0. La polémica gongorina, «graciosidad y erudición» para Francisco Pacheco §

La presente edición es un estudio y anotación de una carta del poeta sevillano Juan de Espinosa, perteneciente al círculo de Juan de Arguijo, dirigida a este poeta-mecenas como un parecer sobre la «poesía oscura» de Góngora y sus imitadores¹. Este breve escrito de Juan de Espinosa pertenece a una colección manuscrita titulada: Libro de varios tratados de graciosidad y erudición, de diferentes autores². A esta colección pertenecen un buen número de cartas y escritos satíricos (vejámenes, disparates, cuentos, diálogos, escolios y relaciones), entre los que se encuentran varios escritos que comentan el estado de la cultura y la sociabilidad letrada. El compilador del códice fue Francisco Pacheco, el pintor y tratadista sevillano, suegro de Velázquez, que también dibujó la portadilla del manuscrito³.

En este compendio, mutilo de los folios 1r a 96v, Pacheco se muestra especialmente interesado en las controversias o polémicas literarias⁴. Tanto es así que el primer escrito conservado en esta miscelánea es la Carta del bachiller de Arcadia al capitán Salazar (ca. 1550), que, según Fernando de Herrera, introdujo en España este género de escritos: «Mas perdone Dios a don Diego [Hurtado] de Mendoza haber traído de Italia este género de escribir»⁵. Se trata de una misiva satírica de este aristocrático escritor contra una crónica de la batalla de Mühlberg (1547) que circuló por la corte en forma de epístola, seguida en el cartapacio de Pacheco por la respuesta del capitán Salazar⁶. Otros vejámenes y traslados de cartas alternan con «escolios» como los «de Juan Sáez Zumeta contra Juan Bautista Pérez»⁷, y varias obras de Francisco de Quevedo o Antonio Ortiz Melgarejo⁸.

En lo que a controversias poéticas se refiere, el cartapacio contiene la «Carta escrita a don Luis de Góngora en razón de sus Soledades, y respuesta de don Luis de Góngora»⁹. Tras estas cartas, viene otra sobre las Rimas de Juan de Jáuregui¹⁰, y una relación de las fiestas madrileñas a san Isidro, en 1620, ambos escritos firmados por Antonio Hurtado de Mendoza, que hace gala en ellos de un malintencionado buen humor¹¹. La epístola sobre las Rimas interesó a Pacheco por tratar de la obra de un amigo suyo, en cuyos preliminares él mismo había participado con el soneto «La muda poesía y la elocuente…»¹². El segundo escrito es una verdadera sátira de las fiestas madrileñas: «Ahora se duda si Madrid celebró la beatificación o el martirio del santo…»; «dícese que su Majestad se ha cansado de lo mal que han lucido los agradecimientos de su salud, que no parece que nos importaba tanto, según las inútiles demostraciones que se han hecho, y de nada está gustosa y contenta la gente sino de ver que está ya bueno (Dios le guarde) y que se espera que mandará sacrificar un par de regidores en desagravio del santo»¹³. Al comentar los premios de la justa poética, Antonio Hurtado de Mendoza apunta:

[el primer premio] en las octavas a don Francisco de Tapia, hijo del marqués de Belmonte, seguidor de la secta gongórica, brillante y rico¹⁴ cuanto dice, aunque en don Luis no hay más que dos cosas fáciles: podelle alabar muy bien, y saber imitalle mal¹⁵.

Después de esta relación, llega la carta que editamos, seguida de otra de Quevedo a una abadesa, que corresponde al texto burlesco generalmente titulado Carta a la rectora del Colegio de las Vírgenes¹⁶, y de un intercambio epistolar de Juan de Espinosa con el conde de Bailén sobre la Inmaculada Concepción¹⁷.

A cuenta de la graciosa erudición desplegada en todos estos escritos, y especialmente en las disputas literarias, este Libro de varios tratados de Francisco Pacheco reúne documentos de distinto cariz sobre la república de las letras, especialmente entre 1610 y 1620, en eso comparables a los Ragguagli di Parnaso de Boccalini¹⁸. Como un archivo atento a la memoria satírica de las letras áureas, objeto de curiosidad y diversión, este volumen recoge el texto que se consideraba en la Sevilla de Fernando de Herrera como el primer ejemplo español de panfleto de tema literario, y varios escritos pertenecientes a la polémica gongorina, como otra muestra más del interés de Francisco Pacheco por el autor de las Soledades. En 1619, este se encargó de la reedición de los Versos de Fernando de Herrera¹⁹ que se afanaban en «elevarlo a los altares del cultismo convertido en una alternativa a Góngora»²⁰. Según escribe el propio Pacheco en el Arte de la pintura, Velázquez hizo en 1622 un retrato de Luis de Góngora (Boston, Museum of Fine Arts) «a instancia mía»²¹. Pacheco, como doctus pictor, conocía bien la obra del poeta y la polémica que esta suscitó.

En el cuaderno compilado por Pacheco, se conservan dos testimonios de la polémica gongorina. Por una parte, la pareja de denuestos epistolares conocidos con los títulos de Carta que escribieron a don Luis de Góngora en razón de sus “Soledades” y Carta de Góngora en respuesta de la que le escribieron del propio Góngora. Por otra parte, esta misiva de Juan de Espinosa a Juan de Arguijo, descubierta en 1986 por Mercedes Cobos Rincón²², ausente del repertorio de la polémica de Robert Jammes²³ y ahora editada en el marco del proyecto Góngora del labex Obvil²⁴.

1. Título: Una carta familiar sobre la «poesía oscura» §

El texto editado a continuación no tiene más título que «De don Juan de Espinosa cerca de la Poesía oscura a don Juan de Arguijo», sobreentendiéndose que se trata de una carta más en un volumen en que estas abundan. En el índice del mismo, añadido autógrafo de Francisco Pacheco²⁵, aparece sin embargo como «Discurso de don Juan de Espinosa a don Juan de Arguijo cerca de la poesía oscura»²⁶. El pintor y tratadista añadió así la palabra ‘discurso’ por encima del renglón, evitando la elisión del título del documento («[carta] De don Juan de Espinosa…») porque este texto está precedido por una relación y no por otra carta.

Este añadido que redefine la misiva puede entenderse, en el marco de un libro de graciosidad, como un donaire. En efecto, Espinosa se queja de que Arguijo le haya pedido su parecer en una carta, cuando sería necesario contestar con un largo discurso:

Bien veo que Vuestra Merced quiere oírme, pero no es materia para billete, y hablando de veras es menester larga distinción²⁷.

El escrito concluye no obstante dando por acabado el alegato, o la ‘excepción de justicia’, un término jurídico con el que el poeta da a entender que ha dado su última palabra sobre el tema de la nueva poesía:

Hago excepción de los amigos, que de justicia se está hecha, y para el que quisiere saber con quién hablo me remito al examen de la conciencia²⁸.

