Elvira (2015: 3. Cronología).

74. Citado en Rico García (2016: 3. Cronología).

75. Sobre la ironía de esta corrección y de la fingida amistad que la acompaña en el género literario de las controversias poéticas, véase el excelente artículo de Béhar (2015).

76. Ponce Cárdenas (2016: 107).

77. Chenot y Chevalier (1979: 11). El término «mona» podía servir también de insulto (véase Bouza, 1991: 134-135). En tal caso, podría aludir a alguna persona conocida por el destinatario y el remitente.

78. Cohen (2017).

79. Vocabolario degli accademici della Crusca, in Venezia, appresso Giovanni Alberti, 1612, p. 765: «Scimmione: scimia grande, bertuccione».

80. Vasari, Le vite de’ piu eccellenti pittori, scultori e architettori, in Fiorenza, appresso i Giunti, 1568, vol. I, p. 158-159. Propongo la traducción siguiente: ‘Buonamico puso manos a la obra: ya había hecho buena parte de ella, cuando le ocurrió el caso más extraño del mundo, que fue, según cuenta Franco Saccheti en sus trescientas Novelle, el siguiente. El obispo tenía un mono bertuccione, el más divertido y malo que hubo jamás. Este animal, que alguna vez se paraba en su palco a ver trabajar a Buonamico, había atentido a todo, sin quitar nunca la vista de él cuando mezclaba los colores, preparaba los recipientes, rompía los huevos para hacer la témpera, y en resumen cuando hacía cualquier cosa. Entonces, habiendo Buonamico dejado la obra un sábado por la noche, el domingo por la mañana el bertuccione, a pesar de tener atado a los pies un gran rodillo de madera, subió, sin importarle lo mucho que pesaba, al palco en el que solía estar Buonamico trabajando Y entonces acercó los recipientes, los vacío unos dentro de los otros, y tras hacer sus mezclas y romper todos los huevos que había empezó a emborronar con los pinceles todas las figuras que allí había, y siguió así sin desccanso hasta que lo repintó todo de su mano. Cuando llegó el lunes por la mañana, Buonamico volvió a su obra, donde, vistas las figuras deshechas, los vasos rotos y todo manga por hombro, se quedó admirado y confiuso. Pensó al final que algún aretino, por envidia o por otra razón, había hecho aquello, por lo que se fue con ello al obispo y le dijo lo que pasaba y lo que él suponía, de lo que el religioso se quedó muy preocupado. Animó a Buonamico, queriendo que volviese a trabajar en su obra, y le dio seis de sus guardas, para que permaneciesen allí armados cuando él no trabajaba. Volvió a hacer una segunda vez las figuras, y un día que los guardias estaban en emboscada, he aquí que oyeron no sé qué rodar por la iglesia, y poco después vieron al bertuccione subirse al andamio, hacer las mezclas a la velocidad del rayo y, como nuevo maestro, ponerse a trabajar sobre los santos de Buonamico’.

81. Véase por ejemplo Esopo, Fabulae Aesopi… authore Ioachimo Camerario, Noribergae: apud Alexandrum Philippum Theodoricum, 1597, n. 377.

82. Así lo entendió por ejemplo Vicente Bratuti, Espejo político y moral para príncipes, ministros y todo género de personas traducido de la lengua turca en la castellana… Parte primera, en Madrid: por Domingo García y Morrás, 1654, p. 91.

83. Hernando de Soto, Emblemas moralizadas, Madrid, por los herederos de I. Iñiguez de Lequerica, 1599, f. 53v-55v.

84. Ibid.,f. 54v-55r.

85. Desbillons, Fabulae Aesopiae curis posterioribus omnes fere emendatae, accesserunt plus quam CLXX novae, Mannhemii: typis academicis, 1768, p. 377.

86. Covarrubias Orozco, Emblemas morales, en Madrid, por Luis Sánchez, 1610: I, 96 (f. 96r [por errata, aparece como 98 en la edición consultada]).

