Noches claras [fragmento]

2.1. Sombra de las letras áureas §

Para quien frecuenta los escritos de la primera mitad del siglo XVII, Manuel de Faria e Sousa aparece como una sombra insistente: aunque no se cuente entre los grandes autores ni se le atribuya ningún papel creativo u original en el canon literario de la época, su nombre aparece de forma recurrente en la producción poética o historiográfica. Poco o mal apreciado por la crítica, fue sin embargo un imprescindible polígrafo en la primera mitad del siglo XVII, que se ilustró con notable prolijidad en una multitud de géneros –poesía, historia, bibliografía, prosa erudita– a la par que, como secretario de varias familias de la nobleza, manejaba una amplia documentación: sermones, correspondencias, genealogías y papeles varios. Nacido en Portugal, en Pombeiro (1590), y fallecido en Madrid (1649), amigo y admirador de Lope de Vega y detractor de Luis de Góngora, enemigo de Manuel de Galhegos y Agostinho Manuel de Vasconcelos y contrincante de Manuel Pires de Almeida, es una de las figuras más visibles de la República de las Letras luso-castellanas del reinado de Felipe IV. Fue, en palabras de Edward Glaser, «mozo de muchos amos» y su vida se vio marcada por el sucesivo servicio a algunos de los nobles más brillantes de la nobleza portuguesa en época de la monarquía dual: Gonçalo de Moraes, obispo de Oporto, de 1603 a 1617; Pedro Alvares Pereira, primo del anterior, conde de Muge y miembro del consejo de Portugal, de 1619 hasta su muerte en 1622; Manuel de Moura Corte-Real, marqués de Castelo-Rodrigo, de 1624 a 1634; finalmente, formó parte de los privados del marqués de Montebelo en los años que precedieron su muerte, el 29 de mayo de 1649²⁴. La calidad de su letra y su excepcional rapidez a la hora de poner papeles en limpio fueron las dos cualidades que le facilitaron cierto éxito en este empleo. Al margen de este oficio, ya hemos visto cómo se dedicaba en cuerpo y alma, y de forma nocturna, a su vocación de escritor. Su producción fue tan densa y su propensión a corregir y ampliar sus propios estudios tan rigurosa que todavía no se ha establecido con toda claridad la lista de las producciones que deben serle atribuidas²⁵. Además de una decena de títulos (la mayoría en varios tomos) que publicó durante su vida, dejó numerosos manuscritos que dio a la imprenta su hijo primogénito, Pedro de Sousa.

La vida de Faria e Sousa tampoco ha sido objeto de un estudio histórico exhaustivo. Hasta la fecha, se conoce principalmente a través de tres Vidas redactadas durante los últimos años del autor desde puntos de vista muy parciales. La primera se debe a Lope de Vega quien, en señal de amistad estrecha, escribió justo antes de morir el «Elogio al comentador» que abre las Lusíadas comentadas publicadas por Faria en 1639²⁶: veinte columnas de texto divididas en veintiséis apartados, cuyo propósito es elevar al comentador a la altura de su poeta Camões²⁷. La segunda fuente, mucho más extensa, son las memorias que redactó el propio Faria en torno a 1641 bajo el título de Fortuna para recalcar los infortunios que, a su parecer injustamente, había sufrido. Conservadas en dos manuscritos apógrafos, fueron rescatadas y editadas por Edward Glaser, quien también produjo el estudio biográfico más completo, hasta la fecha, sobre nuestro autor. Finalmente, existe el Retrato que le dedicó su amigo Francisco Moreno Porcel, probablemente a instancias del propio Faria²⁸. Este Retrato se publicó un año después de la muerte del autor, y constaba de una biografía, una relación de sus obras y una transcripción de los elogios que recibió en vida de otros autores de su tiempo²⁹.

Estas tres vidas, que se deben a la iniciativa del propio Faria e Sousa y emanan de su esfera más íntima, solo parcialmente fueron contrastadas con fuentes archivísticas. Sin embargo, tal confrontación ha dado excelsos resultados: como en el caso del estudio del proceso del Marqués de Castelo-Rodrigo, tercer señor de Faria e Sousa, a quien este acusó ante el conde duque de Olivares de traición a la corona y de sodomía³⁰. A escala de la vida de Faria, esta tarea permitiría sin duda contrastar y matizar los testimonios del autor. En el marco de este estudio, nos centraremos de forma privilegiada en los años de la publicación de las Noches claras en Madrid.

2.2. Los Álvares Pereira §

Fue a inicios del año 1619 cuando Faria e Sousa, instalado en la Quinta da Caravela, una propiedad campestre de sus padres cerca de Oporto, con sus tres hijos recién nacidos y su mujer, de cuya dote vivía, determinó emprender de nuevo carrera con los grandes. Entró entonces en relación con Pedro Álvares Pereira, primo del obispo de Oporto, que ya había podido apreciar su letra y su escritura a través de documentos llevado a Madrid su hermano, Diego de Sousa. En marzo de 1619 salió para Madrid, donde entró, probablemente a lo largo del mes de abril al servicio de Álvares Pereira.

Era este uno de los nobles portugueses más influyentes de la corte de Felipe III. Su padre, Nuno Álvares Pereira (¿?-1586), había sido pieza clave de la sucesión española al trono de Portugal. Bajo la dinastía de Avis, había seguido una exitosa carrera administrativa en la que destacó como rector de la Universidad de Coimbra, ayo del infante don Duarte y, después de la muerte de este en 1543, servidor del cardenal infante D. Enrique y finalmente embajador extraordinario. En 1578, cuando se produjo el desastre de Alcazarquivir, Nuno Álvares Pereira se encontraba en Madrid donde negociaba con Felipe II la participación económica y militar de Castilla en la expedición a Marruecos. Se quedó entonces al servicio de Felipe II y apoyó y asesoró a Cristóbal de Moura (a cuyo hijo serviría Faria unos años más adelante) en la negociación de la sucesión al trono portugués con el Rey Enrique. Durante el proceso de anexión de Portugal por Felipe II, fue secretario de Estado de Portugal, trabajó codo con codo con Mateo Vázquez y Gabriel de Zayas, y participó en 1581 en las Cortes de Tomar. En 1583, fue uno de los cinco primeros miembros del Consejo de Portugal y secretario del mismo consejo³¹. Pedro Álvares Pereira (ca. 1560-1622), hijo de Nuno, heredó el cargo y conservó una influencia decisiva hasta los primeros años del siglo XVII, cuando Felipe III alejó de la corte a su protector, Cristóbal de Moura, y renovó el personal del Consejo. Pronto recuperó un papel preponderante al ponerse al servicio del duque de Lerma, tanto es así que se vio involucrado en varios escándalos relacionados con el servicio del valido y finalmente fue manchado por su caída, en 1617. En 1619, cuando Faria e Sousa entró en contacto con él, estaba en una fase más bien próspera: recuperado su puesto en el Consejo de Portugal, acompañó de mayo a octubre de 1619 a Felipe III en su visita a Lisboa, y en 1622 recibió el título de conde de Muge, localidad de la que ya era señor³². Murió aquel mismo año, el 5 de agosto, dejando a Faria e Sousa sin protector en la Corte.

Faria admiró a estos dos personajes, Nuno y Pedro Álvarez Pereira, y los alabó explícitamente como servidores portugueses del rey castellano. Del padre, destaca la inteligencia política y la probidad³³. Del hijo, la prodigalidad y el buen gusto para la vida lujosa, que hizo de él uno de los personajes más espléndidos del Madrid de Felipe III, en especial para la mesa³⁴. Según el testimonio de Faria, tenía uno de los mejores cocineros de la época y de hecho le perdió su excesivo apetito: estando enfermo de la gota, murió por una «ensalada, que le destempló de manera el vientre que vino a morir de esta destemplanza en agosto, día de Nuestra Señora de las Nieves del año 1622, que fue el último día de mis esperanzas»³⁵.

La decepción de Faria e Sousa no se debía tan solo a la pérdida de su empleo. De algunas alusiones discretas en la Fortuna, deducimos que Faria pretendía en realidad pedir al Consejo de Portugal alguna renta o tal vez algún cargo, y que Pedro Álvares Pereira, por su posición eminente e influyente, le parecía el mejor defensor de sus intereses³⁶. Ahora bien, su muerte aconteció en el momento más favorable para ambos:

También por este tiempo atendía ya Pedro Álvarez Pereira al despacho de mi pretensión en el Consejo de Portugal, que residía en Madrid. Mas como también entonces había fallecido (al principio del año [1621]) el rey don Felipe Tercero, en cuyo último gobierno no había podido Pedro Álvarez conseguir la remuneración debida a tantos méritos en tantos años, diose con más calor a conseguirla con el nuevo gobierno del rey Felipe Cuarto, porque él y sus ministros habían dado grandes muestras de mejorías en responderse [sic] a las justas pretensiones. Decíame él que no me molestase porque con su despacho había de ser mejor el mío; y podíalo yo creer seguramente si le viera llegar al logro de él. Estos días se pasó a vivir a la entrada de la calle del Espejo, cuando se va de palacio a aquella parte. Andaba ya muy alcanzado de salud y dábame mucho más cuidado por sí que por mí, porque más amaba yo su vida que mis esperanzas. Estaba ya decretado para el título de conde de Muge, villa de que era señor, puesta a la margen del Tajo, no lejos de Lisboa, con otras mercedes; y entre ellas, la ocupación de una embajada de las principales, más de cuál fuese no me acuerdo³⁷.

La fortuna de su protector, y la suya, se vinieron pues abajo cuando más cerca parecían de alcanzar su propósito.

2.3. «porque me dieron en los ojos rayos del sol, que tiene por blasón…»: Francisco de Lucena, sol de las Noches claras §

Muy al contrario de lo que pretende Faria en su Fortuna, ni su odio por Madrid, ni la muerte inoportuna de su protector fueron suficientes para hacerle abandonar sus ambiciones y regresar a Portugal. Al contrario, siguió pretendiendo el amparo del Consejo de Portugal y dedicó para ello las Noches claras a unos de sus miembros, «Francisco de Lucena del consejo de la Majestad de Felipe IV, su secretario de Estado en el supremo de Portugal». Al relatar sus desacuerdos con el impresor que desfiguró sus Discursos morales, Faria reconoce dos poderosos motivos que le llevaron a cerrar el negocio a pesar de su repetida repugnancia: la «necesidad» económica y la convicción de que «ganaría con la dedicatoria de este libro la buena gracia del secretario Francisco de Lucena, poderoso a cosas más difíciles»³⁸.

Francisco de Lucena (1578-1643), de origen portugués, era miembro del Consejo de Portugal y estaba asentado en Madrid desde 1614. Hijo de un jurisconsulto al servicio de la familia de Braganza, Alfonso de Lucena, había prosperado en Castilla al amparo de su tío, Fernando de Matos, canónigo, miembro y secretario del Consejo de Portugal desde 1609³⁹. La dedicatoria de Faria lleva la fecha del 7 de febrero de 1624 y tenemos indicios de que el libro se empezó a vender en la primavera de ese año. A esas alturas, el título apócrifo de la obra ya estaba fijado y Faria no dejó de aprovecharse sin melindres de las oportunidades que le ofrecían. En efecto, toda la dedicatoria se construye en torno a la imagen del dedicatario como sol de las Noches claras, motivada por el apellido Lucena y su escudo de armas: un sol de oro en campo azul con orla de plata adornada de ocho cruces verdes⁴⁰. Así, a Faria, «le dieron en los ojos rayos de sol» de don Francisco; fue su padre otro astro que la muerte llevó «al Poniente», mientras que «en la mañana de los días de Vuestra Merced reverbera de manera que viene a hacer un ilustre Oriente del ocaso de tal padre». El sol es figura luminosa a la par que circular, a la manera del sol «girante» que describe Faria en un singular soneto citado en el fragmento que editamos⁴¹. Sin apartarse de su metáfora heráldica, Faria insiste luego en que Fernando de Matos es «esplendor» que todavía brilla en la corte después de retirarse de sus cargos y que persevera en su heredero Francisco de Lucena. Le dedica pues, «noches con sol», es decir, noches a su imagen, y se despide deseándole de manera nada sutil: «Dios guarde a Vuestra Merced tan felizmente que fije su sol en cénit de prosperidades, dilatando sus días para mayor ventura de mis Noches». Más allá de la figura retórica y astrológica y de la imagen tenaz, si no elegante, reconocemos aquí una estrategia cortesana de Faria e Sousa, la misma que había empleado con Pedro Álvarez Pereira: el asociar su éxito como escritor nocturno al de un noble, destinado a medrar en la corte.

