Manuel de Faria e Sousa

1624

Noches claras [fragmento]

Édition de Aude Plagnard

2019

http://obvil.sorbonne-universite.site/corpus/gongora/1624_nochesclaras.

Sorbonne Université, LABEX OBVIL, 2019, license cc.

Source : Noches claras, En Madrid, por la viuda de Cosme Delgado, 1624. BNE, R. 5924.
Source : Noches claras, Divinas y humanas flores, Madrid, en la officina de Antonio Craesbeeck de Mello Impressor de S. Alteza. Año 1674. BNE, R. 1098 P.

Ont participé à cette édition électronique : Mercedes Blanco (relecture), Héctor Ruiz (relecture), Muriel Elvira (relecture) et Aude Plagnard (Stylage et édition TEI).

Introducción

1. [Título] Las Noches claras: una miscelánea erudita en forma de diálogo — 2. [Autor] Los primeros años de un portugués en la corte madrileña — 3. [Cronología] De 1610 (nacimiento del proyecto en manuscrito portugués) a 1624 (publicación en castellano) — 4. [Estructura] Una sátira anticultista al hilo de una conversación cortesana — 5. [Fuentes] Una erudición generalista y recreativa — 6. [Conceptos debatidos] En torno a las «palabras afectadas» — 7. Faria e Sousa y la polémica gongorina en torno a 1624 — 8. [Conclusión] — 9. [Establecimiento del texto] — 10. [Bibliografía]

1. [Título] Las Noches claras: una miscelánea erudita en forma de diálogo

No hay, en las publicaciones de Manuel de Faria e Sousa, detalle alguno que no sea pretexto para hablar de sí mismo y de su (anhelado, aunque moderado) éxito en la República de las letras madrileña. Así sucede con el título de obra aquí estudiada: las Noches claras.

Fig. 1. Portada, 1624

El título se adecua perfectamente al contenido de la obra: una serie de diálogos que transcurren al atardecer, hasta bien entrada la noche, entre tres eruditos, un italiano, un español y un portugués, que debaten haciendo alarde de la máxima erudición, ante un selecto público de doctos gentilhombres[1]. La noche es el marco de sus encuentros y el concepto central para la estructura retórica del texto, organizado en siete noches, a la manera de un nocturno Heptamerón. Las Noches del título remiten por tanto al marco de la ficción, a la par que convocan uno de los modelos antiguos más prestigiosos de la época en materia de erudición: las Noches áticas del gramático romano Aulo Gelio, una serie de ensayos de temas muy variados, a menudo sobre la lengua y la literatura, compuestos a lo largo de su estancia en Atenas, «durante las largas noches de invierno»[2].

Los tres interlocutores del diálogo, Sannazaro, Elaso y Lusitano, se afanan en definir desde el inicio las bases de su intercambio, reflejando en eso el afán del mismo Faria de teorizar sobre el género y los principios éticos de su obra. Dedican pues la segunda «palestra» de la primera noche a elucidar este concepto –«¿Qué es noche, y la conveniencia que tiene con el estudio?»–, dedicando su reflexión «para las academias, y nueva caballería». Faria pretende aquí, ni más ni menos, reformar las normas de la conversación entre los miembros de la República de las letras. Las noches, tal y como se definen en esta segunda palestra, son «favorables al estudio» (p. 23) para quien no se entrega al estéril sueño, ni a las frivolidades del ocio y de la fiesta. Claras, estas noches lo son, por tanto, gracias a las luces que alumbran la tertulia y, en clave metafórica, por la erudita luz que arroja la sabiduría de los que en ella participan. Esta erudita y seria ficción parece encontrar una confirmación en los hábitos de trabajo de Manuel de Faria e Sousa, quien reivindicó desde la adolescencia el tópico del joven poeta apasionado y entregado al cultivo incansable de las buenas letras en las condiciones más adversas. Él mismo relata en sus memorias –la Fortuna de Manuel de Faria e Sousa– cómo, estando al servicio del Obispo de Oporto durante todas las horas del día, dedicaba a sus propias composiciones el descanso nocturno:

desde el amanecer hasta las diez de la noche, en doce años que le serví, no tuve para mí sino lo que iba de las diez de la noche al amanecer. Y era tal en mí la ansia de mis composiciones, que me ponía a ellas desde aquella hora y las más de las noches me acontecía el olvido de la cama, y cuando ya el sol me entraba por los resquicios de la ventana, estaba yo a la miserable luz de un candil soneteando. No era mucho esto en el verano, en el invierno sí era mucho y tanto que pudiera deshacer un cuerpo de bronce, ya no el mío, siempre debilísimo, porque el aposento que tenía era tan roto por el suelo y por los lados, que tenía una defensa en el candil para que el aire que entraba no me le apagase, y la de mi persona era el sencillo manteo de baeta[3]. Y así estaba, escribiendo y tiritando, hasta que la luz del día me quitaba de este martirio, que a mí me parecía tan glorioso que me enfadaba con el sol…[4]

Estas dramáticas y autocomplacientes escenas, situadas por el narrador por los años 1606 o 1607, cuanto tenía alrededor de dieciséis años, indican una predisposición sufrida al estudio nocturno que se repite como leitmotiv en el relato de otras etapas de su vida, pues Faria siempre tuvo que dedicar la mayor parte del tiempo a su oficio de secretario[5]. Esto mismo se traduce aquí, en el ambiente más cómodo y próspero de la corte, con una brillante tertulia donde el interlocutor portugués, Lusitano, se convierte en el portavoz del mismo Faria.

Pese a esta concordancia entre el título de la obra, su propósito y el carácter de su autor, parece que no fue este quien escogió llamar así a su obra. Si damos crédito a una singular anécdota contada a posteriori por el propio Faria en su Fortuna, el título le fue impuesto por la obstinada estrategia comercial del impresor[6]. He aquí cómo Faria, años después, cuenta la anécdota:

El librero que se encargó de esta impresión presumía de estudiante y sabía bien cuánto las vanidades atraen a sí a los humanos o a los que tienen cuando menos tanto de bestias como de hombres, como si fueran progenie de sátiros y centauros; aunque yo creí que esto en él era menos ciencia que naturaleza. Díjome que la venta de un libro constaba de extravagancias en el decir y de algún título campanudo[7].

Este «título campanudo», en palabras del impresor, es el que adorna la portada, junto con un sol que confirma la claridad allí aludida: «Hizo estampar en el rostro un sol, y díjome que con él nadie diría que las Noches no eran claras. Véase la claridad del juicio con quien yo trataba, para haberle de reducir con razones»[8]. El sarcástico Faria e Sousa, poniendo en ridículo las pocas luces del impresor, se desvincula de la estrategia comercial y del conceptuoso juego emblemático de la portada (en verdad no muy sutil).

Admitiendo la veracidad de la anécdota, el título revelaría pues, a través de la estrategia comercial del impresor, la adscripción genérica de la que este pretendía sacar partido para la venta y de la que se benefició efectivamente la obra de Faria[9]. En efecto, la noche era el escenario de predilección de varias obras dialogadas de la época relacionadas con la novela corta: la Parte primera del libro intitulado Noches de invierno de Antonio de Eslava (En Brusselas por Roger Velpio y Huberto Antonio, 1610), serie de novelas cortas insertas en un diálogo dividido en tres noches; el Libro intitulado Noches entretenidas de Luis Álvarez (En Barcelona: en casa de Sebastian de Cormellas, al Call, 1626), cuatro novelas insertas en un marco dialogado; o las Noches de placer, que contienen doce novelas de Alonso Castillo Solórzano (En Barcelona: por Sebastian de Cormellas, Y a su costa, 1631). En el caso del libro que nos ocupa, la empresa editorial era descaradamente engañosa: se trataba de vender bajo el aspecto de la narrativa, de la noche entretenida, un intercambio erudito que no compartía con ella más que el marco nocturno y la forma dialogada[10]. Al impresor lo movía una clara estrategia de venta, y así lo dijo rotundamente, contradiciendo a uno de los censores que criticaba la artificiosidad del título y de algunos fragmentos de la obra (volveremos a ello): «El señor Gregorio López no ha de vender este libro sino yo [el librero], y yo sé lo que me conviene para venderle»[11].

Además, pese a sus reparos iniciales, el mismo Faria e Sousa usó este título en beneficio propio, como relata a continuación en otra anécdota. Entrando un buen día en una librería, después de la publicación de su libro, escuchó en boca de uno de los clientes el comentario siguiente:

Dos autores hubo ahora que, ambos a un tiempo, nos dio el uno muy buenos Días y el otro muy buenas Noches»[12].

Faria, según él mismo confiesa, se sintió no poco halagado y creyó oportuno dejar constancia del apellido de este lector, Gracián Dantisco. No pudo tratarse, como advirtió Glaser en la edición que estamos manejando, del famoso autor del Galateo español, Lucas Gracián Dantisco, fallecido en 1587. Faria indica que le era conocido «por sus estudios» y tenemos que suponer que se trataba de un erudito con ese mismo apellido, pero contemporáneo de nuestro autor[13]. La obra que propicia este juego de palabras entre los Días y las Noches, sería los Días de jardín de Alonso de Cano y Urreta, conocida en la época aunque llevaba publicada desde 1619 (en Madrid: por Bernardino de Guzman) y ya no era, en 1624, tan novedosa. Estas dos incongruencias o extrañezas –el nombre del erudito en cuestión y el carácter poco actual de la obra aludida– nos incitan a tomar con precauciones las afirmaciones de Faria: la anécdota probablemente no fue una pura invención, pero pudo ser adaptada de manera sustancial para cuadrar con el elogio que nuestro autor quería dedicarse a sí mismo, y dedicarle a su vez a Cano y Urreta y sus Días de jardín. Para ello, estaba dispuesto a olvidar todos sus reparos en cuanto al título elegido por el impresor, que tanto había criticado.

Por su título, Noches claras, el libro también coincidía con otra obra contemporánea de gran éxito, Corte na aldea e noites de inverno, de Francisco Rodrigues Lobo (Em Lisboa: por Pedro Crasbeeck, 1619), un diálogo didáctico sobre la vida de corte que pronto se tradujo al español[14], entroncando con la tradición más amplia del tratado cortesano[15]. En este caso el parecido del título puede ser significativo. Ambas obras comparten el marco cortesano y también cierta intención prescriptiva, más visible en el título inicialmente previsto por Faria e Sousa: Discursos morales, políticos y satíricos. Con él, remitía a una clase de escritos abundantemente representada en aquellos años, y que el librero descartó por demasiado trillada[16]. En efecto, el sintagma «discursos morales» se empleaba con frecuencia para publicaciones relacionadas con la liturgia (véanse los Discursos morales para los miércoles, viernes, y domingos de la Cuaresma de Francisco Ignacio de Porres, o los Discursos morales a los Evangelios de Quaresma de Francisco Enríquez). Asociado al adjetivo político, introducía tal vez una preocupación histórica, como en los Discursos morales, políticos e históricos de Antonio de Herrera y Tordesillas[17]. También coincidía de forma sorprendente con los Discursos varios políticos de Manuel Severim de Faria, publicados aquel mismo año, y que, por contener una Vida de Luís de Camões, pronto interesaron a nuestro autor[18].

Ahora bien, Faria no renunció a su intuición inicial –o así lo cuenta. Bajo el título restituido a su forma primitiva se estampó por segunda vez la obra en la imprenta de Diego Flamenco, sin duda más obediente a los deseos del autor, y que estaba entonces publicando también sus Divinas y humanas rimas. De esta reedición, solo conservamos menciones indirectas: una del mismo Faria en la Fortuna, con fecha de finales de 1624 o principios de 1625[19]; y otras dos de sus admiradores. Moreno Porcel, biógrafo de Faria e Sousa, menciona esta segunda edición y una segunda parte:

Estrenóse con la Primera Parte de sus Discursos Morales, y Políticos, que imprimió con nombre de Noches Claras. Muy otra es hoy aquella[20], como también la Segunda Parte de esos Discursos, que deben estimarse como primer fruto de este grande ingenio, no menos por su erudición, que es mucha, que por su enseñanza, que es buena[21].

Juan Félix Girón, en el «Elogio» a Faria e Sousa que abre su traducción del Nobiliario del conde de Barcelos da una lista de 45 libros redactados por nuestro autor. Indica para los Discursos políticos dos partes publicadas en Madrid, la primera en 1623[22] y la segunda en 1626. No menciona, por cierto, las Noches claras, señal quizás de que su autor no las quiso conservar con ese nombre entre sus obras[23].

En efecto, el afán de Faria e Sousa por restaurar la versión original de su obra no se debía solo al título, sino también a enmiendas textuales que había practicado el mismo impresor: unas «extravagancias en el decir» que mencionamos arriba citando la Fortuna y que según Faria, una vez introducidas por el impresor, habían desfigurado la primera plana entera y varios lugares sueltos en la continuación del texto. No disponemos, sin embargo, ni del manuscrito inicial de Faria, ni de ninguna copia impresa por Diego Flamenco para medir el alcance de estos arreglos editoriales…

Recapitulando ya la historia de ambos títulos (y ambos textos), nos encontramos ante dos lógicas enfrentadas:

– 1624, Noches claras: título y texto intervenidos por el impresor (¿Juan Delgado, hijo de Cosme Delgado y de su viuda Juana Sánchez?) y censurados por Faria. Sin embargo, es muy probable que fuera este el texto el que sirvió de base para la reedición de 1674 a cargo de su hijo. Los cambios que se encuentran en esta edición pueden ser de la autoría de Faría.

– 1623 (o 24-25?) y 1626, primera y segunda parte de los Discursos morales y políticos, primera parte: versión original restituida por Faria e impresa por Diego Flamenco. De esta versión, recordada y celebrada por los biógrafos de Faria al final de su vida, solo se conocen menciones indirectas. No conservamos evidencia material que nos permita confirmar su existencia.

La divergencia entre impresor y autor, de la que resulta el texto que conservamos, justifica el largo relato de la anécdota. Si la desarrolla tanto Faria, es porque le permite comentar un momento frágil, aunque decisivo, de su carrera literaria: el de su llegada a Madrid y de su estreno como autor ante la corte.

2. [Autor] Los primeros años de un portugués en la corte madrileña

2.1. Sombra de las letras áureas — 2.2. Los Álvares Pereira — 2.3. «porque me dieron en los ojos rayos del sol, que tiene por blasón…»: Francisco de Lucena, sol de las Noches claras

2.1. Sombra de las letras áureas

Para quien frecuenta los escritos de la primera mitad del siglo XVII, Manuel de Faria e Sousa aparece como una sombra insistente: aunque no se cuente entre los grandes autores ni se le atribuya ningún papel creativo u original en el canon literario de la época, su nombre aparece de forma recurrente en la producción poética o historiográfica. Poco o mal apreciado por la crítica, fue sin embargo un imprescindible polígrafo en la primera mitad del siglo XVII, que se ilustró con notable prolijidad en una multitud de géneros –poesía, historia, bibliografía, prosa erudita– a la par que, como secretario de varias familias de la nobleza, manejaba una amplia documentación: sermones, correspondencias, genealogías y papeles varios. Nacido en Portugal, en Pombeiro (1590), y fallecido en Madrid (1649), amigo y admirador de Lope de Vega y detractor de Luis de Góngora, enemigo de Manuel de Galhegos y Agostinho Manuel de Vasconcelos y contrincante de Manuel Pires de Almeida, es una de las figuras más visibles de la República de las Letras luso-castellanas del reinado de Felipe IV. Fue, en palabras de Edward Glaser, «mozo de muchos amos» y su vida se vio marcada por el sucesivo servicio a algunos de los nobles más brillantes de la nobleza portuguesa en época de la monarquía dual: Gonçalo de Moraes, obispo de Oporto, de 1603 a 1617; Pedro Alvares Pereira, primo del anterior, conde de Muge y miembro del consejo de Portugal, de 1619 hasta su muerte en 1622; Manuel de Moura Corte-Real, marqués de Castelo-Rodrigo, de 1624 a 1634; finalmente, formó parte de los privados del marqués de Montebelo en los años que precedieron su muerte, el 29 de mayo de 1649[24]. La calidad de su letra y su excepcional rapidez a la hora de poner papeles en limpio fueron las dos cualidades que le facilitaron cierto éxito en este empleo. Al margen de este oficio, ya hemos visto cómo se dedicaba en cuerpo y alma, y de forma nocturna, a su vocación de escritor. Su producción fue tan densa y su propensión a corregir y ampliar sus propios estudios tan rigurosa que todavía no se ha establecido con toda claridad la lista de las producciones que deben serle atribuidas[25]. Además de una decena de títulos (la mayoría en varios tomos) que publicó durante su vida, dejó numerosos manuscritos que dio a la imprenta su hijo primogénito, Pedro de Sousa.

La vida de Faria e Sousa tampoco ha sido objeto de un estudio histórico exhaustivo. Hasta la fecha, se conoce principalmente a través de tres Vidas redactadas durante los últimos años del autor desde puntos de vista muy parciales. La primera se debe a Lope de Vega quien, en señal de amistad estrecha, escribió justo antes de morir el «Elogio al comentador» que abre las Lusíadas comentadas publicadas por Faria en 1639[26]: veinte columnas de texto divididas en veintiséis apartados, cuyo propósito es elevar al comentador a la altura de su poeta Camões[27]. La segunda fuente, mucho más extensa, son las memorias que redactó el propio Faria en torno a 1641 bajo el título de Fortuna para recalcar los infortunios que, a su parecer injustamente, había sufrido. Conservadas en dos manuscritos apógrafos, fueron rescatadas y editadas por Edward Glaser, quien también produjo el estudio biográfico más completo, hasta la fecha, sobre nuestro autor. Finalmente, existe el Retrato que le dedicó su amigo Francisco Moreno Porcel, probablemente a instancias del propio Faria[28]. Este Retrato se publicó un año después de la muerte del autor, y constaba de una biografía, una relación de sus obras y una transcripción de los elogios que recibió en vida de otros autores de su tiempo[29].

Estas tres vidas, que se deben a la iniciativa del propio Faria e Sousa y emanan de su esfera más íntima, solo parcialmente fueron contrastadas con fuentes archivísticas. Sin embargo, tal confrontación ha dado excelsos resultados: como en el caso del estudio del proceso del Marqués de Castelo-Rodrigo, tercer señor de Faria e Sousa, a quien este acusó ante el conde duque de Olivares de traición a la corona y de sodomía[30]. A escala de la vida de Faria, esta tarea permitiría sin duda contrastar y matizar los testimonios del autor. En el marco de este estudio, nos centraremos de forma privilegiada en los años de la publicación de las Noches claras en Madrid.

2.2. Los Álvares Pereira

Fue a inicios del año 1619 cuando Faria e Sousa, instalado en la Quinta da Caravela, una propiedad campestre de sus padres cerca de Oporto, con sus tres hijos recién nacidos y su mujer, de cuya dote vivía, determinó emprender de nuevo carrera con los grandes. Entró entonces en relación con Pedro Álvares Pereira, primo del obispo de Oporto, que ya había podido apreciar su letra y su escritura a través de documentos llevado a Madrid su hermano, Diego de Sousa. En marzo de 1619 salió para Madrid, donde entró, probablemente a lo largo del mes de abril al servicio de Álvares Pereira.

Era este uno de los nobles portugueses más influyentes de la corte de Felipe III. Su padre, Nuno Álvares Pereira (¿?-1586), había sido pieza clave de la sucesión española al trono de Portugal. Bajo la dinastía de Avis, había seguido una exitosa carrera administrativa en la que destacó como rector de la Universidad de Coimbra, ayo del infante don Duarte y, después de la muerte de este en 1543, servidor del cardenal infante D. Enrique y finalmente embajador extraordinario. En 1578, cuando se produjo el desastre de Alcazarquivir, Nuno Álvares Pereira se encontraba en Madrid donde negociaba con Felipe II la participación económica y militar de Castilla en la expedición a Marruecos. Se quedó entonces al servicio de Felipe II y apoyó y asesoró a Cristóbal de Moura (a cuyo hijo serviría Faria unos años más adelante) en la negociación de la sucesión al trono portugués con el Rey Enrique. Durante el proceso de anexión de Portugal por Felipe II, fue secretario de Estado de Portugal, trabajó codo con codo con Mateo Vázquez y Gabriel de Zayas, y participó en 1581 en las Cortes de Tomar. En 1583, fue uno de los cinco primeros miembros del Consejo de Portugal y secretario del mismo consejo[31]. Pedro Álvares Pereira (ca. 1560-1622), hijo de Nuno, heredó el cargo y conservó una influencia decisiva hasta los primeros años del siglo XVII, cuando Felipe III alejó de la corte a su protector, Cristóbal de Moura, y renovó el personal del Consejo. Pronto recuperó un papel preponderante al ponerse al servicio del duque de Lerma, tanto es así que se vio involucrado en varios escándalos relacionados con el servicio del valido y finalmente fue manchado por su caída, en 1617. En 1619, cuando Faria e Sousa entró en contacto con él, estaba en una fase más bien próspera: recuperado su puesto en el Consejo de Portugal, acompañó de mayo a octubre de 1619 a Felipe III en su visita a Lisboa, y en 1622 recibió el título de conde de Muge, localidad de la que ya era señor[32]. Murió aquel mismo año, el 5 de agosto, dejando a Faria e Sousa sin protector en la Corte.

Faria admiró a estos dos personajes, Nuno y Pedro Álvarez Pereira, y los alabó explícitamente como servidores portugueses del rey castellano. Del padre, destaca la inteligencia política y la probidad[33]. Del hijo, la prodigalidad y el buen gusto para la vida lujosa, que hizo de él uno de los personajes más espléndidos del Madrid de Felipe III, en especial para la mesa[34]. Según el testimonio de Faria, tenía uno de los mejores cocineros de la época y de hecho le perdió su excesivo apetito: estando enfermo de la gota, murió por una «ensalada, que le destempló de manera el vientre que vino a morir de esta destemplanza en agosto, día de Nuestra Señora de las Nieves del año 1622, que fue el último día de mis esperanzas»[35].

La decepción de Faria e Sousa no se debía tan solo a la pérdida de su empleo. De algunas alusiones discretas en la Fortuna, deducimos que Faria pretendía en realidad pedir al Consejo de Portugal alguna renta o tal vez algún cargo, y que Pedro Álvares Pereira, por su posición eminente e influyente, le parecía el mejor defensor de sus intereses[36]. Ahora bien, su muerte aconteció en el momento más favorable para ambos:

También por este tiempo atendía ya Pedro Álvarez Pereira al despacho de mi pretensión en el Consejo de Portugal, que residía en Madrid. Mas como también entonces había fallecido (al principio del año [1621]) el rey don Felipe Tercero, en cuyo último gobierno no había podido Pedro Álvarez conseguir la remuneración debida a tantos méritos en tantos años, diose con más calor a conseguirla con el nuevo gobierno del rey Felipe Cuarto, porque él y sus ministros habían dado grandes muestras de mejorías en responderse [sic] a las justas pretensiones. Decíame él que no me molestase porque con su despacho había de ser mejor el mío; y podíalo yo creer seguramente si le viera llegar al logro de él. Estos días se pasó a vivir a la entrada de la calle del Espejo, cuando se va de palacio a aquella parte. Andaba ya muy alcanzado de salud y dábame mucho más cuidado por sí que por mí, porque más amaba yo su vida que mis esperanzas. Estaba ya decretado para el título de conde de Muge, villa de que era señor, puesta a la margen del Tajo, no lejos de Lisboa, con otras mercedes; y entre ellas, la ocupación de una embajada de las principales, más de cuál fuese no me acuerdo[37].

La fortuna de su protector, y la suya, se vinieron pues abajo cuando más cerca parecían de alcanzar su propósito.

2.3. «porque me dieron en los ojos rayos del sol, que tiene por blasón…»: Francisco de Lucena, sol de las Noches claras

Muy al contrario de lo que pretende Faria en su Fortuna, ni su odio por Madrid, ni la muerte inoportuna de su protector fueron suficientes para hacerle abandonar sus ambiciones y regresar a Portugal. Al contrario, siguió pretendiendo el amparo del Consejo de Portugal y dedicó para ello las Noches claras a unos de sus miembros, «Francisco de Lucena del consejo de la Majestad de Felipe IV, su secretario de Estado en el supremo de Portugal». Al relatar sus desacuerdos con el impresor que desfiguró sus Discursos morales, Faria reconoce dos poderosos motivos que le llevaron a cerrar el negocio a pesar de su repetida repugnancia: la «necesidad» económica y la convicción de que «ganaría con la dedicatoria de este libro la buena gracia del secretario Francisco de Lucena, poderoso a cosas más difíciles»[38].

Francisco de Lucena (1578-1643), de origen portugués, era miembro del Consejo de Portugal y estaba asentado en Madrid desde 1614. Hijo de un jurisconsulto al servicio de la familia de Braganza, Alfonso de Lucena, había prosperado en Castilla al amparo de su tío, Fernando de Matos, canónigo, miembro y secretario del Consejo de Portugal desde 1609[39]. La dedicatoria de Faria lleva la fecha del 7 de febrero de 1624 y tenemos indicios de que el libro se empezó a vender en la primavera de ese año. A esas alturas, el título apócrifo de la obra ya estaba fijado y Faria no dejó de aprovecharse sin melindres de las oportunidades que le ofrecían. En efecto, toda la dedicatoria se construye en torno a la imagen del dedicatario como sol de las Noches claras, motivada por el apellido Lucena y su escudo de armas: un sol de oro en campo azul con orla de plata adornada de ocho cruces verdes[40]. Así, a Faria, «le dieron en los ojos rayos de sol» de don Francisco; fue su padre otro astro que la muerte llevó «al Poniente», mientras que «en la mañana de los días de Vuestra Merced reverbera de manera que viene a hacer un ilustre Oriente del ocaso de tal padre». El sol es figura luminosa a la par que circular, a la manera del sol «girante» que describe Faria en un singular soneto citado en el fragmento que editamos[41]. Sin apartarse de su metáfora heráldica, Faria insiste luego en que Fernando de Matos es «esplendor» que todavía brilla en la corte después de retirarse de sus cargos y que persevera en su heredero Francisco de Lucena. Le dedica pues, «noches con sol», es decir, noches a su imagen, y se despide deseándole de manera nada sutil: «Dios guarde a Vuestra Merced tan felizmente que fije su sol en cénit de prosperidades, dilatando sus días para mayor ventura de mis Noches». Más allá de la figura retórica y astrológica y de la imagen tenaz, si no elegante, reconocemos aquí una estrategia cortesana de Faria e Sousa, la misma que había empleado con Pedro Álvarez Pereira: el asociar su éxito como escritor nocturno al de un noble, destinado a medrar en la corte.

