ATHALIE. §

Il est juste que je donne à Athalie le pas sur toutes les Tragédies modernes : de quelque côté qu’on l’examine, on ne trouve dans cette Tragédie que des beautés admirables. Tout y est édifiant, tout y est instructif : les caractères mêmes d’Athalie et de Mathan, tout impies qu’ils sont, ne peuvent inspirer que de l’horreur pour l’impiété. Enfin, c’est un ouvrage parfait qui mérite d’être à la tête de tous les Poèmes dramatiques que l’on peut conserver pour le Théâtre.

IPHIGENIE
en Aulide. §

La Tragédie d’Iphigénie me paraît très convenable au nouveau Théâtre : On pourrait dire que c’est une Tragédie sans amour ; puisque celui d’Achille (qui a tous les caractères de l’amour conjugal) est plûtôt un devoir qu’une faiblesse ; et que c’est moins son amour, que sa passion pour la gloire qui donne lieu aux transports qu’il fait éclater.

Il est vrai que l’amour insensé d’Eriphile pourrait paraître illégitime ; mais, outre que c’est un amour caché et nullement de mauvais exemple, on verra qu’il est si malheureux, qu’il peut même servir d’instruction.

{p. 130}Parmi un si grand nombre de Tragédies modernes, en voulant séparer celles que l’on peut conserver, je me suis apperçu, avec surprise, que presque toutes les Tragédies Grecques peuvent rester au nouveau Théâtre : si l’on ne s’était point écarté de ces dignes modèles, le Théâtre moderne aurait peu besoin de correction, et ne se serait pas attiré tant de critiques.

Il me paraît donc que la Tragédie d’Iphigénie peut rester telle qu’elle est ; sauf à examiner pourtant avec attention, s’il n’y a rien, dans les maximes et dans les expressions, qui puisse blesser la pureté des mœurs ; ce que je ne me suis pas donné la peine de rechercher.

HERACLIUS. §

L’Amour d’Eudoxe et d’Héraclius est traité dans cette Tragédie avec un ménagement extraordinaire ; à peine en parle-t-on : à l’exception de la première Scène du quatrième Acte, où il n’est question cependant que de l’importante affaire de la reconnaissance du fils de Maurice, ces Amants ne se trouvent jamais tête à tête sur le Théâtre pour parler de leurs amours.

Quant à l’amour de Pulchérie et de Léonce, outre qu’il ne leur échappe pas la moindre expression qui fasse connaître leur passion, je trouve que c’est une espèce d’amour que ni les Anciens, ni les Modernes n’ont jamais traité avant Corneille. On {p. 132}voit bien des incestes de fait ou d’imagination sur la Scène ; mais Corneille a marché par une autre route : il a supposé Léonce fils de Maurice, et par conséquent frère de Pulchérie ; par là les deux Amants sont saisis de la crainte de commettre un inceste, s’ils donnaient leur consentement au mariage que le Tyran leur propose ; et cette réflexion détruit en eux jusqu’à la moindre étincelle d’une tendresse suspecte, puisqu’ils ne se regardent que comme frère et sœur. Ce trait de l’imagination de Corneille est admirable ; parce que le Spectateur est instruit qu’ils sont tous les deux dans l’erreur, et qu’ils pourraient s’aimer et s’épouser sans scrupule. Il me paraît donc que la Tragédie d’Héraclius peut être conservée sans le moindre changement.

STILICON. §

Si, de son temps, Thomas Corneille avait été chargé de faire une Tragédie pour le Théâtre de la Réformation, je ne sais s’il aurait mieux réussi que dans celle de Stilicon ; l’amour y est traité avec la plus grande précaution ; tout y est instructif ; l’amour caché de Placidie y est puni par son orgueil même ; et celui d’Euchérius pour la sœur de l’Empereur (qui est la seule faute qu’on peut lui imputer, si c’en est une) ce misérable amour, dis-je, quoique très innocent, est celui qui lui donne la mort, en prêtant à son père le plus puissant motif pour conspirer contre Honorius. Enfin tout y est conduit suivant l’intention de la Réformation ; {p. 134}et la Tragédie de Stilicon me paraît excellente pour ce Théâtre.

ANDROMAQUE. §

Je ne sais si je me trompe ; mais il me paraît que la Tragédie d’Andromaque est très convenable pour nous faire sentir de quelle manière on peut traiter la passion de l’amour sur le Théâtre : on pourrait ajouter même qu’Euripide nous a laissé, dans Andromaque un modèle parfait pour présenter cette passion sur la Scène avec toute la circonspection que la Réforme ou plutôt la raison demande, et avec l’heureux avantage de corriger et d’instruire les Spectateurs.

En effet, rien n’est plus capable {p. 135}de nous inspirer une crainte salutaire de l’amour que les excès et les transports effrénés où cette passion entraîne les trois principaux Acteurs de la Tragédie d’Andromaque ; et leur misérable sort devient une excellente leçon pour nous corriger par les impressions de la terreur. Il arrive presque toujours, dans les Ouvrages dramatiques d’aujourd’hui, que les désordres de cette passion sont récompensez ou conduisent à une fin heureuse : dans Andromaque, au contraire, ils sont punis avec toute la sévérité qu’ils méritent. De quel autre sort en effet pouvaient être suivis le transport imprudent d’Hermione, qui ordonne la mort de Pyrrhus, et l’insolent mépris que la passion violente de celui-ci lui inspire pour celle qui lui est destinée et pour toute la Grece. Voilà, {p. 136}selon moi, le modèle le plus parfait que l’on puisse donner de la force de la passion, dont j’ai tant de fois parlé. Il est vrai, que dans Phèdre, il y a un degré de plus ; parce que la passion de cette misérable femme l’aurait réduite à l’extrémité, si elle ne l’eût pas fait connaître au fils de son époux, dont elle était follement éprise. Nous ne pourrions pas de nos jours proposer de pareils modèles ; ou, du moins, nous ne devrions jamais le faire, parce qu’ils blesseraient nos mœurs : aussi la Tragédie de Phèdre est elle du nombre de celles que je rejette : mais, dans Andromaque, il ne s’agit que d’un amour tout naturel, et qui, eu égard aux personnes et aux circonstances, n’a rien en soi de criminel ; cependant cette passion, toute simple qu’elle est, se trouve portée à un tel point {p. 137}de violence, dans Pyrrhus et dans Hermione, qu’elle produit tous les excès que nous voyons.

Il me semble donc que l’on pourrait laisser Andromaque telle qu’elle est, et lui donner place sur le Théâtre de la Réforme ; après avoir pourtant fait précéder un examen très exact des maximes et des expressions de cette Pièce, pour corriger celles qui pourraient blesser les bonnes mœurs.

DOM SANCHE
d’Aragon. §

On dira peut-être que cette Tragédie (ou Comédie héroïque, ainsi que Corneille l’a nommée) aurait été mieux à sa place dans la classe des Pièces à corriger, ou même à rejetter ; {p. 138}puisqu’elle peut s’appeller le triomphe de la passion d’amour, c’est précisément par cette raison que j’ai voulu l’examiner de près ; et que, toutes réflexions faites, je l’ai mise au nombre de celles que je conserve. Ce n’est pas que j’ignore que mon Lecteur, s’il a retenu tout ce qu’il a lu jusqu’à présent, ne soit en droit de me regarder comme l’ennemi déclaré de la passion d’amour sur la Scène ; et j’avoue sans peine qu’il aura raison : cependant, autant que je suis contraire à cette passion, lorsque la représentation en est nuisible, et qu’au lieu de guérir une maladie, elle ne fait que la rendre plus dangereuse ; autant suis-je éloigné de l’exclure du Théâtre, toutes les fois qu’elle y pourra paraître avec utilité, et d’une manière qui tende à en corriger les inconvénients.

{p. 139}Je l’étudie avec attention par tout où je la trouve cette passion ; et j’observe soigneusement les différentes couleurs dont elle est peinte par les Poètes ; pour démêler les circonstances où elle corrige, celles où elle instruit, et celles où elle peut subsister sans reproche, dans le temps même où elle ne corrige pas, du moins d’une manière sensible et éclatante. Dans les Pièces de cette dernière espèce (s’il y en avait) les gens sages ne trouveraient rien qui pût les scandaliser ; parce que ceux même qui sont les moins scrupuleux, n’y verraient rien qui pût les exciter au mal.

De toutes les passions qui tyrannisent les hommes, celle de l’amour est la seule que l’on puisse présenter aux Spectateurs, sous différentes faces : l’avarice, le {p. 140}jeu, la jalousie, etc. ont toujours le même aspect : on peut bien diversifier les faits ; mais les personnages seront toujours uniformes dans la manière dont ils développeront leurs caractères : ce ne sera jamais qu’un Avare qui aime l’argent ; un Joueur qui le dissipe ; un Jaloux qui soupçonne son ombre, etc. A l’égard même du but qu’on se propose dans ces sortes de Pièces ; et c’est de corriger et d’instruire, il n’y a que deux voies pour y parvenir l’une en présentant le vicieux déshonoré par sa passion, l’autre en faisant voir la passion punie dans le vicieux. La passion d’amour, au contraire, est un Caméléon qui change de couleur à tout instant, suivant le caractère des personnes qui en sont possédées. Si l’on voit communément les Amoureux différents les uns des autres, selon leurs {p. 141}différentes situations ; on conçoit aussi que la même variété se trouvera dans les motifs qui les ont enflammés. De plus, cette passion excite différents sentiments et différentes impressions dans les Spectateurs mêmes ; tantôt elle corrige par l’horreur, comme dans Andromaque et autres Pièces du même genre, où les Amants éprouvent les derniers malheurs, et sont punis de leur passion par la perte même de la vie ; tantôt elle corrige par la compassion, comme dans le Cid, où les traverses, qui rendent les deux Amants malheureux, sont d’autant plus propres à corriger, que les Scènes d’amour de la même Tragédie en sont plus capables de corrompre, et le dénouement plus dangereux. Quant à ce qui regarde l’instruction, la passion d’amour appartient {p. 142}autant à la Tragédie, à la Tragicomédie, à la Comédie Héroïque, qu’aux autres espèces de Pièces où l’on introduit des gens de qualité, des Bourgeois, des gens du peuple, des paysans, etc. Examinons donc si la façon dont le grand Corneille l’a traitée dans Dom Sanche d’Arragon, peut fournir une instruction réelle et solide aux Spectateurs.

Dans cette Fable on ne voit pas un Acteur qui ne soit vivement possedé de la passion d’amour ; et ce qu’il y a de surprenant, c’est qu’une Pièce, dont le fondement, les motifs et la diction ne respirent que l’amour, me paraît un modèle parfait de la correction que l’on demande pour contenir, dans de justes bornes, une passion si dangereuse. On l’appellera un petit {p. 143}Roman tant qu’on voudra ; je la regarderai toujours comme un excellent ouvrage, et comme une Ecole où le sexe et les hommes en général peuvent apprendre à faire marcher la passion d’amour dans la route que la bonne morale et les égards de la société lui ont marquée. Les hommes et les femmes y traitent l’amour avec une retenue et avec une modestie qui sont dignes d’admiration, surtout lorsqu’on les compare à la licence qui règne ordinairement sur le Théâtre ; et, quoique ce soient des personnes du plus haut rang qui nous y donnent des leçons d’une si belle conduite et d’une si rare modération, ce n’est pas seulement pour les Princesses et pour les Seigneurs que cette Pièce est instructive ; les personnes de la plus basse naissance en peuvent {p. 144}tirer les mêmes avantages. En effet, sur l’article de la modestie, une simple Bergère doit penser comme la plus sage des Princesses ; et une pauvre fille ne doit céder en rien à la plus grande Reine : les principes et les motifs leur étant communs, ils doivent produire les mêmes effets.

A l’égard des hommes, la corruption est parvenue à un tel degré sur ce point, qu’il me paraît inutile d’en parler ; je me contenterai seulement de citer et d’adopter la maxime d’un Auteur recommandable qui ne craint pas de dire, qu’il n’y a plus d’honnêtes gens dans le monde, parce que la façon avec laquelle on traite aujourd’hui la passion d’amour déshonnore également tous les hommes. N’est-il pas évident que ce sage Ecrivain a raison ? et ne pouvons {p. 145}nous pas ajouter que la dangereuse méthode reçue au Théâtre contribue encore à faire tomber les hommes de précipice en précipice ? Or, cela posé, si par hazard quelqu’un se piquait d’être honnête homme, et qu’il voulût n’avoir rien à se reprocher sur l’article de l’amour, il trouverait, dans la Pièce de D. Sanche d’Arragon, deux Acteurs qui lui donneraient d’excellentes leçons.

J’ose donc me flatter que tout Lecteur raisonnable, et même délicat, ne me reprochera pas trop de condescendance en adoptant cette Pièce : on ne peut trop condamner, je le répete encore, la passion d’amour, lorsqu’elle est empoisonnée, comme on la trouve dans un trop grand nombre de Pièces ; mais il faut aussi l’approuver sur le Théâtre, {p. 146}lorsqu’elle peut être profitable. Si D. Sanche ne corrige pas, il instruit du moins et d’une façon singulière ; il fait sentir avec qu’elle précaution il faut traiter l’amour sur la Scène, pour ne pas s’écarter des égards de la bienséance. Je pense donc qu’on doit conserver cette Pièce sur le Théâtre de la Réforme ; avec la seule réserve qu’il en faudra examiner les maximes, qui me paraissent cependant assez régulières, ou du moins peu vicieuses.

POLIEUCTE. §

La critique que l’on fait de cette Tragédie ne peut lui rien ôter de son mérite. Pierre Corneille, dans l’examen qu’il en fait, s’exprime en ces termes. « Les tendresses de l’amour humain y {p. 147}font un si agréable mélange avec la fermeté du divin que sa représentation a satisfait tout ensemble les dévots et les gens du monde etc. » On ne pense plus de même aujourd’hui : il y a des personnes qui sont choquées de ce mélange ; et je veux bien, pour un moment, me ranger de leur parti. Rien ne me semble, en effet, plus capable d’alarmer les consciences délicates, que ces deux vers de la dernière Scène entre Polyeucte et Pauline.

PAULINE.

« Quittez cette chimère et m’aimez.

POLIEUCTE.

 « Je vous aime

Beaucoup moins que mon Dieu,

Mais bien plus que moi-même. »

Voilà l’amour divin et l’amour {p. 148}humain aussi proches l’un de l’autre qu’il est possible, et véritablement mêlés ensemble ; mais il serait aisé de retrancher ces deux vers, si on voulait ou si l’on osait le faire.

Il est vrai qu’un Chrétien doit tout quitter pour son Dieu, père, mère, femme, parents etc. Mais n’est-ce pas tout quitter que de s’offrir à la mort, plûtôt que de renoncer à sa Religion ? Dans la situation où se trouve Polyeucte, lorsque, déterminé à souffrir le martyre pour la foi, il se voit arrêté par les prières de sa femme, et par les tendres efforts qu’elle fait pour l’en détourner ; quel sentiment ces critiques auraient-ils mis dans le cœur et dans la bouche d’un tel mari ? la rebuter par des paroles dures, l’affliger encore d’avantage par des expressions farouches, ce {p. 149}procédé n’aurait-il pas tenu de la férocité et de la barbarie ?

Je conviens que le Poète pouvait se dispenser de mettre dans la bouche de Pauline le mot d’amour, qui force Polyeucte à lui faire la réponse que nous venons de voir ; mais on ne doit pas oublier qu’elle est Payenne ; elle a recours, pour persuader son mari, aux plus fortes armes dont elle pouvait faire usage : si Pauline avoit été Chrétienne, Corneille ne lui aurait pas fait tenir un pareil langage ; ou, s’il l’eût fait, on aurait pû, avec justice, le lui reprocher.

L’amour de Sévère, qui arrive dans l’intention d’épouser Pauline, n’étant pas instruit de son mariage ; et la vertu dont tous les deux donnent de si grandes preuves, sont des leçons admirables pour mettre un frein à {p. 150}cette dangereuse passion.

Polyeucte est un chef d’œuvre qui, en tout temps, fera honneur au Théâtre moderne, et qui peut être regardé comme un morceau éternellement digne du Théâtre de la Réformation.

MANLIUS CAPITOLINUS. §

La passion d’amour, qui est l’objet que j’attaque partout où je le rencontre, ne me paraît pas toujours mériter d’être bannie du Théâtre, comme je l’ai déjà dit.

