Capo I.
Origine della poesia drammatica. §

Infuse la provvidenza nel cuore umano un affetto indagatore, che mosso dal bisogno, o dal comodo, o dal piacere, dovea menar l’uomo a formarsi un mondo civile, ad investigar le maraviglie e ’l magistero del naturale, ed a tentar d’internarsi fin anco ne’ segreti della divinità. Dalla cura e dallo studio d’indagare, questa natural pendenza ed avidità di sapere chiamossi {p. 2}da’ latini, e poi da noi, curiosità, come quella che dalla stupida inazione dell’ignoranza ci guida all’attività laboriosa della scienza. Scortato l’uomo da un affetto sì vivo e per indole osservatore non poté non avvedersi di alcuni barlumi e faville maldistinte che nel giro delle cose vanno scappando fuori, e vengono a lui quasi spontaneamente dalla natura presentate. Le vide egli, se ne approfittò, spinse oltre le ricerche, interrogò di proposito la natura, e questa con una sorta di gratitudine e di compiacenza si mosse a premiare le di lui cure con manifestargli una parte de’ suoi misteri, e con iscoprirgli alquanto, per casì dire, quel velo, di cui si ammanta. Ed ecco l’origine delle tante molteplici osservazioni, le quali, ridotte indi a metodo, divennero arti.

Or perché quella spinta industrioso é comune a tutti gli uomini e la natura da per tutto risponde a colui che ben l’interroga, é chiaro a chi diritto mira, che pochissime sono le arti che se un primo popolo inventore passarono ad altri, ed all’incontro moltissime quelle che la sola natura, madre e maestra universale va comunicando a’ vari abitatori della terra. Ed in effetto la maggior parte delle arti di prima e seconda necessità, le quali nascono da’ bisogni comuni, per lo più acquista senza esempio. Trittolemo, e Cerere in Europa, Manco-Capac, e Mama-Oela-Huaco nel nuovo continente, non ostante che gli uni non sapessero degli altri, insegnarono a seminare il grano, e a raccorlo, e valersene per sostentarsi. Si vedrà bene, scorrendo per diversi climi, che dove la terra non si smuove co’ vomeri di ferro, si lavora co’ legni adulti; dove non si cuce cogli aghi {p. 3}si adoperano le spine; dove non si taglia coll’acciaio, si usano le felci: ma la coltivazione per obbligar la terra ad alimentarci, e le arti d’accozzare e tagliar lane e cuoia per coprirci, si son trovate in paesi distantissimi colla scorta del solo bisogno. E forse che moltissime arti di lusso parimente non s’incontrano in vari luoghi senza esservi state traspiantate? Da sì gran tempo si dipigne, si scolpisce, si canta, si suona, si tesse, si ricama, si edifica da Pekin al Messico, ancorché i popoli non abbiansi partecipate le loro scoperte. E’ noto dalla storia che le nazioni in se stesse ristrette esistono e fioriscono, e per molti secoli ripugnano a comunicare insieme, perché quel timore che raccoglie gli uomini in società, regna lungamente, e si conserva presso di esse, e le rende inospitali ed inaccessibili, siccome furono per gran pezza gli ebrei, gli egizi, gli sciti, i cinesi, i messicani, i moscoviti ecc.

Ma una vanità comune a tutte le nazioni allorché vi brillano i raggi della coltura, inspira loro l’ambizione di credersi le più antiche, e le maestre del rimanente del genere umano. Ed un’altra vanità pur anco pressoché universale fra’ dotti li conduce ad attribuire alla propria nazione, o a quella da loro più studiata, tutte le arti e invenzioni seminate qua e là. Dal che é avvenuto che per una forte accensione di fantasia sondata per lo più in una radice etimologica, in un monumento ambiguo, in un paralogismo, ciascun di loro ha creduto di veder prima che altrove, nelle antichità predilette fenicie, egizie, greche, o etrusche, le origini di tante cose che col soccorso della sola natura l’umana ragione sviluppata {p. 4}ha mostrate a questi e a tanti altri popoli.

Finché si studiò con pedantesca superstizione la sola Grecia senza degnar d’un guardo il resto del mondo, la storia del teatro greco si prese per la sorgente di tutti gli altri. Ma fu un inganno che si dissipò tosto che comparve a rischiarar le menti una sapienza più sona, più sobria, e più vasta, la quale insognò con maggior fondamento a rintracciar tale origine nella natura dell’uomo ch’é da per tutto l’istessa, e vi produce essetti simili. In Grecia (rifletté cotal sapienza) non si vuol cercare se non l’origine del teatro greco. L’uomo (soggiunse) nasce in tutti i climi irritabile per organizzazione alla presenza delle forme esterne. Da queste, comunque egli avvenga, passano nella fantasia l’immagini che la rendono instrutta del mondo. L’intelletto che in essa si spazia, nel vederle, separarle, combinarle, acquista la conoscenza de’ sogni distintivi delle cose. Esse più o meno remotamente hanno seco un rapporto proporzionato alla sensazione che ne ricevette la macchina, nella quale esso signoreggia e discorre di modo che le l’urto fu piacevole, cioé se scosse con soavità la tela de’ nervi, l’intelletto apprende per bene le forme che ’l cagionarono: se la scossa fu dolorifica, cioé se con maggiore asprezza esse incresparono quella tela, le contempla come male. Si avvezza dunque l’uomo fin dalla prima età, per senso più che per raziocinio, a fuggir quel dolore e quel male, e ad appetir quel piacere e quel bene. Or che ne siegue? Ch’egli ne acquista l’abito di rappresentarsene le immagini. Al sovvenirsi di quel bene per lo piacer che gliene ridondò, si studia di {p. 5}tornarlo a gustare con formarsene esattamente l’idoletto, ed allora che l’imitazione sombragli corrispondente agli oggetti da prima conceputi, si compiace della rassomiglianza e si rallegra. E perché non se ne ripeterebbe il diletto? Si rammenta pure da prima con qualche ribrezzo del male, cioé delle forme che gli cagionarono dolore; ma a poco a poco s’avvede che tal rimembranza non gli rinnova il dispiacere, e perciò non fugge più dal rappresentarsele, anzi si accostuma alla dipintura che se ne forma, e della verità del ritratto si compiace ancora; il che sembra la fonte del piacere che si gode nel ripetere a se stesso o agli altri con tutte le circostanze una tempesta, un incendio, ed ogni altro disastro già passato. Or se l’uomo per natura si occupa continuamente a ritrarre le cose che lo circondano, in lui stesso si rinviene il principio d’ogni imitazione, ch’é il gran perno, su cui volgesi la poesia; e perciò Aristotile nella poetica chiamò l’uomo animale attissimo ad imitare, e che impara per rassomiglianza.

Di tutte le imitazioni però la più naturale é quella de’ simili, contribuendovi assai l’uniformità de’ sensi e dell’organizzazione, e la vicinanza degli oggetti. Cantano gli augelli, latrano i cani, perché gli organi che servono all’espulsione della voce, facilitano loro l’imitazione di quelli della propria specie che si avvezzano a veder prima d’ogni altro. L’oggetto, di cui l’uomo riceve da’ sensi le prime notizie e le più frequenti, si é l’uomo stesso. I bambini tratti dal natural bisogno di nutrirsi si assuefanno alla vista della balia o della madre prima che s’avveggano {p. 6}del rimanente del mondo. Fanciulli ci formiamo sugli uomini, e principalmente su quelli che ci son più dappresso; ond’é che diventiamo Don-chisciotti, damerini, bacchettoni, spiritiforti, secondoché il secolo avrà formati quelli che ne circondano, puntigliosi, effemminati, ipocriti, o filosofi orgogliosi. Veggiamo e facciamo. Perché ungonsi di grasso i cafri? Perché ungevansene i loro padri. Perché fumano ancor tenere le fanciulle dell’Andalusia, e di Lima? Perché imitano le loro madri. Se furono sì molli i sibariti, magnifici e ghiottoni i colofonj, trafficanti i fenici, ospitali i lucani, ed i romani superstiziosi, se son bellicosi ed antropofagi gl’irechesi e i tapui, cerimoniosi i cinesi, pirati gli algerini, tutti sieguono l’esempio domestico che più d’ogni altro é lor vicino.

A chi attribuiremo la prima invenzione dell’arte drammatica? Alla maggior parte delle nazioni. Ella s’ingegna di copiar gli uomini che parlano ed operano; é adunque di tutte l’invenzioni quella che più naturalmente deriva dalla natura imitatrice dell’uomo; e non é maraviglia ch’ella germogli ed alligni in tante regioni, come produzione naturale d’ogni terreno.

Per natura la trovarono i greci, e non ne presero da niuno l’esempio, come é chiaro a chi passo passo la vada seguitando dall’insonne suo nascere per tutti i gradi de’ suoi avanzamenti. L’ebbero vari antichissimi popoli italiani, come gli etruschi e gli osci prima ancora della fondazione di Roma, e certamente non la ricavarono da’ greci. E come sarebbe dall’Attica passata la scenica in Italia, quando vari monumenti {p. 7}storici ci assicurano, che ancor dopo molte età, per la solita primitiva gelosia nazionale, neppur tutti i piccioli continenti italiani si conoscevano tra loro? Il nome (non che altra cosa de’ greci) il nome del famoso Pitagora che, secondo Ovidio, visse a’ tempi di Numa Pompilio, secondo Tito Livio, di Servio Tullio, e secondo Cicerone, di Lucio Tarquinio Superbo, non era da Crotone penetrato fino a Roma. I Tarentini, quando oltraggiarono alla peggio, senza far differenza alcuna, l’armata romana che navigava a forza di remi avanti la loro città, non avevano (al dir di Floro lib. I. cap. 18) piena notizia de’ romani, o donde venissero («qui, aut unde Romani? Nec satis»); e pure questi aveano già non picciolo impero in Italia. Possiamo pur dire che ancora la nazione romana, la quale senza contrasto ricevette la drammatica dagli altri italiani e da’ greci, ne trovò nulladimcno da se sola i primi semi benché rozzissimi. Fuori poi dell’Europa si trovano gli spettacoli teatrali da un lato nell’oriente fra’ cinesi fin da’ tempi remotissimi, e dall’altro nell’occidente fra’ peruviani ignoti a’ greci, agli etruschi, ed a tutto il resto del vecchio continente.

L’uomo adunque attivo da per tutto e imitatore osserva gli uomini, si avvezza a copiarli e passa in seguito a farsene un giuoco. Ecco l’origine de’ giuochi scenici.

Capo II.
In quali cose si rassomigli ogni teatro. §

{p. 8}Una catena d’idee, uniformi fece spuntar la poesia rappresentativa in tanti paesi che non comunicavano insieme; e ’l concorso di altre simili idee sopravvenute a moltissime società pur senza bisogno d’esempio, le condusse a produrre alcuni fatti comuni a tutti i teatri.

Come il genere umano diviso in gran famiglie e società civili ha assicurata la di loro sussistenza coll’unione delle forze particolari di ciascun corpo, e provveduto al comodo colla fatica, volgesi tosto a procacciarsi riposo e passatempi. Manifesta allora il suo spirito imitatore, e chiede un teatro. Ma dall’idea complicata di società non può a ragione scompagnarsi quella d’una divinità e di culto religioso (mal grado de’ sofismi e delle sceme induzioni de’ moderni lucreziani), e tali idee nell’infanzia delle nazioni agiscono con tanto maggior vigore, quanto é minore la fiducia che allora ha l’uomo nella debolezza del suo discorso. Quindi é, che non sì tosto egli comincia a far pruova delle forze del proprio ingegno, che ne dirige le primizie a quella prima cagione, da cui sente interiormente di dipendere. Troviamo perciò nella storia anteriori ad ogni altra produzione profana gli oracoli composti da’ sacerdoti gentili, le greche poesie nomiche e ditirambiche, i versi saliari del {p. 9}del Lazio, gl’inni peruviani al Sole, quelli de’ germani alle loro guerriere divinità, e tanti altri. Pieni adunque i popoli di tali idee religioso, le trasportano molto naturalmente eziandio ne’ loro piaceri, i quali in tal guisa quasi consacrati si cangiano in una spezie di rito; ond’é, che per primo fatto generale osserviamo, che in tanti paesi tutte le prime rappresentazioni furono sacre.

Il nostro intendimento poi, il quale da’ sensi attende le notizie delle cose esteriori, non in un tratto, ma successivamente si arricchisce. Egli si avvezza al facile, cioé ad osservare i particolari e a dipingerseli; e prima di avere acquistato una gran copia d’immagini, e d’averle in mille guise combinate, non può per una piena induzione sollevarsi all’ardua impresa di afferrar gli universali, donde comincia il sillogismo. L’uomo adunque procede per gradi ne’ lavori dell’ingegno, ed é naturalmente prima poeta che filosofo. Perciò s’incontra da per tutto la poesia coltivata prima della filososia, e l’esercizio di verseggiare anteriore allo scrivere in prosa. Cominciando dagli ebrei, l’opera letteraria più antica sono i due cantici del gran legislatore Mosé. Le memorie dei defunti scolpite nelle colonne egiziane erano in versi. Tra’ barbari (dice Aristotile Polit. lib. I) le prime leggi, furono dettate in canzoni. I goti, antichi popoli della Scandinavia, che abitavano nelle coste del Baltico, ebbero le famose rime runiche de’ loro poeti chiamati scaldi². I celti, nazione più antica e più {p. 10}potente de’ goti, ebbero in grande stima ed onore i loro bardi. Fiorirono tra gli antichi scozzesi ed irlandesi di origine celtica moltissimi cantori appellati parimente bardi, nel cui ordine sembra che avessero luogo ancor le donne per quello che apparisce dal poema d’Ossian, intitolato I Canti di Selma:

……………… Vedi con esso

I gran figli del canto, Ullin canuto,

E Rino il maestoso, e ’l dolce Alpino

Dall’armonica voce, e di Minona

Il soave lamento³

Lino, Orfeo, Museo, Omero, ec. finirono in Grecia prima che scrivessero in prosa Cadmo ed Ecateo {p. 11}Milesi, e Ferecide Siro, maestro di Pitagora. I versi saliari latini sono anteriori alla prosa usata per la prima volta da Appio Cieco contra Pirro. All’emergere dalla seconda barbarie le moderne nazioni europee, prima d’aver chi potesse dettare uno squarcio di prosa competente, abbondarono di trovatori provenzali e di rimatori siciliani. Molti negri africani e indiani senza lettere fecero versi. I Caraibi componeano canzoni. I messicani ne insegnavano alcune a’ fanciulli, le quali conteneano l’imprese de’ loro eroi, e servivano d’istorie. «Strana cosa (diceva il signor di Voltaire), che quasi tutte le nazioni abbiano prodotto poeti prima d’ogni altro scrittore». Tant’é. La prosa che ragiona, abbisogna di metodo e di principi che non si acquistano prima che l’intendimento non si perfezioni. La poesia che dipinge, abbisogna d’immagini che rappresentano le cose, la cui storia dalla prima età si va imprimendo nella fantasia. Oltre a ciò gli scrittori primitivi ambivano di scortarsi dal favellar volgare, e non essendo ancora destri abbastanza per conseguirlo nella sciolta orazione che aveano comune con tutti, adoprarono il meccanismo de’ versi che subito e con poca spesa si allontanano dal linguaggio naturale. Quindi si scorge perché tutte le prime composizioni sceniche, come non molto lontane da’ primi passi delle nazioni verso la coltura, si trovino scritte in versi, ch’é il secondo fatto generale che notasi ne’ teatri.