Este fragmento juega con el doble sentido de ‘excepción’ para salvar a los amigos de la crítica y cerrar el texto: el alegato, o excepción “de justicia se está hecha”. Si «de veras» no se trata de un discurso, sí se trata de una ‘excepción’. Independientemente de esta variante entre burlas y veras, este texto se presenta como un breve discurso con envoltorio o pretexto epistolar. Fuera del índice, el título del escrito acredita que pertenece a una relación epistolar y aclara el tema de forma evidente para cualquier lector familiarizado con el estado de las letras en la primera mitad del siglo XVII. La poesía culta aparece descrita inequívocamente con una de sus tachas más habituales según sus detractores: como «poesía oscura».

En definitiva, esta carta emana de una situación similar a la de la célebre «carta a un señor de estos reinos» que Lope de Vega incluyó en la Filomena. Pedro Conde Parrado, editor de las misivas incluidas en este libro de 1621, apunta «que Lope era perfectamente capaz de inventarse que un personaje de alta alcurnia le había solicitado su opinión sobre la llamada “nueva poesía”»²⁹. En este caso, Espinosa nos descubre, en el discreto cauce del manuscrito, que Arguijo, veinticuatro (regidor) de la ciudad y potentado venido a menos, solicita su parecer sobre la poesía culta. Aunque su poder no es comparable al de Sessa³⁰, ni era grande ni título, el mecenas sevillano recibe una suerte de «carta a un señor de estos reinos» con un parecer sobre la nueva moda poética. Una carta familiar en prosa, en parte sátira de los cultos, en parte muestra de una relación personal entre dos poetas interesados en la moda literaria más importante de su tiempo³¹.

2. Autor: Juan de Espinosa, poeta y sevillano del círculo de Arguijo §

3. Cronología: una gota del temprano «torrente de los doctos, agudos y curiosos» §

Volviendo al discurso o carta de Juan de Espinosa, su datación solo puede ser hipotética. Necesariamente anterior a la muerte de Juan de Arguijo, en 1622, solo podemos avanzar hipótesis en base al conocimiento parcial de las primeras fases de la polémica gongorina y a algunos indicios presentes en la propia misiva, o en lo que calla. El hecho de que no ataque los poemas mayores de Góngora sino unos anónimos poetas, sugiriendo que son bisoños, no permite deducir nada con certeza, aunque ofrece algún indicio. El ataque contra los imitadores de Góngora y la responsabilidad que les achaca en el fenómeno de la oscuridad podría significar que la carta es posterior a la difusión de las Soledades (1613-1614⁵⁴), aunque en la alusión a unos anónimos «gigantones» bien pudiera ocultarse el Polifemo gongorino. En la Plaza universal de Suárez de Figueroa (1615, con censuras de 1612), ya se atribuía a unos indeterminados ingenios el prosperar del estilo culto, con alusiones a las silvas de Estacio que sin duda aluden a las Soledades, siendo este fragmento fechable entre 1612 y finales de 1614:

Algunos siguen de poco a esta parte un nuevo género de composición (al modo de Estacio en las silvas) fundado en oscurecer los conceptos con interposiciones de palabras y ablativos absolutos, sin artículos, aunque cuidadoso en la elegancia de frases y elocuciones. Grandes son las contiendas que causó esta novedad entre los poetas de España, contradiciéndola por una parte muchos, como contraria a la claridad elegante, y por otra siguiéndola algunos, como exquisita y adornada de poéticos resplandores⁵⁵.

Tras la difusión de la Fábula de Polifemo y Galatea en 1612, y probablemente también de versiones tempranas de las Soledades, no habría que esperar mucho para ver prosperar a los poetas cultos, que ya afilaban la pluma en el nuevo estilo en fechas tan tempranas como 1605. Así lo lamentó Lope de Vega en la epístola «Al contador Gaspar de Barrionuevo» de 1604, y en otra «al doctor Gregorio de Angulo», de 1608, con las miras puestas en las Flores de poetas ilustres de Pedro de Espinosa: «Presumid por momentos de latino…»⁵⁶. Siendo así las cosas, y tan genérico y mal definido el blanco al que Juan de Espinosa dirige sus dardos, ni la datación de los poemas mayores de Góngora ni la historia de su influencia en las letras andaluzas y españolas ayudan a fechar esta carta con gran precisión⁵⁷.

El dato más sólido con el que contamos es la comparación llevada a cabo por Espinosa entre la nueva poesía y la boga del neoestoicismo español. La influencia estoica era manifiesta en Sevilla, donde la generación de los poetas de entre-siglos, contemporánea de Arguijo, se caracterizaba por el horacianismo y la moral inspirada en Séneca y demás estoicos⁵⁸. Sin embargo, Espinosa parece aludir más bien al éxito de la preceptiva neoestoica, lamentando que sea más fácil reunir un banquete intelectual en torno a la poesía oscura que en torno a un tema serio y de interés universal como los preceptos estoicos:

Yo prometo a Vuestra Merced que se pudiera celebrar un simposio solemnísimo para tratar de estas cosas mejor que de los preceptos estoicos, y aunque esos versos rompen los dientes, a fe que habían de hacer ventaja al plato más regalado⁵⁹.

Aunque en el erudito banquete o «solemnísimo simposio» los preceptos estoicos sean plato de mejor gusto que la poesía culta, esta se impone como una nueva moda. Ante esta descripción del triunfo avasallador de la novedad culta, parece probable que estas líneas de Espinosa pertenezcan a un periodo temprano de la polémica gongorina, entre 1612 y 1616, habida cuenta de que en esos años se difunden en toda España y en la misma Sevilla obras fundamentales del neoestoicismo, en traducciones de Epicteto, Séneca y Justo Lipsio⁶⁰. Tres reimpresiones de la traducción del Enchiridion de Epicteto por el Brocense (Salamanca, Pedro Lasso, 1600) se publican en 1612 en Pamplona, en Madrid y en Barcelona⁶¹. En 1611 y 1613 se imprime en Madrid la traducción de Luis Carrillo y Sotomayor del De brevitate vitae de Séneca⁶² (en las Obras del traductor, impresas por Juan de la Cuesta primero y por Luis Sánchez después). En 1612, la Doctrina moral de las epístolas que Lucio Anneo Séneca escribió a Lucilio, supuestamente traducida por Juan Melio de Sande, sale de las prensas madrileñas de Alonso Martin⁶³, y también de 1612 es el manuscrito de la Doctrina moral del conocimiento propio y desengaño de las cosas ajenas, de Quevedo⁶⁴ (publicado en 1630, pero difundido en círculos eruditos en fechas más tempranas). En Sevilla, en 1616, se publica asimismo el Libro de la constancia de Justo Lipsio traducido por Juan Bautista de Mesa, con aprobación real de 1614⁶⁵.