Dans Manlius Capitolinus je trouve que l’amour de Servilius et de Valérie ne peut-être que très propre à corriger. En effet, une fille qui consent que son Amant l’enlève, dans l’instant qu’elle est à l’Autel pour en épouser {p. 151}un autre que son père lui a destiné, et qui à la fin se trouve réduite par la mort de son mari à se tuer elle même, ne peut, je pense, que présenter une leçon bien utile aux jeunes personnes ; puisque malheureusement il s’en trouve qui ne craignent pas de s’exposer au sort de Servilius et de Valérie.

Je suis donc persuadé que cette Tragédie doit rester au Théâtre, comme un ouvrage qui non seulement ne peut pas avoir de suites dangereuses, mais qui, au contraire, est très capable de produire un grand bien.

LA THEBAIDE,
ou les Frères ennemis, de M. Racine. §

La Thébaïde est la première Tragédie de Racine : il nous apprend lui-même, dans sa Préface, qu’il était fort jeune quand il la fit : mais ce n’est pas là le seul trait qui soit digne d’être remarqué dans cette Préface. Racine, à l’âge de dix huit ou vingt ans, choisit le sujet de la Thébaïde pour sa première Tragédie ; et en même temps il reconnaît que l’amour, qui a d’ordinaire tant de part dans les Tragédies, n’en a presque point dans la Thébaïde, et même qu’il ne doit pas y en avoir.

Les deux plus grands Tragiques {p. 153}de la France en ont usé bien différemment avec le Public, dans un cas à peu près pareil. Pierre Corneille se fait une gloire de ne pas avoir traité l’amour, comme à l’ordinaire, dans sa Tragédie de Sertorius : Racine, au contraire, semble vouloir s’excuser d’avoir donné très peu de part à l’amour, dans sa Thébaïde : c’est que le premier était âgé et jouissait d’une réputation bien affermie ; le second était encore très jeune, et la Thébaïde était son premier essai.

Racine connaissait trop bien l’antiquité ; il avoit trop lû Sophocle et Euripide, pour tirer vanité (comme a fait Corneille) d’avoir su se passer de l’amour dans sa Thébaïde : mais il s’en serait passé sans doute, s’il l’eût osé, dans toutes ses autres Tragédies, comme dans sa première. {p. 154}En effet, les raisons qu’il donne, pour n’avoir pas fait jouer un grand rôle à l’amour dans sa Thébaïde, lui auraient suffi pour se dispenser d’en faire usage dans ses autres Pièces ; on en sera aisément convaincu, si l’on veut relire la dernière période de sa Préface.

« En un mot, dit-il, je suis persuadé que les tendresses, ou les jalousies des Amants ne sauraient trouver que fort peu de place parmi les incestes, les parricides et toutes les autres horreurs qui composent l’histoire d’Œdipe et de sa malheureuse famille. » M. Racine savait très bien ce qui convenait à la Tragédie ; et, je le répete encore, s’il n’eut pas craint de révolter le Public, en critiquant le goût général de son siècle, il aurait dit ; « que les tendresses {p. 155}et les jalousies des Amants ne sauraient trouver que fort peu de place parmi le majestueux, l’intéressant et le lugubre d’une action tragique. »

Racine savait et sentait à merveille cette vérité ; mais, par malheur pour le Théâtre moderne, non seulement il n’eut pas la force de la déclarer dans la Préface de sa Thébaïde ; il n’osa pas même la pratiquer, si ce n’est dans Esther et dans Athalie : il se livra, malgré ses lumières, à la corruption générale de ses prédécesseurs et de ses contemporains : il ne se contenta pas même de mettre de l’amour dans toutes ses autres Tragédies ; il fit aussi, de cette malheureuse passion, la base de tous les sujets tragiques qu’il a traités.

La Thébaïde est écrite dans le {p. 156}goût des Tragédies Grecques, où la mort et le carnage dominent ; si on voulait en faire usage pour le Théâtre de la Réforme, il y aurait peu de chose à changer dans la Scène d’amour entre Hémon et Antigone ; je crois même qu’on pourrait se dispenser d’y toucher ; et, telle qu’elle est, je donnerais mon suffrage en sa faveur.

ESTHER. §

C’est grand dommage pour le Théatre que M. Racine n’ait pas écrit sa Tragédie d’Esther dans la forme ordinaire. Si cette Pièce avait cinq Actes, au lieu qu’elle n’en a que trois, elle ne plairait guère moins qu’Athalie, qui réunit en sa faveur tous les {p. 157}suffrages. Mais on sait que l’intention de l’Auteur, quand il la fit, n’était pas qu’elle fût représentée sur un Théâtre public. Cependant, telle qu’elle est en trois Actes et avec des chœurs en musique, je ne balancerais pas un instant à la mettre sur le Théâtre de la Réformation.

INÈS DE CASTRO. §

Lorsque M. de la Motte donna au Public, pour la première fois, sa Tragédie d’Inès de Castro, elle fut extrêmement applaudie, et vivement critiquée en même temps. Je ne m’arrêterai pas à parler des critiques et des apologies qui furent imprimées pour lors ; mais je ne puis me dispenser de dire un mot sur l’article de l’amour, qui est le fondement de la Tragédie d’Inès, {p. 158}et le but principal de mon ouvrage, quoique dans des sens fort différents.

Si je voulais prouver par un exemple la vérité de ce que j’ai avancé plus haut, à savoir que l’amour affaiblit et détruit même toute la majesté de la Tragédie ; je ne crois pas que j’en pûsse trouver un meilleur que celui d’Inès de Castro. J’en ai parlé autre part ; et je prie le Lecteur de trouver bon que je le renvoie à mes Observations sur la Comédie.¹¹

La passion d’amour, par rapport à la Tragédie d’Inès, doit être examinée, selon moi, sous deux faces différentes. La première, en se rappellant ce qui s’est passé avant que l’action commençât : {p. 159}la seconde, en pesant mûrement l’action même qui est représentée sur la Scène. Sous la première (dont il est tant fait mention dans la Pièce) cette Tragédie est très dangereuse ; sous la seconde, elle ne donne qu’un très bon exemple.

Inès et D. Pedre, mariés clandestinement, s’aiment avec une tendresse qui est digne d’envie ; le tableau ne peut qu’inspirer de bons sentiments aux Spectateurs, en leur faisant sentir le bonheur que peut procurer l’amour conjugal. Mais, de l’autre côté, Inès et Dom Pedre s’aimaient avec tant de violence, avant leur union, que leur passion les a portés à faire un mariage clandestin, qui devait par mille raisons leur être funeste, en les précipitant dans toutes sortes de malheurs.

{p. 160}Ces deux points de vue, si diamétralement opposés l’un à l’autre, ont suspendu quelque temps mon sentiment sur cette Tragédie, et m’ont fait hésiter plus d’un jour à la rejeter ou à la conserver : car telle est l’extrémité où je me trouvais réduit par les inconvénients qui se présentaient à mon esprit des deux parts. Je me suis enfin déterminé à ne juger de la Pièce que comme les Spectateurs, et à la considérer uniquement du côté de l’impression que ce mélange d’irrégularité et de bon exemple peut faire sur ceux devant qui elle est représentée. J’ai pensé en conséquence qu’on en pouvait tirer une grande instruction ; ce qui m’a déterminé à l’adopter et à la ranger sous la classes des Tragédies que l’on peut conserver.

En effet, si Dom Pedre, transporté {p. 161}par la violence de sa passion, foule aux pieds les Loix les plus respectables ; s’il désobéït à son père ; s’il se marie sans son consentement, et même s’il se révolte contre lui, ne devient-il pas un exemple très instructif, lorsque son amour, sa désobéïssance et sa fureur le plongent dans les plus grands malheurs ? De son côté Inès, qui partage les crimes de son Amant, ne fût-ce que parce qu’elle ne les empêche pas, et qui, loin d’exiger de lui de vaincre sa passion, s’abandonne à la sienne propre en épousant Dom Pedre en secret, malgré l’avenir affreux qu’elle prévoyait ; Inès, dis je, est punie de son aveuglement par la perte de la vie ; et, en mourant, elle ne peut ignorer que, par sa mort, elle prive son Amant de ce qu’il a de plus cher dans le monde.

{p. 162}J’ai conclu de toutes ces réflexions que la Tragédie d’Inès de Castro, envisagée dans le point de la passion d’amour telle qu’on la voit dans la représentation, ne peut donner que de bonnes leçons, et que par conséquent elle peut être conservée pour le Théâtre de la Réformation.

ATRÉE ET TYESTE. §

Avant que de connaître cette Tragédie de M. Crebillon, j’étais d’une certaine façon prévenu contre elle ; on m’avait dit qu’elle était si atroce qu’on ne pouvait, sans frémir, en voir la représentation : après l’avoir lue, sans condamner tout à fait ceux qui m’en avaient fait ce portrait, je me sentis engagé à faire quelques réflexions sur la différence {p. 163}du goût des hommes dans les différents temps.

Les Grecs ne pensaient pas comme nous, en fait de Théâtre ; l’horrible d’une action tragique ne les révoltait point ; et, si la représentation ne leur procurait pas un certain plaisir, l’instruction qu’ils en tiraient les en dédommageait et leur tenait lieu de tout. Aujourd’hui on ne pense pas de même ; on ne va au Théâtre que pour se divertir : on rit à la Comédie, et l’on pleure à la Tragédie, sans songer par quel motif le Poète a voulu faire rire ou faire pleurer ; sans examiner, par exemple, si c’est dans l’intention de corriger, ou d’instruire. Voilà presque généralement la mode et le goût de notre siècle. Un rifo che amaestri ed un pianto che gastighi, o non si conoscono o non si curano ^V .

{p. 164}La Tragédie d’Atrée et de Tyeste nous découvre la noirceur d’un frère qui, inhumainement, assassine son neveu et son frère même ; et je conviens que ce sont là des objets terribles pour les présenter aux Spectateurs de notre temps. Quoique je ne les condamne point d’en être vivement émus d’horreur ; je ne puis cependant m’empêcher de savoir bon gré au Poète, qui, pour détruire par une forte impression le sentiment et le désir de la vengeance, a choisi un des faits le plus marquant que l’antiquité nous ait laissé en ce genre.

J’ajoute que la Tragédie d’Atrée et de Tyeste me paraît très bonne et très bien faite ; et, si s’en était ici la place, j’oserais me flatter de faire connaître, dans une courte apologie de cette Pièce, l’art admirable que le Poète {p. 165}a employé pour parvenir à son but ; art qu’on ne trouve que rarement, et, pour ainsi dire, presque jamais dans les Tragédies modernes.

Je n’ai rien à dire non plus contre l’amour de Plisthene et de Théodamie ; c’est plûtôt l’effet d’une sympathie naturelle, qu’une véritable passion ; puisqu’il se trouve à la fin qu’ils sont frère et sœur : cependant cet amour a servi infiniment à l’Auteur, que je trouve très louable de l’avoir imaginé, et encore plus d’en avoir sû faire un si bon usage : car, outre qu’il n’offre rien qui blesse la bienséance la plus austère, les deux Amants sont d’ailleurs occupés de motifs trop importants pour s’amuser à filer des Scènes de tendresse ; aussi l’Auteur les a-t-il évitées avec grand soin, et ne s’est servi de {p. 166}l’amour que pour donner plus de force à la compassion de Plisthene, qui sans cela ne devrait s’intéresser que médiocrement à la vie du père de Théodamie, ne sachant pas qu’il fût aussi le sien.

Enfin la Tragédie d’Atrée et de Thyeste est remplie de beautés ; et l’imagination du Poète a tiré partie de certaines choses qu’on n’aurait jamais crû pouvoir paraître avec agrément sur la Scène. D’un autre côté, cette Tragédie est tout à fait exempte de ces faiblesses, qui pourraient empêcher qu’on ne la conservât pour le Théâtre de la réforme, dont je la crois extrêmement digne.

RADAMISTE ET ZENOBIE. §

Au seul nom de cette Tragédie, je crois m’entendre objecter que, si j’ai rejeté le Mithridate de M. Racine, je devais, par la même raison, rejeter aussi le Radamiste de M. Crebillon ; et que j’ai eu tort de placer cette dernière Pièce dans le rang de celles que l’on peut conserver pour le Théâtre de la Réformation.

Dans la première de ces deux Tragédies, me dira-t’on, deux frères sont amoureux de la fiancée de leur père ; et celle-ci aime passionnément un des deux, malgré les engagements qu’elle a avec leur père commun. Je conviens que c’est là ce qui m’a le plus choqué, et qui m’a paru mériter tout ce que j’ai dit dans l’examen {p. 168}de la Tragédie de Mithridate. On ajoutera qu’il s’agit précisément d’un fait pareil dans la Tragédie de Radamiste ; puisque c’est le père qui aime Zénobie et qui la veut épouser, pendant que les deux fils en sont éperduement amoureux l’un et l’autre. Voilà le fait, j’en conviens ; mais examinons de grace si, malgré cette ressemblance, il ne se trouve pas quelque différence entre ces deux Pièces, qui puisse déterminer à conserver Radamiste, lorsque l’on rejette Mithridate.

Zénobie n’est point connue pour ce qu’elle est ; elle porte un nom emprunté, quand elle est aimée par Arsame ; d’ailleurs le père d’Arsame ne l’aväit pas encore vue pour lors, et n’avait aucune vue sur elle. Radamiste de son côté, qui a épousé Zénobie, {p. 169}ne peut l’oublier ni cesser de l’aimer ; quoiqu’il ne doute point de sa mort, l’ayant jetée dans l’Araxe. A l’égard de Zénobie (qui se croit veuve depuis le bruit qui a couru de la mort de Radamiste) elle tient une conduite irréprochable, et qui peut servir de modèle ; puisqu’elle se fait un devoir de rester fidèle à un époux qui, aussitôt après son mariage, étant forcé de fuir précipitamment, oblige sa femme à fuir avec lui ; et qui, par jalousie et pour empêcher qu’elle ne passe dans les mains de son rival qui les poursuivait, la précipite dans une rivière. Zénobie ne se dément jamais : non seulement elle abhorre les propositions de Pharasmane ; mais elle rejette, avec la même fermeté l’amour d’Arsame son fils ; quoiqu’elle soit prévenue en sa faveur, {p. 170}et cela dans un temps où elle se croit libre et maîtresse de disposer d’elle-même. Zénobie n’est pas moins admirable, quand elle a reconnu son mari et son meurtrier en même temps ; elle donne alors des marques si vives d’amour et de soumission à la volonté de Radamiste, que, dans toute situation, on peut la prendre pour un vrai modèle de vertu.

Après toutes ces réflexions, qui prouvent suffisamment la différence qui se trouve entre les deux intrigues d’amour des Tragédies de Mithridate et de Radamiste, je crois que, d’avoir rejeté cette première ne doit point m’empêcher d’adopter la seconde, qui me paraît en toutes ses parties tendre à l’instruction des Spectateurs.

Je ne sais si je me suis trompé ; mais, en tout cas, je soumets sans {p. 171}peine mon jugement à la décision de mon Lecteur, à laquelle je souscris aveuglément.

LA MORT DE CESAR,
de M. de Voltaire. §

Cette Tragédie semble avoir été faite pour un Collège : elle est sans femmes et en trois Actes ; si M. de Voltaire l’avait voulu, il l’aurait mise facilement en cinq Actes ; je crois même voir très clairement qu’il s’est fait violence pour en restreindre l’action.

Je n’ai jamais songé à retrancher les femmes du Théâtre de la réforme ; quoique j’eûsse souhaité le pouvoir faire : mais j’ai cru que cette entreprise ne pourrait réussir de nos jours. Si pourtant on se donne la peine de lire avec attention la mort de César, {p. 172}de M. de Voltaire, je suis persuadé qu’on conviendra que, dans toute Pièce aussi bien imaginée et aussi rigoureusement écrite que celle-ci, les rôles des femmes peuvent être supprimés, sans que les Spectateurs les regrettent.

ORESTE ET PILADE,
de M. de la Grande Chancel. §

Le sujet d’Iphigénie en Tauride, traité d’abord par Euripide, l’a été depuis par deux Poètes modernes ; M. de la Grange, Français ; et M. Martelli, Italien : c’est une étude digne d’un homme d’esprit et de goût, que de comparer à l’original Grec les imitations des deux {p. 173}Poètes que je viens de nommer, et d’examiner l’art avec lequel chacun d’eux a tourné, selon son génie, la Tragédie d’Euripide : pour moi j’admire également tous les deux ; car, en suivant des routes très différentes, chacun d’eux a réussi parfaitement, et a trouvé moyen d’ajouter des beautés nouvelles à l’original Grec : cet examen et les remarques qu’il ferait naître fourniraient aisément matière à une dissertation très curieuse, et surtout utile pour les Poètes ; mais je reviens à mon sujet.