Ma quando le società divengono più colte, saltano subito agli occhi gl’inconvenienti che produce quel mescolarsi un divertimento colle dilicatissime {p. 12}materie religiose. Allora le classi de’ cittadini si vanno aumentando; si assegnano a ciascuna di esse i limiti e le cure corrispondenti; e la religione intatta e rispettata va a sedersi in un trono augusto e sublime, donde si vede a’ piedi i seriosi capi delle società, non che i poetici scherzevoli capricci. Da tal punto i poeti teatrali rivolgono tutta la loro curiosità verso gli oggetti non religiosi, notano le grandi rivoluzioni e gli eventi mediocri, né scoprono l’ingiustizie, le stravaganze, il ridicolo, ne tentano la correzione, ed i teatri fortunatamente si veggono cangiati in tante scuole di sana morale. E’ il terzo fatto osservato in tutti i teatri.

Cresce poi nelle nazioni colla coltura la popolazione, colla popolazione la ricchezza, colla ricchezza il lusso, e col lusso crescono nuovi bisogni e nuovi mali. Il teatro che dee considerarsi come uno de’ pubblici educatori, per rimediare a quei mali, s’infervora, trascorre, e degenera in malignità, e talvolta avviene che si corrompa coll’esempio del resto della società. Nell’uno e nell’altro caso viene dalla vigilanza della legge corretto e richiamato al suo dovere. Ma questo freno che apparentemente avrebbe dovuto inceppar l’attività degl’ingegni, in tutti i teatri che conosciamo bene, ha prodotto felicemente un effetto assai diverso; perocché in cambio di trattenere il volo delle fantasie de’ poeti, la legge gli ha costretti ad uscir dell’uniformità, a spianarsi nuove strade, ed a rendere il teatro più vago, più vario, e più delicato. Ed é questo il quarto fatto rimarchevole che troveremo avverato in tutti i teatri europei; e dall’analogia delle idee siamo {p. 13}portati a conchiudere, che troveremmo l’istesso parimente presto gli orientali e presso il peruviano, se gli storici e i viaggiatori, da’ quali soltanto possiamo instruirci della legislazione e poesia di tali regioni, si fossero avvisati di riguardarli nell’istesso punto di vista che qui presentiamo.

Capo III.
Teatri orientali. §

I precedenti fatti principali, variamente modificati dalla diversità de’ costumi, de’ tempi, e de’ gradi di coltura, compongono la storia de’ teatri di tutta la terra. Ma quali sono queste modificazioni? A qual punto d’eccellenza essi pervennero? Come caddero, e dove? Quando risorsero? Sotto qual cielo acquistarono la forma più perfetta, cioé più dilettevole, e più istruttiva? Tutto ciò si deduce agevolmente dalle storie particolari di ogni teatro. Cominciamo dagli orientali.

Prima che altrove, gli spettacoli scenici furono inventati nell’impero vastissimo della China. Sembra che non interrottamente abbia in essi dominato ognora lo spirito religioso primitivo, da che fino a questi tempi la commedia si considera da alcuni cinesi, come antico rito del patrio culto. In Bantam, ch’é la capitale dell’isola di Giava, e ch’é divisa in due gran parti, una delle quali é abitata da’ cinesi che le danno il nome, qualunque sagrifizio {p. 14}si faccia nelle pubbliche calamità o allegrezze, é costantemente accompagnato da un dramma, il quale si riguarda come rito insieme, e festa pubblica.

Non havvi nella China verun teatro pubblico e fisso; ma le rappresentazioni sono assai frequenti, dovendo esse formare una parte indispensabile d’ogni festa e convito scambievole de’ mandarini⁴. Girano per questo istancabilmente i commedianti cinesi di casa in casa, inalzano in un attimo i loro teatri portatili, e recitano ne’ cortili, o nelle piazze.

Scorrono pure di città in città nel Giappone alcune compagnie comiche, composte quasi interamente di donne schiave d’un archimimo, a conto del quale rappresentano. Donne tali, schiave abbiette, ed infami, si prostituiscono ai nobili giapponesi, i quali le sprezzano, e le incensano, le arricchiscono vive, e soffrono che appena morte, vengano strascinate per le vie con una fune al collo, e lasciate insepolte in preda ai cani⁵. Nell’istessa abbiezione vivono le commedianti nella China, avvegnaché non manchino ne’ fasti di questa nazione esempli di regnanti che vinti da’ vezzi delle sirene teatrali, giunsero all’eccesso di prenderle per conforti, come fece l’imperador Kingn che regnò quarant’anni in circa prima dell’era cristiana⁶.

{p. 15}Ma se la prostituzione, la dissolutezza de’ costumi, e la schiavitù rendono infami nell’oriente i commedianti, non si lascia d’ammirare la loro abilità di ben rappresentare e si stimano gli attori eccellenti, e si encomiano sopra tutti quei del Tunkino⁷, egli é pure cosa comune in alcune corti orientali di veder rappresentare i sovrani. Nel reame di Firando appartenente al Giappone si é veduto più d’una fiata in sulla scena il re colla real famiglia e co’ suoi ministri politici e militari, rappresentar qualche favola drammatica⁸. Ed é tale l’esattezza che si esige nell’imitazione de’ caratteri, o il timore di abbassarsi rappresentando una parte inferiore, che ciascuno nel dramma sostiene il medesimo carattere che lo distingue nello stato. Il re rappresenta da re; i suoi nipoti o figli da principi; da capitani, o consiglieri, i veri consiglieri e capitani; da servi i servi. Quindi é che, qualunque ne sia la cagione, essi in tal modo avvivano la finzione con i veri colori del costume, che ne risulta quella tanto desiderata incantatrice illusione che interessa e sospende gli ascoltatori.

I cinesi non distruggono questa bella imitazione colle maschere sempre nemiche della vera rappresentazione, le quali si adoperano unicamente ne’ balli e ne’ travestimenti di ladro. Gl’interlocutori delle favole cinesi sogliono essere otto o nove; ma i commedianti non son più di quattro o cinque; e ciascuno di loro fa due o tre parti. E acciocché lo spettatore non confonda i vari {p. 16}personaggi che sostiene un istesso attore, tosto ch’ei si presenta in teatro, dice alla bella prima il nome che porta in quella scena. Ecco come si dà a conoscere il protagonista del dramma intitolato Tchao-Chi-Cu-Ell, o sia l’Orfano della Famiglia Tchao, tradotto dal P. Prémare e tratto da una collezione di un centinaio di drammi scritti nella dinastia di Yuen: «Io sono Tching-poei, mio padre naturale é Tching-yng, mio padre adottivo é Tu-ngan-cu; io soglio la mattina esercitarmi nelle armi, e la sera nelle lettere; ora vengo dal campo per veder mio padre naturale».

Non si conosce nella China, nel Tunkino, e nel Giappone la divisione europea delle favole teatrali in tragiche e comiche. Si cerca solo di copiar in un dramma le azioni umane col fine d’insinuar la morale, e vi si adopera indistintamente il ridicolo e ’l terrore. I casi più terribili, le riflessioni più sagge, le circostanze più serie, le situazioni più patetiche, rare volte vengono scompagnate da bassezze e motteggi buffoneschi. Ogni favola é divisa in più atti senza numero determinato, e ’l primo di essi ch’equivale a un prologo, chiamasi Sie-Tse, e tutti gli altri Tche.

La musica antichissimamente introdotta nella China e coltivata dall’istesso Fo-hi, il quale inventò uno stromento di trentasei corde, sembra che vi sia caduta in dispregio, e negli ultimi tempi si trova appena tollerata da’ nobili nella scena⁹. Ma in qual modo essa entra nel {p. 17}dramma cinese? Parte di esso si recita semplicemente, e parte si canta. E qual parte se ne canta? Quella in cui le passioni sono nel maggior calore e trasporto. Si annunzia ad un personaggio la notizia della sua condannagione a morte? Medita egli qualche grande impresa sdegna? Minaccia? Si dispera? Tutte queste passioni vivaci si esprimono cantando: il rimanente si recita senza musica.

Il dramma cinese non si spazia in episodi che son fuori dell’azione principale, perché tutti prende a rappresentare i fatti più rilevanti d’una lunga storia. Partano poche scene, in cui non lì uccida alcuno. Tre ore di rappresentazione spiegano gli eventi di trent’anni. Comparisce fanciulla, amoreggia, e si marita una donna, la quale ha da produrre un bambino che dopo quattro lustri si annunzia come il protagonista della favola. Mancano adunque i poeti cinesi d’arte e di gusto ne’ drammatici componimenti, che seppero inventar sì a buon’ora; e con tanto agio ancor non hanno appreso a scegliere dalla serie degli eventi un’azione, per la verisimiglianza delle circostanze propria a produrre quell’illusione che sola può trasportar lo spettatore in un mondo apparente per insegnargli a ben condursi nel vero.

Oltre alle rappresentazioni mentovate, gli orientali da remotissimo tempo hanno avuto i balli pantomimici. Alcuni de’ commedianti cinesi sonosi addestrati a rappresentar senza parlare, seguendo le leggi della cadenza musica. In tale esercizio singolarmente contraddistinguonsi le ballerine di Surate nel Guzurate, penisola posta tra {p. 18}l’Indo e ’l Malabar, le quali da’ portoghesi chiamaronsi Bayladeras. Vengono esse allevate in alcuni collegi, e destinate a danzar ne’ pagodi ed a servire ai piaceri de’ brami. Ma varie compagnie di codeste cortigiane consacrate girano per divertire i ricchi mori e gentili, menate da alcune vecchie che ne sono le direttrici. Un solo musico di età avanzata, e ’l più brutto di tutti gli uomini, le siegue e le accompagna con uno strumento di rame chiamato nell’Indie Tam. Mentre esse ballano, il brutto musico ripete questa parola con una vivacità continua, rinforzando per gradi la voce, e stringendo il tempo del suono in maniera ch’egli palesa il proprio entusiasmo con visacci e strane convulsioni: e le ballerine si agitano con un’agilità sorprendente, la quale accoppiata al desiderio di piacere e agli odori, de’ quali son tutte asperse e profumate le fa grondar di sudore e rimaner dopo il ballo pressoché fuor di se. I balletti di tali donne voluttuose abbellite dal vago loro abbigliamento (descritto con leggiadria dal rinomato abate Raynal¹⁰ e dall’arte di piacere che posseggono in grado eminente, son quasi tutti pantomimi amorosi, de’ quali il piano, il disegno, le attitudini, il tempo, il suono, le cadenze respirano unicamente l’amore, e n’esprimono i piaceri e i trasporti.

Capo IV.
Teatro americano. §

Dalla scarsa popolazione del vasto continente americano, dalla pressoché generale uniformità de’ costumi e de’ volti, e dal gran numero di picciole tribù tuttavia selvagge, che, poco più di due secoli e mezzo indietro, vi trovarono gli europei, dopo che seguendo le tracce immortali degli argonauti italiani, Cristoforo Colombo, Amerigo Vespucci, Sebastiano Cabotto, e Giovanni Verazzani, l’ebbero riconosciute, si deduce, non senza fondamento, che quelle terre da non gran tempo sono state popolate. Non crediamo adunque in conto veruno, che i pochi monumenti teatrali incontrativi abbiano preceduto a quelli del vecchio mondo, che noi teniamo per molto più antico dell’americano. Tuttavolta per non interrompere la serie de’ teatri dell’Europa, parleremo innanzi altro del peruviano.

Prima che ci fossero note le contrade americane, due sole nazioni aveano ivi saputo uscire dello stato selvaggio, la messicana e la peruviana. Fioriva la prima in molte arti di lusso, non che di necessità; ma non ebbe della drammatica se non que’ semi, i quali sogliono produrla da per tutto, cioé travestimenti, ballo, musica, e versi accompagnati da’ gesti. Tutto ciò contenevano le danze messicane, chiamate mitotes, nelle quali si trasformavano nobili e plebei, e {p. 20}e divisi in vari cori saltavano, cantavano, gestivano, e beveano¹¹; e pur non seppero i messicani convertirle in drammi. Solo la repubblica di Tlascala, nemica dell’imperio messicano, e strumento della di lui definizione, amando la poesia e la danza, seppe usar l’una e l’altra nelle rappresentazioni teatrali; ma non se ne sa più oltre.

La nazione peruviana senza dubbio la più colta di tutta l’America, oltre all’avere inventata e migliorata l’agricoltura con tante altre arti, seppe qualche cosa di geograsia, meccanica, e agronomia, ed ebbe polizia e legislazione eccellente, nella quale trionfa una sanissima morale. Ebbe pure gli haravec (vocabolo che corrisponde a inventore, trovatore, poeta), i quali fecero versi, in cui si scorgono alcuni lampi di buona poesia; e l’inca Garcilasso ci ha conservato un componimento, nel quale veggonsi le meteore bellamente personificate ed arricchite d’immagini ben aggiustate e vivaci¹². Qual maraviglia dunque che questa colta nazione avesse spettacoli teatrali? L’inca mentovato ce ne dà alcune notizie senza istruirci della loro origine. Pure io mi credo di rinvenirne i principi in una festa solenne celebrata in Cusco.

Un annuo sagrifizio e convito pubblico, in cui si bevea fino all’ubriachezza, mescolandosi al ballo il canto e i motteggi, menò i Greci al travamento de’ componimenti teatrali. Un annuo sacrificio e convito pubblico colle medesime particolarità, e di più accompagnato da strani travestimenti {p. 21}e mascherate ridicolose, troviamo ancora in Cusco: or non vi poteva esso, come in Grecia, far nascere lo spettacolo scenico che pur vi si vede coltivato? Le circostanze che accompagnavano tal sagrifizio, rendono assai probabile la congettura.

La più solenne festività che i peruviani celebravano in onor del Sole, si chiamava Raymi, e durava nove giorni. V’interveniva il re, gl’inchi, i capitani, e i curachi pomposamente armati ed inghirlandati. Ognuno dava a conoscere nelle divise la propria origine o prosapia; chi si attaccava al dorso due grandi ale, chi si copriva d’un cuoio di drago, chi d’una pelle di leone¹³. Tutti portavano maschere orribili, sonavano flauti e tamburi scordati, e faceano gesti e vissacci da forsennati¹⁴. Seguiva il sacrificio sontuoso, e poi si mangiava da tutti la carne delle vittime, si bevea con certo ordine e con brindisi scambievoli, e si danzava cantando, e facendo uso ciascuno delle proprie insegne, maschere, ed invenzioni.

