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Introducción de Daria Castaldo

1. Título El parecer temprano de un desconocido autor

La Carta de un amigo de Don Luis de Góngora en que da su parecer acerca de las Soledades que le había remitido para que las viese es un texto anónimo y sin fecha, completamente desconocido hasta su descubrimiento en un manuscrito portugués por Antonio Carreira, en la primera mitad de los años noventa.
Gracias a la rápida comunicación de su hallazgo se incluyó, aunque solo como nota, en el fundamental catálogo proporcionado como apéndice de la edición de las Soledades de Robert Jammes.
Lo único que sabemos de este texto es lo expresado con autoridad por los dos expertos que, aunque le conceden cierta importancia, le han dedicado escasa atención.

Para valorar la contribución de este autor anónimo, pedantillo según Carreira, al debate en torno a las Soledades y definir su papel dentro de la polémica solo contamos con el análisis del texto que, ya desde el título, proporciona algunas informaciones significativas.

Carta, parecer, remitir: estas tres palabras permiten de inmediato incluir el texto en la primera fase de la polémica, la epistolar.
El término clave, sin lugar a dudas, es parecer, que, al tiempo que define su género, también nos evoca el Parecer del Abad de Rute, fechado en enero o febrero de 1614, y que es, junto a la Carta a Pedro de Valencia, protagonista de esta fase epistolar.

La expresión «las Soledades que le había remitido para que las viese» muestra que el autor quiso hacer hincapié desde el título en que su parecer había sido explícitamente solicitado por el poeta, quien se había molestado en remitirle por correo una copia del poema en ciernes.
El opúsculo es, pues, una pieza más del conjunto de testimonios que indican que la circulación de las Soledades fue promovida por el mismo Góngora y resultó probablemente más extensa de lo que ha sido posible reconstruir hasta ahora.

El mismo Jammes reconoce el valor auténtico de este parecer en estas «confirmaciones sumamente interesantes»:

Pero más allá de su contenido, este ʽparecerʼ tiene el interés de confirmar que Góngora solicitó la opinión de varios amigos y que hubo en Córdoba, con su participación, discusiones sobre el carácter, el género, el estilo, etc. de su poema.
Como el Abad de Rute, el autor de este texto funda su opinión sobre la primera Soledad y el principio de la segunda, y sabe que habrá otras; sabe también que el peregrino «noble y valeroso príncipe…en el progreso de la obra se dará a conocer» .

2. Autor Un modesto ingenio al servicio de Góngora

La lectura atenta de la carta traza el perfil de un escritor modesto, muy probablemente un contertulio de Góngora.
Se coloca dentro de los círculos que rodeaban al poeta cordobés y no hay duda ninguna de que participó en discusiones sobre el poema gongorino como él mismo indica cuando se refiere a la «cuestión», al inicio de su carta, «sobre el nombre que este poema se merece» y que «comenzó a ventilarse la otra mañana», cuestión quizás debatida con el mismo Góngora.

Es muy probable que se tratara de un joven contertulio del maestro cordobés.
El dato de su juventud se puede inferir por una afirmación que él mismo hace en la conclusión de su escrito.
Al despedirse, profesa su larga admiración, cultivada «desde la cuna», por las obras de Góngora.
Claramente esta aserción no es suficiente para asumir el dato de manera segura.
Podría tratarse de un lector muy precoz y por tanto conocedor de las primeras obras, de tal manera que sería un hombre maduro cuando se difundieron los poemas mayores.
Sin embargo, considerada su actitud deferente y su bagaje doctrinal, ni vasto, ni sólido, la hipótesis más convincente es que fuera un joven amigo de Góngora, que para legitimar su competencia y enaltecer su admiración hacía remontar su relación a «la cuna».

El anónimo autor se dirige al poeta con una actitud obsequiosa.
Adelanta que las notas que va a presentar no son objeciones, sino solo «algunos escrúpulos» puestos de relieve, evidentemente para que nadie dude de su plena comprensión del texto y de su adhesión al proyecto poético de Góngora.

La reconstrucciόn de su perfil resulta problemática porque la mala calidad de la copia que poseemos hace dudoso todo lo que puede inferirse del testimonio que aporta sobre el original y sobre el autor.
Comunes errores de copia a lo largo de la transcripción del antígrafo, abreviaturas resueltas de manera incorrecta, lusismos y simplificaciones constituyen un velo que, aunque sutil, oscurece los contornos de su figura.

Las dos partes en las que se divide la carta reflejan dos aspectos diferentes de la actitud crítica del autor.
La discusión sobre el género, que ocupa la primera, manifiesta su disimulada pedantería; en cambio, el ejercicio de rigor que el anónimo autor desarrolla a partir de las cuatro condiciones que definen la épica, firmemente arraigado en los praecepta aristotélicos, se interrumpe ante las novedades de la lengua poética gongorina ya en la segunda parte de la epístola.
Tras la fórmula adoptada para introducirlas una a una, detrás del reiterado «dejar», más que la clásica forma de la praeteritio, se esconde una defensa preventiva y el conocimiento de sus limitaciones, que compensa con la profusión de alabanzas.
A los argumentos que emplea falta el sólido apoyo de un profundo conocimiento de las grandes obras dedicadas al arte de la retórica, las armas más eficaces de los polemistas.

El párrafo que dedica a «algunas locuciones», acusadas de infringir las normas del decoro por ser excesivamente «festivas y agudas», nos revela el rasgo más interesante acerca de su capacidad crítica.
Estas resultan seleccionadas con criterio perspicaz y ofrecen una nueva confirmación de la dificultad común de los primeros lectores a la hora de captar la agudeza gongorina y los guiños burlescos que se insinúan en los versos de las Soledades.

Tanto si pertenecen a la opinión exclusiva del autor como si son resultado de la confrontación abierta que se daba en los ambientes cercanos al poeta, estas consideraciones contribuyen a la emergencia de la macrocuestión sobre la fusión de los diferentes estilos, centro, todavía, del debate en torno al poema gongorino.

3. Cronología En los umbrales de la polémica

Como se ha dicho, la Carta de un amigo se encuentra en un manuscrito tardío, fechado en la segunda mitad del siglo XVII y actualmente conservado en la Biblioteca Pública Municipal de Oporto.
Fue trasmitido por un único testimonio, del cual fue probablemente colector, como señala Carreira, el poeta y jurista portugués Christóvão Alão de Moraes.

El manuscrito contiene un significativo corpus gongorino, formado por textos de la polémica y poemas (sonetos, romances y letrillas).
El interés del colector por la poesía del cordobés se traduce también en la inclusión de una fábula en octavas sobre Polifemo y Galatea, titulada Cyclope enamorado, en lengua portuguesa y compuesta por su mano.
En la elección de los textos de la polémica se puede detectar un criterio no casual.
La serie empieza con el Antídoto y los Discursos apologéticos, ataque y defensa celebérrimos de las Soledades.
A continuación figuran tres epístolas: la carta de nuestro autor, la famosa carta anónima que ha sido modernamente atribuida a Lope, aunque sin pruebas fehacientes, y la Respuesta gongorina, que constituyen un bloque compacto.
Si consideráramos que el orden de las piezas es cronológico, podríamos acotar la datación de nuestra carta, pero la fecha «inverosímil» de 1617 que aparece en las dos misivas mencionadas nos obliga a valorar estos elementos con la máxima cautela.
Según el orden de aparición en el manuscrito se podría conjeturar que nuestra carta es muy probablemente la más antigua dentro de este bloque epistolar y que, además, separa dos parejas de textos claramente distinguibles.
Sus datos internos, como veremos a continuaciόn, confirman la hipótesis de que es posterior al Antídoto y a los Discursos.

Contextualizar este texto en la fase epistolar de la polémica implica acudir a más datos que permitan establecer un lapso de tiempo lo más preciso posible, datos que se pueden extraer de la misma carta.