La Tragédie d’Oreste et Pilade de la Grange me paraît une Pièce excellente pour le Théâtre de la Réformation. Il est vrai que Pilade aime Iphigénie ; mais cet amour n’est connu que par un mot, et est traité avec la plus grande circonspection. Quant à {p. 174}la passion de Thoas pour la Prêtresse ; si elle est extrême et même extravagante, ce Roi en est puni par sa mort, et par conséquent le Spectateur est instruit, loin d’être séduit ou corrompu. Je ne crois donc pas qu’il y ait rien à changer pour la rendre digne du Théâtre de la réforme.

BRUTUS,
de M. de Voltaire. §

C’est de dessein prémédité que j’ai gardé la Tragédie de Brutus pour la dernière de celles que j’examine dans l’idée de les conserver sur le Théâtre de la réforme : et je répète que je l’ai fait de dessein prémédité ; ayant voulu terminer cet article par un exemple remarquable {p. 175}des excès de la passion d’amour ; car ces excès fidèlement représentés sont selon moi presque aussi utiles pour corriger les mœurs que la peinture des faiblesses de l’amour me paraît capable de les corrompre.

Il peut se faire que, dans quelques-uns de mes examens précédents, mon Lecteur me trouve trop indulgent pour plus d’une des Tragédies que je conserve : il dira peut-être que, si dans ces Pièces la passion d’amour est accompagnée d’une morale pure et d’une instruction convenable, cela n’empêche pas que le serpent n’y soit caché sous les fleurs, soit à cause du style trop séduisant, ou de l’action trop vivement exprimée. Mais je répondrais en premier lieu que, dans le nombre de ces Tragédies que je conserve, je n’ai pas prétendu {p. 176}qu’elles fussent toutes dignes d’être conservées en leur entier ; je sais que la plûpart de ces Pièces pourraient être placées dans la classe de celles qui ont besoin d’être corrigées ; cependant, si on venait à les représenter telles qu’elles sont sans aucun changement, je me flatte qu’on n’y trouverait rien de contraire aux bonnes mœurs, ni qui fût de mauvais exemple : et, quant aux petites bagatelles qui mériteraient ou d’être corrigées, ou d’être supprimées totalement, je m’en rapporte à ceux qui seront nommés, en cas que mon projet réussisse, pour examiner les Pièces du Théâtre de la réforme plus sévèrement que je n’ai prétendu le faire.

Après cette espèce de protestation, je dirais que le Brutus de M. de Voltaire me paraît composé {p. 177}précisément comme il doit l’être, pour nous fournir l’exemple d’un amour capable de corriger et d’instruire En effet, l’amour violent de Titus et de Tiberinus, tous deux fils de Brutus, pour Julie fille de Tarquin, est porté à un tel excès dans cette Pièce, qu’il mérite d’être présenté aux Spectateurs ; afin que chacun d’eux conçoive une juste horreur pour une passion capable d’entraîner après elle tant de crimes et tant de malheurs.

Dans Titus et dans Tiberinus, l’amour de la Patrie, ce qu’ils doivent à leur père, le soin de leur propre gloire, tout est faible et impuissant contre l’excessive passion qui les domine et qui subjugue leur cœur et leur esprit : cette passion est punie, comme elle le mérite, par la mort des deux frères ; et c’est {p. 178}là le cas unique où l’on peut, sans risque, la représenter sur le Théâtre. Quand les Auteurs se seront imposés la loi de punir la passion d’amour dans leurs Ouvrages, comme ils punissent toutes les autres passions, alors elle sera digne du Théâtre ; parce que la représentation en deviendra utile à la République : mais toutes les fois que la passion d’amour sera non seulement accompagnée de mollesse, mais encore récompensée, comme on ne le voit que trop souvent dans les Pièces de Théâtre ; alors on ne pourra en aucune manière la justifier, et je serai toujours le premier à la condamner.

BRITANNICUS. §

Les amours de Junie, de Britannicus et de Néron, entrelassés avec les grands sentiments qu’Agrippine, Burrhus et Néron même font paraître dans cette Tragédie, la défigurent entièrement. Pour moi je supprimerais en entier le rôle de Junie : on parlerait beaucoup d’elle dans la Pièce, on rapporterait tout à elle ; mais elle ne paraîtrait jamais. L’action théâtrale n’aurait plus rien alors qui la dégradât ; elle ne serait point affaiblie par les vers et par le jeu {p. 180}de ces Scènes d’amour qui en font disparaître toute la noblesse.

Je ne puis soutenir, par exemple, que Néron se cache pour entendre la conversation de son rival : il n’y a rien de plus trivial, ni de moins convenable à un grand sujet ; je le répète encore, tout ce que Junie fait et tout ce qu’elle dit, pourrait être dit et fait par les Acteurs intéressés dans l’action : Britannicus en ferait confidence à Narcisse, et celui-ci le rapporterait à Néron ; ainsi la Pièce ne perdrait rien du côté de l’intérêt.

Si quelqu’un se donnait jamais le plaisir d’en faire l’expérience ; il verrait, peut-être avec surprise, combien l’action gagnerait, restant toujours dans sa force et dans sa grandeur. Si, d’un autre côté, quelqu’un plus hardi voulait retrancher tout à fait {p. 181}l’épisode de Junie (dont en effet Racine n’avait pas besoin) en sorte qu’il ne fût point question d’amour dans cette Pièce, mais seulement de la politique de Néron, qui veut se défaire de Britannicus pour n’avoir point de concurrent à l’Empire ; le travail serait, à la verité, plus difficile ; mais aussi l’avantage en serait plus éclatant et plus sûr.

La Tragédie de Britannicus en cet état pourrait être mise au nombre des meilleures et des plus estimables, et serait très convenable au nouveau Théâtre.

CINNA. §

Il me paraît que l’amour de Cinna et d’Æmilie affaiblissent considérablement la majesté et la force de l’action dans cette {p. 182}Tragédie : ils ont l’un et l’autre un motif assez fort pour conspirer contre Auguste, sans intéresser l’amour dans leur projet. En effet, les remords de Cinna et son incertitude dans la troisième Scène du troisième Acte, rendraient son caractère plus grand et plus digne de la majesté tragique ; on ne le verrait balancer qu’entre la générosité de son cœur et le desir de la vengeance. Pierre Corneille, dans ce monologue, fait lui-même la critique de l’amour, indigne de traverser les beaux sentiments qui animent Cinna. Je dis la même chose de la Scène qui vient ensuite entre Cinna et Æmilie.

Pour rendre cette Tragédie parfaite, je voudrais retrancher jusqu’à la moindre idée d’amour dans le cœur d’Æmilie ; j’ai toujours pensé, en voyant représenter {p. 183}Cinna, qu’Æmilie n’aime point, et qu’elle ne respire que la vengeance ; et je suis persuadé qu’un Spectateur, qui entre dans cette pensée, regardera les plus vives expressions de l’amour d’Æmilie, comme autant de feintes auxquelles elle a recours pour engager Cinna à poignarder Auguste ; car on sait que ce sont là les armes ordinaires des femmes, lorsqu’elles veulent parvenir à leurs desseins. Je souhaiterais donc qu’entre Æmilie et Cinna il n’y eût que des sentiments d’une véritable amitié et d’une parfaite confiance ; ces sentiments suffiraient pour les unir dans le choix des moyens d’assurer et de hâter leur vengeance ; puisqu’ils ont également tous les deux le même sujet d’être irrités contre Auguste.

Mazime, de son côté, aimera {p. 184}secrètement Æmilie comme il fait ; mais, sans laisser éclater de jalousie, il paraîtra seulement inquiet de l’intelligence qui est entre Cinna et Æmilie. La Scène sixième du quatrième Acte entre Maxime et Æmilie deviendrait par là infiniment meilleure : car Maxime, sans trahir Cinna, ferait sa déclaration à Æmilie et lui proposerait de fuir avec lui pour l’épouser. C’est dans ce moment qu’Æmilie pourrait ressentir pour Cinna quelque mouvement d’inquiétude, sans pourtant savoir encore qu’elle l’aime.

Le dénouement en deviendrait aussi plus touchant ; car, au moment qu’Auguste pardonne aux Conjurés, et propose à Cinna de donner la main à Æmilie, les véritables sentiments de leur cœur se développant tout à coup, ils se livreraient à toute {p. 185}la reconnaissance que mérite leur Libérateur, qui devient leur père dans cette occasion.

Si l’on pouvait faire à la Tragédie de Cinna les changements dont je viens de parler ; je suis persuadé que l’on y verrait partout plus de grandeur et plus de justesse, et qu’elle serait très convenable au nouveau Théâtre.

ŒDIPE. §

Depuis que l’on connaît des Tragédies, soit Grecques, soit Latines, soit dans les langues modernes, l’Œdipe de Sophocle, du consentement unanime de tous les gens de Lettres, a tenu et tient encore le premier rang.

La plupart des Poètes modernes {p. 186}qui ont écrit pour le Théâtre, n’ont pas oublié de faire usage d’un si admirable original : il est vrai que chacun a voulu y ajouter du sien ; mais on me permettra de dire que les changements et les augmentations qu’on y a faits, n’ont servi qu’à en diminuer le mérite.

Parmi tous les Œdipes que nous avons, je choisirais celui qui s’éloigne le moins de l’original Grec, et qui me paraît le plus aisé à rendre parfait ; c’est celui de M. de Voltaire.

Je crois donc qu’en ôtant le personnage de Philoctète et en y substituant celui de Créon, que tous les modernes ont retranché, on rendrait l’Œdipe de M. de Voltaire aussi beau que l’original, et peut-être supérieur en quelques parties. J’ai parlé ailleurs des amours surannés de Philoctète {p. 187}et de Jocaste :¹² étant à Londres je lus ma Dissertation à M. de Voltaire qui, s’y trouvant nommé et critiqué, ne cessa pas de convenir que j’avais raison ; et qui me pria d’annoncer, lorsque je la ferais imprimer, qu’il était d’accord avec moi de tout ce que je disais : il ajouta qu’il avait senti lui-même ce défaut dans le cours des représentations, et qu’il était dans le dessein de le corriger, en retranchant le personnage de Philoctète pour y substituer Créon frère de Jocaste, ainsi que Sophocle l’a placé dans son Œdipe. Je ne pus faire alors ce que M. de Voltaire désirait, parce que mon Livre était sous presse ; mais je ne veux pas {p. 188}l’omettre dans cette occasion, pour rendre toute la justice qui est due à son goût, à sa modestie, et à sa politesse.

En effet, le personnage de Créon, à la place de Philoctète, donne à la Tragédie d’Œdipe un grand relief, et du côté de l’intérêt, et du côté du caractère d’Œdipe. Sophocle a rendu Œdipe presque odieux par son orgueil, et par les injustes traitements qu’il fait à Créon ; ce qui contribue infiniment à donner à Œdipe un caractère. Les Poètes qui ont retranché Créon de cette Tragedie n’ont pas senti de quelle importance était ce personnage, sans lequel ils ne peuvent suivre la maxime généralement embrassée et établie par les premiers Maîtres de l’art : ils prétendent, ces Maîtres (mais en ce point je ne sais si leur avis {p. 189}est bien sûr) ils prétendent, dis-je ; que lorsque le Héros de la Pièce doit succomber à une infortune qu’il n’a pas méritée, il faut adroitement mettre des bornes à la compassion des Spectateurs, en la diminuant par quelque trait qui donnent atteinte ou à la vertu, ou au caractère de ce personnage. En conséquence ils soutiennent que Sophocle a dû rendre Œdipe odieux par rapport à Créon, et que par là il a satisfait en même temps aux règles de l’art et de la saine raison. Or, si l’importance de ce point est reconnue, n’est-il pas constant que les Auteurs, qui ont retranché de leur Pièce le personnage de Créon, s’exposent à faire paraître Œdipe trop vertueux ? d’où il suit que le Spectateur s’irrite plûtôt qu’il ne s’afflige de son malheur. Les Auteurs sont donc {p. 190}convaincus d’avoir abandonné ce principe : et quoique je ne l’adopte pas moi-même, je ne cesse pas d’être en droit de faire cette remarque ; puisque ce principe leur paraît essentiel, pendant qu’il me paraît peu exact : car il est incontestable que dans leurs Pièces Œdipe est innocent de tout point ; et que tout parricide et incestueux qu’il est, il n’a rien fait qui mérite qu’on le punisse.

Si l’on pouvait espérer que nos Modernes voulussent enfin renoncer à certains préjugés qu’ils conservent par une délicatesse outrée, je leur conseillerais encore de faire usage de la Scène dont aucun d’eux jusqu’à présent ne s’est servi ; c’est celle dans laquelle Œdipe, après s’être crevé les yeux, prie Créon de lui amener ses deux petites {p. 191}filles pour les embrasser avant que de partir.

Si l’on se rappellait que les deux enfants d’Inès de Castro, dans la Tragédie de M. de la Motte, ont fait rire tout le monde à la première représentation ; et que ces mêmes enfants ont fait couler les larmes de toute la France dans les trente ou quarante représentations que l’on donna tout de suite de cette Tragédie, on ne balancerait pas un instant à l’essayer.

Ce n’est pas sans fondement, ou par caprice, que je conseille de faire usage de la Scène des deux petites filles dans Œdipe : j’ai représenté, il y a trente ans, une pure traduction de l’Œdipe de Sophocle ; et je sais, par expérience, le grand effet que cette Scène fit sur le Théâtre, et combien elle arracha de larmes.

{p. 192}L’Œdipe de M. de Voltaire, avec les changements que je propose, serait peut-être une des meilleures Tragédies que l’on pût conserver.

LES HORACES. §

J’ai toujours regardé les quatre premiers Actes des Horaces, comme un Ouvrage comparable, s’il n’est pas supérieur, à tout ce que nous avons de plus excellent en ce genre dans l’antiquité : je ne puis voir sans quelque peine, il est vrai, l’amour de Camille pour Curiace ; les violents transports qu’elle fait paraître à l’occasion de la mort de son Amant, quoi que cet Amant fût destiné à être son époux, sont indécents dans une fille bien née ; ils blessent également les sentiments {p. 193}qu’on doit à sa Patrie, et ceux que la bienséance inspire : le sexe en général en est offensé ; et tout le monde sent que de pareils exemples doivent être bannis du Théâtre, où ils peuvent faire des impressions dangereuses dans le cœur de la jeunesse.

En retranchant Camille de la Pièce, on pourrait y substituer un autre épisode, qui fournit en même temps la matière d’un cinquième Acte, et perfectionnât cette Pièce de tout point. Dans cet état la Tragédie des Horaces serait admirable pour le Théâtre de la Réformation.

SERTORIUS. §

Si l’on consulte la Préface de cette Tragédie, personne ne s’imaginera qu’il y ait la moindre {p. 194}idée d’amour : Le grand Corneille y dit expressément : Vous n’y trouverez ni tendresse d’amour, ni emportement de passion, tc. Cependant, c’est l’amour qui fournit les motifs de l’action, des épisodes, de l’intrigue et de la catastrophe. Il semble donc que Corneille, en parlant ainsi, ait voulu faire la critique du goût de son siècle ; et qu’il s’excuse auprès de ses Lecteurs de ce que le dessein de sa Pièce ne lui a pas permis d’y placer la tendresse et les emportements si fort à la mode sur la Scène, c’est-à-dire de flatter la corruption générale ; puisqu’il est certain que, du temps de Corneille, aussi bien que de nos jours, on voulait dans la passion d’amour cette lâche faiblesse qui déshonnore notre Théâtre, en lui faisant perdre cette grandeur et cette austère {p. 195}majesté, dont les Anciens se servaient si avantageusement pour corriger le vice, et que les premiers de nos Modernes ont eu si grand soin d’imiter.

