Introducción §
1. [Título]
Un título conceptuoso §
El empleo del adjetivo nuevo o de sus derivados para modificar las denominaciones genéricas en los títulos de las obras (Arte nuevo…, Novissima Polyanthea…) fue una práctica frecuente con el fin de evitar la monotonía provocada por el uso constante de determinados sustantivos a lo largo de los siglos XVI y XVII, aunque muchos de estos títulos derivaron a su vez en auténticas fórmulas estereotipadas. No era ajeno tampoco al empleo de este adjetivo un afán publicitario o de reclamo, en una época en que la novedad, asociada a la rareza y a la dificultad, era un valor exaltado y cultivado, aunque en ocasiones fuera tan solo una apariencia para encubrir una doctrina escasamente innovadora. El uso frecuente e inmotivado del término nuevo hizo que la palabra quedara lo suficientemente descargada de contenido como para que una obra así titulada no incluyera necesariamente materia nunca vista.
Por otro lado, el término nuevo sufrió en esta época un desplazamiento de significado particularmente apreciable en el contexto de los títulos de obras. Nueva idea de la tragedia antigua o Ilustración última al libro de Poética, epígrafe típicamente barroco, correspondiente a la modalidad disyuntiva, con similar estructura sintáctica en las dos partes, de forma que, leídas en paralelo, nueva idea se corresponde con ilustración última y tragedia antigua con libro de Poética. Con respecto a este último emparejamiento, la ecuación es perfecta, porque el tratado de Aristóteles es, sin duda, la definición y descripción de la tragedia de la Antigüedad.
Por lo que se refiere a la primera parte de ambos sintagmas, las conexiones son mucho más ricas. Si los leemos siguiendo el quiasmo barroco, resulta que, por un lado, se equiparan nueva y última, y por otro, idea e ilustración. La atracción mutua entre los términos hace suponer que nuevo haya de entenderse no como novedoso u original, sino como «recién hecho o fabricado», en definición de Autoridades, con lo que puede ser que no signifique más de lo que significaba en títulos tan frecuentes como Nueva parte de comedias. Por esta misma razón, cuadra más para el adjetivo último el significado de «relativo a todos los que están, o se cuentan en orden a aquel de que se habla, y vale lo mismo que postrero» (Autoridades), habida cuenta del interés de Salas por incluirse en la larga tradición de comentaristas sobre la tragedia y el arte escénico. Según esto, la Nueva idea… no es una interpretación inédita del texto aristotélico, sino el último de los comentarios publicados sobre la materia.
Por otro lado, la conexión entre idea e ilustración podemos hallarla en la concepción platónica del conocimiento. Idea, para Covarrubias, «vale tanto como un ejemplar eterno, perpetuo e inmutable de cada cosa de todas las que la naturaleza acá produce», definición que no se ajusta al entendimiento que el propio González de Salas hace de la normativa literaria aristotélica. No obstante, es indudable que nuestro autor propone en la Nueva idea un prototipo trágico que ha sido desvelado de forma teórica y descriptiva en la ilustración. La luz proyectada por el comentarista en la materia oscura de la Poética ha permitido el reflejo de la idea trágica en la versión de Las troyanas de Séneca que contiene la segunda parte del tratado. En todo caso, es un título coherente con su concepción de la imitatio, habida cuenta también de las implicaciones etimológicas del término recogidas por Covarrubias: «Díjose idea, graece ἱέ, hoc est species a verbo εἴδω, video, porque el que ha de hacer alguna cosa imitando el original, modelo o patrón, le es forzoso tenerle delante para irle mirando y contemplando, como hace el pintor que copia alguna pintura de su original». De ello no hay que deducir que la Nueva idea se proponga como modelo inalterable, puesto que son muchos los aspectos en los que Salas da muestras de flexibilidad y tolerancia hacia otras soluciones. Esta circunstancia invita a pensar que no estamos ante una preceptiva en el sentido más estricto del término y que la interpretación que hemos dado al adjetivo último del título es la más adecuada.
Buena prueba de que la Nueva idea de González de Salas no es un texto que plantee normas categóricas y que, por el contrario, se concibe más bien como un discurso de especulación teórica en torno a la literatura, bien que centrado primordialmente en el género trágico, son las frecuentes digresiones en las que el autor valora manifestaciones literarias contemporáneas, entre las cuales destaca, por su extensión y oportunidad histórica, el incluido en la sección V, en torno a la cuestión fundamental de la oscuridad en los poetas de su tiempo.
2. [Autor]
El humanista González de Salas §
Jusepe Antonio González de Salas (1592?-1651) fue un erudito madrileño, traductor y comentarista de autores clásicos como Aristóteles, Petronio y Pomponio Mela, y primer editor de las poesías de Quevedo (El Parnaso español…, Madrid: officina Diego Díaz de la Carrera…, 1648). Su tratado Nueva idea de la tragedia antigua (1633) es la obra cumbre de las doctrinas aristotélicas en España, tanto por su situación cronológica, al final de la serie de teóricos de la literatura integrada por López Pinciano, Carvallo y Cascales, como por el hecho de ser el último gran tratado de la teoría literaria española que aborda en todas sus facetas la cuestión del género trágico.
Cabe destacar de su biografía las relaciones que cultivó con los ingenios más destacados de la época, algunas de las cuales pueden ayudar a entender la inclusión de una disertación polémica sobre la oscuridad en la poesía en la Nueva idea de la tragedia antigua. Entre estos ingenios se lleva la palma Francisco de Quevedo, con quien compartió el gusto por la sátira y lo jocoso, como lo demuestran sus traducciones de Petronio, Marcial y Juvenal1, y con quien coincidió también en la reivindicación de la figura de fray Luis de León2. Las estrechas relaciones con Quevedo se convierten en tópico de todas las referencias posteriores al erudito, a pesar de que el primer biógrafo del poeta, Pablo de Tarsia, no lo incluye en su círculo de amistades3. Contamos, no obstante, con las manifestaciones del mismo Salas en el discurso preliminar de la «Musa VI» de El Parnaso español; y la presencia de Quevedo como censor de su Compendio geographico... (Madrid: Diego Díaz de la Carrera…, 1644) parece corroborar esta relación personal4. Además Quevedo le dedica alguno de sus poemas, y llega a nombrarlo elogiosamente en el soneto LXXVIII de la Musa VI, «Alma de cuerpos muchos es severo», en el que abomina de los falsos estudiosos.