3. [Cronología] De 1610 (nacimiento del proyecto en manuscrito portugués) a 1624 (publicación en castellano)

3.1. «Ocho libros escribí, y por ser este el primero que imprimo…» — 3.2. «en este tiempo andaba en los cuernos de la luna…»: la conversión de Faria e Sousa al anti-gongorismo

En esta época de transición en la vida de Faria e Sousa, la publicación de las Noches claras marca un hito importante. Era la primera vez que imprimía un libro suyo, empujado por el fervor literario de Madrid, cuyas academias frecuentó, y donde sin duda deseaba tocar un público que nunca antes habría podido alcanzar en la región de Oporto. Este debut en el mundo del impreso madrileño coincide con la adopción de la postura resueltamente anti-gongorina de Faria.

3.1. «Ocho libros escribí, y por ser este el primero que imprimo…»

Con estas palabras abre nuestro autor la dedicatoria a Francisco de Lucena, destacando el valor fundacional de las Noches claras en su carrera literaria y, al mismo tiempo, llamando la atención del lector sobre la importancia de su producción anterior. Esta, aunque manuscrita, no dejaba de aportar la garantía de que no era en ningún caso, con treinta y cuatro años, un autor novicio. Así debutaba Faria en la corte cultivando una imagen de autor experimentado, que consolidó con todo lujo de detalles en la Fortuna. En su autobiografía, afirma que nunca dejó de componer desde la adolescencia y da indicios para fechar el inicio de la redacción de unos Discursos políticos (la versión primitiva de nuestras Noches claras) en torno a 1610. Cuenta cómo, mientras oficiaba como secretario en casa del obispo de Oporto (desde 1604), empezó a componer, con verdadero frenesí, rimas y libros imitados de sus lecturas varias: «Cada semana hacía uno, o a lo menos lo empezaba…»[42]. Entre tan desaforado número de escritos, destaca «un libro de pastores a lo humano y otro a lo divino» en prosa y verso, «por quebrar los ojos a Lope de Vega»; un libro de caballerías en prosa con algunas canciones intercaladas; y gran cantidad de rimas varias de tema amoroso. Este primer fervor literario se vio interrumpido un poco más tarde cuando empezó a leer a Camões: de esta época datan sus primeros borradores de comentarista y sus primeros pasos como ferviente admirador de un autor a quien, unos decenios más tarde, encumbraría como «Príncipe de los poetas de España». En 1609 ganó con un soneto de catorce versos sacros el premio de una justa poética en Oporto y empezó «a tener nombre de poeta público»[43]. De estas primeras obras de juventud no quedan vestigios, pues el mismo Faria quemó, según dice, la mayor parte de ellas.

Alrededor de 1610, ya con veinte años, empezó una correspondencia amorosa con una monja de un convento vecino que marcó el principio de su interés por los asuntos amorosos. Señala este momento como el inicio de un nuevo tipo de escritura, donde dominan temas más graves como la historia y la política:

Esto me hizo aplicar vivamente a la cultura del estilo, así en las prosas como en los versos, y empecé de nuevo a tomar mayores asuntos, así en rimas varias como en un poema distribuido en 17 cantos, que en algunas dos mil estancias contenían las vidas y acciones de los 17 reyes que Portugal tuvo; y otro libro de discursos morales y políticos; y otro que venía a ser casi como la Oficina de Ravisio, porque, como no la había visto hasta entonces, iba componiendo otro de lo mucho que leía. Ya en este tiempo me aplicaba a las historias, no solamente con leerlas, mas con escribirlas y, como quien no dice nada, di principio a la general del reino[44].

Este testimonio nos interesa especialmente pues hace remontar a 1610 la composición de un texto que podría ser la primera versión de los Discursos morales y políticos, catorce años antes de la publicación de la supuesta primera parte bajo el nombre alterado de Noches claras. Parece, pues, evidente que el proyecto de Faria de ilustrarse en este género erudito era antiguo y tenaz. Este testimonio también nos confirma que maduró largo tiempo sus proyectos, no dudando en multiplicar las versiones de sus escritos. En 1614, recién casado, quemó por segunda vez casi todos sus papeles y, entre ellos, unos «discursos políticos»[45]. Algo pudo quedar de ellos, sin embargo, a partir de lo cual Faria reescribiría una nueva versión, a su vez traducida al castellano cuando llegó a Madrid. Faria justifica en efecto haber cambiado de idioma de escritura con el cambio de reino[46].

La cronología señalada por Faria para la escritura de las Noches claras es, por tanto, extremadamente amplia. Aunque carecemos de datos materiales para contrastarlo, la hipótesis que podemos formular es la siguiente. La redacción de algunos Discursos políticos, emprendida en torno a 1610, habría llegado –después de varias destrucciones parciales– a una primera versión portuguesa anterior a 1619. Esta fue traducida luego al castellano a principios de los años 1620, y sin duda ampliada y corregida en este idioma por el mismo Faria. Según toda probabilidad, entregaría el texto al impresor en los primeros meses de 1623.

La cronología de la impresión también merece un comentario. Las negociaciones con el impresor fueron intensas, pero probablemente cortas: en cuanto accedió a los cambios que reclamaba el impresor, recibió al cabo de una semana su texto corregido. Enseguida («Luego», dice Faria[47]), empezaron los trámites para autorizar la publicación. Las autorizaciones llegaron con rapidez, entre el 18 de junio y el 27 de julio de 1623[48], y su contenido nos da interesantísimos indicios sobre la actividad editorial de Faria en aquel verano. Tanto Vicente Espinel como Diego Vela Lucas Montoya examinaron las Noches claras junto con las Divinas y humanas flores, primera y segunda parte, que fueron impresas el mismo año en Madrid, por Diego Flamenco «y a su costa», según indica la portada. La Suma de privilegio también se extiende a los dos volúmenes[49].

De modo que las Noches claras fueron el primer impreso de Faria por la diligencia del impresor más que por la intención del autor, que estaba tramitando al mismo tiempo varios libros con varios impresores. El 7 de febrero de 1624, cuando ya estaría el libro por salir del taller, firmó la dedicatoria. Dos semanas después, el libro ya había llegado de vuelta a la administración competente[50]. En cambio, las Divinas y humanas flores no fueron examinadas para la fe de erratas y la tasa hasta el 25 y 26 de noviembre de 1624, respectivamente, después de que Faria firmara la dedicatoria el 12 del mismo mes. Posterior también a febrero de 1624 debió de ser la publicación de una breve fábula cristiana en octavas intitulada Muerte de Jesús, llanto de María, que Faria mandó imprimir en la imprenta de Juan Delgado y no lleva otra fecha que el año[51]. Para la fábula de Narciso y Eco, publicada en Lisboa, solo conservamos la fecha del 20 de noviembre de 1623 de la dedicatoria a Lope de Vega[52]. Hemos de suponer, sin embargo, que este diminuto volumen, formado por un único folio in duodecimo, no había llegado a Madrid en febrero de 1624, cuando Faria compuso el prólogo a las Noches claras.

Así, para el público madrileño, estas últimas fueron efectivamente el primer volumen asociado con el nombre del prolífico portugués, aunque fue seguido en un plazo muy breve por otras tres otras obras impresas del mismo autor.

3.2. «en este tiempo andaba en los cuernos de la luna…»: la conversión de Faria e Sousa al anti-gongorismo

Faria descubría, en aquellos años, la corte y sus habitantes. Aunque fue sumamente discreto al respecto en su Fortuna, trabó amistad con Miguel Botelho de Carvalho, otro autor de origen portugués, que publicó en Madrid dos obras antes de viajar a Asia como secretario de don Francisco da Gama, conde da Vidigueira y desde 1622 virrey de la India. Faria e Sousa le dedicó dos poemas de elogio, uno en la Fábula de Píramo y Tisbe, publicada en otoño de 1621[53], y otro en las Prosas y versos del pastor de Clenarda que salieron de la imprenta unos meses más tarde, a finales del invierno de 1622[54]. En los paratextos de estas obras, donde se documentan las afinidades entre los poetas del tiempo, Faria se codeaba con varios poetas cercanos a Lope de Vega, su mentor y modelo desde la adolescencia. Botelho de Carvalho y algunos de estos poetas habían participado en los certámenes poéticos que organizó y luego publicó en 1620 el Fénix para celebrar la canonización de San Isidro: Francisco de Tapia y Leiva, Francisco de Francia y Acosta, Miguel da Silveira, António Lopes de Vega y Jerónimo de la Fuente. Estos tres últimos eran portugueses asentados en Madrid, como tal vez también eran Simón de Nisa (Simão de Niza) e Inés de Peralta.

Desde el inicio Lope de Vega fue el centro del mundo poético de Faria e Sousa[55], con una insistencia que merece ser recalcada: es el único autor de un poema de elogio paratextual en las Noches claras y en las Divinas y humanas flores[56], y a él va dedicada la Fábula de Narciso y Eco. Hemos de suponer que la presencia excepcional de Lope en el inicio de la carrera impresa de Faria es consecuencia de una estrategia deliberada por parte de nuestro autor: en lugar de multiplicar las amistades, recurrió a quien juzgaba ser el mejor poeta de la época, del que obtuvo elogios encarecidos. La décima de Lope que encabeza las Noches claras no escatima los halagos –excesivos, como veremos más adelante– sobre la erudición de Faria:

Peregrina erudición
de varias flores vestida,
enseñanza entretenida
y sabrosa corrección
fuerzas del ingenio son,
dulce pluma y docta mano
de un filósofo cristiano,
Sosa, de las letras sol,
Demóstenes español[57]
y Séneca lusitano[58].

Además de seguirle a Faria el juego de la erudición, Lope no dudaba en presentarlo como astro de la República de las letras, abarcando la antigüedad griega y latina tanto como España y Lusitania. Sobre todo, lo igualaba al mayor de los oradores antiguos, Demóstenes, y al que, a ojos de Lope, debía de ser el mayor filósofo moral de todos los tiempos, Séneca. El amparo y la destacada amistad de Lope propiciaron el debut del prolífico Faria en la corte. También explican, sin duda, su repentina conversión a un antigongorismo feroz del que las Noches claras son el primer testimonio[59].

Faria e Sousa multiplicó los indicios y las anécdotas que permiten leer sus primeros años en Madrid como el teatro de una verdadera conversión poética –o cambio de bando–: después de pecar de gongorizante, según su propio testimonio, se convirtió en uno de los detractores más feroces de los cultos[60]. Según confiesa él mismo en su Fortuna:

en este tiempo andaba en los cuernos de la luna lo que había de andar en los de Jarama[61], que era el llamado culto estilo de don Luis de Góngora. Fácilmente me dejé entrar en esta hermandad de loco, y no solo escribí de nuevo mucho a aquel modo, antes lo que traía escrito lo fui salpicando de estas boberías[62].

Entre estas composiciones cultas, difíciles de documentar, se cuenta sin duda el excéntrico soneto «No ha visto copia igual, dulce de amores», en torno al que se estructura la crítica anticultista del fragmento que editamos. Todo indica, en efecto, que este soneto de elogio al ya mencionado Miguel Botelho de Carvalho, publicado en 1621 en el paratexto de la Fábula de Píramo y Tisbe, fue escrito por Faria e Sousa sin intenciones paródicas[63]. Tres años más tarde, lo citó en las Noches claras con un propósito muy distinto: además de reconocer su propio error cultista, también confería al soneto una función paródica, insistiendo en su carácter oscuro e incomprensible –también podríamos decir ridículamente rebuscado[64]. El malestar de Faria al respecto trasparece en el discurso de Lusitano, interlocutor portugués del diálogo, cuando presenta el tema del soneto, indispensable para su comprensión:

Primeramente es menester que sepáis el asunto, porque aun con saberle entiendo que no será entendido. Y si yo, para este mismo efecto de que no lo fuese, no lo comunicara, de ninguna suerte me atreviera a reprender en otros lo que en mí, sin este pensamiento, fuera culpa averiguada. Al fin, el asunto es loar un amigo que escribió la tragedia de Píramo y Tisbe, por no decir por rodeos los Amantes Babilónicos.

En la tercera frase, recurre a la preterición («por no decir») para mejor poner a distancia la perífrasis («rodeo»), figura característica de los cultos. Las dos frases anteriores, por si enrevesada sintaxis, revelan el malestar del propio Faria. Mediante la doble negación («si […] para que […] no lo fuese, no lo comunicara»), Lusitano reconoce quesería una gran culpa comunicar este soneto por otro motivo que para señalar las aberraciones del estilo culto, adelantándose a las burlas o a la crítica de inconsecuencia que le podrían dirigir quienes ahora le ven arremeter con tanto ímpetu contra el cultismo. Tanta complicación estilística puede leerse como una tentativa de justificar, a posterori, la lectura paródica del soneto. En el prólogo de la primera parte de la Fuente de Aganipe, Faria reivindica lo que hoy llamaría el derecho al error en estas materias poéticas:

Voy a lo menos ahora muy fuera de incurrir en las ridículas puerilidades modernas, en que incurren tanos, y en que ya incurrí también. Y muy fuera de no hablar lenguaje digno de hombres doctos, y de seso, lo que he errado tuvo más disculpa que en otros, porque si hice mocedades, era mozo, pero hoy las veo en viejos. Mejor acierta quien llegó a conocer el yerro, y quien no conoce que yerra, tarde, o nunca, acierta[65].

Sin embargo, esta no es la única hipótesis que podemos contemplar. El mismo Faria, quizás deseoso de preservar su buen nombre y reputación, proporcionó luego otra lectura de su texto que quizás nos permita leer estos fragmentos enrevesados (al modo del que acabamos de citar) como los añadidos apócrifos a su texto que atribuyó al editor. Recordemos que, además de un título campanudo, el editor quiso también acrecentar en las obras «algunas extravagancias en el decir»; es posible que Faria se aprovechara de estos supuestos añadidos para disimular, en este caso, su propia torpeza. En la Fortuna, Faria pretende haber denunciado ante el editor este artificio, tachándolo de oscuro, crítica anticultista por antonomasia:

[…] lo que viene añadido a estas Noches no las hace tan claras como oscuras, y así no corresponde el título a la obra[66].

El adjetivo «moderno», piedra de toque de la discusión sobre el «moderno estilo», aparece tres veces en la negociación con el impresor referida por Faria en la Fortuna. En boca del editor, el «estilo moderno», junto con la «entrada ruidosa» y las cláusulas también «a lo moderno», es uno de los imprescindibles instrumentos de promoción y venta de los títulos que imprime. Faria vuelve a usar el adjetivo para quejarse de que ya se había rendido a esta moda madrileña y que incluso había decorado con estos «modernos adornos» sus Discursos, que, en su primera redacción, ostentaban más bien «el lenguaje [d]él célebre Heitor Pinto»[67]. Dicho de otro modo, ya bastante moderno se había forzado a ser para complacer al frívolo editor o a los fútiles madrileños. Más adelante en el relato de Faria, los «modos de decir a lo moderno» son objeto de una censura tan rotunda como sencilla por parte del oídor Gregorio López Madera, influyente administrador y jurista que, aunque no fuera encargado de autorizar la publicación de la obra, se cruzó con Faria y le expresó su parecer sobre sus Noches claras[68]. Los estilemas cultos, según este sabio censor, «desdicen de todo el otro estilo que lleva, más le deslucen y hacen menos estimable», volviendo «de malísima digestión» la primera plana de la obra –la plana en la que más había intervenido el impresor que, astutamente, confiaba que sus lectores se fiarían de la primera impresión para comprar el volumen–. Este parecer provocó una efusión notable por parte de nuestro autor, que no dudó en «ech[arse] por tierra besándole la mano», lo que resultó en el «particular respeto» que, a partir de ese momento, le granjeó al oídor.

Todo indica pues que, en la querella sobre el gongorismo y con su impresor, la posición de Faria no era tan firme como quisiera hacernos creer. Por mucho que pensara «morirse, primero de espanto y después de risa» ante la propuesta del editor, terminó aceptándola por necesidad (sin duda pecuniaria), por no dilatar su entrada al escenario de las letras madrileñas y, finalmente, por granjearse el apoyo de su dedicatario Francisco de Lucena.

4. [Estructura] Una sátira anticultista al hilo de una conversación cortesana

4.1. Las siete noches claras — 4.2. Lusitano, personaje central del diálogo — 4.3. Al hilo de la conversación

4.1. Las siete noches claras

La censura de Faria a los cultos, que editamos a continuación, no es más que un breve fragmento de las Noches claras, que constan de unas quinientas páginas de texto. Este largo diálogo se organiza en siete «noches», o sea siete relaciones de noches de tertulia, a lo largo de una semana entera. A su vez, cada noche se estructura en una serie de cinco «palestras»[69] (tan solo cuatro para la quinta noche) que reparten la conversación en torno a temáticas claramente identificadas. La detallada «Tabla de las materias principales de este libro», que concluye el volumen y recapitula el título de cada una de las palestras, nos permite echar rápidamente una ojeada al contenido. Cada noche se organizan en torno a una o varias temáticas que se enlanzan con más o menos fluidez según los casos:

- La primera noche, de tema metapoético[70], donde se inserta el fragmento objeto de esta edición.

- La segunda noche es de tema religioso (Dios, religión y fe; imágenes y reliquias; Alma).

- La tercera noche se compone de comparaciones entre opuestos (perfecciones e imperfecciones de los hombres, de los números, comparación entre la mano derecha e izquierda).

- La cuarta noche proporciona consideraciones éticas (premios, presunción, servicio, verdad y fe).

- La noche quinta explora el mundo de las ciencias adivinatorias (hechizos y hechiceros, azar, horóscopo, amor y de allí, reglas del discurso amoroso).

- La noche sexta versa sobre las relaciones entre padres e hijos (consejos, castigo, obediencia y obligación).

- La séptima noche extiende la reflexión a la familia y los linajes, y se concluye con una reflexión sobre la hermosura (verdad y falsedad, daños y peligros).

Comparada con las seis siguientes, la primera noche es de índole particular, de claro tenor metapoético o reflexivo. La primera palestra se dirige explícitamente «A los que hablan sin saber de qué», para definir las normas que regirán la tertulia. La segunda explora el marco de la conversión: la noche, momento favorable a las armas tanto como al estudio. En la tercera y la cuarta, los interlocutores definen la conversación, recalcando sus virtudes y advirtiendo sus peligros, comentan las «partes» que la componen y reflexionan sobre el buen uso de estas. Finalmente, la quinta y última palestra concluye la noche desarrollando el tema de la amistad, consecuencia natural de la conversación que, cuando se desarrolla adecuadamente, siempre fomenta la concordia. En la bisagra de estos últimos dos temas –la conversación y la amistad– se encuentra nuestro fragmento anticultista, que constituye la segunda mitad de la cuarta palestra.

4.2. Lusitano, personaje central del diálogo

Aunque este fragmento no se diferencia, a nivel formal, del resto del texto, destaca por el protagonismo de Lusitano, el interlocutor portugués. Este no solo es el más prolijo en el fragmento en cuestión –pronuncia unas mil palabras, más que Elaso (un poco más de 500 palabras) y Sannazaro (menos de 400) juntos–. También es el interlocutor central, quien dirige la conversación, como evidencia este esquema de las quince intervenciones que componen el fragmento:

[1] Elaso

[2] Lusitano

[3] Sannazaro

[4] Lusitano

[5] Elaso

[6] Lusitano

[7] Sannazaro

[8] Lusitano

[9] Elaso

[10] Lusitano

[11] Sannazaro

[12] Lusitano

[13] Elaso

[14] Lusitano

[15] Sannazaro

Lusitano toma la palabra siete veces. En torno a cada una de sus intervenciones, se reparten de forma perfectamente simétrica cuatro réplicas de Elaso y otras cuatro de Sannazaro. Dos de estas intervenciones («Recitadle, por vida vuestra, señor Lusitano», 3; «me holgaré en extremo de oírle el comento», 5) no tienen otra función que favorecer la exposición de Lusitano en el momento en el que recita su soneto. Esta centralidad del interlocutor portugués en el intercambio es reveladora de la implicación de Faria en la crítica de la poesía culta y de su interés por promocionar, como contrapunto estilístico, el modelo de la prosa portuguesa propuesto en la penúltima intervención.

4.3. Al hilo de la conversación

Ahora bien, la centralidad de Lusitano desempeña un papel decisivo en la organización lógica del discurso. En efecto, dentro de este marco dialogado, la crítica a los cultos españoles se construye siguiendo el hilo de la conversación erudita. Lejos de la demostración lógica y rigurosa del tratado o del discurso; lejos incluso del agôn del diálogo filosófico, donde cada interlocutor defiende una postura coherente e identificable, la conversación de las Noches claras se alimenta más bien de la competencia entre los interlocutores y de asociaciones de ideas que pretenden imitar la sprezzatura de la conversación cortesana. No es inútil, por tanto, detenernos en la lógica propiamente conversacional del fragmento.

El principio del texto surge como un contraejemplo a las normas de la conversación que estaban elaborando los tres actores de la tertulia. De manera tajante, Elaso desacredita la nueva poesía: «Es tanto, al contrario, esto en este tiempo que parece en ninguna otra cosa estudian hoy los cultos presuntuosos más que las aves de Juno» (intervención 1). No extraña que esta denuncia de «la enfermedad más natural de nuestra España» aparezca en el discurso de Elaso, el interlocutor castellano y por tanto el más cercano a dicho fenómeno poético. Enseguida, sin embargo, Lusitano coge las riendas de la conversación, evitando que ahonde en el poema de Miguel da Silveira y volviendo a los «desatinos» de los cultos («Por vida vuestra, que no demos lugar a las alabanzas… Y así, continuando lo comenzado, digo que…», intervención 2). Orienta luego la conversación hacia su curioso soneto, para negarse a comentarlo y volver a poner el foco en los cultos:

Elaso: […] Pero si los que lo oyeron le entienden, no lo guarden para sí, que me holgaré en extremo de oírle el comento.
Lusitano: Lo mejor será que le dejemos. Y volviendo al intento, digo que…

Después de este rodeo inicial, que abarca las intervenciones 1 a 6, todo el intercambio se caracteriza por la concordia y la continuidad entre las intervenciones sucesivas:

Por eso me quiero yo persuadir que… (7)
No hay que dudar del daño… Porque… Porque… (8)
Por esa causa se afirma… Porque… (9)
Por esta razón, dice… Porque no hay cosa más importuna… Que es lo que en este tiempo solamente se halla en los cultos… (10)
Es irremediable en los Españoles… Y es así porque… (11)
Verdad es que podrá […] el poeta… (12)
No acredita poco este lugar haber usado Virgilio… (13)
Todo esto pudieron conseguir felizmente aquellos tres famosos… (14)

Todas las fórmulas de enlace de una intervención a otra vienen a confirmar lo anterior y añadir más argumentos explicativos. Las intervenciones octava y novena, de Lusitano y Elaso, son representativas de este razonamiento por acumulación de subordinadas de causa, mediante la anáfora de «porque», que, de forma artificiosa, vuelve concordantes todos los argumentos, descartando la posibilidad de una argumentación adversativa. Se impone más bien, sobre todo en la segunda parte del texto, una progresión de la conversación por asociación de ideas. En el fragmento siguiente, la «[in]constancia» de las palabras «afectadas» (o «estudiosas») lleva a un comentario sobre la figura geométrica del cuadrado («figura cuadrilatera» o «angular»), declinada en varios ejemplos clásicos, de los hermaï griegos a la Jerusalén celeste, en cuanto símbolo de la elocuencia «sabia», «firme y constante». Toda la intervención siguiente de Elaso se justifica únicamente como glosa erudita sobre la constancia de la figura angular:

Elaso: Por esa causa se afirma, con Estrabón, que la misma figura tiene el empíreo asiento de la Gloria, y parece del capítulo 21 del Apocalipsis: «Et civitas in quadro est, et longitudo ejus tanta est quanta et latitudo». Es ciudad en figura angular fundada, tanto de ancho como de largo, denotando la infalible constancia de la suma y verdadera sabiduría y elocuencia que majestuosamente ocupa, donde la mudanza no conoce entrada.

Siguiendo este esquema retórico, algunas partes de la conversación se estructuran en torno a nociones eruditas ajenas al tema inicial. Además de la figura angular, la oscuridad de los cometas, de los oráculos y de los nudos (intervención 11) y el tema de la amistad (intervenciones 13 a 15) desempeñan el mismo papel de enriquecer el texto con eruditas curiosidades sin relación clara con el desarrollo lógico de los argumentos.

Estos primeros elementos de reflexión no bastan, sin embargo, para explicar el desarrollo de la conversación entre los tres eruditos de la tertulia: son las fuentes de la erudición que aquí ostenta Faria las que determinan la sucesión de las autoridades citadas y el contenido del diálogo.

5. [Fuentes] Una erudición generalista y recreativa

5.1. Acumulación y multiplicación de las autoridades citadas — 5.2. Una biblioteca de misceláneas, enciclopedias y comentarios

Las Noches claras del nuevo Aulo Gelio, «Demóstenes español y Séneca portugués» en palabras de Lope de Vega, que quiso ser Faria e Sousa se presentan como un compendio de erudición. En su prólogo, Faria las designa como su obra de «más estudio y mayores materias» (f. ¶ 6r); el maestro Espinel juzgó en su aprobación que «mostraba el autor una notable abundancia de lección, usando en muchos lugares de otros de divinas letras con articular ingenio y agudeza» (f. ¶3r); Fray Lucas de Montoya también calificó los discursos de «eruditos, por la doctrina que induce de santos y autores seglares» (f. ¶3r). La manifestación más clara de esta erudición reivindicada, que no dejó de causar admiración[71], reside en el número de autores citados. El breve texto que editamos da una buena muestra de ello: 33 autoridades en apenas 2500 palabras y nueve páginas de texto.

5.1. Acumulación y multiplicación de las autoridades citadas

Las autoridades citadas se reparten en el texto según el esquema siguiente, multiplicándose después de la digresión de Lusitano sobre su soneto (intervención 4):

Interlocutor

Autoridades citadas

Total

1 Elaso

Torquato Tasso

Luís de Camões

Garcilaso de la Vega

Miguel da Silveira

4

2 Lusitano

Apocalipsis

Génesis

2

3 Sannazaro

Ø

0

4 Lusitano

Miguel Botelho de Carvalho

1

5 Elaso

Ø

0

6 Lusitano

Horacio

Trebelio Polión

2

7 Sannazaro

Plauto

Homero

2

8 Lusitano

Timón de Fliunte

Suidas

Plutarco

Pausanias

Alessandro Alessandri

5

9 Elaso

Estrabón

Apocalipsis

Aristóteles

3

10 Lusitano

Quintiliano

Horacio

2

11 Sannazaro

Marcial

Platón

Heráclito

4

12 Lusitano

Aristóteles

Virgilio

Ariosto

3

13 Elaso

Virgilio (dos lugares)

2

14 Lusitano

João de Barros

António Pinto

Francisco de Morais

3

15 Sannazaro

Ø

0

Algunas de las autoridades citadas son triviales en la cultura de la época y pueden encontrarse en otros textos de la polémica: Homero, Platón, Virgilio, Plauto, Marcial o Garcilaso, en cuanto poetas; la Biblia, a través del Apocalipsis, el Génesis, para las referencias bíblicas. Faria también recurre a instrumentos compilatorios como la enciclopedia que se atribuye a Suidas, o el tratado anticuario y enciclopédico de Alessandro Alessandri, el Genialium dierum libri sex. Otras son mucho más específicas y, aunque nunca se citen de primera mano, sirven para incrementar el nivel de erudición del texto. En especial, destaca una serie relativamente larga de autores griegos de orientación filosófica y geográfica –Heráclito, Aristóteles, Timón de Fliunte, Plutarco, Pausanias–, Trebelio Polión, uno de los autores de la Historia augusta, una compilación histórica de la antigüedad tardía y Walafrido Estrabón, teólogo alemán de inicios de la Edad Media.

