Anti-Jáuregui

1. Título [A modo de escudo y espada] §

El prefijo de valor opositivo «Anti-» seguido de la base léxica «Jáuregui» da una clara idea de la principal función del texto y de contra quién se posiciona. Este papel es una réplica directa al poeta y pintor sevillano Juan de Jáuregui (ca. 1583-1641), específicamente, a un discurso previo suyo que circuló sin autoría a finales de 1624: Al maestro Lisarte de la Llana, el licenciado Claros de la Plaza, su discípulo, hijo de Llanos de Castilla y Plaza, comúnmente editado como Carta del licenciado Claros de la Plaza, que en lo esencial es una denuncia de los vicios contra la pureza de la lengua castellana supuestamente cometidos por Lope en su epopeya Jerusalén conquistada (1609)¹.

Al ocaso del siglo XV y durante todo el siglo XVI, por buscar antecedentes inmediatos, el prefijo Anti- era común en obras que pretendían censurar ideas heréticas o postulados contrarios al humanismo renacentista. El Antibarbarorum (1494) de Erasmo, el Anti-Lutherus, de Josse van Clicthove (1524), el Antialcorán de Bernardo Pérez de Chinchón (1532), el Antichristus de Michael Hager (1578), o L'Anti-Christ et l’Anti-Papesse de Florimond de Raemond (1599) son buenos ejemplos de la inclusión de la partícula en una literatura polémica. No obstante, y salvando las diferencias morfosintácticas, es significativa la frecuencia de la voz Antidotum/us en tratados que también abrían debates en frentes similares: el Antidotum contra diversas omnium fere saeculorum haereses, de Kaspar van Gennep (1528), el Antidotus contra venerem ex sacrarum literarum arcanis, de Alfonso López de Soto (1546), un Antidoto spirituale contra la peste, de Gaspar de Loarte (1577), o los Antidota apostolica contra nostri temporis haereses, de Thomas Stapleton (1595).

No es de extrañar, pues, que cuando lleguemos al contexto de la polémica gongorina y sus posteriores meandros todo ese bagaje editorial haya cincelado el prefijo Anti- como una idónea táctica para atacar a un hereje poético. Sabemos, así, del recién localizado Anti-Faristarcho de Angulo y Pulgar (1644)², redactado para rebatir los ataques contra Góngora que Faria e Sousa había insertado dentro de sus Lusíadas comentadas. Pero, más que como prefijo, y de forma análoga a lo visto en siglos anteriores, el arranque Anti- quedaría irremediablemente asociado al Antídoto de Jáuregui (ca. 1614-1615), uno de los lances más feroces y sonados en este fuego cruzado³. De hecho, su fórmula siguió resonando en subsiguientes embates, como en el Antídoto contra la Aguja de navegar cultos de Andrés de Uztarroz (1633) y en el resto de reacciones al azote del sevillano⁴; véanse, por caso, el extraviado Anti-Antídoto de Francisco de Amaya (1615), el Examen del Antídoto del abad de Rute (1617) o la décima anónima «Antídoto ha intitulado» (ca. 1615-1624) que, como bien explican Blanco y Plagnard, propuso «rebautizar el Antídoto de Jáuregui, calificado de "Aristarco embozado", con el nuevo nombre de "Anti-doto" sobre el modelo de Antipapa y Anticristo, o sea, impostor que se hace pasar por docto»⁵. En ese mismo regate satírico creemos que puede situarse el Anti-Jáuregui, al burlarse de aquel papel incendiario y desenmascarar al autor de la Carta del licenciado Claros. Pero no solo debemos pensar en lo que nuestro título airea a las claras, sino también en lo que obvia: nótese que no participa de la ficción ideada por Jáuregui, en la que este se hace llamar Claros de la Plaza y se presenta como discípulo del maestro Lisarte de la Llana. Es, en otras palabras, un ataque que se sale por la tangente, pues desarma al contrincante dirigiéndose a él por su apellido real, si bien escoge para su autor un seudónimo que le sirva de abrigo: el licenciado don Luis de la Carrera. Así pues, vemos que mientras el título elegido blande la espada, la autoría enmascarada funciona a modo de escudo. Un enunciado, por consiguiente, de doble movimiento, de ataque y defensa. Tan solo la coletilla «al reformador de los poetas castellanos» parece ceder a la ironía con que sazonaba Jáuregui su papel. En este punto es obligado recordar las tantas veces citadas palabras de Dámaso Alonso cuando decía de Lope de Vega aquello de que gustaba «tirar la piedra y esconder la mano»⁶. Efectivamente, desde la fórmula del título hasta el vaivén argumental que veremos enseguida, el nombre de Lope surge como principal responsable del texto. Lo que propondremos a continuación retoma y desarrolla ideas claves ya expuestas en dos trabajos de Montero en los que trata el contenido y la estructura del escrito, amén de los argumentos a favor de la autoría lopesca⁷. Tanto esos dos artículos como esta edición forman parte de un proyecto común de acercamiento al Anti-Jáuregui, de ahí la coincidencia inevitable en algunos análisis y valoraciones.

2. Autor [Lope de Vega tras la máscara del licenciado de la Carrera] §

Desde las primeras noticias dadas por Zarco Cuevas y Artigas⁸ hasta otros estudios más recientes⁹, hay consenso entre los estudiosos en que Lope escribió el papel bajo un seudónimo que volvería a utilizar en otras ocasiones, dejando hasta cierto punto en evidencia la máscara que él mismo había forjado. La base para ello es que nadie salvo Lope y ciertos textos relacionados con él mencionan al tal licenciado Luis de la Carrera, lo que constituye un indicio vehemente de que se trata de un alter ego del Fénix, ensayado por primera vez en el Anti-Jáuregui. La práctica era bien conocida por Lope: baste pensar en el maestro Tomé de Burguillos, su debut en las justas isidriles allá por 1620-1622 y su posterior eclosión en las Rimas de 1634¹⁰. En el caso del licenciado Luis de la Carrera, su siguiente aparición será en el prólogo de los Triunfos divinos (1625), desde donde se dirige a los «desapasionados y doctos», Jáuregui entre ellos, cómo no. Un año más tarde, Francisco de las Cuevas —seudónimo de Francisco de Quintana, amigo íntimo de Lope— aprovecha la dedicatoria a Lope de su libro Experiencias de amor y fortuna (1626) para elogiar «el discurso que escribió don Luis de la Carrera», refiriéndose al Anti-Jáuregui, señal inequívoca de que Cuevas lo conocía y de que sabía quién fue su autor.