3.1. «Ocho libros escribí, y por ser este el primero que imprimo…» §

Con estas palabras abre nuestro autor la dedicatoria a Francisco de Lucena, destacando el valor fundacional de las Noches claras en su carrera literaria y, al mismo tiempo, llamando la atención del lector sobre la importancia de su producción anterior. Esta, aunque manuscrita, no dejaba de aportar la garantía de que no era en ningún caso, con treinta y cuatro años, un autor novicio. Así debutaba Faria en la corte cultivando una imagen de autor experimentado, que consolidó con todo lujo de detalles en la Fortuna. En su autobiografía, afirma que nunca dejó de componer desde la adolescencia y da indicios para fechar el inicio de la redacción de unos Discursos políticos (la versión primitiva de nuestras Noches claras) en torno a 1610. Cuenta cómo, mientras oficiaba como secretario en casa del obispo de Oporto (desde 1604), empezó a componer, con verdadero frenesí, rimas y libros imitados de sus lecturas varias: «Cada semana hacía uno, o a lo menos lo empezaba…»⁴². Entre tan desaforado número de escritos, destaca «un libro de pastores a lo humano y otro a lo divino» en prosa y verso, «por quebrar los ojos a Lope de Vega»; un libro de caballerías en prosa con algunas canciones intercaladas; y gran cantidad de rimas varias de tema amoroso. Este primer fervor literario se vio interrumpido un poco más tarde cuando empezó a leer a Camões: de esta época datan sus primeros borradores de comentarista y sus primeros pasos como ferviente admirador de un autor a quien, unos decenios más tarde, encumbraría como «Príncipe de los poetas de España». En 1609 ganó con un soneto de catorce versos sacros el premio de una justa poética en Oporto y empezó «a tener nombre de poeta público»⁴³. De estas primeras obras de juventud no quedan vestigios, pues el mismo Faria quemó, según dice, la mayor parte de ellas.

Alrededor de 1610, ya con veinte años, empezó una correspondencia amorosa con una monja de un convento vecino que marcó el principio de su interés por los asuntos amorosos. Señala este momento como el inicio de un nuevo tipo de escritura, donde dominan temas más graves como la historia y la política:

Esto me hizo aplicar vivamente a la cultura del estilo, así en las prosas como en los versos, y empecé de nuevo a tomar mayores asuntos, así en rimas varias como en un poema distribuido en 17 cantos, que en algunas dos mil estancias contenían las vidas y acciones de los 17 reyes que Portugal tuvo; y otro libro de discursos morales y políticos; y otro que venía a ser casi como la Oficina de Ravisio, porque, como no la había visto hasta entonces, iba componiendo otro de lo mucho que leía. Ya en este tiempo me aplicaba a las historias, no solamente con leerlas, mas con escribirlas y, como quien no dice nada, di principio a la general del reino⁴⁴.

Este testimonio nos interesa especialmente pues hace remontar a 1610 la composición de un texto que podría ser la primera versión de los Discursos morales y políticos, catorce años antes de la publicación de la supuesta primera parte bajo el nombre alterado de Noches claras. Parece, pues, evidente que el proyecto de Faria de ilustrarse en este género erudito era antiguo y tenaz. Este testimonio también nos confirma que maduró largo tiempo sus proyectos, no dudando en multiplicar las versiones de sus escritos. En 1614, recién casado, quemó por segunda vez casi todos sus papeles y, entre ellos, unos «discursos políticos»⁴⁵. Algo pudo quedar de ellos, sin embargo, a partir de lo cual Faria reescribiría una nueva versión, a su vez traducida al castellano cuando llegó a Madrid. Faria justifica en efecto haber cambiado de idioma de escritura con el cambio de reino⁴⁶.

La cronología señalada por Faria para la escritura de las Noches claras es, por tanto, extremadamente amplia. Aunque carecemos de datos materiales para contrastarlo, la hipótesis que podemos formular es la siguiente. La redacción de algunos Discursos políticos, emprendida en torno a 1610, habría llegado –después de varias destrucciones parciales– a una primera versión portuguesa anterior a 1619. Esta fue traducida luego al castellano a principios de los años 1620, y sin duda ampliada y corregida en este idioma por el mismo Faria. Según toda probabilidad, entregaría el texto al impresor en los primeros meses de 1623.

La cronología de la impresión también merece un comentario. Las negociaciones con el impresor fueron intensas, pero probablemente cortas: en cuanto accedió a los cambios que reclamaba el impresor, recibió al cabo de una semana su texto corregido. Enseguida («Luego», dice Faria⁴⁷), empezaron los trámites para autorizar la publicación. Las autorizaciones llegaron con rapidez, entre el 18 de junio y el 27 de julio de 1623⁴⁸, y su contenido nos da interesantísimos indicios sobre la actividad editorial de Faria en aquel verano. Tanto Vicente Espinel como Diego Vela Lucas Montoya examinaron las Noches claras junto con las Divinas y humanas flores, primera y segunda parte, que fueron impresas el mismo año en Madrid, por Diego Flamenco «y a su costa», según indica la portada. La Suma de privilegio también se extiende a los dos volúmenes⁴⁹.

De modo que las Noches claras fueron el primer impreso de Faria por la diligencia del impresor más que por la intención del autor, que estaba tramitando al mismo tiempo varios libros con varios impresores. El 7 de febrero de 1624, cuando ya estaría el libro por salir del taller, firmó la dedicatoria. Dos semanas después, el libro ya había llegado de vuelta a la administración competente⁵⁰. En cambio, las Divinas y humanas flores no fueron examinadas para la fe de erratas y la tasa hasta el 25 y 26 de noviembre de 1624, respectivamente, después de que Faria firmara la dedicatoria el 12 del mismo mes. Posterior también a febrero de 1624 debió de ser la publicación de una breve fábula cristiana en octavas intitulada Muerte de Jesús, llanto de María, que Faria mandó imprimir en la imprenta de Juan Delgado y no lleva otra fecha que el año⁵¹. Para la fábula de Narciso y Eco, publicada en Lisboa, solo conservamos la fecha del 20 de noviembre de 1623 de la dedicatoria a Lope de Vega⁵². Hemos de suponer, sin embargo, que este diminuto volumen, formado por un único folio in duodecimo, no había llegado a Madrid en febrero de 1624, cuando Faria compuso el prólogo a las Noches claras.

Así, para el público madrileño, estas últimas fueron efectivamente el primer volumen asociado con el nombre del prolífico portugués, aunque fue seguido en un plazo muy breve por otras tres otras obras impresas del mismo autor.

3.2. «en este tiempo andaba en los cuernos de la luna…»: la conversión de Faria e Sousa al anti-gongorismo §

Faria descubría, en aquellos años, la corte y sus habitantes. Aunque fue sumamente discreto al respecto en su Fortuna, trabó amistad con Miguel Botelho de Carvalho, otro autor de origen portugués, que publicó en Madrid dos obras antes de viajar a Asia como secretario de don Francisco da Gama, conde da Vidigueira y desde 1622 virrey de la India. Faria e Sousa le dedicó dos poemas de elogio, uno en la Fábula de Píramo y Tisbe, publicada en otoño de 1621⁵³, y otro en las Prosas y versos del pastor de Clenarda que salieron de la imprenta unos meses más tarde, a finales del invierno de 1622⁵⁴. En los paratextos de estas obras, donde se documentan las afinidades entre los poetas del tiempo, Faria se codeaba con varios poetas cercanos a Lope de Vega, su mentor y modelo desde la adolescencia. Botelho de Carvalho y algunos de estos poetas habían participado en los certámenes poéticos que organizó y luego publicó en 1620 el Fénix para celebrar la canonización de San Isidro: Francisco de Tapia y Leiva, Francisco de Francia y Acosta, Miguel da Silveira, António Lopes de Vega y Jerónimo de la Fuente. Estos tres últimos eran portugueses asentados en Madrid, como tal vez también eran Simón de Nisa (Simão de Niza) e Inés de Peralta.

Desde el inicio Lope de Vega fue el centro del mundo poético de Faria e Sousa⁵⁵, con una insistencia que merece ser recalcada: es el único autor de un poema de elogio paratextual en las Noches claras y en las Divinas y humanas flores⁵⁶, y a él va dedicada la Fábula de Narciso y Eco. Hemos de suponer que la presencia excepcional de Lope en el inicio de la carrera impresa de Faria es consecuencia de una estrategia deliberada por parte de nuestro autor: en lugar de multiplicar las amistades, recurrió a quien juzgaba ser el mejor poeta de la época, del que obtuvo elogios encarecidos. La décima de Lope que encabeza las Noches claras no escatima los halagos –excesivos, como veremos más adelante– sobre la erudición de Faria:

Peregrina erudición
de varias flores vestida,
enseñanza entretenida
y sabrosa corrección
fuerzas del ingenio son,
dulce pluma y docta mano
de un filósofo cristiano,
Sosa, de las letras sol,
Demóstenes español⁵⁷
y Séneca lusitano⁵⁸.

Además de seguirle a Faria el juego de la erudición, Lope no dudaba en presentarlo como astro de la República de las letras, abarcando la antigüedad griega y latina tanto como España y Lusitania. Sobre todo, lo igualaba al mayor de los oradores antiguos, Demóstenes, y al que, a ojos de Lope, debía de ser el mayor filósofo moral de todos los tiempos, Séneca. El amparo y la destacada amistad de Lope propiciaron el debut del prolífico Faria en la corte. También explican, sin duda, su repentina conversión a un antigongorismo feroz del que las Noches claras son el primer testimonio⁵⁹.

Faria e Sousa multiplicó los indicios y las anécdotas que permiten leer sus primeros años en Madrid como el teatro de una verdadera conversión poética –o cambio de bando–: después de pecar de gongorizante, según su propio testimonio, se convirtió en uno de los detractores más feroces de los cultos⁶⁰. Según confiesa él mismo en su Fortuna:

en este tiempo andaba en los cuernos de la luna lo que había de andar en los de Jarama⁶¹, que era el llamado culto estilo de don Luis de Góngora. Fácilmente me dejé entrar en esta hermandad de loco, y no solo escribí de nuevo mucho a aquel modo, antes lo que traía escrito lo fui salpicando de estas boberías⁶².

Entre estas composiciones cultas, difíciles de documentar, se cuenta sin duda el excéntrico soneto «No ha visto copia igual, dulce de amores», en torno al que se estructura la crítica anticultista del fragmento que editamos. Todo indica, en efecto, que este soneto de elogio al ya mencionado Miguel Botelho de Carvalho, publicado en 1621 en el paratexto de la Fábula de Píramo y Tisbe, fue escrito por Faria e Sousa sin intenciones paródicas⁶³. Tres años más tarde, lo citó en las Noches claras con un propósito muy distinto: además de reconocer su propio error cultista, también confería al soneto una función paródica, insistiendo en su carácter oscuro e incomprensible –también podríamos decir ridículamente rebuscado⁶⁴. El malestar de Faria al respecto trasparece en el discurso de Lusitano, interlocutor portugués del diálogo, cuando presenta el tema del soneto, indispensable para su comprensión:

Primeramente es menester que sepáis el asunto, porque aun con saberle entiendo que no será entendido. Y si yo, para este mismo efecto de que no lo fuese, no lo comunicara, de ninguna suerte me atreviera a reprender en otros lo que en mí, sin este pensamiento, fuera culpa averiguada. Al fin, el asunto es loar un amigo que escribió la tragedia de Píramo y Tisbe, por no decir por rodeos los Amantes Babilónicos.