De la Soledad primera, el anónimo autor cita siete fragmentos y hace referencia al verso 473 sin mencionarlo por completo, así como el verso 66 de la Soledad segunda.
Los versos comentados del poema gongorino ofrecen un solo dato seguro: el texto que manejó el anónimo autor, y que el mismo Góngora le envió, recogía la Solededad primera y al menos los primeros sesenta y seis versos de la Segunda.

La cita de los versos 333-334 de la Soledad Primera, «y con razón, que el tálamo desdeña/ la sombra aun de lisonja tan pequeña», protagonizados por el inquieto gamo ofrecido a los novios, nos proporciona alguna información más sobre el autor y sobre la posible fecha de su carta.
Gracias a estos versos, de hecho, se excluye con absoluta seguridad que haya leído la versión primitiva, donde aparecía la variante «si el tálamo», modificada posteriormente por Góngora.
Esta variante contiene justamente «la partícula si», cuyo uso excesivo Pedro de Valencia criticó en su carta.
Quizá los mismos versos estaban incluidos en la lista de reparos, desgraciadamente perdida, que el erudito adjuntó a su censura.
En la versión definitiva de su poema, Góngora redujo sensiblemente el uso de la conjunción, y este fragmento concreto nos induce a considerar el texto de nuestra carta como posterior a la de Pedro de Valencia.

Por el contrario, tampoco se puede excluir que, dada la relación de amistad que lo unía al poeta o la cercanía al círculo cordobés, haya podido tener acceso a una redacción intermedia entre la primitiva y la que corresponde a la segunda fase de la redacción según Jammes.
Si damos crédito a la afirmación del estudioso gongorino según la cual, «pendiente de la respuesta de Pedro de Valencia y de las reacciones de algunos lectores», Góngora habría «tardado algunos meses en emprender la segunda Soledad» y que la habría empezado «verosímilmente durante el otoño siguiente, momento en que solicita el parecer del Abad de Rute», no parece improbable proponer el otoño del 1613 como fecha de composición de nuestra carta.
Podría confirmar esta propuesta la enmienda que afecta los versos 333 y 334 y la redacción de la Sylva a las Soledades de Manuel Ponce.
Como afirma Antonio Azaustre, Manuel Ponce «en noviembre de 1613 disponía de una versión del texto posterior a la primitiva y cercana a la definitiva» y los versos 333-334, en su versión definitiva, están anotados por «el primer comentarista de Góngora».
Adquiere por tanto mayor probabilidad que nuestro autor manejara una redacción intermedia, y podría asumirse como un indicio más el hecho de que en nuestro parecer solo se encuentre una referencia a la Soledad segunda (en el verso 66).

Sin embargo, el polemista sabe que durante el curso de la narración se desvelarán progresivamente detalles sobre el origen noble del peregrino y lo dice claramente, dejando entender que el texto entre sus manos va más allá de los fragmentos citados.
Pero, ¿y si fuera solo una anticipación filtrada?

Se trata de una hipótesis que no se puede descartar con total seguridad y que nos invita a la siguiente reflexión.
El anónimo autor, al definir el asunto de la obra gongorina, afirma: «el intento principal de vuestra merced –es– describirnos la vida pastoral de suerte que el peregrino y su viaje es un camino o medio que vuestra merced elige para alcanzar el principal fin, que fue imitar en la Primera Soledad la del ganadero, la del pescador en la Segunda; y así las demás».
Deja, por tanto, suponer que sabe del plan originario de las cuatro Soledades que nos refieren Pedro Díaz de Rivas, el Abad de Rute y luego Pellicer con interpretación alegórica adjunta.
Considerando la cercanía de nuestro autor y de los autores cordobeses al poeta, adquirimos aquí un dato que refuerza la opinión de que Góngora «comentase alguna vez a sus amigos más cercanos su idea de un poema en varias partes» y que el proyecto original no fue solo conjetura de los primeros comentaristas.
Por todo ello, el conocimiento del plan originario de la obra que tenía este anónimo y su cercanía al poeta permiten situar la carta en los momentos iniciales de la composición de la Soledad segunda.

Conjeturar la existencia de una redacción intermedia supone aceptar como consecuencia la posibilidad de que nuestra epístola sea anterior al Parecer del Abad de Rute.
La relación entre los dos textos resulta determinante para comprender el lugar que nuestra carta ocupa en el tiempo y en el espacio literario de la polémica.

La proximidad entre los dos textos no solo es posible, sino muy probable puesto que comparten el doble estatuto de epístola y parecer.
Partiendo de este punto en común entre las dos cartas que se vislumbra como más interesante, hay que precisar que ambas proponen para las Soledades el género bucólico.
Huelga recordar la evidente negación de esta adscripción genérica por parte del Abad de Rute en su Examen, dictada por la intención apologética que no tenía en los tiempos del Parecer, cuando todavía el Antídoto no había intervenido en el debate en torno al poema gongorino.

La necesidad especulativa que modela la reflexión sobre el género, y que se traduce en el análisis de las cuatro condiciones necesarias para la épica que nos van conduciendo hasta la prueba más convincente a favor del género bucólico, está totalmente ausente en el Parecer del Abad de Rute.
Sus observaciones sobre el género se exponen en función de la crítica de la oscuridad y del estilo sublime inadecuado para el género bucólico, considerándolo, por tanto, como algo evidente, o probado de una vez por todas, a lo que no hay que prestar mayor atención.

La forma de tratar el tema de la oscuridad en los dos textos es muy distinta.
El autor de la Carta desarrolla una defensa ingenua y débil.
Trata con inseguridad una cuestión compleja, despachándola someramente.
Según el Abad de Rute, la oscuridad es fruto de la «demasía de tropos y esquemas, paréntesis, aposiciones, contraposiciones, interposiciones, sinécdoques, metáforas y otras figuras artificiosas y bizarras», y contra este presunto exceso pronuncia una firme condena.
Apoyado por la communis opinio de la república literaria española –ya que «sienten lo mismo en Córdoba, en Granada, en Sevilla, en Madrid»–, pone en guardia a Góngora:

Podrá ser que, multiplicatis intercessoribus, restituya vuestra merced a su casa la claridad y venustidad antigua con que han salido y sido tan justamente celebradas por el mundo sus obras.
Crea vuestra merced que muchos ven esto, aunque se lo digan pocos, parte de los cuales lo dejan por no confesarse menos agudos en el entender, parte por no atreverse, parte por mostrarse eruditos defendiendo la oscuridad y otras cosillas (si las hay) en que se pudiera reparar, anteponiendo con esto la adulación y estimación de sus ingenios a la verdadera amistad.

El Abad de Rute enlaza inmediatamente con la recomendación de un uso más moderado de las voces «peregrinas», recomendación a la que se suma también nuestro autor.
Sin embargo, ambos reconocen el importante papel del poeta en el proceso de enriquecimiento de la lengua española.
Para respaldar su ruego, ambos eligen el Ars poetica, del que citan dos loci distintos.
El amigo de Góngora se muestra más indulgente, concediendo al poeta la trasgresión del precepto de Horacio.

La comparación entre los dos textos abre algunas consideraciones sugestivas acerca de su relación.
El Parecer del Abad de Rute podría colocarse en un momento posterior del debate en torno a las Soledades, que elige como cuestión central la del estilo.
Las balbucientes observaciones del anónimo autor, testimonios de la primera recepción del poema, captan una fase más temprana del debate.
En el Parecer, a través de la sabiduría crítica de Francisco Fernández de Córboba las mismas cuestiones, ya decantadas, son objeto de un estudio más profundo y agudo, apoyado por las auctoritates de la cultura clásica greco-latina y de la erudición renacentista.

La atención de los dos autores enfoca los mismos aspectos peculiares e inéditos de las Soledades, pero una formación menos sólida y una actitud reverente impiden al anónimo autor hacer reflexiones más agudas, en el caso de que estuviera dotado del ingenio necesario.
Una actitud probablemente difundida en los primeros lectores del poema que el Abad de Rute reprocha explícitamente y considera poco sincera.
Entre las filas de los que pecan de adulación podemos entrever al anónimo autor.