Finalmente, destacan una serie de plumas portuguesas claramente citadas como autoridades y cuyos pasos Faria pretende seguir: João de Barros, António Pinto, Francisco de Morais, Miguel Botelho de Carvalho e Miguel da Silveira. Los tres primeros autores aparecen citados como modelos en prosa de la sabia y natural elocuencia elogiada por Faria; Silveira al contrario, es el autor destinado a proseguir y encumbrar estas cualidades en poesía.

Sin embargo, esta erudición, manifiesta por la cantidad y la especificidad de los autores mencionados, se diluye con la poco o nula precisión de las referencias. Solo en tres casos (Aristóteles, Horacio y Trebelio Polión) se concreta el título o la referencia de la obra aludida. Todas las demás autoridades son citadas (o mencionadas o nombradas) sin referencia concreta. Incluso para las escasas referencias concretas que proporciona, advertimos que Faria pone poco empeño en especificar las fuentes que maneja. Los dos poemas aludidos de Horacio (una de las obras más conocidas y accesibles de la época) vienen junto con su referencia, aunque con un leve error en el segundo caso[72]. Sin embargo, nuestro autor atribuye al poeta latino unas glosas eruditas que se deben más bien al comentarista que está consultando –en este caso, Villén de Biedma–. Esta práctica, es significativa dentro de la economía global del texto de Faria: en vez de documentar las fuentes empleadas, Faria multiplica las autoridades, haciendo caso omiso de los intermediarios que le permiten llegar a ellas.

Esta elección de Faria no es negligencia, sino que participa de una verdadera estrategia que consiste en simplificar las fuentes eruditas y adaptarlas al tono relajado de la conversación[73]. Nuestro autor pretendía en efecto, en virtud del docere delectando y de una sprezzatura característica del cortesano, dirigirse también (quizás sobre todo) a un público amplio de lectores, que no fueran necesariamente eruditos ni intelectuales:

[…] aquí (depuesta toda presunción), ofrezco libro que el sabio le puede llevar para su estudio, y la dama para su estrado, el que no fuere estudioso para su entretenimiento, y el que fuere dañado[74] para su envidia o para su rabia –si rabia y envidia no es lo mismo. (f. ¶7v°)

En consonancia con este horizonte de expectativa amplio y plural, Faria moviliza una erudición de segunda mano, tomada de misceláneas y enciclopedias.

5.2. Una biblioteca de misceláneas, enciclopedias y comentarios

El análisis de las fuentes de las Noches claras, en el corto fragmento que editamos, muestra que Faria bebía de un puñado de títulos, algunos de los cuales pudimos identificar con certeza en el primer apartado de la bibliografía. Además de las obras poéticas contemporáneas que lo relacionan con los poetas portugueses de la corte madrileña, Faria copia de los clásicos más accesibles y difundidos de la época. La identificación de las fuentes también nos proporciona información sobre la estructura del texto: el diálogo de Lusitano, Elaso y Sannazaro (junto con las autoridades que citan) se construye, por así decirlo, como un recorrido por esta biblioteca elemental.

Son dos los poetas portugueses citados al principio del fragmento. Miguel Botelho de Carvalho es aludido en cuanto autor de la Fábula de Píramo y Tisbe. Como demuestra la lectura del soneto de elogio que le dedicó Faria, no hay duda de que este había leído la obra y quizás conservaba la copia, manuscrita o impresa, a partir de la cual había trabajado para componer el soneto. Muy distinto es el caso del «nuevo Apolo Lusitano», «otro Homero» alabado por Faria en términos ditirámbicos, que no es otro que Miguel da Silveira, médico del rey, poeta y portugués de origen[75]. Los elogios de Faria se basan en su poema heroico dedicado a la restauración del templo de Jerusalén por Judas Macabeo, que vio la luz en 1638 bajo el título El Macabeo. En la fecha en la que Faria redactaba su diálogo, ignoramos si El Macabeo se conocía solo por su traza (o trama o argumento) general o si ya circulaban fragmentos manuscritos. Todo indica, sin embargo, que nuestro autor tenía del texto un conocimiento muy aproximativo. Su interpretación de la fábula es en efecto bastante superficial. Afirma que Silveira, «del Aquiles de los Macabeos, en numerosa trompa y clarín sonoro, dando nueva vida a sus hazañas, dará perpetua envidia a las mismas musas», cuando en realidad el personaje de Judas Macabeo está modelado más bien siguiendo el personaje de Agamenón de Homero, o el de Godofredo de Bouillon de la Gerusalemme, que el de Aquiles. Su percepción del estilo de Silveira es, a su vez, completamente errónea cuando afirma:

Pues escribiendo como otro Homero, ni tiene qué imitar en lo pasado, ni podrá ser imitado en lo futuro, que puede ser tanto ingenio poderoso en ambos vencimientos.

En efecto, El Macabeo es un poema cuyo «estilo […], bajo la avasalladora influencia de Góngora y de quienes lo admiraban, convierte la lectura en un ejercicio de desciframiento»[76]. Es decir, todo lo contrario del léxico «antiguo y natural», «terso, casto, elegante y heroico» que Silveira supuestamente ilustraría, si diéramos crédito a la lógica de este fragmento de Faria. A todas luces, Faria e Sousa no había llegado a hacerse una idea del estilo del poeta, y hablaba del Macabeo haciéndose eco de una admiración general que no había contrastado con una lectura personal del poema. Hasta podemos conjeturar que Faria lo citaba de forma oportunista, por la autoridad y admiración de la que gozaba entonces entre los poetas frecuentados por nuestro autor. Entre los varios poemas que firmó Silveira antes de la publicación de las Noches claras, y por los cuales podía merecer la admiración de Faria, destacan un madrigal poético en elogio a las Prosas y versos del Pastor de Clenarda, en cuyo paratexto también aparece un poema de elogio de Faria[77], así como dos piezas incluidas en los volúmenes que Lope de Vega publicó con ocasión de la beatificación de San Isidro[78]. El mismo Lope dedicó a Silveira dos sentidos elogios, en La Filomena (1621) y más tarde en el Laurel de Apolo (1630), señal de que el poeta portugués fue admirado en la corte y por el círculo de Lope muchos años antes de concluir su obra magna, a pesar de practicar una poesía culta y ser también cercano a Luis de Góngora[79]. En todo caso, Faria lo propuso sin duda como modelo de poeta moderno por su pertenencia al círculo de Lope y a la facción de poetas portugueses o lusófilos afincados en la corte, haciendo caso omiso de su estilo poético. La supresión de esta elogiosa alusión a Miguel de Silveira en la reedición de 1674 es un argumento más para pensar que Faria no era consciente, en 1624, de la estética culta desplegada en El Macabeo. Entre tanto, además, Silveira se había marchado a Nápoles, ya no gozaba de ningún cargo en la corte y se murmuraba que era judío: demasiados defectos para al título de nuevo Homero portugués. La corrección se hacía imprescindible después de la publicación del poema épico para no volver absurda la argumentación de Elaso en la primera toma de palabra de nuestro fragmento[80].

Las otras obras manejadas por Faria pertenecen a la bibliografía común de los letrados del siglo de oro, o por lo menos de fácil acceso: la Biblia, el tratado sobre las Imágenes de los dioses antiguos de Vincenzo Cartari, el comentario de Villén de Biedma a la obra completa de Horacio, el de Herrera a la poesía de Garcilaso los Adagios de Erasmo y el tratado de Pero de Magalhães de Gândavo sobre la ortografía portuguesa. En las páginas que siguen, analizaremos estas fuentes en base a dos hipótesis: la simplificación a la que las somete Faria y la arquitectura que proporcionan al texto, pues cada fuente estructura una o un par de intervenciones.

De la Biblia, saca Faria dos imágenes monstruosas y paródicas del estilo culto: el cordero dragón del Apocalipsis y Esáu travestido de Jacob en el Génesis. Estas dan coherencia a la intervención de Lusitano, segunda del diálogo, que enlaza con el soneto cultista del propio Faria, mediante la noción de monstruosidad y la «confusión» que genera en los lectores. El soneto y su comentario ocupan la siguiente intervención de Lusitano, muy larga y alimentada por las preguntas y reacciones de Sannazaro y luego de Elaso. Las intervenciones 1 a 5 constituyen en este sentido una primera etapa en el intercambio, marcada por su arraigo en fuentes bíblicas o poéticas (Silveira y luego el soneto de Faria) y por imágenes llamativas, obviamente orientadas hacia la diversión del auditorio y de los lectores.

Las intervenciones 6 a 13 cambian el tono y reanudan con el propósito erudito del diálogo. Las intervenciones 6 y 10 de Lusitano movilizan una misma fuente supuestamente horaciana y dos imágenes o anécdotas de peso para este fragmento: el diálogo de sordos entre Toscanos y Aquilinos que, hablando cada uno en su lengua (latín y griego), «se respondieron disparates» (intervención 6, véase la nota 152); y la comparación de la oscuridad de los cultos con la tinta del calamar para «engañar los otros peces», eso es, para «engañar los oídos de ignorantes» (intervención 10, véase la nota 166). En ambos casos, como veremos, Faria se refiere no tanto al texto de Horacio como, casi literalmente, al comentario castellano de la obra del mismo por el doctor Villén de Biedma (Granada, Sebastián de Mena, 1599), que traduce y adapta el comentario italiano de Giovanni Fabrini da Fighine. La anécdota sobre Toscanos y Aquilinos aparece en una glosa explicativa del comentario, sin relación directa con el texto de Horacio. La poderosa imagen del calamar, por su parte, está subrayada por el comentarista en una nota marginal, dándole un alcance mucho más general que en el texto de Horacio. En un gesto revelador de su método, Faria e Sousa reduce estos fragmentos a la autoridad de Horacio. Es más, identifica con claridad la fuente horaciana –respectivamente, «epístola 6 del libro 1» y «sátira 5 [en vez de 4] del libro 1»– como remitiendo directamente el lector erudito a las obras completas del poeta latino y dando por sabido el contenido del comentario. Faria dedicaba una atención especial a estas dos referencias: ambas figuran en el índice final de «Algunas de las cosas notables de este libro», bajo las entradas «Calamar» (f. Ii5v) y «Toscanos Aquilinos» (f. Kk5v). Fácilmente identificables en la obra, y colocadas en boca de Lusitano, son ejes en torno a los cuales se organiza el resto del diálogo.

Entre una y otra mención a Horacio, entre las intervenciones 6 y 10, Faria moviliza uno de las grandes sumas de la época, esta vez dedicada a la mitología: el tratado de Vincenzo Cartari sobre las Imágenes de los dioses de los antiguos, mitografía italiana que gozó de un éxito europeo, tanto en su lengua original como en su traducción latina. Este fragmento merece un estudio detallado pues es revelador de la manera cómo Faria construye su diálogo al hilo de la fuente que maneja. El tratado de Cartari está ordenado por secciones dedicadas a los principales dioses griegos y romanos–Apolo, Diana, Júpiter, Juno, la Magna mater, Neptuno, Pluto, Mercurio, Minerva, los dioses Lares, la Fortuna, Cupido y Venus– dentro de las cuales se alude a una miríada de dioses segundarios, recapitulados en la sección final. El fragmento utilizado por Faria se sitúa en medio de la sección dedicada a Mercurio y da forma a las intervenciones 7 y 8 de Sannazaro y Lusitano. La piedra de toque inicial utilizada por Faria para conectar la digresión sobre Mercurio, dios de la elocuencia, con el debate sobre la propiedad de las palabras es el atributo mercuriano de las alas y el símil homérico de las «palabras aladas». Cartari, en una nota marginal que sirve de subtítulo a la sección, responde a la pregunta «penne perche date a Mercurio»[81]. Sannazaro sintetiza este fragmento en la breve intervención 7, para glosar el carácter efímero de las palabras, vanas, como las plumas, frente a la sustancia de los conceptos. La respuesta de Lusitano, en la octava intervención sigue el hilo de las palabras, desplazando ligeramente el enfoque desde un asunto general, la vanidad de las palabras, a una cuestión más específicamente estilística: la afectación en las palabras. Varias de las autoridades que cita (Suidas, Plutarco, Pausanias y Alessando Alessandri), vienen directamente de la sección siguiente del texto de Cartari, que glosa la presencia de bustos de Mercurio en los gimnasios y la tradición de los hermai, pilares cuadrados sobre los cuales se yergue una cabeza o busto de Mercurio (véase la nota 161). En virtud de una lógica un tanto forzada, Faria utiliza la descripción erudita de Mercurio en cuanto modelo de orador como contrapunto de las palabras vanas. En efecto, la forma cuadrada de la base de la columna es interpretada por los autores a quienes cita Cartari como símbolo de estabilidad, en consonancia con la constancia y el carácter básico y firme de la elocuencia de la que Mercurio es el representante divino. Este dios del comercio, de los ladrones y viajeros, y mensajero de los dioses, empleaba, para cada una de estas tareas, la elocuencia. Hemos de buscar pues entre estas dos intervenciones una coherencia erudita, debida a la fuente compartida, más que una coherencia lógica. Sannazaro y Lusitano comparten la misma fuente, aunque retienen de ella dos imágenes opuestas de Mercurio: dios de las palabras vanas y engañosas; dios de la elocuencia «sabia», basada en palabras «firmes y constantes».

A partir de la undécima toma de palabra, se diversifican las fuentes segundarias manejadas por Faria. La intervención 11 de Sannazaro, construida en torno al epigrama de Marcial a Sexto (X, 21), citado parcialmente, puede proceder de las Dialecticae institutiones de Pedro Ramo quien, a la hora de ejemplificar el «defecto de invención» que constituye la oscuridad, cita junto con el epigrama de Marcial, el Timeo de Platón y la fama de oscuro de Heráclito, como lo hace aquí Faria.

De la misma forma, la duodécima intervención del diálogo reformula dos fragmentos del comentario de Fernando de Herrera a las obras de Garcilaso referidos a la introducción de palabras extranjeras en el texto poético. El primer fragmento sirve para comentar la introducción del término argen, derivada del francés argent, en la segunda égloga; el segundo para comparar el collage de un verso de Petrarca en el soneto XII de Garcilaso al empleo de la expresión bíblica Agnus dei en el Orlando furioso. En ambos casos, se trata de censurar la impropiedad de la mezcla de las lenguas (véase la nota 181).

Aunque de forma más discreta, reconocemos en las intervenciones 13 y 14 la influencia de algunas fuentes coherentes, aunque más difícilmente identificables que las anteriores. Faria se interesa por el efecto producido por la oscuridad en los oyentes o lectores y en la pequeña sociedad que conforman a través de la práctica de la conversación. El proyecto de fundar, mediante la conversación, una comunidad unida por la amistad se inspira en tratados sobre la lengua –lo veremos a continuación a través de los ejemplos de Mateo Alemán o Bernardo de Aldrete–. La intervención 14 gira en torno a tres autoridades capaces de ilustrar el discurso de la concordia que Elaso acaba de elogiar. Los tres autores aquí asociados por Faria –Barros, Pinto y Moraes– forman parte de una lista más amplia de autores que ilustran la lengua portuguesa y demuestran su aptitud para las composiciones de tono y género más alto: la que incluyó Pero de Magalhães Gândavo en el «Diálogo em defesão da língua portuguesa, sobre a cual tem disputa um Português con um Castelhano, onde por se tratar de esta matéria usa cada um sua línguagem na maneira seguinte», publicado a continuación de las Regras que ensinam a maneira de escrever a ortografia portuguesa, primera gramática lusa[82]. En este famoso fragmento, argumenta el portugués Petrónio que «cada língua por si tem um estilo mais próprio», ilustrándose el portugués «nas comédias em prosa e no verso heróico», cuando al castellano corresponden las trovas de estilo más ligero. De esta manera, los portugueses nunca emplean el castellano para «coisas graves e de importância» (D6r). Para demostrarlo, Petrónio desarrolla un verdadero catálogo de autoridades modernas organizado en tres partes: a Francisco de Sá de Miranda, padre de la modernidad poética portuguesa, siguen los prosistas y luego los poetas. Son estos primeros, los prosistas, los que interesan aquí a Faria: João de Barros (explícitamente citado para la Ásia en prosa), Heitor Pinto, Lourenço de Cáceres, Francisco de Morais, Jorge Ferreira e António Pinto. Sorprende, en cambio, que silencie a los poetas que siguen: Luís de Camões, Diogo Bernardes y António Ferreira. Es este, como bien demostró Hélio Alves, un «Parnaso lusitanista de oposición a Castilla»[83], que Faria superpone a una oposición genérica: la mejor respuesta a los cultos españoles viene de los prosistas lusos. Pero Magalhães de Gândavo era, a la par que teórico de su lengua, historiador, como Faria y como los autores aquí citados, y autor de la primera historia de Brasil[84].

El carácter muy general de las alusiones de Faria a las autoridades que maneja dificulta la identificación de las fuentes secundarias de las que está copiando. Las hipótesis aquí formuladas para la identificación concreta de estas fuentes sin duda progresarían a la luz de una edición más completa de las Noches claras. Sin embargo, aparece aquí de manera irrebatible el proceso de condensación alusiva al que Faria somete sus fuentes, así como la tendencia contraria a conservar el mayor número posible de autoridades citadas. Estas forman una serie continua, por lo menos a partir de la sexta intervención, que contribuye a asombrar al lector y constituye uno de los ejes de lectura fecundos de este fragmento.

6. [Conceptos debatidos] En torno a las «palabras afectadas»

6.1. Propiedad de la lengua y concordia de los conversantes — 6.2. Enfermedad y monstruosidad de la lengua — 6.3. Luz y oscuridad — 6.4. Antiguos y modernos — 6.5. La prosa histórica portuguesa: lengua, nación, género y estilo

En su índice de “Algunas de las cosas notables de este libro”, Faria identifica cinco nociones claves para este fragmento. La cuestión de las «palabras afectadas, inútiles» (f. Kk3v°) está señalada para las páginas 47, 51 y 52, explicitando la idea central en torno a la cual gira el discurso anticultista de Faria. «Gastar tiempo en el estudio de las palabras», utilizar palabras «hinchadas» y «afectadas» son el defecto claramente identificado por los tres interlocutores de la tertulia en su afán por definir la «conversación, cual debe ser» (f. Ii6r°), otra materia del índice que Faria identifica con la primera parte de la cuarta palestra (pp. 39-47, es decir el fragmento que precede inmediatamente el nuestro).

No sorprende pues que Faria destaque, siempre en el índice, tres imágenes satíricas de los cultos, que constituyen tal vez el aspecto más logrado y más convincente del texto: el dragón cordero del Apocalipsis (f. Ii5r°), los disparates intercambiados entre Aquilinos y Toscanos (f. Kk5v°), y el «calamar», que engaña con su oscura tinta (f. Ii5v°). El trabajo de indexación nos da una imagen muy justa de sus pretensiones en estas páginas: más allá de definir la propiedad del discurso, en función de unos parámetros y normas que destacaremos a continuación, se trata de atacar con acerba y mordaz pluma a quienes considera claramente como enemigos.

6.1. Propiedad de la lengua y concordia de los conversantes

Faria e Sousa explora, en la cuarta palestra de la primera noche, las propiedades de la buena conversación. No es inútil volver a leer el fragmento que precede nuestro texto y apuntar estas propiedades:

- usar «palabras cándidas y sucintas, sentencias honestas y dilatadas» (Elaso, p. 39)

- darles «buen orden» para «iluminar las sentencias» (Sannazaro, p. 40)

- recordar que Elocuencia ha de ir siempre acompañada por Sabiduría, Mercurio por Minerva (Lusitano, pp. 40-41[85])

- usar palabras que sean reflejo de los pensamientos (Lusitano, Elaso, p. 41)

- hablar poco, usar pocas palabras (Elaso, Sanazaro, Lusitano, Elaso pp. 41-44); «Ha de ser, pues, la conversación del prudente, caudalosa en la sentencia, recogida en el eloquio[86]» (p. 43; respetar una adecuada proporción entre «número de palabras» y «peso de sentencias» según Lusitano, p. 47)

- «no hablar fuera de tiempo, y en tiempo razonar con cuidado» (p. 44) (Elaso, Sannazaro, Elaso, Lusitano, pp. 44-47)

- usar palabras «pocas», de materia «honesta y provechosa» y «tersas y naturales» (Sannazaro, pp. 47-48).

A partir de esta intervención de Sannazaro, la discusión se orienta hacia la calidad de las palabras. En la continuidad de este discurso, la definición de las palabras adecuadas para la conversación es el punto de partida de la crítica anti-cultista. Antes de explorarla, es útil definir, en positivo, los términos de la propuesta de nuestro autor y de sus personajes.

Faria e Sousa, en boca de Elaso, elogia las palabras «naturales», concepto central que luego se declina en una larga seria de adjetivos: los vocablos «antiguos y naturales» construyen un estilo «terso, casto, elegante y heroico». Esta serie de adjetivos dibuja un programa casi ideológico del canon que Faria pretende aplicar a la poesía. La antigüedad y naturalidad de las palabras ha de entenderse en función de un paradigma nacional de la lengua: palabras del castellano tan antiguas que ya conforman su identidad, por oposición a los neologismos y a las palabras imitadas o importadas de otras lenguas. Estas palabras proporcionan la base de un programa semiótico, moral, estético y poético. De la claridad de la lengua depende su castidad, o pureza; de la castidad procede la elegancia, virtud cortesana que permite dominar el arte de la conversación y distinguirse en el habla. El estilo que nace de las precedentes cualidades es el estilo heroico, estrechamente vinculado al mismo género. Camões –que ya era en aquellos años el autor de predilección de Faria– recoge y ejemplifica esta serie de virtudes junto con otros dos ingenios de la poesía quinientista: Tasso y Garcilaso (volveremos a ello a la hora de comentar la visión que Faria construye de la historia literaria).

Esta idea inicial se prolonga en dos puntos del texto. En la intervención 9, Elaso reanuda con un tema que ya había desarrollado antes en la palestra, la cuestión de las palabras y de la lengua:

Porque siendo las palabras imágenes de los pensamientos, o como dice Aristóteles, simulacros de aquellas cosas que concebimos en el ánimo, no siendo nativas y propias, mal podrán expresar lo que se pretende.

Desvirtuar las palabras desvirtúa en consecuencia el pensamiento; recíprocamente, de la propiedad de las palabras, depende la del pensamiento. La reflexión de Faria sobre las palabras excede, por tanto, el plano estilístico y moral, para abarcar el alcance filosófico de la conversación. Las últimas tomas de palabra del texto nos llevan más lejos todavía, al construir sobre esta base un verdadero proyecto político, esta vez puesto en boca de Lusitano en la intervención 12. De nuevo, Faria construye su razonamiento en base a una oposición binaria en la que los cultos desempeñan el papel de antimodelos:

[…] los que hoy se escurecen sin razón se quejan de que no hallan alabanzas en los que les oyen conversando o conversan escribiendo. Y en vez de aplauso ganan enemigos, indigno fruto de las esperanzas de las conversaciones o de las escrituras, que habiendo de ser fáciles para obligar, dulces para mover, y doctas para enseñar, son, con aquella prodigiosa afectación, el movimiento de los sentidos, disgustados para las gracias que por otro camino se ganan y encendidos para las ofensas que por este se despiertan; porque la conversación o escritura semejantemente tenebrosa, así como ofende el oído, lleva tras sí con poderoso rapto el odio, de la misma manera que la fácil y clara transforma los contrarios en afición, los aficionados en amistad, el amigo fingido en verdadero, el verdadero en constante

A las quejas y al enojo producidos por un discurso confuso, se opone la fluidez de los efectos despertados por una conversación o lectura «fácil», «dulce» y «docta», capaz de «obligar», «mover» y «enseñar». Los paralelismos y el ritmo ternario pretenden servir de ejemplo de este arte de la conversación. La conversación al natural tiene la capacidad de reducir la discordia («los contrarios») y de hacer de la amistad un sentimiento perene, «constante» como la elocuencia y la Jerusalén celeste.

Esta idea se arraiga en las teorías contemporáneas de los puristas. La lengua clara, don divino de los hombres y señal de su racionalidad, garantiza la paz interior y la concordia, al contrario de la diversidad de lenguas (el mito de Babel) y de las lenguas macarrónicas, dos desviaciones equiparables. Figura, por su perfección divina, las propiedades de la lengua universal. Ahora bien, la asociación entre lengua, paz y amistad se encuentra en repetidas ocasiones bajo la pluma de Bernardo de Alderete, para celebrar la concordia nacida de la práctica del latín como lengua común bajo el reinado de los Reyes Católicos[87]. De la misma manera afirma Mateo Alemán, en la Ortografía castellana, que «la elegante lengua casta pluma» –la que maneja la pluma con «propiedad»– acerca al poeta «a los ángeles»[88]. De la pureza del lenguaje de la conversación –que Faria nunca distingue explícitamente de la poesía– depende la concordia entre los interlocutores y la armonía de esta sociedad en miniatura que representa la tertulia nocturna.

Podemos deducir sin arriesgarnos demasiado que Faria e Sousa pretendía aplicar estos preceptos a la República de las Letras y a la sociedad cortesana. Un proyecto que, como muchos de los suyos, suena muy paradójico en boca de quien empieza su prólogo provocando directamente a sus lectores:

Grande culpa sería, Lector enemigo (el que lo fuere), esperar del rigor con que flechas por costumbre agradecimiento a lo que escribo por mi gusto[89].

Faria convoca como lector ideal a sus detractores, demostrando que su afán polémico es anterior a cualquier tipo de debate.

Sea como fuere, la conversación como base de la concordia literaria, cortesana y política es el modelo defendido por Faria en esta cuarta palestra metapoética. Este eje argumentativo central se construye en base a una oposición fundamental con otra idea de la lengua y de la conversación, basada en la afectación y en la mezcla de lenguas, que Faria tacha de enfermedad y monstruosidad y atribuye a los cultos seguidores de Luis de Góngora.