Au reste, avec la permission de M. Corneille, je ne trouve pas qu’il ait exécuté, dans le cours de la Tragédie de Sertorius, ce qu’il nous annonce dans sa Préface à l’égard des tendresses d’amour et des emportements de passion. En examinant toutes les Scènes d’amour de cette Tragédie, on verra qu’il n’y a que Viriate qui ne démente pas ce que le Poète a promis : on ne peut presque pas dire qu’elle aime ; elle ne veut qu’un mari ; elle le veut tel que sa politique et l’intérêt de son ambition le demandent. Perpenna, au contraire, fait éclater toute la tendresse et tout l’emportement que {p. 196}la passion peut inspirer ; et, si ce n’est pas devant l’objet de son amour, parce qu’il n’est point à portée de le faire, il les fait éclater, ces deux mouvements, en toute autre occasion.

Sertorius, qui est si vivement amoureux de Viriate, quoique dans un âge avancé, et malgré son expérience, n’est rien moins que tranquille dans sa passion : en sorte que je ne trouve pas qu’il y ait une assez grande différence entre ces deux Amants et les Amants ordinaires de Théâtre ; pour que le Poète ait eu lieu de s’excuser dans sa Préface, de n’avoir pas donné dans un excès que l’on aurait peut-être souhaité, en les faisant extravaguer davantage, et en leur prêtant toutes les fadeurs ordinaires aux Amants de Théâtre.

Je ne parle pas de la passion {p. 197}de Pompée pour Aristie sa femme répudiée ; parce qu’une telle passion (quoiqu’elle puisse paraître ridicule de nos jours) n’est que d’un très bon exemple.

Je pense donc qu’il y a plus d’un endroit où cette Tragédie mérite d’être corrigée, en ce qui concerne la passion de Sertorius et de Perpenna. Corneille, j’en suis sûr, aura souhaité, en écrivant sa Pièce, de la porter à ce point de pureté et de perfection que la réforme demande à présent ; mais la crainte de déplaire l’a arrêté. De son temps le goût et le cœur de la plus grande partie des Spectateurs étaient également corrompus par l’effet d’une longue habitude à ne voir, sur le Théâtre, que des personnages livrés à tous les emportements de la passion d’amour. Je suis même persuadé qu’il y a encore {p. 198}aujourd’hui bien des personnes qui, par les mêmes motifs, jugeront que je pouvais la mettre, telle quelle est, dans la classe des Tragédies à conserver.

GETA. §

Je ne me déclare point contre l’amour de Géta et d’Antonin son frère pour la même personne, et même pour une Vestale : plus les amours sont irréguliers, pourvu qu’ils soient punis, plus ils seront propres à corriger ; mais on ne peut être plus blessé que je le suis, de ce que Justine se déclare amoureuse de Géta. Si le Poète avait donné à cette Vestale un caractère convenable, et des sentiments d’une vertu sublime, il en aurait fait le personnage brillant de sa Tragédie : Justine en remerciant Géta {p. 199}de sa protection, et celui-ci ne lui déclarant son amour qu’en cette occasion, le Poète en aurait tiré une Scène admirable ; la surprise dont Justine serait frappée donnerait une grande vivacité au Dialogue, et son caractère ne perdrait rien de son innocence ; la mort même de cette Vestale concourrait parfaitement au but naturel de cette Tragédie ; elle mourrait sans qu’on eût à lui reprocher qu’elle se tue moins par vertu et par religion, que par désespoir de la mort de son Amant.

A l’égard de Géta qui, non moins innocent que Justine, succombe comme elle à leur commun malheur, et dont on dit communément que la mort est la catastrophe de la Pièce, je ne suis pas de cet avis ; parce que je donne au terme de Catastrophe {p. 200}un sens tout différent. Je n’appelle pas de ce nom la mort ou la punition d’un homme : le personnage qui forme le nœud de l’action, qui la conduit et qui la termine, est celui, selon moi, sur qui la catastrophe tombe ; soit qu’il en périsse, soit qu’il en reste chargé d’opprobre, ou couronné de gloire, suivant que l’action l’exige ; je m’explique.

La catastrophe tombe sur Œdipe, non pas parce qu’il se creve les yeux ; mais parce qu’il est lui-même le sujet de l’action, parce que c’est lui qui y donne le mouvement, et qui la termine ; enfin parce qu’il parvient, par toutes ses recherches, à connaître le meurtrier de Laïus, et à le punir. Dans la Tragédie de Britannicus, c’est Néron qui fait tout, et c’est sur lui que tombe {p. 201}la catastrophe : dans Géta, c’est Caracalla : disons en autant de Phédre, et des autres Tragédies. Si Britannicus meurt, quoi qu’innocent ; c’est pour servir au caractère de Néron, et le faire détester davantage : Si Géta est assassiné, sans l’avoir mérité ; c’est pour mieux peindre la cruauté de son frère : si Hyppolite périt ; c’est pour charger le crime de Phédre : ainsi ce n’est pas sur les personnages qui meurent que tombe ce qu’on appelle la catastrophe ; mais sur ceux qui commencent et qui conduisent l’action à une bonne ou à une mauvaise fin, et qui excitent le plaisir ou l’indignation des Spectateurs suivant les circonstances du sujet.

Il est aisé par là de reconnaître que plusieurs des Tragédies modernes sont mal nommées, et que {p. 202}d’autres le sont exactement : par exemple, dans Héraclius, c’est ce Prince sur qui tombe la catastrophe, quoique ce soit Phocas qui meure ; parce que l’action et tout le mouvement des Acteurs n’ont pour objet que la reconnaissance du fils de Maurice, et non pas la punition et la mort de Phocas, sur lequel cependant on dit abusivement que la catastrophe tombe. Stilicon donne le nom à la Tragédie de Thomas Corneille, non parce qu’il meurt, mais parce que c’est lui qui commence l’action, qui y donne le mouvement, et qui la conduit à sa fin. Athalie est dans le même cas ; on peut même dire qu’Andromaque, quoiqu’elle ne meure pas, er qu’elle se mêle peu de ce qui se passe, mérite de donner son nom à la Tragédie : je dirais plus, {p. 203}je trouve la Tragédie de la mort de Pompée bien nommée ; parce que Pompée, quoi que mort avant l’action, sert de motif à tout ce qui se fait ; les amours de César, et la querelle de Cléopâtre avec son frère, n’étant que des épisodes qui naissent de l’action principale. Voilà des Tragédies bien nommées : mais en revanche il y en a une infinité qui le sont mal, telles que Britannicus, Géta, Rodogune et tant d’autres.

Les Modernes pourraient critiquer l’Auteur de la Tragédie de Géta ; parce que ce Prince, ainsi que Justine sa maîtresse, sont représentés trop vertueux, sans donner lieu à la compassion des Spectateurs de s’affaiblir par la vue de quelque défaut, suivant qu’ils soutiennent que les Anciens ont fait : je pense, pour moi, que les Anciens n’ont jamais songé {p. 204}à diminuer la compassion des Spectateurs ; car ce serait avoir entrepris de faire violence à la nature, chose qu’on ne peut leur reprocher. Les Poètes Grecs n’ont pas voulu contraindre le cœur humain ; et ils ont laissé aux Spectateurs toute la liberté de s’attendrir et de fondre en larmes de compassion pour tous les Héros qu’ils faisaient mourir innocents : ce n’était que l’ordre du Destin qui les condamnait, et cet ordre était le seul point que les Spectateurs envisageaient. Œdipe est puni du crime qu’il a commis, quoiqu’aveuglé par l’ignorance ; Oreste tue sa mere par l’ordre de l’Oracle, et il est poursuivi par les Furies, en punition de son crime ; Hyppolite, chaste et vertueux, meurt par la vengeance du Dieu qui le persécute, etc. cela devait arriver, disaient {p. 205}les Anciens : et, encore une fois, ce n’était que l’ordre du Destin qu’ils avaient en vue. N’est-il pas clair, après ces réflexions, que les Poètes Grecs ne prétendirent jamais affaiblir la compassion dont les Spectateurs étaient émûs pour Œdipe, pour Oreste, pour Hyppolite, etc ? Ils voulaient que les Spectateurs fussent persuadez de la fatalité forcée, qui entraînait les hommes comme les Dieux ; mais ils ne les empêchaient pas de se laisser aller ensuite à tous les mouvements de la nature, de gémir et de pleurer sur les malheurs des personnes que le Destin punissait. Je conclus donc que les personnages qui meurent peuvent être innocents, et que les Spectateurs peuvent s’en affliger tant qu’ils veulent ; pourvu qu’à côté de la compassion marche toujours, suivant {p. 206}le besoin, ou l’horreur du vice, ou l’amour de la vertu ; et c’est l’effet de ce sentiment, qui constitue la catastrophe.

La Tragédie de Géta est une Pièce excellente pour le Théâtre quant aux mœurs ; mais je ne crois pas qu’on puisse se dispenser d’y faire la correction que j’ai indiquée. La Vestale ne doit point avoir d’amour pour Géta ; et ce petit changement produira un caractère vertueux et grand, qui fera un contraste admirable avec le caractère odieux de Caracalla. La catastrophe, c’est-à-dire les sentiments de haine et d’horreur qu’on concevra contre l’Auteur de la mort de Géta et de Justine, en seront plus violents ; et en ce cas les Spectateurs pourront les plaindre l’un et l’autre tant qu’ils voudront : d’un côté, la compassion la plus tendre ; {p. 207}de l’autre, l’horreur du crime de Caracalla rempliront tout ce qu’on peut souhaiter dans une Tragédie.

PENELOPE. §

Dans la Tragédie de Pénélope le Poète abandonne la nature, altère l’histoire, et fait violence à la raison. Voulant donner une maîtresse à Télémaque ; et n’en trouvant point qui fut digne de lui parmi les personnages que son sujet lui fournissait, il a mis sur la Scène une fille d’Eurimaque Roi de Samos : par là il affaiblit le sentiment de vengeance dans Télémaque contre le tyran de sa mère ; et en même temps il donne à Eurimaque un caractère bizarement contrasté de tendresse et de violence. {p. 208}De ces deux faux caractères, il résulte deux fautes considérables. Dans le temps qu’Ulysse entreprend de se venger par la mort d’Eurimaque et de ses partisans, Télémaque, contre toute raison et malgré les Loix de son devoir, cherche à sauver le père de sa maîtresse ; et, parce qu’on ne pouvait pas laisser vivre Eurimaque, suivant l’histoire et suivant le bon sens, le Poète feint qu’il se noie en montant sur un esquif pour aller gagner ses vaisseaux.

Quel désordre et quelle conduite ! et cela pour ne point présenter aux Spectateurs un jeune homme tel que Télémaque, sans qu’il eût un engagement de cœur. Si le Poète avait marché naturellement à son action, sans donner la moindre passion à Télémaque, et en ne mettant dans le cœur d’Eurimaque d’autre sentiment {p. 209}que celui de l’amour pour Pénélope, et de la politique pour s’emparer d’Itaque ; on aurait eû deux caractères décidés et vrais en même temps ; et les Spectateurs ne seraient pas indécis, pour savoir s’ils doivent louer ou blâmer Télémaque, et si la mort d’Eurimaque doit leur faire du plaisir ou de la douleur.

Si quelqu’un essayait d’en faire l’expérience ; en ôtant Iphise de l’action, et en remettant les deux caractères dans le point de vue où ils doivent être, on ferait de Pénélope une Tragédie supportable pour le Théâtre de la Réformation.

MEDEE,
par M. de Longepierre. §

Le crime, dans cette Tragédie, me paraît être porté au plus haut degré où la méchanceté du cœur humain puisse parvenir. Le divorce, dans ce temps-là était, communément en usage : cependant, je suis convaincu que l’histoire de Médée n’a été imaginée que pour en corriger l’abus. En examinant cette Tragédie du côté de la passion d’amour, je ne cesserai pas de remarquer ce qui aura rapport à la qualité de l’action et à la conduite, afin d’y démêler si elle est convenable pour notre siècle.

Je pardonne à Médée d’être vivement piquée de ce divorce, {p. 211}soit par amour ou par délicatesse ; et je consens qu’elle cherche à s’en venger : mais son ressentiment va trop loin ; puisqu’il en coûte la vie à Créon et à Creuse, qu’on pouvait, en quelque sorte, excuser sur la condescendance qu’ils ont pour Jason. Je conviens aussi que Médée a de fortes raisons pour s’emporter contre son mari infidèle et ingrat : mais la vengeance qu’elle en prend, en massacrant ses propres enfans, est tout à fait barbare et dénaturée ; et je trouve cette action tragique bien atroce, pour être présentée aux Spectateurs de notre temps.

Il me paraît, au reste, que cette Tragédie prouve la probabilité du sentiment que j’ai proposé, au sujet de la catastrophe dans l’examen de la Tragédie de Géta. L’action de la Tragédie {p. 212}de Médée, n’est que la vengeance qu’elle prend de l’insulte que Jason lui a faite, en la renvoyant ; et la catastrophe de l’action est l’excès de son crime ; c’est ce crime qui seul doit attacher les Spectateurs, et faire sur eux une vive impression. A l’égard de la compassion que l’on peut avoir pour les personnages qui meurent, elle ne doit point balancer l’horreur que l’Auteur de tant de carnage inspire ; et c’est, comme je l’ai déjà dit et comme je le pense, l’horreur du crime, ou l’amour de la vertu, qui établit la catastrophe.

D’un autre côté, si les Tragédies (comme quelques Modernes le prétendent) devaient toujours être nommées du nom de l’Acteur qui y meurt, nous serions bien embarrassés comment nommer la Tragédie qui s’appelle {p. 213}Médée ; serait-ce Créuse, Créon, les Enfants, Jason même ? non, elle ne peut porter que le nom seul de Médée ; le crime est son ouvrage, et les massacres ne viennent qu’en conséquence. Médée ne meurt pas ; mais elle doit être regardée comme la plus méchante des femmes, et la plus cruelle des mères ; et son nom sera toujours en abomination dans la mémoire des hommes. Voilà la catastrophe qui tient lieu de châtiment à Médée, et qui est d’une grande instruction pour les Spectateurs ; si Médée mourrait, je suis persuadé que le Spectateur n’en serait pas si touché. La mort, qui finit les supplices, est un soulagement pour les malheureux, et une grace pour les scélérats. Le Spectateur, voyant Médée rester en vie, ne cesse point de détester l’Auteur {p. 214}de tant de crimes, et sent un plaisir secret à espérer qu’elle languira longtemps dans des tourments égaux à sa méchanceté, s’il est possible, et dont enfin elle sera accablée.

On dira, peut-être, que l’expérience nous apprend le contraire de ce que j’avance ; puisque nous sommes témoins chaque jour que les justes supplices, décernés aux grands criminels, font sur les hommes les plus vives impressions d’horreur et de compassion ; pendant qu’ils ne voient qu’avec répugnance les coupables languir dans les douleurs : mais, il on fait réflexion à la différence qu’il y a de voir avec les yeux de l’âme, ou avec les yeux du corps, on cessera de faire cette objection.

On ne voit que des yeux de l’âme les évenements qui sont {p. 215}racontés dans un Roman, ou represéntés dans une Tragédie ; mais c’est des yeux du corps que l’on voit le coupable exécuté et tourmenté par les mains des Bourreaux : ces deux manières de voir les objets, doivent y mettre des distinctions essentielles. Je conviens que dans le dernier cas l’humanité l’emporte, et que l’on souhaiterait de voir finir les supplices de ces malheureux ; mais dans l’autre, la compassion n’est pas si forte, l’esprit et le cœur n’ont pas les mêmes ressorts : il est fort ordinaire de plaindre les hommes qui subissent la peine de mort ordonnée par la Justice ; mais j’ai toujours vu que l’on souhaitait aux grands scélérats des malheurs encore plus grands que ceux qu’on leur fait souffrir dans un Livre ou dans une action tragique.

{p. 216}Au reste, je n’exclus pas tout à fait cette Tragédie du Théâtre ; mais, si on en veut faire usage, je propose une correction. Je ne puis juger de la Tragédie de Médée, de M. de Longepierre, que par l’impression qu’elle m’a faite à la lecture, ne l’ayant jamais vu représenter : mais, si une longue expérience peut procurer cette sorte d’avantage ; j’ose dire que, par rapport à moi, la lecture ne diffère guère de la représentation.

Créon peut-être déterminé par des vues d’intérêt et de politique à s’attacher Jason, en lui faisant épouser sa fille, ce qui l’oblige à répudier Médée ; mais, dans tous les temps et dans tous les pays, le spectacle d’une fille qui se détermine à épouser un homme marié, et cela plûtôt par passion, que par devoir, ne {p. 217}peut être que d’un très mauvais exemple, et doit révolter les Spectateurs. La loi naturelle ne permet pas de se procurer un bien au préjudice d’un tiers, et la passion de Créüse, pour Jason ne tend qu’à ce but.