Algún dato más aflora para avalar que esta carta es anterior al Parecer del Abad de Rute: considerar la carta de un momento posterior parece absolutamente inverosímil, pues sería un epítome excesivamente breve y sin ninguna consistencia.

Sobre la base de este reconocimiento de su estatuto textual en tanto que ‘parecer', se podría vincular con otros textos de la polémica, los que formaron el «torbellino» contra el cual se armó Almansa y Mendoza.

La fecha misma de las Advertencias es tema de un debate todavía abierto.
Jammes y Roses las consideran de la segunda mitad del año 1613, valiéndose de pruebas encontradas en el texto, que hace referencia a la versión primitiva de las Soledades.
Esta datación resulta demasiado cercana a la que proponemos para nuestra carta –los momentos iniciales de la composición de la Soledad segunda, como ya se señaló– para que el contraataque de Almansa y Mendoza no se dirija contra otros pareceres, de los que tampoco formaría parte el del Abad de Rute.

En cambio, las recientes reflexiones de Begoña López Bueno sitúan la composición de las Advertencias en el verano del año siguiente, admitiendo de esta manera que desde la primera circulación de las Soledades transcurrió un cierto tiempo, necesario para que se formara el «torbellino».
Además, la referencia al género lírico, compartida en el Examen por el Abad de Rute, indica un estadio más avanzado de la reflexión sobre el poema gongorino.
Por lo tanto, nuestra carta parece situarse en el momento en el que los tempranos lectores, al considerar las Soledades como pertenecientes al género épico y al advertir contextualmente toda la diversidad, se cuestionaron las diferencias específicas y las peculiaridades del género «inédito» y singular que las distinguía.

4. Estructura Los «escrúpulos» de un lector reverente

La Carta dedica explicaciones breves y poco profundas a los distintos puntos en los que se articula el discurso.
En cuanto a su estructura, está dividida en dos partes claramente definidas.

Tras un breve exordio en el que el autor anónimo afirma haber cumplido la petición de Góngora con «cuidado y afición» y define el objeto específico de su carta, esto es, «algunos escrúpulos» que se atreve a proporcionar, se abre la primera sección, a la que destina dos folios y donde desarrolla el problema del género.
Introduce sus reflexiones enumerando las cuatro condiciones que la épica tiene que respetar según los preceptos de la Poética aristotélica.

El autor, partiendo de la tripartición aristotélica de la poesía según los modos de la enunciación, incluye las Soledades en los poemas “comunes”, es decir mixtos de drama y narración, por la presencia de voces ajenas, característica de los poemas épicos como la Eneida.
Para ejemplificar este punto, acude a citas de la obra virgiliana y de la primera Soledad.

Luego pasa a analizar la siguiente condición, según la cual la épica imita solo mediante el lenguaje (y no mediante el canto y el acompañamiento musical, o la danza, como otros géneros poéticos).
Afirma que, en este punto, las Soledades cometen una significativa infracción, aseveración que, al mismo tiempo, supone un error en su interpretación de la norma aristotélica a la que se refiere.

Apenas se detiene en la tercera condición, la del metro, que considera accidental, y concluye con la cuarta, la principal, dedicada a la persona imitada y al asunto central del poema épico: cantar las alabanzas, hechos y valores de un príncipe y adornarlo de virtudes morales para aficionar los ánimos.
Nuestro autor concede autoridad aristotélica a esta definición ausente del texto del Filósofo y ajena a su espíritu, puesto que evidentemente solo conoce la Poética de segunda mano.
La no conformidad con esta definición, según él, priva inapelablemente a las Soledades de la pertenencia al género épico.
Tan solo ahora el autor anónimo formula su propuesta: el poema gongorino pertenece al género bucólico y la presencia de las voces ajenas, compartida con las Bucólicas virgilianas, lo confirma.

Después del examen de las cuatro condiciones, el autor pasa a la segunda parte de la epístola, informando sobre este cambio de enfoque: «Descendamos, pues, a lo particular».
En la siguiente sección proporciona observaciones sobre el estilo y aborda las grandes cuestiones de la polémica.
Elige algunas locuciones que define como «festivas y agudas» y llega por este motivo a juzgarlas poco convenientes.
Selecciona tres breves fragmentos de la Soledad primera: la perífrasis de la parábola del ave fénix; la referencia al clavo y a su tardía llegada a Roma (la cual, hasta que no se conoció esta especia, había engendrado a hombres y mujeres ejemplo de sobriedad y castidad, como Catón y Lucrecia); y concluye con el chiste sobre los cuernecillos del gamo, colocado al final de la descripción de los regalos que los serranos otorgan a los esposos.

Seguidamente analiza algunos símiles y translaciones.
Sin citar los pasajes por entero, señala dos momentos: cuando Góngora denomina «bisagra» al estrecho del mar en la Soledad primera y cuando se compara la proa de la modesta barca en la que viaja el peregrino con el cuello de una coya peruana, vestido de perlas, en la Soledad segunda.

Señala a continuación que no se ocupará del hipérbaton, pero que reconoce el gran mérito de Góngora por haberlo introducido en la lengua española con el fin de perfeccionarla y enriquecerla; y otorga al poeta «el lauro de nuevo conquistador», por haber surcado nuevas tierras, ya que hasta ese momento solo se encontraba en las lenguas latina y griega.

Sigue declarando que tampoco se va a ocupar de otra cuestión importante: la oscuridad del estilo, por valorarla «en alguna manera esencial al poema grave», y concluye declarando que tampoco va a profundizar en la cuestión de las dicciones extranjeras y peregrinas usadas por Góngora.

Los brevísimos párrafos dedicados al hipérbaton, a la oscuridad y a las palabras peregrinas empiezan todos con el verbo «dejar», que tendría que ser descodificado en cuanto tópico recurso de la praeteritio, si no fuera que, más que su destreza en el dominio del ars dicendi, señala con probable candidez las limitaciones de nuestro autor y, lejos de ser figura, significa literalmente su poca disposición para entrar en mayores profundidades.

Antes de la despedida, hace una última y rápida observación sobre el adjetivo «bipartida» en el verso 1019 de la Soledad primera, que, según su opinión, tiene un sonido poco agradable.

La estructura de la carta recuerda en su articulación al esquema de la enarratio poetarum, pues se ocupa del género, de la métrica y del estilo, aunque de forma muy sumaria.
El tratamiento de la tríada metáforas-hipérbaton-voces peregrinas, reconocida como una de los mayores responsables de la oscuridad, manifiesta el carácter temprano y poco orgánico de las observaciones del anónimo autor.
Los peculiares rasgos estilísticos de la poesía gongorina están comentados de forma aislada, ajenos a las respectivas implicaciones en el plano de la elocutio y de su oscuridad.

La carta se cierra con las fórmulas habituales de despedida y con expresiones que revelan una gran admiración, sentimiento que desde el principio había guiado la pluma de un autor que, sin saberlo, y armado con un bagaje doctrinal no especialmente amplio, había estado dando pie a la que, al cabo de poco, se convertiría en una verdadera batalla literaria

5. Fuentes «Con pocos libros libres...»

Las fuentes utilizadas por el amigo de Góngora resultan fundamentales para medir el peso específico de esta contribución al debate en torno a las Soledades.

Las dos partes de la epístola presentan una actitud diferente con respecto a las fuentes.
En la primera parte dos son las presencias preponderantes: la Poetica aristotélica, junto con los tratados renacentistas que contribuyeron a su difusión, y dos de las obras virgilianas, o sea las Bucólicas y la Eneida.

A medida que se va centrando en su discurso, el autor recuerda algunas veces a Fadrique y Ugo, los interlocutores privilegiados de El Pinciano, otras al mismo rétor en su Philosophía Antigua Poética.
De hecho, las epístolas cuarta y undécima constituyen las fuentes de la doctrina poética de la que es portavoz.
La adopción de la misma adjetivación para designar los modos narrativos y la calificación del poema bucólico en tanto que ‘extravagante', luego aplicada a las Soledades, representan pruebas contundentes de la significativa presencia de esta fuente.