6.2. Enfermedad y monstruosidad de la lengua

Las palabras «afectadas» de los cultos reciben bajo la pluma de Faria una serie de sinónimos que nos ayudan a definirlas. Son en primer lugar, en boca de Elaso, palabras «estudiosas», a las que los cultos, presuntuosos como pavos, dedican una atención tan inútil como vana, y como las de Pitágoras, rebuscadas y crípticas. Merecen luego el calificativo de «hinchadas» porque sacan su grosor vano del aire, o vanidad, que las anima, y carecen, por tanto, de sustancia y credibilidad. Esta imagen de la hinchazón de la lengua culta es frecuentemente aplicada a los mismos cultos, como vemos por ejemplo en boca de Juan de Jáuregui: «Ésta es la suma lástima y engaño de nuestros poetas y ésta la enfermedad que juzgan por salud. Sin duda son hidrópicos. Tienen hinchados los vientres y las venas poéticas»[90]. Siguiendo el mismo hilo argumentativo son, en boca de Lusitano, palabras «exhaustas», vanas, faltas de concepto y sustancia.

Más generalmente, la metáfora de la enfermedad para condenar a Góngora, a los cultos y a su lengua poética –con todas sus variantes, peste, pestilencia, pestífero, hidropesía, elefancía, lepra, o hinchazón– es recurrente en la polémica. Podemos citar de nuevo el Discurso poético de Juan de Jáuregui: «Y pues llamamos elefantes las locuciones terribles de los modernos, se me ofrece que podrá llamarse su enfermedad no sólo hidropesía (como antes se dijo) sino también elefancía, especie de lepra que cunde a todos los miembros de sus obras»[91]. La relación entre enfermedad y monstruosidad, aquí establecida por Jáuregui a través de la figura del elefante, es retomada por Faria en la intervención siguiente de Lusitano, en clave bíblica, a través de la imagen del cordero dragón del Apocalipsis y del Jacob-Esáu del Génesis:

Vidi aliam bestiam ascendentem de terra, et habebat cornua duo similia Agni, et loquebatur sicut Drago.
Vox quidem, vox Jacob est, sed manus, manus sunt Esau. Manos de Esaú, con voz de Jacob, son confusión en Isaac.

Esta demonización de los cultos pretende alcanzar un blanco crítico mayor que la vanidad de las palabras afectadas. Esta vez, se censura la mezcla de los idiomas –por lo menos, la introducción en un idioma de palabras extranjeras– y la correlativa pérdida de la identidad del locutor:

Y así, continuando lo comenzado, digo que no puede haber mayor desatino, ni principio más acomodado para mil impropiedades que escribiendo en español, hablar en griego. Veis un hombre, español os parece. Veis sus escritos, parecen griegos.

Con las partes o instrumentos de la lengua española, los cultos escriben un idioma extranjero, impropio, es decir, contradictorio en su esencia misma[92]. El griego se emplea aquí como sinécdoque de las lenguas antiguas raras y difíciles, amplificando la crítica tópica que se le dirigió a Góngora de querer latinizar la lengua española. Respecto al latín, introduce un grado mayor de extrañeza, por la diferencia de alfabeto y por su escasa práctica entre los letrados españoles. Mediante el paralelismo de los dos endecasílabos que clausuran la cita, Faria juega con la monstruosidad atribuida a la poesía culta.

Así es como se entiende el soneto de cultista «No ha visto copia igual, dulce de amores» citado por Faria. Sin mencionar la complicación sintáctica o conceptual del texto, Lusitano solo repara en el léxico empleado, destacando en una larga lista los cultismos allí empleados[93]:

Lusitano […] Pues, ¿qué propiedad de lengua se puede hallar en un soneto donde se encuentran estas: «cerúleo, radiante, joven, lucífero, girante, apógrafos, candores, analogía, alucinante, armónico, deplorante, ceda, plectro, arminoso, bruma, concento, [p. 50] mesto, gémino, transmigración»?
Sannazaro: Recitadle, por vida vuestra, señor Lusitano, que se puede tener a milagro que se ensarten sin peligrar el decoro voces tan ajenas en nuestro idioma.

Sin embargo, los cultismos enumerados por Faria son de índole muy variada, y ofrecen una idea extraña del supuesto estilo culto, como hemos evidenciado en el siguiente cuadro. Para cada cultismo del soneto, indicamos el número de apariciones en el corpus gongorino y lo contrastamos con el número de parodias que lo emplean, siguiendo en ello la información proporcionada por Dámaso Alonso en su análisis de los «vocablos cultos de la ‘Soledad Primera’» y en la «Lista de palabras afectadas según censuras y parodias literarias del siglo XVII»[94]:

Faria e Sousa

Góngora[95]

Otras parodias

alucinante

0

0

analogía

0

1 (Moreto)

apógrafos

0

0

arminoso

0

0

bruma

0

0

candores

7

10 (Lope, Tirso de Molina, Quevedo, Calderón)

ceda

0

3 (Lope, Quevedo)

cerúleo

4

2 (Tirso de Molina)

concento

8

1 (Quevedo)

deplorante

0

0

gémino

2

1 (Lope)

girante

0

0

harmónico

0

0

joven

33

2 (Quevedo)

lucífero

1

0

mesto

0

1 (Lope)

plectro

5

0

radiante

0

0

transmigración

0

0

Algunas de estas palabras –como radiante, plectro, harmónico, y quizás también cerúleo y concento– ya se empleaban de forma muy común en la poesía castellana de la época y no sirven en especial la sátira anticultista. Es evidente para la palabra «plectro», que designa el instrumento poético por excelencia. Concento y cerúleo quizás suenen más a cultismo, y sin embargo los encontramos bajo la pluma de Lope, feroz rival de Góngora[96].

Otro grupo de palabras se presta más a la sátira y coincide con las palabras que recibieron mayores críticas por parte de otros autores del tiempo: analogía, candor, joven, mesto o el verbo ceder.

Sin embargo, la mayoría de estas palabras no solo no tienen representación en las obras de Góngora, sino que no fueron objeto de sátira alguna por exceder con creces las costumbres de los poetas cultos de la época: alucinante, apógrafos, arminoso, bruma, deplorante, girante, lucífero, transmigración… Algunas casi no se documentan en la literatura de la época: «girante» o «mesto» tienen una representación bajísima en el Corpus diacrónico del Español[97] –respetivamente una y cinco apariciones para el período 1550‑1650–. «Apógrafo», «alucinante» y «deplorante» no aparecen en CORDE. Eran pues cultismos de los más extravagantes, más que caricaturescos, aquellos que el impetuoso y desmedido Faria había desplegado en su soneto a Miguel Botelho de Carvalho

Aunque estas búsquedas no reflejan de ninguna manera una exploración exhaustiva del corpus poético español, nos dan una idea razonablemente buena del carácter específico y altamente rebuscado y artificial de estos cultismos. De ahí resulta una visión exacerbada del pretendido cultismo, que no tiene mucha más existencia que en los mismos escritos de Faria.

6.3. Luz y oscuridad

Esta visión binaria de la lengua se ilustra mediante el tópico contraste cromático entre luz y oscuridad. Una de las ideas estructurantes de la argumentación de Faria e Sousa estriba en la oscuridad de la poética culta. Este término trillado de la polémica aparece una vez en boca de Sannazaro («Es irremediable en los españoles, con que dan ocasión a muchos para que digan que quieren con la oscuridad de las palabras persuadir que dicen más»), pero también se declina en varias otras imágenes relacionadas: la ininteligibilidad (el soneto «no será entendido», «aun ahora está más oscuro»), el enigma («como a enigma», «son los escritores de este tiempo Esfinges en sus escritos»), el absurdo («despiertan absurdos irreparables», «disparates»), el engaño («engañar los oídos de ignorantes»). Sin embargo, son los juegos de claroscuro los que proporcionan los hallazgos expresivos más eficaces del texto. Además de la lograda fórmula que hace de los cultos «tinieblas de sí mismos y de la verdadera elocuencia», la imagen del calamar es uno de los éxitos satíricos del fragmento:

Lusitano: […] Porque no hay cosa más importuna y digna de reprensión que la numerosidad y adorno de palabras exhaustas de todo concepto y lumbre de erudición, para engañar los oídos de ignorantes con aquel artificio del calamar, que como advierte Horacio en la sátira 5 del libro 1, enturbia el agua para engañar los otros peces. Que es lo que en este tiempo solamente se halla en los cultos, con que vienen a ser molestia de quien les escucha y tinieblas de sí mismos y de la verdadera elocuencia, que consta de mover con claridad […].

La comparación con la sepia cazadora contribuye a prestar a los cultos una estrategia activa y deliberadamente engañosa hacia sus lectores, de la misma forma que su cándida voz de cordero esconde fuego de dragón–. A su vez, la tinta, sobreentendida en la expresión enturbiar, es metonimia de la oscuridad del estilo culto. Toda esta intervención de Lusitano, así como la siguiente de Sannazaro, giran en torno a la misma idea, retomada luego en las Lusíadas comentadas: los excesivos ornamentos («numerosidad y adorno de palabras») mal disimulan la vacuidad del discurso culto («exhaustas de todo concepto»). Las consecuentes «tinieblas» que arrojan en torno a «sí mismos» («se oscurecen») obstaculizan la «verdadera elocuencia», «lumbre de erudición» y «claridad» del discurso, en virtud de una oposición estéril entre sombra y luz, que no alcanza en ningún momento la trascendencia (supuestamente) característica de las Noches claras.

En su diálogo erudito, Faria multiplica al contrario imágenes de luz y claridad, oponiéndolas a la oscuridad culta. Al calamar, responde, un poco más arriba en la misma palestra cuarta, la lechuza de Minerva, comentada por Lusitano citando a Macrobio:

Que la lengua del sabio ha de ser moderada en las palabras, las cuales han de ser hijas del ingenio, con que se penetre la dificultad de los argumentos, y por eso le daba la lechuza a la propia Minerva, porque es ave que particularmente penetra el oscuro de la noche, y con la luz natural, por las tinieblas halla camino… (p. 43)

Al contrario del calamar que enturbia las aguas claras, la lechuza penetra la oscuridad creando luz en las mismas tinieblas. Ahora bien, varios de los protagonistas que aparecen en la obra también contribuyen a iluminarla. Ya hemos comentado cómo Faria juega en su dedicatoria con el apellido de Francisco de Lucena, que lleva en su blasón el sol de las Noches claras. Forman parte de la misma estrategia las discretas alusiones finales a los blasones de António Pinto y Francisco de Morais, citados junto a João de Barros como modelos de buena conversación. Faria destaca así las lunas, luces nocturnas, del primero; y, al contrario, la sombra del moral que protege al segundo[98]. En estos dos casos, más que brillante, la luz se representa como medida y templada, a imagen y semejanza de la constancia de la prosa histórica o narrativa que practican ambos autores.

6.4. Antiguos y modernos

El modelo de lengua y discurso promocionado por Faria está estrechamente relacionado con una concepción conservadora de la historia literaria. Al asociar a los cultos con los «modernos», Faria agrupa a los buenos poetas de su época con los autores de la Antigüedad, haciéndoles herederos de una cadena poética milenaria. La intervención inicial de Elaso establece el marco de esa argumentación:

[…] parece en ninguna otra cosa estudian hoy los cultos presuntuosos más que las aves de Juno, de que llevan de la mano a la fortuna en esto que es saber. Y es esta enfermedad más natural de nuestra España que de otra nación alguna, siendo así que con este estudio tan cansado no se mejoran cosa alguna de aquellos que en los tiempos pasados les parece que hablaban rústicamente y no al modo que ahora se usa, como ellos dicen. Pues, ¿cuál es el de los presentes que se iguale a Torquato Tasso o a Luís de Camões y Garcilaso? Que sin mendigar vocablos hinchados, con aquellos antiguos y naturales son tersos, castos, elegantes y heroicos, no dejando por antiguos de vencer en todo a los modernos.

La oposición entres antiguos («aquellos») y modernos («estos»), explicitada en las siguientes líneas, se atribuye aquí, con cierta habilidad, a los mismos cultos que Faria pretende desautorizar. Con la presunción denunciada a través de la imagen del pavo, los cultos desprecian la lección de sus antepasados y, en virtud de una visión evolutiva –a ojos de Faria, demasiado progresista– de la historia de la lengua poética, juzgan «rústica» su expresión. En respuesta, y según el mismo paradigma evolutivo, el «modo que se usa ahora» de los cultos es tachado de sofisticado en demasía por sus detractores. El criterio de apreciación compartido por estos juicios contrarios es la complejidad del idioma, y en especial del idioma poético. Para algunos, el idioma está destinado a desarrollarse y volverse cada vez más sofisticado; para otros, esta evolución es corrupción y degeneración. De hecho, Elaso utiliza aquí como sinónimos los adjetivos «antiguo y natural»: tan solo el legado histórico y la sanción del tiempo determinan la naturalidad de las palabras que componen el idioma. Más que la propiedad del léxico y su carácter natural o genuino, lo que reivindica aquí Faria es una lengua tan inmutable y eterna como la perfección de la propia Jerusalén celeste, que el mismo Elaso describe en la novena intervención.

Dentro de este esquema, se dibuja una cadena de autoridades en sentido cronológico inverso. Retrocediendo en la historia poética del siglo anterior hacia el origen de la lírica moderna, Elaso cita a Torquato Tasso, Luis de Camões y Garcilaso de la Vega como modelos insuperables (o, por lo menos, no igualados por los modernos). La tríada de poetas canónicos (y por tanto antiguos en la clasificación de Faria) aquí alegada ejemplifica la paradoja que Faria pretende defender: tres modernos que escriben a lo antiguo. Además de ajustarse a las tres naciones representadas por los tres interlocutores presentes, trazan, en sentido cronológico inverso, una genealogía o un origen de lo que Faria identifica con una poética clásica. Garcilaso es el representante por antonomasia de la lengua supuestamente «natural». Tasso –por muy poco natural que percibieran su lengua los contemporáneos puristas– fue uno de los primeros admiradores de Camões según el propio Faria, quien cita, debajo de los retratos yuxtapuestos del poeta y su comentarista (Camões y Faria) el soneto «Vasco, le ciu felici, ardite antenne», en elogio a Camões y al protagonista de sus Lusíadas, Vasco da Gama[99].

Un poco más adelante, el único ejemplo de modernidad no viciada, en términos estilísticos, se parangona con el origen mismo de la poesía épica occidental. Miguel da Silveira no puede sino escribir «como otro Homero», escapando así a la cadena de la historia literaria:

[…] ni tiene que imitar en lo pasado, ni podrá ser imitado en lo futuro, que puede ser tanto ingenio poderoso en ambos vencimientos.

El elogio de Elaso es hiperbólico y Miguel da Silveira es la excepción que confirma la regla anteriormente enunciada: elevado a la altura de un nuevo Homero, fundador de la tradición épica y más generalmente de la poética occidental, Silveira escapa a la cadena imitativa que rige en todo lo demás la legitimidad y la calidad de la tradición poética. Ya hemos comentado, sin embargo, el carácter precario y poco acertado de este elogio, que se reveló falso una vez conocido El Macabeo y el estilo culto de Silveira.

Tenemos que esperar al final del texto para encontrar un modelo literario más realista en el marco del erudito diálogo de Faria: el de la prosa histórica portuguesa.

6.5. La prosa histórica portuguesa: lengua, nación, género y estilo

Ya lo hemos anticipado: la argumentación devuelve a Faria, una y otra vez, a la cuestión nacional, en virtud de una visión esencialista de la lengua como criterio que define al hombre, cuya naturaleza y cuya nación se transforman con el uso de la lengua. En efecto, el término «idioma» (sinónimo de lengua) designa el carácter propio o propiedad, y se define por su empleo «natural, nativo, original» en contraste con lo extranjero[100]. Lo comprobamos en la décima intervención de Lusitano:

Lusitano: […] Que es lo que en este tiempo solamente se halla en los cultos, con que vienen a ser molestia de quien les escucha y tinieblas de sí mismos y de la verdadera elocuencia, que consta de mover con claridad, y no peregrinando lenguas, con que se escurecen más y estiman menos, pobres en la abundancia de las naturales españolas, que pudieran enriquecer las extranjeras si en ellas se hallara este desatino de no estimar las suyas […]

La mezcla (o peregrinación) de lenguas no solo oscurece el discurso, sino que perjudica el idioma español en la jerarquía de las mismas, quitándole la capacidad de dejar su huella en otras. La lógica es propiamente colonizadora: peregrinación y decadencia es la influencia ajena, mientras que la influencia propia se considera al contrario enriquecimiento y lucimiento. Ahora bien, los defectos de la poesía culta están asociados con una nación concreta, España –lo repite Elaso en la primera intervención («es esta enfermedad más natural de nuestra España que de otra nación alguna») y Sannazaro en la undécima («Es irremediable en los españoles»). Esta asociación, y el término empleado, merecen un comentario. «España», en su acepción moderna, designa el conjunto de la península ibérica así como las posesiones de la corona española en el resto de Europa. Así, los tres interlocutores de las Noches claras, el castellano Elaso, el portugués Lusitano y el napolitano Sannazaro, pertenecen a la misma España. Aquí, sin embargo, «España» remite más específicamente al ámbito castellano de este espacio literario plurilingüe, especificando pues la nación de Góngora.

Frente a la corrupción de la poesía castellana, Faria erige otro modelo: un Portugal clásico y puro en su expresión literaria, de donde podría llegar una forma de regeneración. Lo anuncia Lusitano en la penúltima intervención de la palestra, a través de tres ejemplos de autoridades, «aquellos tres famosos Lusitanos y Livios Portugueses». Si bien es verdad que el criterio nacionalista constituye aquí como la respuesta arbitraria a una cuestión estilística, esta se apoya también en un criterio genérico. La «elegancia» de estos autores se debe a su práctica de la prosa narrativa o histórica. Dos géneros en los que el mismo Faria proponía ilustrarse en aquellos años.

Tanto Francisco de Moraes, con el famosísimo Palmerim de Inglaterra, como João de Barros, en la Crónica do Imperador Clarimundo, estaban considerados en la época como maestros de la narrativa portuguesa[101]. Ahora bien, y como era de esperar, Faria no había permanecido ajeno a la moda de las novelas de caballería. Este interés se plasmó en uno, o quizás dos textos. Pudo ser el copista de la primera versión de la Crónica do Emperador Beliandro en el códice 8871 de la BNP, firmado en dos lugares con su nombre y la fecha de 1604, que documentaría por tanto su participación, con solo catorce años, en el «resurgimiento del género caballeresco en tierras portuguesas»[102]. También nos llegó mención, a través de la biografía firmada por Francisco Moreno Porcel, de que redactó por los mismos años y luego quemó un «Libro de Caballerías, a imitación del Palmerín»[103]. En su autobiografía, La Fortuna, el mismo Faria cita el Clarimundo de Barros y el Palmerim de Moraes entre sus lecturas de juventud, con especial mención para el segundo:

También tenía su lugar [entre mis lecturas] el Clarimundo de Juan de Barros y el Palmerín de Inglaterra de Francisco de Morales, aunque éste es bien justo le tenga siempre entre los hombres cuerdos, por estilo, por invención y por cortesía; al fin, de los libros de caballería el único[104].

Aunque no se plasmara nunca en una publicación, esta afición de juventud todavía no estaba tan lejos del Faria de las Noches claras, a principios del decenio de 1620.

Faria estaría entonces, todavía, tan dedicado a la prosa como a la poesía, como demuestran la publicación de las Noches claras en 1624 y del Epítome de las historias portuguesas en 1628. Esta última obra, más conocida como la Europa portuguesa –título que le fue dado en reediciones póstumas, cuando paso a formar conjunto con la Ásia y la África portuguesa– era una empresa notable por su ambición: trescientas páginas de texto en dos partes, cubriendo la historia del reino desde la Antigüedad hasta la fundación del reino de Portugal, un poco antes del año 1100. El proyecto del autor era más amplio todavía: ya anunciaba en el prólogo su intención de completar la historia del reino de Portugal hasta la actualidad con dos partes más y de proseguir con la historia de las conquistas de Asia y África. Ya sabemos que Faria cumplió con el proyecto, en forma manuscrita, durante el resto de su vida, y que su hijo lo publicó después de la Restauración[105].

No hay duda de que, por aquellos años, Faria se veía como el nuevo historiador de la nación portuguesa, con el prestigio añadido de ser capaz de darle, mediante la traducción al castellano, un nuevo público en España y por Europa –como bien indica, el portugués es «lengua q[ue] por su grandeza y majestad se tiene dificultado a las demás naciones»[106]. Ahora bien, el prólogo del Epítome nos demuestra que Faria prestó gran atención al estilo en el que narraría la historia patria. Así, precisa a sus lectores que «tom[ó] licencia para alentar un poco el estilo» de las crónicas de las que fue copiando y traduciendo. Ahora bien, el criterio según el cual rige su prosa histórica es explícitamente parangonado con el que rige la conversación en las Noches claras y se mide por oposición al moderno estilo inspirado por Góngora:

Paréceles a los modernos, que imitan a Cornelio Tácito, que sembró de aforismos políticos sus historias, sin considerar que lo hizo de manera, que apenas con la política deja el caso […] Así me parece que imitan algunos historiadores a Tácito, como Poetas a don Luis de Góngora.
Yo seguiré un camino no tan apretado como el de Josefo, ni tan licencioso como el de muchos modernos. Hallaráse la historia señora del estilo; y este procuraré que sea fácil y abierto, llano y lleno. Si lo consigo, daré lo que conviene, sino mostraré que lo conozco.

Estilo «fácil y abierto, llano y lleno»: aunque no se plantee aquí la cuestión de la propiedad de los términos empleados, reconocemos las exigencias de claridad, naturalidad y sustancia del discurso que defendía en las Noches claras[107]. La comparación de Góngora con Tácito, uno de los prosistas latinos más elípticos y difíciles, conecta con las preocupaciones de Lope de Vega, como comprobaremos en la sección siguiente.

Finalmente, Faria confiesa haber elegido como fuente de su crónica los escritos de Bernardo de Brito por su calidad estilística:

En portugués, no tenemos [crónica] alguna con estilo sino las suyas: las otras son unas relaciones desnudas y algunas peor. No le faltó a fray Bernardo sino haber nacido en Roma siglos antes, que no le excediera Tito Livio en ser venerado. Nacer en Portugal para esto es desventura.

Si bien estas palabras parecen contradecir el final de las Noches claras –de modo oportunista, Faria degrada la prosa patria cuando se trata de superarla, mientras que la erige como modelo frente a la poesía culta castellana–, podemos suponer que la diferencia de contexto basta para levantar esta contradicción. En el Epítome, Faria se hace ilustrador y restaurador del estilo cronístico portugués, degradando la prosa patria cuando se trata de superarla; en las Noches claras, erige la prosa histórica portuguesa, de la que se reivindica implícitamente, como modelo frente a la poesía culta castellana.

7. Faria e Sousa y la polémica gongorina en torno a 1624

En el Madrid del decenio de 1620, ganaba fuerza el debate en torno a la poesía de Góngora, que comenzaba a salir de los caminos manuscritos para entrar en el campo del impreso[108]. Algunos de los grandes nombres de la época se juntaban entonces en contra de los cultos:

Lope y en buena medida otros rivales de Góngora (así, Quevedo) van a adoptar una estrategia podríamos decir que conjunta y muy parecida: como «el mal» ya estaba hecho y no tenía remedio, lo prioritario era evitar que se propagara, y para ello no solo había que afear en el plano teórico los defectos de esa nueva moda, por un lado, y satirizarla y parodiarla en la práctica literaria, por otro, sino que había que tirar contra esa incipiente legión de seguidores para evitar que el gongorismo creara escuela: es decir, que siguiera siendo tan «recibido»[109].

Faria se sumó a esta estrategia, de forma oportunista, con las Noches claras, manifestando puntos de contactos llamativos con algunos de los grandes actores de la polémica en aquellos años: Lope de Vega, Juan de Jáuregui y Francisco de Quevedo.

Aunque Faria no cite textualmente a Lope ni haga referencia a sus críticas anticultistas, la cuarta palestra de las Noches claras manifiesta ciertas semejanzas de método con la carta de Lope «a un señor de estos reinos» publicada en 1621 a modo de apéndice de La Filomena[110]. En esta «censura», Lope adornaba su argumentación con numerosísimas citas latinas y muchas autoridades griegas que sacó en buena parte, como demostró recientemente Pedro Conde, de la poliantea del erudito portugués Andrés de Évora[111]. ¿Pudo Faria encontrar allí un aval para la práctica de la erudición de segunda mano que despliega en las Noches claras[112]? De Lope también podía inspirarse Faria en el Epítome de historias portuguesas al comparar a Góngora con Tácito. En efecto, el autor de La Filomena se valía de una comparación similar entre oscuridad poética (Góngora) y oscuridad en prosa (Tácito) al parangonar a Góngora con Justo Lipsio:

Lipsio escribió aquel nuevo latín de que dicen los que le saben que se han reído Cicerón y Quintiliano en el otro mundo, y siendo tan doctos los que le han imitado, se han perdido; y yo conozco alguno que ha inventado otra lengua y estilo tan diferente del que Lipsio enseña, que podía hacer un diccionario, como los ciegos a la jerigonza: y así, los que imitan a este caballero [Luis de Góngora] producen partos monstruosos que salen de generación, pues piensan que han de llegar a su ingenio por imitar su estilo[113]

Ahora bien, entre los modelos latinos de Lipsio se encontraba Tácito, que padecía una reputación tenaz de autor elíptico y oscuro. Por otra parte, Faria se apropiaba de forma muy evidente algunas de las estrategias de legitimación más características de Lope de Vega, como la fecundidad, abundancia y copia de su producción, o la orquestación de la difusión impresa de sus trabajos[114].

El mismo año que las Noches claras, aunque unos meses más tarde, salió de la imprenta una pieza importante en el debate sobre la nueva poesía: el Discurso poético de Juan de Jáuregui. El autor del Antídoto contra la poesía de las Soledades llevaba a cabo sus proyectos editoriales de una manera bastante similar a la de Faria. Entre la primavera y el otoño de 1624, pidió y obtuvo licencias conjuntas para su Discurso y la Fábula mitológica de Orfeo, igual que, un año antes, se habían autorizado juntas las Noches claras y las Divinas y humanas flores. Sin embargo, en ambos casos (y más claramente todavía en el caso de Faria), los dos autores distinguieron entre ambas publicaciones, como bien advirtió Mercedes Blanco:

Jáuregui planeó, por consiguiente, una publicación del Orfeo y del Discurso que no los confundiera en una obra varia y mezclada como lo eran la Filomena (1621) y la Circe (1624) de Lope de Vega[115].

En el caso de Jáuregui, esta operación editorial demostraba una gran coherencia. Se trataba de poner en escena los valores de la poesía harmoniosa y heroica a través de una respuesta a la vez teórica y práctica a los excesos de los cultos: «el Orfeo es […] en todo programáticamente conforme a las exigencias de la altísima poesía que dictamina el Discurso»[116]. Algo similar hay en la tentativa editorial de Faria para sus cuatro primeras publicaciones impresas de 1624. Él también se adentraba en el campo de la poesía narrativa –campo sumamente estratégico desde la publicación de los poemas mayores de Góngora– en clave mitológica (con la Fábula de Narciso y Eco) a la par que cristiana (con la Muerte de Jesús, llanto de María). Junto con estas dos últimas piezas, Faria publicaba una extensa colección de poesías lírica en dos partes en las Divinas y humanas flores. En este primer estado de sus Rimas varias –lo que pasaría a publicarse de forma muy aumentada bajo el nombre de Fuente de Aganipe en los años 1640– se esforzó por multiplicar las formas practicadas. Así, el erudito Faria e Sousa de las Noches claras completaba su ethos demostrando las habilidades poéticas más variadas.