En la tercera frase, recurre a la preterición («por no decir») para mejor poner a distancia la perífrasis («rodeo»), figura característica de los cultos. Las dos frases anteriores, por si enrevesada sintaxis, revelan el malestar del propio Faria. Mediante la doble negación («si […] para que […] no lo fuese, no lo comunicara»), Lusitano reconoce quesería una gran culpa comunicar este soneto por otro motivo que para señalar las aberraciones del estilo culto, adelantándose a las burlas o a la crítica de inconsecuencia que le podrían dirigir quienes ahora le ven arremeter con tanto ímpetu contra el cultismo. Tanta complicación estilística puede leerse como una tentativa de justificar, a posterori, la lectura paródica del soneto. En el prólogo de la primera parte de la Fuente de Aganipe, Faria reivindica lo que hoy llamaría el derecho al error en estas materias poéticas:

Voy a lo menos ahora muy fuera de incurrir en las ridículas puerilidades modernas, en que incurren tanos, y en que ya incurrí también. Y muy fuera de no hablar lenguaje digno de hombres doctos, y de seso, lo que he errado tuvo más disculpa que en otros, porque si hice mocedades, era mozo, pero hoy las veo en viejos. Mejor acierta quien llegó a conocer el yerro, y quien no conoce que yerra, tarde, o nunca, acierta⁶⁵.

Sin embargo, esta no es la única hipótesis que podemos contemplar. El mismo Faria, quizás deseoso de preservar su buen nombre y reputación, proporcionó luego otra lectura de su texto que quizás nos permita leer estos fragmentos enrevesados (al modo del que acabamos de citar) como los añadidos apócrifos a su texto que atribuyó al editor. Recordemos que, además de un título campanudo, el editor quiso también acrecentar en las obras «algunas extravagancias en el decir»; es posible que Faria se aprovechara de estos supuestos añadidos para disimular, en este caso, su propia torpeza. En la Fortuna, Faria pretende haber denunciado ante el editor este artificio, tachándolo de oscuro, crítica anticultista por antonomasia:

[…] lo que viene añadido a estas Noches no las hace tan claras como oscuras, y así no corresponde el título a la obra⁶⁶.

El adjetivo «moderno», piedra de toque de la discusión sobre el «moderno estilo», aparece tres veces en la negociación con el impresor referida por Faria en la Fortuna. En boca del editor, el «estilo moderno», junto con la «entrada ruidosa» y las cláusulas también «a lo moderno», es uno de los imprescindibles instrumentos de promoción y venta de los títulos que imprime. Faria vuelve a usar el adjetivo para quejarse de que ya se había rendido a esta moda madrileña y que incluso había decorado con estos «modernos adornos» sus Discursos, que, en su primera redacción, ostentaban más bien «el lenguaje [d]él célebre Heitor Pinto»⁶⁷. Dicho de otro modo, ya bastante moderno se había forzado a ser para complacer al frívolo editor o a los fútiles madrileños. Más adelante en el relato de Faria, los «modos de decir a lo moderno» son objeto de una censura tan rotunda como sencilla por parte del oídor Gregorio López Madera, influyente administrador y jurista que, aunque no fuera encargado de autorizar la publicación de la obra, se cruzó con Faria y le expresó su parecer sobre sus Noches claras⁶⁸. Los estilemas cultos, según este sabio censor, «desdicen de todo el otro estilo que lleva, más le deslucen y hacen menos estimable», volviendo «de malísima digestión» la primera plana de la obra –la plana en la que más había intervenido el impresor que, astutamente, confiaba que sus lectores se fiarían de la primera impresión para comprar el volumen–. Este parecer provocó una efusión notable por parte de nuestro autor, que no dudó en «ech[arse] por tierra besándole la mano», lo que resultó en el «particular respeto» que, a partir de ese momento, le granjeó al oídor.

Todo indica pues que, en la querella sobre el gongorismo y con su impresor, la posición de Faria no era tan firme como quisiera hacernos creer. Por mucho que pensara «morirse, primero de espanto y después de risa» ante la propuesta del editor, terminó aceptándola por necesidad (sin duda pecuniaria), por no dilatar su entrada al escenario de las letras madrileñas y, finalmente, por granjearse el apoyo de su dedicatario Francisco de Lucena.

4.1. Las siete noches claras §

La censura de Faria a los cultos, que editamos a continuación, no es más que un breve fragmento de las Noches claras, que constan de unas quinientas páginas de texto. Este largo diálogo se organiza en siete «noches», o sea siete relaciones de noches de tertulia, a lo largo de una semana entera. A su vez, cada noche se estructura en una serie de cinco «palestras»⁶⁹ (tan solo cuatro para la quinta noche) que reparten la conversación en torno a temáticas claramente identificadas. La detallada «Tabla de las materias principales de este libro», que concluye el volumen y recapitula el título de cada una de las palestras, nos permite echar rápidamente una ojeada al contenido. Cada noche se organizan en torno a una o varias temáticas que se enlanzan con más o menos fluidez según los casos:

- La primera noche, de tema metapoético⁷⁰, donde se inserta el fragmento objeto de esta edición.

- La segunda noche es de tema religioso (Dios, religión y fe; imágenes y reliquias; Alma).

- La tercera noche se compone de comparaciones entre opuestos (perfecciones e imperfecciones de los hombres, de los números, comparación entre la mano derecha e izquierda).

- La cuarta noche proporciona consideraciones éticas (premios, presunción, servicio, verdad y fe).

- La noche quinta explora el mundo de las ciencias adivinatorias (hechizos y hechiceros, azar, horóscopo, amor y de allí, reglas del discurso amoroso).

- La noche sexta versa sobre las relaciones entre padres e hijos (consejos, castigo, obediencia y obligación).

- La séptima noche extiende la reflexión a la familia y los linajes, y se concluye con una reflexión sobre la hermosura (verdad y falsedad, daños y peligros).

Comparada con las seis siguientes, la primera noche es de índole particular, de claro tenor metapoético o reflexivo. La primera palestra se dirige explícitamente «A los que hablan sin saber de qué», para definir las normas que regirán la tertulia. La segunda explora el marco de la conversión: la noche, momento favorable a las armas tanto como al estudio. En la tercera y la cuarta, los interlocutores definen la conversación, recalcando sus virtudes y advirtiendo sus peligros, comentan las «partes» que la componen y reflexionan sobre el buen uso de estas. Finalmente, la quinta y última palestra concluye la noche desarrollando el tema de la amistad, consecuencia natural de la conversación que, cuando se desarrolla adecuadamente, siempre fomenta la concordia. En la bisagra de estos últimos dos temas –la conversación y la amistad– se encuentra nuestro fragmento anticultista, que constituye la segunda mitad de la cuarta palestra.

4.2. Lusitano, personaje central del diálogo §

Aunque este fragmento no se diferencia, a nivel formal, del resto del texto, destaca por el protagonismo de Lusitano, el interlocutor portugués. Este no solo es el más prolijo en el fragmento en cuestión –pronuncia unas mil palabras, más que Elaso (un poco más de 500 palabras) y Sannazaro (menos de 400) juntos–. También es el interlocutor central, quien dirige la conversación, como evidencia este esquema de las quince intervenciones que componen el fragmento:

Lusitano toma la palabra siete veces. En torno a cada una de sus intervenciones, se reparten de forma perfectamente simétrica cuatro réplicas de Elaso y otras cuatro de Sannazaro. Dos de estas intervenciones («Recitadle, por vida vuestra, señor Lusitano», 3; «me holgaré en extremo de oírle el comento», 5) no tienen otra función que favorecer la exposición de Lusitano en el momento en el que recita su soneto. Esta centralidad del interlocutor portugués en el intercambio es reveladora de la implicación de Faria en la crítica de la poesía culta y de su interés por promocionar, como contrapunto estilístico, el modelo de la prosa portuguesa propuesto en la penúltima intervención.

4.3. Al hilo de la conversación §

Ahora bien, la centralidad de Lusitano desempeña un papel decisivo en la organización lógica del discurso. En efecto, dentro de este marco dialogado, la crítica a los cultos españoles se construye siguiendo el hilo de la conversación erudita. Lejos de la demostración lógica y rigurosa del tratado o del discurso; lejos incluso del agôn del diálogo filosófico, donde cada interlocutor defiende una postura coherente e identificable, la conversación de las Noches claras se alimenta más bien de la competencia entre los interlocutores y de asociaciones de ideas que pretenden imitar la sprezzatura de la conversación cortesana. No es inútil, por tanto, detenernos en la lógica propiamente conversacional del fragmento.

El principio del texto surge como un contraejemplo a las normas de la conversación que estaban elaborando los tres actores de la tertulia. De manera tajante, Elaso desacredita la nueva poesía: «Es tanto, al contrario, esto en este tiempo que parece en ninguna otra cosa estudian hoy los cultos presuntuosos más que las aves de Juno» (intervención 1). No extraña que esta denuncia de «la enfermedad más natural de nuestra España» aparezca en el discurso de Elaso, el interlocutor castellano y por tanto el más cercano a dicho fenómeno poético. Enseguida, sin embargo, Lusitano coge las riendas de la conversación, evitando que ahonde en el poema de Miguel da Silveira y volviendo a los «desatinos» de los cultos («Por vida vuestra, que no demos lugar a las alabanzas… Y así, continuando lo comenzado, digo que…», intervención 2). Orienta luego la conversación hacia su curioso soneto, para negarse a comentarlo y volver a poner el foco en los cultos:

Elaso: […] Pero si los que lo oyeron le entienden, no lo guarden para sí, que me holgaré en extremo de oírle el comento.
Lusitano: Lo mejor será que le dejemos. Y volviendo al intento, digo que…

Después de este rodeo inicial, que abarca las intervenciones 1 a 6, todo el intercambio se caracteriza por la concordia y la continuidad entre las intervenciones sucesivas:

Por eso me quiero yo persuadir que… (7)
No hay que dudar del daño… Porque… Porque… (8)
Por esa causa se afirma… Porque… (9)
Por esta razón, dice… Porque no hay cosa más importuna… Que es lo que en este tiempo solamente se halla en los cultos… (10)
Es irremediable en los Españoles… Y es así porque… (11)
Verdad es que podrá […] el poeta… (12)
No acredita poco este lugar haber usado Virgilio… (13)
Todo esto pudieron conseguir felizmente aquellos tres famosos… (14)

Todas las fórmulas de enlace de una intervención a otra vienen a confirmar lo anterior y añadir más argumentos explicativos. Las intervenciones octava y novena, de Lusitano y Elaso, son representativas de este razonamiento por acumulación de subordinadas de causa, mediante la anáfora de «porque», que, de forma artificiosa, vuelve concordantes todos los argumentos, descartando la posibilidad de una argumentación adversativa. Se impone más bien, sobre todo en la segunda parte del texto, una progresión de la conversación por asociación de ideas. En el fragmento siguiente, la «[in]constancia» de las palabras «afectadas» (o «estudiosas») lleva a un comentario sobre la figura geométrica del cuadrado («figura cuadrilatera» o «angular»), declinada en varios ejemplos clásicos, de los hermaï griegos a la Jerusalén celeste, en cuanto símbolo de la elocuencia «sabia», «firme y constante». Toda la intervención siguiente de Elaso se justifica únicamente como glosa erudita sobre la constancia de la figura angular:

Elaso: Por esa causa se afirma, con Estrabón, que la misma figura tiene el empíreo asiento de la Gloria, y parece del capítulo 21 del Apocalipsis: «Et civitas in quadro est, et longitudo ejus tanta est quanta et latitudo». Es ciudad en figura angular fundada, tanto de ancho como de largo, denotando la infalible constancia de la suma y verdadera sabiduría y elocuencia que majestuosamente ocupa, donde la mudanza no conoce entrada.

Siguiendo este esquema retórico, algunas partes de la conversación se estructuran en torno a nociones eruditas ajenas al tema inicial. Además de la figura angular, la oscuridad de los cometas, de los oráculos y de los nudos (intervención 11) y el tema de la amistad (intervenciones 13 a 15) desempeñan el mismo papel de enriquecer el texto con eruditas curiosidades sin relación clara con el desarrollo lógico de los argumentos.

Estos primeros elementos de reflexión no bastan, sin embargo, para explicar el desarrollo de la conversación entre los tres eruditos de la tertulia: son las fuentes de la erudición que aquí ostenta Faria las que determinan la sucesión de las autoridades citadas y el contenido del diálogo.