Por otra parte, la vida y las conexiones de Juan de Arguijo arrojan otros indicios que coinciden con ese arco cronológico temprano. A falta de más datos, el hecho de que el también sevillano Juan de Espinosa le haga llegar su opinión en un billete parece sugerir que el veinticuatro no había recuperado del todo esa sociabilidad letrada «tanto en su vida real como en su vida literaria, tanto dentro como fuera del texto y de la página impresa o manuscrita»⁶⁶, de la que gozó en los primeros años del siglo. Máxime si consideramos que Espinosa estaba mejor relacionado con los dominicos, como su tío, que con los jesuitas, en unos años de violentas polémicas concepcionistas que pudieron influir en que los dos amigos cambiaran impresiones en este tipo de billetes, y no en verdaderos «simposios» o tertulias⁶⁷. Con todo, Ibarra no encuentra inconveniente alguno en 1623 para citar a Espinosa en su Encomio… ocasionado en la fiesta de los fundadores jesuitas San Ignacio y San Francisco Javier. Además, la carta familiar, en prosa y afectuosamente descuidada, era comúnmente «cauce de las ideas literarias»⁶⁸, y lo que sorprende no es tanto el medio empleado como el interlocutor al que recurre Arguijo.

Conociendo las conexiones del veinticuatro con los letrados sevillanos de su tiempo, dos datos llaman la atención en este intercambio epistolar y literario. El primero es que un hombre tan bien informado como Arguijo, de acreditado juicio en temas poéticos, acuda a la opinión de un poeta de segunda fila, menor que él en letras y en años. El segundo, el silencio de esta carta sobre el Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades que Juan de Jáuregui empezó en 1614 y concluyó al año siguiente. Entre 1610 y 1619, el pintor y poeta vivía en Sevilla, viajando ocasionalmente a Madrid⁶⁹. No cabe duda de que tanto Espinosa como Arguijo lo conocieron y trataron, cuando menos gracias al propio Arguijo. Este mantuvo con Jáuregui una amistad duradera, e incluso participó con dos décimas en los elogios preliminares de sus Rimas, en 1618. Que Arguijo acuda a Espinosa, y que este ofrezca un parecer tan alusivo y precipitado, indica con toda probabilidad que este billete es anterior a la difusión en 1615 de la opinión de Jáuregui. Tanto más cuanto que varios defensores de Góngora opuestos al Antídoto enrolaron rápidamente en su bando a Juan de Arguijo, como Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute, en su Examen del Antídoto de 1617, y Angulo y Pulgar en sus Epístolas satisfactorias (1635). Para estos autores, Arguijo es uno de los dos «hombres graves» que admiraron a Góngora en la ciudad hispalense, junto a Juan Antonio de Vera y Zúñiga⁷⁰. Aunque ambos escribieron para los preliminares de las Rimas del mismo Jáuregui (1618), que aprobó también el muy íntimo amigo de Góngora, Hortensio Félix Paravicino, las dos décimas de elogio que Arguijo tributó a este volumen resultaron quizá algo tibias⁷¹. Eso consideró al menos Antonio Hurtado de Mendoza, en el parecer sobre este libro que Pacheco compiló en el Libro de varios tratados de graciosidad y erudición:

Las décimas de don Juan de Arguijo no han perdido nada, que en ellas se ha conocido nuevamente su severo y atinado entendimiento, pues no sabe alabar bien las cosas malas⁷².

Así las cosas, este billete de Juan de Espinosa podría ser una prueba de la curiosidad que despertó el nuevo estilo gongorino en Juan de Arguijo. La descuidada alegría con la que Espinosa se opone a la moda culta podría indicar que el veinticuatro todavía no tenía una opinión formada, o públicamente expresada, sobre el tema de moda en la república de las letras. Por tanto, ya sea una carta realmente enviada o un artificio literario, la misiva de Espinosa sería anterior a 1617, cuando Arguijo parece haber elegido bando a favor de Góngora. Pertenecería por tanto a un periodo inmediatamente anterior, en el que el poeta y mecenas todavía podría encontrarse recluido, pidiendo opiniones por carta incluso a poetas menores como Espinosa, y en definitiva interrogándose sobre la nueva poesía del mismo modo y en los mismos meses y años en que lo hacían otros futuros partidarios de Góngora, como el abad de Rute⁷³. Por último, el silencio sobre Jáuregui permite deducir la anterioridad de esta carta con respecto a las primeras noticias del Antídoto entre los amigos del pintor-poeta en su ciudad natal.

Con estos indicios la carta de Juan de Espinosa a Juan de Arguijo puede ser fechada entre 1612 y 1617, o con mayor probabilidad entre 1613 y 1614, inscribiéndose en los primeros tiempos de la difusión de los poemas mayores de Luis de Góngora. Pertenecería así al «torrente de los doctos, agudos y curiosos» detractores de la nueva poesía, que según Manuel Ponce prosperaron ya desde 1612⁷⁴.

4. Estructura: tres críticas a los cultos en forma de epístola §

La breve carta de Juan de Espinosa recorre en una argumentación ágil los siguientes puntos:

Los poetas cultos no son poetas de luz – Espinosa no quiere ser su intérprete – [Premisas:] El estilo culto ha de ser condenado, pero sin condenar lo figurado en poesía ni a Góngora – [Argumento primero:] Los poetas cultos son malos imitadores de este – También es condenable la mala imitación en pintura – [Argumento segundo:] El estilo figurado es lícito si los poemas tienen sustancia, no así en las poesías cultas – [Argumento tercero:] Sus autores rechazan los preceptos del arte poética – [Conclusión:] Esta moda está tan difundida como el neoestoicismo – Espinosa renuncia al enfrentamiento con estos poetas.

Tras la primera afirmación, tajante y breve, que resume la opinión desfavorable de Juan de Espinosa sobre los cultos, su escrito se desarrolla como una verdadera carta familiar, en tono de sátira. Si la captatio benevolentiae debe subrayar la infirmitas del autor y la modestia de su ingenio, aquí Espinosa invierte el tópico reprochándole a Arguijo que solicite su opinión, suponiendo que él tiene que entender el estilo culto, cosa que de ser cierta le avergonzaría: «pudiera yo correrme de que no entendiéndolos Vuestra Merced me tenga por buen intérprete». El exordio sí avisa con humildad, y como curándose en salud por lo superficial de los argumentos que van a seguir, de que sería necesario un discurso y no un billete para desarrollar convenientemente la argumentación, que pasa a resumir a continuación. Tras exponer dos premisas iniciales («Lo primero [no hay que condenar lo figurado] porque no es impropio», «Lo segundo», condenar a los cultos no es condenar a Góngora), la primera y principal crítica de Espinosa contra los cultos es que son malos imitadores, que hurtan a Góngora sus versos. Una digresión extrapola la crítica a la mala imitación en pintura, en un ataque contra la decoración pictórica del Salón principal del palacio arzobispal de Sevilla: una pulla que ha de entenderse como un guiño de Espinosa a Arguijo, por varios motivos que desarrollo más adelante (véase 6. 2). Viene a continuación el segundo argumento. La «poesía oscura» es insustancial y vacía, y el ornato oculta poca o ninguna idea digna de ese nombre: los cultos «encubren boberías con jerigonza». Espinosa concede que este defecto es tolerable en poetas jóvenes «porque después, al madurar, se despojan de lo vicioso». Pero los cultos son soberbios e indóciles a las enseñanzas de sus maestros así como a las lecciones del arte poética: tal es la tercera crítica de Espinosa.