Existe, por otra parte, una coincidencia textual entre el Discurso poético y el breve fragmento de las Noches claras que editamos. Ambos citan en términos idénticos el conocido epigrama de Marcial «Scribere te quæ vix intelligat ipse Modestus», destinado a criticar la oscuridad de quienes escriben para los hermeneutas y exégetas («grammaticis») (véanse las notas 171-173). Este epigrama aparece citado en dos piezas de la polémica anteriores al texto de Faria. El primero es la Soledad primera del príncipe de los poetas españoles, don Luis de Góngora, ilustrada y defendida, manuscrita, conservada en la Biblioteca del seminario de San Carlos de Zaragoza (signatura 15, 26 (14458)) y editada por María José Osuna Cabezas[117], cuya redacción se remonta a los años 1614-1620[118]. En esta defensa de la Soledad primera contra el Antídoto de Juan de Jáuregui[119], el anónimo autor se hace, por así decirlo, abogado de su adversario. El tercer punto de la «Introducción a la Soledad primera de don Luis de Góngora, ilustrada y defendida» está enteramente dedicado a las «dificultades que se imputan de esta otra de las Soledades»[120]. Al glosar las críticas de Jáuregui contra la oscuridad de la Soledad primera, el autor va acumulando «lugares […] que pudiera haber traído el Antídoto para apoyar su pensamiento cerca de la oscuridad que reprehende en esta obra». Entre ellos, figura este epigrama de Marcial que Jáuregui no traía a colación en el Antídoto. El mismo Jáuregui hizo mano de este epigrama en el Discurso poético[121]. Es improbable que alguno de estos textos sea fuente de Faria: el primero se difundió tan solo de forma manuscrita y el segundo es, como ya comentamos, posterior. En cambio, Faria y Jáuregui compartieron quizás la misma fuente (o tal vez directamente la idea y el argumento): ambos dividen la glosa de este epigrama en dos partes, traduciendo primero los versos 1-2 y 5-6, glosando a continuación del verso 3, y dejando de lado cualquier alusión erudita a Cinna a pesar de citar en latín e identificar puntualmente el epigrama completo. El paralelismo del método de ambos autores es evidente y pudo por tanto ser deliberado.

Si no podemos afirmar que las Noches claras desempeñaron un papel motor en la crítica contra los supuestos “cultos”, es sin embargo llamativa una última coincidencia con los detractores satíricos de don Luis, y en especial con Francisco de Quevedo, sin duda el más famoso de todos. El soneto satírico de las Noches claras recuerda en efecto el célebre soneto quevediano «Quien quisiere ser culto en un día». Este poema forma parte de la Aguja de navegar cultos con la receta para hacer Soledades en un día, colofón del Libro de todas las cosas que a su vez su incluyó en la publicación de los Juguetes de la niñez, y travesuras del ingenio en 1631. A pesar de esta publicación tardía, Celsa Carmen García Valdés, editora del texto, se inclina a pensar que fue redactado en vida de don Luis, es decir, antes de 1627, en una fecha cercana a la difusión de las Noches claras[122]. Quevedo combina allí la lista de cultismos con el poema satírico, consiguiendo una fórmula mucho más eficiente que el texto de Faria, aunque con medios similares.

Otro autor de la época, Baltazar Mateo Velázquez, hizo mano del mismo procedimiento en una miscelánea de erudición en forma de novela en prosa titulada El filósofo del aldea (1625). La quinta sección de la novela debate en torno a la cuestión «Del bueno y mal lenguaje». Allí, el filósofo protagonista refiere un poema amoroso «en lenguaje crítico y culto» caracterizado por «la oscuridad de las frasis y la novedad de los vocablos»[123]. También cita, del mismo autor y con evidente intención satírica, un soneto confuso que presenta similitudes llamativas con el de Faria. Además de movilizar cultismos poco comunes («antrofago» por antropófago en la primera rima), echa mano de la misma rima radiante / girante en los versos 2 y 3, del mismo concepto de la analogía mediante la forma adverbial «analógicamente», más complicada si cabe, y de las palabras «candor» y «ostentar»[124]. No cabe duda de que Faria y Velázquez frecuentaban los mismos círculos anticultos, o que se leyeron el uno al oro.

La coincidencia con la sátira de tono quevediano es más llamativa aún en lo que atañe al concepto de claroscuro, que vertebra las Noches claras. En virtud de una paradoja cromática, el editor que eligió el título pretendía hacer brotar de las noches estudiosas la claridad del entendimiento y sabiduría de los doctos personajes. Años más tarde, al redactar su autobiografía, Faria traía a colación la crítica de este título que supuestamente había dirigido al impresor, y que ya hemos citado en parte:

Bien veo que vuestra merced, por ver que estos mis Discursos se suponen en pláticas de algunos estudiosos que se juntaban ciertas noches, al modo de las ticas de Aulo Gelio, gustó de llamarlos Noches claras. El “claras”, aunque había luces en el aposento de estas conversaciones, extraño más que el “Noches’’ por dos causas: una, porque pensarán que yo con este nombre me introduzco en el libro o en la sarta de los claros varones, como conde Claros; otra porque lo que viene añadido a estas Noches no las hace tan claras como oscuras, y así no corresponde el título a la obra[125].

Mal merecían su título unas Noches clarasoscurecidas por los cultismos del editor y, además, por la sospecha de que estas aventuras nocturnas eran de corte amoroso y licencioso, como aquellas del conde Claros del romance. Ahora bien, la sátira quevediana del poeta culto cogido por la Hora se funda en el mismo juego cromático de claroscuro, aunque a la inversa:

Cogióle la hora en la cuarta estancia, y a la obscuridad de la obra –que era tanta que no se vía la mano–, acudieron lechuzas y murciélagos, y los oyentes encendiendo linternas y candelilles, oían de ronda la Musa a quien llaman

la enemiga del día

que el negro manto descoge.

Llegóse uno tanto con un cabo de vela al poeta noche de inverno, de las que llaman boca de lobo, que se encendió el papel por en medio. Dábase el autor a los diablos de ver quemada su obra, cuando el que la pegó fuego le dijo:

– Estos versos no pueden ser claros y tener luz si no los queman: más resplandecen luminaria que canción[126].

La luz que mal consigue brotar de la oscuridad, en la crítica fariana, se torna en una luz devoradora que engendra la destrucción de la poesía culta. La imagen del poeta Noches de invierno remite, por su parte, a la misma erudición inspirada en Aulo Gelio.

Ningún elemento textual permite afirmar que Quevedo conociera ni se inspirara en Faria. Pero sin duda podemos concluir que Faria sí olía el ambiente del tiempo y procuraba acercarse a algunas de las formas más logradas de crítica anticulta de la época.

8. [Conclusión]

En 1624, cuando publicó las Noches claras, Faria era un autor principiante: imprimía por primera vez un escrito suyo y acababa de llegar de la región de Oporto a la corte madrileña. Su estrategia, para prosperar en este nuevo contexto, consistió en elegir bando en lo que era la gran contienda literaria del momento: contra Luis de Góngora y los llamados cultos, tomó el partido del dramaturgo Lope de Vega y de los poetas portugueses que le rodeaban, sin todos ser antigongorinos.

La crítica que dirige a los seguidores de la nueva poesía es limitada a un breve aunque significativo fragmento dentro de diálogo erudito que reflexiona en acto sobre el arte de la conversación cortesana. La erudición allí desplegada por Faria es de segunda mano y sigue las fuentes enciclopédicas que manejó el autor. En efecto, este pretendía deleitar con el tono relajado de la conversación más que hacer obra rigurosa de filósofo. Así, su crítica a los cultos no es rigurosa en términos lógico y tampoco se basa en argumentos poéticos o lingüísticos, aunque sí se muestra eficaz y persuasiva en el tono satírico y en las imágenes desplegada.

Para ello, de forma paradójica, Faria escenifica su propia conversión al antigongorismo al citar un sorprendente y caricaturesco soneto culto que él mismo había compuesto unos años antes, cuando, según cuenta, había caído bajo el poder de la peligrosa secta que luego, con más conocimiento todavía, se afanó en burlar. Bajo su pluma, los cultos se vuelven monstruosas criaturas como el cordero del Apocalipsis, el calamar que embauca sus presas con tinta, los pretensiosos pavos de vanas e hinchadas razones. Manifestaba ya el evidente gusto por la polémica que caracterizó el conjunto de su carrera como autor.

Frente a los cultos, Faria defiende una visión conservadora de la lengua, cuya claridad, pureza y propiedad ha de seguir el modelo inmutable de los mejores poetas antiguos, alcanzados tan solo por un puñado de grandes modernos. Entre ellos, destacan los historiadores y prosistas portugueses, que Faria, en cuanto historiador, pretendía imitar. Las jerarquías que establece en el campo literario son, pues, más de facción y de afinidades nacionales que propiamente poéticas.

La crítica anticultista de las Noches claras no recibió eco en la polémica, y no se volvió a citar el texto, al contrario de las Lusíadas comentadas. En cambio, los textos aducidos, los autores referidos y la elección del tono satírico sí demuestran que Faria seguía la moda anticultista de su tiempo.

9. [Establecimiento del texto]

Esta edición está basada en el texto del impreso de 1624 y en el ejemplar BNE, R. 5924. Hemos cotejado el texto de 1624 con el de la edición póstuma de 1674 usando el ejemplar BNP, RES 1098 P. Los cambios, que pueden ser de la mano de Faria a través de un impreso corregido, como hacía muy a menudo, están indicados en las notas de edición crítica numerada en cifras romanas.

10. [Bibliografía]

10.1 Obras hipotéticamente citadas o consultadas por el polemista — 10.2. Obras citadas por el editor

10.1 Obras hipotéticamente citadas o consultadas por el polemista

Cartari, Vincenzo:

–,Le imagini degli Dei degli Antichi, del Signor Vincenzo Cartari Regiano, novamente ristampate & ricorette, por ejemplo en la edición publicada In Padoa, apresso Pietro Paulo Tossi libraro, 1608.

Carvalho, Miguel Botelho de:

–, La fabula de Piramo y Tisbe, En Madrid, por la viuda de Fernando Correa, 1621.

Erasmo, Desiderio:

–, Adagios.

Gândavo, Pero de Magalhães:

–, Regras que ensinam a maneira de escreuer a orthographia da lingua portuguesa: com hum Dialogo que adiante se segue em defensam da mesma lingua , Em Lisboa, na officina de Antonio Gonsaluez, 1574 y/o su reedición Regras que ensinam a maneira de escreuer a orthographia da lingua portuguesa: com hum Dialogo que adiante se segue em defensão da mesma lingua , Em Lisboa, por Belchior Rodriguez vendemse em casa de Ioão d`Ocanha, 1590 .

Horacio Flaco, Quinto:

–, Q. Horacio Flacco Poeta lyrico latino. Sus obras con la declaracion Magistral en lengua Castellana. Por el Doctor Villen de Biedma, En Granada. Por Sebastian de Mena. Año 1599. A costa de Iuan Diez mercader de libros.

Silveira, Miguel de:

–, El Macabeo: poema heroico: fragmentos, comentarios, alusiones que ya circulaban antes de 1624. Faria no tuvo entonces acceso a la versión impresa recogida en el punto 2.2 de esta bibliografía.

Vega, Garcilasso de la:

–, Obras, con anotaciones de Fernando de Herrera, En Sevilla, por Alonso de la Barrera, 1580.

10.2. Obras citadas por el editor

10.2.1. Impresos anteriores a 1800 — 10.2.2. Textos impresos y digitales posteriores a 1800

10.2.1. Impresos anteriores a 1800

Aldrete, Bernardo:

–, Del origen, y principio de la lengua castellana o romance que oi se usa en España. En Roma, acerca de Carlo Willietto en el año del Señor 1606.

Alemán, Mateo:

–, Ortografia Castellana, En Mexico, en la imprenta de Ieronimo Balli, 1609.

Alessandri, Alessandro:

–, Alexandri ab Alexandro, Neapolitani J.C., Genialium dierum Libri sex, Lugduni, apud Pavlum Frellon, [1616]

Antonio, Nicolás:

–, Bibliotheca Hispana Nova sive hispaniorum scriptorum qui ab anno [1500] ad [1684] floruere notitia, Matriti, apud Joachium de Ibarra Typographum regium, 1783.

Barros, João de:

–, 1a parte da Crónica do Emperador Clarimundo, Lyxboa, Germão Galharde, 1522.

–, Grammatica da lingua Portuguesa, Olyssipone, Apud Lodovicum Rotorigium Typographum, 1540.

–, Asia de Joam de Barros dos fectos que os portugueses fizeram no descobrimento & conquista dos mares & terras do Oriente; contiene Primera década, Em Lixboa, per Germão Galharde, 1552; Segunda década, Em Lixboa: per Germão Galharde, 1553; Terceira década, Em Lisboa: por Ioam de Barreira, 1563.

Carvalho, Miguel Botelho de:

–, Prosas y versos del pastor de Clenarda, En Madrid, por la viuda de Fernando Correa Montenegro, 1622.

Cartari, Vincenzo:

–, Imagines deorum qui ab antiquis colebantur: in quibus simulacra, ritus, caerimoniae, magnaq[ue] ex parte veterum religio explicatur , por ejemplo en la edición de Lugduni, apud Barptolemaeum Honoratum, 1581.

Covarrubias Orozco, Sebastián de:

–, Tesoro de la lengua castellana, o española, En Madrid: por Luis Sánchez, 1611.

Erasmo, Desiderio:

–, Adagia quaecumque ad hanc diem exierunt Paulli Manutii studio, Florentiae, apud Iuntas, Cum plurimis, ac locupletissimis indicibus Graecis, & Latinis, quorum non nulli nusquam ante hac impressi fuerunt, 1575.

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Faria, Manuel Severim de:

–, Discursos varios politicos por Manoel Severim de Faria Chantre, & Conego na Santa Sê de Euora, Em Evora, impressos por Manoel Carvalho, impressor da Universidade, 1624.

Faria e Sousa, Manuel de:

–, Noches claras, En Madrid, por la viuda de Cosme Delgado, 1624a.

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–, Fuente de Aganipe o rimas varias […]. Parte segunda, En Madrid, por Iuan Sanchez, 1644.

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–, Asia portuguesa. Tomo I, Lisboa, Henrique Valente de Oliveira, 1666.

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Texto de la edición

«En ninguna otra cosa estudian hoy los cultos presuntuosos, más que las aves de Juno»[127]

[p. 48]

[1] Elaso

Es tanto al contrario esto en este tiempo[128] que parece en ninguna otra cosa estudian hoy los cultos presuntuosos más que las aves de Juno[129], de que llevan de la mano a la fortuna en esto que es saber[130]. Y es esta enfermedad más natural de nuestra España que de otra nación alguna[131], siendo así que con este estudio tan cansado[132] no se mejoran cosa alguna de aquellos que en los tiempos pasados les parece que hablaban rústicamente y no al modo que ahora se usa, como ellos dicen. Pues, ¿cuál es el de los presentes que se iguale a Torquato Tasso o a Luís de Camões y Garcilaso? Que sin mendigar vocablos hinchados[133], con aquellos antiguos y naturales son tersos, castos, elegantes y heroicos, no dejando por antiguos de vencer en todo a los modernos. De tal suerte que con esta fama serán eternos, si ya la de los tres no escurece el nuevo Apolo Lusitano, que del Aquiles de los Macabeos, en numerosa trompa y clarín sonoro, dando nueva vida a sus hazañas, dará perpetua envidia a las mismas musas[134]. Pues escribiendo como otro Homero, ni tiene que [p. 49] imitar en lo pasado, ni podrá ser imitado en lo futuro, que puede ser tanto ingenio poderoso en ambos vencimientos[I].

[2] Lusitano

Por vida vuestra, que no demos lugar a las alabanzas que merece, pues será imposible el saber de ellas y proceder en infinito querer saberlo[135]. Y así, continuando lo comenzado, digo que no puede haber mayor desatino, ni principio más acomodado para mil impropiedades que escribiendo en español, hablar en griego. Veis un hombre, español os parece. Veis sus escritos, parecen griegos. Cuando lo considero, me acuerdo de cómo son parecidos estos a aquella visión del capítulo 13 del Apocalipsis, donde dice San Juan: «Vidi aliam bestiam ascendentem de terra, et habebat cornua duo similia Agni, et loquebatur sicut Drago». De suerte que son los tales como esta bestia, que siendo cordero, tenía extrañas voces[136]. O, si tiene igual lugar en este, aquel del 17 del Génésis, cuando Isaac, presintiendo el misterioso engaño de Rebeca, dice: «Vox quidem, vox Jacob est, sed manus, manus sunt Esau». Manos de Esaú, con voz de Jacob, son confusión en Isaac [137]. Pues, ¿qué propiedad de lengua se puede hallar en un soneto donde se encuentran estas: «cerúleo, radiante, joven, lucífero, girante, apógrafos, candores, analogía, alucinante, armónico, deplorante, ceda, plectro, arminoso, bruma, concento, [p. 50] mesto, gemino, transmigración»[138]? ¿Qué le da de español a semejante poesía?

[3] Sannazaro

Recitadle, por vida vuestra, señor Lusitano, que se puede tener a milagro que se ensarten sin peligrar el decoro voces tan ajenas en nuestro idioma.

[4] Lusitano

Primeramente es menester que sepáis el asunto, porque aun con saberle entiendo que no será entendido. Y si yo, para este mismo efecto de que no lo fuese, no lo comunicara, de ninguna suerte me atreviera a reprender en otros lo que en mí, sin este pensamiento, fuera culpa averiguada[139]. Al fin, el asunto es loar un amigo que escribió la tragedia de Píramo y Tisbe, por no decir por rodeos los Amantes Babilónicos[140]. Y el soneto es este[141]:

No ha visto copia [142] igual, dulce de amores

en cuanto huella cerúleo, ve radiante [143]

el joven, que lucífero girante[144]

se acuesta en vidrios y despierta en flores[145].

Apógrafos, señor, dais en candores,

al que os ve de analogía alucinante[146].

Y armónico en las quejas deplorante,

consultados lleváis los Ruiseñores.

Ceda el plectro arminoso al vuestro, en cuanto

helando llama deslizando bruma[147]

de los dos en concento, ostentáis llanto.

Que cuando en mesto fruto se resuma [p. 51]

el gémino calor del rojo manto

fue la transmigración a vuestra pluma[148].

[5] Elaso

Digo que fue ocioso declarar el asunto a que lo hiciste[i]s, porque aun ahora está más oscuro, pues sin saberlo, se le pudiera dar algún entendimiento como a enigma[149]. Pero si los que lo oyeron le entienden, no lo guarden para sí, que me holgaré en extremo de oírle el comento[150].

[6] Lusitano

Lo mejor será que le dejemos. Y volviendo al intento, digo que no pueden dejar de padecer tales obras infinitos inconvenientes, pues intenta un ingenio exprimir pensamientos propios con ajenas voces, que antes despiertan absurdos irreparables[151]. Como se vio entre los Aquilinos y Toscanos, que preguntándose unos a otros con lengua ajena, se respondieron disparates, como lo nota Horacio en la epístola 6 del libro 1[152]. Y por esto Trebelio, en la vida de Aureliano Décimo, excusándose de estudio semejante, dice que no propuso consigo de escribir palabras, sino obras[153].

[7] Sannazaro

Por eso me quiero yo persuadir que las alas o plumas, que Plauto escribe que había en la cabeza de Mercurio, significan las palabras[154], porque unas y otras son pompa del aire, que dio lugar al refrán ‘palabras y plumas’[155]. Y Homero, en todos los lugares que trata de las palabras, les llama ligeramente aladas[156]. [p. 52]

[8] Lusitano

No hay que dudar del daño de las que son de tal manera afectadas[157]. Ni lo dudó Timón Filasio, que amonestaba que se huyesen las de Pitágoras estudiosas[158], con que solía engañar los hombres o ofender los oídos[159]. Porque las semejantes no traen consigo constancia alguna y por eso, como dice Suidas, daban los de Arcadia a Mercurio la figura cuadrilátera[160], o, como dice Plutarco, los de Atenas, la cual, referida de Pausanias y Alejandro Napolitano, se le consagraba[161]. Porque como fuese tenido por el dios de la elocuencia sabia, con esto mostraban que debía ella de ser firme y constante, que es la naturaleza y acción propia de la figura angular.

[9] Elaso

Por esa causa se afirma, con Estrabón, que la misma figura tiene el empíreo asiento de la Gloria, y parece del capítulo 21 del Apocalipsis: «Et civitas in quadro est, et longitudo ejus tanta est quanta et latitudo». Es ciudad en figura angular fundada, tanto de ancho como de largo, denotando la infalible constancia de la suma y verdadera sabiduría y elocuencia que majestuosamente ocupa, donde la mudanza no conoce entrada[162]. Porque siendo las palabras imágenes de los pensamientos, o como dice Aristóteles, simulacros de aquellas cosas que concebimos en el ánimo, no siendo nativas y propias, mal podrán expresar lo que se pretende[163]. [p. 53]

[10] Lusitano

Por esta razón, dice Quintiliano que el natural cuidado ha de ser de las palabras y la solicitud laboriosa de los pensamientos[164]. Porque no hay cosa más importuna y digna de reprensión que la numerosidad y adorno de palabras exhaustas[165] de todo concepto y lumbre de erudición, para engañar los oídos de ignorantes con aquel artificio del calamar, que como advierte Horacio en la sátira 5 del libro 1, enturbia el agua para engañar los otros peces[166]. Que es lo que en este tiempo solamente se halla en los cultos, con que vienen a ser molestia de quien les escucha y tinieblas de sí mismos y de la verdadera elocuencia, que consta de mover con claridad, y no peregrinando lenguas[167], con que se escurecen más y estiman menos, pobres en la abundancia de las naturales españolas[168], que pudieran enriquecer las extranjeras si en ellas se hallara este desatino de no estimar las suyas[169].

[11] Sannazaro

Es irremediable en los españoles, con que dan ocasión a muchos para que digan que quieren con la oscuridad de las palabras persuadir que dicen más. Donde ya Marcial en su tiempo se quejaba de esta enfermedad, y queriendo atajarla, dijo:

Scribere te quæ vix intelligat ipse Modestus,

Et vix Clananus[170]qui, rogo, Sexte juvat?

Rematando la epigrama diciendo que no era {p. 54} aquel camino propio para ganar fama:

Sic tua laudentur, sane mea carmina Sextel

Grammaticis placeunt, et sine.

Habla, dice Marcial, de manera que te entiendan[171]. Y es así porque si Platón, en lo que escribió tan oscuro sobre los números de Pitágoras, dio más en que entender a los ingenios, no ganó más gloria y fama al suyo[172]. Ni la pudo ganar Heráclito, por más que gran Filósofo de Éfeso, en la Teología que escribió, pues ignorada de todos, de ninguno le podía adquirir gracias[173]. Y al fin, son los escritores de este tiempo esfinges en sus escritos[174], manifestándose como cometas, exhalaciones del vapor de la tierra en la región superior del aire, para cuyos efectos y entendimiento es menester la judiciaria[175]. Y por eso dice el mismo Marcial de semejantes escritos:

Non lectores tuis opus est, sed Apolline libris[176]

No escribes para lectores, sino para oráculos[177]. No haciendo otra cosa más que dar nudos indisolubles, como los Casios de Egipto, para los cuales no bastará el resoluto aceroII que al del Gordio frigio dio salida, porque allí cortaba en cuerpo palpable y aquí, en oposición, aire sin tomo[178].

[12] Lusitano

Verdad es que podrá en lo heroico el Poeta introducir voces ajenas, como sean tales que con más energía descubran lo que se pretende, que [p. 55] de esta suerte será la novedad ilustre adorno de la obra, y aún fingir palabras y figuras de decir[179]. Y no se contenta Aristóteles en el libro 3 de la Retórica, con que sean las voces introducidas del latín solamente, que es lengua general a todos, sino que de otra cualquier las puede introducir, que con esto (dice él) queda la oración mayor[180], donde Virgilio usó de vocablos persa y púnico, cuales son magalia y gaza[181], de suerte que a tiempos y no continuado, cual en el soneto referido, es importantísima la tal introducción de palabras, como no sea parecida a la de Ariosto, que dijo en un verso de su grande obra: Agnus Dei[182].

[13] Elaso

No acredita poco este lugar haber usado Virgilio las referidas voces, pues escribía en la lengua latina, que no suele pedir ayuda a nadie. Mas al fin halló Virgilio que era adorno de su poema, y de otra suerte los que hoy se escurecen sin razón se quejan de que no hallan alabanzas en los que les oyen conversando o conversan escribiendo. Y en vez de aplauso ganan enemigos, indigno fruto de las esperanzas de las conversaciones o de las escrituras, que habiendo de ser fáciles para obligar, dulces para mover, y doctas para enseñar, son con aquella prodigiosa afectación el movimiento de los sentidos, disgustados para las gracias que por otro camino se ganan y encendidos para las ofensas que por este se despiertan; [p. 56] porque la conversación o escritura semejantemente tenebrosa, así como ofende el oído, lleva tras sí con poderoso rapto el odio, de la misma manera que la fácil y clara transforma los contrarios en afición, los aficionados en amistad, el amigo fingido en verdadero, el verdadero en constante[183].

[14] Lusitano

Todo esto pudieron conseguir felizmente aquellos tres famosos Lusitanos y Livios Portugueses, Juan de Barros en la grande obra[184], Antonio Pinto que, de las lunas ilustres de su nobleza, pudo prestar tanta luz a la historia que escribió de la conjuración de los Reyes Orientales[185], y Francisco de Morais, tanta sombra del mismo ilustre árbol con que se apellida[186], a la suya bien que fabulosa en parte de Palmerim[187], que con ellas mismas escurecieron la fama y gloria de los que antes y después escribieron, hablando en su lengua tan elegantes, que con razón les pueden envidiar todos, mas igualar ninguno[188]III.

[15] Sannazaro

Poderosa planta es la lengua, o pluma, que tan colmado fruto lleva como la amistad, que tan dudosamente se posee, mas no pasemos sin que el gusto le haga la salva[189].

Notes

1. A este público alude Faria al abrir la primera palestra de la obra en palabras de Elaso: «Pues en estas nocturnas conversaciones, los circunstantes, oyentes doctos, se han pagado (justamente) de la variedad para la hermosura de ellas, señalando un portugués, un italiano y un castellano…» (Faria e Sousa, 1624a: p. 1). Un poco más tarde, Elaso propone «españolizar» las referencias latinas, «porque se hallarán también aquí algunos señalados ingenios que sin noticia de la lengua latina necesiten de explanación» (Faria e Sousa, 1624a: p. 3; Pereira, 2015: 208). Los tres interlocutores de la palestra con frecuencia se dirigen a este público y lo implican en la conversación, como evidenciamos en la nota infra.