Sabemos de su aprobación a los comentarios que, sobre las Soledades de Góngora, publica en 1636 García de Salcedo Coronel5. Este responde a la atención alabando en el prólogo su figura, «a cuya erudición se debe toda alabanza, siendo sus estudiosas fatigas seguro crédito de nuestra patria». Resulta lógico pensar que participase activamente, aunque no tenemos constancia documental, en los ambientes académicos de la época, donde pudo muy bien entablar también relaciones con los principales creadores de su tiempo. Y no solo con Quevedo, con el que coincide generacionalmente, sino con el mismo Lope de Vega, que no ahorró elogios hacia su persona en Laurel de Apolo (VIII, v. 256-269), recordando, quizá, que el erudito madrileño había sido también blanco de los feroces ataques de la Spongia de Torres Rámila6.
González de Salas fue también poeta de cortos vuelos. Hay constancia de su participación, junto a Vicente Mariner, Francisco Gutiérrez, José de Valdivieso, Vicente Espinel o Luis Tribaldos de Toledo, poetas todos ellos de la cuerda del Fénix, en el certamen poético celebrado en Toledo en octubre de 1616, considerado un acontecimiento de gran interés para la evolución del culteranismo en España7.
3. [Cronología]
Una reflexión entre los grandes comentarios gongorinos §
La obra fue publicada en Madrid, en la imprenta de Francisco Martínez, en 1633. La tasa lleva la fecha del 2 de septiembre de 1633. No obstante, sabemos que la obra era ya conocida un año antes de su publicación, pues Juan Pérez de Montalbán la cita al referirse a González de Salas en su «Índice de los ingenios de Madrid», aparecido en el Para todos (Madrid: En la imprenta del Reyno, 1632, f. 348r-v): «Don Joseph Antonio de Salas, tan conocido por su sangre, como estimado de todos por sus letras: un libro intitulado Commenta in T. Petroni Arbitri Satiricon, y otro que llama Nueva idea de la tragedia antigua, o ilustración a la Poética de Aristóteles, en que ilustra la materia de los teatros con suma curiosidad, noticia y elegancia». Si atendemos a la fecha del privilegio del Para todos…, el 3 de febrero de 1632, podemos suponer que se tenía noticia de la Nueva idea dos años antes de su publicación.
En 1633 habían pasado ya seis años desde la muerte de Góngora, y muchos más desde el impacto que el Polifemo o las Soledades habían causado en la sensibilidad poética de los españoles, pero todavía en 1629 Salcedo Coronel publicaba su Polifemo comentado, José Pellicer sacaba a la luz su Lecciones solemnes… sobre el poeta cordobés en 1630 y, muy pronto, el mismo Salcedo habría de presentar sus comentarios a las Soledades (1636) con una aprobación del propio González de Salas. La oscuridad achacada a la obra gongorina era, por tanto, un asunto todavía candente a estas alturas del siglo. Buena prueba de ello es que las primeras alusiones atestiguadas a la Nueva idea no atañen al asunto principal, esto es, a la tragedia o el arte dramático en general, sino que se insertan en los agrios debates sobre la lengua poética.
El preceptista, al tratar en la sección V de su comentario sobre la elocución, pone por escrito unas reflexiones sobre este problema, ineludible en los círculos literarios de la época, en las que condena la oscuridad de la poesía. Salcedo Coronel, en el prólogo a la edición de las Soledades (En Madrid: En la Imprenta Real, 1636), citado más arriba, recuerda las palabras de Salas, pero trata de volver sus argumentos a favor de su propio discurso apologético: «Don Iusepe González de Salas [...] hace en su Poética un discurso contra los que afectan la obscuridad en sus escritos, apoyando con grande doctrina su intento, pero en esto con paz suya se ha de entender en los historiadores y oradores (porque a estos no convienen las voces y frasis que a los poetas) y lo que en unos es acierto, en los otros es vicio» (f. ¶¶1v).
Nada tiene que ver esta tibia reinterpretación con el virulento ataque al erudito con que Trillo y Figueroa engrosa el prólogo de su Neapolisea (Granada: Baltasar de Bolívar y Francisco Sánchez, 1651). Sirvan de ejemplo las primeras palabras proferidas sobre Salas: «dice sin causa, ocasión, ni doctrina en su ilustración, o deformación a la poética de Aristóteles, tantas cosas, que si hubiera de responderle, y en él a todos, fuera preciso ensangrentar la pluma contra lo que yo profeso» (f. 20r). El desencadenante de esta carga dialéctica son las mismas declaraciones de Salas contra la nueva poesía en la sección V. Trillo empieza por despreciar su estilo enrevesado, su sintaxis voluntariamente violentada y el uso de vocablos arcaicos, que, a su juicio, y haciendo uso de un frecuentado tópico de la época, acerca su prosa, más que a la Antigüedad clásica, al arcaico «vizcaíno». No puede aceptar, en último extremo, que el autor de tal engendro lingüístico condene los excesos verbales de los gongorinos, y más aún teniendo en cuenta los lazos de amistad que le unían con los principales oponentes del maestro cordobés: Juan de Jáuregui y el propio Quevedo8. No acepta el recurso a la Retórica de Aristóteles, como fuente para la prescripción de la oscuridad en la elocución, puesto que allí se dan preceptos para los oradores, y no para los poetas, que pueden hablar lícitamente con figuras y rodeos. Con estos argumentos defiende la independencia de la Poesía respecto a los preceptos de otras artes, que solo por ignorancia pueden ser tomados por universales. Acaba Trillo su discurso proponiendo a Góngora como paradigma de estilo: «escriban sus equívocos, sátiras, comedias, y puerilidades, y dejen al grande Luis de Góngora, y a quien (si puede ser que le haya) algo imitare su estilo, jamás de otro alcanzado» (1651: f. 23r)9.
4. [Estructura]
Un ejercicio retórico §
La primera parte de la Nueva idea de la tragedia antigua (1633: 1-211) está estructurada en trece capítulos o secciones en los que se comenta, parafrasea y amplifica la Poética de Aristóteles, en sus contenidos relativos al género trágico, precedidos de una introducción en la que González de Salas adelanta la materia de su obra y expone cuestiones de poética in genere como la imitación o la dicotomía ars / ingenium. Ha de notarse que la correspondencia entre el texto aristotélico y el discurso de la Nueva idea no es absoluta, de manera que sería inexacto considerar esta última una mera versión del primero. Con su Ilustración González de Salas pretende restituir a la verdad los pasajes más oscuros de la Poética y devolver su sentido originario a los más controvertidos, teniendo que echar mano de frecuentes excursos, algunos tan prolongados que llegan a ocupar capítulos enteros, como es el caso del secciones VI-XI, llenas de noticias eruditas sobre la música, la danza, la representación y el aparato del teatro antiguo que vienen a completar el embrionario pasaje de Poética, 1450b, 16-21. Para sus explicaciones y comentarios, el autor se sirve de las teorías literarias previas, convenientemente criticadas, de sus conexiones con prestigiosos eruditos extranjeros y de los argumentos esgrimidos en las principales polémicas sobre la producción teatral de entre siglos, hasta el punto de que la Nueva idea constituye una auténtica summa o compendio del saber literario barroco sobre el drama.