Acabada la argumentación, en tono más humorístico, la epístola pasa de la dialéctica a la retórica, completando el arsenal de ocurrencias injuriosas contra los cultos mediante una comparación con el estoicismo y con el «perro callejero». De hecho la carta es insultante del principio al fin: los cultos son poetas «del Anticristo», «bestias» cuyo idioma no se entiende, rufianes que hablan en «jerigonza», monas que no saben imitar e ingenios inspirados por harpías más que por musas. Además, la moda culta es comparada al estoicismo, del que sin embargo desmerece, como un alimento infame: «aunque esos versos rompen los dientes, a fe que habían de hacer ventaja al plato más regalado». Estas palabras y el exordio en que el autor renuncia a ser intérprete sugieren que Arguijo pudo reclamar un parecer o un comentario sobre unos versos concretos. Sin embargo, Espinosa concluye renunciando a la ‘corrección fraterna’ de estos poetas⁷⁵, escudándose en su susceptibilidad («no quiero ruido con necios, que desconfían y se enojan») y completando el bestiario que los califica: «tienen condición de perro callejero». Rizado el rizo de la sátira, Espinosa exime, con mayor o menor franqueza, a «los amigos» de su crítica, y encierra en el secreto de la confesión el blanco al que dirige sus tiros («y para el que quisiere saber con quién hablo me remito al examen de la conciencia»). Cierran la misiva la fórmula de despedida y la firma.

5. Fuentes: una reescritura de Horacio §

Esta carta familiar es reflejo de tertulias («Bien veo que Vuestra Merced quiere oírme») y muestrario de los motivos más comunes de la sociabilidad letrada desde el Renacimiento: cuentos, alusiones y expresiones coloquiales alternan con un horacianismo poético explícitamente asumido («y así a cada paso los comprende Horacio»). Por ello, el Arte poética es la fuente principal a la que recurre Juan de Espinosa y casi la única de un texto que, en su faceta más seria, no acude más que a argumentos comunes de la reflexión poética del periodo. Aunque Espinosa también cita a Góngora, del que se declara «muy aficionado», o a Marcial, alude a ambas autoridades como modelos de los poetas criticados, y no sigue en nada sus escritos. La carta entera es una reescritura del inicio del Arte poética de Horacio, como explicamos en la anotación y en el apartado relativo a los conceptos debatidos.

En alusiones indirectas, otras fuentes podrían ser una fábula de Esopo o una anécdota de Vasari («la mona en casa del estatuario»), la expresión de germanía ‘que se vaya al rollo de Écija’ («Vuélvolos a Vuestra Merced para que los envíe a Écija»), y por supuesto fuentes iconográficas: «la galería del cardenal de Guevara», y «alguna herrería de Vulcano, o la lucha de Hércules con Anteo» (ya sean estas fuentes iconográficas o simplemente mitográficas), cuya función en la argumentación de Espinosa detallamos a continuación.

6. Conceptos debatidos §

La mala imitación que se confunde con el plagio (imitación hurtada), el equilibro que debe guardarse entre estilo y sustancia, y el necesario aprendizaje que requiere el buen ejercicio de la poesía son los tres principales conceptos en los que se basa la argumentación de Juan de Espinosa, junto con la comparación entre poesía y pintura desarrollada en una digresión sobre la imitación.

Estos cuatro conceptos son relativamente habituales en la polémica gongorina y en otras controversias literarias anteriores. A continuación comento el tratamiento de cada uno de ellos en la carta de Juan de Espinosa siguiendo el orden de su argumentación.

6. 1. La mala imitación: el hurto y la mona §

Para Espinosa, una vez Góngora ha quedado a salvo o exceptuado de su crítica, los poetas cultos «pecan con su ejemplo», imitándolo erróneamente. El error consiste en un hurto, «reverso negativo»⁷⁶ de la imitación, metáfora polémica de la imitatio cuando esta es excesiva e indiscreta. Aquí, es ante todo una imitación inadecuada: a los cultos les ocurre «lo que a la mona en casa del estatuario, y así a cada paso los comprende Horacio juntando cabezas humanas a cuellos de caballos».

Estas dos comparaciones, la mona y la grotesca comparación horaciana apuntan ya al ut pictura poesis. La alusión a «la mona en casa del estatuario», aunque es un tanto oscura y podría derivar de una de esas «novelitas» que se contaban «en las tertulias del Siglo de Oro»⁷⁷, apunta a una anécdota de Vasari o a una fábula de Esopo, en todo caso a un cuento sobre el tópico del simio como mal imitador⁷⁸. En la versión de 1568 de la vida del pintor florentino Buonamico Buffalmacco, Vasari cuenta que un mono «bertuccione»⁷⁹, perteneciente al obispo de Arezzo, pintó por encima de la decoración en la que el pintor estaba trabajando para la capilla del Bautismo del obispado.

Buonamico messo mano al lavoro: n’aveva già fatto buona parte, quando gl’avvenne un caso il più strano del mondo, e fu, secondo che racconta Franco Sacchetti nelle sue trecento Novelle, questo. Aveva il vescovo un bertuccione il più sollazzevole ed il più cattivo che altro che fusse mai. Questo animale, stando alcuna volta sul palco a vedere lavorare Buonamico aveva posto mente a ogni cosa, nè levatogli mai gl’occhi da dosso quando mescolava i colori, trassinava gli alberelli, stiacciava l’uova per fare le tempere, ed insomma quando faceva qualsivoglia altra cosa. Ora, avendo Buonamico un sabato sera lasciato l’opera, la domenica mattina questo bertuccione, non ostante che avesse apiccato a’ piedi un gran rullo di legno […] egli salì, non ostante il peso che pure era grave, in sul palco dove soleva stare Buonamico a lavorare: e quivi recatosi fra mano gli alberelli, rovesciato che ebbe l’uno nell’altro, e fatto sei mescugli e stiacciato quante uova v’erano, cominciò a imbrattare con i pennelli quante figure vi erano, e seguitando di così fare, non restò, se non quando ebbe ogni cosa ridipinto di sua mano. […] Venuto il lunedì mattina, tornò Buonamico al suo lavoro, dove vedute le figure guaste, gli alberelli rovesciati, et ogni cosa sotto sopra, restò tutto maravigliato e confuso. Poi […] pensò finalmente che qualche aretino per invidia o per altro avesse ciò fatto; onde andatosene al vescovo, gli disse come la cosa passava e quello di che dubitava, di che il vescovo rimase forte turbato; pure fatto animo a Buonamico, volle che rimettesse mano al lavoro […], gli diede sei de’ suoi fanti armati che stessono co’ falcioni, quando egli non lavorava […]. Rifatte dunque la seconda volta le figure, un giorno che i fanti erano in aguato, ecco che sentono non so che rotolare per la chiesa, e poco appresso il bertuccione salire sopra l’assito, e in un baleno fatte le mestiche, veggiono il nuovo maestro mettersi a lavorare sopra i Santi di Buonamico⁸⁰.