Je sais bien que l’on m’opposera que c’est une faute nécessaire dans cette Tragédie, pour rendre Créüse en quelque façon coupable, et pour affaiblir la compassion que l’on pourrait avoir de sa mort. Cette raison pourrait être bonne pour ceux qui sont les esclaves des règles ; mais je crois qu’elle ne vaut rien pour les partisans de la raison et des bonnes mœurs. Je ne m’embarrasse pas de ce que produira la compassion dans le cœur des Spectateurs ; mais je suis extrêmement touché de l’impression que le mauvais exemple fera dans {p. 218}leurs esprits. La compassion est momentanée ; le mauvais exemple est permanent : ainsi je soutiens qu’il n’y a rien de si scandaleux que la passion de Créüse pour Jason marié, et sous les yeux mêmes de sa femme. Un tel exemple dispose les esprits aux infidélités conjugales ; et, si l’on dit que les hommes de tout temps ont un penchant naturel à le suivre, je répondrai que par cette raison même il est moins permis de l’exposer en triomphe sur la Scène ; et que, pour ne pas s’écarter d’une règle mal entendue, on ne doit pas courir le risque de scandaliser un seul Spectateur, quand on supposerait même qu’il y en a un nombre infini de corrompus.

Je changerais donc entièrement le caractère de Créüse : loin de la faire amoureuse de Jason, {p. 219}ce serait une fille modeste, soumise aux volontés de son pere : tout au plus, je lui donnerais de l’ambition et de la vanité ; et ce serait par ces motifs qu’elle consentirait à devenir la femme d’un Héros tel que Jason ; non sans de grandes agitations, par la crainte que ce même Héros ne vint à l’abandonner un jour comme il abandonnait Médée ; enfin je lui mettrais à la bouche mille traits contre la cruauté des hommes de son temps, qui, après avoir abusé de la simplicité et de la bonne foi des filles, ont recours au divorce pour les quitter et les rendre malheureuses à jamais. De cette façon, le vice serait blâmé, et la vertu exaltée comme elle doit, et comme on est indispensablement obligé de faire en toutes occasions dans la societé, mais particulièrement {p. 220}sur le Théâtre.

La Tragédie de Médée, réduite en cet état, me paraîtrait assez convenable pour le Théâtre de la Réformation.

AGRIPPA,
ou le faux Tiberinus. §

La Pièce d’Agrippa ou du faux Tiberinus, que M. Quinault son Auteur a nommée lui-même Tragicomédie, a fait longtemps mes délices. J’y trouvais la véritable horreur tragique, telle que les Anciens l’ont connue ; mais modifiée à la manière des modernes, avec un art qui me paraissait admirable. Peut-être ai-je eu tort de l’avoir tant estimée ; et, en effet, il n’est pas impossible que les traits surprenants {p. 221}et les coups de Théâtre, fréquents dans cette Pièce, m’aient fait illusion ; puisque les Acteurs ne courent pas moins le risque d’être séduits, que les Spectateurs. Quoiqu’il en soit, il est temps que l’enchantement finisse ; et que je regarde cette Tragicomédie, non seulement avec indifférence, mais même avec des yeux de critique.

On ne parle, dans toute la Pièce, que de l’amour de Lavinie pour Agrippa, et de l’amour d’Albine pour Tibérinus, qui passe pour le meurtrier de son frère. J’en ai conclu d’abord que cette Pièce n’était point susceptible de correction ; parce que jamais, à ce qu’il me paraissait, l’action ne pouvait être conduite à sa fin, que par les intrigues d’amour de ces deux Princesses, et j’en étais sincèrement affligé : mais, après {p. 222}avoir bien réfléchi pour tâcher d’exécuter le dessein du Poète, sans suivre la même route, et par conséquent pour corriger la Pièce, en conduisant l’action à sa fin, sans le secours de la passion d’amour ; je crois être parvenu à trouver ce que je n’espérais plus de rencontrer.

Quinault nous apprend, dans les premières Scènes de sa Pièce, qu’il s’était déjà parlé de mariage entre Lavinie et Agrippa, comme entre Albine et Tibérinus. Il est vrai que, dans le cours de l’action, Tibérinus et Agrippa ne sont nommés par les Princesses, que comme leurs Amants, sans qu’elles paraissent se rappeller qu’ils avaient été destinés à les épouser. Mais je suis persuadé que Quinault a changé d’avis en composant sa Pièce ; et que s’étant imaginé, par les raisons {p. 223}que nous avons tant de fois répétées, que le Public serait plus touché de voir les deux Princesses pleurer la perte de leurs Amants, que celle de leurs maris, il a préféré la satisfaction de plaire, en se prêtant au penchant de la nation, à la gloire d’instruire et de corriger.

Je pense donc que, pour rendre cette Pièce digne du Théâtre de la Réformation, il faudrait faire ce que Quinault eût fait s’il avoit suivi son premier projet ; et qu’il suffirait que Lavinie et Albine ne parlassent jamais d’Agrippa et du Roi, que comme de leurs époux ; puisqu’en effet leur mariage était arrêté, et devait se conclure au retour des Princes, après leur expédition : pour lors tout ce qu’elles diraient (soit à propos d’amour ou de vengeance) serait {p. 224}autorisé ; et il n’y aurait rien à reprocher à la Pièce, si ce n’est peut-être quelques expressions de tendresse qu’il faudrait ou changer ou retrancher ; mais l’ouvrage serait très aisé : et nous avons déjà nommé bien des Tragédies dans la classe des Pièces à corriger, qui demandent un plus grand travail. La Tragicomédie d’Agrippa ou du faux Tiberinus, mise en cet état, me paraîtrait très convenable pour le nouveau Théâtre.

ROMULUS,
de M. de la Motte. §

La passion d’amour que M. de la Motte nous présente dans la Tragédie de Romulus, est d’une espèce à laisser longtemps {p. 225}en suspens, si cette Pièce est digne ou n’est pas digne du Théâtre de la réforme, et si l’on doit ou la conserver ou la rejeter.

Il n’est guère possible à l’homme de garantir son cœur de toutes passions : tout ce qu’il peut faire est de leur en disputer l’entrée ; et si elles y entrent malgré sa résistance, de les combattre sans cesse, et de ne jamais y succomber : c’est pour cela que sentir une passion n’est point un crime, ne pas la réprimer, en serait un. Hersilie, dans la Tragédie de Romulus, aime avec innocence ; parce qu’elle aime, pour ainsi dire, malgré elle : mais elle cache son amour avec soin, et même elle n’en parle pas ; parce qu’elle veut tout tenter pour vaincre sa passion. Hersilie fait donc tout ce que la vertu la plus sévère {p. 226}peut exiger d’elle ; et si elle parle à la fin, c’est la situation qui l’y force ; puisqu’elle se voit exposée à perdre ou son père ou celui qu’elle aime, dont l’un des deux ne peut éviter de périr dans le combat singulier résolu entre eux, et juré à la face des Autels.

Je n’ai pû me résoudre à condamner un pareil amour ; d’autant plus que, dans toute la Tragédie, il n’y a point de ces Scènes molles et efféminées, qui tendent à corrompre le cœur, et contre lesquelles je me suis tant de fois et si vivement déclaré.

Il est vrai que, malgré toutes ces raisons, je n’ai pas osé non plus placer cette Pièce dans le nombre de celles que l’on peut conserver. Dans les Scènes entre Romulus et Hersilie, je trouve du côté de Romulus des expressions {p. 227}de sentiment vives et tendres, qui me paraissent devoir être supprimées. Je ne répete point que ces sortes de corrections doivent être faites avec grand soin. Lorsque la Tragédie de Romulus sera lavée de ces sortes de taches, je croirais qu’elle pourrait se conserver pour le Théâtre de la Réformation.

JUGURTHA,
Tragédie de M. de la Grange Chancel. §

Dans mes examens précédents j’ai placé, parmi les Pièces que je conserve, des Tragédies qui, sûrement, ont encore plus besoin que celles de Jugurtha, d’une recherche exacte et rigoureuse, pour être purgées de quelques {p. 228}expressions trop vives, j’aurais donc pû conserver celle-ci telle qu’elle est ; mais des gens plus délicats que moi trouveraient peut-être quelque chose à reprendre dans les Scènes d’amour qui se passent entre Artemise, Ilione et Adherbal : c’est ce qui m’a obligé de la mettre dans le rang des Tragédies à corriger, après l’avoir examinée avec la dernière sévérité.

Il semble d’abord que cette Pièce ne nous présente pas une passion d’amour, telle que nous la demandons pour le Théâtre de la réforme ; c’est-à-dire, une passion qui porte à de si grands excès qu’elle inspire l’horreur, et devienne par là propre à corriger et à instruire : cependant, si on y fait attention, on trouvera que cette première impression n’est pas conforme à la vérité.

{p. 229}L’amour d’Artemise et celui d’Ilione paraissent très raisonnable et très permis ; car Artemise est promise en mariage à Adherbal, et elle l’aime par devoir autant que par goût. Jugurtha veut épouser Artemise et donner à son rival sa fille Ilione, qui est par là suffisament autorisée à aimer Adherbal que son père lui destine et qu’elle va épouser. Malgré cela, les amours de ces deux Princesses, quelques raisonnables qu’ils soient, sont infiniment malheureux ; puisqu’elles se tuent toutes les deux après la mort de leur Amant.

On pourrait donc en conclure que la passion d’amour de la Tragédie de Jugurtha ne doit inspirer aux Spectateurs que de la compassion, et que la compassion est plus propre à corrompre qu’à corriger : j’en conviens, et même je tâcherai de le prouver dans {p. 230}l’examen du Cid ; mais le cas me paraît très différent. La passion d’amour dans Artemise et dans Ilione n’inspire pas une simple compassion dénuée d’horreur ; car le Spectateur ne peut se dispenser de se souvenir que, si ces deux Princesses n’avaient pas aimé avec une extrême violence, elles ne se seraient pas tuées après la mort de leur Amant : ainsi leur exemple, par l’horreur qu’il cause, n’est pas moins instructif que celui d’Hermione et de Pyrrhus dans la Tragédie d’Andromaque.

Pour ce qui est de la passion de Jugurtha, on ne peut pas disconvenir qu’elle ne soit infiniment instructive par son excès ; parce que c’est le transport effréné de sa passion, qui donne la mort à son rival, à sa Maîtresse et à sa propre fille, en même temps.

{p. 231}Je trouve donc cette Tragédie très bonne pour le Théâtre de la Réformation, ou telle qu’elle est, ou en y corrigeant le peu d’expressions qu’on pourrait y appercevoir en l’examinant scrupuleusement.

AMASIS,
de M. de la Grange. §

La Tragédie d’Amasis peut être comptée parmi les meilleures Tragédies modernes que nous ayons ; et, si je la place dans la classe des Tragédies à corriger, ce n’est que pour une seule Scène qui me paraît en avoir besoin.

Dans la dernière Scène du premier Acte, Arténice avoue à sa confidente qu’elle aime {p. 232}passionnément l’étranger que son père a retiré pendant trois jours dans sa maison de campagne, et qu’elle a vu par hasard. Un amour si violent et si subit n’est pas décent dans une fille ; je crois qu’il faudrait le modérer ; et, puisqu’enfin il est nécessaire qu’Arténice soit prévenue pour Sésostris, je crois qu’il faut faire naître et faire augmenter cette passion par degrés dans le cours de l’action.

L’inclination d’Arténice pour Sésostris, sans le connaître, paraît d’une certaine façon autorisée : et dans la Scène VII^e. du troisième Acte, la Reine lui dit que leur mariage était déjà résolu : sur ce principe, on peut sauver ce premier mouvement d’inclination pour une personne qu’Arténice ne connaît pas ; puisqu’à la fin il se trouve que cet {p. 233}inconnu est Sésostris lui-même. Tout cela fait voir avec quelle réserve il faut ménager une pareille déclaration d’amour, si on veut garder les bienséances et le vraisemblable en même temps.

Enfin, Amasis est une bonne Tragédie, et qui, de toute façon (après les petites corrections dont nous venons de parler) mérite d’être conservée pour le Théâtre de la Réformation.

LE CID. §

Les critiques et les apologies qu’on a faites de la Tragédie du Cid, me dispensent d’en parler en détail : quelque défaut qu’on puisse y remarquer, le Cid sera toujours une Pièce remplie de beautés. Ce ne sont pourtant pas là les beautés dont je voudrais qu’on fit usage sur la Scène ; elles seraient admirables dans un Roman : quant au Théâtre de la Réforme, il n’adopterait jamais une passion d’amour telle que celle de Chimène {p. 235}et de Rodrigue ; et ne permettrait pas à un Amant de tuer le père de sa Maîtresse, ni à la Maîtresse d’épouser ensuite son Amant : outre que ce sont là des objets qui, selon moi, ne devraient jamais être présentés aux Spectateurs ; les chemins par où l’on passe, pour arriver à ces excès, avec tant de Scènes de tendresse, ne sont propres qu’à corrompre le cœur humain ; et, quant à moi, je ne l’admettrais point, quelque correction qu’on pût y faire.

BERENICE. §

Racine, dans la Préface de cette Tragédie, nous dit : « Que ce n’est point une nécessité qu’il y ait du sang et des morts dans une Tragédie ; qu’il {p. 236}suffit que l’action en soit grande, que les Acteurs en soient héroïques, que les passions y soient excitées, et que tout s’y ressente de cette tristesse, majestueuse qui fait tout le plaisir de la Tragédie. »

Je ne crois pas que l’on puisse disconvenir de la vérité de ce principe ; mais, soit dit avec tout le respect dont je suis pénétré pour ce grand homme, ne pourrait-on pas demander si, dans sa Tragédie, on trouve tout ce qu’il juge lui-même être nécessaire dans une Pièce où il n’y a ni mort, ni sang répandu ? Il me semble que nous voyons tous les jours des exemples d’un Héroïsme semblable à celui de Titus dans des hommes d’une condition médiocre et même de la plus basse extraction, dont les uns quittent leur Maîtresse, pour {p. 237}un autre mariage plus avantageux à leur fortune, et les autres sacrifient à leur Maîtresse des partis beaucoup plus considérables. Il me paraît donc que, si c’est là ce qui fait la grandeur de la Tragédie de Bérénice, il y a bien à rabattre du principe que l’Auteur établit dans sa Préface.

M. Racine ajoute ensuite : « Tout s’y doit ressentir de cette tristesse majestueuse qui fait le plaisir de la Tragédie. » C’est encore cette majesté que je ne trouve pas dans la tristesse de Bérénice ; car, en écoutant les plaintes qui lui échappent, loin d’y reconnaître la douleur d’une Reine, je n’ai cru entendre qu’une jeune fille abandonnée de son Amant. Voilà ce que produit l’amour ; comme cette passion est égale dans tous les cœurs, il est bien rare que le Spectateur puisse s’en {p. 238}former une idée convenable à la majesté tragique. On pourrait aussi examiner si la passion d’amour, telle qu’on la représente dans cette Tragédie, c’est-à-dire dans un degré ordinaire, peut fonder une grande action : mais, sans entrer dans ce détail, je me contenterai de dire, qu’une action tragique de cette nature (malgré la supériorité avec laquelle Racine l’a traitée) ne peut inspirer que des maximes dangereuses, pour apprendre à métaphysiquer sur une passion, dont les suites peuvent aisément devenir funestes. J’avoue sincèrement que je ne conseillerai jamais de conserver Bérénice pour le Théâtre.

POMPÉE. §

En faveur des grandes beautés que l’on trouve dans cette Tragédie, je voulais la mettre au rang de celles qui, avec des corrections, peuvent rester au Théâtre : mais pour la corriger, je n’ai trouvé que deux moyens également difficiles, ou il fallait ne faire jamais paraître Cléopâtre sur la Scène, ou retrancher tout ce qui concerne les amours de César avec Cléopâtre : mais, outre que c’était là une correction trop considérable, elle n’aurait peut-être pas suffi pour rendre cette Pièce soutenable sur le Théâtre de la Réformation. Les circonstances des amours de César et de Cléopâtre sont si généralement connues, que toutes {p. 240}les précautions, qu’on pourrait prendre pour les déguiser, deviendraient inutiles. Je pense donc que le meilleur usage que l’on en puisse faire, c’est de laisser aux curieux le plaisir d’en goûter les beautés à la lecture, plûtôt que de s’obstiner à la faire représenter sur aucun Théâtre, quelque correction qu’on y fasse.