5.1. Acumulación y multiplicación de las autoridades citadas §

Las autoridades citadas se reparten en el texto según el esquema siguiente, multiplicándose después de la digresión de Lusitano sobre su soneto (intervención 4):

Algunas de las autoridades citadas son triviales en la cultura de la época y pueden encontrarse en otros textos de la polémica: Homero, Platón, Virgilio, Plauto, Marcial o Garcilaso, en cuanto poetas; la Biblia, a través del Apocalipsis, el Génesis, para las referencias bíblicas. Faria también recurre a instrumentos compilatorios como la enciclopedia que se atribuye a Suidas, o el tratado anticuario y enciclopédico de Alessandro Alessandri, el Genialium dierum libri sex. Otras son mucho más específicas y, aunque nunca se citen de primera mano, sirven para incrementar el nivel de erudición del texto. En especial, destaca una serie relativamente larga de autores griegos de orientación filosófica y geográfica –Heráclito, Aristóteles, Timón de Fliunte, Plutarco, Pausanias–, Trebelio Polión, uno de los autores de la Historia augusta, una compilación histórica de la antigüedad tardía y Walafrido Estrabón, teólogo alemán de inicios de la Edad Media.

Finalmente, destacan una serie de plumas portuguesas claramente citadas como autoridades y cuyos pasos Faria pretende seguir: João de Barros, António Pinto, Francisco de Morais, Miguel Botelho de Carvalho e Miguel da Silveira. Los tres primeros autores aparecen citados como modelos en prosa de la sabia y natural elocuencia elogiada por Faria; Silveira al contrario, es el autor destinado a proseguir y encumbrar estas cualidades en poesía.

Sin embargo, esta erudición, manifiesta por la cantidad y la especificidad de los autores mencionados, se diluye con la poco o nula precisión de las referencias. Solo en tres casos (Aristóteles, Horacio y Trebelio Polión) se concreta el título o la referencia de la obra aludida. Todas las demás autoridades son citadas (o mencionadas o nombradas) sin referencia concreta. Incluso para las escasas referencias concretas que proporciona, advertimos que Faria pone poco empeño en especificar las fuentes que maneja. Los dos poemas aludidos de Horacio (una de las obras más conocidas y accesibles de la época) vienen junto con su referencia, aunque con un leve error en el segundo caso⁷². Sin embargo, nuestro autor atribuye al poeta latino unas glosas eruditas que se deben más bien al comentarista que está consultando –en este caso, Villén de Biedma–. Esta práctica, es significativa dentro de la economía global del texto de Faria: en vez de documentar las fuentes empleadas, Faria multiplica las autoridades, haciendo caso omiso de los intermediarios que le permiten llegar a ellas.

Esta elección de Faria no es negligencia, sino que participa de una verdadera estrategia que consiste en simplificar las fuentes eruditas y adaptarlas al tono relajado de la conversación⁷³. Nuestro autor pretendía en efecto, en virtud del docere delectando y de una sprezzatura característica del cortesano, dirigirse también (quizás sobre todo) a un público amplio de lectores, que no fueran necesariamente eruditos ni intelectuales:

[…] aquí (depuesta toda presunción), ofrezco libro que el sabio le puede llevar para su estudio, y la dama para su estrado, el que no fuere estudioso para su entretenimiento, y el que fuere dañado⁷⁴ para su envidia o para su rabia –si rabia y envidia no es lo mismo. (f. ¶7v°)

En consonancia con este horizonte de expectativa amplio y plural, Faria moviliza una erudición de segunda mano, tomada de misceláneas y enciclopedias.

5.2. Una biblioteca de misceláneas, enciclopedias y comentarios §

El análisis de las fuentes de las Noches claras, en el corto fragmento que editamos, muestra que Faria bebía de un puñado de títulos, algunos de los cuales pudimos identificar con certeza en el primer apartado de la bibliografía. Además de las obras poéticas contemporáneas que lo relacionan con los poetas portugueses de la corte madrileña, Faria copia de los clásicos más accesibles y difundidos de la época. La identificación de las fuentes también nos proporciona información sobre la estructura del texto: el diálogo de Lusitano, Elaso y Sannazaro (junto con las autoridades que citan) se construye, por así decirlo, como un recorrido por esta biblioteca elemental.

Son dos los poetas portugueses citados al principio del fragmento. Miguel Botelho de Carvalho es aludido en cuanto autor de la Fábula de Píramo y Tisbe. Como demuestra la lectura del soneto de elogio que le dedicó Faria, no hay duda de que este había leído la obra y quizás conservaba la copia, manuscrita o impresa, a partir de la cual había trabajado para componer el soneto. Muy distinto es el caso del «nuevo Apolo Lusitano», «otro Homero» alabado por Faria en términos ditirámbicos, que no es otro que Miguel da Silveira, médico del rey, poeta y portugués de origen⁷⁵. Los elogios de Faria se basan en su poema heroico dedicado a la restauración del templo de Jerusalén por Judas Macabeo, que vio la luz en 1638 bajo el título El Macabeo. En la fecha en la que Faria redactaba su diálogo, ignoramos si El Macabeo se conocía solo por su traza (o trama o argumento) general o si ya circulaban fragmentos manuscritos. Todo indica, sin embargo, que nuestro autor tenía del texto un conocimiento muy aproximativo. Su interpretación de la fábula es en efecto bastante superficial. Afirma que Silveira, «del Aquiles de los Macabeos, en numerosa trompa y clarín sonoro, dando nueva vida a sus hazañas, dará perpetua envidia a las mismas musas», cuando en realidad el personaje de Judas Macabeo está modelado más bien siguiendo el personaje de Agamenón de Homero, o el de Godofredo de Bouillon de la Gerusalemme, que el de Aquiles. Su percepción del estilo de Silveira es, a su vez, completamente errónea cuando afirma:

Pues escribiendo como otro Homero, ni tiene qué imitar en lo pasado, ni podrá ser imitado en lo futuro, que puede ser tanto ingenio poderoso en ambos vencimientos.

En efecto, El Macabeo es un poema cuyo «estilo […], bajo la avasalladora influencia de Góngora y de quienes lo admiraban, convierte la lectura en un ejercicio de desciframiento»⁷⁶. Es decir, todo lo contrario del léxico «antiguo y natural», «terso, casto, elegante y heroico» que Silveira supuestamente ilustraría, si diéramos crédito a la lógica de este fragmento de Faria. A todas luces, Faria e Sousa no había llegado a hacerse una idea del estilo del poeta, y hablaba del Macabeo haciéndose eco de una admiración general que no había contrastado con una lectura personal del poema. Hasta podemos conjeturar que Faria lo citaba de forma oportunista, por la autoridad y admiración de la que gozaba entonces entre los poetas frecuentados por nuestro autor. Entre los varios poemas que firmó Silveira antes de la publicación de las Noches claras, y por los cuales podía merecer la admiración de Faria, destacan un madrigal poético en elogio a las Prosas y versos del Pastor de Clenarda, en cuyo paratexto también aparece un poema de elogio de Faria⁷⁷, así como dos piezas incluidas en los volúmenes que Lope de Vega publicó con ocasión de la beatificación de San Isidro⁷⁸. El mismo Lope dedicó a Silveira dos sentidos elogios, en La Filomena (1621) y más tarde en el Laurel de Apolo (1630), señal de que el poeta portugués fue admirado en la corte y por el círculo de Lope muchos años antes de concluir su obra magna, a pesar de practicar una poesía culta y ser también cercano a Luis de Góngora⁷⁹. En todo caso, Faria lo propuso sin duda como modelo de poeta moderno por su pertenencia al círculo de Lope y a la facción de poetas portugueses o lusófilos afincados en la corte, haciendo caso omiso de su estilo poético. La supresión de esta elogiosa alusión a Miguel de Silveira en la reedición de 1674 es un argumento más para pensar que Faria no era consciente, en 1624, de la estética culta desplegada en El Macabeo. Entre tanto, además, Silveira se había marchado a Nápoles, ya no gozaba de ningún cargo en la corte y se murmuraba que era judío: demasiados defectos para al título de nuevo Homero portugués. La corrección se hacía imprescindible después de la publicación del poema épico para no volver absurda la argumentación de Elaso en la primera toma de palabra de nuestro fragmento⁸⁰.

Las otras obras manejadas por Faria pertenecen a la bibliografía común de los letrados del siglo de oro, o por lo menos de fácil acceso: la Biblia, el tratado sobre las Imágenes de los dioses antiguos de Vincenzo Cartari, el comentario de Villén de Biedma a la obra completa de Horacio, el de Herrera a la poesía de Garcilaso los Adagios de Erasmo y el tratado de Pero de Magalhães de Gândavo sobre la ortografía portuguesa. En las páginas que siguen, analizaremos estas fuentes en base a dos hipótesis: la simplificación a la que las somete Faria y la arquitectura que proporcionan al texto, pues cada fuente estructura una o un par de intervenciones.

De la Biblia, saca Faria dos imágenes monstruosas y paródicas del estilo culto: el cordero dragón del Apocalipsis y Esáu travestido de Jacob en el Génesis. Estas dan coherencia a la intervención de Lusitano, segunda del diálogo, que enlaza con el soneto cultista del propio Faria, mediante la noción de monstruosidad y la «confusión» que genera en los lectores. El soneto y su comentario ocupan la siguiente intervención de Lusitano, muy larga y alimentada por las preguntas y reacciones de Sannazaro y luego de Elaso. Las intervenciones 1 a 5 constituyen en este sentido una primera etapa en el intercambio, marcada por su arraigo en fuentes bíblicas o poéticas (Silveira y luego el soneto de Faria) y por imágenes llamativas, obviamente orientadas hacia la diversión del auditorio y de los lectores.

Las intervenciones 6 a 13 cambian el tono y reanudan con el propósito erudito del diálogo. Las intervenciones 6 y 10 de Lusitano movilizan una misma fuente supuestamente horaciana y dos imágenes o anécdotas de peso para este fragmento: el diálogo de sordos entre Toscanos y Aquilinos que, hablando cada uno en su lengua (latín y griego), «se respondieron disparates» (intervención 6, véase la nota 152); y la comparación de la oscuridad de los cultos con la tinta del calamar para «engañar los otros peces», eso es, para «engañar los oídos de ignorantes» (intervención 10, véase la nota 166). En ambos casos, como veremos, Faria se refiere no tanto al texto de Horacio como, casi literalmente, al comentario castellano de la obra del mismo por el doctor Villén de Biedma (Granada, Sebastián de Mena, 1599), que traduce y adapta el comentario italiano de Giovanni Fabrini da Fighine. La anécdota sobre Toscanos y Aquilinos aparece en una glosa explicativa del comentario, sin relación directa con el texto de Horacio. La poderosa imagen del calamar, por su parte, está subrayada por el comentarista en una nota marginal, dándole un alcance mucho más general que en el texto de Horacio. En un gesto revelador de su método, Faria e Sousa reduce estos fragmentos a la autoridad de Horacio. Es más, identifica con claridad la fuente horaciana –respectivamente, «epístola 6 del libro 1» y «sátira 5 [en vez de 4] del libro 1»– como remitiendo directamente el lector erudito a las obras completas del poeta latino y dando por sabido el contenido del comentario. Faria dedicaba una atención especial a estas dos referencias: ambas figuran en el índice final de «Algunas de las cosas notables de este libro», bajo las entradas «Calamar» (f. Ii5v) y «Toscanos Aquilinos» (f. Kk5v). Fácilmente identificables en la obra, y colocadas en boca de Lusitano, son ejes en torno a los cuales se organiza el resto del diálogo.