La historia acaba entre risas y burlas, con Buonamico repitiendo su obra por tercera vez, esta vez con el mono atado de pies y manos a una tabla de madera. Si esta anécdota no alude a ningún «estatuario», otra fuente pudo ser la fábula esópica del simius et fabri⁸¹, si acaso Espinosa entendía que ese faber era escultor. En ella se cuenta la aventura de un mono con un artesano, que con más tino puede traducirse como carpintero⁸²: el mono lo ve cortar madera abriendo en ella una brecha que luego ampliaba con clavos o cuñas. En un momento de descuido del carpintero, el macho se sube al madero e, imitando el gesto que había visto, quita la cuña y cierra la brecha, con tan mala suerte que atrapa sus genitales. Sobre esta base, aunque algo censurada en sus Emblemas moralizadas, forja Hernando de Soto uno de los emblemas de su obra (1599), cuyo motto se presta perfectamente al ataque de Espinosa contra los cultos: «ninguno sabe en ministerio ajeno»⁸³.

Hurtar quiso el ejercicio

de cierto trabajador

un simio, cuyo primor

le dio con muerte el oficio.

y el rústico de ira lleno

al tiempo que le mataba

le dijo: “¿quién te mandaba

meterte en oficio ajeno?”

Ni en el poema ni en la glosa encontramos el término ‘estatuario’, pero sí hay una alusión malévola a los «profesores de letras humanas» a los que «se les puede llamar Virgilios y Homeros hechos a remiendos»⁸⁴: lo mismo se aplicaría a los cultos, ‘Góngoras a remiendos’, hechos de aquellos «fragmentos usurpados» de los que hablaba Espinosa. El tema del hurto también se observa en las redondillas, que describen cómo el mono destruye el trabajo ajeno, mereciendo así la muerte a manos del «trabajador […] rústico». A pesar de estas semejanzas con la argumentación de Espinosa, no podemos tener la certeza de que tuviera este emblema en mente.

Una última fábula, que se suma al corpus esópico en fechas más tardías, cuenta la historia del simius et hominis imago, en el que el mono cree reconocerse en un retrato humano, y al verse luego en un espejo se descubre más feo de lo que pensaba⁸⁵. Es esta una reinterpretación del emblema de Covarrubias y Orozco, en el que la mona al contrario alaba su propia imagen: «La mona es animal feo, y si topa con un espejo se entretiene mirando en él su abominable rostro»⁸⁶. En la Filosofía secreta de la gentilidad de Juan Pérez de Moya, sí se alude a un mono y un estatuario, que quizá hayan podido mezclarse con estos dos cuentos en la memoria o las tertulias de Juan de Espinosa. Epimeteo fue el primer escultor en hacer una réplica de barro de su hermano Prometeo, por lo que Júpiter lo convirtió en mona. Según explica Pérez de Moya, siguiendo a Boccaccio, «el entendimiento de esta ficción es que porque la mona es animal que por naturaleza tiene que lo que ve hacer al hombre lo desea hacer y pone por obra, y porque este Epimeteo (que era estatuario) quiso por arte hacer semejanza de lo que naturaleza, dice la fábula que Júpiter lo convirtió en mona, porque tomó condición de mona en querer remedar a la naturaleza»⁸⁷. Monos o monas son, en todos los casos, figuras de la soberbia y la mala imitación, según el tópico del ars simia naturae: el dechado, ya sea un pintor, un carpintero o trabajador rústico, el rostro humano o la propia naturaleza, es siempre superior a la copia, como Góngora a los poetas que lo imitan.

La alegoría de la imitación en figura de mono favorece la moda de las singeries, especialmente en Flandes⁸⁸. El Prado conserva los cuadros de David Teniers del Mono escultor y el Mono pintor (ca. 1660, Madrid, Museo del Prado): el primero tan pagado de sí mismo que entre bustos de Venus y Séneca tiene un sepulcro simiesco y trabaja en el busto de un sátiro, que se consideraba como una especie de los primates⁸⁹. La temática de estos cuadros deriva de una tradición iconográfica iniciada por la serie de monos de Pieter van der Brocht⁹⁰. En esta serie de grabados, que Espinosa acaso pudo conocer, los animales realizan actividades humanas de lo más variopinto, sin que la escultura se cuente entre ellas. Una xilografíade Niccolò Boldrini de hacia 1540 podría resumir en una imagen la idea de Espinosa sobre los cultos: se trata del Laocoonte simiesco supuestamente inspirado de Tiziano, que reproducimos a continuación. La crítica lo interpreta bien como una imagen peculiar de la tradición del ars simia naturae⁹¹, bien como una pieza de la polémica desatada por la afirmación de que Galeno utilizó simios en sus disecciones anatómicas, según Andrea Vesalio⁹².

Si bien ignoramos qué hizo exactamente «la mona en casa del estatuario», aparte de una imitación viciosa del arte del escultor con el que Espinosa compara a Góngora, esta caricatura del Laocoonte es una figura cabal de esta mala imitación del estilo culto, inspirado por la poesía de la antigua Hesperia Magna en la pluma del poeta cordobés, y por el grupo escultórico antiguo en el grabado de Boldrini. La bestialidad del mono y su monstruosidad (debida a su inexacta semejanza con el hombre) subrayan la atrocidad de la imitación de Góngora por los poetas oscuros. Los propios «fragmentos usurpados» se lamentan de haber sido traídos «arrastrando a lugares inmundos».

Según Juan de Espinosa, la crítica inicial del Arte poética de Horacio contra los excesos de la imaginación se adapta exactamente a esta mala imitación culta: «y así a cada paso los comprende Horacio juntando cabezas humanas a cuellos de caballos». Esta cita, que sirvió tanto para la crítica de los grotescos⁹³ y el gongorismo⁹⁴ como para la defensa de la propiedad y el decoro de las representaciones pictóricas, abre la puerta a una digresión sobre la pintura: «A los pintores, que son poetas mudos, los podemos comparar cuando adulteran las acciones de sus figuras por introducir la imitación».

6. 2. Ut pictura poesis §

Espinosa ofrece un ejemplo concreto de mala imitación en pintura, criticando las pinturas del palacio arzobispal de Sevilla. En 1604, el cardenal Fernando Niño de Guevara hizo decorar los techos del salón principal y de la galería, conocida como del prelado, con un conjunto pictórico solo comparable con dos precedentes sevillanos: la Casa de Pilatos decorada por Francisco Pacheco en 1603 y 1604, y la propia casa palacio de Juan de Arguijo, que ostentaba desde 1601 un programa decorativo mitológico en su salón principal⁹⁵. Habiendo perdido su palacio en 1606, la pulla contra unas pinturas que competían en prestigio y magnificencia con las suyas propias pudo contentar a Arguijo, sin ofender al prelado, fallecido en 1609. En la escena comentada, un ángel lleva en vuelo al profeta Habacuc a Babilonia. Esta sería por tanto otra de esas «figuras de vuelo» como Ícaro o Faetón que, según ha demostrado Guy Lazure⁹⁶, ostentaban el palacio de Arguijo y la Casa de Pilatos. Denigrando la decoración bíblica del salón arzobispal, Espinosa podría aludir a la rivalidad relativa a la pintura de este tipo de decoración a la italiana, escasa entonces en España, en la Sevilla de Juan de Arguijo, y su observación podría interpretarse como discreta demostración de aprecio por el ciclo mitológico del palacio del veinticuatro. Sabiendo que las pinturas de la casa-palacio de Arguijo mostraban los brazos desnudos y musculosos de Ícaro, Faetón, Ganímedes o Astrea, así como a Vulcano con su martillo, las críticas de Espinosa ocultan a todas luces una comparación implícita favorable a los frescos de Arguijo, y como veremos también a los de Pacheco para el tercer Duque de Alcalá en la Casa de Pilatos.