El análisis quiere ser atento y articulado punto por punto, pero revela a veces la escasa habilidad de nuestro autor a la hora de manejar sus fuentes.
A partir de las condiciones aristotélicas, se desarrollan sus observaciones, que va confirmando por medio de fragmentos, seleccionados como ejemplos, de las Soledades y de las mencionadas obras virgilianas.

En la segunda sección se asiste a un cambio de auctoritates puesto que en cuestiones de estilo el papel de más relevancia se le otorga ahora a Horacio y su Ars poetica.
Cita cuatro fragmentos de la epístola horaciana.
Los primeros dos versos aparecen en relación a las locuciones «festivas y agudas», a las cuales nuestro autor, aun reconociéndoles cierta elegancia, imputa una culpa precisa: la confusión de los estilos.
Encuentra respaldo en dos de las máximas fundamentales de la teoría renacentista del decoro, de las que «se acuerda» a este propósito: «Un asunto cómico no admite que lo traten con los versos de la tragedia» y seguidamente, el precepto que rige que cada asunto mantenga «su lugar adecuado, el que se le ha atribuido».
El empleo del verbo «acordarse» confirma el tono humilde y, al mismo tiempo, permite conjeturar acerca de la falta de solidez del conocimiento de las auctoritates clásicas.

Luego, se añade, aunque en proporciones y medidas distintas, a Quintiliano y Escalígero, respectivamente con sus Institutio y Poetica.
Por lo que atañe a su crítica de las metáforas gongorinas, el autor apela a Quintiliano, quien había criticado a Horacio por el uso de metáforas tan audaces, citando un fragmento de la Institutio donde el insigne rétor, al tratar de los tropos, subrayaba la osadía del poeta venusino.

Vuelve a la Ars poetica a propósito de la oscuridad, ciñéndose a la norma de iluminar los puntos oscuros, y alude a la perspicuitas, reservando así a Escalígero una brevísima aparición.

Finalmente, saca de la epístola horaciana el argumento clave para exhortar al poeta cordobés a que reduzca la frecuencia de las dicciones peregrinas: es oportuno acuñar palabras procedentes de las fuentes griegas y latinas, pero «parcamente».

6. Conceptos debatidos Entre pedantería y reticencia

El tratamiento que el anónimo autor reserva a los conceptos de la polémica denuncia la fragilidad de su aptitud crítica.
Su propósito es notable, puesto que elige asuntos complejos.
La cuestión del género, tratada al principio, recoge todos sus esfuerzos de rigor y sabiduría, culminando en la propuesta del género bucólico para las Soledades.

A partir de la Poetica aristotélica y de las cuatro condiciones que el poema épico tiene que respetar, el anónimo autor desarrolla su análisis y emplea sus argumentaciones para llegar a definir el género bucólico como el más adecuado para la obra gongorina.
Si las primeras tres condiciones no obstaculizan la adscripción de las Soledades al género épico, por los modos y medios de la imitación, la cuarta, relativa al asunto, les niega esta inclusión.
Asunto principal del poema épico tiene que ser la alabanza de las virtudes y de las hazañas de un sujeto noble y valeroso y no, como ocurre en las Soledades, la descripción de la vida rústica.

El género bucólico tiene una larga y florida tradición que, desde las églogas virgilianas, llega hasta el anónimo autor.
Este explicita uno solo de sus elementos constitutivos: la presencia de distintos modos narrativos, elemento que la misma preceptiva había considerado central en la definición del género.
Considerada épica menor, la égloga no había recibido especial atención en la preceptiva renacentista de los géneros.
La doctrina de los estilos desde la Rhetorica ad Herennium hasta la rota Vergilii le asignó el estilo humilde y como protagonistas principales a los pastores.
Pero la égloga infringió estos confines para tomar rumbos diferentes y acercarse al género lírico.
A la zaga de la Arcadia de Sannazaro y de la reelaboración cuatrocentista, se situaron las églogas garcilasianas, marcando el destino y la fortuna del género en España:

La invención garcilasiana de la égloga vertida en el molde endecasilábico abrió los caminos de la nueva poesía dignificando la materia bucólica y prestando una filografía y una visión del hombre y de la naturaleza completamente nuevas.
Serían precisamente los comentarios a Garcilaso los que aportaron un sustancioso avance a la teoría de la égloga, apuntando el camino de las poéticas posteriores.

Los modos discursivos y la versatilidad estilística y temática representaban elementos de difícil descodificación para la teoría renacentista de los géneros.
Herrera en sus Anotaciones había apreciado el estilo simple, pero al mismo tiempo elegante; El Pinciano en su Philosophía, tras haber calificado la égloga según el modo de la imitación como género irregular, ‘extravagante', actuó de manera drástica «estableciendo unas esclerosadas divisiones para la misma en función de que la imitación –fuera– de boyerizos, ovejeros o cabreros», relegándola de este manera a un género menor.
Luis Alfonso de Carvallo en el Cisne de Apolo definió la égloga como «una compostura común de la poesía exagemática y mixta y dramática porque unas veces se hace introduciendo personas que hablen, otras veces habla el mismo poeta», aplicando como criterio de clasificación el mismo empleado por El Pinciano.
Igualmente, Cascales, en la primera de las tablas de la poesía in genere, «recoge la división tripartita de los géneros atendiendo al modo de la imitación».
Nos explica que «los modos con que imitamos son tres: exegemático, dramático y mixto» y, más adelante, la tarea de definir que un poema bucólico se compone por «todos los tres que avemos arriba declarado» queda a cargo de Pierio y Castalio, participantes del diálogo de Cascales.
Bajo el influjo de la preceptiva italiana, en particular de los tratados de Antonio Minturno, Cascales adscribe la égloga a las épicas menores.

A lo largo de los siglos XVI y XVII, la égloga vive una significativa metamorfosis.
En su continua evolución, al acoger unas veces la temática lírico-pastoril, otras la epicédica, la venatoria o la piscatoria, había cruzado el siglo XVI como «género de géneros» hasta dejar espacio a la silva de tradición estaciana.
En el repaso que hace de su trayectoria, Pedro Ruiz Pérez establece justamente en las Soledades su disolución última dentro de la indentidad silva=soledad.

Surgen ahora con más evidencia los límites de la propuesta del anónimo autor, no totalmente imputables solo a su mirada crítica.
Como afirma Nadine Ly, las Soledades no «encajan en ningún género preexistente» y este es asunto que no admite controversia, que excluye para las Soledades cualquier intento taxonómico.

Sin embargo, lo que revela toda la insuficiencia de la propuesta es la argumentación que la sustenta y que el ingenio agudo de Pedro Díaz de Rivas desmantela:

Y no es argumento eficaz dezir que estas Soledades tratan de canpos, choças y pastores, y que assí es Poesía Bucólica y se a de allanar al estylo ínfimo, como los demás versos bucólicos; porque su principal assunpto no es tratar cosas pastoriles, sino la peregrinaçión de un Príncipe, persona grande, su ausencia y afectos dolientes en el destierro, todo lo qual es materia grabe y debe tratarse afectuosamente, con estilo grabe y magnífico.
Lo qual confirma Torquato Tasso, lib.
Del poema heroico, pues dize que de materia amorosa aun se puede conponer Épico Poema.

