Cristóbal Suárez de Figueroa

1617

El pasajero. Advertencias utilísimas a la vida humana

Édition de Jonathan Bradbury

2016

http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/gongora/1617_pasajero-figueroa.

Sorbonne Université, LABEX OBVIL, 2016, license cc.

Source : El pasajero. Advertencias utilísimas a la vida humana, Madrid: Luis Sánchez, 1617: 84-86v y 282v-283v.
Source : El pasajero. Advertencias utilísimas a la vida humana, Barcelona: Gerónimo Margarit, 1618

Ont participé à cette édition électronique : Mercedes Blanco (relecture), Jaime Galbarro (relecture), Marie-Eglantine Lescasse (stylage et édition TEI) et Aude Plagnard (stylage et édition TEI).

9. Establecimiento del texto

Para nuestra edición crítica hemos cotejado la edición de Madrid (1617) y la de Barcelona (1618). A la primera le damos la sigla M y a la segunda B, para identificar la procedencia de las variantes que señalamos en las notas de la edición crítica (números romanos).

10. Bibliografía

10.1 Obras citadas o consultadas por el polemista — 10.2 Obras citadas por el editor — 10.2.1 Manuscritos — 10.2.2 Impresos anteriores a 1800 — 10.2.3 Impresos posteriores a 1800

10.1 Obras citadas o consultadas por el polemista

Alighieri, Dante:

—, Divina comedia.

Herrera, Fernando de:

—, Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera, Sevilla: Alonso de la Barrera, 1580.

Marino, Giovan Battista:

—, Rime di Gio. Battista Marino […] Parte prima, Venecia: Giovan Battista Ciotti, 1602; o Venecia: Giovan Battista Ciotti, 1604.

10.2 Obras citadas por el editor

10.2.1 Manuscritos

10.2.2 Impresos anteriores a 1800

Quevedo, Francisco de:

—, Discurso de todos los diablos o infierno emendado, Girona: Gaspar Garrich y Juan Simón, 1628.

10.2.3 Impresos posteriores a 1800

Ariza, Manuel:

—, «Reflexiones lingüísticas de Suárez de Figueroa en El passagero», Hispanica Posnaniensia, vol. I, p. 7-14.

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—, «Fortuna y legado del Polifemo: en torno a un soneto de Suárez de Figueroa», Ínsula, vol. 781-782, enero-febrero 2012, p. 34-37.

Carvallo, Luis Alfonso de:

—, Cisne de Apolo, Alberto Porqueras Mayo (ed.), Madrid, CSIC, 1958, vol. I.

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Cebrián, José:

—, Estudios sobre Juan de la Cueva, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1991.

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—, «Compendio de la poesía macarrónica en España y de su influencia en la literatura española», Calamus renascens: Revista de Humanismo y Tradición Clásica, vol. II, 2001, p. 199-221.

Folengo, Teofilo:

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—, Baldus, Emilio Faccioli (ed.), Turín, Einaudi, 1989.

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—, Agudeza y arte de ingenio, Ceferino Peralta, Jorge M. Ayala y José María Andreu (eds.), Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, vol. I.

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—, El universo mitológico en las fábulas de Villamediana. Guía de lectura, Kassel, Reichenberger, 2001.

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—, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, Inoria Pepe y José María Reyes (eds.), Madrid, Cátedra, 2001.

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Quevedo, Francisco de:

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—, Prosa festiva completa, Celsa Carmen García-Valdés (ed.), Madrid, Cátedra, 2007.

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Satorre Grau, María Asunción:

—, Estudio y edición de «La constante Amarilis», de Cristóbal Suárez de Figueroa, Tesis Doctoral dirigida por Francisco López Estrada, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1995, vol. I.

Sobejano, Gonzalo:

—, «“Bernardinas” en textos literarios del Siglo de Oro», en Homenaje a Rodríguez-Moñino: estudios de erudición que le ofrecen sus amigos o discípulos hispanistas norteamericanos, Madrid, Castalia, 1966, II, p. 247-259.

Suárez de Figueroa, Cristóbal:

—, El pasagero. Advertencias utilísimas a la vida humana, Francisco Rodríguez Marín (ed.), Madrid, Renacimiento, 1913.

—, El pasajero. Advertencias utilísimas a la vida humana, Justo García Morales (ed.), Madrid, Aguilar, 1945.

—, El pasajero, María Isabel López Bascuñana (ed.), Barcelona, PPU, 1988, vol. I y II.