87. Pérez de Moya, Philosophia secreta, donde debajo de historias fabulosas se contiene mucha doctrina provechosa a todos estudios, en Zaragoza: en casa de Miguel Fortuño Sánchez, 1599, f. 395r).

88. Cesare Ripa, Iconologia, In Roma: appresso Lepido Facii, 1603, p. 223.

89. Conrad Gesner, Icones animalium quadrupedum, Heidelbergae: e typographeio Iohannis Lancelloti, impensis Andreae Cambiere, 1606, p. 91.

90. McPhee y Orenstein (2011: 61).

91. Con un probable componente de crítica hacia las restauraciones romanas del Laocoonte helenístico del Belvedere: Chatzidakis y Trinks (2019).

92. McPhee y Orenstein (2011: 62).

93. Morel (2011: 300-303).

94. Cosme Gómez Tejada la llama, en su León prodigioso, f. 137r, «la quimera culta que Horacio puso en el principio de su Arte poética».

95. Sobre estos ciclos Lazure (2020), Méndez Rodríguez (2017) y Garrote Bernal y Cristóbal (2004: LIV-LVII).

96. Lazure (2020).

97. Al propio tío de Juan de Espinosa acudió Pacheco en busca de consejo para la iconografía de «un dibujo de invención para pintar en cierta competencia la degollación del apóstol san Pablo». El fraile dominico del convento de San Pablo no se molestó en ayudarle, y Pacheco acudió entonces al jesuita Juan de Soria (Pacheco, Arte de pintura, 2009, p. 286-287).

98. Sobre el lienzo de Daniel en el foso de los leones del Salón Principal del palacio arzobispal de Sevilla, véase Fernández López (2002: 144) y también Valdivieso González y Serrera Contreras (1979) con reproducción de la escena en la lámina XIX. Se ha atribuido recientemente la decoración mayoritaria del conjunto al pintor italiano Girolamo Lucenti: véase Enrique Valdivieso González (2018) y en última instancia Valdivieso y Martínez del Valle (2020).

99. Una muestra de entre la multitud de imágenes posibles se encuentra en la base de datos iconográfica del Warburg Institute, s.v. «The forge of Vulcan» (The Warbug Institute Iconographic Database).

100. Londres, British Museum, F,1.285.

101. Nueva York, Metropolitan Museum, 49.95.1873.

102. Zamperini (2007: 15).

103. Francisco Pacheco, Arte de pintura, 2009, p. 286: «¡Cuán bien Horacio, en el principio de su Poética, queriendo hablar de la invención y tomando la semejanza del pintor, por ser la poesía y la pintura hermanas, representa la desconveniencia […]!».

104. Cuyo esquema compositivo deriva precisamente del techo de la Casa de Arguijo (Méndez Rodríguez, 2017: 123).

105. Horacio, Arte poética, v. 9-12.

106. Arasse (2003).

107. Luis de Góngora, «Oh tú, cualquiera que entras, peregrino», OC168. Véase también la edición de sus sonetos por Juan Matas Caballero (Góngora 2019: 809-815) y, sobre Góngora y la pintura, con especial atención a este soneto, el artículo de Mercedes Blanco (2004: 200-201).

108. Chenot y Chevalier, 1979 (n. 277).

109. Por ejemplo, de este último, véase Faria e Sousa, Lusiadas de Luis de Camões, Príncipe de los poetas de España. Comentadas por Manuel de Faria i Sousa, Madrid: Juan Sánchez, 1639, t. I,col. 48: «Que si bien [Góngora] descubre ingenio (que yo no se lo niego) y pretenden imitarle muchos, no produce sustancia, con que todos se parecen a costales de nueces: mucho ruido y poco fruto y ese de ningún provecho» (1639_lusiadas).

110. ‘Circunloquio’ es «rodeo de palabras, de que se suele usar para decir alguna cosa que se rehúsa explicar claramente» (Aut.).

111. En su introducción a las Rimas, Jáuregui asocia la harmonía imitativa a los cultos: «la armonía suave y pompa resonante de los versos, parte eficacísima al oído, cuyo regalo tanto procuran los más cultos». Véase Jáuregui, Rimas, f. []4r-v. Sobre la qualitas sonorum véase María José Vega Ramos (1992).