Un segundo elemento de prueba lo encontramos en los textos liminares de la Parte XX de comedias —volumen que salió a luz a principios de 1625—, en los que Lope se desahoga con frecuencia contra los envidiosos, especialmente «los que se vengan sin ella [discreción], conduciendo sus sátiras de rama en rama y de flor en flor, no creyendo que el ordinario puede traer las respuestas, aunque sea desde Jerusalén, fiados en lo que dijo Cis­neros, que había dos mil leguas de aquí a Sevilla, yendo por Jerusalén»¹¹. Para Montero parece claro que las alusiones a «sátiras», «Jerusalén» y «Sevilla» de este pasaje de La discreta venganza ponen a Jáuregui en el centro de su mira y expresarían asimismo la inminencia de una réplica cuya redacción debió de coincidir con la de los textos liminares de esa Parte XX¹².

El mismo Montero¹³, espoleado por la voz discrepante de Robert Jammes sobre este asunto¹⁴, ha querido reforzar las razones a favor de la autoría de Lope con argumentos originados en el proceso de anotación del texto para la presente edición, razones que ahora pasamos a resumir:

a) Referencias autobiográficas: un par de detalles sobre la vida del autor y de su rival concuerdan bien con lo que sabemos de uno y otro. La primera alusión es: «Pues a fe que no le faltan a vuesa merced [Jáuregui] para cincuenta muchos, que en Sevilla conocí yo a vuesa merced buen mamantón ahora cuarenta años». El conocimiento personal de un Jáuregui infante hace suponer una estancia del Fénix en Sevilla en torno a 1584-1585, pormenor incierto aún entre sus biógrafos, pero no descartable, pues Lope pudo pasar por la capital hispalense antes de alistarse en la Armada en 1588¹⁵. Otro apunte biográfico que nos regala el texto es: «Yo a lo menos no calificaría la proposición, aunque lo soy del Santo Oficio», que consideramos un auto-señalamiento interesante, pues, si bien Lope no fue calificador sino familiar del tribunal, sus pretensiones cortesanas no le impidieron presentarse en ocasiones con honores que no le correspondían.

b) Conocimiento del mundillo literario de la corte y de la obra de Lope: el papel es obra de alguien que estaba bien informado de la vida literaria de la corte en ese momento, pues menciona unas anotaciones críticas no conservadas de María de Zayas, el soneto atribuido a Góngora «Es el Orfeo del señor don Juan» y papeles hoy desconocidos de Tamayo de Vargas, del alférez Estrada y del murciano don Juan de Quiroga¹⁶. Se trata, pues, de alguien cercano a las contiendas literarias y con fácil acceso a los textos que la nutren. En cuanto a la obra de Lope, el autor del Anti-Jáuregui sabe que la palabra «gormáticos» de la Jerusalén es una errata, por no haber estado Lope presente durante el proceso de impresión, y localiza, además, su lectio correcta —«cromáticos»— en un pasaje de La Filomena (1621). Ahora bien, ni en la fe de erratas de la princeps ni en las ediciones modernas de la epopeya a cargo de Entrambasaguas¹⁷ o Carreño¹⁸ se señala el error. Es más, un apasionado de la obra de Lope como Diego Duque de Estrada copió el segmento «gormáticos redobles» en sus Comentarios del desengañado de sí mesmo (ca. 1614)¹⁹. Es decir, que solo alguien muy próximo a la composición de la Jerusalén y a la obra y estilo del Fénix podría aducir tal enmienda.

c) Usos y rasgos expresivos paralelos a los de Lope: en el Anti-Jáuregui se detectan «ciertos términos o acepciones que no son de un uso generalizado pero que sí aparecen en Lope»²⁰. De ellos, nos quedamos ahora con la voz antipófora, en este pasaje: «Y así he querido hacer una antipófora, no defenderle [a Lope], pues no necesita de favor la opinión más recibida que han visto estos ni los pasados siglos». Llama la atención, por un lado, que Lope use el término —no recogido en Autoridades— del modo en que lo definió Jiménez Patón: «Sujeción (en griego antipófora) es cuando nos preguntamos y respondemos lo que el otro había de responder»²¹. Encontrar la obra de Patón en el horizonte léxico-semántico del Anti-Jáuregui es otro indicio que apunta a Lope, pues, como se sabe, la estima que se profesaron produjo transferencias en la producción de uno y otro²². Como también lo es, por otro lado, que el término antipófora reaparezca en La Dorotea, por boca de Julio: «Preguntábale Virgilio a la suya [musa] que por qué causa había venido Eneas de Troya a Italia. Que esta figura en la retórica es como apóstrofe, o antipófora»²³.

En este mismo apartado, también cabría señalar un giro expresivo del Anti-Jáuregui para criticar la ignorancia del sevillano: «porque quien ignoró que baca era aquella fruta de los laureles por cuya insignia los graduados del nombre de vuesa merced se llaman bacalauros, ¿qué respuesta merece?», pasaje que revela un esquema retórico-sintáctico calcado al de la «Epístola séptima» de La Circe: «Pero quien siente que [la poesía] no tiene fundamento en la retórica, ¿qué respuesta merece?».

d) Lugares comunes: Montero identifica diferentes pasajes del Anti-Jáuregui que se reelaboran y modelan en otras tantas obras de Lope. Entre las concomitancias advertidas, está, por ejemplo, el idéntico esquema argumentativo que comparten un pasaje sobre el tópico de los tres imposibles de la Antigüedad («el rayo de Júpiter, los versos de Homero y la clava de Hércules»), y el soneto LXXIV de las Rimas de Lope, similitud que consiste en contraponer aquellos tres con otros tantos de la edad presente: «ingenio de Lope, arte de don Luis de Góngora y desatinos de don Juan de Jáuregui» en el Anti-Jáuregui; las hazañas del Emperador, el Escorial y los versos del conde de Lemos en el soneto²⁴.