El anónimo autor no teje sus reflexiones de manera orgánica, ni siquiera remite a la larga tradición del género bucólico o a su relativa preceptiva, ni a su peculiar sincretismo, sino que llega hasta él por medio de observaciones mal estructuradas y, sobre todo, porque «siendo especies comprendidas debajo de los géneros de poética, las hemos de reducir a uno de ellos».
Luego, para legitimar su propuesta con el análisis desarrollado hasta aquel punto, busca aval en aquellas églogas virgilianas que le permiten conjugar el aspecto específicamente épico identificado en las Soledades, o sea, el carácter mixto de la narración, y su asunto ‘bucólico'.
Esta es la personal contribución que el anónimo autor aporta a «la cuestión acerca del nombre que este poema merece que se comenzó a ventilar la otra mañana» y que lo dejó no «muy satisfecho».
Estas palabras suyas nos cuentan que, en cuanto empezaron a difundirse, las Soledades fueron reconocidas como pertenecientes al género épico.
En el círculo al que pertenecía el anónimo, entre los que se encontraba, sin duda, Góngora, comenzó a discutirse si el poema debía ser calificado de épico y heroico.
Podemos conjeturar que la opinión dominante fue a favor del sí y que el autor anónimo no hizo otra cosa que recoger las voces de disentimiento que hacía poco habían animado el debate.
Tras su sintaxis ambigua y la fundada sospecha de que no fuese del todo consciente, el anónimo polemista asume con respecto al género bucólico la misma posición de la preceptiva renacentista y del siglo siguente, valorándolo como épica menor.
Si esta propuesta pudiera considerarse no del todo absurda, lo que realmente condena este ‘parecer' a su calidad modesta es, sin embargo, la ausencia total de una reflexión sobre las Soledades que vaya más allá de la mera y confusa aplicación de los preceptos aristotélicos.

No menos superficial y a ratos confusa se revela, a la hora de examinar los rasgos característicos del estilo de Góngora, su aplicación de los preceptos de Quintiliano y Horacio, cuando, en la segunda parte de la epístola, «desciende a lo particular»: o sea, se ocupa de pequeñas unidades textuales del poema.

Reflexiona, en este orden: sobre algunas locuciones «festivas y agudas», maneras de violar el decoro, sobre algunos símiles y translaciones, el hipérbaton, la oscuridad y el uso frecuente de las palabras peregrinas.
La atención que les dedica es decreciente.
Para las expresiones «festivas», escoge tres loci gongorinos con función explicativa, mientras que para los símiles y translaciones los ejemplos que alega se limitan a deslavazadas paráfrasis.
Con el hipérbaton y las voces peregrinas actúa de manera análoga.
No plantea claramente las cuestiones que se asociaban con estas figuras, sino que solo las utiliza como instrumento para elogiar al maestro y su mérito por haber enriquecido la lengua española.
Para las voces peregrinas, se atreve a recomendar al poeta el precepto horaciano de usarlas con poca frecuencia, cuando por otra parte afirma que, como rey del arte, no está sujeto a ley alguna.
De nuevo, reconoce al poeta cordobés una condición privilegiada y única, concediéndole, como «rey del arte» que es, el «introducir nuevas leyes».

Acerca de la oscuridad emplea una estrategia distinta.
Aunque Escalígero en su Poetica opone a la oscuridad el ideal de la perspicuitas y Horacio en el Ars poetica recomienda al poeta que ilumine los puntos oscuros, el autor anónimo no expresa un juicio preciso a este respecto.
Propone una solución de compromiso, por la cual el estilo no debe ser adivinado, en virtud de su oscuridad, pero tampoco debe resultar tan transparente que todo el mundo pueda acceder a él.
Las Soledades, sin duda, exigen una lectura atenta y meditada, sobre la que hay que volver varias veces, pero: «¿qué poeta de importancia no necesitó comento?».

8. Conclusión Un haz de luz sobre los inicios de la polémica

A raíz de lo que hemos ido viendo, se pueden añadir a las «confirmaciones interesantes» de Robert Jammes otras informaciones sobre el perfil del anónimo autor y la relación que su carta tuvo con otros textos de la polémica.

La Carta de un amigo, que se coloca en la primera fase de la polémica en torno a las Soledades y responde a la petición que Góngora dirigió a amigos y hombres de letras, es testimonio de la primera recepción del poema y de sus novedades.
Es interesante en cuanto muestra de los primeros intentos de comprender y de identificar los rasgos particulares para situarlos en el canon poético; una respuesta primeriza e ingenua de la que sobreviven (o hemos hallado) pocos documentos.
Gracias a ella se nos hace patente que los primeros aspectos señalados como problemáticos fueron el género, la agudeza, la oscuridad, las metáforas audaces, los atrevidos hipérbatos y el abundante uso de voces peregrinas, aspectos todos ellos a los que el anónimo parecer dedicó una primera, aunque breve, reflexión.

En realidad, es lícito pensar que el anónimo autor era solo una de las voces que formaban parte de un debate mucho más amplio y fecundo, y que todavía era ajeno a las animosidades de las futuras batallas.
Este es el mérito que se le puede atribuir: el echar un haz de luz sobre una fase de la polémica que no ha aflorado por completo y el ofrecer una imagen del diálogo entre literatos que la difusión de las Soledades estaba poniendo en marcha.

9. Establecimiento del texto

El texto de la Carta de un amigo de Don Luis de Góngora ha sido trasmitido por un único testimonio, el manuscrito 626 de la Biblioteca Pública Municipal de Oporto, y ocupa tres folios y medio.

La presencia de distintos copistas y sus errores ha determinado una serie de correcciones ope ingenii que han emendado omisiones, simplificaciones, permutaciones.

Solo una de las citas presentes aparece incompleta pero ha sido reconstruida debidamente en la nota correspondiente.

10. Bibliografía

10.1 Obras citadas o consultadas por el polemista

Aristóteles:

Escalígero, Julio César:

Horacio:

López Pinciano, Alonso:

Quintiliano:

Virgilio:

10.2 Obras citadas por el editor

10.2.2 Impresos anteriores a 1800

Escalígero, Julio César:

Espinosa, Pedro:

Minturno, Antonio:

Pellicer de Salas y Tovar, José:

10.2.3 Impresos posteriores a 1800

Almansa y Mendoza, Andrés:

Alonso, Dámaso:

Arce, Joaquín:

Aristóteles:

Artigas, Miguel:

Azaustre Galiana, Antonio:

Blanco, Mercedes:

Carreira, Antonio:

Carvallo, Luis Alfonso de:

Cascales, Francisco:

Daza Somoano, Juan Manuel:

Díaz de Rivas, Pedro:

Egido, Aurora:

Espinosa, Pedro:

Fernández de Córdoba, Francisco:

Góngora y Argote, Luis de:

Herrera, Fernando de:

Horacio:

López Bueno, Begoña:

Ly, Nadine:

López Pinciano, Alonso:

Jammes, Robert:

Jáuregui, Juan de:

Osuna Cabezas, María José:

Quintiliano:

Rico García, José Manuel:

Rojas Castro, Antonio

Roses Lozano, Joaquín:

Ruiz Pérez, Pedro:

Sánchez Robayna, Andrés:

Shepard, Sanford:

Sliwa, Krzysztof:

Valente, José Ángel y Glendinning, Nigel:

Tasso, Torquato:



Valencia, Pedro de:

Virgilio:

**** *book_ *id_body-2 *date_1613 *creator_anonimo

Estudio paleográfico por Raquel Rodríguez Conde

Revisión paleográfica de Carta de un amigo de don Luis de Góngora (BPMP, ms. 626, ff. 99r-102r).

Se trata de una copia sin fecha realizada en letra humanística cursiva bastarda, escritura que se comienza a introducir en España a partir de mediados del siglo XVI, y es utilizada principalmente en ámbitos privados y en el género epistolar.
A partir del siglo XVII esta grafía predomina también en los documentos públicos y notariales, logrando desterrar el uso de la procesal a finales de esta centuria.

Por el aspecto esbelto y redondeado de la escritura empleada en esta carta podemos situar nuestra copia en la primera mitad del siglo XVII pues es, a principios de este siglo, cuando se introduce el uso de la pluma puntiaguda que permite crear formas más suaves y redondeadas, lo cual la diferencia de la letra bastarda del periodo anterior.