Entre una y otra mención a Horacio, entre las intervenciones 6 y 10, Faria moviliza uno de las grandes sumas de la época, esta vez dedicada a la mitología: el tratado de Vincenzo Cartari sobre las Imágenes de los dioses de los antiguos, mitografía italiana que gozó de un éxito europeo, tanto en su lengua original como en su traducción latina. Este fragmento merece un estudio detallado pues es revelador de la manera cómo Faria construye su diálogo al hilo de la fuente que maneja. El tratado de Cartari está ordenado por secciones dedicadas a los principales dioses griegos y romanos–Apolo, Diana, Júpiter, Juno, la Magna mater, Neptuno, Pluto, Mercurio, Minerva, los dioses Lares, la Fortuna, Cupido y Venus– dentro de las cuales se alude a una miríada de dioses segundarios, recapitulados en la sección final. El fragmento utilizado por Faria se sitúa en medio de la sección dedicada a Mercurio y da forma a las intervenciones 7 y 8 de Sannazaro y Lusitano. La piedra de toque inicial utilizada por Faria para conectar la digresión sobre Mercurio, dios de la elocuencia, con el debate sobre la propiedad de las palabras es el atributo mercuriano de las alas y el símil homérico de las «palabras aladas». Cartari, en una nota marginal que sirve de subtítulo a la sección, responde a la pregunta «penne perche date a Mercurio»⁸¹. Sannazaro sintetiza este fragmento en la breve intervención 7, para glosar el carácter efímero de las palabras, vanas, como las plumas, frente a la sustancia de los conceptos. La respuesta de Lusitano, en la octava intervención sigue el hilo de las palabras, desplazando ligeramente el enfoque desde un asunto general, la vanidad de las palabras, a una cuestión más específicamente estilística: la afectación en las palabras. Varias de las autoridades que cita (Suidas, Plutarco, Pausanias y Alessando Alessandri), vienen directamente de la sección siguiente del texto de Cartari, que glosa la presencia de bustos de Mercurio en los gimnasios y la tradición de los hermai, pilares cuadrados sobre los cuales se yergue una cabeza o busto de Mercurio (véase la nota 161). En virtud de una lógica un tanto forzada, Faria utiliza la descripción erudita de Mercurio en cuanto modelo de orador como contrapunto de las palabras vanas. En efecto, la forma cuadrada de la base de la columna es interpretada por los autores a quienes cita Cartari como símbolo de estabilidad, en consonancia con la constancia y el carácter básico y firme de la elocuencia de la que Mercurio es el representante divino. Este dios del comercio, de los ladrones y viajeros, y mensajero de los dioses, empleaba, para cada una de estas tareas, la elocuencia. Hemos de buscar pues entre estas dos intervenciones una coherencia erudita, debida a la fuente compartida, más que una coherencia lógica. Sannazaro y Lusitano comparten la misma fuente, aunque retienen de ella dos imágenes opuestas de Mercurio: dios de las palabras vanas y engañosas; dios de la elocuencia «sabia», basada en palabras «firmes y constantes».

A partir de la undécima toma de palabra, se diversifican las fuentes segundarias manejadas por Faria. La intervención 11 de Sannazaro, construida en torno al epigrama de Marcial a Sexto (X, 21), citado parcialmente, puede proceder de las Dialecticae institutiones de Pedro Ramo quien, a la hora de ejemplificar el «defecto de invención» que constituye la oscuridad, cita junto con el epigrama de Marcial, el Timeo de Platón y la fama de oscuro de Heráclito, como lo hace aquí Faria.

De la misma forma, la duodécima intervención del diálogo reformula dos fragmentos del comentario de Fernando de Herrera a las obras de Garcilaso referidos a la introducción de palabras extranjeras en el texto poético. El primer fragmento sirve para comentar la introducción del término argen, derivada del francés argent, en la segunda égloga; el segundo para comparar el collage de un verso de Petrarca en el soneto XII de Garcilaso al empleo de la expresión bíblica Agnus dei en el Orlando furioso. En ambos casos, se trata de censurar la impropiedad de la mezcla de las lenguas (véase la nota 181).

Aunque de forma más discreta, reconocemos en las intervenciones 13 y 14 la influencia de algunas fuentes coherentes, aunque más difícilmente identificables que las anteriores. Faria se interesa por el efecto producido por la oscuridad en los oyentes o lectores y en la pequeña sociedad que conforman a través de la práctica de la conversación. El proyecto de fundar, mediante la conversación, una comunidad unida por la amistad se inspira en tratados sobre la lengua –lo veremos a continuación a través de los ejemplos de Mateo Alemán o Bernardo de Aldrete–. La intervención 14 gira en torno a tres autoridades capaces de ilustrar el discurso de la concordia que Elaso acaba de elogiar. Los tres autores aquí asociados por Faria –Barros, Pinto y Moraes– forman parte de una lista más amplia de autores que ilustran la lengua portuguesa y demuestran su aptitud para las composiciones de tono y género más alto: la que incluyó Pero de Magalhães Gândavo en el «Diálogo em defesão da língua portuguesa, sobre a cual tem disputa um Português con um Castelhano, onde por se tratar de esta matéria usa cada um sua línguagem na maneira seguinte», publicado a continuación de las Regras que ensinam a maneira de escrever a ortografia portuguesa, primera gramática lusa⁸². En este famoso fragmento, argumenta el portugués Petrónio que «cada língua por si tem um estilo mais próprio», ilustrándose el portugués «nas comédias em prosa e no verso heróico», cuando al castellano corresponden las trovas de estilo más ligero. De esta manera, los portugueses nunca emplean el castellano para «coisas graves e de importância» (D6r). Para demostrarlo, Petrónio desarrolla un verdadero catálogo de autoridades modernas organizado en tres partes: a Francisco de Sá de Miranda, padre de la modernidad poética portuguesa, siguen los prosistas y luego los poetas. Son estos primeros, los prosistas, los que interesan aquí a Faria: João de Barros (explícitamente citado para la Ásia en prosa), Heitor Pinto, Lourenço de Cáceres, Francisco de Morais, Jorge Ferreira e António Pinto. Sorprende, en cambio, que silencie a los poetas que siguen: Luís de Camões, Diogo Bernardes y António Ferreira. Es este, como bien demostró Hélio Alves, un «Parnaso lusitanista de oposición a Castilla»⁸³, que Faria superpone a una oposición genérica: la mejor respuesta a los cultos españoles viene de los prosistas lusos. Pero Magalhães de Gândavo era, a la par que teórico de su lengua, historiador, como Faria y como los autores aquí citados, y autor de la primera historia de Brasil⁸⁴.

El carácter muy general de las alusiones de Faria a las autoridades que maneja dificulta la identificación de las fuentes secundarias de las que está copiando. Las hipótesis aquí formuladas para la identificación concreta de estas fuentes sin duda progresarían a la luz de una edición más completa de las Noches claras. Sin embargo, aparece aquí de manera irrebatible el proceso de condensación alusiva al que Faria somete sus fuentes, así como la tendencia contraria a conservar el mayor número posible de autoridades citadas. Estas forman una serie continua, por lo menos a partir de la sexta intervención, que contribuye a asombrar al lector y constituye uno de los ejes de lectura fecundos de este fragmento.

6.1. Propiedad de la lengua y concordia de los conversantes §

Faria e Sousa explora, en la cuarta palestra de la primera noche, las propiedades de la buena conversación. No es inútil volver a leer el fragmento que precede nuestro texto y apuntar estas propiedades:

- usar «palabras cándidas y sucintas, sentencias honestas y dilatadas» (Elaso, p. 39)

- darles «buen orden» para «iluminar las sentencias» (Sannazaro, p. 40)

- recordar que Elocuencia ha de ir siempre acompañada por Sabiduría, Mercurio por Minerva (Lusitano, pp. 40-41⁸⁵)

- usar palabras que sean reflejo de los pensamientos (Lusitano, Elaso, p. 41)

- hablar poco, usar pocas palabras (Elaso, Sanazaro, Lusitano, Elaso pp. 41-44); «Ha de ser, pues, la conversación del prudente, caudalosa en la sentencia, recogida en el eloquio⁸⁶» (p. 43; respetar una adecuada proporción entre «número de palabras» y «peso de sentencias» según Lusitano, p. 47)

- «no hablar fuera de tiempo, y en tiempo razonar con cuidado» (p. 44) (Elaso, Sannazaro, Elaso, Lusitano, pp. 44-47)

- usar palabras «pocas», de materia «honesta y provechosa» y «tersas y naturales» (Sannazaro, pp. 47-48).

A partir de esta intervención de Sannazaro, la discusión se orienta hacia la calidad de las palabras. En la continuidad de este discurso, la definición de las palabras adecuadas para la conversación es el punto de partida de la crítica anti-cultista. Antes de explorarla, es útil definir, en positivo, los términos de la propuesta de nuestro autor y de sus personajes.

Faria e Sousa, en boca de Elaso, elogia las palabras «naturales», concepto central que luego se declina en una larga seria de adjetivos: los vocablos «antiguos y naturales» construyen un estilo «terso, casto, elegante y heroico». Esta serie de adjetivos dibuja un programa casi ideológico del canon que Faria pretende aplicar a la poesía. La antigüedad y naturalidad de las palabras ha de entenderse en función de un paradigma nacional de la lengua: palabras del castellano tan antiguas que ya conforman su identidad, por oposición a los neologismos y a las palabras imitadas o importadas de otras lenguas. Estas palabras proporcionan la base de un programa semiótico, moral, estético y poético. De la claridad de la lengua depende su castidad, o pureza; de la castidad procede la elegancia, virtud cortesana que permite dominar el arte de la conversación y distinguirse en el habla. El estilo que nace de las precedentes cualidades es el estilo heroico, estrechamente vinculado al mismo género. Camões –que ya era en aquellos años el autor de predilección de Faria– recoge y ejemplifica esta serie de virtudes junto con otros dos ingenios de la poesía quinientista: Tasso y Garcilaso (volveremos a ello a la hora de comentar la visión que Faria construye de la historia literaria).

Esta idea inicial se prolonga en dos puntos del texto. En la intervención 9, Elaso reanuda con un tema que ya había desarrollado antes en la palestra, la cuestión de las palabras y de la lengua:

Porque siendo las palabras imágenes de los pensamientos, o como dice Aristóteles, simulacros de aquellas cosas que concebimos en el ánimo, no siendo nativas y propias, mal podrán expresar lo que se pretende.

Desvirtuar las palabras desvirtúa en consecuencia el pensamiento; recíprocamente, de la propiedad de las palabras, depende la del pensamiento. La reflexión de Faria sobre las palabras excede, por tanto, el plano estilístico y moral, para abarcar el alcance filosófico de la conversación. Las últimas tomas de palabra del texto nos llevan más lejos todavía, al construir sobre esta base un verdadero proyecto político, esta vez puesto en boca de Lusitano en la intervención 12. De nuevo, Faria construye su razonamiento en base a una oposición binaria en la que los cultos desempeñan el papel de antimodelos:

[…] los que hoy se escurecen sin razón se quejan de que no hallan alabanzas en los que les oyen conversando o conversan escribiendo. Y en vez de aplauso ganan enemigos, indigno fruto de las esperanzas de las conversaciones o de las escrituras, que habiendo de ser fáciles para obligar, dulces para mover, y doctas para enseñar, son, con aquella prodigiosa afectación, el movimiento de los sentidos, disgustados para las gracias que por otro camino se ganan y encendidos para las ofensas que por este se despiertan; porque la conversación o escritura semejantemente tenebrosa, así como ofende el oído, lleva tras sí con poderoso rapto el odio, de la misma manera que la fácil y clara transforma los contrarios en afición, los aficionados en amistad, el amigo fingido en verdadero, el verdadero en constante

A las quejas y al enojo producidos por un discurso confuso, se opone la fluidez de los efectos despertados por una conversación o lectura «fácil», «dulce» y «docta», capaz de «obligar», «mover» y «enseñar». Los paralelismos y el ritmo ternario pretenden servir de ejemplo de este arte de la conversación. La conversación al natural tiene la capacidad de reducir la discordia («los contrarios») y de hacer de la amistad un sentimiento perene, «constante» como la elocuencia y la Jerusalén celeste.

Esta idea se arraiga en las teorías contemporáneas de los puristas. La lengua clara, don divino de los hombres y señal de su racionalidad, garantiza la paz interior y la concordia, al contrario de la diversidad de lenguas (el mito de Babel) y de las lenguas macarrónicas, dos desviaciones equiparables. Figura, por su perfección divina, las propiedades de la lengua universal. Ahora bien, la asociación entre lengua, paz y amistad se encuentra en repetidas ocasiones bajo la pluma de Bernardo de Alderete, para celebrar la concordia nacida de la práctica del latín como lengua común bajo el reinado de los Reyes Católicos⁸⁷. De la misma manera afirma Mateo Alemán, en la Ortografía castellana, que «la elegante lengua casta pluma» –la que maneja la pluma con «propiedad»– acerca al poeta «a los ángeles»⁸⁸. De la pureza del lenguaje de la conversación –que Faria nunca distingue explícitamente de la poesía– depende la concordia entre los interlocutores y la armonía de esta sociedad en miniatura que representa la tertulia nocturna.