2. «longiquis per hiemem noctibus» (Aulo Gelio, Noches áticas, I, prefacio, 4). Pereira, 2015: 206-207 demuestra cómo Faria pudo tener acceso al texto.

3. Baeta, en portugués, designa un paño de lana; es quizás aquí un lusismo por «bayeta».

4. Glaser, 1960: 141. La «Fortuna» es un manuscrito de memorias de Faria e Sousa, compuesto durante el año 1641, nunca impreso, y rescatado por Edward Glaser a partir de dos copias: una de la Biblioteca Pública e Arquivo Distrital de Braga (ms. 163) y otro que compró el propio Glaser y formaba parte de su colección privada en 1960 (véase Glaser, 1960: 14-15).

5. Véase por ejemplo Glaser, 1960: 185.

6. Quizá Juan Delgado, el hijo de Cosme Delgado por cuya viuda, Juana Sánchez, fue firmada la impresión; o bien ella misma, bajo la doble máscara del anonimato y de la masculinización.

7. Glaser, 1960: 171.

8. Glaser, 1960: 173.

9. Este aspecto de la anécdota ha llamado la atención de varios críticos. Véase Curto, 2003: 37-40 y Montero Reguera, 2006; Pereira, 2015.

10. Véase el análisis de Montero Reguera, 2006.

11. Glaser, 1960: 173.

12. Glaser, 1960: 174.

13. Glaser, 1960: 92, n. 205-206.

14. Rodrigues Lobo, 1622.

15. Pereira, 2015: 209-211 y 223-224.

16. «Porque sobraban libros con el [título] de moralidades y políticas» (Glaser, 1960: 172).

17. Herrera y Tordesilla, 1804.

18. Severim de Faria, 1624. Véase Faria e Sousa, 1639: t. I, col. 15.

19. «También por este tiempo, en la oficina de Diego Flamenco, se volvieron a imprimir mis Noches, restituidas de su antiguo título de Discursos morales, políticos y satíricos, limpios de aquellos nublados con sol, de que ya dije lo que basta», Glaser, 1960: 184.

20. Entiéndase: ‘La Primera parte de los discursos morales y políticos presenta hoy una versión revisada muy distinta a la de las Noches claras, bajo cuyo título se imprimió por primera vez’.

21. Moreno Porcel, 1650: 19.

22. Esta es la fecha que retuvieron los bibliógrafos modernos. Antonio, 1783: vol. I, p. 347 menciona tan solo «Discursos morales, y políticos: duabus partibus. Martiti 1623», sin asociarlo con las Noches claras, que se mencionan como primera edición de las Rimas, confundiéndolas sin duda con las Divinas y humanas flores. Este dato se encuentra copiado en Palau y Dulcet, 1948, t. V: 258, núm. 86668 y Clemente San Román, 1992: 912, núm. 2481, sin mayores precisiones.

23. Faria e Sousa, 1646: ¶4v.

24. Félix Machado da Silva, portugués oriundo de Braga, en el norte de Portugal, pasó por la corte de Madrid unos años después de la llegada de Faria e Sousa, alrededor de 1622, al principio del reinado de Felipe IV. Casado, a instancias de la corona, con la heredera del marquesado de Mortara, tardó un decenio hasta que se hiciera efectivo el reconocimiento del título de Marqués de Montevello, prometido en época de su matrimonio y otorgado en 1638, cuando Faría regrasaba a Madrid después de su aventura italiana. Montebello se encontraba en Madrid cuando estalló la Restauración de los Braganza, que le privó de sus rentas portuguesas e hizo peligrar sus derechos sobre sus tierras. En aquel decenio de 1640 se fecha la convivencia entre Montebello y Faria e Sousa, que encontró refugio en su casa, a quien dedicó la primera parte de la Fuente de Aganipe, y con quien publicó el Nobiliario del Conde de Barcelos en 1646. Véase Baladrón, 1987: 13-16.

25. Es uno de los objetivos del proyecto https://poligrafaria.hypotheses.org/.

26. Faria e Sousa, 1639, f. †7r-††3v.

27. Núñez Rivera, 2018.

28. Joseph Roussiès encontró recientemente en una de las versiones manuscritas de la Fuente de Aganipe, segunda parte (BNP, cód. 13137, que sirvió de manuscrito de impresión para los tomos que lo fueron), un cuaderno de «elogios», de formato más pequeño y añadido después de la redacción del conjunto, que incluye, además de un poema autógrafo de Lope de Vega, una versión de este elogio de Porcel, copiada de mano del mismo Faria. Véase Roussiès, en preparación, vol. ii «corpus diacrónicos», 1642-1646.

29. Moreno Porcel, 1650.

30. Véase el apasionante artículo de Martínez Hernández, 2012. La acusación desembocó en un proceso, pero ninguna condena fue pronunciada contra el marqués ni contra sus supuestos cómplices. Faria e Sousa salió bastante debilitado de este delicado episodio jurídico.

31. Véase la noticia biográfica de Labrador Arroyo (s. d. 1) y el artículo de Fernández Conti, 1998a.

32. Véase la noticia biográfica de Labrador Arroyo (s. d. 2) y el artículo de Fernández Conti, 1998b.

33. Glaser, 1960: 162-163.

34. Glaser, 1960: 163-164, 169-170.

35. Glaser, 1960: 170.

36. «Quedéme en la casa de Pedro Álvarez Pereira, con aquella esperanza de que presto volvería a mi patria, adonde no dudaba conseguir el fin de mi pretensión» (161), «pareciéndome que allá [en Portugal] no podría él tan poco que no pudiese hacer lo que yo pretendía, pues nunca pretendí mucho y los que llegaron a poder tanto, nunca dejan de tenerle para menudencias» (164), «Di cuenta a Pedro Álvarez Pereira de la poquedad de mi pretensión y del gran deseo de quedarme en mi patria adonde tenía mi mujer y mis hijos. Respondióme que ya veía yo el estado de las cosas y que en Madrid podrían tener algún expediente; que se holgaría que yo le siguiese» (165), Glaser, 1960.

37. Glaser, 1960: 169.

38. Glaser, 1960: 172.

39. http://dbe.rah.es/biografias/54493/fernando-de-matos. En 1640, Francisco de Lucena alcanzó cierta fama al ser el primero en ejercer el cargo de primer ministro de João IV después de la Restauración aunque fue ejecutado por traición al poco tiempo, en 1643.

40. Gayo, 1992: t. xvii, 244.

41. Sousa, 1624a: 4vº. Véanse las notas 141 y 148.

42. Glaser, 1960: 140. Entre sus lecturas, Faria señala algunas obras recientes, demostrando haber tenido acceso también a las novedades de la época a lo largo de su estancia en Oporto: «Era entonces fresco el que se intitula Primavera, de Francisco Rodríguez Lobo, y muy estimado en el reino. Parecíame a mí que no podría llegar a mayor bienaventuranza que a hacer otro como aquel; y también entraba en esta cuenta la Diana de Jorge de Montemayor, sin que le valiese el ser entonces vedada por la santa inquisición; y la Arcadia y los Pastores de Belén de Lope de Vega, y Don Quijote y las novelas y aun la Galatea de Miguel de Cervantes. También tenía su lugar el Clarimundo de Juan de Barros y el Palmerín de Inglaterra de Francisco de Morales…» (ibídem). Estas lecturas empezaron alrededor de 1604, cuando la Primavera de Rodríguez Lobo, publicada en 1601, era todavía fresca. Y se extiende hasta 1613, por lo menos, con la publicación de las Novelas ejemplares de Cervantes.

43. Glaser, 1960: 142-143. ¿Será este soneto el soneto 100, «Viendo el grande Alexandro igual desprecio», publicado en las Divinas y humanas flores (Faria e Sousa, 1624c: 27r-v), con versos de Horacio, Camões, Boscán, Serafino, Vasco Mousinho de Quevedo, Garcilaso, Hernando de Herrera, Diogo Bernardes, Lope de Vega, Guarino, Francisco Rodrigues Lobo, Diogo de Mendoça y Petrarca?

44. Glaser, 1960:

45. «Entonces fueron castigados con otra inquisición de fuego los escritos que reservé en la primera, y lo más de los que habían sucedido a aquellos. Ardieron copiosas rimas; ardió aquel llamado poema, que ya dije, de los 17 reyes, en 17 cantos, porque, aunque tenían muchas estancias felices, todo lo otro, que es lo más importante, iba perdido; ardieron discursos políticos; ardieron pedazos de historia; perdonando de todo esto a algunas cosas que me parecían más sufribles y que adelante publiqué y de que aun más adelante me arrepentí…», Glaser, 1960: 153.

46. Glaser, 1960: 156.

47. Glaser, 1960: 173.

48. La aprobación y licencia de Vicente Espinel el 18 de junio de 1623 y la de Diego Vela el 22 de junio; la aprobación del Fray Lucas de Montoya, firmada desde el convento de Nuestra Señora de la Victoria en Madrid, el 19 de julio ; y la suma de privilegio de Lázaro de Ríos el 27 de julio.

49. Las autorizaciones del Maestro Vicente Espinel, de Fray Lucas de Montoya y el privilegio firmado por Lázaro de Ríos aparecen reproducidas en las Divinas y humanas flores (f. ¶2v, ¶3r y ¶3v respectivamente).

50. La fe de erratas fue firmada el 19 de febrero por el licenciado Murcia de la Llana y la tasa el día 21 por Lázaro de Río, quien ya había otorgado el privilegio.

51. Esta vez la portada indica explícitamente el nombre del impresor, al contrario de las Noches claras.

52. Las licencias, anunciadas en la portada, están ausentes en el ejemplar BNE, R/1430, único identificado hoy en día. Todavía no he podido documentar un viaje de Faria a Lisboa en esta fecha.

53. Carvalho, 1621.

54. Carvalho, 1622.

55. Lo recalcó Edward Glaser en un breve análisis de las composiciones de elogio que intercambiaron Lope y Faria (Glaser, 1960: 57-58) y abordaron también el tema Figueiredo, 1938, Rodríguez Cepeda, 1980 y Heiple, 1994, citados por Pérez-Abadín Barro, 2017: n. 8.

56. «Dio Apolo, como al griego y al latino, / Parnaso en España…» (Faria y Sousa, 1624b: f. 3¶v).

57. Un título que también se atribuiría a Espinosa Medrano, «Demóstenes indiano», en el paratexto del Apologético (Espinosa Medrano, 2017: b2v).

58. Este poema se incluyó en el tomo XXVII de la Colección de las obras sueltas así en prosa, como en verso compilada bajo la autoridad del impresor Antonio de Sancha en Madrid entre 1776 y 1779 (Vega, 1778: 264).

59. Esta cuestión, objeto de la presente edición, ya fue abordada en Pereira, 2015 y 2018.

60. Pese a su rechazo violento a las Soledades, al Polifemo y al Panegírico al duque de Lerma, Faria leyó, alabó y hasta imitó en algunas ocasiones la poesía de Góngora. Véase por ejemplo el manuscrito BNE, ms. 2892, donde copió de su puño y letra la integralidad de sus poemas, a exclusión de los tres arriba mencionados; o los elogios con los que se cree obligado a compensar siempre las acerbas críticas de las Lusíadas comentadas. En cambio, hasta la fecha, no encontré evidencias de esta primera etapa culta de la que reniega, aparte del soneto citado en las Noches claras (véase la nota 148). Puede que el poeta la destruyera; puede también que exagerara su inclusión en los círculos gongorinos de la corte.

61. Levantar sobre los cuernos de la luna: alabar en exceso. Cuernos de Jarama son, por sinécdoque, cuernos de los toros de Jarama. En aquel tiempo, se alababa en exceso el culto estilo de don Luis, que en realidad habría merecido los ataques de los toros más bravos de España. La contraposición de la luna con el Jarama es característica del estilo burlesco que Faria no duda en emplear muchas veces contra Góngora. Quevedo usa una imagen similar, la de los «bigotes de Jarama» de Alejandro Magno, en el romance burlesco «En el retrete del mosto». Faria se burla del empleo insistente de la palabra cuerno como marca estilística de Góngora en su comentario a Los Lusíadas («Juicio del poema», X) y le responde Espinosa Medrano en el párrafo 44 de la sección del Apologético (Espinosa Medrano, 2017: §44, http://obvil.sorbonne-universite.site/corpus/gongora/1662_apologetico#note927_).

62. Glaser, 1960: 167.

63. Véase la nota 141. Aunque Miguel Botelho de Carvalho manifiesta en el conjunto de su obra una clara influencia gongorina (a la par que camoniana), su Fábula de Píramo y Tisbe no sigue literalmente la de Góngora y, sobre todo, se aleja radicalmente del tono burlesco del poeta de Córdoba.

64. Véanse la explicación del soneto en la nota 148 y el comentario de los cultismos allí empleados en la sección 6 de la introducción.

65. Faria e Sousa, 1644, I, §19, b5r.

66. Glaser, 1960: 173.

67. Heitor Pinto fue fraile de la orden de los Jerónimos a finales del siglo XVI y autor de obras de devoción de estilo serio. Sobre la relación entre Faria, en especial en las Noches claras, y la Imagem da vida cristã de Heitor Pinto, véase Pereira, 2015: 211-212.

68. Gregorio López Madera estaba publicando, en 1624, una versión revisada de su obra titulada Excelencias de la Monarquía y reino de España que ya había recibido aprobaciones en 1623 y saldría de la imprenta en 1625 (López Madero, 1625). En este volumen, volvía a alimentar una polémica que mantenía desde dos decenios con el conocido gramático Bernardo de Aldrete sobre el origen del castellano con, como telón de fondo, la autenticidad o falsedad de las láminas de plomo del Sacromonte descubiertas a finales del siglo XVI. Frente a Aldrete, padre de la lingüística moderna, que defendía la hipótesis evolucionista según la cual el español descendía del latín, López Madera sostuvo que los habitantes de la península ibérica siempre hablaron castellano, desde antes de la invasión romana, y que solo practicaron el latín las élites. En sus Excelencias de 1625, López Madera añadió unas feroces críticas contra Góngora, a quien acusaba de viciar la frasis española por corrupción con otros idiomas como el latín. Sobre las críticas anticultistas de López Madera y su relación con la polémica del Sacromonte de Granada, véase Elvira, 2019.

69. Del griego παλαίειν (‘palaiein’), luchar: lugar de lucha y, por extensión, lugar en el que se practican contiendas literarias y controversias públicas.

70. Lo comenta Pereira, 2015: 212-213.

71. Pereira, 2015: 206 comenta el despliegue de erudición de la miscelánea y su efecto en el lector.

72. Véase la nota 166.

73. Nada que ver, por ejemplo, con la precisión erudita con la que Faría identifica las fuentes de Luís de Camões a lo largo de sus Lusíadas comentadas.

74. El que fuere dañado: el que se da por ofendido.

75. Véase la nota 134.

76. Blanco, 2013a: 312.

77. Carvalho, 1622: ¶3r y ¶5v-¶7r respectivamente.

78. Un romance en Vega, 1620: 105v-106r, y una canción en Vega, 1622: 59r-60v. Estas piezas se encuentran recogidas en Viterbo, 1906.

79. Blanco, 2013a: 344-345, n. 14 y 2017: n. 16.

80. Véase la nota I.

81. Cartari, 1608: 229.

82. Gândavo, 1574: D5v-D8; Faria también pudo manejar la reedición de 1590: Dv-D2r; véase también la edición anotada por Sheila Moura Hue en Gândavo, 2007. Véase la nota 188.

83. Alves, 2017: 13-19.

84. Gândavo, 1576.

85. Este tema ya había aparecido en la tercera palestra de la primera noche, como bien señala Pereira, 2015: 214-215.

86. Eloquio es aquí sinónimo de elocución, o más sencillamente de habla, discurso, conversación.

87. Aldrete, 1606: 56, «[el latín] fue muy gran medio para la paz y amistad, porque la diversidad de la lengua la impide y estorba»; 58, «para la conservación de la paz, para la amistad y comunicación de unos hombres con otros muy útil es que haya una lengua universal»; 153, «Amistad, paz y unidad de nombre procuraban estos reyes y para esto usaban la lengua latina».

88. Alemán, 1609, citado a través de Alemán, 2014: t. I, p. 313.

89. Erraría si esperase del rigor de un lector enemigo, lector que acostumbra disparar flechas, agradecimientos a lo que escribí siguiendo mi propio gusto.

90. Jáuregui, 1624: 13r; Jáuregui, 2016: http://obvil.sorbonne-universite.site/corpus/gongora/1624_discurso-poetico/front-1#note283_). Véanse las notas 131-137.

91. Jáuregui, 1624: 30r; y Jáuregui, 2016: http://obvil.sorbonne-universite.site/corpus/gongora/1624_discurso-poetico/front-1#note421_

92. Véase el trabajo ya citado de Lescasse, 2018 sobre la equivalencia entre idioma y propiedad.

93. Véase la nota 138.

94. Alonso, 1961: 48-66 y 95-108.

95. Establezco estas cifras en base al corpus de las obras de Góngora publicado en línea en el marco del proyecto Góngora-OBVIL http://obvil.sorbonne-universite.site/corpus/gongora/gongora_obra-poetica [consultado el 1/10/2018].

96. «Porque la armonía es concento, el concento es concordia…» (La Dorotea); «Cuando vuelan los remos como plumas / y del cerúleo mar surten espumas» (La Circe).

97. http://corpus.rae.es/cordenet.html [consultado el 18/4/17].

98. Véanse las notas 185 e 186.

99. Faria, 1639: ††4v.

100. Lescasse, 2018.

101. Véase la nota 187.

102. Vargas Díaz-Toledo, 2012: 119-120.

103. Moreno Porcel, 1650, p. 13, citado por Bouza, 2001: 30 y Vargas Díaz-Toledo, 2012: 118.

104. Glaser, 1972: 140.

105. Véanse Faria e Sousa, 1678 (Europa portuguesa), 1666, 1674 y 1675 (Asia portuguesa I, II y III) y 1681 (África portuguesa).

106. Faria e Sousa, 1628, «Prólogo», f. no num.

107. Comparado con las intenciones de nuestro autor, suena irónico el comentario de Martim Lopes de Almeida (uno de los pocos investigadores del siglo pasado que leyó la prosa histórica de Faria) sobre el estilo de la Asia portuguesa: «Na primeira metade do século XVII Manuel de Faria e Sousa retoma o pensamento do autor das Décadas [João de Barros], ajeitando-o às galas com que se enfeitava a arta literaria do seu tempo, mais atento aos preciosismos da frase e do ritmo do que à pura e exacta averiguação histórica. Fanático admirador de Camões, tributou não menor admiração a João de Barros, a quem classificou de “varon de antigua capacidad en ciencia, y elegancia”, reconhecendo todavia que “aquel excele[n]te Varon, tuvo menos de Orador, que de Geografo, y Politico”. Eis aqui, nesta última frase de Faria e Sousa, expresso já um conceito historiográfico, dir-se-ia melhor, revelado o seu conceito de história. O estilo, na sua grave e altaneira elegância ao modo da época, é a essencial e verdadeira característica da obra de arte, literária ou histórica. A matéria poética ou histórica, motivos e tenas, são meros pretextos para afirmação de qualidades estilíticas de audacioso e arriscado engenho» (Almeida, 1945: X-XI). Todo lo contrario de cuanto Faria pretende aquí.

108. Véase Blanco, en prensa.

109. http://obvil.sorbonne-universite.site/corpus/gongora/1621_censura-lope?q=T%C3%A1cito#mark1

110. Vega, 1621: 204r-218v; Vega, 2015.

111. Évora, 1575.

112. Véase el comentario de Pedro Conde en el apartado «Un enfoque retoricista basado en autores antiguos y modernos» (Vega, 2015: http://obvil.sorbonne-universite.site/corpus/gongora/1621_censura-lope#front-1-5).

113. Vega, 2015: http://obvil.sorbonne-universite.site/corpus/gongora/1621_censura-lope#note62_.

114. Me hago portavoz de las conclusiones de Joseph Roussiès en su comunicación titulada «Faria y Sousa castillanise le mètre italien : le cas du madrigal» (en «Les stratégies de la légitimation des poètes et de la poésie», seminario LEMH, 20 de febrero de 2015).

115. Jáuregui, 2016: http://obvil.sorbonne-universite.site/corpus/gongora/1624_discurso-poetico/front-1#note87.

116. Jáuregui, 2016.

117. Osuna Cabezas, 2009: 73.

118. Osuna Cabezas, 2009: 23-29.

119. Jáuregui, 2002.

120. Osuna Cabezas, 2009: 71-75.

121. Jáuregui, 2016: 34v.

122. Quevedo, 1986: 70-78.

123. Velázquez, 2019: 143.

124. He aquí el soneto completo: «Cambiantes luces, hijas de antrofagos, / que el primero candor, si bien radiante, / en el truco, si intrépido girante, / huyendo voy, los ojos hechos lagos. // Cambio de tu crueldad, cuyos estragos / huyo antes de que de Febo radiante / sepa la corte del Pastor amante / surtir, si no favor, duros amagos. // Ostentad menos furia, o ya perdido / crédito y cambio de quien he quebrado / y escapo con la ropa en el arena. // Analógicamente he consumido / en vuestros cambios bien y mal ganado / la culpa es mía, lloraré la pena» (Velázquez, 2019: 144).

125. Glaser, 1960: 173.

126. Quevedo, 1987: 174-176. Se conjetura que el texto fue compuesto «hacia mediados de la década de 1630» (Schwartz, 2009: 29).

127. En la cuarta palestra del primer libro de las Noches claras –de la que editamos este fragmento–, la tertulia entre Lusitano (portugués), Elaso (español) y Sannazaro (napolitano) versa, de forma reflexiva, sobre el arte de la conversación: «Partes de la conversación. Para los habladores en su lengua, y para los que sin su lengua hablan» (pp. 39-56). Las páginas que preceden este fragmento (39-47) están señaladas en el índice de «Algunas de las cosas notables de este libro» con el marbete «Conversación: cuál debe ser» (f. Ii6r°). Elaso ha sugerido que «con responder en tiempo y cuidadoso, luego se seguirá el fruto que se pretende de la conversación, que es por número las palabras y por peso las sentencias» (p. 47). Este comentario da pie a varias reflexiones de Sannazaro: las sentencias «no solamente han de ser en cualquier materia, sino en las que fueren dignas de entrar en discurso, honesta y provechosa»; en cuanto a las palabras, «tampoco […] basta que sean pocas, sino que han de ser tersas y naturales» (pp. 47-48). Este es el modelo de conversación propuesto por Faria y a que alude por boca de Elaso con el pronombre «esto». A continuación, responde Elaso en la primera intervención del fragmento aquí editado, disparando contra los cultos.

p. 48

128. Elaso responde al precepto formulado por Sannazaro en su intervención anterior: «Y Séneca, en las Epístolas morales del libro octavo, [dice] que no conviene gastar tiempo en el estudio de palabras». Se refería a un fragmento de las Epístolas morales a Lucilio (VIII, 71, 6) donde el filósofo insta a su dedicatario a no limitarse al estudio pueril de las sílabas que componen una palabra: «Erige te, Lucili uirorum optime, et relinque istum ludum litterarium philosophorum qui rem magnificentissimam ad syllabas uocant, qui animum minuta docendo demittunt et conterunt» (‘Levanta tu espíritu, Lucilio, tú, el mejor de los hombres, y abandona [las puerilidades literarias] de los filósofos que reducen a sílabas un tema nobilísimo, que enseñando nimiedades deprimen y fatigan el alma’, corrijo Séneca, 1986: 406).

129. Estudiar en algo: esforzarse, poner estudio, aplicación o cuidado en algo (es el sentido latino de studere in aliqua re: aplicarse a algo) Por eso hacen lo contrario de lo que recomienda Séneca, que no se ponga cuidado o estudio en las palabras. Por ave de Juno se entiende el pavo real, cosa que todo el mundo sabía entonces: este pájaro es el atributo de la diosa, que siempre aparece a su lado en las representaciones iconográficas antiguas y modernas: fue ella quien le dio su apariencia, sembrando los centenares de ojos del gigante Argos en su cola. Los pavos reales son, a la par, símbolo de belleza y de orgullo y vanidad: nos dice Cartari, a través de Boccacio, que «parlino superbamente, siano arroganti, & voglino sempre stare sopra a gli altri, piacendo loro di essere laudati» (1608: 122, ‘habla con soberbia, son arrogantes y quieren siempre estar encima de los demás, pues les gusta que les alaben’).

130. de que: de modo que. Es decir: los cultos, presuntuosos como pavos, presumen de que la fortuna, como ciega que es, se deja llevar adonde la quieren guiar, en esto del saber. Según Faria, demuestran así más ceguera (a pesar de sus mil ojos de pavos) que la fortuna caprichosa que camina con los ojos vendados.

131. La metáfora de la enfermedad para condenar a Góngora, a los poetas cultos y a su lengua poética –con todas sus variantes, peste, pestilencia, pestífero, hidropesía, elefancía, lepra, o hinchazón– es recurrente en la polémica: véase la introducción. Aquí, el término «España» no designa la monarquía compuesta española –de la que son sujetos los tres interlocutores castellano, portugués y napolitano–, sino que se refiere más específicamente el ámbito castellano de este espacio literario plurilingüe. De Portugal es de donde podría llegar una forma de regeneración (véase la nota 188 y la introducción 6.5).

132. Estudio, y en la frase anterior estudian, se entienden en el sentido latino de aplicarse, esforzarse, redundado por el adjetivo «cansado».

133. Hinchados son los vocablos que sacan su grosor vano del aire que se les inyecta, y carecen, por tanto, de sustancia y credibilidad.

134. Apolo Citaredo, dios de la poesía, es sinécdoque frecuentemente empleada para designar al mejor de los poetas. La perífrasis se refiere a Miguel de Silveira, poeta de origen converso, autor de El Macabeo: poema heroico (Silveira, 1638). Nacido en Portugal, estudió en las universidades de Salamanca y Coimbra la filosofía, la jurisprudencia, la medicina y las matemáticas antes de instalarse en Madrid para impartir estas materias en la corte (Silveira, 1638: a2r-v), donde fue también preceptor de Felipe IV y luego su médico personal en los años en que redactaba Faria las Noches claras. En 1638 se fue a Nápoles en el séquito del nuevo virrey, el duque de Medina de las Torres y allí publicó su poema épico (véase la biografía recientemente actualizada por Blanco, 2013a: 293-312). Judas Macabeo es el general que encabeza la rebelión de los Macabeos y el héroe del poema de Silveira: «El asunto de este poema es la restauración del templo de Jerusalén hecha por el invicto Judas Macabeo, acción la más ilustre y heroica que conocemos, así por lo misterioso como por la excelencia y majestad de la historia digna de ser celebrada por otros ingenios superiores, pues el Espíritu Santo la consagró con su pluma» (Silveira, 1638: a2v). Su poema es de claro estilo culto y quizás uno de los más oscuros de la épica seiscentista española. Comentamos en la introducción esta paradoja, y el conocimiento aproximativo que Faria debía de tener de la obra que tanto alaba. Volver a la nota 75.

p. 49

I. : El final de la intervención de Elaso y el principio de la siguiente de Lusitano («si ya de los tres […] y así, continuando lo comenzado, digo»), es decir, toda la alusión a Silveira, aparecen borrados en la edición de 1674: «Elaso: […] Pues, ¿cuál es el de los presentes que se iguale a Torquato Tasso o a Luis de Camões y Garcilaso? Que sin mendigar vocablos hinchados, con aquellos antiguos y naturales, son tersos, castos, elegantes y heroicos, no dejando por antiguos de vencer en todo a los modernos, de tal suerte que con esta fama serán eternos. / Lusitano: Ninguno que supiese ha dudado jamás de que no puede haber mayor desatino…» (Faria, 1674: 39). Comento esta omisión en la introducción, supra.