MITHRIDATE. §

Il n’y a que la corruption du siècle qui ait pû faire tolérer, sur la Scène, la passion d’amour traitée de la manière dont elle l’est dans Mithridate. Deux frères amoureux de la fiancée de leur père ! Je ne m’arrête pas au mérite de l’Auteur, pour avoir bien traité un sujet si épineux ; je ne regarde que le sujet en lui-même ; {p. 241}car, il est bien moins question au Théâtre de la Réformation de savoir si les Auteurs ont de l’esprit, que d’être assuré que leurs Pièces sont extrêmement correctes pour les mœurs, et ne peuvent causer aucune mauvaise impression dans le cœur des Spectateurs. Si donc l’amour de Mithridate a fait paraître dans cette Pièce beaucoup d’esprit et d’imagination, je dis qu’il les a employés en pure perte, puisqu’au lieu de corriger et d’instruire, il ne nous présente que de mauvais exemples, et qu’il donne de mortelles atteintes aux bonnes mœurs et à la bienséance. Je ne crois donc point que la Tragédie de Mithridate puisse, en aucune façon, être conservée.

RODOGUNE. §

Les hommes qui ont le plus d’esprit, envisagent souvent les mêmes choses sous des faces très différentes. Racine dans la Tragédie de Bérénice fait consister la grandeur d’âme de Titus à triompher de l’amour, et à sacrifier sa Maîtresse à l’Empire de Rome. Au contraire Corneille dans Rodogune a placé cette même grandeur d’âme dans le sentiment opposé, et l’on voit Antiochus et Seleucus renoncer également à l’Empire, pour conserver leur Maîtresse. Par là ces deux grands Hommes ont bien fait sentir la vérité de ce que j’ai dit dans l’examen de Bérénice : et je crois, qu’après avoir étudié soigneusement le cœur de l’homme, {p. 243}on conviendra qu’ils ont raison tous deux ; cependant, cette réflexion ne m’empêchera pas de penser, qu’il ne faudrait jamais choisir dans les faiblesses de l’amour des sujets dignes de la majesté tragique.

Les Tragédies Grecques me font faire une observation ; les Anciens ont établi l’ambition pour motif de l’action tragique, et quelquefois la passion d’amour aussi, dans le dessein de la rendre instructive, comme j’ai dit. Dans Œdipe, Iphigenie, la Thébaïde, etc. ce n’est que l’ambition, qui fait la passion des Héros ; Phèdre et Andromaque, ce n’est que l’excès de la passion d’amour, qui fait le motif de l’action tragique : ainsi je suis porté à conclure qu’il n’y a que l’ambition et l’amour qui puissent fournir des sujets convenables à la Tragédie. Les {p. 244}Modernes ont suivi les Anciens : comme eux, ils ont fait l’ambition et l’amour la base de la Tragédie ; avec cette différence néanmoins, qu’ils n’ont pû altérer ni dégrader l’ambition, parce que cette passion est toujours constamment la même, au lieu qu’ils ont avili l’amour : ne le traitant jamais en grand, mais dans la fadeur et dans le faible dont cette passion est susceptible.

Je pousserai donc mes réflexions plus loin et je dirai, que la haine, la vengeance, la dissimulation, l’avidité de l’or, et toutes les passions humaines ne me paraissent pas dignes du Cothurne, et qu’il faut les abandonner à la Comédie ; les hommes n’ont attaché la grandeur d’âme qu’à l’ambition, et les autres passions ils les ont caractérisées de faiblesses ; il n’y a donc que l’ambition {p. 245}qui convienne à la majesté tragique : et si nous voulons y associer l’amour, que ce soit (je le répète encore) dans le fort et le grand de la passion, comme Phèdre et Andromaque, et non pas dans le faible, comme Bérénice, Rodogune et tant d’autres Héroïnes des Tragédies modernes.

Dans la Tragédie de Rodogune je trouve, que la méchanceté de Cléopâtre (qui fait le motif de l’action) ne tire son origine que de sa basse jalousie contre Rodogune, et de la haine qu’elle a conçue pour elle craignant de la voir monter sur son Trône, parce qu’elle a inspiré de l’amour à ses deux fils. Rodogune de son côté ne me paraît pas avoir plus de grandeur d’âme que sa rivale, lorsqu’elle prend le parti, pour se venger, de faire assassiner Cléopâtre : {p. 246}ainsi tout ce que ces deux femmes entreprennent, ne me paraît point s’accorder avec la grandeur des personnages tragiques.

Je ferai mention, en passant, de l’art du Poète pour préparer l’attentat que prémédite Rodogune, quand elle veut faire assassiner Cléopâtre : l’Auteur, qui a senti la bassesse d’une telle action, s’est imaginé de la relever et de la rendre digne du tragique par l’horreur extraordinaire que Rodogune inspire en la proposant. Cette Princesse exige de ces deux Amants, tous deux enfans de Cléopâtre, de tuer leur mère, et elle engage sa main et sa foi à celui des deux qui lui obéïra. Une pareille idée est bien terrible, et je m’en rapporte aux Spectateurs, de quelque nation qu’ils soient.

Je déteste surtout le tableau {p. 247}qui pendant toute la Tragédie est sans cesse devant mes yeux, de deux frères qui aiment Rodogune et qui nous présentent presque à la fois des traits d’un Héroïsme manqué, et d’une véritable faiblesse. Je me dispenserai de faire un examen plus détaillé de cette Tragédie ; mais elle ne me paraît point du tout convenable pour être admise au Théâtre de la Réformation.

LE COMTE D’ESSEX. §

De tous les sujets qu’on a choisi pour en faire des Tragédies, soit dans l’Histoire, soit dans les Romans, je ne crois pas que l’on puisse en trouver un, où la passion d’amour soit plus vivement marquée qu’elle l’est dans l’Histoire véritable, qui fait {p. 248}le fond de la Tragédie du Comte d’Essex. Si l’on examine l’amour d’Elisabeth, et la peinture qu’en fait Elisabeth elle-même dans la première Scène, on sera forcé de reconnaître cette vérité. La Reine dit à sa confidente :

L’amour par le respect dans un cœur enchaîné,

Devient plus violent, plus il se voit gêné ;

Mais le Comte en m’aimant n’aurait eû rien à craindre ;

Je lui donnais sujet de ne se point contraindre….

Tilney la confidente de la Reine, lui répond :

FILNEY.

Mais je veux qu’à vous seule il cherche enfin à plaire ;

De cette passion que faut-il qu’il espère ?

{p. 249}ELISABETH.

Ce qu’il faut qu’il espére ? et qu’en puis-je espérer,

Que la douceur de voir, d’aimer, de soupirer ?

… … … … … …

… … … … … …

Je sais que c’est beaucoup de vouloir que son âme

Brûle à jamais d’une inutile flamme,

Qu’aimer sans espérance est un cruel ennui ;

Mais la part que j’y prends doit l’adoucir pour lui ;

Et lorsque par mon rang je suis tyrannisée,

Qu’il le sait, qu’il le voit, la souffrance est aisée ;

Qu’il me plaigne, se plaigne et content de m’aimer….

On voit aisément par ces Vers, que d’un côté la passion Elisabeth {p. 250}est très vive et peu circonspecte, pour ne pas dire quelque chose de plus : de l’autre, qu’elle est tout à fait romanesque. Les avances qu’Elisabeth avait faites au Comte, à ce qu’elle dit elle-même, suffisaient pour bannir de l’âme du Comte toute peur et toute contrainte, en l’engageant à ne point se gêner : cependant, l’effet de cette passion devait se borner à se voir et à soupirer, et le Comte d’Essex, content d’adorer Elisabeth, d’en être charmé, de la plaindre et de se plaindre lui-même, ne pouvait, sans l’offenser, se permettre rien de de plus. Quel mélange de corruption et de vertu !

La passion d’amour, soit qu’on la montre du côté du vice ou du côté de la vertu, ne corrigera jamais, si elle s’écarte de la nature. Lorsqu’Elisabeth dit, {p. 251}qu’elle a donné lieu au Comte de ne rien craindre et sujet de ne point se gêner, le Poète a suivi parfaitement la nature, et selon ce principe, il établit une maxime très capable de séduire et de corrompre le cœur des Spectateurs ; mais l’austère vertu dont la Reine fait parade ensuite lorsqu’elle dit, que pour toute récompense de son amour le Comte doit être content de la voir, de soupirer, de la plaindre de se plaindre, cette austère vertu, dis-je, n’est capable que d’égayer l’Auditeur en le faisant rire d’une maxime que le penchant de la nature ne nous inspire pas : ainsi cette belle vertu est étalée sur la Scène en pure perte.

Quant à la passion de la Duchesse d’Irton, qui aime le Comte, qui en est aimée, et cependant {p. 252}qui se marie à un autre, le motif en est trop politique pour qu’on puisse en tirer quelque instruction ; tout au plus elle peut être utile à quelque confidente de haute volée, qui se trouverait dans le cas de la Duchesse.

A l’égard de la passion du Comte pour la Duchesse, il me paraît que malgré la constance avec laquelle le Comte y est fidèle, elle ne fait pas d’impression. Un Héros, tel que lui, devrait-il uniquement se lamenter comme un homme du commun ? Au surplus, on ne peut pas démêler quel obstacle l’amour de la Reine apporte à la nouvelle passion du Comte : et tout cela jette une telle indifférence sur la situation du Comte d’Essex, qu’on est indécis, si on doit plutôt le plaindre que le blâmer.

L’amour, traité avec cette espèce {p. 253}d’inaction, ne fera jamais une grande impression sur les Spectateurs, soit pour l’instruction, soit pour le mauvais exemple ; ainsi ce que l’on peut faire de mieux, selon moi, est de ne jamais exposer aux yeux du Public une Pièce dont le fond et le dialogue ne présentent qu’une passion illicite, soit de la part de la Reine, soit de la part de la Duchesse ; quoiqu’elle ne porte pas de grands coups ni en bien ni en mal.

PHEDRE. §

Le désir de ne point perdre un si excellent ouvrage m’avait fait ranger cette Tragédie sous la classe de celles qu’on peut corriger. J’avais cherché à me convaincre moi-même, qu’on {p. 254}peut rendre instructive une passion aussi criminelle que celle de Phèdre ; la critique juste et solide d’un de mes amis m’a éclairé et m’a fait revenir à mon premier sentiment, qui était de croire cette Pièce insoutenable sur le nouveau Théâtre ; surtout quand je donne l’exclusion à des Tragédies qui, en comparaison de celle de Phedre, mériteraient presque d’être placées parmi celles que je conserve.

C’est donc après un nouvel examen que j’abandonne cet ouvrage, quelque admirable qu’il me paraisse d’ailleurs, et que j’en fais le sacrifice à la juste délicatesse des bonnes mœurs, qui courraient, à mon avis, trop de risque si on en permettait la représentation.

ALEXANDRE LE GRAND. §

Alaxandre est la seconde Tragédie de M. Racine. On convient généralement que dans le grand nombre des hauts faits d’Alexandre, la conquête des Indes, et la victoire remportée contre Porus est le plus glorieux de ses exploits : c’est ce point historique que Racine a traité dans sa Tragédie. On ne s’imaginerait jamais que ce grand exploit d’Alexandre, fût annexé à l’action de la Pièce comme un épisode. En effet, l’amour de Porus et de Taxile pour Axiane, et l’amour d’Alexandre pour Cléofile font le nœud de l’action, et la victoire d’Alexandre contre Porus n’en occupe que la plus petite partie.

{p. 256}Racine justifie l’amour d’Alexandre pour Cléofile par l’autorité de Justin ; mais s’il peut en parler comme Historien, je crains bien qu’il ne puisse pas le défendre comme Poète tragique. La passion d’amour, qui du temps de Racine s’était si généralement emparée du Théâtre, peut seule l’excuser d’en avoir fait usage avec tant de profusion.

En effet, je crois que si on représentait Alexandre sans amour, les Spectateurs s’en accommoderaient mieux, quoi que l’Histoire fût en droit de s’en plaindre. Voir Alexandre attendri, soupirant, doucereux auprès d’une femme, il semble que cela ne s’accorde point avec la haute opinion que nous avons de ce Héros ; Alexandre n’est connu généralement que du côté de la grandeur d’âme, de la magnanimité {p. 257}et du courage, et le faible de la passion d’amour paraîtra toujours en défigurer le caractère.

Bref, la morale et l’instruction que les Spectateurs peuvent tirer de cette Tragédie, se réduisent à cette maxime ; que dans les plus vertueux et les plus grands Héros, non seulement la passion d’amour est excusable, mais que d’une certaine façon elle est même nécessaire ; maxime insoutenable et très pernicieuse : ainsi je ne crois pas que l’Alexandre de M. Racine, puisse jamais convenir au nouveau Théâtre.

VENCESLAS. §

La Tragédie de Venceslas de Rotrou nous présente la passion d’amour dans un point de {p. 258}vue qui de notre temps ne serait jamais souffert sur le Théâtre. La passion de Ladislas naît du vice et non de la vertu : telle était la licence de la Scène du temps de Rotrou ; mais les Poètes tragiques depuis lui ont toujours fait ou tâché de faire croire aux Spectateurs que l’amour dans leurs Tragédies était enfanté par la vertu.

Ladislas aime la Duchesse Cassandre, et aspire à la possèder comme maîtresse et non pas comme épouse ; sa passion effrénée le transporte jusqu’à le rendre furieux. La fermeté et la vertu de la Duchesse (qui a horreur d’un tel Amant) produisent dans Ladislas le changement qui le réduit à la demander pour épouse. Cassandre qui craint de se lier avec un homme dont les passions sont si vives, l’ayant détesté {p. 259}comme Amant, le refuse comme mari.

Si l’amour condamnable de Ladislas reçoit le salaire qui lui est dû, la vertu de Cassandre n’est point exempte de reproches, et ne peut servir de modèle, parce que le Poète n’a pas donné à cette vertu la pureté et l’éclat nécessaire pour la rendre digne d’être admirée et d’être imitée. En effet, dans le temps que la Duchesse résiste à Ladislas, elle aime l’Infant Alexandre son frère au point de consentir à l’épouser en secret et à l’insu du Roi. On ne saurait excuser la Duchesse d’avoir donné son consentement à ce mariage clandestin ; ainsi je ne vois pas de quelle façon on pourrait s’y prendre pour corriger les deux inconvénients qui se trouvent dans cette Tragédie, et qui sont {p. 260}d’un si mauvais exemple.

Je n’aurais pas même parlé de cette Tragédie, si Venceslas ne subsistait encore sur le Théâtre, pendant que les autres ouvrages de Rotrou sont abandonnés, et si de temps on n’en donnait la représentation : c’est apparemment par reconnaissance pour un ouvrage qui est du nombre de ceux dont la bonne Tragédie Française a reçu le ton, mais qu’elle a bien perfectionné depuis, surtout du côté des mœurs.

BAJAZET. §

Si l’on jugeait de cette Tragédie seulement par le lieu de la Scène et par l’action qui y est représentée, il n’y a personne qui ne lui refusât son suffrage pour le Théâtre de la Réformation.

{p. 261}En effet, le lieu de la Scène est le Serrail du Grand Seigneur, et l’action ne roule que sur l’amour de deux femmes pour un homme ; Bajazet aime et est aimé d’Atalide, et Roxane est aussi amoureuse de Bajazet. Comment sur ce simple exposé, pourrait-on hésiter à la rejeter ?

M. Racine a cependant pris toutes les précautions et a employé tous les expédiens possibles pour détruire la commune opinion, qu’il ne se passe, en fait d’amour au Serrail, que des intrigues d’une nature à ne pouvoir jamais être admises sur le Théâtre de la réforme. Son Atalide est une jeune Princesse du sang Ottoman élevée dès son enfance avec Bajazet, et qui ne l’aime pas moins qu’elle en est aimée, s’étant flattés également tous deux qu’ils seraient mariés ensemble {p. 262}quelque jour. De l’autre côte Roxane, qui aime Bajazet, quoi qu’elle soit Sultane favorite du Grand Seigneur, ne travaille à faire monter son Amant sur le Trône, qu’à condition qu’il l’épousera.