Un rito così strano dovette precedere agli spettacoli teatrali, ne’ quali si veggono le idee {p. 22}meglio ordinate. Forse il piacere prodotto in questa festa da’ balli, dal canto, e dalle maschere, fece nascere il disegno di formar di tali cose un tutto e un’imitazione più ragionata. L’armi portate da’ curachi in un luogo di pietà, e di pace e allegrezza, forse col fine d’inculcar a’ popoli di vegliar sempre a difesa della religione e della patria, destarono probabilmente l’idea della rappresentazione eroica e militare; e quelle maschere ridicole, le quali dovettero esser simboli satirici delle stravaganze delle passioni smoderate, poterono facilmente convertirsi in dipinture comiche delle umane ridicolezze.

Ci voleva un capitale di filosofia per far tal passo, e appunto troviamo, che le favole drammatiche del Perù furono inventate e coltivate da’ filosofi, colà chiamati amauti. Essi composero due generi di drammi, uno eroico che rappresentava pubbliche imprese, vittorie, e trionfi, e l’altro comico che si limitava a’ fatti domestici e pastorali. Tali rappresentazioni si faceano nelle sacre festività più solenni (una delle quali era la sopraccennata Raymi), e vi assisteva il maggior inca con tutta la corte; e perciò erano decenti e gravi e degne del luogo, del tempo, e degli spettatori, né mai gli amauti avvilirono i loro talenti all’oscenità di Aristofane, e degl’inglesi.

Cresce finalmente sempre più la probabilità delle nostre congetture sull’origine degli spettacoli del Perù, qualora si rifletta, ch’essi veniano rappresentati da’ medesimi curachi, inchi, e capitani, che si mascheravano nella festa Raymi. Questi nobili attori prima e dopo la rappresentazione {p. 23}occupavano tra’ loro uguali i luoghi corrispondenti alla loro dignità e a’ propri impieghi; e allorché si distinguevano colla grazia e delicatezza nel rappresentare, ne riportavano ricchi doni e favori rimarchevoli¹⁵. Non erano adunque gli attori peruviani schiavi abbietti, come nella China e nell’antica Roma, ma persone nobili e decorate, come in Atene. Ma avvegnaché in questo, e in alquante altre cose si rassomigliassero i greci e i peruviani, non diremo leggiermente perciò, che quelli sieno discesi da’ greci, seguendo il modo di ragionare di Laffiteau. Simili idee (ripetiamolo), combinandovisi circostanze simili, si risvegliano naturalmente in diversi luoghi senza bisogno d’imitazione, come senza questa vi si accozzano le particelle elementari, necessarie alla produzione, e vi spuntano e vegetano le piante.

Dopo l’invasione degli europei nel nuovo mondo, quando essi considerandolo come posto nello stato di natura, supposto d’aver diritto ad occuparlo e saccheggiarlo, senza por mente alla ragione degl’indigeni che ne avevano antecedentemente acquistata la proprietà, dopo, dico, l’epoca della desolazione di sì gran parte della terra, le razze africane, americane, ed europee, più o meno nere, bianche, ed olivastre, confuse, mescolate, e riprodotte con tante alterazioni, vi formano una popolazione assai più scarsa dell’antica, distrutta alla giornata da tante cause fisiche e morali, la quale partecipa delle antiche origini nel tempo stesso che tanto da esse si allontana. Così {p. 24}le arti, i costumi, le maniere, le imitazioni, e fino il bestiame e le produzioni vegetabili, vi sono piuttosto avveniticce che naturali; né reca più maraviglia il vedervi abbarbicato quanto si conosce nell’antico continente.

Il popolo, che forse conserva meno alterata l’indole e la natura del suolo americano, trovasi nella nuova Spagna, e propriamente nella provincia di Chiapa, i cui abitanti, d’ingegno, di forza, di statura, e d’idioma più che altrove dolce ed elegante, passano tutti gli altri messicani. Specialmente nella principal città di essa, chiamata Chiapa de las Indias, dove trovansi moltissime famiglie nobili americane, si vede quella cultura che indispensabilmente fiorisce dovunque si gode libertà e proprietà. In effetto non vi si trascurano le arti di necessità, di comodo, e di lusso, fabbricandovisi particolarmente per eccellenza quadri e stoffe di penne, antichi lavori messicani, non mai più da veruno imitati: vi si eseguiscono con destrezza tutti gli esercizi ginnici spagnuoli, come corse di tori, e giuochi di canne: vi si fanno combattimenti navali sul gran fiume che bagna la città: vi si formano alcuni castelli di legno coperti di tela dipinta, e se ne imprende l’assedio, e si difendono: e finalmente vi si coltiva la pittura, la danza, e la musica, e vi si trovano teatri.

Quanto a’ peruviani naturali, i quali gemono avviliti dalla schiavitù, han conservato per li loro antichi riti e costumanze una viva e cara rimembranza, che solo i nuovi padroni avrebbero a poco a poco potuto cancellare, o almeno indebolire, rendendo agl’infelici: il giogo meno pesante {p. 25}e più conforme all’umanità. Essi adunque in certi giorni solenni riprendono loro antica foggia di vestirsi, e menano per le strade le immagini del Sole e della Luna. Alcuni di loro sogliono permettersi di rappresentare certe feste teatrali, e spezialmente una tragedia della morte dell’ultimo Inca Atabalipa, accusato dall’indiano Filipetto divenuto cristiano, e condannato con formalità giuridiche da Pizarro. Quella rappresentazione commuove così fattamente l’uditorio, che prorompe in un dirotto pianto, e talvolta entra in tal furore, che non é cosa rara, vi sia trucidato qualche spagnuolo.

Capo V.
Teatro greco. §

Quante novità forse un dì apporteranno i più comuni oggetti ch’or ci veggiamo intorno senza prenderne veruna cura! Da fonti lontani e quasi impercettibili scaturiscono spesso gli eventi più rimarchevoli. Quel chimico che vide la prima accidentale esplosione del nitro, imprigionò Montezuma, strangolò Guatemazin, e spopolò l’America. Ma bisogna che un interesse personale astringa il primo osservatore a fisarvi lo sguardo, e che di poi la sua riflessione si comunichi a’ circostanti per un interesse ancor più generale, e che vada così di mano in mano continuando e prendendo forma, finché giunga a costituire un’epoca. Quanti capri avranno rose e guaste {p. 26}tante volte le viti delle montagne dell’Attica senza produrre veruna novità! Ma quell’abitatore d’Icaria, che ne sorprese uno nel suo podere, si trovò interessato a sacrificarlo a Bacco, e que’ paesani che ’l videro, per simile interesse applaudirono al colpo, si rallegrarono, e saltarono cantando in onor del nume. Di qui nacque una festa, un sagrifizio, un convito rinnovato ogni anno in tempo di vendemmia, nel quale la licenza del tripudio e l’ubriachezza svegliarono quella satirica derisione scambievole, che piacque tanto, e che perpetuò la festa. Quel motteggiarsi vicendevolmente, e quegl’inni sacri cantati e ballati, formarono insensibilmente un tutto piacevole che da Τρυγη vendemmia si chiamò trigodia¹⁶, e fu come il germe che in se contenea la gran pianta della drammatica, che vedremo bentosto ingombrar tant’aria, e spander per tutto verdi e robusti i suoi rami.

Seguendo in tal guisa lungo tempo questi cori pastorali ed inni dionisiaci, doveano naturalmente partorir sazietà, e determinare alfine un osservatore a rianimarli con qualche novità. Così avvenne infatti. Vi é chi attribuisce ad Epigene di Sicione il pensamento d’interporvi altri racconti chiamati episodi, per rendere la festa più varia, o per dar tempo a’ saltatori e cantatori di prender fiato¹⁷. I primi cori contenevano le sole {p. 27}lodi di Bacco, e gli episodi parlavano di tutt’altro: il popolo se n’avvide, e mormorò della novità¹⁸; ma continuò ad ascoltarli, e la novità parve felice e dilettevole. Questa storia ci si presenta ad ogni passo negli scrittori più veridici e giudiziosi dell’antichità, e punto non ripugna alla serie delle idee umane, le quali vanno destandosi a proporzione che si maneggia l’arte, e la società si avanza nella coltura. Chi dunque a’ giorni nostri arzigogolando sdegna di riconoscere da tali principi la tragedia e la commedia greca, non altro si prefigge se non che solo di dar un’aria di novità e d’importanza a’ suoi scritti, e di far la storia della propria fantasia più che quella delle arti.

Fino all’olimpiade LX o LXI il genere tragico non si distingue dal comico. Tespi contemporaneo di Solone, fornito di competente gusto e discernimento, gli separò; e perché si attenne sempre al solo tragico, gli fu attribuita l’invenzione della tragedia, avvegnaché altri drammatici l’avessero preceduto. I Giovani Sacri, il Forbante, il Penteo, sono nomi di alcune delle favole tespiane.

Gli episodi così purificati da ogni mescolanza comica, nel passar circa l’olimpiade LXVII nelle mani di Frinico discepolo di Tespi, di parte accessoria del coro divennero corpo principale del dramma, e formarono uno spettacolo sì dilettevole che meritò d’essere introdotto in Atene. Cherilo l’ateniese, che fiorì nell’olimpiade LXIV, avea trovata la maschera ed abolita la feccia, di cui {p. 28}prima tingevansi gli attori, e Frinico accomodò quest’invenzione anche alle parti di donna. Avendo riguardo allo stato della drammatica di quel tempo, Frinico fu un poeta degno d’ammirazione. In una sua tragedia fece alcuni versi così pieni di senno, robustezza, energia, e vivacità militare, e gli rappresentò con tanto brio, che scosse in tal modo gli animi degli spettatori, che nel medesimo teatro fu creato capitano, giudicando assennatamente gli ateniesi, che chi sapea con sì fatta solidità ragionar delle operazioni belliche, era degno di comandare alle squadre per vantaggio della patria¹⁹. Egli fu sì amato, che assalito da un suo natural timore ed orrore, mentre rappresentava la presa di Mileto, gli ateniesi versarono molte lagrime di compassione, e lo fecero ritirar dalla scena²⁰. Pleuronia, gli Egizi, Atteone, Alceste, Anteo, le Danaidi, sono i nomi che ci restano delle di lui favole.

Epigene, Tespi, e Frinico, furono tre uomini di talento, ognuno de’ quali sorpassò il predecessore, e diede un nuovo lustro alla tragedia. Con alquanti passi di più sorse l’ultimo di essi l’avrebbe condotta a quel grado di perfezione, nel quale le arti, come ben dice Aristotile, si posano ed hanno: la lor natura. Eschilo, il settatore di Pittagora, sopravviene in punto sì favorevole, corre lo spazio che rimaneva intentato, coglie il frutto delle altrui e delle proprie fatiche, ed é il primo ad esser meritamente onorato da Aristotile e da Quintiliano col titolo di genio, e di {p. 29}padre della tragedia; poiché egli seppe con più arte e felicità trasportar nel genere tragico le favole omeriche, e dargli uno stile molto più grave e più nobile. Valendosi dell’opera del famoso architetto Agatarco, fece innalzare in Atene un teatro magnifico, e assai più acconcio a rappresentarvi con decenza e sicurezza, dove che Pratina e altri tragici del suo tempo si servivano di alcuni tavolati non solo sforniti di tutto ciò, che può contribuire all’illusione, ma così mal costrutti, che soleano sovente cedere al peso e cadere con pericolo degli attori e degli spettatori. Abbigliò ancora le persone tragiche con vestimenti gravi e maestosi, e migliorò l’invenzione della maschera di Chetilo e di Frinico.

Volle inoltre egli stesso, non solo comporre la musica de’ suoi drammi, ma inventar l’azione de’ balli, e prescrivere i gesti e i movimenti del coro che danzava e cantava negl’intervalli degli atti, togliendone la direzione agli antichi maestri ballerini, i quali non doveano a suo tempo essere nell’inventare e nel disporre più giudiziosi e felici di quello che, fino a circa diecianni fa, o poco più, si sono dimostrati i moderni. Secondò parimente assai meglio l’idea de’ suoi predecessori di scemare il numero degl’individui del coro musico e ballerino, per accrescerne quello degli attori degli episodi; e con questa seconda classe di rappresentatori rese l’azione vie più viva e variata. Seppe egli in somma per molti riguardi farli ammirare come attore, come direttore, e come poeta eccellente. Settanta, o come altri vuole, più di cento tragedie compose Eschilo, delle quali appena sette ce ne rimangono, e riportò la corona {p. 30}olimpica intorno a trenta volte. Guerriero, capitano, vittorioso nella pugna di Maratona per Atene sì gloriosa, mostra nello stile la grandezza, il brio militare, e la fierezza de’ propri sentimenti. Il suo carattere é grande, robusto, eroico, benché talvolta turgido, impetuoso, e gigantesco. In grazia della gioventù permettiamo in quell’opera, secondoché la storia ne presenta i poeti antichi, un breve esame delle principali bellezze de’ loro componimenti, senza dissimularne qualche difetto.

Le tragedie rimasteci di Eschilo sono Prometeo al Caucaso, le Supplici, i sette Capi all’Assedio di Tebe, Agamennone, le Coefori, l’Eumenidi, i Persi. Dal Prometeo al Caucaso traspare l’elevazione dell’ingegno di Eschilo, e l’energia de’ suoi concetti mista a certa antica ruvidezza, e vi si scorge ancora il grand’uso ch’egli faceva delle macchine, e decorazioni. Interloquiscono in questa favola numi, ninfe, eroi, e personaggi allegorici, come la forza e la violenza. Notabili e patetiche sono le querele d’io nell’atto IV, e quelle di Prometeo nel V dopo le minacce di Mercurio.

Nella condotta delle Danaidi supplichevoli si osserva una regolarità di azione così aggiustata e naturale, che con tutta la sua semplicità tiene sospeso il leggitore fino all’atto V, quando le danaidi passano dall’asilo alla città, e viene discacciato l’araldo dell’armata egiziana, nemica di quelle principesse. Quest’araldo, che ne afferra una per la chioma, e la strascina verso i vascelli, sarà motteggiato da que’ moderni che o non leggono mai Omero e i tragici greci, o son {p. 31}privi della conoscenza de’ principi necessari a leggerli con fondamento.

I sette Capi all’assedio di Tebe é una tragedia che si fa leggere con attenzione e piacere anche a’ giorni nostri, piena di bei tratti, di movimenti militari, di sospensioni meravigliose, e fatta per presentare uno spettacolo sorprendente. Longino ne cita un vago pezzo dell’atto I, che in Italiano potrebbe così tradursi:

Sette guerrier spietatamente audaci

Stan presso a un’ara di gramaglie avvolta

In atto minacciosi, e con orrendi

Giuramenti spaventano gli Dei,

Alta giurando insolita vendetta

A Gradivo, a Bellona, a la Paura,

Mentre le mani tingonsi nel sangue

Fumante ancor d’un moribondo toro.

Sommo impeto di tragica e vigorosa eloquenza si ravvisa nel coro del medesimo atto I, e la dipintura vivace del sacco d’una città presa d’assalto é notabile nel coro dell’atto II. Il V sembra un accessorio superfluo dopo il IV, dove narrasi l’assedio tolto per l’esito funesto del combattimento de’ due fratelli.