En esta copia, a partir del folio 100v en adelante se produce un cambio de usos escriptorios, por el cual es posible diferenciar dos bloques.
El primero se encuentra en los folios 99r a 100r y el segundo en los folios 100v a 102r.
Estos cambios se constatan a partir de los siguientes detalles:

1) Uso de reclamos: Este recurso aparece por primera vez en el folio 100v, línea 27 “pa-”, y a partir de ese momento se utilizará en todos los folios, “si-” folio 101r, línea 15, “con-”, folio 101v, línea 25, excepto en el último folio.

2) Caja de escritura: En el primer bloque esta presenta una forma muy regular, en cambio en el segundo bloque es algo irregular, esto se nota especialmente en la parte derecha del recto de los folios.

3) Encontramos una diferencia gráfica entre los dos bloques, pues en el primero se emplea una escritura de aspecto más pesado, y en el segundo una escritura de aspecto filiforme, menos pesada, con un grado de inclinación mayor hacia la derecha y más cursiva.
Esto se aprecia sobre todo en las siguientes letras minúsculas “s”, “l”, “b”, “y”, “p”, “q”, y en las letras mayúsculas “D” y “A”, tal como se muestra en la siguiente tabla:
Letra | Bloque 1 (f. 99r-100r) | Bloque 2 (f. 100v-102r)
s | El tipo de “s” utilizado en medio de palabra cuando liga con la letra “t” mantiene la morfología propia de la “s” humanística similar a nuestra “s” actual (f. 99r, línea 6). | El tipo de “s” utilizado en medio de palabra es del tipo sigmática cuando liga con la “t” (f. 100v, línea 17).
l | Se utiliza dos tipos: el primero se suele emplear al principio de palabra y su asta inclinada hacia la derecha se curva un poco hacia abajo (f. 99r, línea 3), y el otro tipo se suele utilizar en medio de palabra y su asta se curva totalmente creando un ojo (f.99r, línea 9). | Utiliza menos el primer tipo de “l” que a diferencia del utilizado en el bloque 1 es más estilizado (f. 100v, línea 5), y suele emplear otro tipo de “l” al principio y en medio de palabra que consta de un asta recta inclinada hacia la derecha de la que parte un trazo que describe una curva desde su asta hacia la izquierda como consecuencia de ligar con las letras antecedentes, sin embargo este rasgo lo mantiene incluso cuando no liga con ninguna letra (f. 100v, línea 1 y 11).
b | Su asta es recta (f. 99r, línea 8). | Su asta describe una curva hacia la izquierda (f. 100v, línea 3).
y | La conforman dos trazos el último de ellos acaba en un punto redondeado (f. 99r, líneas 7, 9, 10, 11 y 15). | Utiliza menos el tipo de “y” cuyo segundo trazo acaba en un punto que, a diferencia de la utilizada en el bloque 1, es más ancha (f. 101r, líneas 8 y 12) y suele utilizar otro tipo de “y” que finaliza con un rasgueo alargado (f. 100v, líneas 9, 18 y 23).
p | Su zapatilla es más recta y abierta (f. 99r, línea 6). | Su zapatilla es más curva y cerrada (f. 100v, línea 4).
q | Su zapatilla es más recta y abierta (f. 99r, línea 5). | Su zapatilla es más curva y cerrada (f. 100v, línea 5).
D | Su asta describe una curva pequeña (f. 99r, línea 2). | Su asta describe una curva que envuelve la letra (f. 100v, línea 10 y 26).
A | Al final del primer trazo vertical de esta letra se forman un punto (f. 99r, línea 2, 22 y 27). | El último trazo vertical de la letra se curva envolviéndola y creando el trazo horizontal que cierra la letra (f. 100v línea 16 y 19).





4) Abreviaciones: En el primer bloque para abreviar la palabra “vuestra merced” se emplea la abreviatura VḾD, en cambio en el segundo bloque se utiliza la abreviatura Vm con diferentes símbolos generales de abreviación: Vm', Vm | y Vm.
Otro cambio significativo lo observamos en la abreviatura de la palabra “que”: en el primer bloque se utiliza dos tipos de abreviaturas q' y qe, y en el segundo bloque no se abrevia sino que se desarrolla por completo.
Lo mismo sucede con la palabra “para” en el primer bloque se emplea la abreviatura pª, y de nuevo advertimos en el folio 100v que no se abrevia, aunque debemos señalar que a partir de este folio no se vuelve a emplear esta palabra.

Los principales ejemplos del cambio de sistema de abreviaciones expuesto son los siguientes:
Localización | Bloque 1 (f. 99r-100r) | Abreviatura desarrollada | Bloque 2 (f. 100v-102r) | Localización
F. 99r, líneas 5 y 11. F. 99v, líneas 2, 15 y 28. F. 100r, líneas 2, 9 y 11. | VḾD | vuestra merced | Vm' | F. 100v, línea 20.
Vm | | F. 101r, línea 2.
Vm. | F. 101v, línea 6 y 8. F. 102r, líneas 16 y 21.
F. 99r, líneas 2, 3, 4, 5, 9, 11, 16 y 18. F. 99v, líneas 7, 11, 18 y 24. F. 100r, líneas 10, 12, 15 y 20. | q' | que | No se abrevia esta palabra | F. 100v, líneas 5, 14 y 15. F. 101r, líneas 10, 13 y 23. F. 101v, líneas 1, 2, 3, 12, 14, 16, 23 y 24. F. 102r, línea 1, 2, 17, 18, 21 y 22.
F. 99r, líneas 13, 20 y 23. F. 99v, líneas 1, 13, 17 y 19. F.100r, líneas 11, 17, 18 y 24. | qe | que | No se abrevia esta palabra | F. 100v, líneas 5, 14 y 15. F. 101r, líneas 10, 13 y 23. F. 101v, líneas 1, 2, 3, 12, 14, 16, 23 y 24. F. 102r, líneas 1, 2, 17, 18, 21 y 22.
F. 99r, líneas 4, 15 y 16. | pª | para | No se abrevia esta palabra | F. 100v, línea 4.





En cuanto a las abreviaturas latinas, se observa una clara diferencia entre los dos bloques: en el primero se advierte un buen uso de las abreviaturas mientras que en el segundo vemos numerosas enmiendas.

En el folio 101r, línea 20, la abreviatura de la palabra “quaeque” ha sido enmendada y se intenta convertir una letra ilegible de este término en una “a”.
Esto queda corroborado por la inusual estrechez de la letra, hay muy poco espacio entre la “e” y “q”, lo que le obliga a comprimirse, por tanto fue añadida a posteriori.

En el folio 102r, línea 9, parece estar enmendado el signo que indica la abreviatura “ae” de la palabra “graeco”.

En el folio 102r, línea 8, en la abreviatura de la palabra “fictaque”, se observa que la tinta de las letras “cta” es más oscura y debajo de ella se intuyen unas letras ilegibles que fueron enmendadas, asimismo es posible que el signo tironiano que finaliza el grupo “que” de esta palabra haya sido enmendado, aunque no podemos asegurarlo con certidumbre dado que no contamos con el documento original ni con una buena reproducción del mismo.

La siguiente tabla muestra las erratas y enmiendas latinas a las que nos hemos venido refiriendo:
Localización | Bloque1: abreviaturas latinas sin enmiendas | Abreviaturas desarrolladas | Localización | Bloque 2: abreviaturas latinas con enmiendas | Abreviaturas desarrolladas
F. 99r, línea 9. | Legendu' | legendum | F. 101r, línea 20. | Quęq3 | quaeque
F. 99r, línea 22. | Virunq3 | virunque | F. 102r, línea 9. | Gręco | graeco
F. 99r, línea 25. | Infandu' | infandum | F. 102r, línea 8. | Fictaq3 | fictaque
F. 99r, línea 27. | Qۥ | quae | - | - | -
F. 99r, línea 27. | Insȯnia | insomnia | - | - | -





5) A esta mala expresión de las abreviaturas latinas en el segundo bloque debemos sumar las erratas y enmiendas en términos latinos, cosa que en el bloque anterior no se observa, esto sucede en los siguientes folios:

En el folio 100v en la línea 8 “titire” enmendado “y” sobrepuesta a “i”; en línea 10 “damota” se observa una rectificación en la “o”; en las líneas 17 y 18, “coridon” escrito con “i” latina en vez de “y” griega.