No obstante, el género dramático no es la única materia abordada por González de Salas. Una de las digresiones antes señaladas es la que podemos localizar en la sección V, titulada «De la locución» (1633: 84-94). Se trata de una extensa interpolación sobre la oscuridad que debemos interpretar con la vista puesta en el panorama de las polémicas sobre la poesía española contemporánea, a pesar de que, como el propio Salas indica, se trata de una cuestión universal. No obstante, la alusión directa a la oscuridad de los poetas «en estos años postreros de nuestra edad» (1633: 85), parece señalar hacia los encendidos debates sobre las Soledades de Góngora. Para J. J. Prior toda la sección V es «un auténtico progymnasma retórico en defensa de la claridad elocutiva»10. Sin embargo, donde mejor se manifiesta este carácter de ejercicio retórico es, precisamente, en esta interpolación, que toma una forma cercana a la argumentatio retórica11.
Todo el discurso se articula en torno a la idea nuclear, extraída de la Poética de Aristóteles, de que la perspicuidad es la mayor de las virtudes del lenguaje, que se confronta con la realidad literaria contemporánea (poetas, dramaturgos, historiadores y oradores) para exponer la necesidad de seguir las reglas de los maestros y el ejemplo de los buenos autores. Para el sustento de esta tesis se utilizan varios argumentos: en primer lugar, que la claridad sirve al fin primordial del lenguaje, que es el de la comprensión de los conceptos expuestos; en segundo lugar, que la oscuridad afecta a la inteligibilidad y, en consecuencia, es un grave obstáculo para que se den las dos obligaciones básicas de todo discurso, consistentes en enseñar y deleitar; en tercer lugar, que la expresión oscura y dificultosa actúa en detrimento de la aceptación de la obra y, en consecuencia, del éxito del autor; y, por último, que la oscuridad del lenguaje no añade mérito a la obra, pues la sencillez y claridad exigen del autor el mismo trabajo y esfuerzo.
En su exposición, González de Salas, como es habitual en este tipo de ejercicios retóricos, procede a ilustrar estas ideas con ayuda de autoridades grecolatinas, bien mediante cita directa, bien con paráfrasis de los textos alegados, consistentes en su mayor parte en testimonios de autores en los que se censura el estilo de personas u obras afectadas por la oscuridad de su lenguaje. De esta forma, la digresión no difiere mucho, en cuanto a su composición, de otros ejemplos coetáneos, como puede ser el prólogo de Quevedo, ya citado, a la edición de las obras de Fray Luis de León de 1631, obra muy cercana en el tiempo a la Nueva idea y que bien pudo tener presente el erudito madrileño12.
5. [Fuentes] §
En el conjunto de las fuentes de la Nueva idea los títulos de retóricas y poéticas son notablemente escasos, si bien entre los libros que tienen como objeto la literatura desde un punto de vista teórico predominan las retóricas. En la obra encontramos citas y paráfrasis más o menos extensas de la Retórica de Aristóteles, los tratados De oratore y De optimo genere oratorum de Cicerón, el Dialogus de oratoribus de Tácito y De institutione oratoria de Quintiliano. La erudición del autor se manifiesta en la lectura de retóricos menores como Curio Fortunaciano y Áquila Romano. De los griegos lee a Hermógenes, autor fundamental en la teoría de los estilos. Casi todos estos retóricos antiguos estaban ya en la lista de autores recomendados por Vives en su ideario en torno a la enseñanza humanística13.
En cuanto al texto de la Poética, no sabemos si el erudito pudo leer el tratado aristotélico en griego, pero, como el propio González de Salas se encarga de señalar en una nota, la Nueva idea nace de la traducción de Daniel Heinsio: «editio Heinsii, quam perpetuo sequimur» (1611: 9). Se trata del libro Aristotelis de Poetica liber. Daniel Heinsius recensuit, ordini suo restituit, Latine vertit, Notas addidit, Lugduni Batavorum: apud Ioannem Balduinum, prostat in Bibliopolio Ludovici Elzevirii, 1611, cuya principal característica es presentar una ordenación de los capítulos de la Poética diferente a la establecida en la primera traducción del tratado a una lengua vernácula, la de Riccoboni de 154314. No se aleja Salas de la práctica habitual de los traductores españoles, que para los autores griegos se servían con mucha frecuencia de traducciones latinas intermedias15.
La pretensión de defender sus puntos de vista sobre la Poética aportando otros textos del propio Aristóteles, como la Retórica, o de otros autores, como Platón, Horacio, Quintiliano o Cicerón, personifica en González de Salas la complejidad del pensamiento literario en los siglos XVI y XVII. El gusto por elaborar síntesis entre distintas tendencias es una de las características de nuestro Renacimiento y la contaminatio, como ya puso de manifiesto García Berrio en sus estudios sobre teoría literaria, era uno de los métodos más habituales de trabajo de los humanistas en sus labores de exégesis de textos clásicos16.
En cuanto a las autoridades empleadas específicamente en el texto que nos ocupa, no hay mucha divergencia con respecto a lo expresado a propósito de la Nueva idea en su conjunto. Los argumentos fundamentales expuestos en el apartado anterior se apoyan en citas de Aristóteles (Poética y Retórica), Quintiliano (Institutio oratoria), Horacio (Ars poetica), Cicerón (De optimo genere oratorum), Hermógenes (Sobre los tipos de estilo) y Demóstenes (Contra Aristócrates). Para la ilustración de estos argumentos González de Salas echa mano de su extenso bagaje de lecturas, en el que encontramos autores griegos como Luciano (Lexífanes y Sobre la danza), Plutarco (Vida de Foción), Diógenes Laercio, Ateneo (El banquete de los sofistas) y Filóstrato (A Aspasia), y latinos como Marcial, Ovidio (Tristia), Aulo Gelio (Noctes Atticae) y San Jerónimo (Apologia adversus libros Rufini), así como repertorios lexicográficos (Suidas y Erociano).
6. [Conceptos debatidos]
La perspicuidad por enseña §
La extensa interpolación de la «Sección V», cuyo asunto primordial es la elocución trágica, sitúa la cuestión universal de la oscuridad en el contexto de la poesía contemporánea. La poesía afectada de oscuridad se caracteriza por su monstruosidad17 y por sus dificultades interpretativas, que Salas ilustra con la imagen del oráculo18.
La inclusión de este discurso se justifica por partida doble. La primera razón es intrínseca a la propia Poética y proviene de la importancia, algo exagerada en la valoración de Salas, que concede el estagirita a la perspicuidad. La segunda es una afectación de patriotismo que es apreciable también en otras partes significativas de la Nueva idea. Reflejo de este espíritu patriótico es la declaración sobre la superioridad de los poetas españoles con respecto a los antiguos19, que tiene mucho que ver con el principio estético del progresivo perfeccionamiento y de la evolución de los gustos.
