Francesco Algarotti

1764

Saggio sopra l’opera in musica

Édition de Silvia Tatti

2018

http://http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/historiographie-theatre/algarotti_saggio-sopra-l-opera-in-musica_1764/.

Sorbonne Université, LABEX OBVIL, 2018, license cc.

Source : Francesco Algarotti, « Saggio sopra l’opera in musica », in Opere del conte Algarotti, Tomo II, Livorno, Coltellini, 1764, pp. 251-390.

Ont participé à cette édition électronique : Anna Pia Filotico (Stylage).

Introduzione

La fama che Francesco Algarotti raggiunse ai suoi tempi ha un testimone d’eccezione, seppure in chiave antifrastica. Ne Le ultime lettere di Jacopo Ortis, Ugo Foscolo scrive senza giri di parole che Algarotti ha «scroccato fama di savant¹». In termini simili si erano espressi anche Giuseppe Baretti e altri letterati fino a Ottocento inoltrato, come Niccolò Tommaseo e Cesare Cantù².

L’estensione degli interessi di Algarotti, che scrisse su argomenti disparati, può spiegare il giudizio negativo espresso da Foscolo, in parte ripreso dai letterati del Sette e dell’Ottocento, polemico nei confronti di una comunicazione letteraria che sacrificava l’eloquenza all’intento divulgativo.

Nonostante le censure, Algarotti fu però un esponente d’eccezione della cultura dei lumi, della quale ripercorre tutte le tappe consuete; interprete dello spirito cosmopolita settecentesco, in contatto con membri di primo piano dell’europea Repubblica delle lettere, Algarotti considera la cultura un ampio campo aperto all’interno del quale i saperi dialogano tra di loro e sono componenti di un unico grande sistema.

I suoi molteplici interessi, che lo spinsero a scrivere di arte, scienze, musica, letteratura, traduzione, mostrano l’estensione di un sapere disponibile ed eclettico, che qualifica l’uomo di lettere del XVIII secolo, volto a perseguire uno dei fondamenti della cultura umanistica settecentesca, quello di una letteratura intesa come percorso conoscitivo, strumento comunicativo, veicolo di circolazione delle idee³.

Nato a Venezia nel 1712 da una famiglia di ricchi mercanti, Algarotti fu educato nell’ambiente bolognese dei primi decenni del secolo XVIII in cui la divulgazione scientifica era argomento centrale nell’ambiente letterario⁴, dominato da personalità come il matematico Francesco Maria Zanotti e il poeta e astronomo Eustachio Manfredi. A queste esperienze, rafforzate da soggiorni di studio a Firenze e a Padova, si unì presto la passione per i viaggi che portò Algarotti in Francia, dove frequentò Voltaire, e in Inghilterra. Il Newtonianismo per le dame, l’opera che consolidò la fama europea di Algarotti, fu concepito e redatto a Parigi e vide la luce a Milano (con la falsa indicazione di Napoli) nel 1737; messo all’indice, fu ripubblicato con il titolo Dialoghi sopra l’ottica newtoniana nel 1752. La fisica e l’ottica di Newton erano spiegate in tono discorsivo a una marchesa per convertirla dalla filosofia cartesiana alle verità scientifiche newtoniane. Nel 1739 Algarotti, al seguito di una spedizione inglese, si imbarcò per Pietroburgo, toccando Olanda, Danimarca e Svezia: i Viaggi di Russia scritti in forma odeporica, sono una relazione geografica, politica e di costume dell’esperienza del viaggio. Di ritorno dalla Russia, Algarotti conobbe Federico II e si fermò prima a Berlino, dal 1740 al 1742, e poi a Dresda presso Augusto III elettore di Sassonia dal 1742 al 1746; da lì ritornò a Berlino, dove rimase fino al 1753. Tornato in Italia per curare la salute malferma, visse tra Venezia e Bologna e morì a Pisa nel 1764.

Gli anni che seguirono il ritorno in Italia furono dedicati alla stesura di scritti di varia natura che da un lato proseguivano il filone divulgativo già sperimentato con il Newtonianesimo e dall’altro erano l’esito delle molteplici attività cui si era dedicato Algarotti nel corso dei suoi soggiorni all’estero. Vedono la luce in questi anni: Saggio sopra la giornata di Zama (1749), Saggio sopra l’Imperio degl’Incas (1753), Saggio sopra il Gentilesimo (1754), Saggio sopra quella quistione perché i grandi ingegni a certi tempi sorgano tutti ad un tratto e fioriscano insieme (1754), Saggio sopra Orazio (1760), Saggio sopra la quistione se le qualità varie de’ popoli originate siano dallo influsso del clima, ovveramente dalle virtù della legislazione (1762), Saggio sopra il commercio (1763), Saggio sopra l’Accademia di Francia che è in Roma (1763).

Il Saggio sopra l’opera in musica è dunque frutto di questo periodo di fervore intellettuale e nasce da una conoscenza diretta della messinscena operistica legata alla collaborazione con i teatri delle corti europee dove Algarotti aveva soggiornato. Federico II aveva inaugurato, il 7 dicembre 1742, un teatro destinato alla rappresentazione di spettacoli operistici, lo Hofoper, noto anche come Lindenoper, che doveva essere parte integrante di un ideato e mai completato Forum Fridericianum, comprendente anche una biblioteca. Algarotti aveva soggiornato a lungo a Berlino come consigliere e dal 1746 ciambellano di Federico II, per il quale svolgeva anche incarichi diplomatici; anche negli anni tra il 1742 e il 1746, passati in parte alla corte di Augusto III di Sassonia, egli si occupò delle rappresentazioni nel locale teatro d’opera.

Le prime due edizioni del libro sono dedicate al barone di Svertz, «Direttore de’ divertimenti teatrali nella corte di Berlino», a sottolineare la natura militante dello scritto che affrontava problematiche legate alla prassi concreta della rappresentazione operistica. Fin dalla prima redazione tuttavia Algarotti, nonostante il carattere apparentemente discorsivo dello scritto, è ben consapevole di intervenire in un dibattito che attraversa tutto il XVIII secolo, sullo statuto dello spettacolo operistico e sulla sua collocazione nella gerarchia dei generi letterari. Alla fine della prima redazione, egli cita direttamente gli autori che avevano segnato il dibattito all’inizio del Settecento e che, come scrive alla fine del suo discorso, apprezzerebbero un teatro che applicasse le indicazioni da lui suggerite, tanto che, in questo teatro riformato «I Muratori, i Gravina, gli Addisoni, i Marcelli, i S. Evremondi, e i Dacier non isdegnerebbero essi medesimi d’avervi un palchetto⁵». E aggiunge: «poiché allora non si potrebbe dire che il dramma per musica è un grottesco della poesia; anzi l’età nostra potrebbe darsi vanto di avere in grandissima parte rinovato, dove la poesia, la musica, il ballo e l’apparato della scena faranno insieme un’amica congiura, e la cosa sarà risolta a decoro e verità». Da un lato quindi Algarotti guarda alle discussioni italiane del primo Settecento, dall’altro egli pubblica il suo scritto in un momento in cui il discorso sul dramma per musica era al centro di un dibattito europeo⁶, nel quale erano coinvolti in Francia esponenti di primo piano della philosophie; un dibattito che, se riguardava apparentemente il confronto tra i modelli opposti dell’opera francese e dell’opera italiana, segnava una trasformazione radicale del gusto, in nome di una maggiore aderenza della poesia alla natura e all’uomo, in termini laici e illuministici. L’intervento di Algarotti è dunque quanto mai tempestivo.

La prima redazione, conclusa nell’ottobre del 1754⁷, non ha un’impronta saggistica; rientra piuttosto, come nota Annalisa Bini⁸, nel genere del pamphlet, cui è riconducibile, anche se con qualche maggiore concessione a un registro saggistico, anche la seconda edizione del 1755; le questioni sono affrontate in modo discorsivo, con l’intento di mettere a fuoco alcuni punti essenziali per rilanciare il discorso sullo spettacolo operistico. La priorità del testo su tutte le altre componenti è la base di partenza del discorso di Algarotti che punta a riformare il teatro per musica in funzione di una disciplina interna dello spettacolo che può essere garantita solo da una regia complessiva che deve organizzarsi proprio attorno al testo. Già in questa prima redazione, a supporto della sua tesi, Algarotti compone una sintetica ricognizione sulla storia dell’opera a partire dalle origini, che intreccia considerazioni più pertinenti relative ad esempio alle scelte tematiche, con valutazioni sull’organizzazione dello spettacolo teatrale e sui condizionamenti imposti dal sistema impresariale rispetto al teatro di corte. Algarotti riprende una delle argomentazioni ampiamente utilizzate da Metastasio nell’Estratto dell’arte poetica (inedito all’epoca, ma di un trattato sulla poetica di Aristotele Metastasio comincia a parlare proprio in una lettera ad Algarotti del 1747⁹), dove il poeta cesareo sosteneva la derivazione dell’opera in musica dalla tragedia. Lo spirito riformista che anima lo scritto di Algarotti converge verso posizioni comuni ai teorici del teatro del tempo, a partire da Ranieri Calzabigi che nell’edizione pubblicata proprio a Parigi nel 1755 delle opere di Metastasio¹⁰ elogiava l’autore cesareo, pur indicando anche delle strade alternative rispetto alla drammaturgia metastasiana che avrebbe messo in pratica attraverso la collaborazione con il compositore Cristoph Willibald Gluck.

L’intervento di Algarotti d’altronde, se anticipa alcuni dei temi al centro della riflessione dei decenni successivi, rappresenta anche un momento di rilancio della discussione che parte dalla constatazione della diffusione europea dell’opera italiana e da un’accettazione del genere nel sistema complessivo della cultura letteraria. Il dibattito sul teatro musicale che aveva animato le discussioni dell’inizio del secolo si collocava all’interno della riflessione sulla tradizione nazionale ed era strettamente connesso con le questioni che dominano il quadro culturale primo settecentesco: la riforma dei generi letterari, il confronto con la cultura francese, l’eredità della poesia secentista¹¹. Proprio nel 1700 il secolo esordiva con la decisa censura di Giovan Mario Crescimbeni¹² che aveva negato legittimità letteraria al dramma per musica, al quale attribuiva la corruzione di ogni regola poetica e la negazione di ogni intento educativo della poesia. Anche Lodovico Antonio Muratori nel Della perfetta poesia italiana (1706) affrontava la questione e non solo deprecava gli esiti di inverosimiglianza e di incongruenza insiti nella struttura stessa del dramma per musica, ma polemizzava contro l’assenza di ogni vocazione educativa che il classicismo primosettecentesco attribuiva al teatro; gli faceva eco nel condannare l’opera nel Della tragedia (1715) Gianvincenzo Gravina che non contestava tanto l’unione di poesia e musica quanto gli esiti del teatro contemporaneo che amplificavano la corruzione di entrambe le componenti del dramma per musica. Il tentativo di mediazione di Pier Jacopo Martello era rimasto un caso isolato; in Della tragedia antica e moderna (1714), lo scrittore, con fare un po’ provocatorio, sosteneva che era la musica a ispirare la poesia e prendeva le distanze dal logocentrismo primosettecentesco in nome di un riconoscimento del piacere suscitato dalla musica. La posizione di Algarotti, a qualche decennio dal dibattito ora evocato, mostra che il successo europeo del dramma metastasiano aveva di fatto legittimato la poesia per musica, di cui, proprio con riferimento al dibattito primosettecentesco, si sottolinea la derivazione dalla tragedia classica; una volta liberato il campo dalla necessità di giustificare l’esistenza stessa della poesia per musica, nello scritto di Algarotti il discorso si sposta su questioni più tecniche e sulla natura del rapporto tra tutte le componenti del teatro musicale.

È in questo contesto e con questi presupposti che va considerata la difesa della centralità della poesia con cui Algarotti esordisce nel suo Discorso, facendone l’argomento perno attorno al quale egli organizza tutto il suo testo che nella prima redazione è ancora privo della divisione in paragrafi. Le argomentazioni di Algarotti, se da un lato riprendono i termini del dibattito primo-settecentesco, dall’altro però si avvalgono della conoscenza diretta del mondo teatrale contemporaneo, che ha un ruolo centrale non solo in questa, ma anche nelle redazioni successive. La prospettiva di Algarotti rispetto ai letterati che lo hanno preceduto è quindi sostanzialmente diversa nonostante l’apparente convergenza teorica: il suo intento non è quello di trovare una collocazione alla poesia per musica nel sistema dei generi letterari, ma di riformare dall’interno il dramma per musica rivalutando la componente letteraria nel confronto con le altre parti dello spettacolo operistico.

Stabilito dunque il principio essenziale della superiorità della poesia, Algarotti affronta in successione le questioni centrali del dramma per musica: la scelta degli argomenti, il rapporto tra recitativo e aria che va armonizzato per superare ogni troppo artificiale contrapposizione, la necessità di una maggiore semplicità e naturalezza nell’orchestrazione delle arie, la recitazione dei cantanti, il rapporto tra i balli e l’opera che deve essere regolato in base a una più stretta coerenza, gli scenari. Concludono il discorso, come in tutte le versioni, lo schizzo di Enea in Troja e il quadro di Ifigenia in Aulide, scritto in prosa francese, due argomenti destinati all’intonazione, scelti per la loro efficacia scenica. Algarotti dialoga con d’Alembert, autore del Discours préliminaire de l’Encyclopédie, fin da questa prima redazione nella parte relativa alla trattazione della musica¹³, ma cita, tra i contemporanei, anche Metastasio, Leibnitz, Antonio Maria Salvini, Voltaire, di cui sono riportati dei versi tratti dal poema Le Mondain¹⁴ del 1736 che scompaiono nella seconda redazione del 1755 e sono invece ripresi nella redazione livornese del 1763.

Le opzioni tematiche sono uno degli argomenti centrali del discorso, perché da esse derivano le scelte drammaturgiche e lo sviluppo dell’azione; il tema non deve essere né troppo attinente alla storia per l’eccessiva severità di alcuni soggetti e per l’incongruenza legata all’accostamento tra soggetti storici, cori e balli e nemmeno essere troppo debitore a un meraviglioso mitologico che richiederebbe, come nel Seicento, troppo dispendio di macchinari e suggerirebbe un’inclinazione eccessiva verso la spettacolarità e l’artificio come avviene nelle opere francesi, dalle quali Algarotti, rifacendosi ad argomentazioni diffuse nella trattatistica di questi anni, prende la distanza. L’argomento deve sottostare ad alcune condizioni, permettere la delineazione dei caratteri dei personaggi e delle loro passioni e legarsi in modo organico alle altre componenti, musica, cori, balli, necessarie per la buona riuscita dell’opera. Il favoloso e l’invenzione hanno un ruolo importante proprio come mezzi per sedurre e rapire lo spettatore, in una ideale concordia tra tutte le parti del dramma.

D’altronde anche qui l’impianto teorico è sostenuto dal confronto con la pratica diretta di gestione teatrale acquisita da Algarotti nel corso del soggiorno prussiano e infatti gli esempi evocati di drammi richiamano intonazioni rappresentate alla corte di Federico II¹⁵: è apprezzato ad esempio Montezuma, scritto dallo stesso Federico II, per il fantastico evocato dallo scenario esotico; sono citati come temi Armida e Orlando, così come Enea in Troja e Ifigenia in Aulide, argomenti scelti per le due proposte esemplari di drammi pubblicati alla fine del testo.

Algarotti entra anche nel dettaglio della composizione musicale e arriva a sostenere una tesi, che è debitrice agli esiti della parigina querelle des bouffons del 1752-54: «Una qualche immagine della vera musica da Teatro ci è restata solamente, sia detto con pace de’ Virtuosi, nelle nostre Opere buffe¹⁶.»

La vivacità del discorso fin dalla prima redazione è data anche dalla prassi di Algarotti di fare sfoggio dei suoi molteplici saperi e interessi e di operare continui parallelismi tra l’opera in musica, la pittura, la scultura, l’architettura, chiamate in causa in varie parti del Discorso e soprattutto in quelle dedicate alla scenografia.

La seconda versione del 1755, pubblicata sempre dall’editore veneziano Pasquali e intitolata Saggio sopra l’opera in musica, riprende la redazione precedente ampliata con esempi che approfondiscono le questioni e con una struttura più articolata nell’esposizione degli argomenti. La divisione in paragrafi, introdotta a partire da questa edizione, rimane in tutte le edizioni successive e comprende le seguenti sezioni: Del libretto, Della musica, Della maniera del cantare e del recitare, Dei balli, Delle scene.

Il tono pamphlettistico in questa seconda redazione è ridotto a vantaggio di un’orchestrazione più controllata del discorso; ad esempio è espunta una critica agli impresari che nella prima redazione precedeva le osservazioni relative al libretto, evidentemente considerata troppo contingente e non adatta all’andamento più formale che Algarotti vuole dare al Saggio: «Ma questa così solenne riforma in vano noi l’attenderemmo dalle nostre tumultuarie compagnie di teatro e da’ nostri impresari che ne sono alla testa; i quali o non sanno ciò che fare si convenga, o pure, atteso i mille rispetti che sono forzati di avere, nol possono mandare a esecuzione¹⁷.» Sono inoltre ridotti i riferimenti a esperienze specifiche e cronachistiche come quelle relative al teatro di Berlino; la digressione¹⁸ sull’opera Montezuma, attribuita a Federico II, è omessa nella seconda redazione dove mancano tutti i suggerimenti relativi alla intonazione e rappresentazione dell’opera.