Otra coincidencia de este tipo sale a relucir entre el pasaje: «que aquí no hacen disculpa el Mosquito de Virgilio, el Rábano de Marción, la Mosca de Luciano y la Pulga de don Diego de Mendoza» y el similar listado de obras del subgénero conocido como encomio paradójico de La Gatomaquia, silva V, vv. 43-69²⁵, filtrado, eso sí, por la manida Officina de Ravisio Textor²⁶.

Podríamos cerrar estos argumentos con un repaso a las fuentes comunes que afloran tanto en el Anti-Jáuregui como en otros lugares de la producción de Lope, resultado, tal como lo ve Montero (en prensa), del trasvase de ideas y materiales que manejaba el autor, pero de ellas daremos debida cuenta en el apartado 5. Lo que hasta aquí se ha recogido sirve de botón de muestra de la amalgama de pruebas —biográficas, contextuales, expresivas, eruditas— que señalan una y otra vez al Fénix de los ingenios como autor legítimo del Anti-Jáuregui, sin perjuicio de remitir al lector a las notas que acompañan al texto para otros detalles complementarios.

3. Cronología [Entre finales de 1624 y el verano de 1625] §

El opúsculo fue compuesto probablemente hacia finales de 1624 o principios de 1625²⁷, pues en él se advierten las referencias al Orfeo de Jáuregui (verano de 1624) y a su rápida réplica, un segundo Orfeo en lengua castellana de Pérez de Montalbán (1624). En efecto, el poema del sevillano había propiciado en los meses siguientes a su aparición un rebrote de la polémica, en el que se incluyen otros ataques que exponen posturas próximas al Anti-Jáuregui; por ejemplo, Contra el Antídoto de Jáuregui y en favor de don Luis de Góngora por un curioso²⁸, o unas desconocidas Anotaciones de María de Zayas, entre otros papeles hoy no conservados. Aunque no podamos asegurar que el Anti-Jáuregui circulara antes de 1625, como sí se podría decir de Contra el Antídoto, lo cierto es que el terminus ante quem no podría ir más allá del verano de 1625. La razón de tal linde la ofrece Montero²⁹ argumentando que la aprobación que Jáuregui concede a los Triunfos divinos de Lope el 27 de julio de 1625 sería claro indicio de una tregua entre ambos contrincantes. Es decir, que para entonces las pullas del licenciado Luis de la Carrera debían de estar más que difundidas y (relativamente) superadas. La mediación conciliadora de Paravicino en este duelo es asunto que queda en el aire, pero todo apunta a que en aquel verano se había puesto fin a la trifulca, como también se deduce de las Obras de Francisco de Figueroa (Lisboa, 1625), en cuyos preliminares se dan cita Jáuregui y Lope. En definitiva, y a pesar de que Lope lee la carta bastante tarde —«cuyo papel llegó a mis manos tarde»—, es razonable datar el Anti-Jáuregui pocas semanas después de la difusión de la Carta del licenciado Claros de la Plaza, sea en los últimos meses de 1624 o en los primeros de 1625.

4. Estructura [Al hilo, pero sin olvidar los cánones] §

A primera vista, el Anti-Jáuregui presenta una estructura algo caótica y ofrece la impresión de que Lope va rebatiendo los ataques y defendiéndose en un continuo vaivén sin rumbo aparente, ya sea siguiendo el orden de las invectivas de la Carta de Claros de la Plaza o bien posibles anotaciones personales sobre las obras de su oponente. En realidad, Lope contraataca sin perder de vista los cánones de la oratio retórica y diseña su papel sobre una clásica estructura cuatripartita con exordium, narratio, argumentatio y peroratio. Un diseño que había ensayado ya, mutatis mutandi, en las epístolas A un señor de estos reinos de La Filomena y La Circe³⁰.

a) Exordium (119 palabras): Para fijar el interés del lector y el tono socarrón con que piensa devolver el golpe, Lope bromea con la actitud censora —reformadora— de Jáuregui: ataca sus ínfulas cortesanas al mismo tiempo que ridiculiza su papel de autoproclamado arbiter elegantiae en cuestiones de poesía. La comparación con Argote de Molina y sus cuadrilleros de mangas verdes³¹ pinta al sevillano en una pose de bufón envidioso en su etapa madrileña y desenmascara, por ende, al autor de la «veneranda carta» contra Lope.

b) Narratio (652 palabras): Lope hace una primera presentación general del asunto. A su modo de ver, Jáuregui la ha emprendido primero contra Góngora, por medio de su Antídoto, y luego contra él mismo con su carta³². La afrenta requiere, por tanto, de una respuesta que él denomina antipófora, en el sentido de «cuando nos preguntamos y respondemos lo que el otro había de responder». A esto sigue luego un autoelogio que lo lleva a emparejarse con Góngora o con el mismísimo Homero, rematado finalmente por el recordatorio de diferentes encomios expresados por autores contemporáneos, desde la conocida referencia a la frase Es de Lope en las Grandezas de Madrid (1623), hasta los ditirámbicos dísticos latinos de Tribaldos de Toledo en la Expostulatio Spongiae, pasando por la loa que le dedica Manuel Severim de Faria en la vida de Camões que insertó en sus Discursos varios políticos (1624).