En el folio 101r en la línea 12 “satirico” enmendado “y” sobrepuesta a “i”.

La distribución de estas erratas y enmiendas cometidas en el segundo bloque, se muestra en la siguiente tabla, en el caso de que estos términos no se hayan enmendado esto se señala mediante un guión “-” como vemos a continuación:
Localización | Erratas en términos latinos | Enmiendas en términos latinos | Término correcto
F. 100v, línea 8. | titire | tytire | tytire
F. 100v, línea 10. | damota | - | damoeta
F. 100v, líneas 17 y 18. | coridon | - | corydon
F. 101r, línea 12. | satirico | satyrico | satyrico



6) En cuanto a las erratas y enmiendas en palabras castellanas, en el primer bloque se observa un menor número de enmiendas que en el segundo bloque, pero independientemente del número de erratas cometido en uno u otro, es importante que nos detengamos a examinar algunas de ellas.

Del primer bloque debemos destacar la errata cometida por el copista en el folio 99r, línea 2, donde escribe “gonrora” en vez de Góngora, lo cual puede indicar que no se trata de una persona familiarizada con la figura del poeta.

Las erratas y enmiendas en términos castellanos cometidos en ambos bloques se muestran en la siguiente tabla, a excepción de una serie de términos que veremos más adelante de forma más detallada:
Localización | Bloque 1: erratas y enmiendas | Debió escribir | Localización | Bloque 2: erratas y enmiendas | Debió escribir
F. 99r, línea 2. | gonrora | Góngora | F. 100v, línea 6. | primer | primera
- | - | - | F. 100v, línea 25. | imatición | imitación
- | - | - | F. 101r, línea 4. | diciziones | dicciones
- | - | - | F. 101r, línea 14. | di losonja | de lisonja
- | - | - | F. 101r, línea 23. | preuana | peruana
- | - | - | F. 102r, línea 4. | diccisiones | dicciones
- | - | - | F.102r, línea 14. | apiteto | epiteto





Dada esta serie de indicios podemos concluir que participaron dos copistas, con un nivel de competencia grafica media.
Esto se puede comprobar en los trazos firmes de las letras y en el uso de ligaduras.
No es extraño que fuesen contratados para copiar esta carta, hecho que viene avalado también por su desconocimiento del nombre del poeta.

Pero no sólo encontramos la intervención de estos dos profesionales en el manuscrito estudiado.
Existen otras enmiendas en el texto que no hemos mencionado hasta ahora, pues merecen ser tratadas de forma especial.
Han sido realizadas por una tercera mano que acredita un conocimiento de las obras de Góngora muy superior al de los dos copistas que hemos caracterizado.
Estas correcciones se encuentran concretamente en algunos de los versos citados en el texto:

-En el verso “Clavo no, espuela sí del apetito”, folio 101r línea 9, se enmienda la “s” de doble curva de la palabra “si” mediante sobreposición de otra “ʃ” recta.
Esta enmienda viene acompañada de un mayor énfasis sobre el punto de la “i”, su ápice está realizado íntegramente por una mano posterior (que a partir de ahora denominaremos “corrector”), en lo que parece ser un intento de dar mayor énfasis al “si” en línea con el sentido del verso.

-En el folio 101r, línea 11, el copista vuelve a copiar mal uno de los versos pues escribe “fue temblado Catón e asta Lucrecia”, verso que es enmendado por el corrector sobreponiendo una “p” a la letra “b” y una “c” a la letra “e” quedando el verso así: “fue templado Catón, casta Lucrecia”.

Esta figura es la que en la revisión hemos denominado corrector, que acredita un mejor nivel de competencia gráfica.
Su intervención vine dada precisamente por el hecho de que ambos copistas parecen desconocer la obra de Góngora, ya que el copista del primer bloque no escribe correctamente su nombre y el del segundo bloque comete importantes errores al copiar sus versos, lo cuales son corregidos de forma esmerada por el corrector.

La mayor competencia gráfica del corrector se observa en la rectificación de la palabra “baptizarse”, folio 100r línea 18, donde se advierte un buen uso del claroscuro sobre todo en el cabeceado de la “b”, a diferencia de la letra poco contrastada del copista que interviene en este primer bloque, y lo que es más interesante en las siguientes letras de los versos enmendados:

-La “ʃ” recta empleada para emendar una “s” de doble curva de la palabra “sí”, folio 101r línea 9, tipo de “s” que ninguno de los copistas emplea.

-La “p” de la palabra “templado” con una zapatilla mucho más cuidada y caligráfica que la empleado por el copista de este segundo bloque.

-La “t” de la palabra “fictaque” donde se observa de nuevo un juego de claroscuro creado por el mayor grosor dado al asta de la “t” que contrasta con la delgada curva que describe la línea que une la “t” con la “c” antecedente, creando la ligadura “ct”.

Por último, la comparativa con otras partes del manuscrito en que se encuentra la carta (BPMP, ms. 626, imágenes 88-94), nos ha permitido determinar que la intervención de nuestros dos copistas se distribuye de la siguiente manera: primer copista en las imágenes 96 a 187 y 208 a 232, y del segundo copista imágenes 191 a 205.
Esta distribución refuerza la posibilidad de que se tratase de profesionales contratados, pues reprodujeron varios testimonios incluidos en el volumen, quizás encargados por el propio corrector.

Por tanto, el primer copista traslada el Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades y Polifemo aplicado a su autor para defenderse de sí mismo (imágenes 96 a 143), los Discursos apologéticos por el estilo del Polifemo y Soledades por el licenciado Pedro Díaz de Ribas (imágenes 144 a 187), en las imágenes 191 y 193 de la presente Carta de un amigo de don Luis de Góngora en que da su parecer acerca de las Soledades que le había remitido para que las viese y, por último, en los Sonetos de don Luis de Góngora (imágenes 208 a 232).

El segundo copista interviene parcialmente en la reproducción del testimonio que estudiamos (imágenes 191 a 194), copia íntegramente la Carta que un amigo de don Luis de Góngora le escribió con razón de las Soledades (imágenes 196 a 199) y la Respuesta de don Luis de Góngora (imágenes 199 a 205)

En cuanto al primer copista es interesante que nos detengamos en la imagen 187, correspondiente al último folio de los Discursos Apologéticos, en el epigrama escrito en latín no comete ningún error, y el hecho de que finalice la copia con la fórmula latina “laus deo” podría indicar que proviene de un ambiente eclesiástico.
Esto explica que no haya errores en el uso del latín en el primer bloque de nuestra carta, en las abreviaturas y términos latinos, como ya habíamos señalado anteriormente, a diferencia de lo que sucede en el segundo bloque donde interviene el otro copista.

Finalmente hemos de señalar que, tradicionalmente, se ha considerado que el testimonio estudiado era autógrafo del polemista Christóvão Alão de Moraes, hecho que creemos queda desmentido por la participación en la copia de, al menos, dos profesionales, uno de los cuales no estaba siquiera familiarizado con la figura de Góngora y su obra.
El literato portugués Christóvão Alão de Moraes no pudo ser ninguno de los dos copistas que hemos distinguido; en cambio es posible que sea él ese corrector de mayor formación y competencia gráfica cuyas intervenciones hemos señalado y que no coincide, como hemos visto, con uno ni otro.
Por lo que creemos muy aconsejable un cotejo caligráfico entre las enmiendas señaladas y un autógrafo acreditado del polemista portugués.

**** *book_ *id_body-3 *date_1613 *creator_anonimo *resp_un_amigo_de_don_luis_de_gongora *date_1613

Texto de la edición 

Carta de un amigo de don Luis de Góngora en que da su parecer acerca de las Soledades que le había remitido para que las viese

Para que entienda vuestra merced le he servido pasando los ojos como me mandó por esta Soledad con todo cuidado y afición, quise de propósito (no proponerle, pues no son propriamente objeciones) apuntar algunos escrúpulos que inter legendum, o ya por no entenderlos o ya por razonablemente dudarlos, he reparado.
Y es porque no arguya vuestra merced que dejar de hacerlo era indicio en mí de ignorarlo.