112. Francisco de Quevedo, «Desengaño de la exterior apariencia con el examen interior y verdadero» (1992: n. 96): «¿Miras este gigante corpulento / que con soberbia y gravedad camina? / Pues por de dentro es trapos y fajina, / y un ganapán le sirve de cimiento. // Con su alma vive y tiene movimiento, / y adonde quiere su grandeza inclina. / Mas quien su aspecto rígido examina, / desprecia su figura y ornamento. // Tales son las grandezas aparentes / de la vana ilusión de los tiranos, / fantásticas escorias eminentes. // ¿Veslos arder en púrpura, y sus manos / en diamantes y piedras diferentes? / Pues asco dentro son, tierra y gusanos».

113. Sobre la sonoridad gongorina y su crítica en la polémica, véase Blanco (2020), así como Ponce Cárdenas (2020) sobre la aspereza asociada a la erre.

114. Rico García (2012: 344-346) y Garrote Bernal y Cristóbal (2004: XVIII-XXI).

115. «En la retórica es vicio del discurso, que nace de la superfluidad de las palabras. Latín: Redundantia. Lope, Dorotea, f. 143: Dirás que es redundancia o amplificación, como figura retórica». (Aut).

116. Sobre el valor ejemplar de estos tipos autoriales en la construcción de las carreras de los poetas sevillanos del Siglo de Oro, véase Ruiz Pérez (2012: 124-125, 131-140) y García Aguilar (2012: 172-173).

117. Jáuregui, Rimas, f. []1v-2r.

118. Faria e Sousa, Lusiadas comentadas, col. 131 (1639_lusiadas).

119. Lope de Vega, Epístolas de La Filomena, f. 194r.

120. Horacio, Arte poética, v. 24-31.

121. Sobre estos archivos gongorinos, véase Blanco (2021).

122. Salinas (2007: 479).

123. BNE, MSS/19380, Cuentos muy mal escritos que notó Juan de Arguijo. Véase Garrote Bernal y Cristóbal (2004: XLI).

124. Las menciones a Góngora se encuentran, en la edición de Chenot y Chevalier, en los cuentos n. 55, 60, 129, 312, 322 [sobre la polémica], 360 [que repite el 55], 361, 364, y 552.

125. Chenot y Chevalier (1979: n. 347).

126. Bassegoda i Hugas (2009: 18-20).

127. Pereda (2017: 57-138).

128. BNE, MSS/19380, Cuentos muy mal escritos que notó Juan de Arguijo, f. 23r: «Hasta aquí llegan los cuentos que notó don Juan de Arguijo».

129. Se trata, como ya se ha dicho, de los cuentos 55 y 60.

130. Cosme Gómez Tejada de los Reyes, León prodigioso, f. 324r.

131. Baltasar de Osorio actuó tanto en Sevilla como en la Corte, teniendo más oportunidad que sus homónimos de tratar a Góngora, y su fama de gracioso le convierte en una autoridad en el tipo de sales que recoge el manuscrito de los Cuentos muy mal escritos. Véase Ferrer Valls et alii (2008: s.v. Osorio). Otros candidatos podrían ser Juan de Osorio, que estuvo en Sevilla entre 1605 y 1608, pero no consta ningún documento posterior ; o bien Pedro de Osorio, que actuó en Sevilla en 1613, antes de irse a Nápoles en 1620. Vicente Osorio, contemporáneo de los anteriores, actuó en la mitad norte de España (Viana, Zaragoza, Valencia, Barcelona, Lugo), por lo que seguramente quedaría descartado, lo mismo que Francisco y Rodrigo Osorio, representantes más antiguos, de finales del siglo XVI.

132. Chenot y Chevalier (1979: n. 322).

133. Faria e Sousa, Lusiadas comentadas, t. I, col. 65 (1639_lusiadas).

134. Sobre el papel del humor en este proceso de la controversia a la polémica, véase Béhar (2015).

135. Chenot y Chevalier (1979: n. 323).

136. Lazure (2012: 38-39)

137. ‘Ladino’ es «el que con viveza o propiedad se explica en alguna lengua o idioma» (Aut).