135. Proceder en infinito: «frase con que se da a entender que no se puede explicar una cosa, o que se habla vanamente de ella» (Aut.). El Macabeo merece tantos elogios que es imposible conocer todas sus perfecciones (como sucede con las perfecciones divinas).

136. Biblia, Apocalipsis, 13, 11: ‘Después vi otra bestia que subía de la tierra; y tenía dos cuernos semejantes a los de un cordero, mas hablaba como un dragón’.

137. La referencia de Faria está errada, se trata de un fragmento del Génesis, XXVII, 22. Rebeca e Isaac tuvieron hijos mellizos, Esaú, que nació muy peludo, y Jacob, respectivamente fundadores de los pueblos edomita e israelí. Esaú, primogénito, debía heredar con privilegios superiores a su hermano. Para favorecer a Jacob, su hijo preferido, con la bendición de Isaac al hijo primogénito, Rebeca concibió un ardid. Isaac, ya viejo y ciego, reclamó a su hijo mayor un guiso. Mientras Esaú cazaba para el guiso, ella preparó el mismo plato y vistió a Jacob con las vestimentas de Esaú, cubriéndole también las manos con pieles de cabritos para simular el vello natural de Esaú. Así disfrazado, logró engañar a su padre y se hizo con su bendición y la herencia de Esaú. Tan solo la voz podía traicionarle, y es este el fragmento, en el que Isaac duda de la identidad de su hijo, que cita Faria.

p. 50

138. Comentamos el carácter extravagante y a la vez poco acertado de esta lista satírica de cultismos en la introducción, nota 93.

139. Lusitano, figuración intratextual de Faria (Pereira, 2015: 216), glosa la frase anterior y el carácter ininteligible del soneto fuera de su contexto.

140. Los jóvenes amantes Píramo y Tisbe, «amantes babilónicos», vivían en la ciudad de Babilonia. Rehusando la perífrasis («por rodeos») y nombrando a los amantes, Faria explicita que no quiere caer en los vicios de los cultos. Al elegir Babilonia como escenario de los trágicos amores de Píramo y Tisbe, Góngora se burlaba de sus detractores y de la acusación a la que se enfrentó de deformar el castellano mediante un lenguaje babélico. Faria no parece haber entendido este punto ni estar jugando con él en este fragmento.

141. El soneto se basa en la versión ovidiana de su trágica muerte (Ovidio, Transformaciones, IV, 55-165; 2008: 364-370) para construir el elogio a Miguel Botelho de Carvalho, autor de una Fábula de Píramo y Tisbe (En Madrid, por la viuda de Fernando Correa, 1621), en cuyo paratexto el mismo Faria había publicado este soneto de elogio (Carvalho, 1622: 2v°). Esta versión inicial del soneto presentaba algunas lecciones distintas, luego corregidas por Faria. En especial, en el verso 5, la composición iba dirigida a «Miguel [Botelho]», aquí anonimizado mediante el apóstrofe «Señor». Faria también corrigió algunos aspectos de estilo: invirtió el orden de los verbos en el segundo verso (originalmente «en cuanto ve cerúleo, huella radiante»). Este soneto atestigua una verdadera conversión del cultismo al anticultismo por parte del autor y poeta (Plagnard, 2017), conversión que el mismo Faria reconoce, en su autobiografía, haber experimentado poco después de su llegada a Madrid (véase, en la introducción al presente estudio, las notas 41 y 63).

142. Esta palabra tiene con toda probabilidad un doble sentido. En sentido literal, la copia designa la imitación que Botelho de Carvalho hace aquí de la fábula antigua de Píramo y Tisbe. «Copia» es también un cultismo por italianismo: coppia, pareja, la que forman Píramo y Tisbe. Véase Alonso, 1961: 67. Volver a la nota 142.

143. Verso hipermétrico.

144. Con este último adjetivo, «girante» Faria rinde homenaje a Botelho de Carvalho quien, en la descripción de la puesta del sol, la fatídica noche de la muerte de Píramo y Tisbe, recurriendo a la alusión mitológica, pintaba los giros del astro solar y su curso paralelo al de los girasoles (Carvalho, 1622: octs. 53-54, f. 14r-v).

145. La sucesión del atardecer y del amanecer se encuentran por ejemplo en la Primera Soledad: «y miserablemente / campo amanezca estéril de ceniza / la que anocheció aldea» (Góngora, 2016: vv. 656-658). Sobre la asociación de la Aurora con las flores en el corpus gongorino, véase Plagnard, 2017: n. 48.

146. «Aluzinar», de hallucinare, «es verbo latino, y algunos demasiado de bachilleres le han introducido en la lengua castellana. Es como adivinar una cosa, que ni se sabe, ni se entiende bien al modo del que entre las dos luces, o de la tarde, o de la mañana, viendo una cosa le parece otra de la que es» (Covarrubias Orozco, 1611: 60v). Volver a la nota 148.

147. Este verso, «helando llama, deslizando bruma», calca el motivo gongorino de la bimembración del verso con gerundio, como encontramos, por ejemplo, en «Coros tejiendo, voces alternando» («Soledad primera», v. 540).

p. 51

148. Propongo a continuación una glosa de este soneto que corrige y profundiza la explicación que ya publiqué en Plagnard, 2017.

El sol nunca vio, en toda la extensión del cielo, una pareja («copia») tan enamorada como aquella que forman Píramo y Tisbe. En virtud del doble sentido que reviste aquí la palabra «copia» (véase la nota 148), la admiración del sol también se aplica a la propia Fábula de Píramo y Tisbe, luego aludida en el segundo cuarteto. En todo el soneto, se desarrolla este doble sentido, mimético por un lado cuando refiere a los personajes de la fábula, metapoético por otra, cuando alude al poema de Botelho de Carvalho. El sol, Febo, se representa aquí bajo la forma de un dios «joven», «lucífero» pues sostiene la luz y «girante» por las vueltas que da alrededor de la tierra; que se acuesta en el mar transparente como vidrio y se despierta al mismo tiempo que las flores, o con los rosados colores de la aurora. Él nunca vio pareja tan enamorada en todo en espacio que pisa o «huella» (del verbo hollar): un espacio de color azul («cerúleo»), es decir el cielo en el que gira desde su carro solar, un espacio que él mismo ve radiante por la luz de sus propios rayos.

En efecto, Miguel Botelho de Carvalho ofrece «al que [le] ve» –es decir, al sol del primer cuarteto y al lector que figura, como indica en su fina lectura Bradbury, 2016–, con este poema, una nueva versión (un «apógrafo», o copia de un autógrafo), en hojas blancas y brillantes de la fábula de Píramo y Tisbe (los «candores» designan, en sentido latino, la blancura brillante, sinécdoque del papel en el que escribe el poeta). Este lector ideal se encuentra sometido a un fenómeno óptico violento provocado por el contraste entre la blancura del papel (los «candores») y la oscuridad circundante. Este lector «alucina» (en el sentido glosado en la nota 146), es decir que ve entre luz y tinieblas, frente a la «analogía» proporcionada por el texto: este último término puede designar tanto el funcionamiento analógico de las metáforas poéticas –la excelencia del estilo poético de Botelho de Carvalho– como, de nuevo, el proceso de imitación y de emulación al que somete la versión clásica de los amores de Píramo y Tisbe. Miguel Botelho de Carvalho crea de esta forma armonía a partir de la disonancia de las quejas amorosas, demostrando así la capacidad del poeta para crear la variedad tonal sugerida por el oxímoron «armonía […] deplorante». El poeta consigue por este medio la adhesión de los pájaros que, por antonomasia, representan la voz poética dolorosa: los ruiseñores. Estos pájaros, nacidos de la metamorfosis de Filomela y Progne, son cantores expertos en quejas deplorantes cuyo canto conoce Carvalho («lleva consultado»): no sólo les pide consejo, u obtiene adhesión, sino que domina ese registro poético. Estos ruiseñores también podrían ser los poetas antiguos y contemporáneos que Miguel Botelho de Carvalho está superando con su apógrafo.

El plectro, metonimia de la lira, del poeta debe superar el plectro armonioso, quizá aquel de Apolo, dios poeta por antonomasia. Así, el poeta es capaz de atraer (¿«llama» al lector?) al mismo tiempo que hiela (¿la llama amorosa de Píramo y Tisbe en la muerte?), y de abrumar fluyendo, plasmando así («ostent[ando]») el dolor de los dos amantes en el concierto de sus voces –frecuentemente referidas por Carvalho en estilo directo a lo largo de la fábula–.

El efecto poético llega a su punto álgido con la metamorfosis final, cuando la sangre de los amantes colorea a las moras blancas que se tornaron encarnadas. La sangre de los amantes (humor caliente mezclado en este doble suicidio, «gémino calor»), derramada en la capa –de Tisbe o de la misma tierra–, y «resumi[da], quinta-esenciada, en mora morada, «mesta fruta», fruta triste (del latín moestus) por la muerte de los amantes. Jonathan Bradbury apunta como las moras, esenciales para ilustrar la transformación en el texto Ovidio, no aparecían bajo la pluma de Botelho de Carvalho, quien les sustituye «blancas flores coloradas» (Carvalho, 1622: 21r°). Faria se inspiró aquí directamente en la versión ovidiana y en el «gemini monimenta cruoris» (Ovidio, Transformaciones, IV, v. 161) que motiva el cultismo «gémino» (Bradbury, 2016). La tristeza de las moras se vuelve finalmente una característica de la pluma de Miguel Botelho en la «transmigración» final: de la sangre de los amantes se nutre el pathos de su fábula. Esta pluma sangrienta también recuerda el sangriento plumaje de la quejosa Filomela transformada en ruiseñor («signata sanguine pluma», Ovidio, Transformaciones, VI, 670). Volver a las notas 41, 60, 64.

149. La clave de lectura proporcionada por Lusitano –este soneto se escribió en elogio a la fábula de Píramo y Tisbe y se entiende con este dato de contextualización–, es desacreditada por Elaso, que sanciona la completa oscuridad de estos versos. Esta réplica asesina, típica de Faria, termina de dar a este fragmento el carácter paródico que reconocieron Alonso, 1961: 95-108 y Jammes, 1994: 706.

150. He aquí una de las numerosas alusiones a la tertulia que sirve de marco a este diálogo y al papel de testigo que se otorga a los oyentes (véase la introducción, nota supra). A esta audiencia remite irónicamente Elaso para solicitar un imposible comentario del soneto, interrumpido por el prudente Lusitano en la intervención siguiente.

151. «Voces ajenas»: los cultismos anteriormente referidos. La oposición entre lo propio y lo ajeno se aplica aquí a la distinción entre pensamiento y palabras: el contenido, el sentido, la idea de un poeta puede ser invalidada, en el sistema de Faria, por el empleo de un léxico inadecuado por ser ajeno a la lengua empleada.

152. La sexta epístola del primer libro de Epístolas de Horacio, dirigida a Numicio, comenta la ética de la felicidad, censurando y parodiando el afán por el dinero y la fruición desenfrenada y sin preocupación por la decencia: «Crudi tumidique lauemur, / quid deceat, quid non obliti, Caerite cera / digni» (‘Bañémonos en plena digestión e hinchados de tanto comer, olvidando lo que es decente y lo que no lo es, haciéndonos dignos de las tablas de Caeres’) (Horacio, 2008: 258). La perífrasis final, Caerite cera digni, ha merecido, según los comentaristas del poeta, se remonta a los orígenes de la ciudad etrusca de Caeres (hoy Cerveteri), cuando sus habitantes, después de acoger y proteger para los Romanos varias vírgenes Vestales y objetos sagrados durante la guerra contra los Galos, fueron elevados a la ciudadanía romana sin que se les concediera, sin embargo, el derecho a votar. Esta restricción inusual fue interpretada como una marca de infamia, dando lugar al insulto que retoma Horacio: ser «digno de sentarse a la mesa con los de Cerite» es ser «gente infame». Así lo glosa Villén de Biedma en su comentario toscano de la obra de Horacio (Horacio, 1599: 259r) traduciendo y adaptando el comentario italiano de Giovanni Fabrini da Fighine (Horacio, 1587: 587) con algún ligero contrasentido: «cera» y «tavola» se vuelven mesa en vez de «tablas» o, como aclaran los editores, «una especie de registro, llevado por los censores, de los ciudadanos que por su conducta descarriada quedaban decaídos en algunos de sus derechos» (Horacio, 2008: 258, n. 179). Antes de esta explicación histórica, el comentarista refiere otra anécdota relativa al nombre de la ciudad y que ya no tiene nada que ver con la epístola de Horacio: «Cerite fue la ciudad Aquilina, que fundaron los griegos, a quien después los de Italia llamaron Cerite. Y fue la razón que, pasando por esta ciudad los Toscanos, preguntaron a los moradores de ella cómo se llamaba; y ellos, no entendiendo el lenguaje toscano, pensando que los saludaban, respondieron en su lengua griega ‘Cerite’, por cortesía; y así quedó para con ellos intitulada de este nombre» (ibidem). A esta pequeña anécdota sobre la incomprensión de los pueblos y de las lenguas alude aquí Faria, sacándola sin duda de la edición comentada de Villén de Biedma, que vuelve a utilizar luego (véase la nota 166). Véase el comentario de este fragmento en la introducción.

153. Trebelio Polión fue uno los redactores de la Historia Augusta junto con Flavio Vopisco, Elio Esparciano, Julio Capitolino, Volcacio Galicano y Elio Lampridio. Se trata en realidad de un falso historiográfico compilado a finales del siglo IV. El texto se reeditó varias veces a lo largo de la época moderna, en especial a principios del siglo XVII en Francia. «Aureolus», o sea Aureliano Décimo, es el décimo de los treinta tiranos cuya biografía estableció Trebelio en esta historia (Isaacus Casaubonus, 1603: 208-281). En su breve relato, el biógrafo cita en latín el epigrama griego que figuraba en el túmulo del tirano. Concluye el texto glosando esta traducción: «Hos ego versus a quodam grammatico translatos ita posui, ut fidem servarem, non quo melius non potuerint transferri, sed ut fidelitas historica servaretur, quam ego prae caeteriscustodiendam putavi, qui id quod ad eloquentiam pertinet nihil curo. Rem enim vobis proposui deferre, non verba, maxime tanta rerum copia ut in triginta tyrannorum simul vitis scribendas accessim» (1603: 208), ‘Yo he escrito estos versos tal como han sido traducidos por un desconocido gramático; pues, aunque podían estar mejor traducidos, mi intención es mantener la literalidad para que la verdad histórica, que yo pienso he de guardar por encima de todo, no se pierda, pues no me preocupo en absoluto de la elegancia de mi estilo. En efecto, yo me he propuesto trasmitiros hechos y no sólo palabras, sobre todo cuando los hechos son tan numerosos como los que se encuentran reunidos en la vida de los treinta usurpadores’ (Historia Augusta, 1989: 562). El mismo fragmento se encuentra citado en las Trescientas de Juan de Mena par Hernán Núñez (1552: 52). En el texto de Trebelio, las palabras («verba») se oponen a los hechos («res») y es sin duda en este último sentido como debemos entender les «obras» en el texto de Faria. Con esta última referencia, cambia el curso de la argumentación. El blanco de las críticas ya no es la mezcla de lenguas que desvirtúa el discurso, sino, en general, la vanidad de las palabras, cuando son los hechos los que importan. Entre líneas asoma ya otra crítica frecuente contra los cultos, y que el mismo Faria retoma en la Lusíadas comentadas: la vacuidad conceptual de su poesía, o por lo menos la desproporción entre la elaboración excesiva de la forma y la sencillez del contenido.

154. El Anfitrión de Plauto se abre con un prólogo de Mercurio (vv. 1-150; Plauto, 1992: 49-53). Júpiter y Mercurio han adoptado la semblanza de Anfitrión y su criado Sosias, en ausencia de estos, para introducirse en casa de éste y gozar de la compañía de su esposa Alcmena. Ahora bien, el espectáculo sigue con la vuelta de los verdaderos Anfitrión y Sosias de la guerra. Para evitar la confusión entre el verdadero y el falso Anfitrión y el verdadero y el falso Sosias, Júpiter llevará un cordón de oro en el sombrero y Mercurio unas plumas. En esta pequeña anécdota, las plumas significan por tanto la vanidad y falsedad del personaje de Mercurio, tan vano como las palabras ante la sustancia del sentido. Plauto juega allí sobre el atributo del dios alado y mensajero de los dioses. La referencia al refrán ‘palabras y plumas, el viento las lleva’, que concluye la frase, ha de entenderse en función de la anécdota plautina: tan efímeras son las palabras y la identidad de Júpiter-Anfitrión y Mercurio-Sosia como las plumas que se lleva el viento.

155. Esta intervención de Sannazaro y la siguiente de Lusitano, en torno a Mercurio, con referencias a Plauto, Homero, Suidas, Plutarco, Pausanias y Alejandro Napolitano, siguen el conocido tratado de Vicenzo Cartari sobre las representaciones de los dioses (disponible tanto en latín como en italiano), cuyo octavo capítulo está precisamente dedicado a Mercurio. Aunque Faria reordena las autoridades alegadas y los atributos del dios a los que refiere, sigue de cerca, traduciéndolos, todos los fragmentos siguientes: «Furono poi date le penne a Mercurio, come ho detto, perche nel parlare, di che egli era il Dio (o che significava forse anco la cosa stessa) le parole se ne volano per l’aria no altrimenti, che se havessero l’ali. Onde Homero chiama quasi sempre le parole veloci, alate, & che hanno penne. Che Mercurio havesse sempre le penne in capo, si vede appresso di Plauto, quando per poco di hora, ch’ei si travesti, non ne volle essere senza, benche dicesse di farlo; perche gli spettatori conoscessero lui dal servi di Anfitrione, nel quale si era mutato […]» (Cartari, 1608: 299-301; ‘Las plumas fueron dadas como atributo de Mercurio, como ya hemos dicho, porque en el arte de la conversación, de la que se le tiene por dios o que incluso viene a representarla, las palabras vuelan por el aire no de otra forma que si tuviesen alas. Por eso Homero casi siempre llama las palabras veloces, aladas, y que tienen plumas. Así nos enseña Plauto que conviene que Mercurio siempre tenga alas en la cabeza, pues habiéndose disfrazado por un breve momento en otra persona, se negó a quitarse las plumas, aunque hablaba de ello y todo esto para que los espectadores lo reconozcan y lo puedan distinguir del esclavo de Anfitrión, del que había tomado la apariencia’); «Et altri hanno detto che, oltre alle lettere, fu ritrovata anco da Mercurio la música, la geometría, e la palestra, per le quali quattro cose solevano fare anticamente la sua imagine di figura quadrata, & porla nelle scuole, como era in certa parte dell’Arcadia, secondo che recita Pausania, il quale lo describe fatto in guisa, che pareva vestirse un manto, & non havea di sotto gambe, ne piedi, ma era come un piccola cononetta quadra » (303; ‘Otros añadieron que, además de las letras, habían sido inventados por Mercurios la música, la geometría y los ejercicios de retórica; y por estas cuatro artes se solía representar en forma de estatua cuadrada en los gimnasios. Aquí lo describe Pausanias para algunas regiones de la Arcadia, de tal guisa que parecía vestido de un chaleco y, desprovisto de la parte baja del cuerpo hasta delos pies, era como una estatua cuadrada’). «E Suida scrive, che la figura quadra è data a Mercurio per rispetto del parlare veritevole, il qual così sta fermo sempre, e saldo contra chi si sia, come il bugiardo, & menlace tosto si muta, e sovente si volge hor qua, hor la. Ma o per questo, o per altro che fosse, riferisce anco Alessandro Napolitano, che i Greci facevano spesso la statoa di Mercurio in forma quadra col capo solo senza alcun’ altro membro[…]» (218-219; ‘Y escribe Suidas que a Mercurio se le dio forma cuadrada para indicar con ello el discurso verdadero que es estable siempre y estable frente a cualquier cosa, como la impugnación, mientras que al contrario la mentira enseguida se muda y no es capaz de permanencia. Por este motivo, o por cualquier otro, Alejandro Napolitano también escribe que la estatua de Mercurio entre los griegos consistía en un pilar cuadrado, con la cabeza sola y ningún otro miembro’); «Et Thucidide ancora scrive & lo replica Plutarco, che in Athene era gran numero di queste staoe, le quali una notte furono tutte guaste […]» (303; «Y Tucídides también escribe, y lo refrenda Plutarco, que en Atenas había gran número de estas estatuas, que fueron destruidas en una sola noche’).

156. La expresión ‘έπεα πτερόεντα, citada en traducción latina del tratado de Cartari (1581: 216), se encuentra ciento veintitrés veces en la Ilíada según Parry, 1933. Alude a su uso homérico, comentando el refrán “Levissima res oratio”, Erasmo en el Adagio 2018: «Apud Homerum passim obvium est illud, ‘έπεα πτερόεντα προσήνα, id est, Verba volucria dixit. Verba alata cognominat, quod facile evolent, ac revolare nesciant» (Erasmo, 1575: 787, ‘En Homero en todas partes aparece esta fórmula: ‘έπεα πτερόεντα προσήνα, es decir ‘pronunció estas palabras aladas’. Da a las palabras en nombre de aladas porque fácilmente salen volando, y no saben volver’). A los Adagios vuelve a aludir Faria un poco más adelante.

p. 52

157. Palabras afectadas o, como anteriormente, hinchadas: los cultismos o palabras de origen extranjero empleados por los cultos.

158. Estudiosas: afectadas, rebuscadas.

159. Timón el Filasio (Timón de Fliunte, Timon Phliasius, Timone Filasio) fue un filósofo escéptico griego, discípulo de Estilpón y de Pirrón. Lo cita Plutarco en la Vida de Numa: el sabio rey de Roma que sucedió a Rómulo, dotó la ciudad de sus leyes, y sacó su sabiduría de Pitágoras. Según Timón, Pitágoras era poco de fiar en lo que atañe al arte de la adivinación: «Pitágoras, inclinado a los modales de los charlatanes, / busca engañar a la gente con sus grandes discursos (Plutarco, Vida de Numa, VIII, 9; 1964: 191; traduzco del francés). A esta fuente, que reconoce el poder de seducción de los tecnicismos, se añade aquí una dimensión moral y estética: tales palabras hieren el oído.

160. Suidas es el nombre apócrifo atribuido, por deformación del título, al autor de la Suda o Suida, una enciclopedia griega probablemente compuesta en torno al siglo XI. El lugar que da pie a esta glosa puede ser Suidas, 1564: col. 988, entrada 3037, «trimegistus».

161. Plutarco, en la Vida de Alcibíades, XIX, alude al escándalo de los Hermocópicas, quienes mutilaron los hermai, cabezas y genitales de Hermes pintados en pedestales, que delimitaban las propiedades privadas y públicas (Plutarco, 2006: 155-157). Pausanias, en la primera parte de la Descripción de Grecia, dedicada a la región ática, menciona varias estatuas de Hermes o de base cuadrada en XV, 1; XXII, 8; XXVII, 1; XXVIII, 6; XXX, 2; XXXIV, 3 y sobre todo algunas estatuas cuadradas en XVII, 2: «En el gimnasio, que está no muy distante del ágora, llamado de Ptolomeo por el que lo fundó, hay hermas de piedra dignos de ver» y XIX, 2: «[Afrodita, que está cerca del templo] tiene forma cuadrada como los hermas» (Pausanias, 2011: 106 y 112). Alessandro Alessandri lo refiere también en el capítulo XII del cuarto libro de sus Genialium dierum libri sex, en una descripción de las fiestas Lupercales en Roma: «Mercurii imago Graecis fertur quadrato statu, capite solum efficto, tali specie pluribus figuratis, quos pro immortali gloria magnis saepe ducibus dicabant. Eratque opinio Pythagorae, non ex omni ligno exculpi Mercurios decere» (IV, 12, 515; cito a través de la reedición de Alessandri, 1616: 196r; ‘Cuentan los griegos que la imagen de Mercurio en una estatua cuadrada, compuesta de una cabeza sola, habiendo varia de estas figuras, de las cuales se decía que eran para los grandes jefes, para su inmortal gloria. Y era esa la opinión de Pitágoras, no dejar que fuesen esculpidos Mercurios de cualquier madera’). Los hermaï son pilares cuadrados sobre los cuales se yergue una cabeza, o busto, de Mercurio (véase la misma ilustración proporcionada por Cartari, 1608: 302). Volver a la introducción.

162. Así se describe la nueva Jerusalén en la Biblia (Apocalipsis, 21, 16): «Et civitas in quadro posita est, et longitudo ejus tanta est quanta et latitudo: et mensus est civitatem de arundine aurea per stadia duodecim millia: et longitudo, et altitudo, et latitudo ejus æqualia sunt» (‘Y la ciudad tenía forma cuadrada, y de largo medía tanto como de ancho. Y midió la ciudad con una caña por doce mil estadios. De largo, de ancho y de alto medía lo mismo’). En estas dos primeras frases, Faria glosa en clave cristiana la relación entre la forma geométrica del cuadrilátero y la virtud, constancia o firmeza. La Jerusalén celeste es el asiento de la gloria en el cielo empíreo –la esfera celeste más elevada, la que contiene el elemento ígneo y es morada divina; aquí, el lugar del paraíso celeste–; prestarle la forma de un cuadrilátero perfecto es un tópico cristiano. Faria presenta la frase citada del Apocalipsis de san Juan como la fuente que permitió a Walafrido Estrabón, filósofo y teólogo alemán (y no el geógrafo griego), determinar la forma cuadrada del cielo empíreo. En la quincuagésimo séptima parte de su comentario bíblico, dedicada al comentario del Apocalipsis, Estrabón glosa esta cita, vinculando explícitamente la figura geométrica con las virtudes cristianas: «Quattuor latera, fides, spes, charitas, operatio, quae sunt aequalia, quia quantum quis credit, tantum sperat; quantum sperat, tantum diligit; quantum diligit, tantum operatur. In quadro ergo, quia robusta fide, longanimis spe, ampla charitate, efficax opere. Vel quatuor latera sunt quatuor principales virtutes, quarum una non debet aliam excedere» (‘Cuatro costados, la fe, la esperanza, la caridad y las obras, que son iguales, pues todo cuanto uno cree, otro tanto espera; cuanto espera, tanto honra; cuanto honra, tanto trabaja. En este cuadrado, pues, la fe robusta, la esperanza paciente, la caridad amplia y las obras eficientes. Así los cuatro costados son las cuatro virtudes principales, de las que ninguna ha de excluir las otras’, cap. XXI, verso 12; Estrabón, 1852: 747).