La sezione Della musica si apre con un’ampia digressione assente nella prima redazione in cui si ribadisce la natura ausiliaria della musica rispetto alla poesia. La necessità di confermare e rafforzare ulteriormente l’approccio letterario nasce dal più pronunciato intento teorico che anima maggiormente questa seconda redazione rispetto alla prima. Verso la fine del paragrafo, un altro grande inserto assente nella prima redazione riprende argomentazioni classiciste arcadiche per promuovere armonia e semplicità come linee guida alle quali anche il discorso musicale si deve attenere in una visione organica dello spettacolo operistico, il cui fine deve essere quello di unire armoniosamente poesia e musica per muovere le passioni: «Talché un direbbe che a’ secoli nostri è tornato il secolo del secento per la musica. La bella semplicità che sola può imitar la natura, fu sempre preferita da chi ha fior di gusto a tutti i raffinamenti dell’arte¹⁹.»

La conclusione si distanzita decisamente da quella della prima redazione; proprio in virtù di una ricomposizione del discorso in termini meno militanti e immanenti, sono espunti i toni anche polemici che avevano caratterizzato la prima redazione, laddove Algarotti prendeva le distanze dal dibattito e dalle censure primosettecentesche, criticava il costume corrotto del teatro contemporaneo²⁰ e citava i versi provocatori di Voltaire tratti da Le Mondain. La conclusione di questa seconda redazione ha un tono decisamente più sobrio e si concentra sulle questioni più tecniche: anche l’esclusione del riferimento ai protagonisti del dibattito primisettecentesco («I Muratori, i Gravina, gli Addisoni, i Marcelli, i S. Evremondi, e i Dacier ecc.²¹») mostra la volontà di un discorso più pacato, concentrato sulle soluzioni tecniche e sulla ricerca di un compromesso in grado di valorizzare la tradizione italiana pur nella consapevolezza della necessità di una riforma radicale dello spettacolo.

Questa seconda redazione del Saggio fu inviata a Metastasio, che ebbe una reazione emblematica, nel rilevare e commentare esplicitamente soltanto la pars destruens del discorso di Algarotti; il lamento verso il teatro impresariale, lo strapotere dei cantanti, le imposizioni della musica. Il poeta cesareo sorvola invece su tutti gli aspetti tecnici che evidenziano anche una presa di distanza di Algarotti dalle soluzioni del teatro metastasiano, soprattutto per quanto riguarda la scelta degli argomenti, la concessione al meraviglioso come componente necessaria, l’alternanza più organica tra recitativo e aria.

Nella lettera inviata da Vienna il 9 febbraio 1756 ad Algarotti, Metastasio converge così sul degrado dei gusti del pubblico senza addentrarsi nello specifico delle argomentazioni dell’amico veneziano, che pur riconoscendo la qualità dei testi metastasiani e l’eccellenza dei suoi drammi, delineava un modello di teatro per musica più adatto ai tempi e al costume europeo e che quindi, per questioni organizzative e soluzioni teoriche, andava oltre il modello metastasiano:

Ho letto il vostro Saggio; vi ci ho trovato dentro, l’ho tornato a leggere, per essere di nuovo con esso voi; da cui non vorrei mai separarmi. Io che mi risento più d’ogni altro degli abusi del nostro teatro di musica, più d’ogni altro vi son tenuto del coraggio col quale ne intraprendete la cura. Ma, amico soavissimo, la provincia è assai dura. Queste parti dell’opera, che non abbisognano che d’occhi e d’orecchi negli spettatori per farne proseliti, raccorran sempre maggior numero di voti che le altre, delle quali non può misurare il merito che l’intelligenza e il raziocinio. Tutti vedono, tutti odono, ma non tutti intendono, e non tutti ragionano. E’ vero che quando le prime e le seconde parti coniurant amice, anche lo spettatore grossolano sente senza intendere un maggiore piacere: ma è vero altresì che la difficoltà e la rarità di tale accordo obbliga, per così dire, i teatri da guadagno a fidarsi più di quelle arti delle quali son giudici tutti, e queste poi sciolte da ceppi d’ogni relazione e convenienza, ostentano in piena libertà senza cura di luogo o di tempo tutte le loro meraviglie, e seducono il popolo col piacere che prestano dal desiderio del maggiore, di cui lo defraudano. Ma questa lettera diverrebbe facilmente una cicalata, per poco ch’io secondassi la mia propensione²².

La terza edizione, pubblicata nel 1757 sempre dall’editore Pasquali di Venezia²³, riporta la stessa intestazione e dedica delle precedenti, ma rielabora e amplia i paragrafi centrali dedicati alla musica, al canto e alle scene, anticipando alcune delle integrazioni e modifiche che appariranno in modo più cospicuo nella redazione successiva. Poche sono dunque le modifiche rispetto alla seconda redazione del 1755; anche la conclusione che è profondamente cambiata nel passaggio dalla prima alla seconda redazione rimane qui sostanzialmente invariata.

La quarta redazione, pubblicata nel 1763, segue anni molto intensi per il dibattito sull’opera, che annovera, tra il 1755 e il 1763, alcuni interventi che ripropongono il problema della collocazione del teatro per musica nella cultura letteraria del tempo e della sua riforma. I vari tentativi e la pluralità di voci, l’intensificarsi di interventi mostrano la grande diffusione e centralità del dramma per musica, ma anche la difficoltà, da parte dei letterati e degli addetti ai lavori, di dominare e classificare un genere che non poteva essere codificato e riformato secondo dei parametri esclusivamente letterari, estremamente permeabile inoltre a suggestioni tematiche, espressive e strutturali provenienti da fonti diverse e fortemente debitore ai gusti di un pubblico italiano e straniero, popolare e cortigiano. Così mentre Metastasio rappresentava il paradosso del massimo scrittore melodrammatico, destinatario di un successo ineguagliabile, che si considera postumo a se stesso e testimone di cambiamenti che lo rendono marginale mentre è ancora lo scrittore più rappresentato d’Europa, i letterati e la gente del mestiere si interrogano sulla struttura del dramma per musica e sul rapporto con il pubblico e propongono istanze di riforma, che in questa fase del dibattito e ancora per alcuni decenni, cercano una mediazione tra il modello logocentrico metastasiano ancora di grande successo, quello dell’opera francese, alla base di un grande teatro nazionale dal quale era impossibile prescindere, e le singole sperimentazioni legate a luoghi e figure come la Berlino di Federico II, la Vienna di Metastasio ma anche di Gluck, Calzabigi e Durazzo, l’Inghilterra.

Il contributo più vicino a quello di Algarotti è sicuramente la Dissertazione²⁴ che Calzabigi pubblicò come premessa dell’edizione parigina delle Opere di Metastasio, uscite nello stesso anno del Saggio. Calzabigi concordava nel considerare i drammi di Metastasio delle «perfette e preziose tragedie»; la sintonia con la drammaturgia metastasiana si ha anche per quanto riguarda il rapporto tra le arie e i cori e il rifiuto dell’unità di luogo. Deciso nel contrastare l’opera francese, nel clima della querelle des bouffons, per l’eccesso di artificio e spettacolarità, Calzabigi loda il modello metastasiano²⁵, ma di fatto già lo supera nella direzione di una maggiore coerenza nella definizione dei personaggi, di una più organica tessitura tra aria e recitativo, di uno sviluppo complessivo più aderente a un ideale di naturalezza che la querelle des bouffons aveva attribuito come tratto distintivo al teatro musicale italiano; egli delinea insomma quello che sarà il tentativo di riforma realizzato qualche anno dopo a Vienna con Cristoph Willibald Gluck, a partire da Orfeo e Euridice del 1762. I temi in comune con Algarotti sono molteplici; inoltre la Dissertazione di Calzabigi dà alla questione un ulteriore respiro europeo e approfondisce l’approccio già sperimentato da Algarotti: la poesia è considerata il cuore della drammaturgia operistica, responsabile dell’organicità del tutto, ma è anche vista come parte di un prodotto dal funzionamento complesso, al successo del quale concorrono tutte le componenti del dramma per musica. L’interesse si è decisamente spostato da una considerazione del quadro complessivo della gerarchia dei generi letterari all’interno della tradizione poetica italiana all’analisi di uno spettacolo in sintonia con i gusti del pubblico, in grado di cogliere le sollecitazioni provenienti dall’esterno e atto a rispondere alla richiesta di una poesia allo stesso tempo formativa e consona a intercettare le passioni umane e ad accompagnare lo sviluppo verso un nuovo umanesimo che pone la sensibilità e lo sviluppo intellettivo dell’uomo reale al centro del discorso.

Sono strettamente connesse al Saggio di Algarotti anche le Riflessioni sopra i drammi per musica, di Giammaria Ortes, apparse anonime a Venezia nel 1757 presso lo stesso editore Pasquali che²⁶ aveva stampato, due anni prima, le prime due redazioni del Saggio di Algarotti e che nel 1757 pubblica la terza redazione del Saggio. Ortes è legato da una profonda e duratura amicizia ad Algarotti, con il quale scambia commenti sulle stagioni teatrali e soprattutto operistiche; il rapporto è favorito anche dal fatto che entrambi gli scrittori si muovono su uno scacchiere europeo, al cui centro ancora una volta si collocano Venezia e Vienna. Le lettere che Ortes²⁷ inviava ad Algarotti contengono diversi riferimenti non solo alle stagioni teatrali, ma anche alla scrittura di testi per musica, nella quale Ortes si cimenta costantemente attorno agli anni 40-50. Ortes condivide anche alcune esperienze europee di Algarotti come la frequentazione dei teatri di Vienna e Berlino e la conoscenza del repertorio veneziano.

Nelle Riflessioni lo scrittore rivaluta l’opera buffa come genere che permetteva una più armonica integrazione tra musica e azione e limitava il rischio presente nei drammi seri di una musica artificiale dissociata dalle parole. Il testo parte dall’esperienza concreta dello stato dell’opera italiana in Europa e considera le articolazioni e specificità nazionali, la subalternità della poesia alla recitazione e al canto, la necessità di movimento per contrastare la noia, il piacere sensoriale dello spettatore come strumento di giudizio del successo di un dramma. Ortes distingue inoltre tra musica espressiva che rafforza la poesia e musica artificiale, aliena dal contesto, ricca di ornamenti fini a se stessi. L’intento dell’opuscolo è operativo, coniuga la conoscenza dello stato dell’arte con la pratica scrittoria e si avvale di un approccio pragmatico, che nasce dalla conoscenza della situazione reale dei teatri per musica e dalla necessità di soddisfare i gusti del pubblico più che da astratti disegni riformistici. Come avviene anche nel saggio di Algarotti, anche qui Ortes unisce discorso teorico e applicazione pratica e propone, alla fine dell’opuscolo, l’azione drammatica a quattro voci Calisso Spergiura; il tema fantastico mitologico rientra nella casistica contemplata anche da Algarotti, ostile all’utilizzo di temi storici per l’inverosimiglianza e la monotonia e incline a una maggiore concessione al favoloso.

Altri due testi, sempre di portata europea, intervengono nel dibattito negli anni successivi. Il primo è la Lettre sur le méchanisme de l’opéra italien, pubblicata con l’indicazione di Napoli, ma in realtà uscita a Parigi²⁸; il problema della paternità della lettera, attribuita al diplomatico Josse de Villeneuve o a Giacomo Durazzo o addirittura in tempi recenti a Calzabigi non è mai stato del tutto risolto²⁹. La lettera prende spunto proprio dalla Dissertazione di Calzabigi, pubblicata anche a puntate nel «Journal étranger»³⁰, e riconosce la necessità di una riforma dell’opera che agisca nel concreto, nelle scelte tematiche (con risultati affini a quelli di Algarotti), nella revisione del rapporto tra aria e recitativo, nella drammaturgia tratta anche dai modelli francesi.

Un altro contributo che risale a questi anni sono i saggi scritti in forma di lettera inviata dal cantante e letterato Vincenzo Martinelli Al Signor conte di Buckinghamshire, in particolare Sulla origine delle opere in musica e Sopra la ragione del canto e sua composizione³¹. Martinelli interviene nel dibattito sostenendo che «ove non è poesia non può essere musica, o almeno buona musica³²» e auspica una formazione letteraria per compositori e cantanti, non semplici esecutori, ma interpreti consapevoli di un’arte che deve avere «piena cognizione» e «entrare nel midollo³³» delle passioni.

La ricchezza di pubblicazioni sull’opera in musica in questi anni e l’urgenza di dare risposte alla crisi del genere e al superamento del modello metastasiano può spiegare il fatto che Algarotti, dopo le prime tre edizioni del suo saggio, senta la necessità di intervenire ulteriormente e di apportare integrazioni e ampliamenti alle prime redazioni del testo. I contenuti non sono sostanzialmente modificati, ma è chiaro che l’autore, infittendo la presenza di fonti e citazioni, soprattutto francesi e inglesi, intende dare maggiore respiro e prestigio al suo testo e collocarlo nel dibattito europeo.

La nuova edizione del Saggio, la quarta tra quelle curate dall’autore, fu pubblicata da Marco Coltellini a Livorno nel 1763. Coltellini è a sua volta un librettista e quindi particolarmente motivato nella pubblicazione dello scritto algarottiano, questa volta non più dedicato al sovrintendente del teatro di Berlino, ma all’uomo politico inglese William Pitt, italianizzato in Guglielmo Pitt. Algarotti rende conto della scelta, che potrebbe essere considerata singolare, di rivolgersi con un trattato teatrale a un uomo di stato e replica difendendo «l’ozio erudito³⁴» e l’utilità delle lettere per sostenere l’eloquenza prodotta nelle sedi istituzionali dallo statista inglese. Nella dedica si intravede già una dichiarazione programmatica: facendo anche riferimento al «gran Federigo», amico di Pitt, Algarotti sottolinea il ruolo che le lettere hanno nella gestione degli stati in linea con una prassi di collaborazione con i sovrani ampliamente messa in pratica nel Settecento anche da Voltaire e Diderot.

La dedica quindi è già un segnale di una diversa destinazione e orchestrazione dello scritto, che si colloca all’interno di un dibattito più ampio sull’organizzazione degli spettacoli teatrali, sul loro ruolo e responsabilità nella società contemporanea, un tema presente fin dalla Introduzione che precede il primo paragrafo dedicato come sempre al Libretto. La corruzione dello spettacolo operistico è paragonata a «uno stato sconvolto³⁵», che necessita di una guida che riconduca il teatro allo scopo di educare il popolo alla virtù, come avveniva nel teatro antico. Le riserve nei confronti del teatro impresariale, che domina il quadro italiano in misura maggiore rispetto a quanto avviene in Europa dove il teatro musicale è sostanzialmente spettacolo cortigiano, sono presenti in misura maggiore in questo Saggio scritto anni dopo il ritorno in Italia dell’autore. Centrale appare dunque subito il motivo dell’organizzazione e gestione dello spettacolo, le cui componenti devono essere armonicamente legate tra di loro e sottoposte a una guida, una regia, cui tutto deve essere ricondotto; prospettiva molto più realizzabile nel teatro di corte piuttosto che nel teatro impresariale secondo Algarotti. Il tema del rapporto tra testo e musica, centrale nelle redazioni precedenti, diventa una delle problematiche del teatro per musica che deve essere considerata in relazione al sistema complessivo. Il Saggio, da discorso in parte tecnico relativo agli equilibri tra le arti, diventa molto di più un trattato sull’organizzazione teatrale e sulla funzione del teatro nella società contemporanea. Per ottenere questo scopo Algarotti raffina la sua scrittura, inserisce esempi e dettagli e nella redazione ulteriore del 1764, quasi uguale a quella precedente, correda il testo con un apparato di note d’autore più sviluppato. Non viene meno la volontà di riflettere sulla funzione catalizzatrice della poesia ma ogni aspetto è visto sullo sfondo del sistema complessivo di organizzazione degli spettacoli. Anche l’aggiunta, alla fine del trattato, di un paragrafo dedicato alla costruzione dei teatri e a problemi logistici, mostra la volontà di riformare nella sua interezza il mondo dello spettacolo operistico, a partire dal rapporto tra testo, musica, canto, ballo cui è dedicato un ampio spazio, fino alla soluzione dei problemi logistici e organizzativi.

Ma è soprattutto il registro del discorso che cambia in modo sostanziale; abbandonati i toni discorsivi delle redazioni precedenti, Algarotti si affida a un registro più argomentativo dal quale a tratti riaffiora la retorica colloquiale, da conversazione salottiera e mondana che aveva caratterizzato le altre redazioni; il discorso è però molto più disteso e ricercato, sicuramente più erudito ed elaborato nella costruzione sintattica; una certa enfasi retorica sottolinea la volontà dell’autore di incidere effettivamente nella questione e di attribuirsi un ruolo di rilievo nel contesto del dibattito internazionale. A questo scopo Algarotti utilizza due strategie; da un lato considera nel dettaglio le singole problematiche articolate nei diversi paragrafi e dall’altro cerca di approdare a dei quadri teorici riassuntivi che funzionino da linee guida per costruire l’opera riformata del futuro. Così nella Conclusione egli ricorda «non altro essendo stato l’intendimento mio, che di mostrar la relazione, che hanno da avere tra loro, le varie parti constitutive dell’opera in musica, perché ne riesca un tutto regolare, ed armonico». Sono anche ripresi, sempre in conclusione, i riferimenti al dibattito primosettecentesco, presenti nella prima redazione ed espunti dal Saggio del 1755 e dall’edizione del 1757, quasi che alla nuova ampliata versione sia affidato il compito di riassumere i termini della questione e di legittimare anche attraverso il riferimento ai teorici della tradizione le soluzioni da lui prospettate che rendono piena dignità letteraria al genere operistico.