On ne pouvait rien imaginer de plus adroit pour donner un air de bienséance à un amour, qui n’est pas moins vif que tendre. Aussi, malgré tout l’art d’un si grand maître, cette Pièce me paraît toujours non seulement hors d’état d’être représentée telle qu’elle est sur le Théâtre de la réforme ; mais de plus, je ne crois pas possible de la corriger, quand même je connaîtrais quelqu’un d’assez hardi pour réformer M. Racine. On trouve à chaque instant dans Bajazet les expressions les plus vives et les plus touchantes : elles font, pour ainsi {p. 263}dire, l’âme de la Pièce, qui par conséquent, ne peut jamais faire dans l’âme des Spectateurs d’autres impressions, que celles de la molesse et de la corruption ; je ne la crois donc point susceptible de correction, ni digne en aucune manière du Théâtre de la Réforme.

ASTRATE ROY DE TYR,
de M. Quinault. §

J’ai déja déclaré plus d’une fois que que je ne prétendais point examiner les Tragédies dans tous les points qui pourraient mériter d’être critiqués, mais seulement par rapport à la passion d’amour, et à tout ce qui intéresse les mœurs. J’ai exactement tenu parole, et si mes Lecteurs {p. 264}en doutaient, il me serait aisé de les détromper, et de leur faire voir qu’il y a nombre de Pièces qui pêchent par des défauts d’imagination et de conduite, que je me suis bien gardé de relever : suivant ce principe, je dirai librement ce que je pense sur l’Astrate de M. Quinault.

Ce n’est pas une bonne Tragédie, et c’est l’amour mal imaginé, selon moi, qui lui fait tort. Agenor, la Reine et Astrate, qui sont les principaux Acteurs de la Pièce, sont tous les trois amoureux ; leur conduite est si folle, qu’ils ne méritent pas moins que les Petites-Maisons. Leurs caractères sont faux dans l’héroïsme, dans le politique et dans l’amour même ; C’est l’amour qui produit tout cela, et c’est de ce point que partent toutes les extravagances qu’ils font.

{p. 265}Ce qui ne me détermine pas moins à mettre la Tragédie d’Astrate dans la classe de celles qui sont à rejeter : c’est la morale qui règne dans cette Pièce ; elle est remplie de maximes très pernicieuses, et même quelquefois impies. Je suis persuadé que la Tragédie d’Astrate non seulement serait rejetée du Théâtre de la Réformation, mais que tout le monde, après un mûr examen, la bannira même des Théâtres d’aujourd’hui, fussent-ils encore moins épurés qu’ils ne sont.

LE MISANTHROPE
de Molière. §

Suivant mon système j’approuve la Pièce du Misanthrope : j’y trouve deux vices fortement attaqués, la Coquetterie, et la Misanthropie, dont le premier est commun et fournit bien des exemples dans Paris, et l’autre est singulier et très rare : il me paraît que tous les deux sont fort instructifs et fort propres à corriger de la manière que Molière les a traités.

{p. 276}La Coquetterie de Célimène est punie par la honte et par l’abandon de ses Amants : et le Misanthrope de son côté a sa bonne part de la punition que méritait son imprudence de s’être attaché à Célimène par prédilection, lui qui haissait tout le genre humain. Voilà, à ce que je crois, la correction et l’instruction que l’on doit chercher dans une fable dramatique.

Je ne puis m’empêcher de remarquer un trait du génie de Molière, qui, à mon avis, mérite l’applaudissement des connaisseurs. On voit clairement que dans sa fable il n’a envisagé que la correction des mœurs ; marchant toujours vers ce but, il ne s’est pas contenté de donner un caractère instructif à son principal Acteur, et de le punir par la perte de son bien, et par les {p. 277}moqueries de ses amis : il a voulu que les caractères épisodiques de sa Pièce ne continssent pas moins d’instruction que le caractère principal : c’est ce qui fait que Célimène n’est pas moins punie de sa coquetterie qu’Alceste de sa misanthropie.

A la réserve donc de quelques pensées, et de quelques expressions, qui ont grand besoin d’examen et de correction, je crois que la Comédie du Misanthrope mérite d’être conservée, et qu’elle est très digne d’être admise au Théâtre.

LE CHEVALIER JOUEUR,
de Du Fresny. §

J’ai examiné un nombre considérable de Comédies dans le dessein de trouver un exemple de la façon dont il faut traiter la passion d’amour pour la rendre instructive. Le Misanthrope dont nous venons de parler, n’est pas une Pièce où cette passion paraisse avec les défauts contre lesquels je me suis si fort révolté ; les Amants de la Coquette aiment plutôt en petits Maîtres et en étourdis, qu’en hommes véritablement amoureux : Célimène fait son métier, et le Misanthrope, quoique passionné, traite l’amour suivant son caractère qui influe beaucoup sur sa passion, ce que le grand Molière n’a pas négligé {p. 279}en travaillant : je cherchais donc dans une Comédie un de ces excès de la passion d’amour qui portent les Amants à tout tenter pour se satisfaire : qui les rendent aveugles : en un mot un de ces excès qui font regarder les Amants comme des insensés, et qui leur attirent tout à la fois l’indignation et la compassion des Spectateurs, et je l’ai trouvé à la fin.

Le Chevalier joueur de M. du Fresny est une Comédie, à mon avis, des plus instructives : il ne s’agit que d’amour dans toute la Pièce, mais on n’y trouve aucune de ces Scènes de tendresse si communes dans les Comédies de ce siècle, et dont le poison est si dangereux pour la jeunesse, qui n’étant pas, ou ne {p. 280}voulant pas être sur ses gardes, l’avale à long traits : on n’y voit que l’excès de la passion.

Angélique est cent fois en danger de sacrifier son bien et son repos à cette passion en concluant son mariage avec le Chevalier : j’en ai tremblé pour elle en lisant la Pièce ; enfin on peut nommer l’amour d’Angélique plutôt une frénésie qu’une passion ; la raison, la délicatesse et tous les égards de la vie civile sont incapables de l’en détourner : elle veut s’embarquer quoiqu’elle coure un risque presque inévitable de périr : heureusement Angélique se sauve du naufrage ; mais ce n’est ni par raison, ni par réfléxion qu’elle se sauve, on la tire de l’abîme malgré elle ; on lui conseille d’exiger de son Amant, comme une condition de leur future mariage, {p. 281}qu’elle demeurera maîtresse de son bien : il ne l’accepte pas. Angélique ouvre les yeux, et s’apperçoit qu’il ne voulait l’épouser qu’afin de se ménager dans ses richesses une ressource pour le jeu, elle l’abandonne et se marie avec un autre.

Il est constant que sur le Théâtre la punition doit être proportionnée au vice, et qu’il faut qu’elle soit telle que le vicieux la mérite. Pour peu que l’on réfléchisse sur la Pièce du Chevalier joueur, on trouvera que la punition tombe également sur la passion du jeu et sur la passion d’amour. Le Chevalier est puni en ce que n’épousant pas Angélique, il est réduit à une indigence extrême ; le Spectateur cependant peut soupçonner que la punition du Joueur ne sera peut-être que momentanée ; qu’il peut gagner considérablement {p. 282}le lendemain, et trouver encore quelque jeune personne qui ait la faiblesse de l’épouser et qui le rende maître d’une riche dot. Il n’en est pas de même d’Angélique : comme sa faiblesse a été extrême, sa punition peut aussi durer toujours : elle est maîtresse à la vérité de s’éloigner des parents, des amis et des domestiques, qui lui ayant donné de bon conseils, pourraient lui en rappeller le souvenir ; mais elle est mariée à un homme très sage, qui l’a toujours conseillée comme un père : pour qui elle a une estime infinie, et avec qui elle doit passer le reste de ses jours. Combien ne fera-t-elle point de réfléxions humiliantes ! Si elle a quelques moments heureux dans lesquels elle pourra se dire, quel bonheur pour moi de n’avoir pas épousé le Chevalier ! {p. 283}dans mille autres la raison ajoutera, quoi que je m’y fusse exposée par mon imprudence : en voilà bien assez pour mortifier son amour propre, et par conséquent pour faire marcher sa punition à côté de son plaisir.

Enfin les jeunes gens qui sont maîtres de leur cœur, ne peuvent remporter de la représentation de cette Comédie que des exemples capables de les fortifier dans la vertu : et ceux qui sont tyrannisés par la malheureuse passion de l’amour, peuvent apprendre à éviter les risques qu’ils courent, et à détester les excès où elle porte ceux qui s’y livrent. Lorsqu’on met sur le Théâtre la passion d’amour parvenue à de tels excès, c’est, à mon avis, une grande leçon pour les Spectateurs.

LES FEMMES
Savantes, §

Quand pour la première fois j’ai résolu d’étudier les Ouvrages de Molière, je me proposais uniquement de découvrir et de suivre pas à pas le génie de ce grand homme dans la production de ses Fables de Théâtre ; bientôt je fûs convaincu qu’il avait porté si loin la perfection de son Art, que non content de m’en faire un modèle pour mon usage particulier, je crus devoir communiquer au Public mes réfléxions pour autoriser, par l’exemple d’un si grand maître, ce que j’ai écrit en matière de Théâtre. Aujourd’hui que je me vois forcé de l’examiner {p. 285}sur l’article des mœurs je ne puis me dispenser de faire précéder une remarque qui me paraît aussi juste que nécessaire.

Molière dans le plus grand nombre de ses Pièces a été imitateur, il n’a inventé que la moindre partie de son Théâtre ; j’observe donc que lorsqu’il a imité, si la source où il puisait n’était pas pure, ses Comédies ne sont pas assez correctes : et de là vient qu’il nous a donné plusieurs Pièces où les bonnes mœurs ne sont pas toujours régulièrement conservées ; au contraire lorsqu’il a inventé, il nous a fait connaître combien il était exact observateur des règles de l’honnête homme, en respectant les égards de la Société civile, et en ne donnant que des Pièces utiles pour la correction des mœurs. Dans la suite de mes examens, {p. 286}j’aurai l'occasion de parler de quelques-unes des imitations de Molière, elles feront, à ce que je crois, sentir la vérité de ce que j’avance.

La Comédie des Femmes Savantes est une production du génie de Molière uniquement : et il me paraît que dans cette Pièce il n’y a rien qui puisse être exclu du Théâtre de la Réformation, à l’exception cependant de deux ou trois expressions trop hardies et qu’il sera facile de changer.

On y voit de l’amour, j’en conviens ; mais il serait à souhaiter que tous les amours de Théâtre, et que toutes les Scènes des Amants ne s’éloignassent point de la Méthode qu’on observe dans les Femmes Savantes. Clitandre aime Henriette dans toutes les règles de la bienséance ; {p. 287}il la demande en mariage à son père qui la lui accorde, et la mère seule y forme une opposition, parce qu’elle veut la marier à un autre. A l’occasion de cet obstacle Molière donne de grandes leçons aux Spectateurs.

Il y critique la trop faible complaisance d’un mari pour sa femme, et l’orgueilleuse supériorité qu’une femme veut avoir sur son mari. La sotte vanité d’Armande qui, parce qu’elle est savante regarde avec horreur les liens du mariage, n’en est pas mieux traitée voyant son Amant devenir le mari de sa sœur : et dans le personnage de Trissotin, on trouve de même une belle instruction pour ceux qui ne cherchent que leur intérêt en se mariant.

J’admire surtout le grand art de Molière dans un point de cette {p. 288}fable. Ariste qui donne de si bonnes Leçons aux Maris trop faibles pour leurs femmes, dans la conversation qu’il a avec son frère Chrisale, n’est pas un trait bien surprenant pour les gens du métier ; mais que Molière, pour conserver le caractère de Chrisale qui molit et qui tremble devant sa femme, ait trouvé le moyen de lui faire dire à sa femme même tout ce qu’un mari ferme par raison peut et doit dire en pareil cas, et cela par l’organe d’une autre personne telle que Martine : c’est un trait de génie incomparable, et je ne me souviens pas d’en avoir vu de pareil ni avant ni après Molière.

Enfin le caractère de Chrisale d’un bout à l’autre, peut servir d’école à tous les Auteurs de Comédie de Caractère ; cet homme ne se dément jamais, et dans {p. 289}le cours de la Pièce toutes les fois qu’on l’excite à parler avec vigueur, et qu’on parvient à l’échauffer contre sa femme, dans le temps même qu’il prend son parti et qu’il est dans la plus grande colère, on voit toujours ce qui en arrivera lorsque sa femme paraîtra devant lui.

Mais j’entre ici dans un détail qui n’est point de mon sujet : il suffit de ce que j’ai dit d’abord pour juger que la Comédie des Femmes Savantes est très convenable pour le Théâtre de la Réformation.

LES PRÉCIEUSES
Ridicules, §

La Préface que Molière a mise à la tête de cette Pièce m’a toujours surpris : ce n’est pas que je soupçonne sa bonne foi ; mais il me semble qu’il affecte un peu trop de modestie en doutant du succès que ces Précieuses Ridicules devaient avoir à l’impression ; car s’il dit vrai, il a certainement grand tort : j’aime donc mieux croire qu’il connaissait fort bien tout le mérite de sa Pièce et que la politique le faisait parler ainsi, du moins autant que la modestie. C’était la première fois qu’on l’imprimait et sentant de quelle conséquence il était pour lui de se faire connaître par un ouvrage {p. 291}distingué et digne de la réputation de son Auteur, il a été réellement fâché qu’à son insu on imprimât cette bagatelle dont on lui avait dérobé le Manuscrit.

La Comédie des Précieuses Ridicules est un ouvrage parfait dans le genre de la farce, et un original qui devrait servir de modèle à quiconque veut écrire des Pièces dans ce goût. Malheureusement les Poètes ont pris un autre chemin, qui sans contredit s’éloigne infiniment du but de la farce, et qui cependant réussit quelquefois, parce qu’ordinairement leurs Pièces sont pleines de traits de médisance sous le nom de critique ; Et par la raison que la passion d’amour la plus irrégulière plaît sur le Théâtre aux Spectateurs corrompus, de même la médisance ou la satyre {p. 292}y et applaudie et y fait rire, à cause de la méchanceté du cœur humain qui n’aime que trop à entendre déchirer son prochain.

Les mœurs des hommes en général sont l’objet naturel de la Comédie qui les critique pour les corriger ; mais il y a pourtant une espèce de mœurs, que la Comédie ne saurait peindre sans se dégrader, et qui n’appartient qu’à la farce ; si l’on savoit traiter comme il faut la bonne critique, et distinguer ce qui convient à la farce, on ferait des ouvrages fort utiles à la République. Je citerai pour unique exemple les Précieuses ridicules de Molière qui a su si bien manier son sujet, que de son temps même, les Précieuses étaient devenues bien rares. Enfin cette farce est admirable pour la correction {p. 293}des mœurs, et le grand Molière le savait aussi bien que moi, quoiqu’il en dise. Je suis donc d’avis de la conserver sur le Théâtre de la Réformation.

LES FACHEUX, §

J’ai parlé ailleurs trop au long de cette Comédie, pour m’étendre de nouveau sur son sujet ; cependant afin de faire connaître précisement ce que je pense de cette Pièce par rapport au Théâtre de la Réforme, je ferai une observation unique. C’est qu’on n’y trouve pas une seule Scène de femmes ; et quoi qu’Eraste, le héros de la Pièce, soit amoureux d’Orphise, et la recherche en mariage, il ne voit pourtant sa maîtresse que pendant un {p. 294}instant, encore cet instant lui donne-t-il un motif de jalousie assez bien fondé en apparence. Il n’a donc pas même le temps d’exprimer sa passion, ni Orphise de lui faire connaître si elle y est sensible.

En un mot je ne trouve rien dans cette Comédie qui ne soit conforme aux règles les plus sévères de la bienséance ; et par conséquent très digne d’être représenté sur le Théâtre de la Réformation.

L’AVARE DE MOLIERE. §

Je me flatte d’avoir démontré dans le premier Chapitre de cet ouvrage combien la Comédie de l’Avare telle qu’elle est, {p. 295}est contraire aux bonnes mœurs ; par tout ce que j’ai dit sur les amours de Cléante et Elise les deux enfants d’Harpagon, il semble que je devais en conséquence placer cette Pièce dans la classe des Comédies que je rejette. Cependant les beautés de cet ouvrage et le fruit que les Spectateurs peuvent retirer du caractère de l’Avare, m’ont obligé à souhaiter qu’elle pût être corrigée.