En una segunda presentación del estado de la cuestión, Lope se acerca al antecedente más inmediato de su texto y explica que todo el enfado de Jáuregui viene de la prefación que aquel había escrito para el Orfeo de Montalbán. A continuación, identifica a Jáuregui como el autor de la carta difundida bajo el seudónimo de Claros de la Plaza y se burla de la intencionalidad expresa en su título, que no es otra que la de satirizar al Fénix como paladín del estilo caste-llano. Informado el lector de los hechos y para rematar la narratio, Lope alude al paso del tiempo y prosigue sin más a rebatir una a una las acusaciones del adversario.

c) Argumentatio (4314 palabras): Lope comienza dando la réplica a cuatro puntos de la introducción de la carta en el mismo orden en que los expuso Jáuregui: los bramidos del maestro Lisarte de la Llana en el tiempo de la polémica, reveladores de su disgusto con el rumbo de la poesía castellana; los azotes o palos que el discípulo pretendía dar al maestro en forma de buenos versos; el Castilla me fecit como límite infranqueable del latín al que aspiraba el tal Claros de la Plaza; y, por último, su alusión vejatoria a la avanzada edad de Lope. Tras lo cual afirma el Fénix su intención de no rebatir todos los reproches que le hace su fingido discípulo, sino refutar tan solo varios que sirvan de muestra del despropósito de la carta. Y para ello empieza por una serie de términos cultos que Jáuregui le recrimina, desde «mane» hasta «bacas», saltando de uno a otro según la huella o resquemor que le dejaran y siempre al hilo de sus chanzas, que no son pocas.

Toda la argumentatio va a tomar una dinámica pendular de defensa y contraataque. Lope comienza vindicando la riqueza léxica de su Jerusalén como medio de alcanzar la varietas propia de un buen estilo, frente a la miserable reiteración de voces que, a su juicio, lastra el Orfeo de su rival. Al hilo de esto, menciona Lope la existencia de unas Anotaciones de María de Zayas que presumiblemente le enmendaron la plana al sevillano, aunque tal escrito no ha llegado hasta nosotros³³. Lope prosigue su argumento defendiendo los neologismos y términos inusitados que él introduce en la Jerusalén y ataca algunos del Orfeo de Jáuregui («palude», «morbo», «Dite», «Pluto»), que el sevillano debió de emplear, según Lope, forzado por el consonante. Por un lado, justifica el uso de «mane», «esqueleto», «penícoma», «nadir» o «teristro»; por otro, critica términos como «piltrafa», «gatafa», «dizque», «quizque» y «morro» que su adversario recogió en las Rimas de 1618. Y si se excusa la voz «gormáticos» como yerro de impresión en la Jerusalén, es para señalar a continuación los errores de lectura y la ignorancia de Jáuregui. A esa altura del texto y más adelante, casi al cierre, Lope deja caer un par de citas de versos sacados de poemas contra el Orfeo de Jáuregui; así le refriega, atribuyéndoselo a Góngora, el verso «tan santo le haga Dios como es Letrán», sacado del soneto «Es el Orfeo del señor don Juan»; o le aguijoneará después con aquello de «Poeta con albardas y acicates, / que a ti te matas y a los otros picas», del soneto anónimo contra el Discurso poético que empieza «Tú que del triunvirato de penates». Por ahí, el texto se alarga hacia las ineludibles alusiones ad hominem, que en algún caso demuestran el conocimiento personal que Lope tenía de su contrincante.

De todas las razones con que Lope se escuda o aguijonea a su rival, nos parecen especialmente interesantes dos: el paralelismo que establece con la polémica de la Accademia della Crusca en torno al poema épico y el recurso machacón a la autoridad de los antiguos. Mediante el primero ensaya una relación analógica entre los ataques de Jáuregui contra él y los de los académicos de la Crusca contra T. Tasso. El parangón victimista forma parte en realidad de la vieja pretensión lopesca de emular y superar la obra del italiano, lo que ya le valió duras críticas en la Spongia³⁴. Así que verse envuelto en un episodio similar al que sufrió el autor de la Gerusalemme confirma subrepticiamente la altura poética a la que ha llegado el español. Dice así el texto:

Pero, ¿quiere que le diga un secreto? Esto para que no lo sepa nadie: las apologías de Italia le han echado a perder. Todo su Discurso poético es traducción de la Academia de la Crusca de Florencia contra el Tasso, menos sus boberías, y la manera de calumniar a Lope con versos así sueltos porque parezcan feos, pues con la misma traza se los van sacando al Tasso los florentines, que versos que no concluyen la sentencia, claro está que han de parecer mal. Y así, al Tasso le sacaron de su Jerusalén muchos como vuesa merced a la de Lope –no tengo para qué referírselos, pues los tiene tan vistos– y de aquella manera parecen tan bajos.

En cuanto a lo segundo, Lope recurre a un nutrido arsenal de referencias, sacadas unas veces de los rétores latinos, con Quintiliano a la cabeza, junto con Cicerón o la Rhetorica ad Herennium, y otras de autores ineludibles como Virgilio, Ovidio, Horacio, Séneca... Fuentes todas ellas que desglosaremos con más detenimiento en su correspondiente apartado. El engarce de citas y el cada vez mayor acaloramiento derivan en un Lope que se ensaña en ridiculizar los defectos de lengua y estilo en las Rimas de Jáuregui: la falta de decoro, el mal latín, los pleonasmos y no pocos versos malsonantes que proliferan en ese poemario, especialmente en la sección devota, desde el romance «Al Santísimo Sacramento» al epigrama «A la invención de la Cruz», sin olvidar los ladillos de la impresión y varios enigmas, como «Un cierto alcagüete soy» o «Este cielo, ¡oh vulgo loco!».

d) Peroratio (339 palabras): Los dislates —«vinorradas», en boca de Lope— de las Rimas concluyen con un último y breve segmento en el que Luis de la Carrera insta a su sedicente discípulo a leer con mejor tino la Jerusalén y a sacar provecho de ella. Aquí el Fénix menciona ediciones de la obra en Aragón, Cataluña, Portugal y Amberes, así como una traducción aparecida en Inglaterra. La trayectoria editorial que desvela no cuadra bien con lo que conocemos de la Jerusalén, por lo que o bien Lope entrevera aquí ediciones de El peregrino en su patria, o bien se refiere exclusivamente a El peregrino y atestigua un par de lugares de impresión —Aragón y Portugal— con los que no se relaciona esta obra hasta la fecha³⁵. Es, desde luego, un ínfimo detalle que a nuestro juicio muestra la habilidad de Lope para inflar su currículo, si bien la (mala) memoria o la pérdida de ejemplares pueden variar esta interpretación. Por último, tras defender a Montalbán como autor del segundo Orfeo y poeta dotado de ingenio, Lope advierte a su rival de que su actitud censora solo podrá acarrearle odio y desprecio.