La tragedia d’Agamennone fu coronata, e certamente, anche a giudizio de’ posteri intelligenti, lo meritava. L’azione sembra languire alquanto ne’ primi atti, ma essi preparano ottimamente l’evento orribile, e si veggono nel V le passioni menate al più alto punto. L’esclamazioni di Cassandra, tutte piene di enimmi enfatici e d’immagini inimitabili, manifestano l’ingegno vigoroso di Eschilo.

{p. 32}Le Coefori, o sia donne che portano le libazioni, rappresentano la vendetta di Agamennone presa da’ suoi figliuoli, la quale fu trattata ancora dai due gran tragici che vennero dopo. Sin dalla prima scena vi si ammira lo stato dell’azione esposto con somma arte e nitidezza per maniera che l’antichissimo riformatore e padre della tragedia non ebbe bisogno dell’esempio altrui per condurre alla perfezione questa sì rilevante parte de’ componimenti drammatici, nella quale tanti moderni fanno pietà a’ savi a differenza del chiarissimo signor abbate Metastasio, che vi riesce sempre mirabilmente. L’energia e la forza del coro dell’atto I difficilmente può passare in un’altra lingua. La riconoscenza del fratello e della sorella si sa nell’atto II per mezzo de’ capelli gettati da Oreste sulla tomba, e delle vestigia impresse nel suolo simili a quelle di Elettra, e per un velo da lei lavorato, essendo Oreste fanciullo. Euripide finalmente se ne burla nella sua Elettra; e non sembra al certo la migliore delle agnizioni teatrali questa di Eschilo, benché si possa in qualche modo discolpare. Egli per altro mostra molto giudizio nell’istesso atto, facendo che Oreste rifletta sull’impresa, a cui s’accinge; che si lagni dell’oracolo di Apollo, onde é stato minacciato de’ più crudeli supplici, se lascia invendicato il padre; che s’intenerisca alla di lui rimembranza; che si mostri sensibile ancora a i mali de’ popoli sacrificati agli usurpatori. Tutto ciò rende in certo modo sopportabile il gran parricidio ch’é per commettere. Né di ciò pago il savio poeta, in una lunga scena del coro e di Elettra con Oreste fa che questi palesi la ripugnanza {p. 33} ed incertezza che lo tormenta, la quale si va dissipando col sovvenirsi delle terribili circostanze dell’ammazzamento d’Agamennone, alle quali intenerito dice fremendo, che darà la morte a Clitennestra, e poi a se stesso. Questi riguardi, queste sospensioni e cautele erano necessarie per disporre l’uditorio a uno spettacolo sì atroce, come é quello di vedere un figlio bagnarsi del sangue di una madre. Nell’atto IV segue l’uccissione di Egisto; e ’l pianto sparso da Clitennestra per l’usurpatore serve di cote al furor d’Oreste, e lo determina alla di lei morte. Nel V il poeta si dimostra parimente gran maestro, facendo vedere, benché in abbozzo, l’infelice situazione di Oreste, che trasportato da’ rimorsi va perdendo la ragione.

L’istesso Oreste perseguitato dalle furie, e poi liberato dalle loro mani per lo favor d’Apollo e di Minerva, e per la sentenza dell’areopago, é l’argomento della famosa tragedia dell’Eumenidi, il cui spettacolo riempì di terrore il popolo ateniese. Eschilo in essa trasgredisce le regole del verisimile, facendo passare una parte dell’azione nel tempio di Apollo in Delfo, e un’altra parte in Atene. É notabile nella prima scena la pittura orribile delle furie, fatta dalla sacerdotessa, l’inno magico, infernale, e pieno del fuoco di Eschilo, cantato dalle furie nell’atto III, avendo trovato Oreste, e ’l giudizio fatto nel V coll’intervento di Minerva alla testa degli Areopagiti, di Apollo avvocato del reo, e delle furie accusatrici. Il coro delle furie che negl’intermezzi é cantante, nel giudizio é parlante come ogni altro attore, ed uno solo é quello, che {p. 34}per tutti interloquisce; il che si osserva nel rimanente delle tragedie antiche.

Finalmente i Persi, tragedia data da Eschilo otto anni dopo la giornata famosa di Salamina sotto l’arconte Menon, é fondata sulla spedizione infelice di Serse nella Grecia, argomento trattato ancor da Frinico prima di Eschilo. La condotta n’é così maestrevole, che il leggitore dal principio fino al fine vi prende parte come nato in Grecia, tale essendo l’arte incantatrice degli antichi, posseduta da pochissimi moderni, per mezzo della quale un’azione semplice viene animata da tutte le più importanti circostanze con sifatta destrezza, che ’l movimento e l’interesse va crescendo coll’azione a misura che si appressa al fine. Il racconto della perdita della battaglia nell’atto II, bellamente interrotto di quando in quando dalle querele del coro de’ vecchi persi, é una delle più rimarchevoli bellezze di tal tragedia. L’atto IV, in cui comparisce l’ombra di Dario, é veramente un capo d’opera, con tal senno e grazia vi contrasta il governo di Dario divenuto pacifico coll’ambizione di Serse, la prudenza del vecchio colla vanità del giovane, e con tal delicatezza mettonsi in bocca di sì gran nemico le lodi della Grecia. La venuta di Serse nel V aumenta la dolorosa situazione del consiglio di Persia. Questa tragedia merita di leggersi attentamente per apprendervi la grand’arte d’interessare, e per conseguenza di commuovere e piacere²¹.

{p. 35}Dopo questa succinta analisi delle sette tragedie di Eschilo, ascoltiamo ciò che ne dice D. Saverio Mattei nel Nuovo sistema d’interpretare i Tragici Greci. Esse «altro non sono che feste teatrali di ballo serio, preparate da alcune patetiche declamazioni». Il leggitore, che conosce tali tragedie, rimane sorpreso al veder nella dissertazione del signor Mattei tutte l’idee naturali scompigliate per lo prurito di dir cose nuove, le quali in fine si risolvono in nulla²²; e chi non conosce le greche tragedie, dee sulle di lui parole concepirne un’immagine totalmente aliena dalla verità, e credere che le patetiche declamazioni in Eschilo preparavano il ballo serio, come i discorsi di Tancia e Lisinga in Metastasio introducono al ballo cinese. «Feste teatrali di ballo serio»! Le tragedie di Eschilo furono, come quelle di Sofocle e di Euripide, vere azioni drammatiche eroiche, accompagnate dalla musica, e decorate dal ballo; né altra differenza può ravvisarsi fra ’l primo {p. 36}e i secondi, se non quella che vi ha fra Tiziano e Correggio, fra Zeno, e Metastasio, fra Corneille e Racine, cioé quella che si scorge ne’ differenti caratteri degli artefici che lavorano in un medesimo genere. Le Prosopopeje, come il signor Mattei chiama le Ninfe, il Padre Oceano, l’Eumenidi, la Forza ecc., non dimostrano, secondo il suo credere, che la tragedia era allora «una Danza animata dall’intervento di questi geni mali e buoni piuttosto che una vera azione drammatica»; ma convincono solo, che Eschilo introduce ne’ suoi drammi Ninfe e Numi, Ombre e Furie, e dié corpo a vari esseri allegorici, come Sofocle ed Euripide nelle loro tragedie si valsero delle apparizioni di Minerva, di Ercole già nume, di Diana, di Apollo, di Nettuno, di Bacco, di Castore e Polluce, della musa Tersicore, d’Iride, d’una Furia, di un’Ombra, della Morte ecc. Di grazia, in che discordano i secondi dal primo su questo punto?

Eschilo trasportato una volta dal proprio entusiasmo cantò alcuni versi notati di manifesta impietà, e ’l governo, che vigila per la religione e i costumi, sentenziò a morte l’ardito poeta. Ma Aminia di lui fratello, che nella pugna di Salamina avea perduta una mano, alzando il mantello e scoprendo il braccio manco, intenerì i giudici, e ’l colpevole fu perdonato. Eschilo disgustato della patria così per questo contrattempo, come perché cominciavano ad applaudirsi piò delle sue le tragedie del giovane Sofocle, si ritirò presso Jerone re di Siracusa, e secondo i marmi d’Arondel, morì di sessantanove anni nel primo {p. 37}dell’Olimpiade LXXX²³.

Ma la soverchia semplicità delle favole di Eschilo, qualche reliquia di rozzezza nella decorazione, e la scarsezza di moto, dovettero additare al famoso Sofocle una corona tragica non ancor toccata. E per conseguirla, attese a formarsi uno stile grave, sublime, grande al pari di quello di Eschilo, ma spogliato d’ogni durezza, e a interessar l’uditorio più col movimento e colla vivacità dell’azione, e con una mirabile economia, che colla magnificenza delle decorazioni. E perché tuttavia gli parve di mancar di attori per l’esecuzione del suo pensiero, staccò dal coro una terza classe di cantori e ballerini, e l’aggregò al corpo de’ semplici declamatori. E acciocché tutto concorresse all’illusione, che tanto importa per disporre gli animi alle commozioni che si pretende eccitare, volle che si dipingesse il palco²⁴, probabilmente per mettere alla vista il luogo dell’azione. Ebbe ancora l’accortezza di scegliere argomenti adattati al talento e alla disposizione de’ suoi attori giacché egli per mancanza di voce non poté rappresentare, come faceano gli altri poeti, i quali per lo più recitavano nelle proprie favole. Stese Sofocle le sue osservazioni fino alle più picciole cose per far risplendere l’abilità di ciascuno; e perché si vedessero in teatro brillare i piedi de’ ballerini, fé calzar loro certe scarpe bianche. Delle cento diciassette, o cento trenta tragedie da lui scritte, solo sette ad onta de’ secoli ne sono {p. 38}a noi pervenute, cioé l’Ajace, le Trachiniane, l’Antigone, l’Elettra, l’Edipo Re, il Filottete, e l’Edipo Coloneo, le quali dovunque fioriscono gli ottimi studi, divengono gli esemplari degl’ingegni più pellegrini. Lo stile di Sofocle é talmente sublime e grande che, per ben caratterizzare la gravità della tragedia, dopo Virgilio suol darsi al Coturno l’aggiunto di Sofocleo. Oltracciò é tale l’aggiustatezza e la verisimilitudine che trionfa ne’ piani da lui conceputi, che senza contrasto vien preferito a tutti i tragici, per l’economia della favola.

Nell’Ajace detto Flagellifero dalla sferza, colla quale quest’eroe furioso percoteva il bestiame da lui creduto Ulisse e gli altri capi del campo greco, si ammirano con particolarità tre scene egregiamente espresse, la situazione di Aiace, rivenuto dal suo furore, con Tecmessa sua sposa, e con Euriface suo figlio, la naturalissima pittura della disperazione di Aiace che s’ammazza, e ’l tragico quadro della troppo tarda venuta di Teucro, e del dolore di Tecmessa, e del coro alla veduta d’Aiace ucciso. Oh quanto é vaga la natura ritratta da un gran pennello! Ma oh quanto oggidì si scarseggia di gran pennelli, i quali sappiano mettere in opera i bei colori della natura, agli antichi sì famigliari!

Si rappresenta nelle Trachiniane la morte di Ercole, avvenuta per lo dono funesto di Dejanira, nella quale si vede con tutta verità e delicatezza delineato il carattere d’una moglie tenera o gelosa. Nell’atto IV Ilo viene a riferire alla madre l’effetto del regalo fatale della veste inviata al padre nell’atto III: ma Ilo l’ha egli stesso {p. 39}veduto nel promontorio Ceneo, ed é venuto a narrarlo in Trachina. É naturale ch’egli avesse passato in tempo sì corto uno stretto considerabile interposto da un luogo all’altro? Dall’altra parte il giudizioso Sofocle avrebbe esposto agli occhi de’ greci un’inverisimilitudine sì manifesta, se il fatto non si rendesse sopportabile per qualche circostanza importante, allora nota, ed oggi involta nell’oscurità di tanti secoli? Sommamente patetico in tale atto é il silenzio dell’ingannata Dejanira alle accuse del figlio addolorato; silenzio eloquente e giudizioso che sempre precede in Sofocle a una gran disperazione e a un suicidio. Nell’atto V trovasi quel pezzo maraviglioso, che latinamente, e con molta eleganza tradotto, adorna il libro II delle Tusculane di Cicerone «O multa dictu gravia, perpessu aspera» etc., di cui Ovidio nel IX delle Metamorfosi fece una bellissima imitazione. Tragica e degna del gran Sofocle é pure l’ultima scena.²⁵

L’Antigone, conosciuta per moltissime traduzioni, si aggira su gli onori della sepoltura, ch’erano tanto a cuore all’antichità, prestati da Antigone al fratello Polinice mal grado d’un rigoroso divieto di Creonte. E’ notabile nell’atto II la scena delle due sorelle Antigone ed Ismene, ciascuna delle quali, disprezzando la morte, {p. 40}accusa se stessa a competenza d’aver trasgredita la legge. Questo contrasto tenero e generoso fu dal Tasso imitato nell’episodio di Olindo e Sofronia, e da Metastasio avvivato con tutto il patetico d’una passione grande, e quindi reso vie più interessante nella scena X dell’atto II del Demofoonte, in cui Timante e Dircea si disputano a gara la reità principale della seduzione nel loro vietato Imeneo. Antigone n’é sepolta viva. Emone figlio del re che l’ama, si ammazza, ed Euridice di lui madre che ne intende il racconto, istupidita dal dolore, parte senza parlare, e si uccide come Dejanira. Questa patetica tragedia rappresentata con sommo applauso ben trentadue volte, produsse all’autore il vantaggio d’esser decorato della prefettura di Samo. Dove si sonosce il pregio dell’arte, si premiano i talenti. In Groelandia rimarrebbero inonorati e confusi tralla plebe gli Archimedi, i Galilei, i Newton ec. Euripide scrisse ancora un’Antigone, ma ne abbiamo soltanto pochi versi.

L’Elettra contiene l’istesso argomento delle Coefori di Eschilo, maneggiato con maggior esattezza. L’intermezzo, o sia canto del coro dell’atto II, é congiunto alle querele di Elettra. La riconoscenza molto tenera fassì con maggior verisimilitudine che non nella Tragedia del predecessore, per mezzo di un anello d’Agamennone; e fu così vivacemente rappresentata da Polo che facea la parte di Elettra, che tirò un torrente di lagrime dagli occhi degli Spettatori. Patetico é il dolore, d’Elettra, e nella scena con Crisotemi si vede a meraviglia scolpito il suo carattere. Non per tanto agli occhi de’ moderni può {p. 41}parere orribil cosa il veder due figli tramare ed eseguire l’ammazzamento d’una madre benché colpevole. Chi oggidì non fremerebbe alle parole d’Elettra che incoraggisce Oreste a replicare i colpi, παῖσον διπλῆν? La fatalità discolpava il poeta presso i greci: ma avrebbe fatto male Sofocle a mostrar meglio il contrasto delle voci della natura colla necessità d’obbedire all’oracolo che dovea fuor di dubbio lacerare in quel punto il cuore d’Oreste? Eschilo non gliene avea dato nell’istesso argomento un bell’esempio? Sofocle, a mio giudizio, resta pure inferiore ad Eschilo allorché scema la sospensione dello spettatore col far seguire la morte di Clitennestra prima di quella d’Egisto, e le rende lo scioglimento meno interessante.