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—, «Los poemas antigongorinos de Quevedo: defensa de Lope y ataque al estilo y ad personam de Góngora», Castilla. Estudios de Literatura, vol. IV, 2013, p. 177-203.

Valencia, Pedro de:

—, Pedro de Valencia, primer crítico gongorino. Estudio y edición anotada de la «Carta a Góngora en censura de sus poesías», Manuel María Pérez López (ed.), Salamanca, Universidad de Salamanca, 1988.

Vázquez Siruela, Martín:

—, Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora, Saiko Yoshida (ed.), en Francis Cerdan y Marc Vitse (eds.), Autour des Solitudes. En torno a las Soledades de Luis de Góngora, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1995, p. 89-106.

Texto de la edición

Fragmento del «Alivio II» — Fragmento del «Alivio VI»

Fragmento del «Alivio II»

DOCTOR […] ¿Por ventura tenéis cantidad de poesías hechas a diferentes sujetos, cuando duraba la correspondencia de vuestra dama?

DON LUIS. Sí tengo, y no pocas ni mal trabajadas, aunque las he cobrado notable desamor por ser claras y fáciles, después que llegó a mi noticia ser de ingeniosos oscurecer los conceptos y mezclar por las composiciones palabras desusadas y traídas del latín a nuestro vulgar.

DOCTOR. Vivís engañado en ambas cosas. No deben ser (enseña un docto moderno¹) los versos revueltos, ni forzados, mas llanos, abiertos y corrientes, que no hagan dificultad a la inteligencia, si no es por historia o fábula. Con esta claridad suave, con esta limpieza, tersura y elegancia, con la fuerza de sentencias y afectos, se debe juntar la alteza del estilo. Mas, sobre todo, sin la claridad no puede la poesía mostrar su grandeza, porque donde no hay claridad no hay luz de entendimiento, y donde faltan estos dos medios no se puede conocer ni entender cosa. Y el poema que siendo claro tendría grandeza, careciendo de claridad es áspero y difícil². Con estas palabras, cuanto a la lengua, de bien grave autor, quedarán, a mi ver, convencidos (permita seI impugne esta novedad su primer autor³, si bien lucidísimo ingenio en nuestro vulgar) los que siguen secta contraria, publicando bernardinas⁴ y haciendo burla de los a cuyas manos llegan⁵. Sin duda, se levanta en España nueva torre de Babel, pues comienza a reinar tanto la confusión entre los arquitectos y peones de la pluma⁶. No sirve el hablar de encubrir o poner en tinieblas los conceptos, sino de descubrirlos y declararlos. Merlín CocayoII, donosísimo poeta⁷, aludiendo en su Macarronea⁸ a este lenguaje infernal, introduce a un demonio hablando, sin poder ser entendido, desta manera:

Drum Cararontardus, tragaron granbeira detronde⁹.

El Dante, por el consiguiente, varón doctísimo, hace en su obra que Lucifer, admirado de ver en su región hombre en carne y hueso, exclame diabólicamente:

Pape Satan, Pape Satan, Alepe¹⁰.

Mienten, según los presentes dogmas, los preceptos retóricos en excluir de la oración demasiadas metáforas, como opuestas derechamente a la gala natural del decir. Pena es de sentido, como la de las almas¹¹, atormentar con la difícil construcción de los periodos. No se debe cargar un vestido, aunque sea de joyas, que saldrá pesado. Bien hayan los autores antiguos Virgilio, Homero y los demás épicos y líricos, que, con ser tan elegantes, les tocó la dignidad de clarísimos, como a patricios venecianos¹².