Primeramente, en la cuestión acerca del nombre que este poema merece que se comenzó a ventilar la otra mañana, no quedé muy satisfecho; y para mi entender será menester suponer algunas condiciones que el Filósofo en sus Poéticas enseña necesarias a la épica y heroica.

Es, pues, la primera que sea una imitación común en la cual ya el poeta, ya la persona ajena que introduce, hablen a veces; tal el poeta latino comienza su Eneida:

Arma virumque cano

y en el segundo libro introduce a Eneas, que describe la destrucción de Troya:

Infandum, regina, iubes

y la reina de Cartago en el cuarto libro:

Anna soror, quae me suspensam insomnia terrent



No hay en esta que calumniar la Soledad, pues, después de la dedicatoria, así vuestra merced gallardamente se introduce:
Era del año la estación florida

y adelante el pastor guía del peregrino es la ajena:
Aquellas que los árboles apenas
dejan ser torres hoy

y el viejo serrano en su discurso:
¿Cuál tigre la más fiera...?

Sea la segunda condición que la heroica imita solo en el lenguaje, a diferencia de los poemas activos, en que juntos con el lenguaje tienen su lugar la música y la danza; contra esta se puede argüir procedió vuestra merced en su poema, en el cual los pastores danzan y bailan a los novios, siendo ajeno de la dignidad épica.
Y aunque se puede responder que es permitido por modo narrativo, como al fin del libro primero de la Eneida observamos que el músico Iopas cantó a los amantes mientras se brindaban, no satisface, pues allí el poeta solo dice cantó el músico, no empero trae la canción ni coros, por ser acción perteneciente a la cómica.

La tercera condición es que se guarde una misma forma de metro en la épica, según ya hicieron los heroicos griegos, latinos y vulgares, y no reparo tanto en esta por ser según el Filósofo condición accidental, la cual podía vuestra merced, con su autoridad dejar de seguir.
Y sea la última condición en la cual se deba esencial y necesariamente guardar en cuanto a la persona imitada; la cual, como vuestra merced en esto y lo demás perteneciente al arte mejor sabe, ha de ser un varón o heroico príncipe digno por sus hazañas y virtudes de ser imitado y querido.
Tal describe Homero un valeroso Aquiles; Virgilio un piedoso Eneas; Lucano un César invencible; delo cual infiero no convenir a la Soledad nombre de heroica, por haber sido el intento principal de vuestra merced describirnos la vida pastoral de suerte que el peregrino y su viaje es un camino o medio que vuestra merced elige para alcanzar el principal fin, que fue imitar en la Primera Soledad la del ganadero, la del pescador en la Segunda; y así las demás.
Bien entiendo está la respuesta cerca diciendo que los rotos y mojados paños del peregrino joven visten un noble y valeroso príncipe, que en progreso de la obra se dará a conocer; a lo cual respondo que no basta para bautizarse con tal nombre, pues vemos que también la trágica imita héroes, así que el énfasis no en esto, mas en seguir por asunto principal las alabanzas, hechos y valor de un príncipe y adornarlo de virtudes morales para aficionar los ánimos.
De esta, pues, demos nombre a la Soledad, ya que la excluimos de la épica y, según a mi ver, ninguno otro le cuadra como el de bucólica, égloga o pastoral, por la razón arriba dicha de lo imitado.
Verdad es que siendo especies comprendidas debajo de los géneros de poética, las habemos de reducir a uno de ellos.
Para lo cual se supone que siendo la bucólica poema extravagante, tal vez se reduce a la activa, como la primera égloga de Virgilio:

Tityre, tu patulae

y en la tercera:

Dic mihi, Damoeta.

Tal reduce a la narrativa, donde solo el poeta canta, como la cuarta del mismo varón:

Sicelides Musae, paulo maiora canamus;

y tal a la común, cual la segunda, en que se introduce el poeta, que cuenta los amores de Coridón y Alexis:

Fermosum pastor Coridon;

y el mismo Coridón después, que habla:

O crudelis Alexis.

Este mismo estilo común sigue vuestra merced, como digo en la primera condición, por la cual la dicha Soledad debe reducirse al poema común y épico, no, empero, llamarse con el nombre de su género, mas de égloga o bucólica, pues aquel debe ser una imitación de personas graves.

Descendamos, pues, a lo particular. 

Paréceme se podría reparar en algunas locuciones (a no usarlas vuestra merced) más festivas y agudas de lo que parece convenga a la majestuosa y grave de esta obra, tales son algunos juegos de dicciones cual este de la fénix:
Arco alado del cielo
no corvo, más tendido.

Y más del Marcial, aquel de la aroma:
Clavo no, espuela sí del apetito
que cuanto en conocello tardó Roma
fue templado Catón, casta Lucrecia;

y de lo satírico más, aquello del corzo:
y con razón, que el tálamo desdeña
la sombra aun de lisonja tan pequeña.

Elegantes, por cierto, en su género, mas parece es confundir los estilos, a cuyo propósito me acuerdo de un precepto de Horacio en su Arte poética:

Versibus exponi tragicis res comica non vult,

y luego:

Singula quaeque locum teneant sortita decenter.

Del mismo modo se podrían notar algunos símiles y translaciones, como llamar «bisagra» al estrecho del mar, y aquella de la «Coya peruana» de la Segunda Soledad, reprehendidas de Quintiliano –si menos al poeta que al orador–, que se atreve al decir de Horacio, padre del Arte, que llama capitis nubes a las canas y en otro verso que dice:

Juppiter hibernas cana niue conspuit Alpes.

Dejo el interpuesto orden de decir, en griego onomatopeya, introducido por vuestra merced en nuestro vulgar, y solo hasta aquí permitido al latino y griego, pues al fin su intento de vuestra merced ha sido perfeccionar nuestra habla, a quien como en otras muchas cosas debe estar agradecida, y rendir el lauro de nuevo conquistador, pues pasando el limitado término del decir ha puesto el plus ultra mucho más adelante que nuestros poetas españoles.

Dejo también la oscuridad de estilo, por ser, a lo que ya entiendo, en alguna manera esencial al poema grave.
Verdad sea que Escalígero en su Poética quiere sea de los efectos a todo poema común la perspicuidad, y Horacio, Ad Pisones, amonestando al prudente poeta la enmienda de los versos viciosos, dice:

Parum claris lucem dare coget.

Mas, con todo, me parece no convenir al poema ni ser tan oscuro que sea necesario adivinarlo, ni tan trasparente que se haga a todos vulgar.
Yo confieso que tengo necesidad de dar muchas vueltas a algunos períodos de la Soledad, pero ¿qué poeta de importancia no necesitó de comento?

Dejo asimismo la introducción de dicciones extranjeras y peregrinas, pues cuando no queramos admitir cortedad en nuestra habla es precepto del poeta, y lugar alegado:

Et nova fictaque nuper habebunt verba
Si graeco fonte cadant parce detorta.

Allí, en parce detorta, dejadas otras interpretaciones, parece no admitir la mucha frecuencia; y si vuestra merced no raras veces las usa, puede como rey del arte introducir nuevas leyes.

Parece disuena algo al oído el poco rebozo de aquel epíteto:
Del pie ligero bipartida seña.

Dejo al fin, por no cansar a vuestra merced, de replicar en este lugar algo que en razón de escolios a este propósito tengo visto, por entender son infinitos los que en toda Europa con aventajados méritos hayan doctamente elegido trabajo tan honroso, y así suplico a vuestra merced me perdone si anduve atrevido, que el deseo de servirle y pasión que casi desde la cuna tuve a sus obras me obligaron a dedicarle estos borrones, cuyas manos, etc.