L’ultima redazione è inserita nell’edizione complessiva, in nove tomi, delle Opere di Algarotti curata dall’editore Coltellini³⁶ e pubblicata a Livorno; Algarotti seguì personalmente la pubblicazione dei primi tre tomi, prima di morire, e poté apportare ulteriori integrazioni al Saggio che risulta corredato di alcune note d’autore assenti nella precedente edizione del 1763.

La storia interna del libro, legata alle diverse circostanze di stesura e di pubblicazione, rileva la centralità attribuita alla questione dall’autore che non solo rivide più volte il testo, ma cercò anche di integrarlo in relazione ai possibili destinatari e in funzione del dibattito complessivo che in questi anni si aggiorna costantemente, in tutta Europa. Algarotti interpreta una risposta italiana alla querelle des bouffons e nonostante le critiche e la consapevolezza dell’esistenza dei consueti problemi della rappresentazione operistica, promuove un genere al quale nel Settecento è affidata la fortuna europea della lingua e della letteratura italiane e spende quindi la sua esperienza cosmopolita al servizio di una causa volta a valorizzare non solo la tradizione letteraria italiana, ma anche la creazione, attraverso il dramma per musica, di un linguaggio poetico universale, di grande diffusione, capace di parlare alle corti e al popolo e in grado di esprimere le passioni dell’uomo moderno.

[Silvia Tatti.]

Nota al testo

La storia redazionale del Saggio sopra l’opera in musica è stata ricostruita da Giovanni da Pozzo³⁷ prima e da Annalisa Bini in anni più recenti³⁸.

Algarotti pubblicò cinque edizioni del Saggio, dalla prima, uscita a Venezia nel 1755, fino alla quinta pubblicata a Livorno nel 1764. Il testo risulta, dalla prima alla quinta edizione, rivisto e progressivamente ampliato e arricchito di note.

Di seguito le cinque edizioni curate dall’autore:

Discorso sopra l’opera in musica, in Discorsi sopra differenti soggetti, Venezia, Giambattista Pasquali, 1755, pp. 1-112.

Saggio sopra l’opera in musica, Venezia, Giambattista Pasquali, 1755.

Saggio sopra l’opera in musica, in Opere varie del Conte Algarotti Ciamberlano di S. M. il Re di Prussia e Cavaliere dell’Ordine del Merito, Venezia, Giambattista Pasquali, 1757, vol. II, pp. 277-365.

Saggio sopra l’opera in musica, Livorno, Marco Coltellini, 1763.

Saggio sopra l’opera in musica, in Opere del Conte Algarotti Cavaliere dell’Ordine del Merito e Ciamberlano di S. M. il Re di Prussia, Livorno, Marco Coltellini, 1764, vol. II, pp. 251-390.

L’edizione qui riprodotta è l’ultima curata da Algarotti per il tomo II dell’edizione completa delle sue opere approntata dal libraio livornese Marco Coltellini, alla quale Algarotti collaborò solo per i primi tre tomi prima di morire.

Il testo delle edizioni del 1763 e del 1764 è profondamente ampliato rispetto a entrambe le prime due edizioni veneziane del 1755, che presentano già tra di loro delle profonde differenze, nonostante le date ravvicinate di pubblicazione.

La prima delle due edizioni del 1755, conclusa nel 1754, fu pubblicata all’inizio di una raccolta che comprendeva i seguenti discorsi: Sopra la durata de’ regni de’ re di Roma; Sopra la giornata di Zama; Sopra il Cartesio; Sopra la pittura; Sopra la rima e le Epistole in versi. I due testi teatrali Enea in Troja e Iphigénie en Aulide accompagnano il testo fin da questa edizione.

La seconda redazione, pubblicata sempre nel 1755, è riprodotta in fac simile nel volume curato da Annalisa Bini e presentata come una versione più nota rispetto alla precedente verso la quale riporterebbe «differenze piuttosto formali che sostanziali³⁹». Questa versione è decisamente ampliata rispetto alla precedente, della quale riporta la stessa epigrafe tratta da Ovidio «Sed quid tentare nocebit?» (Ovidio, Metam., lib. I) e la stessa dedica rivolta al Barone di Svertz, Direttore de’ divertimenti teatrali nella corte di Berlino.

I due testi hanno molte differenze dal punto di vista della destinazione e della costruzione del testo stesso. Il Discorso appare infatti come un testo più pragmatico, una bozza poco elaborata; ha una struttura più colloquiale e si presenta effettivamente come una serie di suggerimenti e riflessioni rivolte al dedicatario e legate alla pratica teatrale acquisita da Algarotti presso le corti di Berlino e di Dresda. Il Saggio del 1755, ancora dedicato al barone di Svertz, mantiene la natura discorsiva, integra alcuni passaggi e ne elimina altri, come i riferimenti legati in modo specifico all’esperienza berlinese; il tono nel complesso è più curato, meno colloquiale, ma nella sostanza le due prime redazioni risentono dello stesso clima culturale e di una destinazione più circoscritta.

La terza edizione veneziana del 1757 riporta la stessa intestazione e dedica delle precedenti, ma rielabora e amplia i paragrafi centrali dedicati alla musica, al canto e alle scene, anticipando alcune delle integrazioni e modifiche che appariranno in modo più cospicuo nella redazione successiva.

Cambiamenti sostanziali sono infatti presenti nella prima delle due edizioni livornesi, quella del 1763. Il testo è notevolmente ampliato, gli argomenti sono corredati da un maggior numero di esempi e approfondimenti e il discorso è più curato e controllato; Algarotti scrive dopo che sono stati pubblicati diversi interventi sul melodramma e intende collocarsi nel dibattito contemporaneo, rivolgendosi a un pubblico più ampio rispetto ai destinatari di ambito più specificatamente veneziano e mitteleuropeo delle redazioni precedenti. La dedica è datata Pisa, 18 dicembre 1762 ed è rivolta allo statista inglese William Pitt. Un intero paragrafo, Del teatro, assente nelle redazioni precedenti, è aggiunto alla fine, prima della conclusione; tratta dell’architettura e della costruzione dei teatri d’opera.

L’ultima edizione, qui trascritta in quanto corrisponde all’ultimo testo rivisto dall’autore, è integrata sostanzialmente, rispetto alla precedente del 1763, con ulteriori note e citazioni, anche in inglese e francese, che spiegano e approfondiscono alcuni riferimenti presenti nel testo.

Saggio sopra l’opera in musica

Iphigénie en Aulide.
Opera

Acteurs — Acte I — Acte II — Acte III — Acte IV — Acte V

                                    quot victimae in una!

Acte I

Scène I — Scène II — Scène III — Scène IV

Le théâtre représente le camp des Grecs près de la ville d’Aulide. La flotte grecque parait sur la mer dans le fond. Sur le devant on voit l’entrée de la tente d’Agamemnon. Le théâtre est d’abord sombre et s’éclaire peu à peu.

Scène I

Agamemnon et Arcas.

AGAMEMNON

Viens, Arcas, suis-moi.

ARCAS

Quoi, Seigneur, vous devancez l’aurore ! Vos yeux seuls sont ouverts, tandis que les oiseaux, les vents et l’Euripe, tandis que tout encore est dans le silence.

AGAMEMNON

Heureux ceux qui loin des honneurs vivent sans gloire et sans soucis !

ARCAS

Agamemnon issu du sang de Jupiter, à la tête de l’armée, de vingt rois et de mille vaisseaux que la Grèce a assemblés contre l’Asie, depuis quand tenez-vous ce langage ? Père de la belle Iphigénie, Achille, fils d’une déesse, le plus vaillant des Grecs, celui qui doit renverser la superbe Troie, Achille recherche en mariage cette fille. Que vous reste-t-il à demander aux dieux ? Il est vrai qu’un long calme… mais hélas ! Quels pleurs vois-je couler de vos yeux attachés sur ce billet ! Pleurez-vous Oreste, Clytemnestre ou la belle Iphigénie ?

AGAMEMNON

Non, tu ne mourras point; je n’y saurais consentir.

ARCAS

Seigneur…

AGAMEMNON

Tu sais qu’il y a trois mois que nous étions prêts à faire voile de l’Aulide, lorsque ce calme qui nous y retient encore, nous ferma le chemin de Troie. Frappé de ce prodige, j’interrogeai Calchas ; il consulta Diane qu’on adore en ces lieux. Mais que devins-je, Arcas, lorsqu’on me répondit, que pour m’ouvrir le chemin de Troie il fallait sacrifier Iphigénie ?

ARCAS

Votre fille !

AGAMEMNON

Que te dirai-je, Arcas ? Victime de l’ambition et pressé par Ulysse, je consentis après mille combats à sacrifier ma fille. Mais quel artifice a-t-il fallu chercher pour l’arracher des bras d’une mère ? ]’empruntai le langage d’Achille son amant. J’écrivis en Argos, qu’il ne voulait partir pour Troie, que l’hymen n’eut couronné ses feux.

ARCAS

Et croyez-vous, Seigneur, que le bouillant Achille souffrira qu’on abuse de son nom, et ne volera pas à la vengeance ?

AGAMEMNON

Il était absent alors. Tu te souviens que Pelée, son père, assailli dans son propre royaume, l’avait rappelé. On aurait cru que cette expédition dût le retenir longtemps. Mais qui peut résister à ce foudre de guerre ? Il se montra, vainquit, et hier il revint en Aulide. Mais de plus puissants motifs me retiennent. Moi je serai le bourreau d’une fille, que le sang, la jeunesse, sa tendresse pour moi et mille vertus me rendent sacrée ! Non, les dieux n’approuveraient pas ce sacrifice. Ils ont voulu seulement m’éprouver, et me condamneraient si je leur livrais la victime qu’ils demandent. Arcas, cours au devant de la reine; rends-lui ce billet, et que tes discours s’accordent avec ce que j’écris. Je lui mande qu’Achille, ne soupirant qu’après la gloire, veut différer cet hymen jusqu’à son retour de Troie. Va, cours, prends un guide fidèle. Si ma fille met le pied dans l’Aulide, elle est morte. Sauve-la d’Ulysse, de l’armée, de Calchas, de la religion ; sauve-la de ma propre faiblesse.

ARCAS

Comptez sur moi, Seigneur, je vole pour vous obéir.

Air

AGAMEMNON

Suspend ta colère, ô chaste déesse, ne souille pas tes autels du sang d’une mortelle, qui a toujours suivi tes lois……

Mais on entre. C’est Achille: dieux ! Ulysse le suit.

Scène II

Agamemnon, Achille, Ulysse.

AGAMEMNON

Quoi, Seigneur, se peut-il que vos triomphes soient si grands et si rapides ! La victoire vous a précédé dans la Thessalie, et vous suivez de près la renommée dans l’Aulide. Presqu’en passant vous soumîtes Lesbos, la plus puissante alliée des Troyens; et ces grands exploits ne sont que les amusements d’Achille oisif.

ACHILLE

Seigneur, puisse bientôt le ciel qui nous arrête ouvrir un champ plus noble à mes destinées ! Mais que me faut-il croire d’un bruit qui me surprend, et me met au comble de mes vœux ? On dit qu’Iphigénie va bientôt arriver en ces lieux, et que je vais être le plus heureux des mortels.

AGAMEMNON

Ma fille ! Qui vous a dit qu’elle doit arriver ?

ACHILLE

Qu’a donc ce bruit qui doive vous étonner ?

AGAMEMNON

Ciel, saurait-il mon artifice ! (à Ulysse.)

ULYSSE

Agamemnon s’étonne avec raison. Quoi ? tandis que le ciel est en courroux contre les Grecs, qu’il faut fléchir les dieux, qu’il leur faut du sang, et peut-être du plus précieux, Achille, le seul Achille ne songe qu’à l’amour.

ACHILLE

Dans les champs de Troie les effets feront voir qui chérit plus la gloire ou d’Ulysse ou de moi. Vous pouvez maintenant à loisir consulter les victimes sur le silence des vents. Moi, qui de ce soin me repose sur Calchas, souffrez, Seigneur, que je presse un hymen, dont dépend mon bonheur. Je saurai bien réparer devant Troie les moments que l’amour me demande en Aulide.

AGAMEMNON

Ô ciel, pourquoi faut-il que tu fermes le chemin de l’Asie à de tels héros ! N’aurais-je vu tant de valeur, que pour m’en retourner avec plus de confusion !

ULYSSE

Dieux, qu’entends-je !

ACHILLE

Qu’osez-vous dire ?

AGAMEMNON

Qu’il faut abandonner notre entreprise. Les vents nous sont refusés : le ciel protège Troie, les dieux par trop de présages se déclarent en sa faveur.

ACHILLE

Quels sont donc ces présages ?

AGAMEMNON

Vous-même, Seigneur, souvenez-vous de ce que les oracles ont prédit de vous.

ACHILLE

Les Parques, il est vrai, ont prédit à ma mère que je pouvais choisir d’une vie longue et sans gloire, ou de peu de jours suivis d’une gloire immortelle. Achille n’a pas balancé. Couronné par l’hymen je cours à Troie. J’y mourrai ; mais ne mourrai pas tout entier.

Air

Les cris des Troyennes répèteront mon nom, reconnaissant mes coups dans les blessures de leurs époux; et le nom d’Achille sera l’entretien des siècles à venir.

Scène III

Agamemnon et Ulysse.

AGAMEMNON

Hélas !

ULYSSE

Achille, Seigneur, aurait-il échangé vos desseins ?

AGAMEMNON

Ni Achille, ni Ajax, ni Diomède, ni tous les rois qui sont dans l’armée ne pourraient faire changer un dessein qu’ Agamemnon aurait pris.

ULYSSE

Que faut-il donc que j’augure de ces soupirs et de vos discours ? Une nuit a ébranlé votre constance et détruit l’ouvrage de tant de jours.

AGAMEMNON

Non, Seigneur, je ne saurais croire que les dieux demandent une telle victime.

ULYSSE

Que dites-vous, Seigneur ? Calchas nous a expliqué clairement les ordres des dieux ; lui qui est le dépositaire et l’interprète fidèle de leurs secrets.

AGAMEMNON

Les ordres des dieux sont obscurs et souvent impénétrables aux mortels.

ULYSSE

Quoi, Seigneur, vous devez votre fille à la Grèce ; vous nous l’avez promise. Mais que dis-je à la Grèce? Vous la devez à vous-même. Et pour qui donc allons nous courir aux campagnes du Xanthe, pour qui abandonnons nous nos femmes, nos enfants, nos royaumes, si ce n’est pour venger la honte des Atrides ? Votre voix pressante nous a assemblés, les suffrages de vingt rois, qui pouvaient tous vous disputer le rang suprême, vous ont mis à la tète de cette armée. Et le premier ordre du général est de refuser la victoire, le premier conseil du chef de la Grèce est de renvoyer les Grecs qu’il a assemblés.

AGAMEMNON

Ah, Seigneur, que loin du malheur qui m’accable, vous vous montrez aisément magnanime. Mais si vous entendiez condamner votre fils Télémaque, s’il devait approcher de l’autel ceint du fatal bandeau, vous changeriez de langage, vous croiriez moins les oracles : je vous verrais courir et vous jeter entre Calchas et lui.

Duo

AGAMEMNON

Voyez ma fille expirante, entre les sanglots et les larmes, verser son sang innocent sous un couteau impie.

Que la piété de père attendrisse votre âme.

ULYSSE

Voyez la superbe Troie, parmi nos chants de victoire, plongée dans les flammes sous nos flambeaux vengeurs.

Que les sentiments du héros triomphent dans votre cœur.

AGAMEMNON

Eh bien, Seigneur, j’ai donné ma parole; et si ma fille vient, je consens qu’elle périsse. Mais si, malgré mes soins, son destin heureux la retient dans Argos, ou bien l’arrête en chemin, souffrez que j’explique cet obstacle comme un arrêt du Ciel, et que j’accepte le secours de quelque dieu favorable, que sa piétée, son innocence et son âge auront intéressé à son salut… Mais quels sons frappent mon oreille ?

(On entend de loin une symphonie guerrière et l’on voit paraître sur un char Clytemnestre et Iphigénie accompagnées de femmes grecques et de soldats, qui les ont reçues à l’entrée du camp.)

Dieux! c’est elle-même. Dans l’état où je suis, je me dérobe à ce funeste spectacle.

Scène IV

Ulysse, Clytemnestre, Iphigénie et le chœur.

CHŒUR

Non, la belle Hélène, que l’insolent Pâris a enlevé à Ménélas, n’était pas plus belle qu’Iphigénie, que l’hymen doit unir au vaillant Achille.

(Tandis que le chœur chante, Clytemnestre et Iphigénie descendent du char aidées des femmes grecques.)

ULYSSE

Venez, et que l’appareil de ce camp n’effraye point vos yeux.

CLYTEMNESTRE

Mes yeux cherchent en vain Agamemnon, qu’ils auraient dû voir le premier.

IPHIGÉNIE

Quel malheur, hélas, le retient éloigné de nous ? Serait-ce, Madame, que nous serions arrivées contre son gré ?

ULYSSE

Les soins de l’armée le dérobent un moment à votre vue. Mais vous, Iphigénie, venez, montrez vous aux soldats comme un astre favorable au salut de la Grèce.

CHŒUR

Non, la belle Helène, que l’insolent Pâris a enlevé à Ménélas, n’était pas plus belle qu’Iphigénie, que l’hymen doit unir au vaillant Achille.