La alusión muestra el interés del autor de esta carta por la pintura, confirmado por los dos poemas citados por Pacheco (en el Libro de retratos y en el Arte de pintura) en un ambiente sevillano especialmente propicio al contacto entre pintores y hombres de letras⁹⁷. La crítica a las pinturas del palacio arzobispal es la siguiente:

El que pintó la galería del cardenal de Guevara debía de tener bien asidas las especies de alguna herrería de Vulcano, o la lucha de Hércules con Anteo, y dionos el ángel de Habacú saltándole los ojos del rostro y el brazo que le pudieran sangrar con ballestilla.

Como se aclara en la anotación del fragmento, el lienzo atacado es el de Daniel en el foso de los leones, del salón principal del palacio, y no de la galería del prelado⁹⁸. El anónimo pintor es acusado de haber querido imitar el amaneramiento anatómico de escenas como la fragua de Vulcano o el patetismo del combate de Hércules y Anteo, representando al ángel que transporta a Habacuc con un lenguaje gestual indecoroso y enfático: ojos exorbitados y brazos venosos en exceso.

El primer tema se inspira en la Eneida de Virgilio, cuando se describe en el libro octavo la fábrica del escudo de Eneas por los cíclopes y el dios Vulcano (lib. VIII, v. 415-454), y a menudo servía como una simple imagen magnificada del trabajo fabril, como en la Canción de la toma de Larache del propio Góngora (v. 40-51). La iconografía de este tema es abundantísima, en pintura y grabado, prestándose a menudo una atención especial a la musculatura y las poses manieristas de los artesanos mitológicos⁹⁹. En cuanto a Hércules y Anteo, la representación de la derrota del gigante, levantado del suelo y estrangulado por el héroe, también ofrece en la tradición artística poses enfáticas y gestos afectados, que se prestan a la crítica de Espinosa sobre el sangrado de los brazos con instrumentos veterinarios, como la «ballestilla». Aparte de ejemplos célebres como el de Mantegna (del que conocemos multitud de copias grabadas a partir de 1475), o el bronce y la tempera de Antonio Pollaiolo (1475, respectivamente Bargello y Uffizi), varios grabados de finales del siglo XVI o inicios del XVII ponen énfasis en el rostro y la mirada de Anteo, como una fiera gesticulación sin énfasis heroico, sino con la deformación propia de la lucha a muerte: por ejemplo el grabado de Cornelis Cort inspirado por Frans Floris, impreso en 1563¹⁰⁰, o el de Lucas Killian de 1610¹⁰¹.

El lugar horaciano sobre los excesos de la imaginación, sacado del inicio del Arte poética y originalmente relativo a la pintura de grotescos¹⁰², se emplea por tanto aquí para condenar una falta de decoro en la mimesis, ya que introduce la pulla contra el pintor del arzobispo («a cada paso los comprende Horacio juntando cabezas humanas a cuellos de caballos […] A los pintores, que son poetas mudos, los podemos comparar cuando adulteran las acciones de sus figuras por introducir la imitación»). Lo que se critica es el recurso a un lenguaje pictórico propio de escenas mitológicas en una representación veterotestamentaria, y especialmente en el cuerpo de un ángel. Espinosa entiende por tanto los versos horacianos del mismo modo que Francisco Pacheco, como una señal de «desconvenencia»¹⁰³, a la que podría sumarse una crítica implícita de la emulación entre el arzobispo y la burguesía y la aristocracia sevillanas. De hecho, ambos temas mitológicos, empleados para atacar la decoración del palacio arzobispal, se hacen eco de figuras presentes en la decoración de la casa de Arguijo y en la de Pilatos, donde Vulcano forma parte de sendas asambleas de los dioses olímpicos, nada menos que en una apoteosis de Hércules en la Casa de Pilatos¹⁰⁴. Pero más allá de las eventuales alusiones sevillanas, Juan de Espinosa parece glosar a lo divino y mitológico otro fragmento del inicio del texto horaciano: «“Los pintores y los poetas siempre han tenido el mismo derecho a atreverse a cuanto les plazca”. Lo sabemos y esa licencia pedimos y por nuestra parte damos, pero no para que se junten con los animales mansos las bestias feroces»¹⁰⁵: el ángel debe ser ángel y no parecerse al demonio, al dios pagano o al gigante mitológico. La dulzura no debe mezclarse con la terribilità.

El lienzo en cuestión del palacio sevillano no presenta especialmente ninguno de los rasgos que critica Espinosa, si no son los ojos elevados al cielo de Daniel o los de los leones.

Del mismo modo que el poeta se equivoca al situar la escena con Habacuc en la galería del prelado y no en el salón principal, podría haberse confundido también en el lienzo que pretendía atacar. A efectos de su argumentación, el resultado es el mismo. El ataque de Espinosa recuerda la hinchazón, la fuerza postiza e inauténtica que sus adversarios atribuyen al estilo culto. También responde a un tópico de la incipiente historia del arte, por lo que hace valer su criterio no solo en asuntos poéticos sino también pictóricos: por ejemplo, es famosa la repetición de la figura del poseído, de ojos exorbitados y gestos contrahechos, que Rubens copia en su Transfiguración (1605, Nancy, musée des Beaux-Arts) de la Transfiguración de Rafael (ca. 1517, Vaticano, Pinacoteca Vaticana)¹⁰⁶. Por otra parte, la crítica contra un conjunto pictórico que rivalizó con el del palacio de Arguijo también es una muestra de un juicio libre y dispuesto a polemizar. Es probable que Espinosa conociera el soneto encomiástico «De las pinturas y relicarios de una galería del cardenal don Fernando Niño de Guevara» escrito por Luis de Góngora¹⁰⁷. Por último, decir que el ángel podría ser sangrado con una «balestilla», como un animal, es un donaire burlesco probablemente muy del gusto de Arguijo y de su círculo. En los Cuentos muy mal escritos que notó Juan de Arguijo aparece de hecho un chiste parecido:

Es en Sevilla el doctor Saavedra amicísimo de sangrías, y en prueba de esto, cuentan que Juan Martínez Montañés (es famoso escultor y su vecino de casa) díjole un día que estaba haciendo un Niño Jesús, el más airoso que le había salido de las manos, y que en teniéndole acabado, se le quería mostrar. Pasaron algunos días y encontrándole acaso en una calle, díjole:

– Señor doctor, ya está aquel Niño en estado que vuestra merced pueda verle. – Y respondió:

– Sea muy enhorabuena. Llévese vuestra merced al barbero de camino, que yo voy allá en haciendo solo una visita¹⁰⁸.