J’ai indiqué ailleurs¹⁴ les sources où Molière a puisé pour construire sa Pièce, et je n’ai pas craint d’avancer dans l’examen de la Comédie des Femmes Savantes, que ces sources étant infectées, il n’était pas étonnant que l’ouvrage de Molière s’en {p. 296}ressentit : l’entreprise de corriger la Comédie de l’Avare en est devenue bien plus difficile pour moi. J’avoue donc que je ne connais aucun expédient qui soit absolument bon et sûr pour y parvenir ; cependant pour éviter toute espèce de reproche, je dirai librement mon sentiment, ou, pour mieux dire, je proposerai ce qui m’en paraît de plus simple, de plus naturel et de plus aisé ; le voici.

La première Scène de l’Avare est celle qui renferme et porte avec elle tout le fardeau du scandale et du mauvais exemple. On est instruit dans cette Scène que Valère s’est déguisé en Domestique pour entrer dans la maison au service d’Harpagon père de sa Maîtresse, et cela du consentement de la fille. Cette Scène est prise de la Comédie Italienne {p. 297}de Lélio et Arlequin Valets dans la même maison, qui a fournit de même à Molière les épisodes de Cléante, d’Elise et de Maître Jacques, avec la Scène de la Cassette. Je pense que pour en ôter le mauvais exemple, et pour décharger Elise du blâme qu’elle mérite pendant toute la Pièce, cette première Scène devrait être tournée tout différemment de ce que Molière a fait.

Elise en paraissant sur le Théâtre devrait commencer par reprocher à son Amant l’indigne stratagême qu’il avait executé en se déguisant et entrant comme Domestique chez son père, non seulement sans avoir obtenu auparavant le consentement de sa Maîtresse, mais même malgré elle, puisqu’elle lui avait ordonné expressément de renoncer pour jamais à ce projet, lorsqu’il {p. 298}lui en avait fait confidence.

Valère de son côté peut s’excuser auprès d’Elise, en disant que son intention a été uniquement de gagner la bienveillance d’Harpagon, ce à quoi il est déjà presque parvenu, quoi qu’il ne soit que depuis deux jours auprès de lui, parce qu’il n’a perdu aucune occasion de flatter sa passion pour l’argent ; il peut ajouter que son dessein est de persuader à son père, avec le temps, de consentir à marier sa fille, chose à laquelle peut-être il ne penserzit jamais pour s’épargner la dot qu’il faudrzit lui donner en la mariant : qu’en attendant il aurzit le temps d’avoir des nouvelles de ses parents, comme on lui en faisait espérer, et qu’en cas qu’il parvint à les trouver, il se flattait que le goût qu’Harpagon aurait pris pour lui le déterminerait {p. 299}aisément en sa faveur par préférence à ses Rivaux ; d’autant plus qu’il croirait être en droit de lui moins donner qu’à tout autre.

Elise n’est par contente de ces raisons, parce qu’elle conçoit clairement que rien au monde pourra mettre son honneur à couvert, lorsque la démarche de Valère sera rendue publique ; on l’accusera toujours avec fondement d’y avoir donné son consentement, et par conséquent on la croira coupable, etc… d’ailleurs Elise a raison d’être offensée de ce que Valère ne lui a point obéi, et n’est point sorti de la maison selon ses ordres dès le premier moment qu’elle a su qu’il y demeurait.

Valère se jette aux pieds d’Elise pour lui demander pardon de sa désobéissance, et lui promet {p. 300}avec serment qu’à l’avenir il exécutera à la lettre tout ce qu’elle lui ordonnera.

Elise lui réitére l’ordre qu’elle lui avait déjà donné de n’entrer jamais dans une chambre où elle se trouverait seule ; elle lui défend d’oser jamais lui parler à l’écart, même devant des Témoins ; enfin elle veut que si dans le terme de huit jours, il n’a pas des nouvelles de ses parents, il trouve un prétexte pour sortir de la maison : et supposé qu’il n’en sortit point, elle jure (malgré les favorables dispositions où elle est en sa faveur) de le découvrir elle-même à son père pour le faire chasser, ou de s’enfermer dans un Couvent, afin de ne le plus voir de sa vie, etc.. Valère promet de lui obéir en tout : le reste de la Scène fera les expositions nécessaires à la Pièce, {p. 301}et les autres Scènes suivront le plan de la première à l’égard de Valère et d’Elise.

L’amour de Cléante et de Marianne peut être conservé tel qu’il est dans Molière, en tâchant seulement de le rendre encore plus pure et plus innocent. Pour ce qui est de la querelle entre le père et le fils à propos de l’usure et du mariage du Vieillard avec Marianne, il faut en supprimer et changer plusieurs expressions qui sont trop fortes, et même très indécentes dans la bouche d’un fils, quelque sujet de plainte qu’il puisse avoir contre son père.

Avec les corrections que je propose, ou de semblables et surtout de meilleures que tout autre pourrait imaginer, je crois que la Comédie de l’Avare peut être conservée pour le Théâtre de la Réformation.

LA MERE COQUETTE, §

Il y aurait de l’injustice à ne pas avouer que cette Comédie de Quinault est bien imaginée et bien conduite ; mais quant à l’article des bonnes mœurs, il ne paraît pas que l’Auteur en ait été occupé autant qu’il l’aurait dû, puisque le principal personnage de sa Pièce est insoutenable de ce côté-là, et suffirait seul pour exclure la Coquette de tout le Théâtre, où l’on aura pour but d’instruire en divertissant.

Laurette Servante d’Ismene (qui est le personnage en question) est aussi de très mauvais exemple ; elle fait cent fourberies pour brouiller la fille de sa Maîtresse avec Acante son amant, {p. 303}à qui elle avait été promise, parce que Crémante père d’Acante, est devenu amoureux de la prétendue de son fils et veut l’épouser. De l’autre côté, Ismene Maîtresse de Laurette sans avoir aucune assurance de la mort de son mari, se dit veuve et prétend épouser Acante l’amant de de sa fille. Laurette, par ordre de sa Maîtresse, fait de son mieux pour donner des preuves de la mort de son vieux Maître, et ne travaille pas moins vivement, à la sollicitation de Crémante, pour rompre toute intelligence entre les deux Amants.

Fourberies, mensonges, faux témoignages, et tout ce qui peut lui servir pour venir à ses fins est mis en œuvre par Laurette : et son rôle est d’autant plus indécent, qu’elle agit toujours, non seulement par le motif d’un bas {p. 304}intérêt, mais encore par une forte inclination pour le mal.

Si l’on corrigeait ce rôle de Laurette, si elle paraissait forcée à faire ce qu’elle fait, et qu’elle plaignit ceux à qui elle nuit en détestant la nécessité où elle est de prêter son secours à sa Maîtresse pour une si mauvaise fin, la Pièce serait instructive. On y verrait dans Crémante et dans Ismene la punition que reçoivent et méritent ceux qui, dans un âge mûr, n’ont pas honte de s’abandonner aux passions de la jeunesse. Et dans le personnage même de Laurette on apprendrait combien sont blâmables les Maîtres qui par autorité, et souvent par violence, exigent de leurs Domestiques des services qu’ils ne leurs rendent que malgré eux, et jamais sans concevoir une juste {p. 305}horreur pour ceux qui les forcent à les leur rendre.

Sans cette correction je n’hésiterais pas à mettre cette Piece au rang de celles qui doivent être rejettées, parce que je sens vivement tout le mal que le mauvais exemple de Laurette peut causer.

LES PLAIDEURS, §

La Comédie des Plaideurs de M. Racine, est la Pièce la plus singulière que j’aie trouvée dans tous les Théâtres de l’Europe : il y corrige deux passions, qui à la vérité paraissent rarement dans le monde, mais qui ne sont jamais médiocres dans ceux qui s’y laissent entraîner.

Les Juges ordinairement exercent {p. 306}leur Charge ou avec une attention scrupuleuse, ou avec une vicieuse nonchalance. On croirait qu’il ne peut pas y en avoir un seul qui souhaitât avec empressement d’avoir des Procès à juger, et l’on s’imaginerait plutôt qu’un tel emploi est regardé comme une gène très pénible et très ennuyeuse. Il est cependant vrai qu’il se trouve aussi des Juges qui ont la fureur de juger : tant il est constant que la malice des hommes peut se faire une passion des choses même les plus sérieuses, et en apparence les moins satisfaisantes.

D’un autre côté l’on entend bien des clameurs contre l’usage et la nécessité d’avoir des Procès : et généralement tout le monde voudrait les éviter en s’accommodant à l’amiable pour ne pas se ruiner et pour ne pas se {p. 307}charger des peines et des inquiétudes d’esprit qu’ils apportent : cependant il n’est que trop vrai qu’il y a des personnes qui ne sauraient vivre sans Procès, qui les cherchent, et qui sur des prétextes très frivoles, attaquent leurs parents, souvent même leurs amis, seulement pour avoir le plaisir de plaider.

M. Racine, avec tout l’art dont il était capable, a tourné ces deux passions en ridicule ; en forte que depuis Molière, j’ai peine à croire que le vrai style de la Comédie se soit conservé nulle part aussi bien que dans la Comédie des Plaideurs.

Malheureusement il y a un amour dans la Pièce, et cet amour est traité d’une façon qui le rend suspect de pouvoir faire de mauvaises impressions. Léandre aime Isabelle, fille de Chicaneau, {p. 308}et ne se flattant pas qu’en la demandant en mariage les deux pères puissent y consentir, puisque Dandin père de Léandre est si emporté par la passion de juger, et Chicaneau père d’Isabelle par la passion de plaider, il a recours à un déguisement pour faire signer à Chicaneau le Contrat de mariage, lui faisant à croire que c’est un papier de procédure. Quoiqu’on en puisse dire pour excuser une pareille conduite on ne parviendra jamais à la justifier du côté des mœurs, et il en résulte toujours qu’elle est d’un très mauvais exemple pour les jeunes gens.

Il faut donc corriger si l’on peut cet amour, et sans cela la Pièce des Plaideurs, quelque charmante qu’elle soit d’ailleurs, ne peut absolument être admise sur le Théâtre de la Réformation.

LA RÉCONCILIATION
Normande, de M. Du Fresny, §

Cette Comédie me paraît excellente ; le Poète entreprend de corriger un défaut qui, selon le titre de sa Pièce, paraît particulier à une Province, et par cette raison on pourrait s’imaginer que l’instruction ne serait pas générale pour des Spectateurs de tout pays ; cependant si l’on y prend bien garde on s’appercevra que ce défaut n’est que trop commun, et que malheureusement en tout pays on trouve des parents et des frères qui ne vivent pas en bonne intelligence et même qui se détestent mutuellement. Ainsi je ne doute pas que {p. 310}l’instruction contenue dans cette Comédie ne soit réellement d’une grande utilité pour tout le monde.

L’amour de Dorante et d’Angélique a besoin de quelque correction : les visites que Dorante fait au Couvent où Angélique est enfermée, et la vivacité impétueuse avec laquelle ils se témoignent leur passion, méritent aussi une juste critique : et au surplus, quelque changement qu’on y fasse, il ne nuira jamais à l’intention du Poète, pourvu qu’on ne touche point au fond de la Pièce, qui après ces légers changements me paraît très digne du Théâtre de la Réformation.

LE COCU IMAGINAIRE, §

Cette petite Pièce est un des bons morceaux du Théâtre de Molière par l’art admirable avec lequel elle est tournée et dialoguée : il est vrai qu’elle a besoin d’être corrigée en bien des endroits, et particulièrement dans la deuxieme et la dix-septième Scène de la Pièce ; l’une contient le détail que la Servante fait sur le mariage, et on y trouve des pensées trop libres : dans l’autre ce sont des réfléxions que Scanarelle fait à propos du Cocuage. Outre ces deux endroits il y a nombre d’autres expressions dans le cours de la Pièce qui sont choquantes, et qu’on n’oserait pas écrire de notre temps, même sur {p. 312}notre Théâtre tel qu’il est. Je demande donc qu’on retranche, ou du moins qu’on corrige ces endroits, et pour lors cette Pièce serait très bonne pour le nouveau Théâtre : elle corrige un défaut commun à presque tous les hommes qui prennent aisément l’alarme sur de fausses apparences, et se livrent souvent à des résolutions imprudentes et dangereuses.

L’ECOLE DES MARIS, §

Autant cette Pièce est admirable par le génie de Molière son Auteur, autant je la trouve de mauvais exemple et pernicieuse pour les mœurs. En {p. 313}effet, elle renferme mille leçons des ruses dont une fille peut faire usage pour faire connaître à son Amant ses intentions afin de tromper son Tuteur qui veut l’épouser. Cette Pièce est tirée d’une nouvelle de Boccace¹⁵ que tout autre que Molière n’aurait jamais tenté de mettre sur le Théâtre, et la copie a conservé les traits et les motifs empoisonnés de l’original.

Je n’en dirai pas d’avantage, parce que si je voulais expliquer les raisons qui me forcent à rejeter l’Ecole des Maris, je serais obligé de rappeller les endroits les plus dangereux de cette Pièce ; et je ne crois pas qu’il me convienne de faire revivre des idées que je condamne. Quand {p. 314}la critique ne roule que sur l’art ou sur l’esprit d’un Auteur, il est juste de la modifier ; mais quand elle regarde les mœurs, je crois qu’on ne saurait trop tôt se taire ; j’ai loué Molière autrefois en parlant de cette Pièce¹⁶, et je conviens qu’il mérite toute sorte de louange par rapport au génie et à l’art qu’il y a mis ; mais pour ce qui regarde les mœurs, loin de l’approuver je suis au contraire persuadé que ses plus grands partisans (parmi lesquels j’ose me compter, d’autant plus que je l’ai étudié à fond) je suis persuadé, dis-je, que ses plus grands partisans pensent comme moi de l’Ecole des Maris, et la banniraient, comme je fais, du Théâtre de la réforme.

L’ECOLE DES FEMMES, §

Cette Comédie est le contrepied de la précédente : dans l’Ecole des Maris c’est l’esprit qui sert la passion, et dans l’Ecole des Femmes c’est la passion qui donne de l’esprit : l’une et l’autre de ces Pièces semblent être imaginées tout exprès pour gâter le cœur et pervertir l’innocence de la jeunesse la mieux élevée ; les filles d’esprit et les innocentes y trouvent également des leçons très dangereuses sur un point qui ne devrait jamais être traité devant les jeunes gens, et moins encore sur le Théâtre que partout ailleurs. Enfin ce sont deux Pièces qui ne devraient jamais trouver d’Auditeurs ni de Spectateurs, parce que la morale {p. 316}en est détestable, et doit blesser toutes sortes de personnes.

Les gens de talent et de goût diront sans doute que c’est un grand malheur de ne pas trouver des expédients pour corriger ces deux Pièces, qui du côté de l’art et du génie, sont des modèles si parfaits et si propres à servir d’Ecole aux Poètes : peut-être même me reprochera-t-on de ne l’avoir pas tenté ; mais je réponds qu’après les avoir examinées avec soin je les ai trouvées telles que je les avais d’abord envisagées, c’est-à-dire non susceptibles d’aucune correction ; quant aux Poètes qui les regretteront, je les exhorterai à les étudier dans leurs cabinets, à condition néanmoins qu’ils proposeront ces deux Comédies, autant comme des modèles à fuir par rapport aux {p. 317}mœurs, qu’à imiter par rapport au talent.

GEORGE DANDIN. §

La simple lecture de cette Pièce fait sentir qu’elle ne peut être admise sur un Théâtre où les mœurs sont respectés, d’autant plus que la représentation donne encore plus de force aux mauvais exemples qui n’y sont que trop répétés. Ce n’est pas cependant que Molière n’y ait mis d’excellentes choses pour corriger la vanité d’un Bourgeois qui veut s’élever au dessus de sa condition par une alliance disproportionnée : mais les bonnes mœurs ont sans comparaison beaucoup plus à perdre qu’à gagner dans la Comédie de Géorge Dandin, dont Molière a puisé le {p. 318}sujet dans une Nouvelle de Boccace. Je crois l’avoir déja remarqué, toutes les fois que Molière a été inventeur ses Pièces ont été correctes, mais quand il a voulu copier, il s’est trop assujetti à ses modèles : Qu’il me soit permis d’ajouter que si Boccace en ce cas mérite d’être blâmé, Molière n’en est pas plus excusable d’avoir tiré de cet Auteur Italien le sujet d’une Comédie si scandaleuse.