Falta ahora responder a lo de las palabras desusadas, peregrinas y nuevas¹³. Las desusadas (prosiguiendo los preceptos del mismo moderno¹⁴) desecha por antiguas el común uso de hablar, si bien tal vez redunda en gala ingeniosa el usarlas. Peregrinas son las que se toman de extraño lenguaje, de quien solo será lícito valerse cuando en el natural faltaren vocablos con que poderse exprimir bien los pensamientos del ánimo¹⁵. Así se han ido poco a poco convirtiendo en propios muchos meramente latinos, como repulsa, idóneo, lustro, prole, posteridad, astro,¹⁶ y otros sin número. Del arábigo hay también muchos, y muchos habrá asimismo del griego, como sabrán sus profesores, en particular nombres propios: Decamerón, Filócopo, Cimón, Dioneo, Pánfilo, Filóstrato, Filomena, Emilia, Neifile, Elisa¹⁷, etc. Por manera que es lícito (dice el mismo autor¹⁸) a los escritores de una lengua valerse de las voces de otra. Concédeseles usar con libertad prudente las forasteras y admitir las que no se han escrito antes: las nuevas, las nuevamente fingidas, y las figuras del decir, pasándolas de una lengua a otra; que así se da más gracia a lo compuesto, se hace más agradable, más apartado del hablar común, y se deleitan más bien los que leen¹⁹. Síguese (va prosiguiendo) que quien hubiere alcanzado con estudio y arte tanto juicio que pueda discernir si la voz es propia y dulce al sonido, o extraña y áspera, puede y tiene licencia para componer vocablos y enriquecer la lengua de palabras limpias, significantes, magníficas, numerosas²⁰. El orador difiere mucho del poeta en el lenguaje, ni tratan unas mismas cosas. La Poesía es abundantísima, sola, sin sujeción, y maravillosamente idónea en el ministerio de la lengua y copia de palabras para explicar conceptos. Las riquezas que posee nunca se acaban ni deshacen; antes con inmensa fertilidad crecen y se renuevan perpetuamente²¹.

DON LUIS. Consolado me deja respuesta semejante, de quien infiero no haber perdido mis versos alguna cosa por claros y suaves, y que por ningún modo me era lícito afectar oscuridad en ellos. Cuanto a las palabras, de las comunes elijo las más dignas y convenientes para exornación de mis poemas. Procuro sea buena su colocación, inquiriendo con cuidado las que echo menos para la acertada expresión de los conceptos.

DOCTOR. Buen camino es ese: no dejéis de seguirle en las ocasiones, que es lo demás fruslería, yerro y novedad viciosa, digna de ser evitada.

Fragmento del «Alivio VI»

DON LUIS. He notado en las rimas dichas hasta ahora²²que excusáis cuanto podéis mezclar fábulas²³ en su contexto, y no puedo saber la ocasión, siendo no menor ornato suyo esta parte que otras de que se componen y hermosean.

DOCTOR. Las fábulas solo se deberían introducir en los versos con título de símiles²⁴, y en esta ocasión han de tener la propiedad y congruencia necesaria. Así las he usado a menudo, sin cargar las composiciones de su muchedumbre²⁵. En nuestros tiempos no solo son admitidas como forasteras, sino como familiares y muy de casa, eligiéndolas no pocas veces por asuntos principales. Tal fue con nombre de Polifemo la de Acis y Galatea, felicísimo parto de don Luis de Góngora, y tal el culto Faetón del Conde de Villamediana²⁶. Bien es verdad que he deseado hacer experiencia sobre ceñir la primera en un soneto, con sus partes integrantes de principio, medio y fin; no sé si habré conseguido el intento²⁷. El soneto tengo en la memoria; oídle, y daréisme vuestro parecer:

No tanto ardor por su rebelde Fedra²⁸,

cuanto por Acis Galatea, espira,

cuando el terror de las montañas mira

hecho muro el garzón, la ninfa yedra.

«Pues más que un fuerte, un flaco amando medra

su ser deshaz, ¡oh fulminante ira!»,

bramó tirando, y mientras brama y tira,

fue, si trueno la voz, rayo la piedra.

Instrumento crüel, golpe inhumano,

que, en medio del morir más dulce, oprime

dos vidas que de amor eran despojos.

Tiembla la amante, y se lamenta en vano,

vueltos, en tanto que suspira y gime,

agua los miembros de él, de ella los ojos.

DON LUIS. Si en esto, respecto de lo poco que sé, puedo opinar, el soneto me parece admirable. No deja cosa por tocar. Narra a lo lacónico, y descubre maravillosamente lo más interior, los afectos, las pasiones. Es singular la distribución del fin en ambos, con que la conclusión viene a ser preciosa.

Notes

1. El «docto moderno», citado varias veces en este fragmento aunque nunca lo nombre SF, es Fernando de Herrera (1534-1597). Sobre otros usos de la obra de Herrera en la polémica gongorina, véase Micó (2001: 17-36).