A ese ángel supuestamente hercúleo y que un doctor Saavedra hubiera podido sangrar, Espinosa opone a los demonios: «Sea monstruoso el estilo con los diablos». Y en efecto, en el lienzo que representa El arcángel san Miguel luchando contra los demonios, del mismo techo del salón principal, se aprecian precisamente los rasgos descritos por Juan de Espinosa: marcadas musculaturas en brazos y torsos desnudos, y ojos exorbitados de los diablos vencidos por el arcángel.

Quizá le fallara la memoria a Espinosa, y la mala imitación de los cultos, esos poetas «del Anticristo», fuera comparable a estos demonios mal imitados del acervo manierista, como el que señala un pliegue de la falda del arcángel, detrás de él, que parece copiado de la Expulsión del Paraíso de Miguel Ángel (Capilla Sixtina). El arcángel a su vez calca el San Miguel de Rafael, que por otra parte no es menos membrudo (París, Musée du Louvre). En cualquier caso, la reflexión sobre la imitación deriva en una conclusión sobre el decoro, como articulación entre el estilo y la sustancia: el siguiente tema sobre el que versa la carta de Espinosa.

7. Sales cultas que no apuntó Juan de Arguijo: más sobre la “graciosidad” de la polémica gongorina en el entorno de Espinosa y Pacheco §

Gracias a Francisco Pacheco conocemos este único testimonio de la carta de Juan de Espinosa a Juan de Arguijo. Su presencia en un Libro de varios tratados de graciosidad y erudición es una prueba más de la amplitud del debate suscitado por el estilo de los poemas mayores de Luis de Góngora: objeto de curiosidad, de recolección erudita y también de sorna y diversión. La afición a Góngora tuvo mucho que ver con esa afición al humor y la sátira, que llevó a sus aficionados a conservar y difundir su obra. También gran parte de la polémica que esta suscitó se conserva en verdaderos archivos gongorinos, compuestos por multitud de ingenios, ya fueran estos curiosos trabajando en defenderle, eruditos bibliófilos o poetas siguiendo su estela¹²¹. Este cartapacio de Francisco Pacheco demuestra que también la «graciosidad» de la polémica fue un poderoso motivo para su difusión y conservación. No andaba desencaminado Salinas cuando en 1937 afirmaba sobre la difusión de las Soledades y el Polifemo: «No pueden ustedes imaginar nada más divertido que la guerra despertada en el mundo literario por esos dos poemas»¹²².

En el entorno de Pacheco y de Juan de Espinosa, y bajo el patrocinio de Juan de Arguijo, varios ingenios constituyeron otro archivo: un compendio de cuentos y chistes conservado en el manuscrito MSS/19380 de la Biblioteca Nacional de Madrid, en el que se refleja la vis comica de varios de sus contemporáneos¹²³. Con el título Cuentos muy mal escritos que notó Juan de Arguijo, esta colección reúne cerca de setecientos cuentecillos en los que, a menudo, se menciona a fray Juan Farfán, a Quevedo o a Góngora por su particular ingenio y agudeza¹²⁴. También aparece alguna anécdota relativa a Pacheco, como por ejemplo en el cuento 347:

Ha sido en Sevilla pendencia muy reñida entre los cultos sobre si a las palabras del título de la Cruz, que de ordinario se ponen, se ha de añadir Hic est. Pacheco, pintor, donado o muñidor de los cultos, fue al padre Diego Granada, de la Compañía, y propúsole esta cuestión preguntándole su parecer, y el padre, que es un santísimo y doctísimo varón, respondió muy mesurado:

- En verdad, señor, que siempre me ha contentado el INRI sin andarle a buscar otras añadiduras.

El Pacheco, en lugar de gustar de la respuesta, sencilla y agraciada, fuese mohíno, y a cuantos lo refería decía luego:

- Es un buen hombre el Granada. —notándole de poco erudito¹²⁵.

Esta anécdota se toma a broma la polémica del título de la cruz, que se desarrolló en Sevilla entre el III duque de Alcalá y Francisco de Rioja, a cuenta de una pintura de Pacheco de 1614¹²⁶, sobre si antes del título habitual Iesus Nazarenus Rex Iudaeroum, había que añadir el deíctico Hic est¹²⁷. La importancia del pintor entre los «cultos» sevillanos, de los que es «donado o muñidor», queda patente en esta anécdota, y en la polémica que duró al menos hasta 1622 y de la que se conserva memoria, indirectamente, en el Arte de la pintura y en la cartela del Cristo en la cruz del Panteón del monasterio del Escorial. El cuento muestra que Pacheco mismo fue quien difundió la respuesta del jesuita, convirtiéndose él mismo en materia de chiste y haciendo del cartapacio de los Cuentos una obra colectiva, reflejo de tertulias y de una sociabilidad sevillana atenta a las últimas modas de la república de las letras. La participación de Arguijo en el conjunto no va más allá del f. 23r¹²⁸, y por tanto hasta el cuento 107: en ese primer conjunto, solo dos cuentos aluden a Góngora como autor de donaires, y no como objeto de burla¹²⁹. En vida del veinticuatro, todavía estamos lejos de la malintencionada salida de Cosme Gómez Tejada en su León prodigioso, cuando apunta: «finalmente hay risas cultas, que nadie las entiende»¹³⁰. Más adelante, sin embargo, algunas de las sales que acompañaron la controversia sobre el estilo de los poemas mayores de Góngora sí quedan apuntadas en tres de los Cuentos muy mal escritos. Son los cuentos 322, 323 y 364, que reproducimos a continuación.

Los dos primeros son donaires de un actor, «el representante Osorio», probablemente Baltasar de Osorio, autor y actor del que constan escrituras notariales de sus papeles en Madrid, Sevilla y Lerma¹³¹.

322. Osorio el representante preguntó un día a don Luis de Góngora cómo se entendían no sé qué versos suyos algo oscuros. Declaróselos don Luis, y dijo Osorio:

- Pues, ¿por qué vuestra merced no me dijo en los versos eso que me dijo agora, y no me cansara en preguntárselo ni vuestra merced en declarármelo?¹³²

Haciendo gala de una simpleza digna de un gracioso de comedia, Osorio subraya la distancia existente entre el estilo de Góngora y el lenguaje común. El mismo patrón de historieta se repite en una anécdota traída en 1639 por Manuel de Faria e Sousa:

Acuérdome que llegándome un día a mi amigo Lope de Vega, le pregunté (como me lo preguntaron a mí algunos) qué quería decir en aquella gran canción de su Arcadia […] y luego dijo: “Bueno sería que escribiese yo cosas que fuese necesario andar colgado de ellas para darlas a entender”. Tras eso me contó con buena gracia el suceso de Luís de Camões (que yo no sabía) con uno que le mostró ciertas coplas que había hecho, y diciéndole el gran Camões que no las entendía (¿qué tales serían ellas?) él se puso a explicárselas; y él oyendo la explicación de cada una, decía: “Eso que vos me decís de palabra, quisiera yo que dijera la copla”¹³³.

La doble autoridad de los poetas transforma el donaire de Osorio en un verdadero posicionamiento poético, defendido airadamente por Lope. Así se describe el recorrido de un chiste desde las sales de una tertulia sevillana al serio «Juicio del poema» de la obra magna de Camões en las Lusiadas comentadas por Faria: la maledicencia literaria da paso a la sesuda polémica¹³⁴.