Viene a continuación uno de los pasajes de la Nueva idea que más han dado de qué hablar desde que Luzán se mostrara en franco desacuerdo con sus contenidos20, sobre todo con la alabanza de la labor de los cómicos (entiéndase los autores de comedias), precisamente por hallarse libres de la «pestilente influencia» de la poesía culterana (1633: 85)21. Esta circunstancia da pie a una declaración acerca de la superioridad del teatro español sobre el teatro clásico que, sacada de contexto, ha condicionado en la crítica moderna el entendimiento de todo el tratado. Es cierto que Salas proclama la perfección alcanzada por los autores dramáticos contemporáneos, pero lo mismo declara de la épica, detalle estratégicamente olvidado por todos los críticos, por lo que esta supuesta apología de la comedia nueva hay que situarla en el marco más amplio de la querelle de los antiguos y los modernos, que afecta a la creación literaria en su conjunto22.
En todo caso, queda claro que la perfección pasa por no dejarse llevar de las oscuridades en la dicción. El poeta ha de exigirse una labor de lima, equiparable a la mesura reclamada para la majestad del estilo. Salas incluye aquí, con toda intención, un tópico horaciano bien conocido, aunque su aplicación es muy parcial, pues la intención de Horacio tenía mucho más alcance23.
La oscuridad, por otro lado, no es afección exclusiva de los poetas líricos, que tienen en el verso su vehículo expresivo, sino que alcanza también a los que escriben en prosa. No obstante, en la mente de González de Salas, esta referencia a la prosa está ligada a la producción de historiadores y a las obras de naturaleza retórica, como buen promotor que es del estilo tacistista. La deuda de estas reflexiones con el arte mayor de la Retórica está asegurada por el empleo de los testimonios de autoridades tan representativas del género como Demóstenes y Quintiliano. La finalidad de la claridad, según el autor latino (Institutio oratoria, VIII, 2, 24), es la de asegurar la comprensión del contenido, lo cual tiene su conexión con el problema de moralización o del prodesse en su sentido más amplio. En todo caso, y a manera de primera conclusión, se vuelve a uno de los argumentos basilares de la doctrina de González de Salas, como es la necesidad de reconocer la autoridad orientativa del ars y de seguir los buenos ejemplos24.
La claridad es virtud universal de toda oración, puesto que, si es requerida en la tragedia, género en el que podría estar más justificada la oscuridad por la grandeza de su estilo, más necesaria ha de ser en otros discursos de estilos más bajos. La reflexión se sitúa ahora, sin embargo, en el plano más general de la finalidad del discurso, con una definición extraída de la Retórica de Aristóteles25, coincidente con otra de Erociano, y una ampliación ilustrativa tomada de Aulo Gelio. Esta finalidad no es otra que «declarar el concepto» (1633: 87) o, lo que es lo mismo, asegurar la comunicación de los contenidos. Por esta misma razón, la lógica y el sentido común, puestos en boca de Aristóteles y Quintiliano mediante referencias en nota, parecen exigir que la lengua sea de fácil entendimiento. De lo contrario se pervierte la propia naturaleza del lenguaje26.
Sin embargo, para que la verdad de este aserto prevalga, González de Salas es consciente de que hay que luchar contra la falsa y extendida idea de que la oscuridad es en sí misma un valor, identificado con los primores del estilo y los alardes expresivos. Al contrario, nuestro autor se hace eco de un argumento empleado con profusión en las polémicas gongorinas, según el cual la afectación de oscuridad suele denotar carencias en el escritor, fundamentalmente en el plano del contenido27. La fuente de todo este pasaje es retórica, la Institutio oratoria de Quintiliano, de la que traduce un extenso pasaje, resume otros, y a la que remite en toda su extensión28. Quizá de esta forma, aduciendo una autoridad de este calibre, nuestro erudito pretendía ahorrarse posibles reproches29.
La claridad tiene también una razón que afecta no ya a la propia naturaleza del discurso sino a su receptor. La claridad permite ganarse el favor del público, que es apetecido por todos los poetas, como demuestran los ejemplos aportados de Marcial y Ovidio, y este solo se consigue provocando el deleite30. La oscuridad y, por consiguiente, la dificultad de la comprensión, se presenta así como causa de anulación del placer en el receptor31. En abono de esta idea viene una vez más el testimonio de la Retórica de Aristóteles32.
Por otro lado, la oscuridad no solo dificulta la transmisión de los contenidos, como ya sabemos, con el perjuicio que ello acarrea a la finalidad moralizante o formativa de la literatura. Más allá de este problema, la falta de perspicuitas impide que se produzca el placer derivado de todo acto de conocimiento o de entendimiento al dificultarlo en extremo, porque, siempre según la Retórica de Aristóteles, este deleite solo se produce cuando no requiere esfuerzo33. No es necesario, sin embargo, el recurso a una autoridad para dar por bueno un aserto que es también una cuestión de lógica, «cuando su misma verdad no la acreditare bastantemente» (1633: 90), y que, mediante el ilustrativo testimonio de Luciano, se nos presenta como un precepto natural.
Todo este razonamiento aristotélico sirve para engarzar aquí el tema horaciano del prodesse et delectare34. El deleite se obtiene directamente de una actividad intelectual, la de la imitación, de la que se deriva, al mismo tiempo, un provecho en su sentido más general, que no debemos identificar necesariamente con el fin moralizante y que podemos interpretar en términos de aprendizaje. De esta forma, según la lógica interna del discurso de Salas, la perspicuidad se convierte en el medio necesario para llevar a su cumplimiento el precepto horaciano35. La obligación de atender a ambas finalidades atañe por igual a poetas36, historiadores y oradores. Sirve para los primeros el testimonio del mismo Horacio, para los segundos el de los maestros de Historia y para los terceros el de Cicerón, por si no bastara con uno. El recuerdo de este último permite una amplificación relativa a los fines con la alusión a la tercera función del persuadere, aunque sin distinguir que esta afecta solo al orador37.
Empeñado en desmontar por completo los argumentos a los que se pueden aferrar los «lucífugas» (1633: 91), González de Salas plantea, con el auxilio de San Jerónimo, que la oscuridad solo puede granjearse el gusto de la gente vulgar e ignorante. Esta opinión parece estar en contradicción con la idea casi unánime entre los literatos de que el vulgo es incapaz de cualquier apreciación de índole estética, aunque Salas no llega a condenar nunca de manera absoluta sus capacidades38. Más bien, parece que detrás de esta referencia al vulgo y su facilidad para sucumbir a los encantos de las formas excelsas se esconde una advertencia sobre los peligros de la admiratio como fin del arte literario39.