UN D’ENTRE LE CHŒUR

Comme l’étoile du matin brille parmi les feuillages épais d’une forêt, telle est Iphigénie parmi les lances et les javelots de cette armée.

(Les chants seront entremélés de danse, qui sera composée de femmes grecques et de soldats.)

UN D’ENTRE LE CHŒUR

Père fortuné, heureuse mère à qui la belle Iphigénie a souri en voyant la clarté du jour !

DEUX D’ENTRE LE CHŒUR

Achille plus heureux encore, entre les bras de qui elle va verser des larmes dans l’ombre de la nuit !

CHŒUR

Non, la belle Hélène, que l’insolent Pâris a enlevé à Ménélas, n’était pas plus belle qu’Iphigénie, que l’hymen doit unir au vaillant Achille.

On danse.

Acte II

Scène I — Scène II — Scène III — Scène IV — Scène V

Scène I

AGAMEMNON, seul

Ciel ! Arcas a manqué le chemin d’Argos, et la colère des dieux a confondu toute ma prudence! Ô jour fatal ! Ma fille est arrivée. Je vois Ulysse et Ménélas, je vois déjà Calchas me la demander au nom de la Grèce et des dieux. Mais ciel ! La voici elle-même, évitons-la.

Scène II

Agamemnon et Iphigénie.

IPHIGÉNIE

Seigneur, quoi vous me fuyez ? Eh, quels soins vous dérobent sitôt à votre fille ? Mon respect tantôt a fait place aux transports de la reine. Ne puis-je vous arrêter un moment à mon tour ? Ne puis-je…

AGAMEMNON

Eh bien, embrassez votre père, ma fille; il vous aime toujours.

IPHIGÉNIE

Que cet amour me comble de joie ! Quel plaisir de vous contempler dans ce nouvel éclat, environné de gloire et d’honneurs !

AGAMEMNON

Vous méritiez un père plus heureux.

IPHIGÉNIE

Quelle félicité peut vous manquer ? J’ai cru n’avoir que des grâces à rendre au ciel.

AGAMEMNON

Grands dieux, dois-je la préparer à son malheur ! (à part)

IPHIGÉNIE

Seigneur, vous vous cachez et semblez soupirer. Tous vos regards ne tombent qu’avec peine sur moi. Aurions-nous abandonné Argos sans votre ordre ?

AGAMEMNON

Hélas, ma fille, je vous vois toujours des mêmes yeux. Mais le temps aussi bien que les lieux sont changés. Ma joie est combattue ici par de cruels soins.

IPHIGÉNIE

Ah, mon père, que votre rang soit oublié à ma vue. Que je retrouve encore en vous ces soins, cette tendresse, que vous aviez pour moi. On dit que Calchas va offrir aux dieux un sacrifice solennel.

AGAMEMNON

Dieux cruels ! (à part)

IPHIGÉNIE

Me sera-t-il permis, Seigneur, de me joindre à vos vœux ? La Grèce verra-t-elle à l’autel votre heureuse famille ?

AGAMEMNON

Hélas !

IPHIGÉNIE

Mon père, vous vous taisez.

AGAMEMNON

Vous y serez, ma fille.

Duo

IPHIGÉNIE

Périsse le Troyen, auteur des nos alarmes !

AGAMEMNON

Que de larmes sa perte va couter aux vainqueurs !

IPHIGÉNIE

Ah mon père, expliquez-vous.

AGAMEMNON

Je ne saurais t’en dire davantage.

IPHIGÉNIE

Dieux de la Grèce, veillez sur mon père !

AGAMEMNON

Dieux cruels, ne serez vous point attendris ?

TOUS DEUX ENSEMBLE

Périsse le Troyen auteur de nos alarmes.

Scène III

IPHIGÉNIE

Quel trouble, ô dieux, vient de jeter dans mon cœur le froid accueil de mon père ! Que dois-je augurer de ces regards sombres, de ces mots entrecoupés, de ces soupirs, de ces pleurs que ses yeux retenaient à peine ! Hélas, que cet accueil est différent de celui que la douce espérance me promettait dans Argos ! Je verrai, disais-je en moi-même, mon père rempli de joie venir au devant de nous, recevoir mes embrassements, me tendre les bras. À ses cotés seront Ménélas, Diomède, Ajax, Achille, le fils de la déesse, le plus vaillant des Grecs, qui… hélas ! Mon père me fuit, personne ne paraît, tout est dans l’abattement et dans la tristesse… Ô déesse, qu’on révère dans cette contrée, si votre culte m’a été cher, si mes sacrifices ont été purs…

Scène IV

Iphigénie, Clytemnestre.

CLYTEMNESTRE

Ah, ma fille, sous quel astre malheureux sommes-nous parties d’Argos ! Quel accueil votre père et mon époux nous a-t-il fait !

IPHIGÉNIE

Les soins de l’état et de la guerre l’absorbent maintenant et le font paraître moins sensible et moins tendre.

CLYTEMNESTRE

Non, non ; il y a quelque autre cause que je saurai pénétrer : je saurai tout d’Arcas, de cet esclave fidèle que m’a donné Tyndare mon père, et qui a suivi Agamemnon à l’armée. Qu’il tarde de s’offrir à mes yeux ! Mais, ma fille, quels soins si pressants peuvent donc retenir Achille ? C’est à son nom qu’Agamemnon nous a fait venir en Aulide. Quels ennemis a-t-il maintenant à combattre ? La mer nous sépare de Troie, des fils de Priam et du vaillant Hector. Ne vous a-t-il pas demandé comme le prix du sang qu’il doit verser aux bords du Xanthe ? Que ne vient-il recevoir ce prix qu’il a tant souhaité ?

IPHIGÉNIE

Hélas, de quels nouveaux malheurs les dieux menacent-ils la race de Tantale !

Air

CLYTEMNESTRE

Quoique femme au milieu d’une armée, je saurai bien me venger et d’Agamemnon et d’Achille. Celui qui aura offensé ma dignité, ne pourra jamais se vanter d’être impuni.

IPHIGÉNIE

Dieux, serait-ce Achille lui-même ? On l’accusait à tort.

Scène V

Iphigénie, Clytemnestre, Achille.

(Achille est suivi d’une troupe de soldats couronnés de laurier, de captives lesbiennes et d’esclaves, qui portent des trophées, des vases, des trépieds et d’autres dépouilles de l’ennemi.)

ACHILLE

Princesse, le bonheur d’Achille est entre vos mains. Puisse-je bientôt faire voir, par les exploits que les dieux ont promis à mon bras, qu’Achille n’était pas indigne des vœux de la fille d’Agamemnon. Et vous, Madame, Thétis ne saurait que s’applaudir que j’associe à une déesse la femme du roi des rois.

CLYTEMNESTRE

Seigneur, puisse ce jour être aussi heureux, qu’il est doux à mon cœur ! Et puisse ma fille faire revivre Achille dans votre postérité !

IPHIGÉNIE

Quelque sort que les dieux me préparent, Iphigénie sera trop heureuse d’avoir eu place à côté de la gloire dans le cœur d’Achille.

ACHILLE

Souffrez que je vous présente dans ces dépouilles de Lesbos les premiers tributs de ma valeur. Et vous (aux captifs) apprenez à connaitre votre maîtresse et la mienne.

CHŒUR DES CAPTIVES

Le bras d’Achille a triomphé de Lesbos; les yeux d’Iphigénie ont triomphé de notre vainqueur. Célébrons à jamais le pouvoir de l’amour.

CHŒUR DES GRECS

L’heureux Achille va bientôt sur son casque brillant entrelacer les lauriers de Mars avec les myrthes de l’Hyménée.

UNE D’ENTRE LE CHŒUR DES CAPTIVES

Ô Simois, ô Xanthe, fleuves sacrés, fleuves chéris des troupeaux et des bergers, des dieux ennemis vont désoler vos rivages, vos eaux vont être ensanglantées par la lance fatale du belliqueux Achille.

UN D’ENTRE LE CHŒUR DES GRECS

Il vengera les dieux de l’hospitalité, que Pâris offensa⁶³ dans la maison de ses alliés. Il vengera les maux, que les sons efféminés de la flûte phrygienne ont causés sur les bords de l’Eurotas.

TOUS

Le bras d’Achille a triomphé de Lesbos ; les yeux d’Iphigénie ont triomphé du vainqueur. Célébrons à jamais le pouvoir de l’amour.

On danse.

Acte III

Scène I — Scène II — Scène III — Scène IV — Scène V — Scène VI

Appartements du Palais.

Scène I

AGAMEMNON

Air

Douce Espérance, présent des dieux, qui soulagez les mortels des maux qu’ils souffrent par l’attente des biens qu’ils désirent : vous qui habitez avec tous les hommes, douce Espérance, ne m’abandonnez pas.

Les barbares qui aiment le carnage peuvent attribuer à la divinité leur sauvage inclination. Mais je ne saurais penser que les dieux soient capables d’un crime. J’entendrai bientôt moi-même leur voix. Assez et trop longtemps les Grecs ont été abusés par la voix des devins. Sujets à se tromper, comme les autres mortels, la crédulité du vulgaire fait toute leur science. Mais hélas ! d’où vient que je tremble d’interroger cet oracle fatal ? Si pourtant il demande ma fille, je ne saurais reculer sa mort d’un moment. Ah ! voici Ulysse. Dieux! que je crains son approche !

Scène II

Agamemnon et Ulysse.

ULYSSE

Venez, Seigneur, et reconnaissez ce nouveau gage de l’amitié d’Ulysse. Tout ce que j’avais prévu est arrivé en effet. Calchas a reçu votre demande avec indignation. Quoi ? disait-il, la religion est profanée, nul respect pour les ordres des dieux ; et l’on croit que ces dieux nous seront favorables aux champs de Troie !

Et c’est le chef qui donne à la Grèce assemblée cet exemple d’irréligion !

AGAMEMNON

Il voudrait en effet ce Calchas être lui-même le chef suprême de la Grèce, commander l’armée et vingt rois par ses divinations et par ses prestiges. Prophète sinistre qui jamais n’a annoncé un bon augure, ni fait la moindre chose digne de louange.

ULYSSE

Je crois, Seigneur, que j’aurais plutôt persuadé Pâris de rendre Hélène, que je n’aurais persuadé Calchas de vous introduire dans le tempIe. Mais enfin les sentiments de père, les vertus d’Iphigénie, votre amour pour le bien public, votre soumission dès que vous aurez entendu les ordres du ciel, les dieux enfin m’ont dicté le discours que j’ai tenu à leur pontife. J’ai apaisé sa colère : il a consenti à ma demande et à la vôtre. Allons, Seigneur, tout est prêt. Les mêmes dieux qui m’ont inspiré, vous admettent à leur présence.

Scène III

Clytemnestre, Iphigénie et les mêmes.

CLYTEMNESTRE

Arrêtez, Seigneur, il faut éclaircir un mystère.

AGAMEMNON

Ah, Madame, laissez-moi aller où m’appellent les destinées de ma famille et de la Grèce.

Scène IV

Clytemnestre et Iphigénie.

CLYTEMNESTRE

Ah ma fille ! Il se dérobe à notre vue. Il va hâter sans doute les cruelles destinées de sa famille. Je ne m’étonne plus qu’interdit dans ses discours, il ait paru nous revoir à regret.

IPHIGÉNIE

Hélas !

CLYTEMNESTRE

Vous ne savez pas vos malheurs, ma fille.

IPHIGÉNIE

Que dites vous, Madame ?

CLYTEMNESTRE

Arcas vient de me rendre en ce moment une lettre, qu’il avait ordre de me rendre en chemin.

IPHIGÉNIE

Eh bien, Arcas ne venait-il pas presser notre arrivée ?

CLYTEMNESTRE

Votre père m’ordonnait de reprendre la route d’Argos sous prétexte qu’Achille voulait différer son hymen; mais en effet, pour s’ouvrir, dit-on, le chemin de Troie ; votre père devait vous immoler.

IPHIGÉNIE

Dieux !

CLYTEMNESTRE

Arcas s’est égaré en chemin.

IPHIGÉNIE

Vous ne m’auriez donné le jour, et ne m’auriez élevée que pour être immolée aux Grecs et immolée par un père ! Les cruels ! Ils me conduisaient au milieu de l’Aulide sur un char de triomphe, ils allumaient les flambeaux de l’hymen. Hymen fatal ! on me destinait au fils de la déesse et je suis livrée à la mort.

CLYTEMNESTRE

Non, ma fille, vous ne le serez pas. Je saurai vous défendre de la cruauté d’un père. Achille même, le vaillant Achille, comment pourrait-il souffrir, sans commettre son honneur, qu’on abusât de son nom ? Quoi ? ce serait lui-même qui vous conduirait à l’autel !

(Elle veut sortir.)

IPHIGÉNIE

Ah, non, arrêtez, Madame. Mon père, qui voulait nous faire retourner à Argos, saura peut-être me sauver au milieu même de l’armée; lui qui y tient le rang suprême, et qui a toujours aimé Iphigénie. Mais, hélas, de quels yeux reverrai-je Argos ? Moi qui en étais partie au milieu des concerts et des danses pour être l’épouse d’Achille, moi qui fille d’Agamemnon et de Clytemnestre, fille de Thétis, devais régner à Pthie dans les riches maisons de Pelée, et qui dans la race d’Achille étais destinée à donner de nouveaux héros à la Grèce. Non, laissez-moi mourir. Je mourrai au moins remplissant sans murmure la destinée, à laquelle m’appellent les ordres d’un père et les dieux. Je mourrai sans déshonneur.

CLYTEMNESTRE

Hélène, sœur fatale à la maison des Atrides, qui troublez toute la Grèce, qui mettez en armes l’Europe contre l’Asie, que vous me coûtez de larmes ! Ce n’était pas assez que vous eussiez déshonoré la couche de Ménélas. Faudra-t-il encore qu’Agamemnon se souille du sang d’Iphigénie avant de vous ravir d’entre les bras de votre indigne Phrygien ?

IPHIGÉNIE

Ah, Madame, que je prévois de malheurs, si vous n’êtes soumise aux ordres d’Agamemnon, et si vous voulez me dérober à la mort ! Vous voilà désobéissante à votre époux : lui-même désobéirait aux dieux, sans l’ordre desquels sans doute il ne me sacrifierait pas. Si Achille prend ma défense, la discorde s’empare des chefs de l’armée ; tout ordre est renversé. Les dieux seuls connaissent ce qui pourrait en arriver.

Air

Que je meure obéissante aux ordres des dieux, que j’achève une vie qui m’exposerait peut-être à des malheurs pires encore que la mort même.

Que je sauve par ma mort les maux qui menacent ma famille et la Grèce, qui menacent Achille.

Scène V

CLYTEMNESTRE

Se pourrait-il qu’Agamemnon voulût immoler une fille si vertueuse ! Ambition, tyran des rois, que ne peux-tu sur le cœur des mortels orgueilleux ? Les dieux se plairaient-ils à commander des crimes ?

Air

Allons nous éclaircir, allons déchirer le voile importun, qui couvre encore mes yeux : nous verrons après le parti qu’il faudra prendre.

Scène VI

Le théâtre représente l’intérieur du temple de Diane.

Agamemnon, Ulysse, Calchas, Chœur des prêtres.

CHŒUR DES PRÊTRES

En vain les mortels tentent de se soustraire aux ordres des dieux.

UN DU CHŒUR

Les ordres des dieux sont gravés sur l’airain de l’éternité.

DEUX DU CHŒUR

Le temps ne saurait le consumer; ni la force, ni l’adresse des hommes ne sauraient le briser.

(Une partie des prêtres danse gravement autour de l’autel de la déesse.)

UN DU CHŒUR

Les rois sont sujets aux décrets des dieux, ainsi que les bergers.

TOUT LE CHŒUR

Jupiter incline sa tête immortelle : l’Olympe tremble, et l’univers se tait.

CALCHAS

Approchez, Agamemnon, et regardez comme une faveur signalée de la déesse, qu’on vous accorde qu’elle soit interrogée une seconde fois.

Demi-air

Et vous déesse, fille de Jupiter, qui vous plaisez dans la solitude des vallées et dans l’ombre des forêts, ne regardez dans la démarche d’Agamemnon, que la piété d’un père.

Mais si mes vœux ont toujours été pour le bien de la Grèce, si mes sacrifices vous ont été chers, parlez, déesse, redemandez votre victime, et vengez l’honneur de vos ministres offensé par l’incrédulité.

AGAMEMNON

Ah! si l’âge, si l’innocence, si la beauté, si la piété envers les dieux, envers vous-même, déesse, que j’adore en ces lieux et dont je crains les oracles…

(Tandis qu’Agamemnon parle, on entend un bruit comme du tonnerre fort éloigné, qui augmente peu à peu.)

CALCHAS

La déesse va parler.

L’ORACLE DANS LE FOND DU THÉÂTRE

« Grecs, si vous voulez aborder à Troie, répandez dans l’Aulide le sang d’Iphigénie. »

AGAMEMNON.

Hélas !

LE CHŒUR

Les rois sont sujets aux décrets des dieux, ainsi que les bergers.

DEUX DU CHŒUR

Mille vaisseaux cachaient les mers : les rivages et les collines étaient couvertes par les chariots de guerre.

UN DU CHŒUR

Où sont-ils maintenant ?

TOUT LE CHŒUR

Ils ont été dispersés par le souffle des dieux irrités par la désobéissance.

CALCHAS.