2. SF cita aquí –casi a la letra– un pasaje de una de las secciones preliminares a las Obras de Garcilaso de la Vega con Anotaciones de Fernando de Herrera (1580), “Vida de Garcilaso de la Vega”: «Los versos [de Garcilaso] no son revueltos ni forzados, mas llanos, abiertos y corrientes, que no hacen dificultad a la inteligencia, si no es por historia o fábula. Y con aquella claridad suave y fácil, y con aquella limpieza y tersura y elegancia y fuerza de sentencias y afectos se junta la alteza de estilo a semejanza de Virgilio, sin la cual claridad no puede la poesía mostrar su grandeza, porque donde no hay claridad, no hay luz ni entendimiento, y donde faltan estas dos virtudes, no se puede conocer ni entender cosa alguna, y aquel poema que siendo claro tendría grandeza, careciendo de claridad es áspero y difícil» (Herrera 2001: 210).

I. permita se M : permítase B.

3. El Suárez de Figueroa de la Plaza universal –en comentarios que se remontan a 1612– no otorga ninguna precedencia especial a Góngora y en aquel contexto incluso podía tener en mente como vanguardia de la nueva poesía a Luis Carrillo y Sotomayor, gran amigo de SF y poeta-teórico temprano del estilo oscuro en España, descrito por Gracián (2004: 34) en el tercer discurso de la Agudeza y arte de ingenio (1648) como «el primer culto de España», pero es casi indudable que la referencia respetuosa aquí al «primer autor» en el nuevo estilo alude a Góngora, cuyo Polifemo alaba SF como un «felicísimo parto» en el «Alivio VI» de esta misma miscelánea. Si Pedro de Valencia (1988: 62) al inicio de la polémica parece quitar esta primicia a Góngora, pidiéndole que reconozca que «lo intricado y trastocado y extrañado» en su poesía «es supositicio y ajeno, imitado con mala afectación de los italianos y de ingenios a lo moderno» (1613_carta-valencia), Vázquez Siruela (1995: 94) en su manuscrito Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora (hacia 1645) habla del «estilo nuevamente hallado por Góngora» y su «estilo nuevo» (1645_discurso-siruela).

4. bernardinas: «son unas razones que ni atan ni desatan, y, no significando nada, pretende el que las dice, con su disimulación, engañar a los que le están oyendo» (Cov.). Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute, emplea el mismo término en su Parecer (véase 1614_parecer) para ilustrar los peligros del hipérbaton excesivo: «Pero no ha de ser todo hipérbaton, que será menester traer en la manga un intérprete que a los oyentes o lectores declare el sentido de lo que queremos decir, que, de otra suerte, parecerán bernardinas y así, a mi juicio, debe vuestra merced [Góngora] moderarse en él». Sobre el uso del término en la polémica gongorina, véase Sobejano (1966).

5. La construcción de la oración relativa, que hoy sería incorrecta, era posible en el siglo XVII: «de aquellos a cuyas manos llegan».

6. Encontramos comparaciones de la lengua culta de las Soledades con la catástrofe de Babel en la “Carta de un amigo” (1615_carta-amigo-gongora), posiblemente de Lope (Roses 1994: 87), y en la epístola de Cascales a Villar (1634_cascales-villar) (Roses 1994: 173), pero SF añade a la analogía la noción de dos categorías de participantes: hay unos poetas que innovan en este estilo (los «arquitectos», como Góngora), como hay quien sigue la moda (los «peones»).

II. Cocaya M : Cocoya B

7. Merlin Cocai fue un seudónimo del poeta burlesco mantuano Teofilo Folengo (1491-1544), cuya poesía macarrónica mezclaba el latín y varios dialectos italianos; sobre este escritor, véase Folengo (1977: xi-lxxxi). Quevedo (2007: 444) emplea al mismo autor como emblema del lenguaje poético inaccesible en La culta latiniparla (1629) (1629_culta-latiniparla), cuya destinataria titular se caracteriza como «más merlincocaya que Merlín». En una sátira del mismo Quevedo (1971: 248) contra el estilo gongorino, «Alguacil del Parnaso, Gongorilla» (16xx_satiras_quevedo), hay también una referencia a «Musas merlincocayas bisabuelas» (v. 89); sobre las composiciones antigongorinas de Quevedo, véase Tobar (2013). Para una visión más ancha de la influencia de la poesía macarrónica –y sobre todo de Folengo– en España, véase Domínguez (2001).

8. Aunque Folengo escribió diversas poesías macarrónicas, el texto al que SF parece referirse aquí es el ambicioso Baldus (1517-1521); sobre la tradición textual, véase Folengo (1989: xxix-xli). Se imprimió en 1542, en el taller sevillano de Dominico de Robertis, una refundición caballeresca en prosa castellana, pero no tiene nada en común con el estilo de la obra original.