Tampoco sirve alegar que en la Antigüedad hubo autores oscuros. De igual forma que la claridad se presenta como virtud universal, la oscuridad ha sido condenada en todo tiempo. Como testimonio de ello, ofrece una serie de censuras a Heráclito Efesio, de quien se aborrece tanto la exposición de sus ideas filosóficas como la obscuridad de sus palabras, y a otros autores anónimos, con un encadenado de citas que tienen en común la glosa del término tenebroso, con nociones etimológicas, como es habitual en don Jusepe.
Por último, y para concluir su exposición, Salas advierte que conseguir la claridad requiere trabajo y es una tarea dificultosa que debe acometer el autor para que no la tenga que afrontar el lector. Se resumen así algunos de los puntos fuertes de su discurso, como son la importancia de la recepción, amplificada con la inclusión de la fama como factor derivado, y la aceptación de la dificultad como elemento literario de primera magnitud40. Se podría añadir también, aunque nuestro autor no lo hace, la necesidad de una labor de lima constante41.
7. [Otras cuestiones] §
8. [Conclusión] §
Por lo que se refiere a la teoría literaria, González de Salas puede ser considerado un aristotélico, puesto que sintió que bastaba el estagirita para explicar la totalidad de la producción literaria, y ello a pesar de que las manifestaciones literarias más ricas del Siglo de Oro no resultaban de la regularización literaria ni de la reflexión teórica sobre los problemas planteados por los nuevos descubrimientos literarios. La Nueva idea, en sentido contrario a la obra de Aristóteles, no parte de la actividad teatral circundante ni intenta explicarla en su esencia o en sus géneros, sino que ofrece una lectura del texto aristotélico y recurre a la experiencia solo para ilustrarlo o como expediente para subrayar la validez de los planteamientos de la Poética. Así, esta obra se convierte en un ejemplo más de la separación entre teoría y práctica de la que adolecieron nuestros tratadistas.
Sin embargo, González de Salas no vivió de espaldas a las cuestiones palpitantes de la literatura contemporánea, entre ellas la novedad poética de Góngora y sus seguidores. En relación con este asunto, y dentro del plano de la expresión, González de Salas es un firme defensor de propósito, que no de obra, de la claridad, y no puede dejar de serlo porque está en juego la comprensión de los contenidos. No olvidemos que su obra es, precisamente, la ilustración de un texto esencialmente «oscuro» como es la Poética de Aristóteles. De manera simplificada, y en un momento en que el debate en torno al plano de los verba está completamente escindido, la toma de partido en contra de la oscuridad permite situar a González de Salas en el bloque de los autores más críticos con la obra gongorina, léase Quevedo, al que lo unieron afectos personales, o Lope de Vega, con quien compartió los azotes de la Spongia de Torres Rámila. Resulta coherente si consideramos también su profesión de fe estoica y su preocupación por cuestiones políticas en la órbita del tacistismo imperante, que lo sitúan también en armonía con el pensamiento quevedesco42. También es coherente con la promoción de un determinado estilo del que son representativos el propio Tácito y Séneca, y que lleva las semillas del conceptismo por su brevedad, su carácter sentencioso y su búsqueda permanente de la agudeza. Paradójicamente es en estos momentos, al tratar de cuestiones estilísticas, cuando González de Salas parece más involucrado con la realidad literaria de su tiempo, más incluso que cuando se ciñe a la materia teatral. Sin embargo, Salas es todavía un ciceroniano, por su misma expresión en amplios períodos. Cicerón es su mayor autoridad en cuestiones retóricas y es un referente modélico en cuanto al estilo, junto con Séneca, con el que comparte el gusto por la sentencia. Es lógico, habida cuenta de la pervivencia de este modelo de elocuencia entre los jesuitas, a los que nuestro erudito estaba tan vinculado.
9. Establecimiento del texto §
Para la edición de la Nueva idea he seguido el ejemplar conservado en la BNE con la signatura T/1521. En la BNE se conserva otro ejemplar de la Nueva idea con la signatura 3/60795, que carece de portada. Además de estos, he consultado los siguientes ejemplares: Biblioteca de Marcelino Menéndez Pelayo en Santander, 12839, Biblioteca del Seminario de San Carlos de Zaragoza, 50-6-25; Bibliothèque Mazarine de París, 10.416, Bibliothèque Nationale de París, Y/115; y la Biblioteca Universitaria de Granada, A-2-214.
Todos los ejemplares consultados son iguales en cuanto a su contenido y disposición, y las diferencias entre sus características no van más allá de las determinadas por el deterioro físico o las sucesivas reencuadernaciones. Así, son idénticos la portada, los preliminares, las signaturas de los pliegos, las erratas y los defectos tipográficos. Si todas estas coincidencias nos permiten hablar de una única edición a la que pertenecen todos los ejemplares, hay, sin embargo, algunas diferencias que conducen a pensar en dos posibles estados de la edición. Me refiero a la ausencia de una nota marginal que permite oponer los ejemplares de la BNE, T/1521 y de la Bibliothèque Nationale de París al resto de los testimonios. En estos últimos, en concreto en la p. 359, se puede leer la nota 1 con el siguiente texto: «vers. 960». Por el contrario, en los dos primeros la nota no aparece, a pesar de que existe la llamada correspondiente en el v. 2383. En vista de esta circunstancia, y teniendo en cuenta el proceso de impresión de la época, podemos concluir que nos hallamos ante una corrección en prensa. En todo caso, no hay variantes textuales entre los distintos testimonios.
Cabe destacar una peculiaridad de la Nueva idea relativa a las abundantes notas marginales de la obra. Todas ellas van señaladas en el cuerpo del texto con un número volado, según práctica corriente en nuestros días, pero menos habitual en los libros de la época, donde estas notas suelen ir colocadas al margen, a la altura del pasaje al que hacen referencia, sin ningún tipo de indicación. Por otro lado, y en contra del uso moderno de las llamadas a nota, que se disponen al final de las citas o pasajes referenciados, González de Salas las ubica a principio de cita. Para evitar confusiones al lector contemporáneo, optamos por indicar la llamada a nota siguiendo los criterios actuales.