Allez, Seigneur, soumettez-vous aux ordres des dieux.

LE CHŒUR

Les ordres des dieux sont gravés sur l’airain de l’éternité.

CALCHAS

Seigneur, songez que ce sacrifice va vous ouvrir le champ de gloire, qui vous attend sous les murs d’Ilion. Voyez les vaisseaux grecs couvrir l’Hellespont et voler à Troie parmi les acclamations des matelots et des soldats ; voyez ces mêmes vaisseaux les poupes couronnées et chargées de dépouilles, fendre une seconde fois ces mêmes mers ; voyez la Grèce entière qui vous appelle de loin, vous reçoit du rivage et chante votre triomphe. Allez, Seigneur, soumettez vous aux ordres des dieux.

AGAMEMNON

Hélas !

LE CHŒUR

Les ordres des dieux sont gravés sur l’airain de l’éternité. Les rois y sont sujets, ainsi que les bergers. Jupiter incline sa tête immortelle : l’Olympe tremble et l’univers se tait.

Acte IV

Scène I — Scène II — Scène III — Scène IV

Galerie du Palais.

Scène I

AGAMEMNON, seul

(Une courte symphonie pathétique doit faire l’ouverture de la scène.)

Je l’ai donc entendu cet oracle funeste! « Grecs, si vous voulez aborder à Troie, répandez dans l’Aulide le sang d’Iphigénie. » Il faut donc obéir aux ordres des dieux !

Scène II

Agamemnon, Clytemnestre et Iphigénie.

CLYTEMNESTRE

Je vous retrouve enfin, Seigneur, et parmi les soins de l’état et de l’armée la voix de Clytemnestre peut se faire entendre. On avait voulu nous faire croire (sur quel fondement je l’ignore) qu’Achille voulait différer son hymen avec Iphigénie jusqu’à son retour de Troie ; mais lui-même, Seigneur, vient de presser cet hymen et ne veut partir de l’Aulide qu’à ce prix.

AGAMEMNON

Madame, c’est à moi de disposer de ma fille.

CLYTEMNESTRE

Cruel ! il est inutile de dissimuler ; sachez que j’ai tout appris.

AGAMEMNON

Ah ! malheureux Arcas, tu m’as trahi.

IPHIGÉNIE

Non, mon père, vous n’êtes point trahi. Dès que vous ordonnerez, vous serez obéi. Ma vie est votre bien ; je saurai vous la rendre dès que vous la demanderez. Je saurai offrir mon sein au fer de Calchas et respecter le coup ordonné par vous-même. Si pourtant mon obéissance et mon respect paraissent dignes d’une autre récompense, j’ose dire que ma vie était environnée d’assez d’honneurs pour ne pas souhaiter de la perdre à la fleur de mon âge.

C’est moi qui la première vous appelai du doux nom de père, et que vous honorâtes du nom de votre fille ; c’est moi qui, reçue la première dans vos bras, épuisai par mille caresses la tendresse paternelle; c’est moi que vous aviez destinée au fils de la déesse, à un prince digne de votre alliance. Hélas ! Avec quel plaisir ne me faisais-je pas compter les noms des pays que vous alliez dompter ensemble. Je ne m’attendais pas que, pour commencer ce triomphe, mon sang fut le premier qu’on dût verser.

AGAMEMNON

Ma fille, il n’est que trop vrai : j’ignore pour quel crime la vengeance des dieux demande une victime telle que vous ; mais ils vous ont nommée. Les Grecs ne sauraient aborder à Troie, que votre sang ne soit versé. Calchas l’avait annoncé, et moi-même je viens d’entendre cet oracle funeste, qui a été prononcé contre vous pour la seconde fois. Que n’avais-je point fait pour vous sauver ? Je vous avais sacrifié l’intérêt de la Grèce, mon rang, ma sûreté. Arcas allait vous défendre l’entrée du camp : les dieux l’ont égaré en chemin. Ne vous assurez pas sur ma puissance : en vain je combattrais contre ces dieux cruels et contre la fureur des Grecs. Votre heure est arrivée, ma fille ; il faut céder. Mais en mourant faites connaitre l’injustice des dieux et le sang d’Agamemnon.

CLYTEMNESTRE

Vous ne me démentez pas votre race : vous êtes le sang d’Atrée et de Thyeste. Bourreau de votre fille, il ne vous reste plus que d’en faire un festin à la mère. Ainsi donc je l’aurai amenée au supplice ! Je m’en retournerai seule par des chemins parsemés encore des fleurs qu’on a jetez sur son passage ! Je reverrai Argos…

Air

Ah non, je ne souffrirai jamais qu’on arrache ma fille d’entre mes bras ; ou vous ferez aux Grecs un seul sacrifice de la fille et de la mère.

Scène III

Les mêmes et Achille.

ACHILLE

Seigneur, un bruit bien étrange est venu jusqu’à moi; mais je l’ai jugé peu digne de croyance. On dit, je ne puis le redire sans horreur, qu’Iphigénie aujourd’hui expire, qu’appelée sous mon nom en Aulide je ne la conduisais à l’autel que pour y être immolée. Que faut-il que j’en pense, Seigneur ?

AGAMEMNON

Je ne rends point compte de mes desseins. Quand il en sera temps, vous apprendrez le sort de ma fille et l’armée en sera instruite.

CLYTEMNESTRE

Père cruel !

ACHILLE

Ah, je ne sais que trop le sort que vous lui réservez.

AGAMEMNON

Pourquoi, si vous le savez, le demandez-vous donc ?

ACHILLE

Ô ciel, pourquoi je le demande ? Osez-vous avouer le plus noir des crimes ? Mais pensez-vous qu’Achille, oubliant sa foi et son honneur, laisse immoler Iphigénie ?

IPHIGÉNIE

Hélas! le ciel m’a rendue assez malheureuse sans que j’allume encore une colère fatale entre mon père et celui qu’on avait nommé mon époux. Laissez-moi mourir, Seigneur: j’apporte trop d’obstacles à votre gloire. Vous ne pouvez aborder à Troie qu’au prix de mon sang. Allez, faites pleurer ma mort aux veuves des Troyens. Si je n’ai pu vivre la compagne d’Achille, j’espère que votre nom et le mien seront joints ensemble à jamais, et que ma mort sera la source de votre gloire.

ACHILLE

Non, vous ne mourrez pas. Tant que je vivrai, tant que ces yeux verront la lumière, je saurai, l’épée à la main, défendre mes droits contre qui que ce soit dans l’armée, fut-il revêtu du rang suprême.

AGAMEMNON

Mais vous qui menacez ici, oubliez-vous à qui vous parlez ?

ACHILLE

Et vous, oubliez vous que c’est Achille que vous outragez ? Non, je vous le répète, votre fille ne mourra point : cet oracle est plus sur que celui de Calchas.

AGAMEMNON

Grands dieux! ne suis-je donc plus son père ?

ACHILLE

Non, elle n’est plus à vous. On ne m’abuse pas par de vaines paroles. N’est-ce pas pour moi, que vous l’avez mandée d’Argos ?

AGAMEMNON

Plaignez-vous donc aux dieux qui l’ont demandée ; accusez Calchas, le camp tout entier, accusez Ménélas, Ulysse et vous tout le premier.

ACHILLE

Moi ?

AGAMEMNON

Vous, qui querellez à tous moments le ciel qui nous arrête. Mon cœur vous avait ouvert une voie de la sauver; c’était de renoncer à notre entreprise ; mais vous voulez courir à Troie : allez-y, sa mort va vous en ouvrir le chemin.

ACHILLE

Barbare, parjure, et que m’a fait cette Troie ? Jamais les vaisseaux du Scamandre osèrent-ils aborder aux champs de Thessalie ? Jamais un ravisseur phrygien vint-il enlever nos femmes ? Si je cours à Troie, c’est pour laver votre honte : faudra-t-il pour vous rendre Hélène, qu’on commence par me ravir Iphigénie ? Non, non, je ne connais ni Priam, ni Pâris; je veux votre fille et ne pars qu’à ce prix. Allez, puissant Agamemnon, nous verrons si sans Achille vous oserez approcher de Troie.

Quatuor

AGAMEMNON

Partez, fuyez, assez d’autres sans vous trouveront le chemin de l’Asie. Je ne crains point votre courroux.

ACHILLE

Rendez grâce au ciel, qui vous a fait le père d’Iphigénie. Vous l’éprouveriez à l’heure même.

IPHIGÉNIE

Ah ! mon père ! Achille, calmez votre colère, laissez-moi mourir.

CLYTEMNESTRE

Oracle barbare ! Père plus barbare encore !

TOUS

Dieux ! quelle est donc votre cruauté !

Scène IV

Clytemnestre et Iphigénie.

CLYTEMNESTRE

Le barbare fuit et te livre à la mort. Oh ma fille, oh mère infortunée !

IPHIGÉNIE

Ô soleil, ô lumière éternelle, je ne verrai donc plus le flambeau du jour ! Il m’éclaire pour la dernière fois.

CLYTEMNESTRE

Achille combattra pour nous, et nous sauvera des mains d’un père dénaturé.

IPHIGÉNIE

Ah, ma mère, au nom des dieux empêchez qu’Achille ne prodigue sa vie pour sauver la mienne. Que sert enfin de se flatter ? Diane veut sa victime ; faible mortelle puis-je résister à une déesse ? Soyons la victime de la patrie. Vous vous taisez, Madame, et vos yeux sont couverts de pleurs.

CLYTEMNESTRE

Infortunée que je suis, n’ai-je donc pas sujet de pleurer ?

IPHIGÉNIE

Ne m’attendrissez pas ; songez plutôt à m’affermir.

CLYTEMNESTRE

Hélas ! Je retournerai donc à Argos seule, sans ma fille ! Arrivée à Argos, vainement dans ma triste solitude je demanderai Iphigénie aux lieux qu’elle habitait autrefois : je la chercherai partout et ne la reverrai jamais.

IPHIGÉNIE

Ah, ma mère, encore une fois, au nom des dieux, ne m’attendrissez pas davantage ; mais, Madame, accordez-moi une grâce.

CLYTEMNESTRE

Parlez, je ne puis rien vous refuser.

IPHIGÉNIE

Que ni vos cheveux coupés, ni vos voiles déchirés n’annoncent le regret de ma mort.

CLYTEMNESTRE

Hélas ! Mais de retour à Argos que ferai-je pour vous ?

IPHIGÉNIE

Chérissez mon père et votre époux.

CLYTEMNESTRE

Ah ! il mérite d’essuyer les plus grands malheurs pour expier votre mort.

IPHIGÉNIE

C’est malgré lui et pour le bien de la Grèce qu’il m’a perdue.

CHŒUR DES FEMMES

Comme une fleur nouvelle coupée par la faux du moissonneur, telle sera la belle Iphigénie sous le couteau de Calchas.

DEUX D’ENTRE LE CHŒUR

Dieux cruels, elle mourra !

IPHIGÉNIE

Non, je vivrai toujours comme l’heureuse libératrice de la Grèce.

UN DU CHŒUR

Le flambeau de l’hymen devait vous éclairer ; les ombres de la mort vont vous envelopper.

CLYTEMNESTRE

Dieux favorables, animez Achille, donnez une force nouvelle au bras de notre vengeur.

(Clytemnestre sort.)

UN DU CHŒUR

Princesse digne d’un meilleur sort, vous espériez trouver Achille à l’autel ; et vous y trouverez la mort.

IPHIGÉNIE

J’y trouverai une gloire éternelle.

LE CHŒUR

Comme une fleur nouvelle, coupée par la faux du moissonneur, telle sera la belle Iphigénie sous le couteau de Calchas.

Acte V

Scène I — Scène II — Scène dernière

Scène I

Tente d’Achille.

Clytemnestre et Achille.

ACHILLE

Que vois-je ? Vous ici, Madame !

CLYTEMNESTRE

Je ne dois point rougir de venir embrasser vos genoux pour ma fille, pour votre épouse, qui vous est enlevée. Le danger presse.

ACHILLE

Connaissez-vous donc si peu Achille, et ne vous fiez-vous pas à ma parole ?

CLYTEMNESTRE

On apprête déjà le sacrifice impie, Seigneur.

ACHILLE

Ne perdons pas le temps en discours superflus. Allez, Madame, Achille sauvera votre fille.

Air

J’en atteste mon amour, et vous en réponds sur mon épée : elle sera abreuvée du sang grec avant de se tremper dans le sang troyen.

Scène II

Le théâtre représente d’un côté le bois et le temple de Diane ; de l’autre côté on voit une partie du camp des Grecs, le port de l’Aulide et la flotte.

Iphigénie, Agamemnon, Calchas, Ulysse, Arcas, puis Clytemnestre. Troupe de prêtres, de filles consacrées à Diane et de soldats.

La troupe s’avance du fond du théâtre accompagnée d’une musique lugubre.)

CALCHAS

Déesse, qui prêtez à la nuit l’éclat du jour, vous qui veillez du haut de l’Olympe au salut de la Grèce, nous respectons vos ordres, nous nous soumettons à vos oracles ; prenez votre victime, déesse, et déchaînez les vents.

LE CHŒUR

Prenez votre victime, déesse, et déchaînez les vents.

PARTIE DU CHŒUR

Pâris avec sa proie insulte de ses tours à nos mille vaisseaux, qui le menacent en vain.

LE CHŒUR

Prenez votre victime, déesse, et déchaînez les vents.

IPHIGÉNIE

Me voici prête, ô mon père : je me dévoue volontiers pour votre gloire et pour la Grèce. Grecs, vous serez heureux, si votre bonheur ne dépend que de ma mort. Que personne ne porte ses mains sur moi : je présenterai mon sein : conduisez-moi comme une victime volontaire, victorieuse d’Ilion et fatale aux Phrygiens.

AGAMEMNON

Hélas! (Il se voile la tête.)

PARTIE DU CHŒUR

Tant de beauté et de vertu ne méritait pas un sort si cruel.

AUTRE PARTIE

Descendons sur le rivage d’Ilion; et que les dieux d’Ilion combattent contre nous.

LE CHŒUR

Prenez votre victime, déesse, et déchaînez les vents.

CALCHAS

Grecs, écoutez-moi et formez d’heureux présages.

CLYTEMNESTRE

Dieux! Achille n’arrive point, et Calchas va frapper. (à part)

(Calchas tire le glaive, le met dans un vase d’or, couronne la victime, prend une coupe d’eau sacrée et s’avance vers l’autel.)

CALCHAS

Déesse, fille de Jupiter, acceptez le sang d’Iphigénie et accordez-nous la prise de Pergame.

(Dans le moment qu’il va frapper, on entend un bruit d’armes ; tout le monde se tourne de ce côté-là.)

(Chalcas continue.)

Quel téméraire ennemi des dieux ose troubler le sacrifice ?

Scène dernière

Les mêmes, Achille et Diane en l’air.

ACHILLE

C’est Achille, qui défend ses droits.

DIANE

Achille, arrêtez, gardez votre courage et cette soif de sang contre les Troyens. Puisse le Père des dieux empêcher toujours, que la colère n’anime Achille contre les Grecs et ne retarde la chute d’Ilion. Pour Iphigénie, elle est à moi. (Elle s’envole.)

(On voit une biche palpitante et toute ensanglantée à la place d’Iphigénie : Achille lève les mains au ciel.)

CALCHAS

Ah prodige !

LE CHŒUR

Ah prodige !

CALCHAS

Le sang d’Iphigénie a paru trop précieux à la déesse, pour le répandre sur ses autels. C’en est fait : Agamemnon, Ulysse, Achille, Grecs, la déesse exauce nos vœux ; elle facilite notre course et nous ouvre le chemin de Troie.

(On entend le sifflement des vents et le bruit de la mer, et l’on voit remuer les vaisseaux.)

CHŒUR DES MATELOTS qui sont sur les vaisseaux et que l’on entend de loin.

La mer s’agite, les flots s’élèvent, les vents nous appellent.

CHŒUR DES SOLDATS sur le devant du théâtre qui répond.

Les vents nous appellent.

(Après que les deux chœurs ont répondu alternativement à plusieurs reprises.)

TOUT LE CHŒUR

Pâris ne jouira pas longtemps de sa perfidie ; les vents nous appellent, Troie est renversée et la Grèce est vengée.

Danse des matelots.

Fin.

Commento

Dedica — Introduzione — Del libretto — Della musica — Della maniera del cantare e del recitare — Dei balli — Delle scene — Del teatro — Conclusione

Saggio sopra l’opera in musica, in Opere del conte Algarotti, Tomo II, Livorno, Coltellini, 1764, pp. 251-390.

Dedica

[commento_Dedica.1] Ovidio, Metamorfosi, lib. I, v. 397: «Sed quid temptare nocebit?» («Ma che danno comporterà tentare?»).

A Guglielmo Pitt: William Pitt, 1st Earl of Chatham (Londra, 1708 – Hayes, 1778) esponente politico britannico del partito dei Whig, capo del governo inglese due volte dal 1756 al 1761 e dal 1766 al 1768, protagonista della guerra dei Sette anni e fautore dell’espansione coloniale dell’Inghilterra.

[commento_Dedica.2] quattro parti del mondo: allude alle vittorie inglesi contro la Francia in Canada, nelle Indie e sui mari nel corso della guerra dei Sette anni.

Federigo: Federico II di Prussia.

Tulli e Demosteni: Marco Tullio Cicerone e Demostene, massimi oratori dell’antichità.

Introduzione

[commento_Introduzione.1] ad allettare… mente: ed. 1755: «a incantare i sensi, a sedurre il cuore, e a fare illusione allo spirito».