L’Edipo Re é senza dubbio la disperazione di tutti i tragici, e ’l modello di tutte l’età. Nulla di più regolare, e di più tragico ha prodotto l’ingegno umano²⁶. Tutta la stupidezza di certi pregiudicati moderni, sforniti de’ soccorsi necessari per leggere gli antichi, appena basta per ingannar se stessi sul merito di questo capo d’opera, e per supporre la tragedia ancora avvolta nelle {p. 42}fasce infantili nel tempo che producea simili componimenti che nulla hanno di mediocre. «Torresti tu (dicea col solito discernimento Longino nel capo XXVII. del suo Trattato del sublime) di esser piuttosto Bacchilide che Pindaro, e nella tragedia Ione Chio, che Sofocle?… E chi farà quegli, che avendo fior di senno, messe tutte insieme le opere d’Ione, al solo dramma dell’Edipo ardisca di contrapporle? Certo niuno». Si apre così famoso dramma con uno spettacolo curioso e patetico. In una gran piazza si vede il real palagio di Edipo; alla porta di esso si osserva un altare, innanzi al quale si prostra un coro di vecchi e di fanciulli; e si rileva dalle parole, che in lontananza dovea vedersi il popolo afflitto radunato intorno a i due templi di Pallade e all’Altare d’Apollo. Né ciò era difficile ne’ greci teatri, la cui grandezza pienamente non si ravvisa ne’ moderni, benché ci vantiamo del Teatro del Ritiro di Madrid, di quello di Torino, del famoso di Parma, e del veramente regio e magnifico Teatro di San Carlo di Napoli, il quale passerà alla memoria de’ posteri, come il più superbo e vago che si abbia la moderna Europa. Dopo il contrasto di Edipo e Creonte, Giocasta nell’atto III cercando di consolare il consorte con iscreditar le predizioni, racconta come andò a vuoto un oracolo d’Apollo, che presagiva che un di lei figlio doveva estere l’uccisore del padre; perocché essendo stato il bambino esposto sul Monte Citero, il padre cadde per altra mano, avendolo ucciso alcuni ladroni in un trivio. Questo trivio ricordato e descritto con esattezza presta all’azione un {p. 43}calore e un movimento inaspettato, facendo sovvenire al re della morte da lui data a un anziano in un luogo simile, e a misura che si rischiarano le cose, la scena diviene interessante. Si osservi ancora, come qui Giocasta si sforza di torre il credito agli oracoli, e nell’atto IV Edipo stesso, all’udir che Polibo, suo creduto padre, é morto in Corinto, ne deduce per conseguenza l’inutilità di consultar l’oracolo d’Apollo. Ma frattanto il rimanente della tragedia mostra appunto sa falsità del raziocinio di quei due spiriti-forti, e accredita col fatto le divine risposte, stabilendo l’infallibilità d’Apollo, e l’insuperabile forza del fato, ch’é il gran perno, su cui si aggira il tragico teatro greco. Che riconoscenza poi mirabilmente condotta per tutte le circostanze nell’atto IV, e di qual tragica catastrofe produttrice! Aristotile n’era incantato con ragione. Giocasta, a cui le parole del messaggiero non lascian più dubbio alcuno dell’essere di Edipo, concentrata in se stessa, e piena del suo dolore, dovette essere agli ateniesi un oggetto sommamente compassionevole. Ella, giusta la maniera di Sofocle, esprime col silenzio l’intensità della sua pena e ’l funesto disegno che poco dopo eseguisse. Qui é dove veramente il silenzio é eloquente e patetico, e produce l’effetto che in vano cercano di conseguire i declamatori e ragionatori. Edipo accertatosi esser egli il colpevole additato dall’oracolo, chiude con energia e passione tutte le sue sventure in queste brevi patetiche querele:

Terribile destino ecco una volta

Tutti svelati i tuoi decreti! Io nato

Son di cui non dovea: ho un letto offeso,

Cui d’innalzar anco un pensier fugace

Era sceleratezza: il giorno ho tolto

A chi mi dié la vita. O Sol, sia questa

L’ultima volta che i tuoi raggi io miri.

dove solo abbiam posposta l’apostrofe alla luce, Ω φος ec., che nel testo precede all’epilogo. Ma quanto é tragico e spaventevole nell’atto V il racconto della morte di Giocasta e dell’acciecamento d’Edipo! Che spettacolo Edipo acciecato nella scena II! Ivi é il bel passo ammirato e citato da Longino, e così tradotto dal Giustiniano nella elegante, esatta, e vivace versione dell’Edipo:

…………………… O nozze, o nozze!

Voi me qui generaste, e generato

Poscia, o sceleratezza! ritornaste

Nel ventre della madre il seme istesso

Concependo di lui parti nefandi.

Fratelli, padri, e figli produceste

D’un sangue istesso, e d’un istesso ventre

E nuore, e mogli, e madri, in unmischiando

Tutto ciò che più turpe e più nefando

Tra’ mortali si stima.

ne’ quali versi si vede bene espresso quell’αῖμʹ εμφύλιον, sanguinem cognatum, che il dottissimo Brumoy desiderava nella per altro elegante traduzione di questo passo fatta da Niccola Boileau. Lacera finalmente i cuori sensibili la preghiera di Edipo {p. 45}ridotto in sì misero stato per abbracciar le figliuole, e quando brancolando va loro incontro nella scena IV chiamandosi or di loro fratello, ora padre:

Figlie, ove sete, o figlie?

Stendete pur le braccia all’infelice

Vostro… Fratello. Non fuggite, o care,

Quelle man che dagli occhi a vostro padre

Trasser sa luce.

e quando le abbraccia, e non sa separarsene, tutte situazioni appassionate vivacemente dipinte. Termina il coro la tragedia colla sentenza di Solone. Tutti i Cori di essa ritraggono al vivo la gravità e sublimità dello stile di Sofocle; e ’l Giustiniano che gli ha tradotti con una elegantissima fedeltà, ci appresti il modo di farne concepire una giusta idea alla gioventù studiosa. Ecco la maggior parte del coro che conchiude l’atto I.

Santo oracol di Giove

   Che sì soave spiri,

 Con che annunzio venisti

 Dagli eccelsi di Delfo aurati tempi

 A la nobile Tebe?

 Trema la mente in me stupida e tutta

 Per timor sbigottita:

 Da sollecita tema

 Scuotere il cor mi sento.

 Sacro e possente Dio signor di Delo,

 Che risanando sgombri

 I perigliosi morbi,

 Te col cor tutto riverente onoro.

 Quali sono or le tue risposte? e quali

{p. 46} Nell’avvenir saranno?

 Dinnelo or tu, fama immortal, soave

 Frutto d’amica e preziosa speme.

Indi, invocata Minerva, Diana, ed Apollo, si passa a descrivere i mali di Tebe:

 Giace dal morbo afflitto il popol tutto,

 Né so dond’io m’impetri

 O soccorso, o consiglio.

Già de li frutti suoi ricca e cortese

 La terra or nulla rende,

 Né resister possendo

 Cadon da morte oppresse

 Le femmine dolenti

 Ne le angosce del parto.

Come spessa d’augei veloce torma

 Fende l’aria volando,

 Tal da li corpi un sopra l’altro estinti

 In largo e folto stuolo,

 Più che ’l foco leggere,

 Fuggon l’alme di Stige a i tristi liti.

 Ma l’infinita turba abbandonata

 Da la pietate altrui,

 A cruda morte giunta,

 Priva de l’altrui pianto,

 Sopra il nudo terrea giace insepolta.

 E le tenere spose,

 E le madri canute,

 L’una de l’altra a canto,

 Piangon supplici e meste i loro mali.

 In varie parti, dove

 Son per le rive i sacri altari alzati,

 Si raddoppiano gl’inni,

{p. 47} E con lor risonando,

 Fanno il pianto e i sospiri

 Un doglioso concento.

Levaci tu da tanti strazi omai,

 Bella di Giove figlia;

 E il dannoso nemico,

 Che senza scudo e armi

 In crude fiamme mi consuma e strugge,

 Quinci a fuggir costringi;

 E da questa cittade

 Entro al letto l’immergi

 De la grand’Anfitrite, o tra li scogli

 Del Mar Trace lo scaccia;

 Però che quel che ci lasciò d’intatto,

 E di salvo la notte,

 Il dì venendo invola.

Questo, Giove, vibrando

 Le fiammeggianti faci,

 Col tripartito tuo pungente strale

 Struggi, e spegnilo in tutto.

 Tu, Re di Licia, ancora

 Il nervoso e aurato arco tendendo,

 L’infallibili tue forti saette

 In nostro aiuto spendi.

Deh ci consenta il Ciel, ch’anco Diana

 Da l’alte cime, ov’ella

 Per li monti di Licia errando vassi,

 I suoi più accesi lumi

 Scuota, in darci soccorso.

E tu, Bacco, non meno, a cui le tempie

 Cinge aurata corona,

 E godi aver con questa

 Città comune il nome,

{p. 48} A le Menadi tue compagno e duce

 Unico qua t’invia:

 E questo tra li Dei

 Spirto infame e nocivo

 Fa che da la tua ardente

Face trafitto giaccia.

Simili traduzioni animate, fedeli, armoniose e robuste de’ nostri cinquecentisti dimostrano come ben sapeano essi render con eleganza lo spirito poetico de’ greci, e quanto intendevano oltre il vano suono delle parole. Non so dunque, come il signor Mattei affermi nella sopraccitata dissertazione pag. 210, che «i nostri antichi traevano da quelle miniere (de’ tragici Greci) solo il piombo, e lasciavano l’oro». E ne sono sempre più stordito in leggendo poco dopo nella pag. 218, che «dalla greca tragedia aveano i francesi e gl’italiani con felice successo preso ed unito insieme tutto il bello». Di grazia, signor Mattei, intendiamoci bene: gl’italiani hanno da’ greci «preso con felice successo tutto il bello», o han tratto «dalle loro miniere tutto il piombo, e lasciato l’oro»? Passiamo alle rimanenti tragedie di Sofocle.

Egli é un altro capo d’opera dell’antichità Filottete, le cui saette fatali conducono in Lenno Ulisse e Neottolemo, perché si richiedevano indispensabilmente per sa caduta di Troia. Filottete é il più compiuto esemplare dell’inimitabile semplicità della tragedia antica, e della costante regolarità ed aggiustatezza di Sofocle. Tutto in essa é grande e sostenuto fino al fine da un interesse ben condotto, tutto va al suo scopo con energia. Pennelleggiato a maraviglia é il carattere di Neottolemo. I moderni non vedrebbero {p. 49}oggi con piacere sul teatro un personaggio, come Filottete, zoppicante, e disteso nel II atto colle convulsioni. Ma ciò si rappresentava senza sconcezza sul teatro della savia Atene. E questo prova che un certo sublime idropico e romanzesco, e che io chiamo di convenzione teatrale, perderebbe affatto il credito ancora sulle scene moderne a fronte delle belle situazioni naturali e patetiche, sempre che vi fossero introdotte con garbo da un bello ingegno che sapesse renderle al pari di quelle di Sofocle veramente tragiche e grandi. Si può osservare in questi tragedia, che i cori del I e del III atto sembrano più parlanti del II, il che si trova in altre tragedie ancora, e può servir di prova, che non sempre terminavano gli atti con un canto sommamente lontano dalla declamazione del rimanente della tragedia. Il coro del IV é accoppiato a i lamenti di Filottete, i quali paiono una spezie de’ moderni recitativi obbligati, o vogliamo dire, accompagnati dagli stromenti. La prima scena del V é molto viva, per lo bel contrasto della virtù di Neottolemo colla politica di Ulisse. La tragedia termina per macchina coll’apparizione di Ercole, pel cui comando Filottete accompagna Neottolemo a Troia. Tra’ frammenti di Euripide si trovano alcuni versi d’una sua tragedia su questo Filottete.

 L’Edipo Coloneo, ossia in Colono, patria di Sofocle, contiene la venuta di Edipo cieco in Atene, fuggendo la persecuzione di Creonte re di Tebe. Egli si ritira colle figlie nel tempio delle venerabili Dive, cioé delle Furie, implorando la protezione di Teseo, e secondo l’oracolo {p. 50}va a morire in un luogo a tutti ignoto. Fra questa tragedia e quella delle Supplici di Eschilo si scorge qualche analogia, riguardo al piano. Sofocle decrepito poco prima di morire fu da Iofante suo figliuolo chiamato in giudizio e accusato di fatuità, e ’l poeta, per convincere i giudici della falsità dell’accusa, recitò loro quest’Edipo Coloneo, scritto da lui in quell’età sì avanzata, e ne fu ammirato e assoluto, e l’accusatore istesso fu dichiarato insano. Morì questo gran tragico strangolato da un grano d’uva d’anni novantacinque²⁷,

Era Sofocle già vecchio, quando Euripide lasciò la palestra degli atleti per darsi tutto alla tragica poesia, e d’anni diciotto osò metter fuori la prima sua tragedia. Ardua impresa per sì pochi anni gareggiar colla riputazione d’un Sofocle! Pur quali ostacoli non vince l’attività, l’ingegno, e lo studio? Egli vi si accinse con alacrità e coraggio; vi si accinse con tutti i soccorsi, onde i frutti poetici si stagionano per l’immortalità, avendo appresa da Prodico l’eloquenza, e da Anassagora le scienze fisiche, e coll’amico Socrate coltivata la filososia de’ costumi; e vi si accinge finalmente con quella somma attenzione indispensabile per isviluppare l’ingegno e rintracciar le bellezze originali di ogni genere; perocché per natura avverso alla mollezza, cercò nei gli orrori d’una caverna tutto l’agio per esaminare e dipingere il cuore umano, e per istudiare il vero linguaggio delle passioni. Per tali mezzi {p. 51} si pervenne egli a saper meglio d’ogni altro l’arte di parlare al cuore, e rapir gli animi con un patetico sommamente dilicato e mai più non vedano sulle scene ateniesi, per cui fu da Aristotile onorato del titolo di Τραγικωτατος. Infatti il suo stile si distingue molto dallo stile de’ suoi predecessori per l’arte mirabile di animar col più vivace colorito tutti gli affetti e spezialmente quelli che si appartengono alla compassione. «Euripide (dice Longino) é veramente industriosissimo nell’esprimere tragicamente il furore e l’amore, nelle quali passioni riesce sommamente felice». La gravità delle sentenze, e una gran ricchezza filosofica caratterizzano altresì il di lui stile. Secondo Quintiliano, egli si appresta al genere oratorio, e vi riesce mirabilmente, e a niuno de’ più eloquenti rimane inferiore; ma questo stesso talvolta lo mena lontana dal vero dialogo drammatico. Gli s’imputa un poco di negligenza nella condotta e disposizione delle favole; il che fa vedere ch’egli ponea maggior cura a ritrarre la natura che a consultar l’arte. Scrisse, secondo alcuni, settantacinque tragedie, ma contando le diciannove intere che ce ne restano, e i frammenti di tante altre, raccolti nella bella edizione del Barnes, si può con altri asserire più fondatamente, che ne componesti fino a novanta due, otto delle quali erano satiriche²⁸. Esse furono avidamente accolte sempre nel Teatro di {p. 52}Atene e ammirate successivamente dalla più dotta posterità; ma nel certame olimpico cinque solo riportarono la corona, e nelle altre soggiacque alla solita (ventura de’ grandi uomini di esser posposti a competitori ignoranti. Tale era Xenocle (figlio di Carcino, tragico anteriore a Euripide), il quale gli fu preferito da’ giudici, come dice Eliano, sciocchi, o subornati. Le tragedie intere che ne abbiamo, sono Elettra, Oreste, Ifigenia in Aulide, Ifigenia in Tauri, Elena, Alceste, Ippolito Coronato, Ecuba, Andromaca, le Trojane, Reso, Medea, le Fenisse, le Supplici, gli Eraclidi, Ercole Furioso, Ion, le Baccanti, il Ciclopo. Fece in esse sempre uso del prologo per mettere con chiarezza sotto gli occhi dello spettatore quanto stimava necessario per l’intelligenza della favola; ma Eschilo e Sofocle senza prologo seppero esporre a maraviglia lo stato dell’azione.