10. [Bibliografía] §
10.1 Obras citadas o consultadas por el polemista §
Aristóteles:
Ateneo:
Cicerón:
Demóstenes:
Diógenes Laercio:
Erociano:
Filóstrato:
Gelio, Aulo:
Hermógenes:
Horacio:
Jerónimo, San:
Luciano de Samosata:
Marcial:
Plutarco:
Ovidio:
Quintiliano:
Suidas:
10.2 Obras citadas por el editor §
10.2.1 Manuscritos §
10.2.2 Impresos anteriores a 1800 §
Erociano:
Filóstrato:
González de Salas, Jusepe Antonio:
Pérez de Montalbán, Juan:
Salcedo Coronel, García:
Tarsia, Pedro de:
Trillo y Figueroa, Francisco:
Vives, Juan Luis:
10.2.3 Impresos posteriores a 1800 §
Aristóteles:
Ateneo:
Beardsley, Theodore S.:
Béhar, Roland:
Cicerón:
Correas, Gonzalo:
Covarrubias, Sebastián de:
Diógenes Laercio:
Entrambasaguas, Joaquín de:
Erasmo de Rotterdam:
García Berrio, Antonio:
Gelio, Aulo:
González de Salas, Jusepe Antonio:
Hermógenes:
Hilborn, Harry W.:
Horacio:
Jerónimo, San:
Lázaro Carreter, Fernando:
Lausberg, Heinrich:
López Rueda, José:
Luciano de Samosata:
Luzán, Ignacio de:
Marcial:
Martínez Arancón, Ana:
Maravall, José Antonio:
Moya, Francisca:
Petronio:
Plutarco:
Ovidio:
Porqueras Mayo, Alberto, y Laurenti, Joseph L.:
Prior, Juan José:
Quevedo, Francisco de:
Quintiliano:
Riley, Edward C.:
Roses, Joaquín:
Suidas:
Vega, Lope de:
Vilanova, Antonio:
Nueva idea de la tragedia antigua §
Sección V §
{p. 84} El amor de la patria ha de obligarme a divertir en este discurso, si bien
no creo fuera del instituto de nuestra Poética, pues,
siguiendo las señales del gran filósofo , aquí también procedemos en su ilustración. Digo,
pues, que la perspicuidad en la oración es, sin duda, la virtud que más atentamente
cuidó enseñar ,43 anteponiéndola a todas las
otras que más la pudiesen ennoblecer; y que, si así mismo la observasen los ingenios
españoles, es cierto podrían competir con cuantos hubo señalados en la Antigüedad de
todas las más cultas naciones. Alto es su espíritu y atrevido a la mayor empresa;
felices son también en las invenciones, {p. 85} floridos en el estilo, y que
naturalmente acometen siempre a enriquecerle y dilatarle. Pero no sé de qué mal astro
tocados44, le han pervertido en estos
años postreros de nuestra edad, obscureciéndole y afeándole: de manera que monstros son
ya muchos de los partos de sus ingenios, que necesario es religiosamente expiarlos y
consultar para su interpretación los oráculos, no de otra suerte que si fueran libros
sibilinos45. Con esto los poetas líricos
nuestros, que en mi opinión son ventajosos a los griegos y latinos, así se hallan
deformados, que en pocos se conoce ya la hermosura y elegancia primera. Los cómicos46 están más preservados hasta hoy de esta
pestilente influencia: quiera el hado propicio librarlos de su contagio, cuando tienen
ya en aquel grado la comedia adonde con no pequeña distancia de ninguna manera llegó la
de los antiguos. Lo mismo recelo de los heroicos47, de quien se esperan cada día perfectos poemas, así no quieran,
como dice Horacio de sus romanos,Vers. 289: «Nec
virtute foret clarisve potentius armis, / Quam lingua Latium, si non offenderet unum
/ Quemque Poetarum limae labor, & mora &c.». «perdonarse
al trabajo de la lima y a la dilación
». Lugar que propriamente es oportuno
para nosotros, pues añade que «si aquello observaran sus poetas, no fuera el
Imperio latino mayor en el esfuerzo y en las armas que en las letras
»48. Y luego,
con eficaces palabras, advierte a los suyos cuánto importe la repetida emendación. Sin
duda, igualmente habla con los españoles. La misma pasión de obscuridad padecen otros
que también son poetas, aunque fabrican en prosa sus escritos, pues por tales los
constituye su argumento y la imitación, como sabemos de . También (lo que más es) los
historiadores y los oradores, aún permitiéndose tanto menos lugar al que escucha para
averiguar la sentencia envuelta en obscuro lenguaje que al que la descifra con la
lección. Por eso dijo Lib. 8, cap.
2.
{p. 86} que «no solo ha de procurar el orador que se entienda su oración,
sino que de ninguna manera sea posible el dejarse de entender
»«Quare non, ut intelligere possit, sed ne omnino possit
non intelligere, curandum».49. Es lugar notable. Y
no
ignoraba esta obligación, pues, cuando sucedió traer algunas palabras menos conocidas de
las leyes antiguas de Dracón50, no dudó el
explicarlas con otras suyas. ¡Oh grande desdicha la nuestra y ruina infalible de los
ingenios, si la verdad de la mejor doctrina y el desengaño de este error no lo estorbare
apresuradamente! Cierto es, sin escrúpulo de duda, que si yo desease llegar a la
eminencia de la Pintura, que para conseguirlo había de hacer dos cosas: la primera,
seguir los preceptos de quien en aquella arte fuese insigne maestro; y la segunda,
procurar imitar luego al que hubiese sido excelente pintor. De la misma suerte se debe
hacer en otra cualquiera arte. Creamos a los maestros, creamos a los artífices, y
procuremos desengañarnos así de la perversa opinión que nos destruye. Proceda, pues, de
esta forma nuestro discurso.
Virtud es que universalmente comprehende a la oración la claridad. Así lo enseñan sus
maestros: bien claro lo habemos ya oído de 51 y de
52, y fuerte es el argumento de
comparación que de su precepto se induce. Si en el coturno53 del estilo trágico se requiere tan necesariamente la perspicuidad,
¿qué será en los otros, cuyo carácter es inferior? Pregunto: el fin de estas palabras
que componen la humana locución, ¿es otro sino declarar el concepto que yo tengo en mi
ánimo, que, mientras está preso en esta cárcel material, no puede manifestarse si no es
por ese medioSic Erotianus, Interpres vocum
Hippocratis vetustissimus, in Prooemio.54? Bien se ve en que los espíritus no usan de él,
como55 no le necesitan.
Pues ¿de cuál modo puede convenirse querer significar mi concepto y decirle con oración
tan obscura que no se {p. 87} perciba? Dignamente se le podría decir a cualquiera
que incurriese en torpeza semejante lo que , filósofo, con admirable
agudeza dijo a un mancebo que también hablaba como para que nadie le entendiese:
«¿Por ventura, hombre ignorante, callando no conseguirías mejor tu
intento?