[commento_Introduzione.2] però: perciò.

malinconia: fastidio.

Note alla nota d’autore n. 1:

The word: The World, n. 156, London, R. and J. Dodsley, 25 December 1755. «Come le acque di una fontana della Tessaglia, a causa della loro proprietà di intorbidire, non potevano essere raccolte in niente altro che nello zoccolo di un asino, così questa rilassata e disorganica trattazione (dell’opera) non trova accoglienza che in certe teste formate espressamente per comprenderla.»

Spettatore: The Spectator, n. 5, Tuesday, March 6, 1711, p. 45. La citazione di Algarotti riprende direttamente Orazio, mentre The Spectator omette «amici».

Dryden: John Dryden, Epistles and Complimentary Addresses to Sir Godfrey Kneller, principal Painter to His Majesty, vv. 150-154.

St. Evremond: Saint-Évremond, «Lettre sur les opéras», in Œuvres en prose, Paris, Société des textes français modernes, 1966.

[commento_Introduzione.3] corago: colui che dirigeva il coro nel teatro greco.

edile: carica preposta all’organizzazione degli spettacoli nel teatro romano.

al buon volere fosse giunta la possa: Dante, Inf., XXXI, 56: «s’aggiugne al mal volere ed a la possa».

Nota alla nota d’autore n. 2:

Hierone, IX, 4: «Infatti quando vogliamo che i cori vengano a gara, il sovrintendente propone i premi, e viene dato l’incarico ai coreghi di farli riunire e ad altri di istruirli e di dare una punizione a coloro che non fanno abbastanza bene qualcosa»; Senofonte (430 ca – 355 ca a.C.) scrisse il dialogo Ierone o della tirannide, in cui discutono della vita Gerone tiranno di Siracusa e il poeta Simonide.

Del libretto

[commento_1.2] Rinuccini: Ottavio Rinuccini (Firenze, 1562-1621) è considerato il primo librettista italiano, autore di testi per musica come la Dafne (1594) e l’Euridice (1600) intonati da Jacopo Peri, Arianna (1608) e il Ballo delle ingrate (1608) intonati da Claudio Monteverdi.

Poliziano: Angelo Ambrogini detto il Poliziano (Montepulciano, 1454 – Firenze, 1494) scrisse l’azione teatrale la Favola di Orfeo rappresentata nel 1480 a Mantova presso la corte ducale.

Bergonzo Botta: Bergonzio Botta (1454 – Milano, 1504) fu un nobile pavese al servizio di Ludovico il Moro che organizzò nel 1489 nella sua residenza di Tortona, in occasione delle nozze di Gian Galeazzo Sforza con Isabella d’Aragona, una festa che prevedeva dei balletti che accompagnavano le varie portate del sontuoso banchetto. Nella storiografia si considera questo episodio la prima vera coreografia della danza italiana, perché tutti i balletti erano legati da un’idea unitaria.

Zarlino: Gioseffo Zarlino (Chioggia, 1517 – Venezia, 1590) fu un teorico della musica e compositore, maestro di cappella della basilica di San Marco dal 1565 e compose nel 1574, in occasione del viaggio a Venezia del re di Francia Enrico III, le musiche destinate ad accompagnare i testi recitati in onore del re che arrivava in Laguna sulla barca Bucintoro; il componimento drammatico rappresentato per l’occasione a Palazzo Ducale fu scritto da Cornelio Frangipane e intonato da Claudio Merulo e non da Zarlino. Cfr. Compositioni volgari, e latine fatte da diversi, nella venuta in Venetia di Henrico III re di Francia, e di Polonia. Dove s’include la tragedia recitata a S. M. nella sala del gran Consiglio di Venetia, Venezia, Domenico Farri, 1574.

Melpomene: musa della tragedia.

gentilesimo: paganesimo.

Cardinal Mazzarino: il Cardinale Giulio Mazzarino (Pescina, L’Aquila, 1602 – Vincennes, 1661) promosse la diffusione della cultura italiana in Francia; la prima opera italiana composta espressamente per la corte francese è l’Orfeo di Francesco Buti, intonato da Luigi Rossi e rappresentato nel 1647 a Parigi nel Théâtre du Palais-Royal.

allegavano: si accordavano.

isconcertavano: la commistione tra comico e serio, tipica dei drammi del Seicento, distoglieva lo spettatore dall’azione principale.

[commento_1.3] teatri da prezzo: teatri impresariali, dove per entrare si pagava un biglietto. Il primo fu inaugurato a Venezia nel 1637.

Centoventi: si tratta di Caterina Angiola Botteghi, famosa cantante fiorentina che riscosse molto successo negli anni Sessanta e Settanta del Seicento, detta la Centoventi per gli elevati compensi che richiedeva.

[commento_1.4] danno… pascolo agli occhi: coltivano la vista.

infilzature di madrigali: una sequenza di arie, senza coerenza narrativa.

Orlando: è possibile che Algarotti si riferisca alla tragédie en musique Roland di Philippe Quinault e Jean-Baptiste Lully rappresentata per la prima volta a Versailles nel 1685; all’inizio del quarto atto viene inserito un divertissement pastorale, nel corso del quale Orlando apprende che Angelica è fuggita con Medoro.

nudi: privi di balli.

[commento_1.6] la Didone e l’Achille in Sciro: la Didone abbandonata è il primo dramma serio scritto da Metastasio, rappresentato a Napoli nel 1724; l’Achille in Sciro fu invece composto dal poeta cesareo per la reggia viennese nel 1736.

cavati: ricavati.

Montezuma: è il titolo dell’opera intonata da Karl Heinrich Graun per il teatro di corte di Berlino nel 1755 su testo francese di Federico II di Prussia tradotto in italiano e adattato dal poeta di corte Giampiero Tagliazucchi.

Della musica

[commento_2.1] lacedemoni: nella Vita di Lucurgo Plutarco afferma che a Sparta la musica era considerata un modo per spingere all’azione.

infrascato: caricato di ornamenti vistosi e superflui.

oltramontani: i Francesi.

[commento_2.2] che… cantano: una delle critiche che venivano mosse nel Settecento all’opera riguardava l’incongruenza della rappresentazione di scene tragiche attraverso il canto. In particolare Metastasio fu contestato per il primo finale del Catone in Utica rappresentato a Roma nel 1728 in cui Catone si uccideva in scena; in seguito alle critiche Metastasio modificò l’ultima scena del dramma e la morte di Catone veniva descritta dalla figlia Marza.

Lulli… Quinault: Giovanni Battista Lulli (Firenze, 1632 – Parigi, 1687), comunemente francesizzato in Jean-Baptiste Lully, violinista e compositore, compose diverse opere in collaborazione con il poeta francese Philippe Quinault (Parigi, 1635-1688).

Vinci: Leonardo Vinci (Strongoli, Catanzaro, 1690 – 1696 ca - Napoli, 1730) intonò diversi drammi metastasiani rappresentati in Italia prima della partenza per Vienna del poeta cesareo.

Nota alla nota d’autore n. 4:

«Se la pittura è inferiore alla poesia, la musica, considerata un’arte imitativa, deve essere molto inferiore alla pittura: poiché la musica non ha mezzi per spiegare i motivi delle sue varie impressioni, le sue imitazioni dei modi e delle passioni devono per forza essere estremamente vaghe e indeterminate: per esempio, i toni teneri e struggenti che possono esprimere la passione amorosa, potranno ugualmente rappresentare i sentimenti equivalenti di benevolenza, amicizia, pietà e simili. E ancora, come possiamo distinguere i rapidi movimenti della rabbia da quelli del terrore, della distrazione e di tutte le agitazioni violente dell’anima? Ma lasciate che la poesia cooperi con la musica e specifichi la natura di ogni impressione particolare, non siamo più in perdita; riconosciamo l’accordo del suono con l’idea, e le impressioni generali diventano indicazioni specifiche dei modi e delle passioni»; Daniel Webb, Remarks on the Beauties of Poetry, London, R. and J. Dodsley, 1762, pp. 102-103.

[commento_2.3] Didone…Cleonice: allusione alla tragica fine della Didone abbandonata (1724) e al lieto fine con cui si conclude, tramite il riconoscimento di una diversa identità del protagonista, il Demetrio (1732) di Metastasio.

[commento_2.4] Jacopo Peri: Jacopo Peri (Roma, 1561 – Firenze, 1633) scrisse la musica del dramma Euridice su libretto di Ottavio Rinuccini, rappresentato per la prima volta a Firenze il 6 ottobre 1600.

diasistematica: letteralmente significa la combinazione ordinata di più elementi; in musica la notazione diasistematica fu introdotta per agevolare l’identificazione dell’intervallo intercorrente tra due note successive.

[commento_2.5] obbligato: accompagnato; alla voce si uniscono più strumenti o l’intera orchestra.

Didone del Vinci: la Didone abbandonata intonata da Leonardo Vinci fu rappresentata per la prima volta a Roma, al Teatro delle Dame, nel 1726.

[commento_2.6] Scarlatti: Alessandro Scarlatti (Palermo, 1660 – Napoli, 1725), padre di Domenico, compositore attivo a Napoli e a Roma, utilizzava nelle arie la forma col da capo detta anche alla Scarlatti e pridiligeva l’accompagnamento orchestrale rispetto a quello cembalistico.

Nota alla nota d’autore n. 5:

Cattaio: la villa del Catajo fu costruita tra il 1570 e il 1573 a Battaglia Terme nei Colli Euganei dalla Famiglia degli Obizzi; Pio Enea II degli Obizzi (1592-1674) vi fece costruire un teatro privato nelle scuderie che nell’Ottocento fu trasformato in un oratorio dedicato a San Michele.

[commento_2.7] passaggi: nel canto del XVIII secolo indicano un esercizio di agilità virtuosistica.

[commento_2.12] Note alla nota d’autore n. 6:

«Ogni musica che non rappresenta nulla, è solo rumore, e senza l’abitudine, che snatura tutto, non susciterebbe più piacere di una sequenza di parole armoniose e sonore prive di ordine e coerenza», dalla Prefazione dell’Enciclopedia.

Fontenelle: la celebre frase «Sonata perché mi ossessioni?» apocrifa, attribuita a Bernard Le Bovier de Fontenelle (Rouen, 1675 – Parigi, 1757) significava che la sonata, genere di musica strumentale, non aveva alcun interesse rispetto alla cantata, che prevedeva la musica accompagnata dal canto.

Tartini: Giuseppe Tartini (Pirano d’Istria, 1692 – Padova, 1770) fu un famoso violinista, esponente di rilievo della musica strumentale italiana.

[commento_2.13] Cesti: Pietro Antonio Cesti (Arezzo, 1623 – Firenze, 1669) compositore italiano legato ai Medici, fu autore di diverse opere presso la corte di Innsbruck e a Firenze.

Carissimi: Giacomo Carissimi (Marino, 1605 – Roma, 1674), compositore attivo soprattutto a Roma.

Achillino: Claudio Achillini (Bologna, 1574-1640) giurista e poeta marinista, autore di una grande produzione encomiastica e occasionale, godé di grande fama ai suoi tempi.

oltremontana reggenza: allude probabilmente a Caterina de’ Medici, moglie di Francesco II, che dopo la morte del marito governò di fatto la Francia, assumendo la reggenza per i figli, negli anni delle guerre di religione. Le fu attribuita la responsabilità della strage di San Bartolomeo (23-24 agosto 1572) nel corso della quale vennero uccisi migliaia di ugonotti.

Serva padrona: si tratta dell’intermezzo rappresentato per la prima volta a Napoli al teatro di San Bartolomeo il 28 agosto 1733. La musica è di Giovan Battista Pergolesi e il libretto di Gennaro Antonio Federico. L’interemezzo fu rappresentato dalla compagnia itinerante di Eustachio Bambini all’Académie royale de musique nel 1752 e fu al centro, insieme alle altre opere buffe italiane allestite in quell’occasione, della celebre «Querelle des bouffons», che divise il pubblico e i letterati parigini tra sostenitori del modello operistico francese e sostenitori del modello operistico italiano, tra i quali i più accaniti furono senza altro Jean-Jacques Rousseau et il baron Melchior Grimm.

Pergolesi: Giovanni Battista Pergolesi (Jesi, 1710 – Pozzuoli, 1736) morì a soli 26 anni.

Vinci: Leonardo Vinci iniziò come compositore di commedie per musica in dialetto napoletano, ma si distinse anche nell’opera seria e divenne uno dei più importanti compositori del suo tempo; morì a quarant’anni in circostanze misteriose, forse per avvelenamento.

Galuppi: Baldassarre Galuppi (Burano, 1706 – Venezia, 1785).

Iommelli: Niccolò Jommelli (Aversa, 1714 – Napoli, 1774).

Sassone: Johann Adolf Hasse (Bergedorf, 1699 – Venezia, 1783) visse a lungo in Italia dove fu soprannominato « il Sassone ».

Andromaca: il titolo corretto è Astianatte rappresentato a Roma al Teatro Argentina il 4 febbraio del 1741 su libretto di Antonio Salvi.

Benedetto Marcello: Benedetto Marcello (Venezia, 1686 – Brescia, 1739), compositore e teorico della musica, intonò le cantate Timoteo e Cassandra e scrisse l’Estro poetico-armonico: parafrasi sopra li primi (e secondi) venticinque salmi, su testi di Gerolamo Ascanio Giustiniani, Venezia, Lovisa, 1724-6, in 8 tomi.

Nota alla nota d’autore n. 7:

«Il primo di questi è Benedetto Marcello, il quale per l’inimitabile originalità, profondità e completezza stilistica rimarrà sempre il più alto esempio tra tutti i compositori ecclesiastici. Per la chiesa ha pubblicato a Venezia circa trenta anni fa i primi cinquanta salmi messi in musica. In questa impresa egli ha superato tutti i moderni e ci ha dato l’idea più vera di quella nobile semplicità che probabilmente era la massima caratteristica della musica antica. In tale lavoro importante e arduo, come il soggetto divino sul quale lavora, egli è generalmente maestoso, meraviglioso o patetico e così totalmente lontano da ogni soluzione ordinaria e comune, che l’ascoltatore attento è affascinato da una infinita varietà di nuova e piacevole modulazione e nello stesso tempo da un disegno e un’espressione adattati in modo così raffinato, che il senso e l’armonia coincidono ovunque. Nell’ultimo salmo, che è il cinquantesimo nella nostra versione, egli sembra aver riunito tutte le facoltà del suo vasto genio, tanto da poter superare tutte le musiche meravigliose scritte in precedenza»; Charles Avison, An Essay on Musical Expression, London, C. Davis, 1753, pp. 101-102. Charles Avison (Newcastle 1709-1770) fu un compositore e organista britannico, teorico della musica.

Della maniera del cantare e del recitare

[commento_3.2] Salvini: Anton Maria Salvini (Firenze, 1653-1729) è stato un grecista ed erudito italiano, profondo conoscitore delle lingue antiche e moderne; tradusse in italiano la tragedia Cato di Joseph Addison: Il Catone, tragedia d’Addison, tradotta dall’inglese, Firenze, Nestenus, 1725.

Baron: Michel Boyron, detto Michel Baron (Parigi, 1653-1729) è un attore e drammaturgo francese.

Le Couvreur: Adrienne Couvreur, nota anche come Adrienne Le Couvreur o, italianizzata, Adriana Lecouvreur e Adriana Le Couvreur (Épernay, 1692 – Parigi, 1730) è un’attrice teatrale francese.

Nicolini: Nicolò Grimaldi (1673 – Venezia, 1732) fu uno dei più noti cantanti castrati del suo tempo.

Tesi: Vittoria Tesi fu una importante cantante del secolo XVIII.

Nota alla nota d’autore n. 8:

Le Grand: Marc Antoine Le Grand (Parigi 1673-1728) attore e autore di testi teatrali e farse per la Comédie-Française e per la Comédie-Italienne.

[commento_3.4] Rosci: Roscio fu un attore latino morto prima del 62 a.C., per il quale Cicerone scrisse un’orazione. Qui è citato come sinonimo di attore.

[commento_3.5] Dante, Inferno, V, v. 56: «che libito fé licito in sua legge».

[commento_3.6] Pistocco: Francesco Antonio Pistocchi (Palermo, 1659 – Bologna, 1726) fu un compositore e librettista.

Bernacchi: Antonio Maria Bernacchi (Bologna, 1685-1756), allievo di Pistocchi, è stato un cantante castrato italiano di grande fama, esperto nell’arte dei gorgheggi vocali, sviluppati a partire dall’esempio della musica strumentale.

[commento_3.7] rapsodisti: chi mette assieme idee non originali, prese da altri.

cadenza: con cadenza nelle arie si indica non solo la conclusione del brano, ma anche il lungo inciso solistico e virtuosistico inserito alla fine dell’aria.

Tosi: Pier Francesco Tosi (Cesena, 1654 – Faenza, 1732) era un cantante castrato, compositore e musicologo. La sua opera principale si intitola Opinione de’ cantori antichi e moderni, o sieno osservazioni sopra il canto figurato, Bologna, Lelio della Volpe, 1723.

girandola di Castel sant’Angelo: spettacolo pirotecnico svolto a Roma a partire dal 1481 per celebrare le festività religiose.

Nota alla nota d’autore n. 9:

Jean Le Rond d’Alembert fu anche un musicologo e compose diversi articoli su questo argomento per l’Encyclopédie; scrisse inoltre Éléments de musique théorique et pratique, suivant les principes de M. Rameau (1752) e De la liberté de la musique (1759).