138. En sentido figurado, ‘atar’ significa «enlazar con [el discurso de] otro», o seguir el hilo que uno mismo llevaba (Aut), y «desatar la duda, o el argumento, responder adecuadamente a la dificultad, dándola solución verdadera y clara» (Aut).

139. Chenot y Chevalier (1979: n. 364).

140. Véase al respecto, aunque con más calas en el desarrollo de la poesía impresa que en el mundo del manuscrito, el libro coordinado por Begoña López Bueno en 2012, La “idea” de la Poesía Sevillana en el Siglo de Oro, del que hemos citado varios capítulos.

141. Lope de Vega, La dama boba, v. 2128.

142. Garrote Bernal (2006: 55-56). En lo que a correspondencia se refiere, únicamente conservamos dos cartas de Arguijo, una del 30 de agosto de 1616 al padre Diego Meléndez y la otra, sin fecha, a Diego Félix Quijada Riquelme sobre sus Solíadas (1985: 418-421), además de un billete para pedir un libro y la carta colectiva escrita en mayo de 1619 en apoyo de Lope de Vega (Garrote Bernal y Cristóbal 2004: XXX y XL).

143. Se conoce un manuscrito titulado «Sesenta sonetos de don Juan de Arguijo veintiquatro de Sevilla» con un apunte en el margen superior: «Estan estos sonetos corregidos conforme a las notas del maestro Medina que van al fin de ellos». Véase una impresión en Arguijo, 1841 y una descripción del manuscrito en Arguijo 1971 (27) y 1985 (41-45), con transcripción y comentario en 2004 (227-248).

144. Cuentos muy mal escritos. Sobre la importancia de esos papeles en la cultura escrita del Siglo de oro, véase Bouza (2001: 27-83).

145. García Aguilar (2012: 188-195).

146. Núñez Rivera (2012: 252).

147. Sobre las fronteras entre la controversia y este tipo de misceláneas, véase Béhar (2015: 68-70).

f. 267r

148. La comparación del poeta y el profeta es lugar común, por ejemplo en Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute, Parecer de don Francisco de Córdoba acerca de las Soledades, f. 132r: «son casi convertibles poeta y profeta» (1614_parecer). El propio Góngora acude al tópico en su «Carta en respuesta»: «que vates se llama el poeta como el profeta» (Luis de Góngora, Obras completas, II, p. 296). El Anticristo es maestro en confusión y engañador por excelencia: 2 Jn 1, 7.

149. Según la leyenda del anillo de Salomón, este rey y gran mago tenía la capacidad de hablar con los animales (Pellizer, 2010). Espinosa finge ofenderse de que Arguijo le tome como intérprete de cultos, equiparados con «bestias».

150. Espinosa emplea la expresión ‘que los envíe a Écija’ aludiendo a una frase proverbial de germanía: «entre gente pícara, que para despedir a uno con desgaire y menosprecio, le dicen que se vaya al rollo de Écija» (Covarrubias), a pesar de ser ciudad y provincia capaz de criar «buenos ingenios, de que dan calificadas muestras cultivados en letras» (como escribe Roa, Écija, sus santos, su antigüedad eclesiástica y seglar, Sevilla, 1629, f. 150r).

151. Espinosa parece indicar que Arguijo le ha mandado unos versos oscuros, de los que no dice nada: podría ser una ficción para introducir su discurso.

152. ‘Distinción’: «en las escuelas es la declaración o explicación que se hace de alguna proposición dudosa, ambigua y equívoca, que puede ser verdadera en un sentido y no en otro» (Aut.).