». lo refiere en el capítulo 10 del libro
I, que todo es a este propósito56. También lo es sumamente el argumento que hace en su RetóricaLib. 3, cap. 2.. Estas son sus palabras: «La virtud de la
oración –la parte principal, quiere decir, pues por excelencia aquí también la señala,
como en la Poética– es la claridad; y esto se convence bien de este
argumento: porque si el que habla no significa el concepto que quiere, perdido es el
fin y el uso de su lenguaje
»57. Que es como si dijera: el fin de la locución es declarar
el concepto; el que habla obscuramente no le declara, luego perdido es en aquel el fin y
el uso de la locución. Bien concluye el silogismo y, consiguientemente, que es la virtud
más esencial de la oración la perspicuidad, y que también, como el poeta, la procura el
retórico, según expresamente, con y , lo enseña De
Saltatione.58.
Supuesta esta verdad, ¿cuál hombre será posible hallarse que, si concibió en su
entendimiento alguna buena sentencia o pensamiento agudo, no procure significarle de
manera que se entienda perfectamente, y para ello busque palabras y circunlocuciones que
lo declaren, porque teme, por no entenderse, se malogre?A esto
alude lo que enseña Aristóteles después, en las últimas líneas de esta Poética, y Quintiliano en el cap. De la
Perspicuidad.59 Esto es tan cierto como
lo habrán experimentado en sí cuantos viven. Pues de la misma forma ha de ser cierto que
va desconfiado de la sentencia, y que de ella no tiene buen concepto, el que no solo no
cuida de significarla, sino antes de obscurecerla. Tengan, pues, sabido cuantos llegaren
a ver obra cualquiera {p. 88} de esas tenebrosas, que dentro de las tinieblas de su
locución no hay otro tesoro sino el que suele hallarse entre la obscuridad de cuevas
escondidas: ceniza y carbones60. Con otra
comparación declaró lo mismo Foción, varón sabio, (cuéntalo )In Apophthegm. hablando de cierto escrito con
que estaba muy presumido Leóstenes por la alteza intricada de su lenguaje, diciendo que
«era semejante al ciprés, que, sin tener fruto alguno, tanto se
levanta
»61. Es, pues, infalible que procuran de
esa suerte autores infelices suplir el defecto de la sentencia, y universalmente su
insuficiencia y su ignorancia. ¡Cuántos ejemplos pudieran traerse de esta verdad, pero
con riesgo conocido del odio que yo cuidadosamente he procurado excusar en mis escritos!
Docto es, sin duda, el testimonio que dio de esta observación mía Lib. 2. Institut.
cap. 3., y que parece imposible después de leído no deje quien la tuviere (ya
demos que pueda) secta tan abominable. «Propria excelencia es –dice– del que es
más docto el mostrarse más claro, más perceptible; porque la perspicuidad es la mayor
virtud de la oración. Y cuanto uno es más inferior en el ingenio, tanto procura
enfurecer más su estilo y encumbrarse, como los que son pequeños de estatura se
empinan sobre los pies, y amenazan más los que tienen menos fuerzas. Así es cierto que
los que escriben con hinchada locución, pervertida y de ruido grande en las palabras
y, en fin, los que pecan de cualquiera manera afectada, dan indicio claro de flaqueza,
no de valentía, como los miembros hinchados no muestran estar robustos, sino enfermos;
y los que erraron el verdadero camino, se dilatan por rodeos. Tanto, pues, aquel será
peor, cuanto fuere más obscuro
»62
Lib. 1, cap. 6.. En otra parte pregunta si podría hallarse
cosa tan culpable como la oración que, para entenderse, tuviese necesidad de intérprete,
{p. 89} siendo su mayor excelencia la perspicuidad63. Y en elLib. 8, cap. 2.
capítulo que trata solo de ella64 prosigue largamente lo mismo, ya enseñando los medios
con que se consiga, ya abominando los errores de los que afectaron lo contrario. Véase
en su original, que no podemos aquí tan descuidadamente detenernos. Pasa nuestro
discurso, pues, de esta suerte adelante.
Yo creo no podría conocerse escritor alguno que, cuando determinó publicar obra de su
ingenio, no intentase juntamente y apeteciese la frecuencia de los lectores, y también
el aplauso. se
precia en diversos lugares de haberlo conseguido65.
66 y otros
se prometen igual gloria en la posteridad. ¿Cómo, pues, imagina podrá alcanzar esto el
que obscuramente procede en el contexto de sus palabras? Deleitando el ánimo ha de ser
sin duda, no atormentándole. A tres géneros pueden reducirse, según yo juzgo, cuanta
variedad de escritores se imaginen (fuera, digo, de los que profesan artes): poetas,
oradores e historiadores. Fácil fuera el probarse, según son dilatados los términos que
a cada uno prescriben los varones doctos. A ninguno, pues, de los comprehendidos en
aquellas clases deja de ser proprio y necesario fin el deleitar al oyente. Del poeta
bien se conoce, pues la numerosa harmonía no tiene otro respecto y, así, por esa parte
suele ser su enseñanza más transcendente. Bien afirma esto en su
Poética67, cuando dice: «Que aquel poeta podrá ser
preferido a todos que deleitando al lector le aprovechare»
«Lectorem delectando, pariterque monendo».. Al orador
atribuye De optimo gener.
Orat.: «Orator dicendo animos audientium & docet, &
delectat, & permovet».68 las mismas dos obligaciones, deleitar y
enseñar, y añade la tercera de que también necesita, que es el persuadir. Igualmente, el
historiador tiene los proprios dos fines: lo útil de la enseñanza, instruyendo al lector
con los ejemplos, y el deleitarle. Así lo dicen 69, y la razón es clara, {p. 90} pues
naturalmente en el ánimo del hombre hay siempre un deseo de saber lo que ignora que,
cuando se reduce a acto, le deleitaVide pag.
13.70. Pues si a todos es tan necesario el
deleitar, buscar tienen el medio con que lo consigan. Eslo, pues, infalible la
perspicuidad. Crean esta verdadera proposición: el artificio es que más regala y
lisonjea el ánimo la apacible significación del concepto; y, al contrario, lo que más le
ofende e indigna es aquella aspereza y dificultad con que no se permite fácil a la
comprehensión. Doctrina es de la que aseguro, cuando su misma
verdad no la acreditara bastantemente. Discurre, pues, altamente así en sus libros de
RetóricaLib. 3, cap.
18.: «que es excusado –dice– el dividir las virtudes de la oración
pidiendo que sea magnífica y que sea deleitosa; pues el deleite que ha de causar de
las otras excelencias suyas, antes ya enseñadas, necesariamente ha de proceder. Porque
el pedir que sea perspicua y clara, que no sea humilde, sino espléndida, ¿para qué
otro fin puede ser, sino para que en ella se halle el deleite de que necesita, y la
magnificencia?