[commento_3.8] Sifaci, Buzzoleni, Cortona: Giovanni Francesco Grossi, detto Siface (Chiesuna Uzzanese, 1653 – Ferrara, 1697), Giovanni Buzzoleni e Antonio Cortona, dei quali si hanno scarsi dati anagrafici, furono importanti cantanti vissuti nel secolo XVII.

Nota alla nota d’autore n. 10:

«Dobbiamo considerare che gli antichi attribuivano alla musica un significato più ampio di quello odierno: poiché la poesia e la danza (o il movimento aggraziato) furono poi considerate parti della musica, quando la musica arrivò ad una certa perfezione… Quello che ora chiamiamo musica è quello che essi chiamavano armonia, che era solo una parte della loro musica (costituita da parole, versi, voce, melodia, strumento e recitazione) e non dobbiamo aspettarci che lo stesso effetto derivi da una parte come dall’intero»; John Wallis, «A Letter of Dr. John Wallis, to Mr. Andrew Fletcher; Concerning the Strange Effects Reported of Musick in Former Times, Beyond What is to be Found in Later Ages», Philosophical Transactions, vol. 20, 1698, pp. 297-303. John Wallis (Ashford, 1616 – Oxford, 1703) fu un matematico, professore di Geometria all’università di Oxford e uno dei fondatori della Royal Society. John Lowthorp (1658 o 1659-1724) è il compilatore dei volumi di The Philosophical Transactions and Collections, to the End of the Year 1700. Abridg’d and Dispos’d under General Heads della Royal Society, poi pubblicato in tre volumi nel 1705.

Nota alla nota d’autore n. 11:

Orazio, Epistola 1, libro II, versi 202-203: «potresti credere che i boschi del Gargano o il mare Tirreno urlino, tanto è lo strepito con cui guardano gli spettacoli teatrali».

Nota alla nota d’autore n. 12:

Ibidem, vv. 187-188: «In verità nei cavalieri tutto il godimento è passato dall’udito ai piaceri effimeri della vista incerta».

Dei balli

[commento_4.1] Cusco: in Perù, capitale dell’impero degli Incas.

degradato: termine qui usato nel significato pittorico di sfumato e visto in prospettiva.

rappatumano: si dice di persone che trovano un’intesa dopo un dissidio.

[commento_4.2] Eumenidi: nella tragedia Eumenidi di Eschilo, le Erinni o Eumenidi sono protagoniste nel primo epusodio della danza infernale contro Oreste, accusato di aver ucciso la madre.

Pilade e Batillo: ballerini pantomimi vissuti nella Roma di Augusto: Pylades di Cilicia eccelleva nel tragico e Batillo, originario di Alessandria d’Egitto, nel comico.

[commento_4.3] Iomelli: il compositore Nicolò Jommelli. Una musica di Jommelli per un intermezzo intitolato Il giocatore (1751) è stata reperita manoscritta nella Real Biblioteca di Madrid; cfr. Niccolò Jommelli: l’esperienza europea di un musicista filosofo, atti del convegno internazionale di studi (Reggio Calabria, 7-8 ottobre 2011), a cura di Gaetano Pitarresi, Reggio Calabria, Edizioni del Conservatorio di musica F. Cilea, 2014.

Arianna: un balletto intitolato Ariane abandonée par Thésée, et secourue par Bacchus fu rappresentato alla Comédie-Italienne nel 1747, a cura del coreografo e danzatore Jean-Baptiste De Hesse o Deshayes, autore di diversi ballets-pantomimes.

Pygmalion: il balletto Pygmalion fu intonato da Jean-Philippe Rameau e rappresentato per la prima volta il 27 agosto 1748 all’Académie royale de musique di Parigi, su testo di Antoine Houdar de La Motte

Delle scene

[commento_5.1] Canziani: Giuseppe Canziani fu un noto ballerino e coreografo attivo in diversi teatri in Italia e all’estero nella seconda metà del Settecento; è oggetto di critiche presso i contemporanei perché realizzava grandi balli storici scissi dall’azione del dramma all’interno del quale erano rappresentati.

Ferrario: Ottavio Ferrari (Milano, 1607 – Padova, 1682), antiquario ed erudito, professore di umanità greca e latina presso l’università di Padova, fu autore di De re vestiaria libri tre (1642), ampliato poi con l’aggiunta di altri quattro libri nel 1654.

Nota alla nota d’autore n. 13:

«Uno dei nostri grandi artisti, tale che chiunque abbia visto le sue opere non potrà sospettare di ignorare la bellezza della natura, ha rinunciato agli spettacoli che noi chiamiamo seri e che lui non nomina allo stesso modo; il modo ridicolo con cui sono vestiti dei ed eroi, con cui agiscono e parlano sconvolge tutte le idee che si era fatto; non vi ritrova quegli dei ed eroi ai quali il suo pennello conferisce tanta nobiltà e spirito e si è ridotto a ricrearsi con gli spettacoli farseschi, le cui scene burlesche prive di pretese non lasciano nella sua testa alcuna traccia nociva»; Jean Le Rond d’Alembert, De la liberté de la musique (1751), art. XIV.

[commento_5.2] Giuli Romani: il pittore Giulio Romano (Roma, 1499 – Mantova, 1546).

Triboli: lo scultore Niccolò Pericoli detto il Tribolo (Firenze, 1500-1550).

San Gallo: Antonio da Sangallo il Giovane (Firenze, 1484 – Terni, 1546), architetto.

Peruzzi: Baldassarre Peruzzi (Siena, 1481 – Roma, 1536), architetto.

[commento_5.3] Girolamo Genga: Gerolamo Genga (Urbino, 1476-1551) architetto e pittore, allievo di Luca Signorelli.

Serlio: Sebastiano Serlio (Bologna, 1475 – Fontainebleau, 1554) fu un architetto e teorico dell’architettura, autore di vari volumi pubblicati tra Venezia e la Francia, a partire dal 1537 (S. Serlio, Regole generali di architetura sopra le cinque maniere de gli edifici, cioè, thoscano, dorico, ionico, corinthio, et composito, con gli essempi dell’antiquita, che, per la magior parte concordano con la dottrina di Vitruvio, Venezia, Marcolini, 1537). La sua opera più importante relativa al teatro è Il primo libro d’architettura, pubblicato in edizione bilingue a Parigi nel 1545, con il privilegio del Re e diviso in Primo libro di geometria e Il secondo libro di perspettiva, che comprende a sua volta un Trattato sopra le scene composto da sei capitoli dedicati all’allestimento scenico.

Ferdinando Bibiena: Ferdinando Galli Bibiena (Bologna, 1657 - 1743) fu un importante architetto e scenografo attivo in Italia e in Europa nel corso del Settecento.

pittore di quadratura: autore di architetture dipinte entro una quadratura prospettica; il cosiddetto quadraturismo si diffuse molto nel corso del XVI secolo.

Tralli: antica città dell’Asia minore, situata nella valle del fiume Meandro.

Padre Pozzi: Andrea Pozzo (Trento, 1642 – Vienna, 1709), gesuita, è stato un architetto, pittore e teorico della prospettiva, maestro dell’illusionismo barocco, autore dell’affresco della finta cupola della chiesa di Sant’Ignazio a Roma.

Nota alla nota d’autore n. 14:

Carlo Antonio Bufagnotti(Bologna, 1669-17?), allievo di Bibiena, incisore, pittore e scenografo raccolse, apparentemente travisadone il valore, diverse opere di Bibiena, come anche Pietro Giovanni Abbati, altro allievo del Bibiena, attivo a Parma tra la fine del XVII e la prima metà del XVIII secolo, autore di Varie opere di prospettiva inv. da F. Bibiena, raccolte da Pietro Abbati e date in luce e stampate da Giac. Camillo Mercati, Bologna, 1707, e dei Disegni delle scene che servono alle due opere che si rappresentano l’anno corrente nel R. Teatro di Torino, inv. da Ferd. Bibiena e dipinte da Pietro Giov. Abbati, Torino, 1703.

Nota alla nota d’autore n. 15:

Marco Vitruvio Pollione (80 a.C. ca – 15 a.C. ca), architetto romano, autore di un trattato in dieci libri, De architectura, che ebbe una grandissima fortuna in epoca rinascimentale. La citazione è tratta da De architectura, libro VII, cap. 5, par. 5.

Nota alla nota d’autore n. 16:

Vitruvio, De architectura, libro VII, cap. 5, par. 7. «Utinam dii inmortales fecissent, uti Licymnius revivisceret et corrigeret hanc amentiam» (Magari gli dei immortali potessero far sì che Licinio tornasse in vita e correggesse questa assurdità)

[commento_5.4] Mennone: Mennone è un eroe della mitologia greca al quale fu dedicato un tempio a Tebe, in Egitto, lungo le rive del Nilo, dove sono conservati i resti di due statue gigantesche di arenaria, dinanzi al tempio di Amenhotep III.

Nordeno: Frederic Louïs Norden (Glückstadt, 1708 – Parigi, 1742) era un esploratore e ufficiale danese; compì un viaggio in Egitto fino al Sudan negli anni 1737-1738, su invito del re Cristiano VI di Danimarca; il Voyage d’Égypte et de Nubie fu pubblicato nel 1755 a Copenhagen presso l’Accademia reale danese di Scienze e di Lettere.

[commento_5.5] Gioan da Udine: Giovanni da Udine (Udine, 1487 – Roma, 1561) è stato un pittore, allievo di Raffaello, esperto nelle decorazioni a grottesca, che riprendevano le antiche decorazioni romane.

India: Bernardino India (Verona 1528 – 1590) pittore manierista, autore di affreschi decorativi, alcuni con grottesche.

deliziose: le scene deliziose nei drammi del XVIII secolo rinviano a un’ambientazione arcadica e accompagnano azioni pacate e rasserenanti.

[commento_5.6] Kent: William Kent (Bridlington 1685 – Londra 1748) fu un architetto paesaggista inglese, che introdusse l’idea di disegnare i giardini in rapporto al paesaggio, usando anche motivi esotici, uniti a un’ispirazione gotica e classica.

Chambers: William Chambers (Gothenburg, 1723 – Londra, 1796) fu un architetto e decoratore di giardini; nel corso dei suoi viaggi in Cina ebbe modo di studiare l’arte decorativa cinese.

Brown: Lancelot Brown (Kirkharle, Nurthumberland, 1716 – Londra, 1783) fu un architetto di giardini, considerato l’iniziatore dello stile architettonico di giardini e paesaggi che venne detto all’inglese, che opponeva all’uniformità tipica del modello geometrico francese una struttura libera e aperta, con un’alternanza di motivi naturali e artificiali.

Le Nôtre: André Le Nôtre (Parigi, 1613-1700) è il maggiore architetto barocco francese, creatore del giardino cosiddetto «alla francese», basato su un ordine geometrico e sulla simmetria e ordine delle composizioni; su invito della famiglia reale dei Savoia operò anche in Italia e disegnò il giardino del castello di Racconigi, presso Torino.

Nota alla nota d’autore n. 17:

«I suoi giardini attirano la vostra ammirazione; ovunque guardate scorgete le mura; non si vedono piacevoli contrasti, né quella artificiosa selvatichezza che appesantisce la scena; a ogni boschetto corrisponde un boschetto; ogni viale ha il suo gemello; la metà di una spianata riproduce esattamente l’altra metà», vv. 113-118; «Consultate in tutto il genio del luogo che dice alle acque di alzarsi o di cadere o spinge il colle superbo a sollevarsi verso i cieli o scava la valle come un anfiteatro; invita al campestre, apre un varco in un bosco, congiunge le selve, varia le ombre, prolunga o spezza le linee dritte; dipinge mentre voi piantate e disegna mentre voi lavorate», vv. 57-64. Alexander Pope, Epistola IV, a Riccardo Boyle, conte di Burlington, Dell’uso delle ricchezze.

Lord Burlington aveva trasformato il suo giardino di Chiswick, originariamente all’italiana, in un nuovo modello di giardino più simile a una conformazione naturale, paesaggistico, anche in collaborazione con William Kent.

[commento_5.7] Paolo: il pittore Paolo Veronese (Verona, 1528 – Venezia, 1588)

Pussino: il pittore francese noto anche in Italia Nicolas Poussin (Les Andelys, 1594 – Roma, 1665)

Marchetto Ricci: Marco Ricci (Belluno, 1676 – Venezia, 1730), nipote e collaboratore di Sebastiano Ricci.

Segneri: Paolo Segneri (Nettuno, 1624 – Roma, 1694) fu un gesuita, missionario e predicatore di grande fama.

[commento_5.9] Rembrante: il pittore olandese Harmenszoon van Rijn Rembrandt (Leida, 1606 – Amsterdam 1669).

Talia: la musa della commedia.

Menagio: Gilles Ménage (Angers, 1613 – Parigi, 1692), letterato ed erudito francese, autore delle Origines de la langue françoise (1650), delle Origini della lingua italiana (1669 e 1685) e delle Observations sur la langue françoise (1673-76).

Del teatro

[commento_6.2] Nota alla nota d’autore n. 18:

Vitruvio, De architectura, V, 5: «In base a questi motivi e a calcoli matematici, si devono costruire dei vasi di bronzo proporzionati alle misure del teatro…Qualcuno potrebbe obiettare che ogni anno vengono costruiti a Roma molti teatri che non seguono alcuna di queste regole, ma sbaglia non considerando che tutti i teatri pubblici in legno hanno molte impalcature in legno che devono necessariamente vibrare…Quando invece i teatri sono costruiti con materiali solidi come muratura, pietra o marmo, che non possono vibrare, allora è necessario ricorrere ai vasi di bronzo.»

[commento_6.3] Nota alla nota d’autore n. 19:

Ibid., V, 1: «E’ necessario anche regolare l’ampiezza in base al numero delle persone, affinché lo spazio non sia troppo piccolo o la piazza sembri vuota per la scarsezza del pubblico.»

[commento_6.4] sconciatura: deturpazione.

[commento_6.5] giulebbo: poltiglia

[commento_6.6] Sighizzi: Andrea Seghizzi (Bologna, 1630-1684), fu un pittore prospettico e quadraturista, attivo a Bologna.

Brizio: probabilmente Filippo Brizio (Bologna, 1603-1675) pittore noto per la sua attività didattica.

Dentone: Gerolamo Curti, detto il Dentone (Bologna, 1575-1632) pittore e scenografo, dipinse le scene per molte rappresentazioni teatrali.

Bibbiena: i Galli Bibbiena sono una famiglia di scenografi e architetti originari del Casentino, attivi anche in Italia e in Europa tra il XVII e il XVIII secolo.

assito: parete di assi.

teatro Formagliari: il teatro Formagliari fu inaugurato nel 1636 nel palazzo di proprietà della famiglia Guastavillani, presso la via Farini e fu adibito alla rappresentazione di spettacoli melodrammatici.

[commento_6.7] redata: ereditata.

settizonio: facciata monumentale di un Ninfeo che sorgeva sul Palatino, fatta a più piani di colonne.

Torelli: Jacopo Torelli (Fano, 1604-1678) fu uno scenografo e architetto, autore di macchine che producevano effetti spettacolari nel teatro barocco. Progettò assieme a Ferdinando Galli Bibbiena il teatro della Fortuna inaugurato a Fano nel 1677; trascorse un lungo periodo in Francia, tra il 1645 e il 1661, chiamato inizialmente dal cardinale Mazzarino per curare gli allestimenti delle opere e dei balletti italiani in Francia.

Temanza: Tommaso Temanza (Venezia, 1705-1789) architetto veneziano di ispirazione classicista.

Dal Pozzo: Girolamo Dal Pozzo (Verona, 1718-1800), architetto e pittore, progettò il teatro dell’Accademia Filarmonica di Verona; i disegni di cui parla Algarotti sono probabilmente conservati nella Biblioteca civica di Verona assieme a un trattato inedito Della forma delli teatri antichi, romano e greco.

Sanmichele: Michele Sanmicheli (Verona, 1484-1559), architetto e ingegnere militare, fu uno dei più significativi promotori nell’Italia settentrionale del classicismo architettonico romano.

Berlino: il teatro d’opera di Berlino (Hofoper), voluto da Federico II, fu inaugurato nel dicembre 1742.

Conclusione

[commento_Conclusione.1] Addisoni… Marcelli: Joseph Addison (Milston 1672 – Kensington 1719), John Dryden (Alwinkle, 1631 – Londra, 1700), André Dacier (Castres, 1651 – Parigi, 1722) erano rinomati scrittori e teorici della scrittura teatrale, assieme agli Italiani Lodovico Antonio Muratori, Gianvincenzo Gravina e Benedetto Marcello.

Nota alla nota d’autore n. 20:

«Bisogna andare in questo palazzo magico

dove i bei versi, la danza, la musica

l’arte di ammaliare gli occhi con i colori

l’arte più felice di sedurre i cuori

di cento piaceri ne fanno uno solo.»

Voltaire, Le Mondain, vv. 94-98.

[commento_Conclusione.2] Racine: la tragedia Iphigénie di Racine fu rappresentata per la prima volta a Versailles il 18 agosto 1674.

Brumoy: Pierre Brumoy (Rouen, 1688 – Parigi, 1742) pubblicò nel 1730 a Parigi il Théâtre des Grecs, preceduto da un Discours sur le théâtre des grecs.

Nota alla nota d’autore n. 21:

Ifigenia in Aulide, libretto di Leopoldo Vallati e musica di Carl Heinrich Graun, fu rappresentata alla Hofoper di Berlino il 13 dicembre 1748.