153. En esta frase, Espinosa condena el cultismo como enfermedad («constitución maligna») tanto como incumplimiento de los preceptos del arte poética («y no de buenas observaciones»). En el término de ‘constitución’ se resume su idea, pues significa tanto «ordenanza […], estatuto, reglas», como «situación, positura y asiento de las cosas, […] temples y temperamentos» (Aut). Dicho de otro modo, en su temple y en sus reglas los cultos son malignos. En cuanto a las «[malas] observaciones», podría aludirse al incumplimiento de «de alguna orden, ley o precepto», especialmente religioso, quizá como una discreta pulla a la irreverencia de Góngora en este particular (Hernando Horio y Juan Pineda, Dos censuras inquisitoriales de las Obras en verso del Homero español (1628): 6. 4. Connotaciones eróticas).

154. Lugar común sobre la poesía, empleado en la polémica tanto para defender a Góngora por su estilo sublime (1614_parecer, f. 138v) o su habilidad metafórica (1662_apologetico, VI, 47), como para atacar a los poetas cultos porque «usan tanto lo figurado, y abalánzanse con tal violencia que, en vez de mostrarse valientes, proceden (como decíamos) hasta incurrir en temerarios» (1624_discurso-poetico, f. 8v).

155. ‘Afectar lo figurado’ es practicarlo de forma ostentosa y exagerada (siendo ‘afectar’ «poner especial cuidado y demasiado estudio y arte en la ejecución de algún hecho o dicho», Aut.).

156. El decoro, en este caso la actitud de respeto y veneración que conviene hacia los grandes autores, remite a la ética de las polémicas literarias (Pantin, 1997), y permite distinguir el ataque hacia los cultos del aprecio que Espinosa siente por Luis de Góngora.

157. ‘Licencioso’: «que usa de demasiada licencia» (Aut.).

f. 267v

158. Los malos imitadores de Góngora son como monas, animal dado a imitar, haciendo destrozos en el taller del escultor con sus pésimas imitaciones del poeta. Además de aludir a una anécdota o cuento sobre esta mona en casa del estatuario, Espinosa reescribe el inicio de Horacio, Arte poética, v. 1-2: «Si un pintor quiere unirle a una cabeza humana la cerviz de un caballo», donde los excesos de una poesía sin arte quedan retratados como ridículos grotescos (trad. José Luis Moralejo, Horacio 2008: 383). Véase la introducción para un comentario más extenso.

159. Tópico traído de Simónides y extendidísimo en la época (por ejemplo en Pero Mejía, Silva de varia lección, Sevilla, Hernando Díaz, 1570, f. 67v). Salazar Mardones lo comenta en su Ilustración y defensa de la fábula de Píramo y Tisbe, Madrid, Imprenta real, 1636, f. 25r.

160. Espinosa, prolongando el impulso Horaciano del ut pictura poesis (v. 1-2, y v. 361), compara a los malos imitadores de Góngora con los pintores que, en vez de imitar la naturaleza, copian la maniera de otros pinceles.

161. Las «especies» son «la imagen o representación de sí que envía el objeto» (Aut.), y que el mal pintor tiene «asidas», cogidas o hurtadas, de otra representación.

162. De sevillano a sevillano, Espinosa critica al pintor de la «galería del cardenal de Guevara», aludiendo a la decoración de la galería y el salón del palacio arzobispal de Sevilla en tiempos de Fernando Niño de Guevara (†1609). Se burla en concreto de uno de los lienzos del salón (y no de la galería), que representa a Hababuc transportado milagrosamente por un ángel para llevar comida a Daniel en el foso de los leones (Daniel 14, 34-39). Espinosa critica dos rasgos de la pintura: los ojos exorbitados («saltándole los ojos del rostro») y los brazos, excesivamente venosos o bien casi bestiales («y el brazo que le pudieran sangran con ballestilla»; balestilla es «cierto instrumento de hierro a modo de ballesta pequeña, de que suelen usar los albéitares para sangrar las bestias caballares», Aut.). Espinosa atribuye estos defectos a la imitación, no de la naturaleza, sino de otros temas pictóricos, en especial de escenas que se prestan a un lenguaje gestual enfático, como la fragua de Vulcano y el combate de Hércules y Anteo.

163. En términos líquidos, Espinosa opone el «torrente» y la «gota», contrastando la abundancia estilística y la poca eficacia nutritiva de los poemas cultos.