9. A pesar de la afirmación precedente de SF, este verso no aparece en el Baldus –original o adaptado al castellano– ni tampoco en otro texto de Folengo. El contexto esbozado por el Doctor y la palabra «Cararontardus» hacen pensar indudablemente en el encuentro del protagonista con Carón en el inframundo en el penúltimo de los veinticinco libros que constituyen la obra, pero el único ejemplo de lenguaje incomprensible allí no es la oración demoníaca aducida por SF, sino una declaración del barquero: «“Papa Satan, o papa Satan, beth, gimel, aleppe. / Cra cra, tif taf noc, sgne flut, canatauta, riogna”» (Folengo 1989: 834). Véase la nota infra.

10. La oración sin sentido «“Pape Satàn, pape Satàn, aleppe”» es el primer verso del séptimo Canto del Infierno de la Divina Comedia dantesca, pero no la pronuncia Lucifer, sino Plutón. Nótese que Folengo incluye una versión de esta cita en las palabras vacías de sentido soltadas por Carón y citadas arriba (véase la nota supra).

11. El catecismo prescribe dos tipos de penas para los condenados al infierno o al purgatorio: de daño y de sentido. Si la primera consiste en el sufrimiento que procede de la privación de Dios, el tormento que producen en el oyente o lector las frases mal construidas es parangonable a la segunda pena, una acción aflictiva infligida deliberadamente al pecador por razones punitivas o de purificación.

12. Juego de palabras (basado en el título honorífico italiano chiarissimo –asociado sobre todo con el patriciado veneciano– y que deriva de las experiencias de SF en el norte de Italia) para subrayar lo deseable de la claridad en la literatura.

13. En esta sección SF se basa principalmente en unos comentarios al verso 772 de la Égloga segunda de Garcilaso, en los cuales Herrera considera la cuestión de los préstamos léxicos (Herrera 2001: 848-853), aunque se percibe asimismo la influencia de otros comentarios, como los que compone acerca de cuestiones léxicas a propósito del segundo soneto (291-292), del noveno soneto (342-345), de la primera elegía (560-564), y de la Epístola a Boscán (670-671).

14. Fernando de Herrera.

15. El requisito para introducir lícitamente palabras de origen extranjero que figura en las Anotaciones es menos estricto: por ejemplo, «Permitido es que el escritor se valga de la dicción peregrina, cuando no la tiene propia y natural, o cuando es de mayor significación» (Herrera 2001: 344).

16. Sobre estos vocablos, véase Ariza (1990). SF tiene razón al destacar la procedencia latina de estos términos, y, aunque solo lustro merece una entrada propia en el Tesoro de Covarrubias, los vocablos, como afirma el Doctor, en 1617 ya no son ajenos a la lengua castellana; son –con la excepción de prole– palabras frecuentes en las obras de SF, y tampoco son términos controvertidos en la polémica sobre el lenguaje culto, siendo censurado solo –sin excesiva vehemencia– lustro, por Quevedo (1628_discurso-diablos) en el Discurso de todos los diablos o infierno emendado, Girona: Gaspar Garrich y Juan Simón, 1628, f. 25v.

17. Todos estos nombres provienen de las obras de Boccaccio: el primero es el título de su colección de novelas cortas; Dioneo, Panfilo, Filomena, Emilia, Neifile y Elissa son seis de los diez narradores en la misma colección; Cimone es el protagonista de la primera novela de la quinta jornada; y Filostrato y Filocopo (o Filocolo) son los títulos de otros libros de Boccaccio. Es verdad que los diez nombres tienen sus raíces en la lengua griega, aunque los casos de Elissa y Cimone son discutibles.

18. Fernando de Herrera.

19. «Lícito es a los escritores de una lengua valerse de las voces de otra. Concédeseles usar las forasteras y admitir las que no se han escrito antes, y las nuevas, y las nuevamente fingidas, y las figuras del decir pasándolas de una lengua en otra. Y quiere Aristóteles que se admitan en la poesía voces extranjeras, y que se mezcle de lenguas para dar gracia a lo compuesto, y hacello más agradable y más apartado del hablar común» (Herrera 2001: 670).

20. «[…] porque quien hubiere alcanzado con estudio y arte tanto juicio que pueda discernir si la voz es propia y dulce al sonido, o extraña y áspera, puede y tiene licencia para componer vocablos y enriquecer la lengua» (Herrera 2001: 850) y «[…] ¿temeremos nosotros traer al uso y ministerio de ella [la lengua española] otras voces extrañas y nuevas siendo limpias, propias, significantes, convenientes, magníficas, numerosas y de buen sonido?» (Herrera 2001: 848).