Nota alla nota d’autore n. 22:

Aristotele, Poetica, cap. XV, «Dei caratteri della tragedia»: «Un esempio di perversità di carattere… di carattere incoerente ce lo dà Ifigenia in Aulide, perché la donna che supplica non assomiglia per niente a quella che vuole morire alla fine del dramma.»

Notes

1. U. Foscolo, Le ultime lettere di Jacopo Ortis, 17 aprile: «Ah, ah, rispose sbadatamente; e tirò innanzi ad anatomizzare l’oltramontano travaglio de’ suoi orecchini. Il marito frattanto (perché fra il Popolone de’ pigmeiha scroccato fama di savant come l’Algarotti e il ***) gemmando il suo pretto favellare toscano di mille frasi francesi, magnificava il prezzo di quelle inezie, e il buon gusto della sua sposa.» Si cita da U. Foscolo, Opere, vol II, Prose e saggi, a cura di F. Gavazzeni, Torino, Einaudi, 1995.

2. A. Franceschetti, «La fortuna di Francesco Algarotti nel tardo Settecento e nell’Ottocento», in Nel terzo centenario della nascita di Francesco Algarotti (1712-1764), a cura di M. Pastore Stocchi e G Pizzamiglio, Venezia, Istituto veneto di Scienze Lettere ed Arti, 2014, pp. 159-201.

3. Su questi aspetti relativi alla produzione poetica cfr. F. Algarotti, Poesie, a cura di A. M. Salvadé, Milano, Aragno, 2009.

4. Cfr. la voce «Francesco Algarotti» in Dizionario biografico degli Italiani, a cura di E. Bonora, vol. 2, 1960.

5. F. Algarotti, Discorso sopra l’opera in musica, in Discorsi sopra differenti soggetti, Venezia, Giambattista Pasquali, 1755, p. XXVI.

6. Cfr. La Querelle des bouffons dans la vie culturelle française du XVIIIe siècle, textes réunis et présentés par A. Fabiano, Paris, CNRS éditions, 2005.

7. La dedica al barone di Svertz è datata Mirabello, 6 ottobre 1754. Nella dedica Algarotti scrive che la Prussia, grazie a Federico, mai nominato se non in modo allusivo, è diventata un modello per tutti i paesi europei in ogni ambito del sapere e che le osservazioni contenute nel Discorso, volte a migliorare lo spettacolo teatrale, sono già state realizzate nel teatro di Berlino.

8. F. Algarotti, Saggio sopra l’opera in musica. Le edizioni di Venezia (1755) e di Livorno (1763), a cura di A Bini, Libreria musicale italiana editrice, 1989.

9. P. Metastasio, Lettera a Francesco Algarotti Dresda, datata Joslowitz, 16 settembre 1747, in Tutte le opere di P. Metastasio, a cura di B. Brunelli, vol. III, Lettere, Milano, Mondadori, 1951, p. 321.

10. R. Cazalbigi, Dissertazione di Ranieri de’ Calsabigi, dell’Accademia di Cortona, su le Poesie Drammatiche del Signor Abate Pietro Metastasio, in Poesie del Signor Abate Pietro Metastasio, Paris, Vedova Quillau, 1755, t. I, p. xixcciv.

11. Cfr. per un quadro riassuntivo, R. Di Benedetto, «Poetiche e polemiche», in Storia dell’opera italiana, a cura di L. Bianconi e G. Pestelli, Parte II/I sistemi, 6, Teorie e tecniche. Immagini e fantasmi, Torino, EDT, 1988, pp. 1-75; E. Fubini, Musica e cultura nel Settecento europeo, Torino, EDT, 1986, pp. 19-21.

12. G. M. Crescimbeni, La bellezza della volgar poesia, Roma, Buagni, 1700.

13. F. Algarotti, Discorso sopra l’opera in musica, cit., p. XV.

14. Voltaire, Le Mondain:

Il faut se rendre à ce palais magique

Où les beaux vers, la danse, la musique,

L’art de tromper les yeux par les couleurs,

L’art plus heureux de séduire les cœurs,

    De cent plaisirs font un plaisir unique.

15. Cfr. per questi aspetti A. L. Bellina, «Cinque argomenti nel Saggio sull’opera», in Nel terzo centenario della nascita di Francesco Algarotti (1712-1764), cit., pp. 57-71.

16. F. Algarotti, Discorso sopra l’opera in musica, cit., p. XV.

17. Ivi, pp. VI-VII.

18. F. Algarotti, Discorso sopra l’opera in musica, cit., p. XXVIII.

19. Si cita dall’edizione facsimile di F. Algarotti, Saggio sopra l’opera in musica. Le edizioni di Venezia (1755) e di Livorno (1763), cit., pp. 15-16.

20. Si trova inserita qui nella conclusione la citazione da Orazio, Epistola ad Augusto, che diventa nell’edizione del 1757 l’epigrafe e nelle edizioni successive è inserita a conclusione del paragrafo dedicato a Della maniera di cantare e recitare: «Garganum mugire putes nemus, aut mare Tuscum: tanto cum strepitu ludi spectantur et artes» (Orazio, Epistola 1, libro II, versi 202-203: «potresti credere che i boschi del Gargano o il mare Tirreno urlino, tanto è lo strepito con cui guardano gli spettacoli teatrali»).

21. F. Algarotti, Discorso sopra l’opera in musica, cit., p. XXVI.

22. P. Metastasio, Lettera a Francesco Algarotti Venezia, datata Vienna, 9 febbraio 1756, in Tutte le opere di P. Metastasio, vol. III.

23. Saggio sopra l’opera in musica, in Opere varie del Conte Algarotti Ciamberlano di S. M. il Re di Prussia e Cavaliere dell’Ordine del Merito, Venezia, Giambattista Pasquali, 1757, vol. II, pp. 277-365. Chiude la pubblicazione l’epigrafe da Voltaire, Le Mondain, inserita invece all’interno della conclusione nella prima edizione del 1755.

24. R. Cazalbigi, Dissertazione di Ranieri de’ Calsabigi, dell’Accademia di Cortona, su le Poesie Drammatiche del Signor Abate Pietro Metastasio, cit.

25. Cfr. su questo aspetto A. Fabiano, Metastasio, Voltaire, Diderot, Marmontel e l’opera francese, in «Problemi di critica goldoniana», VIII, Ravenna, Longo, 2002, pp. 204-221.

26. Riflessioni sopra i drammi per musica aggiuntavi una nuova azione drammatica, Venezia, Pasquali, 1757.

27. Cfr. Lettere di Giammaria Ortes veneziano a Francesco Algarotti, Venezia, Alvisopoli, 1840.

28. Lettre sur le méchanisme de l’opéra italien, Parigi, Duchesne et Lambert, 1756.

29. Cfr. per una sintesi delle diverse ipotesi A. Lanzola, Melodramma e spettacolo a Vienna: vita e carriera teatrale di Giacomo Durazzo (1717-1794), Manziana, Vecchiarelli, 2013, pp. 82-97.

30. «Journal étranger», 1755, giugno, pp. 177-222, luglio, pp. 25-58; agosto, pp. 25-71.

31. Vincenzo Martinelli, Lettere familiari e critiche, London, Nourse, 1758, pp. 353-375.

32. Ivi, p. 368

33. Ibidem.

34. Si cita da F. Algarotti, Saggio sopra l’opera in musica. Le edizioni del 1755 e del 1763, cit., p. 5.

35. Ivi, p. 11.

36. F. Algarotti, Saggio sopra l’opera in musica, in Opere del Conte Algarotti Cavaliere dell’Ordine del Merito e Ciamberlano di S. M. il Re di Prussia, Livorno, Marco Coltellini, 1764, vol. II, pp. 251-390.

37. F. Algarotti, Saggi, a cura di G. Da Pozzo, Bari, Laterza, 1963, in particolare le pp. 546-559.

38. Id., Saggio sopra l’opera in musica. Le edizioni di Venezia (1755) e di Livorno (1763), a cura di A. Bini, Libreria musicale italiana editrice, 1989.

39. Ivi, p. XIII.

40. [Nota d’autore n. 1] Tra le molte cose che allegar si potrebbono scritte contro all’opera, uno scrittore inglese si esprime cosl: «as the waters of a certain fountain of Thessaly, from their benumbing quality, could be contained in nothing but the hoof of an ass, so can this languid and disjointed composition (of the opera) find no admittance but in such heads as are expressly formed to receive it», The World, n. 156. Molto tempo prima il giudizioso Addison, al Discorso V del I tomo dello Spettatore, che è sopra l’opera italiana, ci mise innanzi quel verso di Orazio: «Spectatum admissi risum teneatis amici?»

Dryden avea detto in alcuni versi a Sir Godfrey Kneller:

For what a song, or senseless opera

Is to the living labour of a play,

Or what a play to Virgil’s works would be,

Such is a single piece to history.

E St. Evremond nel tomo III delle sue opere: «Une sottise chargée de musique, de danses, de machines, de décorations, est une sottise magnifique, mais toujours sottise.»

41. [Nota d’autore n. 2] «καὶ γὰρ ὅταν χοροὺς ἡμῖν βουλώμεθα ἀγωνίζεσθαι, ἆθλα μὲν ὁ ἄρχων προτίθησιν, ἁθροίζειν δὲ αὐτοὺς προστέτακται χορηγοῖς καὶ ἄλλοις διδάσκειν καὶ ἀνάγκην προστιθέναι τοῖς ἐνδεῶς τι ποιοῦσιν», Xenophonte, in Hierone.

42. [Nota d’autore n. 3] Il Montezuma fu scelto per argomento di un’opera rappresentata con grandissima magnificenza nel regio teatro di Berlino.

43. [Nota d’autore n. 4] «If painting be inferior to poetry, music, considered as an imitative art, must be greatly inferior to painting : for as music has no means of explaining the motives of its various impressions, its imitations of the manners and passions must be extremely vague and undecisive : for instance, the tender and melting tones which may be expressive of the passion of love, will be equally in unison with the collateral feelings of benevolence, friendship, pity, and the like. Again, how are we to distinguish the rapid movements of anger, from those of terror, distraction, and all the violent agitations of the soul ? But, let poetry cooperate with music, and specify the motive of each particular impression, we are no longer at a loss; we acknowledge the agreement of the sound with the idea, and generaI impressions become specific indications of the manners and the passions», Remarks on the beauties of Poetry, by Daniel Webb, Esq. p. 102, in the note.

44. [Nota d’autore n. 5] Nell’orchestra del teatro, che è nella famosa villa del Cattaio, ci si vede un organo.

45. [Nota d’autore n. 6] «Toute Musique, qui ne peint rien, n’est que du bruit, et sans l’habitude, qui dénature tout, elle ne ferait guères plus de plaisir, qu’une suite de mots harmonieux et sonores, dénués d’ordre et de liaison»: dans la Préface de l’Encyclopédie.

Grandissimo è il motto del Fontenelle : «Sonate, que me veux-tu?» Ma cosi non avrebbe già egli detto di quelle dello incomparabile Tartini, dove trovasi somma varietà congiunta con la unità la più perfetta. Prima di mettersi a scrivere è solito leggere una qualche composizione del Petrarca, con cui per la finezza del sentimento simpatizza di molto; e ciò per avere dinanzi una data cosa a dipignere con le varie modificazioni che l’accompagnano, e non perder mai d’occhio il motivo o il soggetto.

46. [Nota d’autore n. 7] «The first of these is Benedetto Marcello, whose inimitable freedom, depth, and comprehensive style, will ever remain the highest example to all composers for the church. For the service of which, he published at Venice, near thirty years ago, the first fifty psalms set to music. Here he has far excelled all the moderns, and given us the truest idea of that noble simplicity which probably was the grand characteristic of the ancient music. In this extensive and laborious undertaking, like the divine subject he works upon, he is generally either grand, beautiful or pathetic; and so perfectly free from every thing that is low and common, that the judicious hearer is charmed with an endless variety of new and pleasing modulation; together with a design and expression so finely adapted, that the sense and harmony do every where coincide. In the last psalm, which is the fifty-first in our version, he seems to have collected all the powers of his vast genius, that he might surpass the wonders he had done before», An Essay on musical Expression, by Charles Avison Organist in Newcastle.

47. [Nota d’autore n. 8] Les amours de l’Empereur Caracalla avec une vestale, par Le Grand.

48. [Nota d’autore n. 9] Trovasi tal proposizione con un’altra consimile intorno alla sinfonia dell’opera disapprovata dallo illustre Sig. D’Alembert nello ingegnosissimo discorso da lui composto sopra la libertà della musica. Per questo solo, lo scrittore del presente saggio avrebbe creduto tal proposizione erronea; se non che da parecchi de’ più valenti nostri maestri di musica fu assicurato ch’ella cammina a dovere.

49. [Nota d’autore n. 10] «We are to consider that the musick with the ancients was of a larger extent than what we calI musick now-a-days: for poetry and dancing (or comely motion) were then accounted parts of musick, when musick arriv’d to some perfection…What we now call musick is but what they called harmonick; wich was but one part of their musick (consisting of words, verse, voice, tune, instrument and acting) and we are not to expect the same effect of one piece, as of the whole etc.», The strange effects reported of musick in former times examined, by Dr. Wallis Philosoph., transact. abridg’d by John Lowthorp, v. I, p. 618 e 619.

50. [Nota d’autore n. 11] «Garganum mugire putes nemus, aut mare Tuscum: tanto cum strepitu ludi spectantur et artes.» Horat., Ep. I, Lib. II.

51. [Nota d’autore n. 12] «Verum equitis quoque iam migravit ab aure voluptas omnis ad incertos oculos et gaudia vana». Id., ibid.

52. [Nota d’autore n. 13] «Un de nos grands artistes, qui ne sera pas soupçonné d’ignorer la belle nature par ceux qui ont vu ses ouvrages, a renoncé aux spectacles que nous appelons sérieux, et qu’il n’appelle pas du même nom; la manière ridicule, dont les dieux et les héros y sont vêtus, dont ils y agissent, dont ils y parlent, dérange toutes les idées qu’il s’en est faites ; il n’y retrouve point ces dieux et ces héros, auxquels son ciseau sait donner tant de noblesse et tant d’âme, et il est réduit à chercher son délassement dans les spectacles de farce, dont les tableaux burlesques sans prétention, ne laissent dans sa tête aucune trace nuisible», M. D’Alembert, De la liberté de la musique, art. XIV, dans une note.

53. [Nota d’autore n. 14] Lo scrittore del presente saggio possiede un grosso volume di disegni di questo autore, il quale mostra assai meglio quanto egli valesse, che non fanno tutte le invenzioni che vanno attorno di lui intagliate dal Buffagnotti e dall’Abbati.

54. [Nota d’autore n. 15] Lib. VII, cap. V.

55. [Nota d’autore n. 16] «Utinam dii immortales fecissent, ut Licinius revivisceret, et corrigeret hanc amentiam», Id., ibid.

56.

[Nota d’autore n. 17] His Gardens next your admiration call,

On ev’ry side you look, behold the wall!

No pleasing intricacies intervene,

No artful wildness to perplex the scene;

Grave nods at grove, each alley has a brother,

And half the platform just reflects the other;

e un poco più sopra

Consult the genius of the place in all;

That tells the waters or to rise, or fall;

Or helps th’ambitions hill the heav’ns to scale,

Or scoops in circling theatres the vale,

Calls in the country, catches op’ning glades,

Joins willing woods, and varies shades from shades;

Now breaks, or now directs th’intending lines;

Paints as you plant, and as you woork, designs.

          Pope, Epistle to Earl of Burlington.

57. [Nota d’autore n. 18] «Itaque ex his indagationibus, mathematicis rationibus fiunt vasa aerea pro ratione magnitudinis theatri… Dicet aliquis forte multa theatra Romae quotannis facta esse, neque ullam rationem earum rerum in his fuisse; sed erravit in eo, quod omnia publica lignea theatra tabulationes habent complures, quas necesse est sonare … Cum autem ex solidis rebus theatra constituuntur, idest ex structura caementorum, lapide, marmore, quae sonare non possunt, tunc ex his hac ratione sunt explicanda», Vitruv., Lib. V, cap. V.

58. [Nota d’autore n. 19] «Magnitudines autem ad copiam hominum oportet fieri, ne parvum spatium sit ad usum, aut ne propter inopiam populi vastum forum videatur», Lib. V, cap. 1.

59.

[Nota d’autore n. 20] «Il faut se rendre à ce palais magique,

Où les beaux vers, la danse, la musique,

L’art de tromper les yeux par les couleurs,

L’art plus heureux de séduire les cœurs,

De cent plaisirs font un plaisir unique.»

          Voltaire dans Le Mondain.

60. [Nota d’autore n. 21] Una Ifigenia in Aulide è stata rappresentata nel regio teatro di Berlino con applauso grandissimo.

61. [Nota d’autore n. 22] «Ἔστιν δὲ παράδειγμα πονηρίας μὲν ἤθους… τοῦ δὲ ἀνωμάλου ἡ ἐν Αὐλίδι Ἰφιγένεια· οὐδὲν γὰρ ἔοικεν ἡ ἱκετεύουσα τῇ ὑστέρᾳ.»

62. [N.d.r.] Nell’edizione Coltellini sui, corretto poi nell’edizione Palese: Opere del conte Algarotti, edizione novissima, Venezia, presso Carlo Palese, 1791.

63. [N.d.r.] Nell’edizione Coltellini offença poi corretto nell’edizione Palese, cit.

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