Nell’Elettra Euripide rimane a Sofocle inferiore appunto per l’introduzione. Quanto alla riconoscenza del fratello e della sorella, riesce in Eschilo molto più animata, ma in Euripide é più verisimile, avvenendo per mezzo dell’Ajo di Oreste, e per una cicatrice ch’egli avea in fronte fin dalla fanciullezza. Quella di Sofocle però supera l’una e l’altra per l’effetto vivace che produce in teatro; perocché Oreste creduto morto, e trovato inaspettatamente vivo, apporta la {p. 53}rivoluzione della fortuna di Elettra, e la fa passare da un sommo dolore a una somma gioja. Il carattere d’Elettra in Euripide é assai più feroce e vemente che non apparisce negli altri due tragici. Elettra si prende essa la cura di uccidere la madre, ed espone l’artificio, con cui pensa di trarla nella rete; orribile disegno d’una figlia, neppur mitigato dalle savie prevenzioni di Eschilo. Ma quale é mai l’artifizio di Elettra? Chiamar Clitennestra nella propria casa, perché voglia assisterla nel finto parto imminente. Era però verisimile che una madre che la lasciava perire nell’indigenza, volesse appunto in quell’occasione ripigliar la tenerezza di madre? Tuttavolta il poeta la fa venire dalla figliuola: ma quando? quando già era stato da Oreste ucciso Egisto in un solenne sacrifizio. Un fatto sì strepitoso avvenuto in pubblico, poteva ignorarti con verisimilitudine dalla regina? non dovea esso interrompere il piano delle operazioni? Mal grado di tali negligenze la tragedia d’Euripide é piena di moto e calore, e i costumi vi son vivacemente coloriti, e le passioni espresse con energia.

L’Oreste, ch’é una delle di lui tragedie coronate, seguita la materia dell’Elettra. Egli non solo é perseguitato dalle Furie vendicatrici, ma é presso ad esser punito per l’uccisione della madre. Nell’atto I vi é un brieve dialogo di Elena e d’Elettra, le quali si motteggiano in una maniera forse poco conveniente alla tragedia. Nel III si dipinge l’Assemblea Argiva, che sembra alludere all’Areopago d’Atene, e di passaggio vi son dipinti e satireggiati alcuni oratori del tempo del poeta, circostanza perduta per gli moderni, ma che {p. 54}dovea esser importante per gli ateniesi. Vi si veggono per tutto tratti assai popolari e pressoché comici e lontani dal gusto moderno. La scena però d’Elettra e di Oreste nell’atto IV é sommamente tenera e ben degna del pennello d’Euripide: vago é parimente il contrasto d’amicizia di Pilade ed Oreste.

Ifigenia in Aulide é uno degli argomenti da lui maneggiati con maggior vigore e leggiadria, trionfandovi da per tutto la sua maravigliosa maniera di dipigner gli affetti che destano la compassione. Che delicato contrasto fanno nell’atto III le innocenti naturali domande d’Ifigenia e le risposti equivoche e patetiche di Agamennone, la di lei gioia sincera all’abbracciare il padre, e ’l profondo dolor di lui, nascosto sotto l’esteriore serenità e allegrezza forzata! Simile situazione trovasi nell’Isacco di Metastasio, quando Isacco chiede della vittima, e Abramo risponde, «provvederalla Iddio», frenando il paterno dolore; ma in Abramo trasparisce una forza eroica sovraumana che lo guida, e rende incomparabilmente più grave e rispettabile l’evento. L’azione acquista dal principio dell’atto IV gran calore e movimento per l’avviso dato dallo schiavo a Clitennestra e ad Achille. Vigorosa é la declamazione di Clitennestra nell’atto IV; e ’l discorso d’Ifigenia sommamente tenero e patetico e sostenuto da un continuo interesse, benché cominci con una spezie di esordio rettorico, augurandosi ella «l’eloquenza di Orfeo, e l’arte ond’ei seppe costringere i saffi a seguitarlo». Lodovico Dolce ha mitigato in parte quel cominciamento; ma la sua traduzione, sebbene degna di lode per vedervisi l’intelligenza {p. 55}ch’egli avea dell’originale, riesce snervata e languida quali sempre, perché mancavagli il gran calore che accendeva la fantasia del tragico greco. Notabile é in questo luogo un modo di esprimersi d’Ifigenia. Ella dopo le dolorose esclamazioni della madre dice: «la medesima misura di versi conviene allo stato mio»; al che il P. Brumoy soggiugne: «l’attore dee mai mostrarsi inteso di parlare in versi»? Ma l’espressione é figurata, e non ne mancano altre di simil fatta altrove, come p.e. nell’Ecuba, nella quale si dice «incomincio il canto delle Baccanti», cioé prorompo in querele da forsennata. L’espressione dunque d’Ifigenia non dee tradursi letteralmente per l’istessa misura de’ versi, ma sì bene per lo medesimo lamento, e così fece il Dolce:

Madre, misera madre,

Posciaché questa voce

Di misero e infelice

Ad ambedue conviene, ec.

Un nuovo moto acquista l’azione nella scena delle donne con Achille, e ’l patetico delle preghiere di Clitennestra, e la pietà che ne mosti Achille, si converte in ammirazione pel cambiamento d’Ifigenia. Ella, durando il lor dialogo, dovette mostrarsi sospesa e agitata da varj pensieri sulle conseguenze della difesa che ne vuol prendere Achille. Una muta rappresentazione sommamente eloquente, non veduta da’ grammatici e da’ freddi critici, a’ quali fa d’uopo che sifatte cose sieno accennate in note marginali, dovette far comparire sul di lei volto la riflessione del pubblico {p. 56} interesse che le sopravvenne a contrapporsi al primo terror della morte. Or questo salva il poeta dalla pedantesca opposizione dell’ineguaglianza del carattere d’Ifigenia, che alla prima piange e prega per esser sottratta alla morte, e di poi si offre vittima volontaria del pubblico bene per acquistare

Ne’ secoli futuri onore e gloria.

Un’altra apparente opposizione possono fare i poco esperti al carattere d’Achille, che essendosi mostrato prima sì fervoroso a difenderla, ne soffre poi pacificamente il sagrifizio senza nulla tentare in suo pro. Achille avea promesso di salvarla dalla violenza; ma quando essa si offre di buon grado al sacrificio, secondo i principi della religione pagana, non gli era più lecito involarla alla morte senza esser sacrilego, ond’é che desiste giustamente dalla prometta difesa. Siegue a ciò una scena molto patetica, in cui Ifigenia rassegnata a morire prende congedo dalla madre, la quale le va rammentando i suoi più cari. Finalmente con somma conoscenza del cuore umano quello grande ingegno mostra più eloquentemente l’immenso dolore del padre di quello che altri fatto avrebbe con una lunga declamazione:

Poiché fu l’innocente al loco giunta

Dove i greci facean larga corona   

Al nostro re, come venir sa vide

Benché fuori di tempo e troppo tardi

Da paterna pietà gelossi ’l sangue,

E la pallida faccia addietro volse,

Indi col manto si coperse il volto.

{p. 57}Timante trasportò nel suo famoso quadro questa felice situazione. Volle ancora M. Racine conservarla nella sua Ifigenia; ma egli rappresenta un’armata divisa in due partiti, uno de’ quali é retto dall’iracondo Achille, pronto ad attaccar l’altro; e in tal congiuntura la situazione di Agamennone che si ricopre il volto, é assai men bella, perché fuor di tempo ci mostra un generale pieno del suo privato dolore, che si ricorda solo d’esser padre, e tralascia di adempiere a i doveri di capo in occasione così pericolosa. Oltreacciò e’ contraddice apertamente al propio carattere, da che egli per ritenere il comando e ’l titolo di Re de’ Re era condisceso a sacrificar la figlia. Si osservi come in varie scene, e ne’ cori, Euripide si vale d’una misura più corta di versi, come più atta ad esprimere il dolore, e Lodovico Dolce ha seguitato l’originale. Gli atti di questa tragedia a me sembrano sei, dovendo finire il V colla scena VIII e col coro che par mancante, e ’l VI atto comincerebbe dalla IX scena.

L’Ifigenia in Tauride rappresenta la riconoscenza di Oreste colla sorella sul punto d’esser da lei sacrificato, e la loro fuga, seco portando la statua di Diana Taurica. É rimarchevole in questa tragedia la tenera scena d’amicizia tra Pilade e Oreste, colla quale termina l’atto III senza coro. Maneggiata con somma delicatezza e sopraffino giudizio é sa bellissima incomparabile riconoscenza, che mi pare la più verisimile, la più vivace, e la più atta a chiamar l’attenzione dell’uditorio e a tenerlo sospeso, di quante ne abbia prodotte l’antichità. {p. 58}Osserviamo in questa tragedia che dopo la scena d’Ifigenia e Toante, il coro canta solo nella scena IV dell’atto V, «Celebriamo le lodi di Febo e di Diana ec.» Or non sarebbe questo il finale d’un atto? Allora potrebbe la tragedia dividersi in quattro atti così: Il I, composto del I e del II della prima divisione, terminerebbe col canto del coro, «O rupi Cianee che congiungete i mari ec.» il II conterrebbe il III e ’l IV, terminando col coro che incomincia, «Tenero augelletto che errando vai ec.»; il III terminerebbe col suddetto coro della scena IV dell’atto V; e ’l IV comincerebbe dalla scena V. Ma la divisione degli atti non mi sembra in conto veruno essenziale per ben conoscere l’eccellenza de’ tragici antichi. Egli é vero che ’l signor Mattei la stima a tal segno importante, che afferma che niuno europeo «ancora ha capito che cosa sieno le tragedie greche»; perché niuno, a suo credere, le ha ancora ben divise: ma queste esagerazioni enfatiche (sia detto con pace di tanto letterato) non par egli che rassomiglino alle precauzioni prese da’ sacerdoti gentili per accreditare i loro responsi che vendevano per oracoli?

Nella tragedia intitolata Elena si tratta di Elena virtuosa in Egitto, secondo quello che ne racconta Erodoto nel Libro II; e si maneggia la fuga di Menelao con quest’Elena, ingannando astutamente Teoclimene che n’é innamorato. Quanto alla disposizione, ella sembra gettata nella stampa dell’Ifigenia in Tauride; ma, a mio giudizio, le cede assai in patetico, in movimento, in interesse, e nobiltà. {p. 59}

Nell’Alceste che si offre vittima volontaria alla morte in cambio di Admeto suo Marito, dagli stupidi ammiratori de’ moderni dee leggersi attentamente l’atto II per apprendere l’arte di distinguere la natura con verità ed energia²⁹. Alceste moribonda e poi senza vita, i suoi figli, il marito, il coro, formano un quadro sì patetico che farà cader la penna dalle mani di chi oggidì si accinga a scriver tragedie. Il contrasto però di Admeto col padre, e i di lui rimproveri fatti a quel povero vecchio, cui non é bastato l’animo di morire in vece del figlio, potevano forse apparir tollerabili presso de’ greci, ma fra noi sembreranno sempre ingiusti e poco urbani, e in niun modo tragici. Non per tanto bisogna retrocedere almeno venti secoli per giudicar diritto perché un sì gran maestro, come Euripide, non avrà presentato agli occhi de’ greci cosa che potesse contraddire i loro costumi e l’opinioni dominanti.

Ippolito coronato contiene la morte d’Ippolito per l’accusa di Fedra. Questa tragedia fu coronata sotto l’Arconte Epameinon nel terzo anno della guerra del Peloponneso, avendo Euripide trentacinque anni. Ippolito nella prima scena dopo il prologo viene con una corona in testa, e di poi l’offerisce alla statua di Diana. Per questa corona dunque, e non già per quella riportata dal poeta, Ippolito si chiamò Στεφανηφορος, come {p. 60}l’Ajace di Sofocle s’intitolò ΜΑΣΤΙΓΟΦΟΡΟΣ per la sferza che portava in iscena. Quei che credono che si dicesse coronato dalla corona data al poeta, non riflettono, che tante altre tragedie e commedie diedero la corona Olimpica ai poeti, e niun’altra di esse ne acquistò il titolo di coronata. Or perché si darà ad Ippolito per tal ragione, quando egli porta la corona effettivamente nel dramma? Nell’atto I, partito Ippolito, resta il coro solo e canta sullo stato di Fedra; non potrebbe esser questa la fine dell’atto? ma vi é stata attaccata ancora la scena di Fedra: la quale naturalmente par congiunta colla prima dell’atto II. La felice distrazione accennata nella sua Fedra da M. Racine, «Dieu que ne puis-je assise etc.», é una bellezza originale d’Euripide. Fedra circondata dalle donne del coro, e assistita dalla nutrice, così favella distratta presso Euripide, secondo la nostra debole traduzione:

Fed. Ah perché non poss’io spegner la sete

    Ne l’onda pura di solingo rio?

    Perché sul verde prato al rezzo assisa

    I miei mali ingannar non m’é concesso?

Nut. Che mai ragioni, o mia regina? Ah pensa

    Chi t’ascolta, ove sei: scopron que’ detti

    Le tempeste del cuore,

    De la mente i deliri.

          Fed. Al monte, al monte.

    Seguiam la traccia de’ fugaci cervi.

    Giovi aissar il cacciatore alano.

    Col grido eccitator, Tessalo dardo

    Brandir, lanciar ver la tremante preda.

{p. 61}Nut. Deh ritorna in te stessa: in quai ti perdi

    Vani pensieri! oimé! cacce, foreste,

    Ombre, ruscelli… A queste torri appresso

    Limpidi fonti non vi sono e piante?