Podemos deducir sin arriesgarnos demasiado que Faria e Sousa pretendía aplicar estos preceptos a la República de las Letras y a la sociedad cortesana. Un proyecto que, como muchos de los suyos, suena muy paradójico en boca de quien empieza su prólogo provocando directamente a sus lectores:

Grande culpa sería, Lector enemigo (el que lo fuere), esperar del rigor con que flechas por costumbre agradecimiento a lo que escribo por mi gusto⁸⁹.

Faria convoca como lector ideal a sus detractores, demostrando que su afán polémico es anterior a cualquier tipo de debate.

Sea como fuere, la conversación como base de la concordia literaria, cortesana y política es el modelo defendido por Faria en esta cuarta palestra metapoética. Este eje argumentativo central se construye en base a una oposición fundamental con otra idea de la lengua y de la conversación, basada en la afectación y en la mezcla de lenguas, que Faria tacha de enfermedad y monstruosidad y atribuye a los cultos seguidores de Luis de Góngora.

6.2. Enfermedad y monstruosidad de la lengua §

Las palabras «afectadas» de los cultos reciben bajo la pluma de Faria una serie de sinónimos que nos ayudan a definirlas. Son en primer lugar, en boca de Elaso, palabras «estudiosas», a las que los cultos, presuntuosos como pavos, dedican una atención tan inútil como vana, y como las de Pitágoras, rebuscadas y crípticas. Merecen luego el calificativo de «hinchadas» porque sacan su grosor vano del aire, o vanidad, que las anima, y carecen, por tanto, de sustancia y credibilidad. Esta imagen de la hinchazón de la lengua culta es frecuentemente aplicada a los mismos cultos, como vemos por ejemplo en boca de Juan de Jáuregui: «Ésta es la suma lástima y engaño de nuestros poetas y ésta la enfermedad que juzgan por salud. Sin duda son hidrópicos. Tienen hinchados los vientres y las venas poéticas»⁹⁰. Siguiendo el mismo hilo argumentativo son, en boca de Lusitano, palabras «exhaustas», vanas, faltas de concepto y sustancia.

Más generalmente, la metáfora de la enfermedad para condenar a Góngora, a los cultos y a su lengua poética –con todas sus variantes, peste, pestilencia, pestífero, hidropesía, elefancía, lepra, o hinchazón– es recurrente en la polémica. Podemos citar de nuevo el Discurso poético de Juan de Jáuregui: «Y pues llamamos elefantes las locuciones terribles de los modernos, se me ofrece que podrá llamarse su enfermedad no sólo hidropesía (como antes se dijo) sino también elefancía, especie de lepra que cunde a todos los miembros de sus obras»⁹¹. La relación entre enfermedad y monstruosidad, aquí establecida por Jáuregui a través de la figura del elefante, es retomada por Faria en la intervención siguiente de Lusitano, en clave bíblica, a través de la imagen del cordero dragón del Apocalipsis y del Jacob-Esáu del Génesis:

Vidi aliam bestiam ascendentem de terra, et habebat cornua duo similia Agni, et loquebatur sicut Drago.
Vox quidem, vox Jacob est, sed manus, manus sunt Esau. Manos de Esaú, con voz de Jacob, son confusión en Isaac.

Esta demonización de los cultos pretende alcanzar un blanco crítico mayor que la vanidad de las palabras afectadas. Esta vez, se censura la mezcla de los idiomas –por lo menos, la introducción en un idioma de palabras extranjeras– y la correlativa pérdida de la identidad del locutor:

Y así, continuando lo comenzado, digo que no puede haber mayor desatino, ni principio más acomodado para mil impropiedades que escribiendo en español, hablar en griego. Veis un hombre, español os parece. Veis sus escritos, parecen griegos.

Con las partes o instrumentos de la lengua española, los cultos escriben un idioma extranjero, impropio, es decir, contradictorio en su esencia misma⁹². El griego se emplea aquí como sinécdoque de las lenguas antiguas raras y difíciles, amplificando la crítica tópica que se le dirigió a Góngora de querer latinizar la lengua española. Respecto al latín, introduce un grado mayor de extrañeza, por la diferencia de alfabeto y por su escasa práctica entre los letrados españoles. Mediante el paralelismo de los dos endecasílabos que clausuran la cita, Faria juega con la monstruosidad atribuida a la poesía culta.

Así es como se entiende el soneto de cultista «No ha visto copia igual, dulce de amores» citado por Faria. Sin mencionar la complicación sintáctica o conceptual del texto, Lusitano solo repara en el léxico empleado, destacando en una larga lista los cultismos allí empleados⁹³:

Lusitano […] Pues, ¿qué propiedad de lengua se puede hallar en un soneto donde se encuentran estas: «cerúleo, radiante, joven, lucífero, girante, apógrafos, candores, analogía, alucinante, armónico, deplorante, ceda, plectro, arminoso, bruma, concento, [p. 50] mesto, gémino, transmigración»?
Sannazaro: Recitadle, por vida vuestra, señor Lusitano, que se puede tener a milagro que se ensarten sin peligrar el decoro voces tan ajenas en nuestro idioma.

Sin embargo, los cultismos enumerados por Faria son de índole muy variada, y ofrecen una idea extraña del supuesto estilo culto, como hemos evidenciado en el siguiente cuadro. Para cada cultismo del soneto, indicamos el número de apariciones en el corpus gongorino y lo contrastamos con el número de parodias que lo emplean, siguiendo en ello la información proporcionada por Dámaso Alonso en su análisis de los «vocablos cultos de la ‘Soledad Primera’» y en la «Lista de palabras afectadas según censuras y parodias literarias del siglo XVII»⁹⁴:

Algunas de estas palabras –como radiante, plectro, harmónico, y quizás también cerúleo y concento– ya se empleaban de forma muy común en la poesía castellana de la época y no sirven en especial la sátira anticultista. Es evidente para la palabra «plectro», que designa el instrumento poético por excelencia. Concento y cerúleo quizás suenen más a cultismo, y sin embargo los encontramos bajo la pluma de Lope, feroz rival de Góngora⁹⁶.

Otro grupo de palabras se presta más a la sátira y coincide con las palabras que recibieron mayores críticas por parte de otros autores del tiempo: analogía, candor, joven, mesto o el verbo ceder.

Sin embargo, la mayoría de estas palabras no solo no tienen representación en las obras de Góngora, sino que no fueron objeto de sátira alguna por exceder con creces las costumbres de los poetas cultos de la época: alucinante, apógrafos, arminoso, bruma, deplorante, girante, lucífero, transmigración… Algunas casi no se documentan en la literatura de la época: «girante» o «mesto» tienen una representación bajísima en el Corpus diacrónico del Español⁹⁷ –respetivamente una y cinco apariciones para el período 1550‑1650–. «Apógrafo», «alucinante» y «deplorante» no aparecen en CORDE. Eran pues cultismos de los más extravagantes, más que caricaturescos, aquellos que el impetuoso y desmedido Faria había desplegado en su soneto a Miguel Botelho de Carvalho

Aunque estas búsquedas no reflejan de ninguna manera una exploración exhaustiva del corpus poético español, nos dan una idea razonablemente buena del carácter específico y altamente rebuscado y artificial de estos cultismos. De ahí resulta una visión exacerbada del pretendido cultismo, que no tiene mucha más existencia que en los mismos escritos de Faria.

6.3. Luz y oscuridad §

Esta visión binaria de la lengua se ilustra mediante el tópico contraste cromático entre luz y oscuridad. Una de las ideas estructurantes de la argumentación de Faria e Sousa estriba en la oscuridad de la poética culta. Este término trillado de la polémica aparece una vez en boca de Sannazaro («Es irremediable en los españoles, con que dan ocasión a muchos para que digan que quieren con la oscuridad de las palabras persuadir que dicen más»), pero también se declina en varias otras imágenes relacionadas: la ininteligibilidad (el soneto «no será entendido», «aun ahora está más oscuro»), el enigma («como a enigma», «son los escritores de este tiempo Esfinges en sus escritos»), el absurdo («despiertan absurdos irreparables», «disparates»), el engaño («engañar los oídos de ignorantes»). Sin embargo, son los juegos de claroscuro los que proporcionan los hallazgos expresivos más eficaces del texto. Además de la lograda fórmula que hace de los cultos «tinieblas de sí mismos y de la verdadera elocuencia», la imagen del calamar es uno de los éxitos satíricos del fragmento:

Lusitano: […] Porque no hay cosa más importuna y digna de reprensión que la numerosidad y adorno de palabras exhaustas de todo concepto y lumbre de erudición, para engañar los oídos de ignorantes con aquel artificio del calamar, que como advierte Horacio en la sátira 5 del libro 1, enturbia el agua para engañar los otros peces. Que es lo que en este tiempo solamente se halla en los cultos, con que vienen a ser molestia de quien les escucha y tinieblas de sí mismos y de la verdadera elocuencia, que consta de mover con claridad […].

La comparación con la sepia cazadora contribuye a prestar a los cultos una estrategia activa y deliberadamente engañosa hacia sus lectores, de la misma forma que su cándida voz de cordero esconde fuego de dragón–. A su vez, la tinta, sobreentendida en la expresión enturbiar, es metonimia de la oscuridad del estilo culto. Toda esta intervención de Lusitano, así como la siguiente de Sannazaro, giran en torno a la misma idea, retomada luego en las Lusíadas comentadas: los excesivos ornamentos («numerosidad y adorno de palabras») mal disimulan la vacuidad del discurso culto («exhaustas de todo concepto»). Las consecuentes «tinieblas» que arrojan en torno a «sí mismos» («se oscurecen») obstaculizan la «verdadera elocuencia», «lumbre de erudición» y «claridad» del discurso, en virtud de una oposición estéril entre sombra y luz, que no alcanza en ningún momento la trascendencia (supuestamente) característica de las Noches claras.

En su diálogo erudito, Faria multiplica al contrario imágenes de luz y claridad, oponiéndolas a la oscuridad culta. Al calamar, responde, un poco más arriba en la misma palestra cuarta, la lechuza de Minerva, comentada por Lusitano citando a Macrobio:

Que la lengua del sabio ha de ser moderada en las palabras, las cuales han de ser hijas del ingenio, con que se penetre la dificultad de los argumentos, y por eso le daba la lechuza a la propia Minerva, porque es ave que particularmente penetra el oscuro de la noche, y con la luz natural, por las tinieblas halla camino… (p. 43)

Al contrario del calamar que enturbia las aguas claras, la lechuza penetra la oscuridad creando luz en las mismas tinieblas. Ahora bien, varios de los protagonistas que aparecen en la obra también contribuyen a iluminarla. Ya hemos comentado cómo Faria juega en su dedicatoria con el apellido de Francisco de Lucena, que lleva en su blasón el sol de las Noches claras. Forman parte de la misma estrategia las discretas alusiones finales a los blasones de António Pinto y Francisco de Morais, citados junto a João de Barros como modelos de buena conversación. Faria destaca así las lunas, luces nocturnas, del primero; y, al contrario, la sombra del moral que protege al segundo⁹⁸. En estos dos casos, más que brillante, la luz se representa como medida y templada, a imagen y semejanza de la constancia de la prosa histórica o narrativa que practican ambos autores.

6.4. Antiguos y modernos §

El modelo de lengua y discurso promocionado por Faria está estrechamente relacionado con una concepción conservadora de la historia literaria. Al asociar a los cultos con los «modernos», Faria agrupa a los buenos poetas de su época con los autores de la Antigüedad, haciéndoles herederos de una cadena poética milenaria. La intervención inicial de Elaso establece el marco de esa argumentación:

[…] parece en ninguna otra cosa estudian hoy los cultos presuntuosos más que las aves de Juno, de que llevan de la mano a la fortuna en esto que es saber. Y es esta enfermedad más natural de nuestra España que de otra nación alguna, siendo así que con este estudio tan cansado no se mejoran cosa alguna de aquellos que en los tiempos pasados les parece que hablaban rústicamente y no al modo que ahora se usa, como ellos dicen. Pues, ¿cuál es el de los presentes que se iguale a Torquato Tasso o a Luís de Camões y Garcilaso? Que sin mendigar vocablos hinchados, con aquellos antiguos y naturales son tersos, castos, elegantes y heroicos, no dejando por antiguos de vencer en todo a los modernos.