El cuento siguiente del manuscrito sevillano pasa de la crítica a Góngora al ataque contra los cultos.

323. El mismo Osorio oyendo a un negro del obispo de Bona, ladino, pero que cuanto hablaba no ataba ni desataba, sino que ni él se entendía, ni los que hablaban con él, dijo asombrado:

- ¡Válgame el diablo, negro! ¿Eres tú culto, que no sabes lo que dices?

¡Gentil definición de los cultos para lo que ellos presumen!¹³⁵

Esta anécdota refiere la comparación entre los cultos y un esclavo de Juan de la Sal y Aguilar, obispo auxiliar de Sevilla e in partibus infidelium de Bona (la actual Annaba), que era tío de Juan de Jáuregui¹³⁶. Aunque este esclavo es considerado «ladino» y por tanto capaz de hablar castellano «con viveza y propiedad»¹³⁷, se expresa tan mal en una tertulia, argumentando de forma deshilvanada¹³⁸, que Osorio se burla de él. El actor apela al diablo, por ser el tema tan tenebroso como el estilo oscuro y el interlocutor un esclavo, y le llama «culto». El anónimo compilador le da una vuelta más al chiste, alabando esta agudeza como «definición de los cultos», contra la soberbia que los caracteriza.

Estos dos cuentos seguidos sobre Góngora y los cultos con el mismo protagonista, el representante Osorio, reflejan la procedencia oral de esta compilación, en la que se repiten varios chistes, seguramente al hilo de la memoria de quien los anota. El último cuento sobre la polémica gongorina pertenece a otra unidad temática del mismo tipo. Después de los cuentos 360 y 361 que apuntan donaires de Luis de Góngora, el cuento 364 recoge una burla contra la obra del poeta.

364. El Polifemo de don Luis de Góngora es oscuro. Fuéronlo más las Soledades que publicó después. Dijo el Conde de Salinas a este propósito que el Polifemo tenía solo un ojo, y las Soledades eran ciegas de entrambos¹³⁹.

Atribuido a Diego de Silva y Mendoza, conde de Salinas, el chiste se burla de la oscuridad de los poemas de Góngora, describiendo al Polifemo como su personaje cíclope, y a las Soledades como poema ciego. Preparando el chiste, el anónimo compilador afirma la oscuridad de ambos poemas, mayor en las Soledades que en la Fábula de Polifemo y Galatea. La progresión estilística de Góngora queda así parodiada como una extinción de la claridad.

Sin que sepamos ni la fecha en que se dijeron estos chistes, ni la fecha en la que se apuntaron, no cabe duda de que en el entorno de Juan de Arguijo, de Juan de Espinosa y de Francisco Pachecho las sales sobre la polémica gongorina eran apreciadas y comentadas. La oscuridad en poesía y el estilo culto fueron sin duda un tema de erudición, pero también, en la Sevilla del primer tercio del siglo XVII, un tema de «graciosidad» y animadas tertulias entre pintores y poetas.

8. Conclusión §

Del mismo modo, y quizá al mismo tiempo que Luis de Góngora recibía la opinión de Pedro de Valencia y esperaba el Parecer del abad de Rute sobre las Soledades, los ingenios debatían sobre la nueva poesía. En la Sevilla de Fernando de Herrera, el poeta Juan de Espinosa le envía su parecer «cerca de la poesía oscura» al reconocido poeta Juan de Arguijo, que le reclamaba una opinión al respecto. En una argumentación breve, teñida de horacianismo, Espinosa define a los cultos como malos imitadores de Góngora y poetas sin sustancia, repartiendo a lo largo de su misiva multitud de metáforas insultantes en un verdadero bestiario de la poesía culta, obra de monas, perros callejeros y harpías. Al mismo tiempo, en un escrito de sevillano a sevillano, zahiere al pintor de la galería del cardenal Guevara en el arzobispado de la ciudad, y pone en escena su amistad con Arguijo, entre otros poetas del momento, a los que alude como «amigos» sin nombrarlos. El texto es testimonio de una sociabilidad letrada en la que se habla de pintura y poesía, en la que los escritos de los poetas como Espinosa y Arguijo acaban en manos de pintores como Pacheco, en base a la difusión y el archivo de obras manuscritas. La historia de este documento y de su conservación ponen por tanto de relieve la cercanía, o la solidaridad generacional en la élite letrada de Sevilla entre los siglos XVI y XVII¹⁴⁰. Escrito por Espinosa, pero a petición de Arguijo, y archivado por Pacheco, este es un texto hasta cierto punto colectivo, como probablemente también lo sean esas «cartas de don Juan de Arguijo»¹⁴¹ que Lope de Vega menciona en su escena de escrutinio de la biblioteca de La dama boba (1613), en las que Garrote Bernal reconoce chartas o cartapacios¹⁴², como los que le corregían Francisco de Medina¹⁴³ o los que apuntaban los chistes de moda¹⁴⁴. En particular, la carta de Espinosa habla del interés que despertó Góngora en la metrópoli andaluza, y permite subrayar la atención que el suegro de Velázquez dedicó a la polémica sobre la nueva poesía, probablemente durante los años en los que preparaba su edición, no menos colectiva en su despliegue paratextual, del nuevo Herrera¹⁴⁵ (1619).

Por todo ello, esta carta refleja en el posicionamiento estético de Espinosa algunas de las principales tendencias entre los poetas sevillanos de su tiempo. El horacianismo y el estoicismo, tan en boga al inicio del siglo XVII en la ciudad del Betis, son patentes en esta carta, refundición de algunos lugares del Arte poética de Horacio. La oposición, en tono humorístico y hasta en jerga de germanía, con respecto a los estilemas cultos de Góngora y sus imitadores, reconduce al terreno de la epístola en prosa y a los años 1612-1617 un paradigma poético llano, moderno y gracioso, que se había desarrollado ya en el último cuarto del siglo XVI en el cauce de la epístola familiar en tercetos. Como escribe Valentín Núñez Rivera, se enfrentaban en Sevilla «dos paradigmas poéticos alternativos, representados por la poesía del ornato cultista y la familiaridad de la carta humilde»¹⁴⁶. En este sentido, por su gracia y su pertenencia a un archivo misceláneo típicamente sevillano, esta carta se asemeja a los Cuentos muy mal escritos… compilados en el entorno de Juan de Arguijo, entre los que he seleccionado y comentado los que se refieren a la polémica gongorina.

Los cuentos o chistes que critican a Góngora en la tradición de la sal, así como la carta de Juan de Espinosa, documentan por tanto el impacto de la polémica en torno a la nueva poesía en el círculo de Juan de Arguijo, poco después de la difusión del Polifemo y probablemente también de las Soledades. Un momento en el que la seria polémica literaria y su amplia difusión impresa todavía quedan lejos: en el que estos documentos merecen sobre todo ser atesorados en misceláneas de tanta «graciosidad» como «erudición»¹⁴⁷.

9. Establecimiento del texto §

Al tratarse de un testimonio único, la edición se basa en una transcripción y modernización del mismo. Las abreviaturas están desarrolladas en cursiva.

10. Bibliografía §