21. «Porque, como dice Tulio, los poetas hablan en otra lengua y no son las mismas cosas que trata el poeta que las que el orador, ni unas mismas las leyes y observaciones. […] Porque es la Poesía abundantísima y exuberante y rica en todo, libre y de su derecho y jurisdicción sola, sin sujeción alguna, y maravillosamente idónea en el ministerio de la lengua y copia de palabras por sí, para manifestar todos los pensamientos del ánimo y el hábito que representare, y obra y efecto y grandeza, y todo lo que cae en sentimiento humano, sin que le falte mensajero de la voz […]. Porque de estas [voces y dicciones] solamente posee admirables riquezas que nunca se acaban y deshacen, mas con inmensa fertilidad crecen y se renuevan perpetuamente» (Herrera 2001: 852).

22. Hasta este punto los dialogantes han recitado trece poemas, de los cuales uno solo (“Príncipe de resplandores”) tiene elementos mitológicos (Suárez de Figueroa, El pasajero, Madrid: Luis Sánchez, 1617, f. 131r-132r).

23. Aquí SF despliega una concepción más restringida del concepto «fábula» en comparación con la que se encuentra en la exposición de la «Epístola quinta» de la Philosophía antigua poética (1596) de López Pinciano (1998: 171-224), o en la «Tabla segunda» de las Tablas poéticas (1617) de Cascales (1975: 42-72), donde el término está usado en el sentido aristotélico que le dan traductores y comentaristas, traduciendo muthos: o sea, cualquier ficción, sea o no verosímil. La acepción de la palabra que suponen los comentarios de los interlocutores de SF cuadra más con una definición que se da en el Cisne de Apolo (1602) de Carvallo; en el sexto apartado del primer diálogo («De la invención, y materia de la poesía, de las fábulas y sus maneras»), se declara que «las ficciones fabulosas son de cosas que ni sucedieron en aquella forma que se cuentan, ni pueden suceder formalmente […] como son las de Esopo y las más de los Metamorfoseos de Ovidio», y se las contrapone a las «ficciones verisímiles» (Carvallo 1958: 81-82). No obstante, en otras muchas partes de El pasajero, los interlocutores emplean el término en su sentido más genérico.

24. Sobre el símil y sus funciones, véase Cebrián (1991: 170-174).

25. SF parece aludir aquí principalmente a unas poesías de su obra pastoril, La constante Amarilis (1609); véase Satorre (1995: 442-467). Al soneto del Doctor sobre Polifemo siguen otros tres de tema mitológico, cada uno recitado por uno de los interlocutores: el de don Luis habla de Alfeo y Aretusa, el del Maestro de Apolo y Dafne, y el de Isidro de Teseo y Ariadna (Suárez de Figueroa, El pasajero, 1617, f. 284r-285v).

26. Juan de Tassis y Peralta, Conde de Villamediana (1582-1622). Noble y poeta español, cuyas Obras se publicaron póstumas en 1629; autor de gustos eclécticos, cuya poesía en la segunda década del siglo adopta un estilo culto. El Faetón, composición mitológica tal como indica el título, ya se difundía de forma manuscrita en 1617, y lo alaba Góngora en «Cristales el Po desata» [OC314] y «En vez de las Helíades» [OC311]. Sobre el poema del conde, véanse Gutiérrez (2001: 10-70) y Kluge (2015). Como sucedió con las composiciones cultas de Góngora, parece que el Faetón suscitó una polémica por su léxico, y tenemos como testimonio de esta una carta de Manuel Ponce, defensor él también de las Soledades gongorinas en su Silva (Rozas 1961).

27. El tratamiento de la historia de Polifemo, Acis y Galatea en el soneto de SF tiene algunas deudas con el epilio de Góngora, pero debe más al grupo de sonetos conocido como Polifemeide (el nombre es de Benedetto Croce) que figura en las Rime boscherecce (1602) de Giovan Battista Marino (1569-1625). Sobre la influencia de varios pasajes marinianos procedentes de este ciclo en el soneto de SF, véase Bonilla (2012).

28. Compara el ardor de Galatea por Acis con la pasión femenina más intensa de que hay testimonio en la literatura clásica, la de Fedra por Hipólito, un joven resueltamente «rebelde» al amor de Fedra, y al amor en general.

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