Fed. Dive di Limna, a presedere elette

    A l’esercizio de’ corsieri ardenti,

    Deh perché non poss’io con questa mano

    Generoso destrier domare al corso?

Nut. Ma, principessa, ancor vaneggi? I cervi

    Ora inseguivi per le alpestri rupi,

    Or domi al piano un corridore! Un Dio,

    Un Dio nemico t’agita e confonde.

Fed. Misera me, che parlo? Ove son’io?

    La ragion m’abbandona, é vero; un Nume

    Avverso e crudo me la toglie! Ah sono

    Pur sventurata. T’avvicina, amica,

    Ricomponi i miei veli, onde m’avvolga:

    Di me stessa ho rossor: coprimi, dico;

    Nascondi agli occhi altrui quello, che ’l volto

    M’inonda e bagna, involontario pianto.

    Sento che avvampo di vergogna. O cruda

    E pur cara follia! L’error mi piace,

    La ragion mi rattrista. Ah cedi al fato,

    Cedi, meschina, al tuo delirio, e mori.

La scena dell’atto II, in cui Fedra manifesta alla nutrice la cagione del suo male, fu da M. Racine trasportata quali interamente, a riserba d’uno squarcio molto dilicato, dove Fedra risponde all’istanze della nutrice:

Ah, prevenirmi perché mai non puoi?

Perché non dir tu stessa

Ciò che forza é scoprir?

{p. 62}Per altro il sig. Racine scorre più rapido e con più energia senza fermarsi con Euripide a far dire a Fedra: Sai tu che mai sia una certa cosa che si chiama amore? e giudiziosamente s’appiglia a quelle parole: Conosci tu il figlio dell’amazone? La scena di Teseo e Ippolito dell’atto IV é stata copiata maestramente da M. Racine; benché la greca riesce più tragica e importante per lo spettacolo di Fedra morta. Il Racine che ha preso un cammino quanto differente, ha dovuto perdere varie bellezze della tragedia greca, come il dolore di Teseo per sa morte di Fedra, e la tragica scena d’Ippolito moribondo. Il carattere d’Ippolito sembra un ritratto di quello del poeta per lo sempre avverso ch’egli avea alle donne, per lo spirito filosofico, e pel gusto oratorio che si manifesta specialmente nella di lui giustificazione col Padre. Il racconto della morte d’Ippolito é vagamente ornato; ma sobrio e naturale nel greco: presso il Racine é soverchio pomposo e poetico. Osserva il P. Brumoy che all’incontro del mostro il greco poeta pieno del terrore che ne presero i cavalli, non lascia altro tempo ad Ippolito, se non quello di studiarli di governarli: Seneca nella sua tragedia gli dà maggior coraggio, facendolo disporre a combattere: e M. Racine passa più oltre, e gli fa lanciare un dardo e ferire il mostro: Nel che (soggiugne quell’uomo dotto) si scorge il progresso della mente umana che tende sempre alla perfezione. Ma lo dirò io? Il greco mi sembra assai più occupato della verità dell’accidente. E in questo si vede chiaro lo spirito de’ greci sempre intento a dipigner la natura, e lo spirito de’ moderni inclinato a spingerla {p. 63}oltre, e a preferire al vero lo specioso. Soggiugniamo qui un bellissimo parallelo dell’Ippolito di Euripide colla Fedra di Racine, tratto da una    dissertazione dell’erudito sig.    abate    le Batteux    letta    nell’   Accademia delle Iscrizioni  e Belle Lettere di Parigi ³⁰. «Il nome del sig. Batteux (dicono i dotti e giudiziosi compilatori romani) é abbastanza illustre nella storia filosofica delle belle lettere, e questa dissertazione fa veramente onore al suo gusto squisito, alle sue profonde cognizioni, ed al suo tatto fino, delicato e profondo. Non si aspetterebbe mai da un francese di vedere sopra il gallo pregiato l’attico coturno. Egli osserva in generale, che la tragedia francese é più complicata, più involta in vicende, in intrecci, in episodi, che la greca. Ha essa più parti: queste parti hanno bisogno di maggior arte per essere conciliate insieme; onde é più difficile di formarne un tutto naturale. Vi entra maggior numero di passioni, delle quali alcune tutt’altro sono che tragiche. L’anima dello spettatore negli spettacoli moderni é così sovente sollevata dall’ammirazione e dall’entusiasmo, {p. 64}che abbattuta dal terrore e dalla pietà, sente in somma la sua forza, mentre indi a poco si accorge della sua debolezza. Non é così della tragedia greca, la quale sembra odiare la magnificenza, e tutto ciò che può distrarre il dolore. Dessa é perfettamente semplice. Una sola azione incominciata dal punto in cui comincia ad interessare, si estende dal principio al fine del dramma, si avanza, s’imbarazza, scoppia finalmente, diremo così, per il fermento di certe cagioni interne, gli effetti delle  quali si sviluppano con diverse scosse fino alla catastrofe.» Bellissima, ottima gradazione! Essa, addita alla gioventù la vera arte del dramma, che consiste in porre sotto gli occhi un’azione che vada sempre crescendo per gradi finché per necessità scoppi con vigore, e non già in ordinare varie elegie, e declamazioni; perché queste, in vece di avvivar le passioni e renderle atte a commuovere col seguirne, come si dovrebbe, il trasporto progressivo, le rendono pesanti e fuor di proposito loquaci, e quindi stancando la mente, senza mai parlare al cuore, diminuiscono l’interesse e per conseguezza l’attenzione dello spettatore. «Tutto (prosiegue il sig. le Batteux) vi si trova disposto come nella natura allo spettatore non deve esercitarsi, non deve esercitare, il suo ingegno. Il dolore nella natura si abbandona a se stesso, e non hai più spirito, e  lo stesso deve essere nelle opere dell’arte, e mule di quelle della natura». Entrando quindi  nel confronto de i due più bei pezzi forse dell’antica e della moderna tragedia, il sig. Batteux rende gli elogi dovuti alla Fedra, ma conviene {p. 65}ancora, che l’azione dell’Ippolito é una ed unica, e tutto vi succede con maggior verisimiglianza. Racine congiunge all’azione principale l’azione episodica d’Ippolito e d’Aricia, che contiene più di 400 versi. Due amori due confidenze, due dichiarazioni d’amore l’una accanto all’altra, nel primo e nel secondo atto. Nell’Ippolito non si ragiona della morte di Teseo. Questa morte non é preparata in alcuna guisa nella Fedra, ed altro effetto non produce che d’incoraggiare la regina a dichiarare il suo incestuoso amore ad Ippolito. Più decenza in Euripide che in Racine. Fedra in quello confessa il suo amore, non come una passione, ma come un delitto. La nutrice é quella che svela il segreto ad Ippolito nonostante il di lei divieto. La regina non soffre davanti gli occhi il rifiuto, ma lo ascolta, senza esser veduta. In Racine Fedra stessa confessa una passione vergognosa, la confessa innanzi a tutti gli spettatori sposa del padre al figlio, e nel primo istante, che se ne crede la morte. Euripide ha saputo conservare il pudore del poeta e degli attori. In Racine l’interesse dominante si divide tra Fedra, Ippolito, e Teseo; in Euripide é tutto per Ippolito da principio al fine. Tutto é lagrime in Euripide; lagrime di Fedra, lagrime d’Ippolito, lagrime di Teseo, lagrime del coro, e della nutrice. Tutto spira dolore e tristezza, tutto é veramente tragico. Il dramma di Racine é una serie di quadri grandi di amore, amore timido che geme amore ardito e determinato, amor furioso che {p. 66} calunnia, amor geloso che spira sangue e vendetta, amor tenero che vuol perdonare, amor disperato che si vendica sopra se stesso. Ecco la tragedia di Racine. Altrettanti quadri si trovano nell’Ippolito, ma quanto più sostenuti, quanto più austeri! I caratteri quanto non sono più virtuosi e più nobili nella tragedia greca? Niun tratto, niun movimento, niun dialogo, che raffreddi la pietà degli spettatori. Giovine, fornito di nobili costumi, sofferente nella calunnia senz’accusare il calunniatore, rispettoso e tenero per il padre benché ingiusto, Ippolito non lascia per un momento d’interessare tutti i cuori sensibili. Fedra in Racine ha alcuni torti violenti che raffreddano la compassione, e si scuopre nel poeta un’arte infinita per coprirne e scusarne i difetti. Teseo attrae a se tutto l’interciso del terzo atto. L’amore d’Ippolito per Aricia vietato dal padre quanto non toglie al carattere del giovine eroe, virtuoso sempre, sempre degno di compassione in Euripide debole qualche volta, qualche volta ozioso nel poeta francese. Termina il nostro signor abate le Batteux questo parallelo, che non può estere né più giudizioso, né più vero, con attribuire alle nazioni il diverso carattere dei poeti. L’amico di Socrate non sarebbe stato mai così mal accorto di presentare a i vincitori di Maratone e di Salamina un’Ippolito amoroso, ed avido d’intrighi. Il poeta francese ha dovuto lusingare la debole delicatezza della sua nazione, ed Euripide nelle stesse circostanze non avrebbe fatto di meglio, {p. 67} ed avrebbe avuta sa stessa indulgenza per un popolo che dovea essere il suo giudice. Quest’esame, ben degno della dottrina, e del discernimento e buon gusto del celebre autore delle Belle Arti ridotte a un Principio, compensa solo tutte le fanfaluche affastellate lungo la Senna contro gli antichi dai Perrault, La Motte, Terrasson, e dal marchese d’Argens, il quale colla solita sua superficialità e baldanza asseriva, che i poeti tragici francesi tanto sovrastavano agli antichi, quanto la repubblica romana del tempo di Giulio Care superava in potenza quella che era sotto il consolato di Papirio Cursore.

Euripide ha composto su gli eventi che dipendono dalla guerra troiana, oltre alle Ifigenie ed Elena, varie altre tragedie, come Ecuba, Andromaca, le Troiane, Reso, che ci son pervenute intere, e Palamede, Filottete, i Troiani, delle quali rimangono pochissimi frammenti. L’Ecuba s’aggira sulla morte di Polissena, e sulla vendetta dell’assassinamento di Polidoro. Eccellente é la scena di Ulisse con Ecuba e Polissena nell’atto II, dove i leggitori che amano le dipinture naturali, si sentiranno scoppiare il cuore. Nel patetico racconto della morte di Polissena nell’atto III si ammirano varj tratti pittoreschi e tragici, come il nobile contegno di Polissena che non vuole esser toccata nell’attendere il colpo, il coraggio che mostra nel lacerar la veste ed esporre il petto nudo alle ferite:

Ella poiché si vide in libertade

Volgendo gli occhi in certo atto pietoso

{p. 68}Che alcun non fu che i suoi tenesse asciutti,

La sottil vesta con le bianche mani

Squarciò dal petto infino all’ombilico

E ’l suo candido seno mostrò fuori ec.

e finalmente l’atto grande e nobile di cader con decenza dopo il colpo,

Cadd’ella, e nel cader mirabilmente

Serbò degna onestà di real donna.

Le sentenze morali d’Ecuba dopo tal racconto funesto son veramente alquanto intempestive. Il tragico che serpeggia in tutta la tragedia, é terribile; ma l’azione é doppia, benché tutta si rapporti ad Ecuba. Brumoy osserva nella scena dell’atto IV, in cui si annunzia ad Ecuba la morte di Polidoro, che vi sono sparse alcune strofe, alle quali forse si congiungeva una musica più patetica. Per farle notare, Lodovico Dolce le ha tradotte in versi più piccoli; il che fa vedere, che il signor Mattei non ben si appone, quando afferma che niuno degl’interpreti antichi ha capito l’artificio de’ tragici greci per rapporto alla musica. Egli stesso non ha fatto di più nella bellissima traduzione di questa medesima scena. Essa senza dubbio non é tradotta alla Salviniana, e vi si sente lo spirito della passione; ma il terzetto preteso vi si é formato come si formerebbe ancora, sempre che si volesse, dalle tragedie inglesi o russe, non che dalle greche. Di più tal terzetto rallenta l’impeto della passione espressa con veemenza dopo le parole καταρχομαι νόμων βακχειων da Erasmo tradotte Cantionem Moenadum {p. 69} ingredior, e dal signor Mattei ottimamente amplificate, benché forse con minor precisione di quel che sarebbe d’uopo. Egli dice,

……………… Son’io? vaneggio?

Qual furor mi trasporta? E’ cruda furia

Questa che ’l cor, la mente infiamma, accende,

Lacera e squarcia? Io fuor di me già sono,

Comincio a delirar.

Dopo ciò non pajono freddi i versi donde incomincia il terzetto,

Dunque é ver? o questo é inganno?

Questa dubitazione non é contraria al senso e alla lettera dell’originale, in cui non dubitativamente, ma con enfasi Ecuba afferma che vede una strage inopinata, sorprendente, tutta nuova? Si osserva in oltre che ne’ greci i cantici per l’ordinario non han luogo, so non conosciuta perfettamente la sventura; ma in questo squarcio che si é voluto convertire in terzetto, si va cercando ancora l’autore della morte,

     …………………… Quo jaces

     Fato? peremit te quis?

Fam. Me latet; at hunc in littore offendi maris.

Hec. Ejectum ab undis, an trucidatum manu?

Fam. In littus, arenosum

     Marinus illum fluctus aestu ejecerat.

Hec. Hei mihi etc.

Tutto ciò é parlante nell’originale, e (secondo che {p. 70} oggidì si maneggia la musica e si maneggerà finché il sistema non ne divenga più vero) sarebbe anche ora contrario all’economia musicale il chiudere simili particolarità in un duetto o terzetto serio, cose, che a giudizio del celebre signor Gluck, hanno bisogno di passioni forti per dar motivo alla musica di trionfare. I cori di questa tragedia son tutti tratti dal soggetto, e pieni di passione, e poetici. Veggasi quello dell’atto I, in cui le schiave troiane sollecite del loro destino vanno immaginando dove toccherà loro in sorte d’esser trasportate. Il Dolce l’ha tradotto fedelmente, e solo si é disteso alquanto verso il fine. Quello dell’atto IV mi sembra il più patetico, e ’l Dolce ne ha fatto una troppo libera imitazione. Ci sforzeremo di tradurlo, ritenendo al possibile le immagini e lo spirito dell’originale per dare un’idea ancora de’ cori d’Euripide:

Patria (ahi duol che m’ancide), Ilio superbo,

     Or più non sia che a le nemiche genti

     Inaccessibil Rocca Asia t’appelli,

     Ché già di greche squadre un nuvol denso

     Ti copre e cinge, e desolata e doma

     E vinta giaci, e de le altere torri

     Già la corona in cenere conversa

     Nereggiano de’ muri i sassi informi,

     D’orride strisce di fuligin tinti.

Ahi più non ti vedrò! mai più le vaghe

     Tue spaziose vie

     Non calcherà il mio pié! Memorie amare!