5. Fuentes [Repertorio funcional de antiguos y modernos] §

Aquí nos ocuparemos de los autores ajenos aludidos, mencionados o citados en el Anti-Jáuregui, pero descartando tanto los títulos del propio Lope —Jerusalén conquistada y La Filomena— como los de su interlocutor directo traídos al hilo del debate —Antídoto, Rimas, Discurso poético, Orfeo y la Carta del licenciado Claros de la Plaza—. En cuanto a las fuentes con las que se pertrecha Lope, estas tienen básicamente cinco funciones: hacer un breve estado de la cuestión, reforzar el encomio propio, justificar sus elecciones estilísticas, fundamentar su visión poética y burlarse de Jáuregui. La nómina de autores antiguos y modernos que se citan a tal fin roza la cincuentena, por lo que abordaremos unos y otros por separado para facilitar la claridad expositiva y nuestro examen.

6. Conceptos debatidos [Una ensalada de vieja receta] §

El argumentario a favor del estilo propio y en contra del de su rival pone negro sobre blanco buena parte de los conceptos discutidos desde los inicios de la polémica gongorina⁵¹.    El grueso del debate transcurre en torno a la licitud de las voces cultas cuando se acomodan con propósito y cuentan con cierta tradición literaria, sin por ello caer en un tono pedante o contradecir un estilo "llano". Es decir, en intentar salvar la Jerusalén y su propia visión poética de discordancias que se dan por inexistentes, dado que Lope se autodefine como «perpetuo estudiante que ha igualado la naturaleza al arte». Por el contrario, su rival carece de ambas cualidades, de manera que un natural «tan cuitado» solo puede dar de sí ignorancia en el conocimiento de los preceptos y confusión a la hora de aplicarlos, sea en la poesía o en la pintura⁵². De ahí vicios como la imitación servil, la falta de decoro, el pleonasmo o la ignorancia de las fuentes clásicas. Todo ello regado con los inexcusables ataques ad hominem mediante los cuales Lope nos retrata a un contrincante maldiciente, entrometido, seco de carnes y falto de virilidad.

Puesto que los conceptos debatidos ya se han mencionado con mayor o menor detenimiento en los epígrafes anteriores, aquí solo los expondremos de manera esquemática y con alguna que otra cita que los ilustre:

a) Variatio. La cantidad de versos de la Jerusalén fuerza a Lope a no repetir voces y a escoger otras «con hermosura». El Orfeo de Jáuregui, en cambio, cae en redundancias que ya fueron reprobadas por María de Zayas:

El Jerusalén tiene tres mil y tantas estancias, donde verá cualquiera que tenga entendimiento que en tanta copia de versos era forzoso duplicar los términos –cosa enojosa a cualquiera buen juicio–, y así fue forzoso variarlos con hermosura.

b) Decorum. La extensión y variedad de la Jerusalén le permiten a Lope justificar tanto la presencia tanto de cultismos y voces inusitadas como de otras más cercanas a lo común y prosaico. Aquellas pueden excusarse siempre y cuando ya hayan sido aceptadas y contribuyan al estilo sublime:

Dijo Lope en la prefación del Orfeo del licenciado Juan Pérez, que tan flaco trae a vuesa merced y tan cuitado, esta máxima, hablando del título: «con cuyo advertimiento se abstrae de toda voz y locución peregrina, menos las recibidas y que blandamente sirven de ornamento al estilo grande». Dígame vuesa merced si esta excepción podrá salvar las voces de la Jerusalén.

En cuanto a las segundas, se justifican en tanto que derivan de la imitación de fuentes autorizadas, como las Sagradas Escrituras:

Con esto me excusaré de otras cosas en que vuesa merced se halla tan ignorante, como en los lugares de la Escritura, hablando en las víctimas de Salomón: «boum viginti duo millia, et ovium centum viginti millia». De esta carne se cansó vuesa merced, pues en verdad que no lo dijo Lope de Vega, sino el tercero libro de los Reyes.

El mismo argumento sirve para defender en otro pasaje una voz peregrina (cálatos ‘cestos’), frente a los términos vulgares de su oponente:

Pues cálatos es del lugar del profeta, y aquí bien pienso yo que vuesa merced dijera banastos o cestos, cosa tan ordinaria como en sus Rimas «piltrafa, gatafa, dizque, guizque y morro».

c) Peritia. El término «blandamente» exige, para Lope, que las voces peregrinas se acomoden con elegancia para contribuir al ornatus y no forzadas como consecuencia de la impericia del versificador:

Y en lo de morbo, porque no use vuesa merced otra vez esta voz para consonante de estorbo y corvo, le quiero advertir que es nombre y verbo sorbo, y que hay torvo y Pancorbo; y para indica, tica y mica, y si vuesa merced se hallase en grande aprieto, no se le dé nada de poner borrica, no le tiente el diablo de poner alguna cosa mala [...].

d) Auctoritas. Una crítica habitual contra los cultos era su desconocimiento real del latín, que les llevaba a cometer errores y a ridiculizarse con el contraste entre pretensiones de recóndita erudición e ignorancia de los rudimentos. Lo mismo le pasa a Jáuregui:

[...] una negra palabrita que se atrevió a decir en su Discurso poético, que si fuera de otro le llamara vuesa merced frenético, no fue menos que «verbum fortem».