La oposición entres antiguos («aquellos») y modernos («estos»), explicitada en las siguientes líneas, se atribuye aquí, con cierta habilidad, a los mismos cultos que Faria pretende desautorizar. Con la presunción denunciada a través de la imagen del pavo, los cultos desprecian la lección de sus antepasados y, en virtud de una visión evolutiva –a ojos de Faria, demasiado progresista– de la historia de la lengua poética, juzgan «rústica» su expresión. En respuesta, y según el mismo paradigma evolutivo, el «modo que se usa ahora» de los cultos es tachado de sofisticado en demasía por sus detractores. El criterio de apreciación compartido por estos juicios contrarios es la complejidad del idioma, y en especial del idioma poético. Para algunos, el idioma está destinado a desarrollarse y volverse cada vez más sofisticado; para otros, esta evolución es corrupción y degeneración. De hecho, Elaso utiliza aquí como sinónimos los adjetivos «antiguo y natural»: tan solo el legado histórico y la sanción del tiempo determinan la naturalidad de las palabras que componen el idioma. Más que la propiedad del léxico y su carácter natural o genuino, lo que reivindica aquí Faria es una lengua tan inmutable y eterna como la perfección de la propia Jerusalén celeste, que el mismo Elaso describe en la novena intervención.

Dentro de este esquema, se dibuja una cadena de autoridades en sentido cronológico inverso. Retrocediendo en la historia poética del siglo anterior hacia el origen de la lírica moderna, Elaso cita a Torquato Tasso, Luis de Camões y Garcilaso de la Vega como modelos insuperables (o, por lo menos, no igualados por los modernos). La tríada de poetas canónicos (y por tanto antiguos en la clasificación de Faria) aquí alegada ejemplifica la paradoja que Faria pretende defender: tres modernos que escriben a lo antiguo. Además de ajustarse a las tres naciones representadas por los tres interlocutores presentes, trazan, en sentido cronológico inverso, una genealogía o un origen de lo que Faria identifica con una poética clásica. Garcilaso es el representante por antonomasia de la lengua supuestamente «natural». Tasso –por muy poco natural que percibieran su lengua los contemporáneos puristas– fue uno de los primeros admiradores de Camões según el propio Faria, quien cita, debajo de los retratos yuxtapuestos del poeta y su comentarista (Camões y Faria) el soneto «Vasco, le ciu felici, ardite antenne», en elogio a Camões y al protagonista de sus Lusíadas, Vasco da Gama⁹⁹.

Un poco más adelante, el único ejemplo de modernidad no viciada, en términos estilísticos, se parangona con el origen mismo de la poesía épica occidental. Miguel da Silveira no puede sino escribir «como otro Homero», escapando así a la cadena de la historia literaria:

[…] ni tiene que imitar en lo pasado, ni podrá ser imitado en lo futuro, que puede ser tanto ingenio poderoso en ambos vencimientos.

El elogio de Elaso es hiperbólico y Miguel da Silveira es la excepción que confirma la regla anteriormente enunciada: elevado a la altura de un nuevo Homero, fundador de la tradición épica y más generalmente de la poética occidental, Silveira escapa a la cadena imitativa que rige en todo lo demás la legitimidad y la calidad de la tradición poética. Ya hemos comentado, sin embargo, el carácter precario y poco acertado de este elogio, que se reveló falso una vez conocido El Macabeo y el estilo culto de Silveira.

Tenemos que esperar al final del texto para encontrar un modelo literario más realista en el marco del erudito diálogo de Faria: el de la prosa histórica portuguesa.

6.5. La prosa histórica portuguesa: lengua, nación, género y estilo §

Ya lo hemos anticipado: la argumentación devuelve a Faria, una y otra vez, a la cuestión nacional, en virtud de una visión esencialista de la lengua como criterio que define al hombre, cuya naturaleza y cuya nación se transforman con el uso de la lengua. En efecto, el término «idioma» (sinónimo de lengua) designa el carácter propio o propiedad, y se define por su empleo «natural, nativo, original» en contraste con lo extranjero¹⁰⁰. Lo comprobamos en la décima intervención de Lusitano:

Lusitano: […] Que es lo que en este tiempo solamente se halla en los cultos, con que vienen a ser molestia de quien les escucha y tinieblas de sí mismos y de la verdadera elocuencia, que consta de mover con claridad, y no peregrinando lenguas, con que se escurecen más y estiman menos, pobres en la abundancia de las naturales españolas, que pudieran enriquecer las extranjeras si en ellas se hallara este desatino de no estimar las suyas […]

La mezcla (o peregrinación) de lenguas no solo oscurece el discurso, sino que perjudica el idioma español en la jerarquía de las mismas, quitándole la capacidad de dejar su huella en otras. La lógica es propiamente colonizadora: peregrinación y decadencia es la influencia ajena, mientras que la influencia propia se considera al contrario enriquecimiento y lucimiento. Ahora bien, los defectos de la poesía culta están asociados con una nación concreta, España –lo repite Elaso en la primera intervención («es esta enfermedad más natural de nuestra España que de otra nación alguna») y Sannazaro en la undécima («Es irremediable en los españoles»). Esta asociación, y el término empleado, merecen un comentario. «España», en su acepción moderna, designa el conjunto de la península ibérica así como las posesiones de la corona española en el resto de Europa. Así, los tres interlocutores de las Noches claras, el castellano Elaso, el portugués Lusitano y el napolitano Sannazaro, pertenecen a la misma España. Aquí, sin embargo, «España» remite más específicamente al ámbito castellano de este espacio literario plurilingüe, especificando pues la nación de Góngora.

Frente a la corrupción de la poesía castellana, Faria erige otro modelo: un Portugal clásico y puro en su expresión literaria, de donde podría llegar una forma de regeneración. Lo anuncia Lusitano en la penúltima intervención de la palestra, a través de tres ejemplos de autoridades, «aquellos tres famosos Lusitanos y Livios Portugueses». Si bien es verdad que el criterio nacionalista constituye aquí como la respuesta arbitraria a una cuestión estilística, esta se apoya también en un criterio genérico. La «elegancia» de estos autores se debe a su práctica de la prosa narrativa o histórica. Dos géneros en los que el mismo Faria proponía ilustrarse en aquellos años.

Tanto Francisco de Moraes, con el famosísimo Palmerim de Inglaterra, como João de Barros, en la Crónica do Imperador Clarimundo, estaban considerados en la época como maestros de la narrativa portuguesa¹⁰¹. Ahora bien, y como era de esperar, Faria no había permanecido ajeno a la moda de las novelas de caballería. Este interés se plasmó en uno, o quizás dos textos. Pudo ser el copista de la primera versión de la Crónica do Emperador Beliandro en el códice 8871 de la BNP, firmado en dos lugares con su nombre y la fecha de 1604, que documentaría por tanto su participación, con solo catorce años, en el «resurgimiento del género caballeresco en tierras portuguesas»¹⁰². También nos llegó mención, a través de la biografía firmada por Francisco Moreno Porcel, de que redactó por los mismos años y luego quemó un «Libro de Caballerías, a imitación del Palmerín»¹⁰³. En su autobiografía, La Fortuna, el mismo Faria cita el Clarimundo de Barros y el Palmerim de Moraes entre sus lecturas de juventud, con especial mención para el segundo:

También tenía su lugar [entre mis lecturas] el Clarimundo de Juan de Barros y el Palmerín de Inglaterra de Francisco de Morales, aunque éste es bien justo le tenga siempre entre los hombres cuerdos, por estilo, por invención y por cortesía; al fin, de los libros de caballería el único¹⁰⁴.

Aunque no se plasmara nunca en una publicación, esta afición de juventud todavía no estaba tan lejos del Faria de las Noches claras, a principios del decenio de 1620.

Faria estaría entonces, todavía, tan dedicado a la prosa como a la poesía, como demuestran la publicación de las Noches claras en 1624 y del Epítome de las historias portuguesas en 1628. Esta última obra, más conocida como la Europa portuguesa –título que le fue dado en reediciones póstumas, cuando paso a formar conjunto con la Ásia y la África portuguesa– era una empresa notable por su ambición: trescientas páginas de texto en dos partes, cubriendo la historia del reino desde la Antigüedad hasta la fundación del reino de Portugal, un poco antes del año 1100. El proyecto del autor era más amplio todavía: ya anunciaba en el prólogo su intención de completar la historia del reino de Portugal hasta la actualidad con dos partes más y de proseguir con la historia de las conquistas de Asia y África. Ya sabemos que Faria cumplió con el proyecto, en forma manuscrita, durante el resto de su vida, y que su hijo lo publicó después de la Restauración¹⁰⁵.

No hay duda de que, por aquellos años, Faria se veía como el nuevo historiador de la nación portuguesa, con el prestigio añadido de ser capaz de darle, mediante la traducción al castellano, un nuevo público en España y por Europa –como bien indica, el portugués es «lengua q[ue] por su grandeza y majestad se tiene dificultado a las demás naciones»¹⁰⁶. Ahora bien, el prólogo del Epítome nos demuestra que Faria prestó gran atención al estilo en el que narraría la historia patria. Así, precisa a sus lectores que «tom[ó] licencia para alentar un poco el estilo» de las crónicas de las que fue copiando y traduciendo. Ahora bien, el criterio según el cual rige su prosa histórica es explícitamente parangonado con el que rige la conversación en las Noches claras y se mide por oposición al moderno estilo inspirado por Góngora:

Paréceles a los modernos, que imitan a Cornelio Tácito, que sembró de aforismos políticos sus historias, sin considerar que lo hizo de manera, que apenas con la política deja el caso […] Así me parece que imitan algunos historiadores a Tácito, como Poetas a don Luis de Góngora.
Yo seguiré un camino no tan apretado como el de Josefo, ni tan licencioso como el de muchos modernos. Hallaráse la historia señora del estilo; y este procuraré que sea fácil y abierto, llano y lleno. Si lo consigo, daré lo que conviene, sino mostraré que lo conozco.

Estilo «fácil y abierto, llano y lleno»: aunque no se plantee aquí la cuestión de la propiedad de los términos empleados, reconocemos las exigencias de claridad, naturalidad y sustancia del discurso que defendía en las Noches claras¹⁰⁷. La comparación de Góngora con Tácito, uno de los prosistas latinos más elípticos y difíciles, conecta con las preocupaciones de Lope de Vega, como comprobaremos en la sección siguiente.

Finalmente, Faria confiesa haber elegido como fuente de su crónica los escritos de Bernardo de Brito por su calidad estilística:

En portugués, no tenemos [crónica] alguna con estilo sino las suyas: las otras son unas relaciones desnudas y algunas peor. No le faltó a fray Bernardo sino haber nacido en Roma siglos antes, que no le excediera Tito Livio en ser venerado. Nacer en Portugal para esto es desventura.

Si bien estas palabras parecen contradecir el final de las Noches claras –de modo oportunista, Faria degrada la prosa patria cuando se trata de superarla, mientras que la erige como modelo frente a la poesía culta castellana–, podemos suponer que la diferencia de contexto basta para levantar esta contradicción. En el Epítome, Faria se hace ilustrador y restaurador del estilo cronístico portugués, degradando la prosa patria cuando se trata de superarla; en las Noches claras, erige la prosa histórica portuguesa, de la que se reivindica implícitamente, como modelo frente a la poesía culta castellana.