164. Quitarle el rebozo, descubrirla y por ende revelar su sustancia.

165. Lo mismo defiende Manuel Ponce en su Silva, «Y debe considerarse que el oficio del poeta no es descubrir las cosas que por sí están cubiertas con algún velo; antes, si son claras y manifiestas, cifrarlas con cuanta diligencia y estudio pudiere, y encubrirlas a los ojos de la ignorancia porque la demasiada familiaridad no las deslustre, antes sean, por su dificultad, más dignas de memoria y reverencia» (Azaustre Galiana 2019: 206). Y también el propio Góngora en su «Carta en respuesta»: «hase de confesar que tiene utilidad avivar el ingenio, y eso nació de la obscuridad del poeta. Eso mismo hallará vuestra merced en mis Soledades, si tiene capacidad para quitar la corteza y descubrir lo misterioso que encubren» (Góngora, Obras completas, II, p. 296). Es lugar común, aducido también por Lope de Vega en defensa de su soneto «La calidad elementar resiste», por ejemplo en La dama boba, v. 579-581: «Platón, / a lo que en cosas divinas / escribió, puso cortinas» (cf. López Bueno, 2012: 314-315).

166. Es lugar común remitir despectivamente el estilo culto al «dialecto o modo de hablar que usan los gitanos, ladrones y rufianes para no ser entendidos» (Aut.), como en la célebre tmesis de Quevedo «la jeri (aprenderá) gonza» (Quevedo, Libro de todas las cosas, p. 465). Espinosa Medrano en su Apologético emplea el argumento a favor de Góngora (1662_apologetico, VI, 48).

f. 268r

167. ‘Bálago’ es «la paja del heno o del centeno, que sirve para henchir y llenar las alabardas, jergones y otras cosas» (Aut.). Los poemas cultos son «gigantones» por su tópica hinchazón, y quizá en referencia a la Fábula de Polifemo de Góngora. Sin los «oropeles» del estilo, se descubre un amasijo de paja, como en ciertas imágenes de Vírgenes que solo se muestran vestidas, por ser su cuerpo una simple estructura de madera y relleno (Albert-Llorca 2002, Genovese 2001). Varios detractores de Góngora repetirán esta crítica en su contra, como Jáuregui («con vilísimos velos de locución, no solo encubre defectos y culpas, sino da a creer al simple que son todas ingeniosidades, a la manera que un manto rebozado suele prometer y mentir hermosura, celando fealdad»; 1624_discurso-poetico, f. 40r) o Cascales («Luego síguese que el velo que entenebrece los conceptos de esta fábula es sola la frasis»; 1634_cartas-cascales).

168. La harpía es ser monstruoso o «ave de rapiña que fingieron los poetas […] con uñas corvas y aparejadas para arrebatar y despedazar con ellas» (Aut.). Espinosa concentra en esta imagen dos críticas a los cultos: la primera es que crean poemas monstruosos, la segunda que sus poemas son fraudes, o como mucho copias robadas, más que imitadas, de Góngora (así como la ‘harpía’ es «la persona codiciosa», las ‘uñas’ significan «destreza o suma inclinación a defraudar o hurtar. Usase comúnmente en plural», Aut.): las musas de los cultos son dadas al hurto poético. Además de este doble ataque, hay aquí una reescritura del Arte poética de Horacio, en especial de los v. 32-37: Espinosa se vale de un ejemplo horaciano para ponderar que los cultos no saben más que repetir tropos, haciendo solo, de la figura entera, la uña («Un humilde artesano de junto a la palestra de Emilio reproducirá en el bronce las uñas, e imitará los muelles cabellos; mas no acertará a hacer la obra completa, porque no sabrá diseñar el conjunto. A mí, cuando de componer alguna obra me ocupe, no me apetecería ser como ese más que vivir con la nariz torcida, aunque mis negros ojos y mi negro cabello fueran dignos de verse», trad. José Luis Moralejo, Horacio 2008: 385).