Mire si se le ajusta el lugar (que si supiera latín como sabe griego, yo sé que me le agradeciera) [...].

e) Imitatio. La imitación servil de estilos o tácticas retóricas ajenas evidencia la falta de ingenio innato o natural, y desemboca en defectos como la obscuritas basado en rarezas e impropiedades del léxico y no como la de Góngora en la pericia sintáctica y la alusividad ingeniosa (verba singula) o el mimetismo irreflexivo:

El primer examen que vuesa merced hizo fue en las Soledades de don Luis de Góngora, a quien reformó tan mal, que se quedó con imitarle, no en la grandeza, hermosura y erudición, sino en la peregrinidad [...].

Todo su Discurso poético es traducción de la Academia de la Crusca de Florencia contra el Tasso, menos sus boberías, y la manera de calumniar a Lope con versos así sueltos porque parezcan feos, pues con la misma traza se los van sacando al Tasso los florentines, que versos que no concluyen la sentencia, claro está que han de parecer mal.

f) Defectos de la elocutio. Aparte de recordarle la triple división de la elocución viciosa conforme a la Rhetorica ad Herennium, Lope denuncia dos vicios mayores en su rival: el pleonasmo y el cacofatón. A su vez, defiende determinadas construcciones suyas que, si bien pueden parecer pleonásticas, solo evitan un modo de aposiopesis o bien enfatizan la expresión, tal y como se recoge en numerosos autores latinos:

¿Ve vuesa merced cómo dice bien que aquello dijo con la lengua y que lo demás acabaron los ojos, significando la fuerza que mostró en ellos? Pues en verdad que el lugar es de Virgilio, mírele qué claro, señor reformador: «Talia voce refert, premit altum corde dolorem» y «spem vultu simulat».

En cuanto al cacofatón, Lope le afea a Jáuregui varios versos que generan frases malsonantes y refleja, en consecuencia, una mayor sensibilidad prosódica que la que se trasluce en las quejas del sevillano:

«Muchos, tras Él, resucitar fue visto»: si a vuesa merced le parece, ¿no fuera mejor trasero?

Con estos versos bien puede competir aquel de su Orfeo de vuesa merced: «en el alga tenaz hunde la quilla». Porque, fuera de ser Undelaquilla dueña de honor de doña Lambra, mujer de Ruy Velázquez, el alga tenaz es desatino, si no quiere vuesa merced que se parezca a la miel y a la cera, como en Virgilio y Ovidio.

Pero, en muchos casos, las disonancias proceden de querer extender la gama tonal expresiva de la poesía, cuando se buscaba la sorpresa y la novedad a través de contrastes entre lo vulgar y lo raro con cierta cacocelia o pretenciosidad.

h) Frialdad y blasfemia. Los chistes o juegos de palabras que esgrime Jáuregui como instrumento crítico tergiversan las lecciones originales de Lope:

A un moro que Lope llama Candeloro, llama vuesa merced Candelero. ¡Bien haya la madre que le parió! Cierto que merecía, con el mismo, el barato de Juan del Carpio. Y para que vea que todas sus gracias son con esta misma frialdad, mire cómo a los azapos del Turco llamó gazapos; a Lope, Lopo, y aquello de las tías equivocó, pues los que leyeren su Discurso de vuesa merced, solo escrito para legos, no sabrán que tías es árbol [...]. Y están de suerte estos chistes vinculados en su ingeniote de vuesa merced, que temo que si responde, siendo mi apellido Carrera, me ha de llamar Carreta. ¡Esta sí que es buena agnominación!

En varias ocasiones, Lope insinúa que el lenguaje irrespetuoso de Jáuregui bordea la blasfemia. En ese caso, cuando el humor toma como presa asuntos sagrados, el autor no pasa por alto una reprimenda que le sirva para recordar su condición de clérigo, su vínculo con el Santo Oficio o su piedad y conocimiento de las Escrituras:

Entra vuesa merced luego diciendo que el tal maestro anda estos días lanzando bramidos. Aquí no digo nada —vuesa merced se entienda—, como en aquello de los azotes y palos, que verdaderamente causa risa el ver que vuesa merced hable a un clérigo en bramidos, palos y azotes.

[...] así vuesa merced arrojaba contra el Jerusalén de Lope todo cuanto se le ponía delante, hasta el incensario del rey Ozías, diciendo, con aquella ordinaria nieve, que un sacristán se le hurtó a un cura, siendo el lugar de las sagradas letras. ¡Pero qué mucho, si vuesa merced se ríe de que se nombre el Evangelio, la misa, el nombre de Jesús y de María en un poema sacro!

7. Otras cuestiones [La relación Lope-Jáuregui, con Góngora al fondo] §

Las diferencias entre Lope y Jáuregui vienen de antes de 1624, según nos hizo ver Montero⁵³. Bien es cierto que el momento más virulento de la polémica se produce tras la difusión en 1624 de los Orfeos y el Discurso poético, pero hay que retroceder mucho más para comprender la peculiar relación que se había gestado entre el madrileño y el sevillano. El punto de arranque esta, inevitablemente, en los años 1614-1615, cuando se difunde el Antídoto de Jáuregui contra las Soledades de Góngora⁵⁴. La reacción de Lope ante esa arremetida es difícil de calibrar: bien podríamos pensar que viese en Jáuregui un potencial aliado contra un enemigo común, o bien que Lope respaldase públicamente a Góngora y marcase distancias con Jáuregui, condenándolo en su soneto «Canta, cisne andaluz, que el verde coro», donde habría que interpretar como alusión contra el Antídoto y su autor versos como estos: «si, ingrato, el Betis no responde atento / al aplauso que debe a tu decoro» ⁵⁵. El siguiente punto de inflexión vendría con las Rimas de Jáuregui (1618), cuyo prólogo esboza su ideal poético, al mismo tiempo que ataca, sin dar nombres, a todos por igual. Es probable que su posicionamiento no terminara de agradar al Fénix, y mucho menos cuando en 1619 el sevillano fija su residencia estable en la corte, dando ocasión a numerosos roces con sus colegas:

Así ocurrió con motivo de las justas poéticas celebradas en Ma­drid entre 1620 y 1622, según afirma el propio Lope en el Anti-Jáuregui aludiendo a los éxitos cosechados en ese tipo de certámenes por Pérez de Montalbán en competencia con el sevillano. Una de esas justas es proba­blemente la de la beatificación de san Isidro, con Lope como maestro de ceremonias, y la otra es con toda seguridad la que organizó el Colegio Imperial por la canonización de san Ignacio y de san Francisco Javier, certamen al que Jáuregui presentó un total de tres composiciones, pero en el que sólo alcanzó un modesto tercer premio, mientras que el joven Montalbán obtuvo un primero y un segundo, este último en el apartado de glosas y en concurrencia con Jáuregui, que no obtuvo en él ningún galardón. Lope no formaba parte del jurado [...] pero fue secretario de la justa y no puede descartarse que también inter­viniese en el fallo⁵⁶.

La rivalidad entre Lope y Jáuregui en estos años decisivos tiene que entenderse, en última instancia, dentro de la búsqueda de apoyos que el Fénix puso en marcha a partir de 1621, con un nuevo rey y sus consabidas mercedes por estrenar. De los análisis socio-literarios que López Lorenzo (en prensa) aplica a La Filomena y La Circe se desprende que el Fénix, por un lado, quiso reforzar su vínculo con el foco poético sevillano, años después de su estancia en la ciudad entre 1598 y 1603. Para ello, dirige y publica en La Filomena la correspondencia mantenida con algunos de ellos: Diego Félix Quijada y Riquelme (epístola IV), Francisco de Rioja, «en Sevilla» (epístola VIII) y Juan de Arguijo, «veinticuatro de Sevilla» (epístola IX). Al año siguiente bendecirá desde Madrid la justa hispalense de 1622 a la canonización de san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier, recopilada por el contador Juan Antonio de Ibarra y publicada en 1623 bajo el título Encomio de los ingenios sevillanos. En ella, Lope se erige en norte estético definitivo de las plumas andaluzas, en un recorrido histórico que lo emparenta con Herrera. Tal y como explica López Lorenzo, a partir de Montero (2020),

[l]a idoneidad de este foco hay que entenderla dentro del polo de atracción que suponía Madrid para los poetas andaluces al paso que el conde-duque ganaba más y más peso en la política del país. Montero respalda esta idea a partir de lo que él denomina el «factor Olivares» [...] Es decir, que auxiliarse en este núcleo era, por extensión, cobijarse a la sombra de don Gaspar de Guzmán. Ese ascenso y otros factores coyunturales, concluye Montero, justificarían la «política poética» de Lope hacia los círculos sevillanos⁵⁷.

Sin embargo, Jáuregui, con sus firmes ideas estéticas aireadas en las Rimas, y los poetas sevillanos que escribieron contra el Fénix la sonetada del Cartapacio de Palomo⁵⁸ se resistían a caer en los brazos del estilo “llano”, lo que ponía en peligro el aval unánime de Lope ante la nueva corte. Está claro que Jáuregui tenía una buena posición bajo el amparo de Olivares y Lope tiene que contraatacar de alguna manera; de ahí en parte que el certamen isidril de 1622 fuese tan desfavorable al sevillano, y de ahí también que lo presente como bufón de los señores nada más empezar el Anti-Jáuregui. Es más, todo el opúsculo puede leerse aún en esa clave de conformación de bastiones prolopescos. Por ejemplo, las referencias a los papeles de Zayas, Tamayo de Vargas y Juan de Quiroga, o esas otras a la comedia de Antonio Hurtado de Mendoza —destinatario de la «Epístola I» de La Circe— y a la letrilla de Liñán —si bien ya fallecido por entonces— pueden ser estratagemas del Fénix para definir lindes y apoyos contemporáneos que lo amparasen en su anhelo cortesano. En este marco, el Anti-Jáuregui otorga a Góngora una posición estratégica, ya que le permite a Lope emparejarse con él en su condición común de damnificados por el reformador sevillano. De ahí que lo nombre con respeto y lo cite como autoridad (satírica, al menos), sin que ello le obligue a ir más allá de la admiración ambivalente que rezuman La Filomena y La Circe: don Luis posee un talento extraordinario y peregrino; no así sus seguidores.

Este conjunto de factores hace comprensible que, cuando en 1624, Jáuregui dé a luz su Orfeo y su Discurso poético⁵⁹, donde ataca por igual a cultos y a llanos, más la anónima y maliciosa carta contra la Jerusalén, Lope cargue contra él como nunca antes se había atrevido a hacerlo.