10.1 Obras hipotéticamente citadas o consultadas por el polemista §

Cartari, Vincenzo:

Carvalho, Miguel Botelho de:

Gândavo, Pero de Magalhães:

Horacio Flaco, Quinto:

Silveira, Miguel de:

Vega, Garcilasso de la:

10.2. Obras citadas por el editor §

[1] Elaso §

Es tanto al contrario esto en este tiempo¹²⁸ que parece en ninguna otra cosa estudian hoy los cultos presuntuosos más que las aves de Juno¹²⁹, de que llevan de la mano a la fortuna en esto que es saber¹³⁰. Y es esta enfermedad más natural de nuestra España que de otra nación alguna¹³¹, siendo así que con este estudio tan cansado¹³² no se mejoran cosa alguna de aquellos que en los tiempos pasados les parece que hablaban rústicamente y no al modo que ahora se usa, como ellos dicen. Pues, ¿cuál es el de los presentes que se iguale a Torquato Tasso o a Luís de Camões y Garcilaso? Que sin mendigar vocablos hinchados¹³³, con aquellos antiguos y naturales son tersos, castos, elegantes y heroicos, no dejando por antiguos de vencer en todo a los modernos. De tal suerte que con esta fama serán eternos, si ya la de los tres no escurece el nuevo Apolo Lusitano, que del Aquiles de los Macabeos, en numerosa trompa y clarín sonoro, dando nueva vida a sus hazañas, dará perpetua envidia a las mismas musas¹³⁴. Pues escribiendo como otro Homero, ni tiene que [p. 49] imitar en lo pasado, ni podrá ser imitado en lo futuro, que puede ser tanto ingenio poderoso en ambos vencimientos^I.

[2] Lusitano §

Por vida vuestra, que no demos lugar a las alabanzas que merece, pues será imposible el saber de ellas y proceder en infinito querer saberlo¹³⁵. Y así, continuando lo comenzado, digo que no puede haber mayor desatino, ni principio más acomodado para mil impropiedades que escribiendo en español, hablar en griego. Veis un hombre, español os parece. Veis sus escritos, parecen griegos. Cuando lo considero, me acuerdo de cómo son parecidos estos a aquella visión del capítulo 13 del Apocalipsis, donde dice San Juan: «Vidi aliam bestiam ascendentem de terra, et habebat cornua duo similia Agni, et loquebatur sicut Drago». De suerte que son los tales como esta bestia, que siendo cordero, tenía extrañas voces¹³⁶. O, si tiene igual lugar en este, aquel del 17 del Génésis, cuando Isaac, presintiendo el misterioso engaño de Rebeca, dice: «Vox quidem, vox Jacob est, sed manus, manus sunt Esau». Manos de Esaú, con voz de Jacob, son confusión en Isaac ¹³⁷. Pues, ¿qué propiedad de lengua se puede hallar en un soneto donde se encuentran estas: «cerúleo, radiante, joven, lucífero, girante, apógrafos, candores, analogía, alucinante, armónico, deplorante, ceda, plectro, arminoso, bruma, concento, [p. 50] mesto, gemino, transmigración»¹³⁸? ¿Qué le da de español a semejante poesía?

[3] Sannazaro §

Recitadle, por vida vuestra, señor Lusitano, que se puede tener a milagro que se ensarten sin peligrar el decoro voces tan ajenas en nuestro idioma.

[4] Lusitano §

Primeramente es menester que sepáis el asunto, porque aun con saberle entiendo que no será entendido. Y si yo, para este mismo efecto de que no lo fuese, no lo comunicara, de ninguna suerte me atreviera a reprender en otros lo que en mí, sin este pensamiento, fuera culpa averiguada¹³⁹. Al fin, el asunto es loar un amigo que escribió la tragedia de Píramo y Tisbe, por no decir por rodeos los Amantes Babilónicos¹⁴⁰. Y el soneto es este¹⁴¹:

No ha visto copia ¹⁴² igual, dulce de amores

en cuanto huella cerúleo, ve radiante ¹⁴³

el joven, que lucífero girante¹⁴⁴

se acuesta en vidrios y despierta en flores¹⁴⁵.

Apógrafos, señor, dais en candores,

al que os ve de analogía alucinante¹⁴⁶.

Y armónico en las quejas deplorante,

consultados lleváis los Ruiseñores.

Ceda el plectro arminoso al vuestro, en cuanto

helando llama deslizando bruma¹⁴⁷

de los dos en concento, ostentáis llanto.

Que cuando en mesto fruto se resuma [p. 51]

el gémino calor del rojo manto

fue la transmigración a vuestra pluma¹⁴⁸.

[5] Elaso §

Digo que fue ocioso declarar el asunto a que lo hiciste[i]s, porque aun ahora está más oscuro, pues sin saberlo, se le pudiera dar algún entendimiento como a enigma¹⁴⁹. Pero si los que lo oyeron le entienden, no lo guarden para sí, que me holgaré en extremo de oírle el comento¹⁵⁰.

[6] Lusitano §

Lo mejor será que le dejemos. Y volviendo al intento, digo que no pueden dejar de padecer tales obras infinitos inconvenientes, pues intenta un ingenio exprimir pensamientos propios con ajenas voces, que antes despiertan absurdos irreparables¹⁵¹. Como se vio entre los Aquilinos y Toscanos, que preguntándose unos a otros con lengua ajena, se respondieron disparates, como lo nota Horacio en la epístola 6 del libro 1¹⁵². Y por esto Trebelio, en la vida de Aureliano Décimo, excusándose de estudio semejante, dice que no propuso consigo de escribir palabras, sino obras¹⁵³.

[7] Sannazaro §

Por eso me quiero yo persuadir que las alas o plumas, que Plauto escribe que había en la cabeza de Mercurio, significan las palabras¹⁵⁴, porque unas y otras son pompa del aire, que dio lugar al refrán ‘palabras y plumas’¹⁵⁵. Y Homero, en todos los lugares que trata de las palabras, les llama ligeramente aladas¹⁵⁶. [p. 52]

[8] Lusitano §

No hay que dudar del daño de las que son de tal manera afectadas¹⁵⁷. Ni lo dudó Timón Filasio, que amonestaba que se huyesen las de Pitágoras estudiosas¹⁵⁸, con que solía engañar los hombres o ofender los oídos¹⁵⁹. Porque las semejantes no traen consigo constancia alguna y por eso, como dice Suidas, daban los de Arcadia a Mercurio la figura cuadrilátera¹⁶⁰, o, como dice Plutarco, los de Atenas, la cual, referida de Pausanias y Alejandro Napolitano, se le consagraba¹⁶¹. Porque como fuese tenido por el dios de la elocuencia sabia, con esto mostraban que debía ella de ser firme y constante, que es la naturaleza y acción propia de la figura angular.

[9] Elaso §

Por esa causa se afirma, con Estrabón, que la misma figura tiene el empíreo asiento de la Gloria, y parece del capítulo 21 del Apocalipsis: «Et civitas in quadro est, et longitudo ejus tanta est quanta et latitudo». Es ciudad en figura angular fundada, tanto de ancho como de largo, denotando la infalible constancia de la suma y verdadera sabiduría y elocuencia que majestuosamente ocupa, donde la mudanza no conoce entrada¹⁶². Porque siendo las palabras imágenes de los pensamientos, o como dice Aristóteles, simulacros de aquellas cosas que concebimos en el ánimo, no siendo nativas y propias, mal podrán expresar lo que se pretende¹⁶³. [p. 53]

[10] Lusitano §

Por esta razón, dice Quintiliano que el natural cuidado ha de ser de las palabras y la solicitud laboriosa de los pensamientos¹⁶⁴. Porque no hay cosa más importuna y digna de reprensión que la numerosidad y adorno de palabras exhaustas¹⁶⁵ de todo concepto y lumbre de erudición, para engañar los oídos de ignorantes con aquel artificio del calamar, que como advierte Horacio en la sátira 5 del libro 1, enturbia el agua para engañar los otros peces¹⁶⁶. Que es lo que en este tiempo solamente se halla en los cultos, con que vienen a ser molestia de quien les escucha y tinieblas de sí mismos y de la verdadera elocuencia, que consta de mover con claridad, y no peregrinando lenguas¹⁶⁷, con que se escurecen más y estiman menos, pobres en la abundancia de las naturales españolas¹⁶⁸, que pudieran enriquecer las extranjeras si en ellas se hallara este desatino de no estimar las suyas¹⁶⁹.

[11] Sannazaro §

Es irremediable en los españoles, con que dan ocasión a muchos para que digan que quieren con la oscuridad de las palabras persuadir que dicen más. Donde ya Marcial en su tiempo se quejaba de esta enfermedad, y queriendo atajarla, dijo:

Scribere te quæ vix intelligat ipse Modestus,

Et vix Clananus¹⁷⁰qui, rogo, Sexte juvat?

Rematando la epigrama diciendo que no era {p. 54} aquel camino propio para ganar fama:

Sic tua laudentur, sane mea carmina Sextel

Grammaticis placeunt, et sine.

Habla, dice Marcial, de manera que te entiendan¹⁷¹. Y es así porque si Platón, en lo que escribió tan oscuro sobre los números de Pitágoras, dio más en que entender a los ingenios, no ganó más gloria y fama al suyo¹⁷². Ni la pudo ganar Heráclito, por más que gran Filósofo de Éfeso, en la Teología que escribió, pues ignorada de todos, de ninguno le podía adquirir gracias¹⁷³. Y al fin, son los escritores de este tiempo esfinges en sus escritos¹⁷⁴, manifestándose como cometas, exhalaciones del vapor de la tierra en la región superior del aire, para cuyos efectos y entendimiento es menester la judiciaria¹⁷⁵. Y por eso dice el mismo Marcial de semejantes escritos:

Non lectores tuis opus est, sed Apolline libris¹⁷⁶

No escribes para lectores, sino para oráculos¹⁷⁷. No haciendo otra cosa más que dar nudos indisolubles, como los Casios de Egipto, para los cuales no bastará el resoluto acero^II que al del Gordio frigio dio salida, porque allí cortaba en cuerpo palpable y aquí, en oposición, aire sin tomo¹⁷⁸.

[12] Lusitano §

Verdad es que podrá en lo heroico el Poeta introducir voces ajenas, como sean tales que con más energía descubran lo que se pretende, que [p. 55] de esta suerte será la novedad ilustre adorno de la obra, y aún fingir palabras y figuras de decir¹⁷⁹. Y no se contenta Aristóteles en el libro 3 de la Retórica, con que sean las voces introducidas del latín solamente, que es lengua general a todos, sino que de otra cualquier las puede introducir, que con esto (dice él) queda la oración mayor¹⁸⁰, donde Virgilio usó de vocablos persa y púnico, cuales son magalia y gaza¹⁸¹, de suerte que a tiempos y no continuado, cual en el soneto referido, es importantísima la tal introducción de palabras, como no sea parecida a la de Ariosto, que dijo en un verso de su grande obra: Agnus Dei¹⁸².

[13] Elaso §

No acredita poco este lugar haber usado Virgilio las referidas voces, pues escribía en la lengua latina, que no suele pedir ayuda a nadie. Mas al fin halló Virgilio que era adorno de su poema, y de otra suerte los que hoy se escurecen sin razón se quejan de que no hallan alabanzas en los que les oyen conversando o conversan escribiendo. Y en vez de aplauso ganan enemigos, indigno fruto de las esperanzas de las conversaciones o de las escrituras, que habiendo de ser fáciles para obligar, dulces para mover, y doctas para enseñar, son con aquella prodigiosa afectación el movimiento de los sentidos, disgustados para las gracias que por otro camino se ganan y encendidos para las ofensas que por este se despiertan; [p. 56] porque la conversación o escritura semejantemente tenebrosa, así como ofende el oído, lleva tras sí con poderoso rapto el odio, de la misma manera que la fácil y clara transforma los contrarios en afición, los aficionados en amistad, el amigo fingido en verdadero, el verdadero en constante¹⁸³.

[14] Lusitano §

Todo esto pudieron conseguir felizmente aquellos tres famosos Lusitanos y Livios Portugueses, Juan de Barros en la grande obra¹⁸⁴, Antonio Pinto que, de las lunas ilustres de su nobleza, pudo prestar tanta luz a la historia que escribió de la conjuración de los Reyes Orientales¹⁸⁵, y Francisco de Morais, tanta sombra del mismo ilustre árbol con que se apellida¹⁸⁶, a la suya bien que fabulosa en parte de Palmerim¹⁸⁷, que con ellas mismas escurecieron la fama y gloria de los que antes y después escribieron, hablando en su lengua tan elegantes, que con razón les pueden envidiar todos, mas igualar ninguno^188III.

[15] Sannazaro §

Poderosa planta es la lengua, o pluma, que tan colmado fruto lleva como la amistad, que tan dudosamente se posee, mas no pasemos sin que el gusto le haga la salva¹⁸⁹.