»71. 72 No,
pues, enseña obscuramente que deleitará, sin duda, la oración como ella no sea obscura
ni humilde, que tanto es a nuestro propósito. Esto se funda en aquella proposición que
antes previnoCap. 12.: «ser proprio por su naturaleza
en todos que reciban deleite de lo que pueden percebir y aprehender sin
trabajo
»73. In
Lexiphane., si bien figuradamente, mostró lo mismo, aconsejando a
Lexífanes, aquel ridículo fabricador de tenebrosas extravagancias del lenguaje:
«Que hiciese sacrificio a las gracias y a la perspicuidad
»74. ¿Quién habrá,
pues, viviente (¡oh fieros escritores!) que dure algún espacio leyendo horrores mal
inteligibles? ¿Con qué ánimo quedará contra su autor? ¿Y cuál será el aborrecimiento a
sus obras desde allí adelante? Sin poderse contener, {p. 91} llamará luego al
médico, que también , con donaire singular, cuenta curó al proprio Lexífanes,
ridículamente enfurecido75; imagen que con vivos colores representa a tantos que hoy adolecen
del mismo delirio de asperezas y obscuridades, deseando de la propria suerte, con otra
semejante bebida, verle vomitar estupendas locuciones, o las bombardas76 y picas77 que, burlándose, decía
TimoclesAthenaeus lib. 6. había comido
un horrendo orador78. Lean, pues, todos los que así
venenosamente se hallaren heridos aquel diálogo de , para que, viéndose en él tan abatidos
y burlados, aborrezcan su perdición y se reduzgan79 al verdadero camino de la elocuencia. Lean
también la primera epístola de 80: conocerán la
propria doctrina ilustremente enseñada. Y en el epigrama de a Sexto,
poeta de los tenebrosos, hallarán la misma entre la natural gracia de aquel españolLib. 10. Ep. 21 : «Sane mea carmina, Sexte, / Grammaticis
placeant, & sine Grammaticis».; en donde, finalmente, concluye que
lo que él procura en sus versos es que lleguen a ser bien aceptos de los más
escrupulosos gramáticos, pero sin que sean necesarios gramáticos que los
interpreten81. Y, en fin, otros muchos fuera de estos pudieran leer, que yo, por no proceder
infinitamente, pasaré en silencio.
Atentamente también he yo considerado si podrían en su abono aquellos lucífugas82 oponer aún alguna aparente razón, y ninguna hallo que lo sea.
Porque si dijesen que con aquella dificultosa obscuridad contraen y granjean un cierto
respeto y admiración, ¿qué cosa se puede imaginar tan sin fundamento? Pues esta
admiración y reverencia ¿de quién viene a ser? Solo del torpe vulgo, o de alguno que,
siendo superior, dignamente ocupa por ignorante en el aprecio de los doctos el lugar más
ínfimo de la plebe. Esto es lo que dice Epist. 2.: «Que no hay cosa tan {p. 92} fácil como engañar a la
vileza del vulgo, a quien es proprio admirarse más de aquello que no
entiende
»83. Alto espíritu, por cierto, tendría, y elevado el pensamiento,
quien captase tan infeliz admiración. Pero diríanme que en la Antigüedad hubo no uno
solo que por el título de obscuros merecieron memoria en la sucesión de las edades.
Veamos, pues, descubiertamente cuál es la estima con que de ellos se acuerdan los
mayores. Heráclito Efesio es, sin duda, el que en primero lugar saldrá al encuentro,
advertido en los escritos de 84, de 85 y de 86, que escribió
su vida, tanto para oprobrio suyo cuanto fuere el espacio que durare contra el olvido;
pues en ella no se contiene más que un continuado delirio, así en las acciones como en
los dogmas de la secta que quiso instituir. Estos, pues, dejó envueltos cuidadosamente
en tinieblas obscurísimas de palabras, para cuya inteligencia pedía SócratesLaertius tradit In Socrate. el socorro de un
grande nadador llamado Delio, que de la ceguedad de aquel piélago redimiese su
juicio87, de donde después quedó en proverbio«Delius natator», apud
Suidam.88.
Tanto fue, pues, afectador de la obscuridad que adquirió por eso el nombre señalado de
tenebroso; y el precepto primero que enseñaba al discípulo que sucedía seguirle era que
obscureciese la oración. Otro hallo segundo, y parecido mucho al humor del primero.
da noticia de élLib. 8, cap. 2.,
aunque suprimiendo su nombre, si bien muestra no haberle conocido; pues, por lo que
halló escrito en Tito Livio, dice que hubo un maestro (sin duda entiende de Gramática o
Retórica) que mandaba a sus discípulos que obscureciesen la locución, usando para ello
del verbo griego σκότισον (obscurece, de que parece usaba también
Heráclito), originándose de allí aquella su graciosa alabanza: «¡Con cuánta
elegancia escribió o dijo! {p. 93} Sin duda alguna que yo no le
entendí
»89. ¿Quién podrá contenerse a la risa leyendo tan desmedido
desacuerdo? Es lo mismo como si diésemos presumido a alguno de muy hermoso porque
hubiesen alabado la compostura de sus facciones los que fuesen ciegos; o a otro, porque
celebrasen la excelencia de su música los que fuesen sordos. Si estos son aquellos
presidios90 con que
cuidan defender los misterios ocultos en el abismo de su escuela, sobrado tiempo ha sido
el que se ha empleado en descubrir su perdición. Pasen los ojos por lo que el mismo
previene a aquel lugar suyo, y escucharán la alabanza que les es merecida.
Pero ni tampoco deben persuadirse que es fácil la empresa de la perspicuidad que así encarecidamente aconsejan tantos hombres insignes; ni que dejó de ser valeroso el vencimiento del que llegó a alcanzarla. Sepan los que no lo han experimentado que aquello que les parece que, por su blandura y sencillez, (como es la fórmula del vulgo) se estaba ello dicho91, es lo que, para llegarse a decir, costó difíciles porfías, cuidados y desvelos. Cosa es bien advertida que, en tanto que de esta materia pesada nos componemos, lo sutil y elegante del concepto no puede por medios fáciles prestarse a la comunicación. Aquello, pues, difícil fuerza ha de ser que a alguno de los dos fatigue: o al que exprime la sentencia, o al que la atiende. Y así no ha de haber duda que, si padece el lector, el autor quedó libre; y que, al contrario, el autor sudó mucho cuando fácil se halló el lector en la inteligencia. Grande es el atajo de los que escriben como para que ninguno los perciba: no sé yo si en la duración sacrificarán también a la posteridad. Ingeniosamente comprehendió este desengaño, en pocas palabras, el excelente In Art. Poetic., vers. 240: «Ex noto fictum carmen sequar, ut sibi quivis / Speret idem: Sudet multum frustraque laboret / Ausus idem».92. Léalas el estudioso en su {p. 94} lengua original, que yo voy recogiendo ya las velas a mi discurso.