8. Conclusiones [Licencias de un alter ego literario] §

En su conjunto, el Anti-Jáuregui no es un documento que arroje novedades de concepto en el desarrollo de la polémica gongorina. Sus argumentos y posturas se han manifestado anteriormente en libelos y comentos de otros defensores del estilo llano o en proclamas poéticas del mismo Lope de Vega. En sus detalles y guiños, no obstante, tiene más valor del que podamos reconocerle a simple vista. Por ejemplo, gracias a él conocemos otras censuras implicadas en la contienda a raíz del Orfeo de Jáuregui, además de pormenores ecdóticos de la Jerusalén y su caudal de fuentes consultadas. Justamente en esa ojeada a las autoridades citadas, al estilo elocutivo, a la información biográfica y contextual es donde la pluma enconada de Lope de Vega aflora de manera inconfundible, salva la autoridad de Jammes y sus reparos. La pose neo-estoica y los lemas latinos alusivos a la mediocritas con que el Fénix construye su máscara autorial estos años —recuérdese la guinda del «Nec timui nec volui» en la portada de La Filomena— no evitan que el poeta pudiera explayarse a gusto bajo heterónimos burlones, desdobles tras los cuales poder mirarse a sí mismo del modo en que le gustaría que lo hicieran sus adláteres. Los argumentos en favor de esa atribución de Montero⁶⁰ y sobre los que ahora insistimos tocan tantísimos flancos y con tanta intensidad que no cabe más que pensar en un Fénix haciendo de las suyas: pregonar la identidad del rival y emborronar sus propias huellas. La estructura del escrito revela, además, que se tomó muy a pecho las incongruencias que le echaba en cara Jáuregui y, si bien decidió no abandonar el esquema cuatripartito de la oratoria clásica, fue bastante concienzudo en defender una a una las (primeras, al menos) voces de la Jerusalén que según el sevillano pecaban en faltar al decoro y al mismísimo ideal estético de su creador. Hemos visto cómo léxicos latinos, las Sagradas Escrituras o aun compendios de agricultura sirvieron al autor para justificar los cultismos con los que ornó la obra de 1609. A la frecuente consulta de enciclopedias se suma el peso de los antiguos —Sófocles, Quintiliano, Virgilio, Cicerón, Séneca (supuestamente), Horacio, Petronio, Veleyo— y el crédito de los modernos —Savonarola, Camerarius, Lipsio—, junto con el usual filtro de Ravisio Textor o Nomexy. Suficiente armamento, en suma, para tratar cuestiones que volvían una y otra vez al debate generado por la 'nueva poesía': la licitud de cultismos y, ocasionalmente, voces comunes por mor de la variatio, el grado de conocimiento del latín y los clásicos, la imitación servil para encubrir la falta de ingenio natural, etc.

En fin, su gran epopeya trágica le volvía a dar quebraderos de cabeza y eso que ya habían pasado más de quince años desde su publicación. No creemos que Lope tuviera necesidad a estas alturas de poner tanto empeño en replicar a Claros de la Plaza si no fuera porque los años veinte, con el cambio de reinado, pusieron al madrileño en una tesitura crucial en su intento de prestigiar su quehacer poético frente a los secuaces de don Luis de Góngora. Los nuevos vientos que soplaban desde la corte de Felipe IV, con Olivares y la Junta de Reformación a la cabeza, ofrecían una oportunidad de medro que no se podía desatender. Sus aspiraciones al puesto de cronista real o el modo con que entonces se bate contra sus adversarios —Rámila, Amaya, Colmenares— son muestras, a nuestro entender, de que el Fénix había decidido poner su pica en la corte al precio que fuera y que Jáuregui se había atravesado en su camino en el momento más inoportuno. Para ello, se presenta con una actitud renovada. Si el nuevo disfraz no le permitía salir a la palestra satírica, contaba aún con altavoces como Pérez de Montalbán o con las licencias de un alter ego literario. El Anti-Jáuregui, tal y como hemos ido presentando, es buen ejemplo de lo segundo.

9. Establecimiento del texto §

Del Anti-Jáuregui solo se conoce actualmente un testimonio antiguo, la copia conservada en los. ff. 222r-230v del ms. L-I-15 de la Biblioteca del Escorial (sigla = E), que procede de la biblioteca del conde-duque de Olivares⁶¹ y que sirvió de base para la edición del texto por parte del padre Zarco Cuevas (1925) (sigla = Za). De esa copia proceden los demás testimonios directos o indirectos que nos han llegado. A saber, un traslado hecho por Bartolomé José Gallardo (1776-1852) que se perdió en diciembre de 1937, durante el incendio accidental que destruyó casi por completo la rica biblioteca que Luis de Lezama Leguizamón y Sagarminaga (1865-1933), había reunido en su casa palacio de Algorta (Getxo, Vizcaya); antes de su pérdida, sirvió de base para la edición de Miguel Artigas en 1925 (sigla = Ar)⁶². Un segundo traslado del siglo XIX se ha conservado entre los manuscritos de José Amador de los Ríos (1818-1878) adquiridos en 1908 por la Biblioteca Nacional a su hijo Rodrigo; concretamente la copia se halla en los ff. 77-83v del actual BNE ms. 19166 (sigla = Am)⁶³. Su dependencia del manuscrito escurialense es fácil de demostrar, ya que el cotejo muestra, junto a diferencias menores, numerosas similitudes en detalles mínimos de la escritura, como la puntuación, el uso de las abreviaturas, los subrayados, las notas marginales, etc. En el caso de la copia perdida de Gallardo, la cuestión puede aclararse con relativa facilidad, pues de entrada contamos con un indicio significativo: es seguro que el ilustre bibliógrafo consultó el ms. escurialense L-I-15, ya que han quedado huellas de su escritura al menos en una de las piezas ahí recogidas (la primera: Los Reies de España: y los autores que en particular escriuieron dellos). Si nos atenemos a lo estrictamente textual, no hay nada que obligue a pensar que Gallardo manejase una fuente hoy desconocida: todas las variantes de la edición de Artigas con respecto a E pueden explicarse como resultado del doble proceso de copia y posterior edición. Y si a esto añadimos que no se conoce ningún testimonio anterior al siglo XIX que no sea el del Escorial, creemos que el círculo queda suficientemente cerrado.

Así las cosas, la edición del texto ha de seguir el testimonio E, sometiéndolo a enmienda por conjetura en aquellos casos en que resulte necesario y posible. La utilidad de los demás testimonios se reduce a servir de ayuda en la transcripción del texto base, no tanto a la hora de resolver problemas paleográficos, que prácticamente no los hay, como los derivados de la dificultad de leer los últimos caracteres de algunas líneas en el margen interior del vuelto de las hojas, a causa de lo apretado de la encuadernación. Estos casos se indicarán en el aparato crítico, cuya norma básica será desechar, y por tanto no consignar, las variantes de Am, Ar y Za con respecto a E como meros descuidos de transcripción, salvo cuando pudieran constituir, expresamente o no, enmiendas de posibles errores de E. Tales descuidos son numerosos tanto en Za como, especialmente, en Ar.

10. Bibliografía §