163. Aristóteles, De la interpretación, I, 16a: «Ἔστι μὲν οὖν τὰ ἐν τῇ φωνῇ τῶν ἐν τῇ ψυχῇ παθημάτων σύμβολα, καὶ τὰ γραφόμενα τῶν ἐν τῇ φωνῇ», ‘Así, pues, lo que hay en el sonido son símbolos de las afecciones que hay en el alma, y la escritura es símbolo de lo que hay en el sonido’ (Aristóteles, 1995: 35-36).

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164. Quintiliano, en el prólogo del octavo libro de la Institución oratoria, censura a los oradores que ponen todo su cuidado en la búsqueda y ornamento de las palabras, cuando al contrario la sencillez de las palabras es garantía del éxito oratorio: «Sit igitur cura elocutionis quam maxima, dum sciamus tamen nihil verborum causa esse faciendum, cum verba ipsa rerum gratia sint reperta: quorum ea sunt maxime probabilia quae sensum animi nostri optime promunt, atque in animis iudicum quod nos volumus efficiunt. Ea debent praestare sine dubio et admirabilem et iucundam orationem, verum admirabilem non sic, quomodo prodigia miramur, et iucundam non deformi voluptate sed cum laude ac dignitate coniuncta» (Quintiliano, 1966: t. iii, 194, VIII, Prólogo, 32-33; ‘Dediquemos pues el mayor cuidado a la expresión, siempre y cuando recordemos sin embargo que nada se ha de hacer en función de las palabras exclusivamente, pues las palabras no fueron inventada sino servir las cosas; y las más satisfactorias son aquellas que mejor expresan los pensamientos de nuestra mente, y provocan los efectos que deseamos en la mente de los jueces. Tales palabras producirán sin duda un discurso admirable y delectable, aunque esta admiración no sea del género de aquella que provocan los monstruos, ni este placer de los que causa la voluptuosidad corrompida, sino al contrario un placer compatible con el elogio y la dignidad’).

165. Exhaustas: desprovistas, faltas, exentas de todo concepto (latinismo poco frecuente en el castellano de la época).

166. Horacio menciona el calamar y la tinta que proyecta para cazar en la cuarta del primer libro de sus Sátiras (vv. 100-103), en un fragmento metapoético donde la tinta negra de la sepia vale por el carácter acerbo de la sátira: «hic nigrae sucus lollginis, haec est / aerugo mera. Quod uitium procul afore chartis, / atque animo, prius ut, si quid promittere de me / possum aliud uere, promitto» (Horacio, 2012: 43; ‘Ésa es la tinta de la sepia negruzca; ésa es, pura y simplemente, la envidia. Que ese vicio ha de estar alejado de mis escritos y, antes aún, de mi alma, si algo puedo prometer de verdad acerca de mí, lo prometo’, Horacio, 2008: 90). Volver a la nota 72. La edición española comentada por el doctor Villén de Biedma glosa el fragmento (en una versión un tanto distinta a las ediciones modernas) insistiendo en el engañoso ardid del animal: «Por lo cual dice luego (“hic succus est”) este tal razonamiento es el jugo, la tinta (“nigre soliginis”) del calamar negro (“haec est mera ærugo”) aquesta plática es el fino orín, que consume y gasta el hierro, esta es la fina murmuración que se acredita contra el honor. Dícese del calamar que tiene cierta tinta en el buche, y que, cuando ve otros pececillos que quiere tragarse, enturbia el agua con aquella tinta, para encubrirse y pescarlos. Así dice Horacio que el razonamiento de este y sus buenas palabras son como la tinta de este pescado, que disimula la traición para mejor lastimar…» (Horacio, 1599: 179v). La frase de Faria copia muy exactamente la nota marginal que señala el fragmento: «Calamar, cómo enturbia el agua para engañar otros peces». Volver a la nota 152. Véase el comentario de este fragmento en la sección 6 de la introducción dedicada a los conceptos manejados por Faria.

167. Peregrinando lenguas: ir de viajero, peregrino, o tal vez mendigo por diversas lenguas, sin rumbo ni propósito.

168. Las naturales españolas: las palabras naturales de la lengua española.

169. Es decir, si en las lenguas extranjeras se encontrara también la disparatada propensión, manifiesta en los cultos, a incorporar palabras extranjeras.

170. Existe otra versión del texto horaciano : Claranus, como leemos en la nota siguiente.

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171. Faria recorta aquí dos citas en un conocido epigrama de Marcial (X, 21, señalo entre corchetes los recortes): «Scribere te quae uix intellegat ipse Modestus / Et uix Claranus, quid rogo, Sexte, iuuat? / [Non lectore tuis opus est, sed Apolline libris: / Iudice te maior Cinna Marone fuit.] / Sic tua laudentur sane: mea carmina, Sexte, / Grammaticis placeant, ut sine grammaticis», (‘Escribir cosas que apenas si comprende el propio Modesto / y apenas Carano, ¿por qué –te pregunto, Sexto– te divierte? / [Tus libros no necesitan un lector sino un Apolo: / según tú, Cinna fue más importante que Marón.] / Entonces, que tus poemas sean simplemente alabados: que los míos, Sexto, / agraden a los hermeneutas, aunque no precisen de hermeneutas’, cito por Marcial, 2001: 172-173, respetando la puntuación de la edición moderna que difiere de la de Faria). El tercer verso del epigrama, alusión a Apolo, oráculo de la poesía y único lector capaz de descifrar la oscuridad de los cultos, se desplaza más abajo en el texto de Faria (véase la nota 176). En cambio, desaparece del todo la parte más erudita de la referencia a Cinna, poeta contemporáneo de Catulo quien dedicó nueve años de trabajo a la composición un breve epilio (véase la explicación de este punto en Jáuregui, 2016, n. 382). Este epigrama es una pieza muy citada en la polémica, pues aparece también, entera o parcialmente, en la «Introducción a la Soledad primera de don Luis de Góngora, ilustrada y defendida» (Osuna Cabezas, 2009: 71-75), en el Discurso poético de Jáuregui (sobre las coincidencias con este último, véase la introducción, 7), en el prólogo a las Obras de fray Luis de León editadas por Quevedo, en la Nueva idea de la tragedia antigua de Jusepe Antonio González de Salas, en las Epístolas satisfactorias de Martín de Angulo y Pulgar y en la octava de las Epístolas satisfactorias de Francisco de Cascales. Marcial, en este y otros textos, es una de las autoridades más frecuentemente convocadas por los polemistas, aunque con propósitos argumentativos muy variados. Si algunos citan a Marcial para censurar los excesos del estilo gongorino, como hace aquí Faria, otros lo citan al contrario para defender la dificultad poética (es el caso de Villar, aunque forzando el texto del poeta latino, véase Cascales, 2018: n. 248, 254-259) o asocian a Góngora con Marcial para elevarlo al rango de maestro del ingenio satírico (véase al respecto Blanco, 2013b y Ponce Cárdenas, 2015), a veces con la intención hipócrita de excluirle de la poesía sublime, como es el caso de Lope en la Filomena. Con frecuencia también se señala a Marcial como fuente de la poesía de Góngora, por ejemplo en el comentario de Díaz de Ribas. Volver a la introducción.

172. Faria remite sin duda a la teoría de la afinación pitagórica, que sirve de base para la descripción de la fábrica del alma del mundo en el Timeo de Platón (34a-37b). Según el filósofo griego, el alma del mundo fue forjada por el demiurgo dividiendo la materia en proporciones y según intervalos que se corresponden con los que los músicos usan para afinar las cuerdas de sus instrumentos. Pitágoras había asentado la relación entre armonía de los sonidos (o música) y armonía de los números, teorizando un sistema de afinación musical basado en un acuerdo constituido exclusivamente por quintas puras, determinadas en una relación numérica sencilla (3/2). Un sistema de afinación que se usó durante toda la Edad Media. Platón, basándose en esta harmonía numérica, describe una armonía de la división de la materia y de los círculos que componen el alma del mundo (Platón, 2017: 35-39, 123-127, 283-287). Platón pudo conocer estas teorías de los Pitagóricos en sus viajes al sur de Italia y a Sicilia y lo cierto es que Pitágoras se menciona explícitamente como la fuente de este razonamiento de Platón en el comentario de Calcidio, sin duda el que más influencia tuvo en la Edad Media (Calcidio, 2014: 166-167).

173. El epigrama de Marcial a Sexto, se encuentra citado en las Dialecticae institutiones de Petrus Ramus (1554: 323) para ejemplificar el «vitium inventionis» (defecto de invención) que constituye la oscuridad. Allí Ramus alude, fundándose en Cicerón (De finibus, V, 15), al Timeo de Platón y al nombre de oscuro que mereció Heráclito, aunque sin mencionar la Teología. Considerando que la lectura de Pedro Ramo era poco común en la España de la época, por la prohibición que padecía, es poco probable que sea la fuente directa de Faria, que leyó quizás a otros autores cercanos como Omer Talon, o alguno de los discípulos ramistas españoles (véase Asensio, 1991). Faria cita a Heráclito como oscuro por antonomasia en el prólogo de las Noches claras: «Si el usarlo les pareciere mal, el concepto tienen en la mano, digan que las noches claras son escuras, mas no se molesten con que yo sea escuro, sin ser Heráclito, pues ellos son censores sin ser Platones» (Faria e Sousa, 1624a: 8r).

174. Esfinges son los cultos, pues su poesía críptica presenta enigmas que el lector ha de descifrar, convirtiéndose en oráculo. Esta imagen es recurrente; aparece bajo la pluma del Abad de Rute en el Parecer (Fernández de Córdoba, 2015, 137v) y la recoge Faria en las Lusíadas comentadas, alegando para ello un comentario Sebastián de Alvarado y Alvear en su traducción de las Heroidas.

175. La astrología judiciaria estudia la influencia de los astros en las personas, por oposición a la astrología natural, que la considera en los elementos naturales. Los cometas que, en la cosmografía ptolemaica, se desarrollan en la parte superior de las tres capas que componen la esfera del aire, eran uno de los elementos más frecuentemente discutidos en este ámbito, como bien prueban las profecías sobre don Sebastián de Portugal asociadas al cometa de 1577 (véase Usunáriz, 2015). Los cultos, nos dice Faria, son semejantes a los cometas: brillantes pero vacuos como el vapor, planeando en la región superior del aire donde está destinados a destruirse y, sobre todo, imposibles de descifrar sin una ciencia tan compleja como oscura.

176. Para esta última parte de la cita del epigrama de Marcial, véase la nota 171.

177. Oráculos como el mismo dios de la poesía, Apolo Citaredo, citado en el verso anterior de Marcial.

II. «el resuelto y castigado acero» (Faria, 1674: 44).

178. Para zanjar las dificultades del estilo culto, no sirve el filo de la espada de Alejandro Magno que cortó el nudo gordiano (o gordio). Las dificultades de los cultos, vanas como el aire y carentes de sustancia (“aire sin tomo”), son imposibles de cortar, y resultan por tanto tan insolubles como los nudos casios: unos nudos inextricables que solían tejer los vecinos del monte Cassio. Encontramos alusiones al cassioticus nodus en el Adagio 1434 de Erasmo: «Κασιώτικον ἄμμα, id est Cassioticus nodus, de moribus vafris ac versutis dici consuevit. Cassius mons est et ejusdem nominis civitas in Aegypto, vicina Pelusio. Ei genti quasi genuinum ac gentilicium est miros quosdam nodos nectere. Huic affine quod alio diximus loco: Ἡράκλειον ἄμμα, id est Herculeus nodus, quo artissimam atque indissolubilem amicitiam significamus» (Erasmo, 1575: 608, ‘Kasiotikon amma, es decir, el nudo casio era, según dicen, costumbre de prácticas hábiles y artificiosas. El monte Cassio y la ciudad del mismo nombre se encuentran en Egipto, cerca de Pelusio. Es típico de sus gentes, y algo que los define por antonomasia, el atar unos nudos maravillosos. Se asemeja a otro nudo del que hablamos en otro lugar, Ἡράκλειον ἄμμα, es decir, el nudo de Hércules, por el cual entendemos la amistad más estrecha e indisoluble’). El nudo hercúleo es el que usaban las novias romanas para cerrar su túnica el día de la boda y que solo el marido podía desatar después de la unión; también es el nudo que forman las dos serpientes estrechamente enredadas alrededor del caduceo de Mercurio, conocido por el emblema 18 de Alciato «que la fortuna sigue a la virtud». Agradezco a Mercedes Blanco su ayuda para el comentario de este lugar. Volver a la nota 156.

p. 55

179. A modo de concesión o matiz a su diatriba, Faria recuerda que el género heroico, por su estilo alto, se nutre de las palabras extranjeras, en el caso de los cultismos, y de las figuras más complejas del discurso. Desarrolló esta idea más tarde a partir del ejemplo de las Lusíadas comentadas: en la sección XI del Jucio del poema, opone los cultismos y los hipérbatos de Camões, siempre proporcionados a la alteza de su estilo, a los de Góngora, que juzga excesivos, tanto por su naturaleza como por su número.

180. Aristóteles, en el tercer libro de la Retórica, recalca la parsimonia con la que han de emplearse las palabras ajenas: «los desusados, los compuestos y los neologismos es preciso usarlos poco y en pocas partes (dónde, lo diremos luego; y en cuanto a por qué, ya lo hemos dicho: porque por su tendencia a la elevación se apartan de lo adecuado» (III, 2, 1404b, Aristóteles, 1999: 489). Precisa que sirven en especial la expresión de las pasiones: «[…] el uso de los nombres compuestos y la profusión de epítetos y palabras extrañas es ajustado, sobre todo, a los que hablan expresando las pasiones […]. Tales cosas se prefieren cuando ya se está en pleno entusiasmo […]» (III, 7, 1408b, Aristóteles, 1999: 517); y convienen sobre todo al estilo heroico: «[…] las palabras inusitadas lo son [útiles] a los épicos (dado que la épica es grave y arrogante)» (III, 2, 1460b, Aristóteles, 1999: 500). La idea según la cual las palabras han de introducirse a partir del latín por ser «lengua general de todos» no viene de Aristóteles (difícilmente podía venir de Aristóteles que tal vez no sabía lo que era el latín), sino del comentario de Herrera, como se apreciará en la nota siguiente.

181. Magalia, ium: chozas, cabañas de nómadas. La palabra aparece dos veces en la Eneida (I, 421 y IV, 249). Como explica Servio en su comentario del poema, viene de magar en lengua púnica o cartaginense («‘magalia’ vero antistoechon est; nam debuit magaria dicere, quia magar, non magal Poenorum lingua villam significat», ‘el término magalia viene de una sustitución de consonantes; y debería escribirse magaria pues es ‘magar’, y no ‘magal’, la palabra que designa, en la lengua púnica, una aldea’, Servio, 1881: 138 [trad?]). Gaza, ae es palabra persa para designar el tesoro real. En la Eneida, la palabra aparece dos veces en la expresión «Troia gaza» (‘los tesoros de Troya’, I, 110, II, 760), y una tercera en el canto V (50). Como comenta Faria, Servio subraya el origen persa de la palabra («GAZA Persicus sermo est et significat divitias», ‘Gaza es palabra persa que significa riquezas’, Servio, 1881: 55). Macrobio, contemporáneo de Servio, comenta el uso por Virgilio de estas palabras extranjeras en las Saturnales, VI, 4, 22 (Jáuregui, 2016: n. 197-198). El lugar común aquí recogido por Faria es el siguiente: las voces extranjeras engrandecen el discurso poético y le son necesarias. En este caso concreto, la fuente de Faria se halla con toda probabilidad en las Obras de Garcilaso con anotaciones de Fernando de Herrera, en el comentario de la Elegía segunda: «Lícito es a los escritores de una lengua valerse de las voces de otra. Concédeseles usar las forasteras y admitir las que no se han escrito antes, y las nuevas, y las nuevamente fingidas, y las figuras del decir, pasándolas de una lengua en otra. Y quiere Aristóteles que se admitan en la poesía voces extranjeras y que se mezcle de lenguas para dar gracias a lo compuesto y hacerlo más agradable y más apartado del hablar común. Porque, como él dice en el libro tercero de la Retórica, las dicciones extrañas hacen que la oración parezca más grande, como se ve en los peregrinos y extranjeros, que los hombres los admiten y se les afeccionan más que a los suyos. Y así es de parecer que se haga peregrina la oración, porque los hombres admiran las cosas extrañas y ajenas. Y todo aquello que engendra admiración, es suave. Pero esto se entiende en la poesía. Finalmente, es muy importante la variedad de las lenguas en la variación de las palabras, y con ella se exornan y aderezan los poemas, y se deleitan los que leen. Por esta razón dijo Virgilio en África Magalia, y en la navegación troyana Gaza, que son vocablos púnico y persa. Y en otra parte usó de voz gálica diciendo silvestres uri. Así Garcilaso escribe desde Francia argen, porque el Francés llama argent a la plata, quitando la cuarta vocal a la voz latina» (Herrera, 1580: 384). Este mismo argumento, condensado de una manera comparable a la que usa aquí Faria, se encuentra en la Filosofía antigua poética de Alonso López Pinciano: «Fadrique dijo, riéndose un poco: “¡ah, ah!, yo aseguro que quiere saber el Pinciano por qué dice el Filósofo en el tercero de los Retóricos, ‘Otro es el lenguaje del Orador, y otro el del poeta’, y con qué bula dijo Virgilio ‘Gaza’, pero ‘Magalia’, y ‘Mapalia’, siendo vocablos extrangeros y de otras naciones fuera de la Latina que él profesó…» (López, 1596: 220). En el marco de la polémica gongorina, este mismo lugar común se encuentra bajo la pluma de Juan de Jáuregui, en el Discurso poético (Jáuregui, 2016: 6r), y de Salazar Mardones en su Ilustración y defensa de la fábula de Píramo y Tisbe (Salazar Mardones, 1636: 78r) en defensa de la variedad de lenguas que se censuraba en la poesía de Góngora. Volver a la introducción.

182. La expresión «cordero de Dios» designa a Cristo en el Evangelio de san Juan (I, 29) Sobre el agnus dei jura no tomar venganza Astolfo, el rey de los Longobardos, antes de descubrir con el joven Giocondo la traición de su mujer, en el libro XXVIII del Orlando Furioso (40, v. 8). Aquí también sigue Faria a Herrera, aunque esta vez en el comentario al soneto XXII, donde Garcilaso procede al collage de un verso de Petrarca. Herrera abre entonces una larga digresión sobre el «vicio muy culpable [de] entremeter versos de otra lengua» (Herrera, 1580: 172), en la que censura dos lugares «insufrible[s]» del Orlando furioso, el último de los cuales utiliza la expresión agnus dei: «No satisfecho de esto escribió en otra parte: “il re fece giurar su l’agnus Dei”, donde Jenónimo Ruceli, porque no le faltase que hablar, juzgó que el Ariosto lo dijo molto leggiadramente» (Herrera, 1580: 173). Al resumir y enlazar estos dos fragmentos de Herrera, pretende demostrar que si los vocablos extranjeros enaltecen el estilo poético, en cambio son reprensibles en algunas circunstancias: cuando citan a otros poetas en lengua original según Herrera, cuando son excesivamente concentrados o producen una sensación de extrañeza excesiva según Faria.

p. 56

183. Sobre la concordia y la amistad como finalidad de la conversación, véase la introducción, sección 6.1.

184. João de Barros (1496-1570), al que llama Faria y habían llamado otros el Tito Livio portugués, compuso algunas de las primeras grandes historias del Portugal colonial. Entre todas, destacan las monumentales Décadas da Ásia (Primeira, Barros, 1552; Segunda, Barros, 1553; Terceira, Barros, 1563; con varias reediciones y continuaciones). Barros también fue autor de la primera gramática portuguesa (Barros, 1540).

185. António Pinto Pereira (¿?-1587) fue autor de la Historia da India, no tempo em que a governou o Visorey Dom Luis d’Ataide, publicada bajo este título por iniciativa de Fr. Miguel da Cruz en 1616 (Pereira, 1616). En esta obra, se relata la alianza del Hidalcão, del sultán de Cambaya y de Nizam Melek contra los portugueses, que dio lugar al cerco de Goa de 1571. Fue reeditado por la Commissão Nacional para as Commemorações dos Descobrimentos Portugueses (Pereira, 1987). El blasón de armas de la familia Pinto lleva cinco lunas rojas que, según Faria, alumbran sus escritos. Véase la introducción.

186. El apellido Morais, Morales en castellano, se asemeja al del árbol, el moral –amoreira en portugués–, a la sombra del cual descansa su obra. Esta sombra es abundante “tanta sombra” por ser árbol especialmente coposo (Aut.: “Árbol conocido, grande y robusto”). Véase la introducción. Según me sugiere Muriel Elvira, Faria pudo encontrar esta imagen conceptuosa bajo la pluma del mismo Góngora, quien, en el soneto «Árbol de cuyos ramos fortunados» de 1593, pedía a Cristóbal de Moura que le amparara a la sombra de su apellido o emblema (Góngora, 2016: núm. 96 [OC.96]).

187. Francisco de Moraes (1500-¿1572?) escribió la novela de caballería Parlmerim de Inglaterra entre 1540 y 1544, durante los años en que acompañó una embajada en la corte francesa, a imitación del Amadis de Gaula y como continuación un ciclo previo de «palmerines castellanos» (Moraes, 2006: IX). La compleja historia editorial de este texto lo coloca en la encrucijada entre España y Portugal, al difundirse desde el inicio en ambas lenguas: no conservamos la primera edición en portugués, impresa alrededor de 1544, sino la traducción española publicada en Toledo en 1547-1548; en 1567 se reimprimió una versión portuguesa en Évora, seguida por otra, en Lisboa, en 1592. Sin prestar crédito a las polémicas en torno a la identidad del autor y el origen portugués del texto, Faria e Sousa hace del texto de Moraes el representante por antonomasia del ciclo palmerino, que tuvo orígenes españoles, continuaciones portuguesas y traducciones en varias lenguas europeas (para una presentación sintética de la obra, de su posteridad y de los debates que levantó, véase el estudio introductorio de Aurelio Vargas Díaz-Toledo a Moraes, 2006: XI). En la lista de tres prosistas portugueses citada por Faria, Moreas no el único autor de ficción. Conecta con otro aspecto de la obra de João de Barros, cuya Crónica do Imperador Clarimundo donde os reis de Portugal descendem inició el género caballeresco en lengua portuguesa y relativamente a la materia histórica portuguesa (Barros, 1522; véase Moraes, 2006: XXIII). Volver a la nota 101.

188. Sobre la conexión entre esta lista de prosistas portugueses –Barros, Pinto y Moraes– y el catálogo de autores de Pero de Magalhães Gândavo en el «Diálogo em defesão da língua portuguesa, sobre a cual tem disputa um Português con um Castelhano, onde por se tratar de esta matéria usa cada um sua línguagem na maneira seguinte», véase la nota 82. Volver a la nota 131.

III. La intervención de Lusitano está enteramente alterada en la edición de 1674. Desaparece el pequeño parnaso portugués de la conclusión de la palestra y se sustituye por una fórmula más general: «Todo eso pudieron conseguir felizmente muchos famosos Livios y Cicerones portugueses, que con varias obras escurecieron la fama y gloria de los que antes y después escribieron, hablando en su lengua tan elegantes, que con razón les pueden envidiar todos, mas igualar ninguno» (Faria, 1674: 45). Livios y Cicerones, es decir, historiadores y oradores: en comparación con la primera versión, el predominio del modelo histórico perdió fuerza en los últimos años de la vida de Faria, más dedicados a la poesía.

189. «Hacer la salva»: Pedir licencia para hablar o representar algo.

Table des matières

1. Page de titre

2. Introducción

1. 1. [Título] Las Noches claras: una miscelánea erudita en forma de diálogo

2. 2. [Autor] Los primeros años de un portugués en la corte madrileña

1. 2.1. Sombra de las letras áureas

2. 2.2. Los Álvares Pereira

3. 2.3. «porque me dieron en los ojos rayos del sol, que tiene por blasón…»: Francisco de Lucena, sol de las Noches claras

3. 3. [Cronología] De 1610 (nacimiento del proyecto en manuscrito portugués) a 1624 (publicación en castellano)

1. 3.1. «Ocho libros escribí, y por ser este el primero que imprimo…»

2. 3.2. «en este tiempo andaba en los cuernos de la luna…»: la conversión de Faria e Sousa al anti-gongorismo

4. 4. [Estructura] Una sátira anticultista al hilo de una conversación cortesana

1. 4.1. Las siete noches claras

2. 4.2. Lusitano, personaje central del diálogo

3. 4.3. Al hilo de la conversación

5. 5. [Fuentes] Una erudición generalista y recreativa

1. 5.1. Acumulación y multiplicación de las autoridades citadas

2. 5.2. Una biblioteca de misceláneas, enciclopedias y comentarios

6. 6. [Conceptos debatidos] En torno a las «palabras afectadas»

1. 6.1. Propiedad de la lengua y concordia de los conversantes

2. 6.2. Enfermedad y monstruosidad de la lengua

3. 6.3. Luz y oscuridad

4. 6.4. Antiguos y modernos

5. 6.5. La prosa histórica portuguesa: lengua, nación, género y estilo

7. 7. Faria e Sousa y la polémica gongorina en torno a 1624

8. 8. [Conclusión]

9. 9. [Establecimiento del texto]

10. 10. [Bibliografía]

1. 10.1 Obras hipotéticamente citadas o consultadas por el polemista

2. 10.2. Obras citadas por el editor

1. 10.2.1. Impresos anteriores a 1800

2. 10.2.2. Textos impresos y digitales posteriores a 1800

3. Texto de la edición

1. «En ninguna otra cosa estudian hoy los cultos presuntuosos, más que las aves de Juno»

1. [1] Elaso

2. [2] Lusitano

3. [3] Sannazaro

4. [4] Lusitano

5. [5] Elaso

6. [6] Lusitano

7. [7] Sannazaro

8. [8] Lusitano

9. [9] Elaso

10. [10] Lusitano

11. [11] Sannazaro

12. [12] Lusitano

13. [13] Elaso

14. [14] Lusitano

15. [15] Sannazaro

4. Notes

5. Colophon

Issu d’un texte XML/TEI, ce livre a été généré automatiquement le 07/06/2021 avec Livrable,
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