169. Palabra compuesta de ‘tropos’ (figuras retóricas) o ‘tropel’ y ‘sílabos’: más que por el número de sílabas de la métrica, los versos cultos se definen por el exceso de figuras.

170. La sonoridad vibrante es característica de la aspereza y, ya en Sevilla, Juan de la Cueva la aconsejaba en su Ejemplar poético (1606), ep. III, v. 208-210: «De la R usarás cuando el violento / euro contrasta al boreas poderoso / con hórrido furor su movimiento». Véase Ponce Cárdenas (2020: 197).

171. Es habitual el ataque contra la afectación sonora de los versos cultos, aquí señalada en una aliteración en ‘r’. Espinosa critica su falta de sentido comparando a los poetas con cometas que parecen reclamar una interpretación esotérica innecesaria («fatigándonos el juicio con su significación»); también porque son anuncio de desastres, y quizá porque lucen poco tiempo. La «cometa con cola» aparece así en el burlesco «Tratado de la adivinación por quiromancia, fisonomía y astronomía» del Libro de todas las cosas de Quevedo (2007: 445). La comparación de los cultos con cometas aparece también en las Noches claras de Faria e Sousa: «Y al fin, son los escritores de este tiempo esfinges en sus escritos, manifestándose como cometas» (1624_nochesclaras, p. 54).

172. ‘Redundar’ es «rebosar, salirse alguna cosa de sus límites o bordes, por demasiadamente llenos y abundantes» (Aut.): se trata por tanto de una nueva alusión a la hinchazón de los cultos.

173. Espinosa acepta que los cultos incurran en excesos y redundancias estilísticas de jóvenes, si reconocen que son «bisoñ[erías]» y se despojan progresivamente de estos vicios: se trata de una posición muy horaciana, acorde con el Arte poética, v. 1-41.

174. Como los enfermos de rabia rechazan el agua, así los poetas cultos rechazan la doctrina poética. La formulación de una doctrina capaz de restringir los excesos de la inventiva poética es precisamente la justificación del Arte poética de Horacio, en reacción a los grotescos híbridos de caballo y humano con los que se inicia el tratado latino.

175. Las obras de Marcial y los vocabularios o lexicones cifran toda la cultura de los cultos. Hay aquí una probable referencia a la autoridad de Góngora como nuevo Marcial, y en todo caso un reconocimiento de la facundia hispana como modelo de los cultos. Citar los «Legicones», como el de Calepino, es tópico en las diatribas contra la poesía culta, memorable en la pluma de Quevedo: «Con esto y con gastar mucho Calepino sin qué ni para qué, serás culto, y lo que escribieres oculto, y lo que hablares lo hablarás a bulto» (Quevedo, Libro de todas las cosas, 2007: p. 476).

176. ‘Simposios’ son «convites [en los que] antiguamente se trataba materia de letras y de virtud, como lo muestra el diálogo de Platón, dicho Simposio [El Banquete], y muchos modernos han tomado este argumento para tratar cosas muy altas, de do se infiere que estos no se emborrachaban ni se juntaban para decir mal de nadie, ni para jugar sus haciendas» (Covarrubias). Espinosa afirma que la moda culta superaría el éxito del estoicismo (el «plato más regalado»), pese a ser incomestible en tal «simposio». Véase la introducción, 3. Cronología, para más detalles.

f. 268v

177. ‘Maza’, «se llama también el palo, hueso u otra cosa, que por entretenimiento se suele poner en las Carnestolendas atado a la cola de los perros: y también se llama así el trapo sucio o otra cosa que se prende en un alfiler en los vestidos de los hombres y mujeres, para burlarse de ellos» (Aut.).

178. Equívoco o zeugma basado en la palabra ‘excepción’: Espinosa dice eximir a sus amigos poetas de la critica que ha escrito («Hago excepción de los amigos»), dando por acabado su ‘alegato’, pues tal es el sentido de ‘excepción’ «de justicia»: «en lo legal es la razón o motivo que se alega en defensa del derecho que uno pretende tener, oponiéndose a la pretensión y alegación contraria» (Aut.).

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