     Avea mezzo il cammin la notte scorso,

     Quando, fin posto a le solenni danze

      {p. 71}E a’ lieti canti, un placido sopore

     Aggrava le pupille. Inerme ingombra

     Già ’l mio consorte le sicure piume;

     Né a’ lidi intorno pe i troiani campi

     Surgon le argive tende. Io che raccolte

     Le sparse trecce e in vago gito avvinte

     Entro bende notturne, il mar mirando,

     Al geniale talamo m’appresso,

     Arme arme, ascolto in marzial tumulto

     Per la frigia città gridar repente;

     Cessate, o greci? Ah se veder v’é caro

     Le native contrade, ite, abbattete,

     Cada il forte Ilion… il dolce letto

     Lascio allor sbigottita in lieve avvolta

     Semplice gonna: di Diana all’Ara

     Mi prostro e piango, oh vani prieghi e pianti!

     Tratta per 1 ‘onde io son, misera, e veggio

     Trucidato il consorte, acceso il cielo

     Di funeste faville, Ilio distrutta,

     E le vele nemiche a i patrii liti

     Pronte a tornar, e dall’Iliaco suolo

     A svellermi per sempre! Il duol m’oppresse,

     Caddi abbattuta, mille volte e mille

     Elena detestando, e ’l suo rattore,

     E l’adultere nozze, e d’un avverso

     Genio persecutor l’odio potente,

     Che l’avito terren m’invidia e fura.

     Deh la femmina rea sempre raminga

     Erri in balìa de’ minacciosi flutti,

     Né i patrii tetti a riveder mai giunga.

L’Andromaca d’Euripide non contiene l’azione dell’Andromaca di Racine; perché questa, é la vedova di Ettore che teme per la vita {p. 72}d’Astianatte; e nella tragedia greca é Andromaca già moglie di Pirro, che teme per la vita di Molosso avuto da questo secondo matrimonio. Oggi desta più compassione il nobile dolore di Andromaca vedova di Ettore, che la semplicità di Andromaca moglie di Pirro. É rimarchevole nella tragedia d’Euripide il carattere di Ermione, reso poi senza dubbio più delicato da Racine, e divenuto sempre più vero, attivo, e vigoroso nell’ambiziosa Vitellia di Metastasio. Osservisi in tanto che nell’atto IV Ermione e Oreste fuggono da Ftia per andare a Delfo a uccider Pirro, e nell’atto V si narra in Ftia quest’uccisione già avvenuta in pochissimo tempo, e vien portato il cadavere di Pirro; sconcezza che offende la verisimilitudine.

La morte d’Astianatte é trattata nella tragedia intitolata Le Troiane, insieme col destino di queste prigioniere. Le profezie di Cassandra nell’atto II e l’addio ch’ella dà alla madre e alla patria, sono notabili, e rassomigliano in parte a quelle di Eschilo nell’Agamennone. Squarcia poi i cuori men sensibili ancora il dolore d’Andromaca nell’atto III al vedersi strappar dalle braccia Astianatte: ma le traduzioni non son sufficienti per farne conoscere il patetico, e molto meno questa nostra:

Reso é una tragedia senza prologo e senza que’ tratti patetici proprj d’Euripide, ma in contraccambio ha l’arte del dialogo e l’aggiustatezza di Sofocle; per il che qualcheduno pretende che appartenga a quell’ultimo, benché altri la toglie ad ambedue, e l’attribuisce a un tragico loro contemporaneo, e Scaligero a uno ancor più antico³¹. L’argomento é lo stratagemma d’Ulisse che con Diomede ammazza quello re di Tracia {p. 74}nel campo troiano. Nell’atto IV comparisce Minerva a Ulisse e Diomede, la quale vedendo sopraggiugner Paride, per salvare i due greci, fa travedere al duce troiano, e si fa creder Venere, mentre i suoi favoriti non lasciano di ravvisarla per Minerva. Tali cose allora convenivano a i principi e alle opinioni de’ greci, e perciò non parevano assurde e stravaganti. Lo scioglimento si fa per macchina (come nella maggior parte delle tragedie antiche) dalla musa. Terpsicore madre di Reso, la quale apparisce in aria sopra di un carro, tenendo il di lui cadavere sanguinoso sulle braccia.

Medea é una delle più terribili tragedie dell’antichità, che contiene l’atroce vendetta presa da Medea contro Giasone, Creonte, e la di lui figliuola. Questa tragedia di Euripide ha fornita la materia a molte altre formate su tal modello. Uno de’ più importanti squarci di essa é nell’atto IV, dove Medea intenerita con i suoi figli, gli abbraccia e gli rimanda, gli compiange e gli destina alla morte, ascolta i moti della natura e la tenerezza di madre, e sente risvegliare i suoi furori alla rimembranza dell’infedeltà di Giasone. Il racconto della morte della principessa e del di lei padre Creonte é terribile. I figli che cercano scampar dalla madre che barbaramente gl’inseguisce, gli riconduce dentro, e gli trucida, formano un movimento Teatrale sommamente tragico. Quello che mai non piacerà in questa tragedia, é il personaggio di Egeo introdottovi senza veruna ragione per preparare un asilo a Medea, della cui salvezza lo spettatore é ben poco sollecito dopo l’orrenda esecuzione della sua spietata vendetta.

{p. 75}Le Fenisse, una delle tragedie d’Euripide che fu coronata, contiene la morte di Eteocle e Polinice, figli di Edipo e Giocasta, avvenuta nell’assedio di Tebe. Lodovico Dolce che ne fece un’imitazione libera, ne tolse il prologo che trovasi nel greco, e fece che Giocasta narrasse a un servo tutti gli avvenimenti passati di Edipo: e perché? scarsezza d’arte. Appresso in Euripide vi é una scena tra un vecchio e Antigone, che d’alto stanno osservando l’armata argiva, e ne vanno descrivendo i capi; il che é un imitazione felice di un patto del III libro dell’Iliade, che pur fu dal Tasso trasportato nella Gerusalemme. Il Dolce non si curò di questa bellezza, e la sua scena rimane sterile. La scena vigorosa di Giocasta co’ figli é degna di particolar riflessione per la maestra dipintura de’ due fratelli ugualmente fieri e accaniti nell’odio reciproco, ma di carattere ben diversi, e per lo dolore interessante della madre che s’interpone, e cerca di contenerli e disarmarli.

Le Supplici d’Euripide si aggirano sulle conseguenze dell’assedio di Tebe, e sulla sepoltura negata da’ tebani ai capi argivi, doveché le Supplici di Eschilo, come si é detto, trattano delle Danaidi; pur queste due tragedie hanno tra loro qualche rapporto per la condotta. Lo spettacolo della prima scena dovea far somma impressione. Etra madre di Teseo sta coll’offerta in mano a pié dell’altare in mezzo a’ sacerdoti: il tempio é pieno di donne che portano in mano rami d’olivo: Adrasto re d’Argo resta nel vestibulo colla testa velata, circondato di figliuolini delle Argive in atto supplichevole. Oltre a molti {p. 76}tratti assai patetici, vi si trovano varie allusioni alle Greche antichità e tradizioni; il che alle occasioni non lasciavano di fare i tragici greci per mostrare la nobiltà e antichità de’ loro costumi, leggi, e origini a gloria della nazione. Nell’atto II Teseo risolve di portar la guerra in Tebe, e appena incominciato l’atto III, la guerra é fatta, e Teseo ritorna vincitore. E’ un miracolo? vi é passato il tempo necessario? é l’istesso difetto di verisimile, osservato nell’Adromaca.

Negli Eraclidi si tratta de’ figliuoli di Ercole perseguitati da Euristeo, e ricevuti sotto la protezione degli ateniesi. I tragici ateniesi nulla trascuravano che potesse ridondare in onor della patria.

Ercole Furioso fino all’atto III tratta della giusta vendetta presa da Ercole contro di Lico, Tiranno e oppressore degli Eraclidi, e negli ultimi due atti cambia di oggetto; e una furia, chiamata da Iride, viene a turbar la ragione di Ercole a segno che di sua mano saetta i suoi figliuoli. Nulla più tragico e vivacemente dipinto di questa strage deplorabile.

Ione nato d’Apollo e di Creusa, figlia d’Eretteo Re d’Atene, fondatore dell’Ionia, é l’Eroe della tragedia così intitolata. Questo Ion, a se stesso ignoto e alla madre, sa quale ha poi sposato Xuto, é allevato in Delfo tra’ ministri del tempio di Apollo. Dopo il prologo fatto da Mercurio, mentre Ion attende alla cura delle cose sacre del tempio, il coro composto di donne ateniesi va osservando curiosamente e con molta naturalezza il vestibulo. Si appressa poi Ion {p. 77}a queste straniere, e la loro osservare i quadri e i bassi rilievi, diciferandone le storie: Vedete qui il figlio di Giove, che colla dorata falce ammazza l’Idra di Lerna. Cor. Lo vedo bene. Ion. E quest’altro che gli é appresso, e porta una fiaccola accesa. Cor. Chi é mai egli? Sembra una figura che sogliamo rappresentare ne’ nostri ricami. Ion. Egli é Iola, scudiere di Ercole. Vedete quest’altro sopra un cavallo alato in atto di ferire quel mostro di tre corpi ec. E così é condotta tutta la scena. Virgilio in simil guisa descrive Enea che osserva le dipinture del tempio di Cartagine: ma Virgilio le anima colla passione e coll’interesse di quel troiano, perché appartenenti alle sventure di Troia. L’immortal Metastasio, fino discernitore delle bellezze degli antichi, si vale della scena di Euripide nell’Achille in Sciro, ma sulle tracce di Virgilio le rende intercisami per l’allusione vivace alla situazione d’Achille in quella regia. É rimarchevole nel medesimo atto I la scena di Ion e Creusa che non si conoscono. Il discorso di Ion a Xuto nell’atto II é vaghissimo e molto naturale, ed é stato delicatamente imitato da Racine nell’Atalia, e da Metastasio nell’Oratorio del Gioas; dappoiché non v’ha bellezza in Euripide, che questi due gran maestri della poesia drammatica francese e italiana non abbiano saputo incastrare ne’ loro componimenti. La scena di Creusa e di Ion che termina l’atto IV, e che forse dovrebbe esser la prima dell’atto V, é una delle più rimarchevoli. Anche il riconoscimento fatto nel V é vivace e sveglia l’attenzione; ma le domande di Ion {p. 78}mettono in angustia la madre, e ’l poeta é costretto a far discendere Minerva per giustificar Creusa. Questa tragedia ha non pochi difetti e incoerenze, ma é sommamente teatrale. La situazione di una madre e d’un figlio, che non conoscendosi, per errore si tramano la morte, é vaghissima, e Metastasio ha saputo usarla delicatamente e rettificarla nel Ciro Ricosciuto.

L’argomento delle Baccanti é l’avventura di Penteo fatto in pezzi dalla madre e dalle di lei sorelle, descritta da Ovidio nel III delle Metamorfosi, e forse trattata anche da Stazio nella sua Agave. Questa tragedia di Euripide ha un carattere differente dalle altre sue, ed ha molto dello spettacolo satirico e delle antiche tragedie che trattavano solo di Bacco. Vi é nell’atto IV una scena totalmente comica tra l’infelice Penteo già fuor di senno, vestito come una baccante, e tra Bacco che gli va rassettando la vesta e l’acconciatura. Molti tratti allusivi agli effetti del vino si veggono ne’ cori e nel rito dell’Orgie. É terribile il racconto dell’uccisione del disgraziato re preso per un cinghiale; e tragica é la scena, in cui Agave riviene dal suo furore, e riconosce nella pretesa fiera il suo figliuolo dilaniato.

Il Ciclopo é un dramma satirico, ed é il solo che ci é pervenuto di questo genere. Contiene l’avventura d’Ulisse con Polifemo, e vi si vede una mescolanza di tragico, di pastorale e di buffonesco.

Della Danae, del Cresfonte, dell’Auge, della Menalippe, del Meleagro, della Niobe, dell’Acmena, del Teleso, della Penelope, dell’Edipo, del {p. 79} Frisso, del Teseo, e di molte altre tragedie d’Euripide, non é a noi pervenuti altro che alquanti frammenti che talvolta appena bastano per conoscerne in parte l’argomento. Questo gran tragico, sì savio conoscitore del cuore umano, sì gran filosofo, e ragionatore sì eloquente dimorando in Macedonia, dopo di aver cenato col re Archelao, nel ritornarsene a casa, fu lacerato da’ cani forse scatenatigli addosso da Arideo Macedone, e da Crateva Tessalo, poeti invidiosi più che della gloria poetica, del di lui favore presso il regnante. Morì delle ferite nell’Olimpiade XCIII, e i macedoni talmente si gloriavano di possederne le ossa, che quando vennero gli ambasciatori ateniesi per ottener licenza di trasportarle dov’egli era nato, unanimi persistettero in negarle loro³². Sofocle sopravvisse ad Euripide, e nella morte di questo suo Emulo mostrò un dolore sì vivo e sì vero, che lo rende meritevole degli applausi della posterità al pari dell’Edipo, e del Filottete. Egli l’onorò col suo pianto, e impose a’ suoi attori di presentarsi sulla scena senza corone, senza ornamenti, e con abiti i più lugubri. Finì in questi due rari Ingegni la gloria della poesia tragica greca³³.

{p. 80}Ben avrebbe questa contato certamente fra suoi coltivatori più insigni un altro ingegno capace di fecondarlo di nuove maraviglie; se avesse {p. 81} continuato a esercitarvisi il divino Platone, il quale, secondo Eliano, prima di dedicarsi totalmente alla filosofia, fece tre tragedie e una satira, delle quali si componea la Tetralogia necessaria per concorrere nel Certame Olimpico. Anche l’Orator Teodette, il quale con Teopompo e Naucrite concorse nel Certame Panegirico istituito da Artemisia in onor del Marito, compose una tragedia molto applaudita, intitolata Mausolo, la quale a’ tempi di Aulo Gellio ancor correva.

Capo VI.
Continuazione del Teatro Greco. §

Frattanto la parte ridicola e satiresca de’ cori che precedettero alla poesia tespiana, appartata dalla tragedia come teoria di niun pregio, errava per gli villaggi sotto il nome di comedia preso o dal vocabolo che nel Peloponneso significava la villa, o da κωμάζεω, banchettare. Ma il piacere che quantunque grossolano, recava a tutti tale spettacolo, mosse alcuni comedi industriosi a megliorarne la forma, togliendo per esemplare la tragedia osservando poi, che questa si arricchiva ne’ poemi eroici d’Omero, pensarono di approfittarsi anch’essi delle fatiche di questo gran padre della poesia, e presero a imitare l’arsa urbana, falsa e graziosa del di lui Margite. Vennero allora in tanta fama che furono chiamati e ammessi a rappresentare in città, e al pari de’ tragedi, ottennero dal governo le spese delle decorazioni del coro. Sufarione, Epicarmo, Connida, Magnete, Formide, Crate furono i poeti comici della più remota antichità.

Trovavasi il teatro ateniese nel colmo della gloria nell’Olimpiade. LXXXI, quando cominciò a fiorir Cratino, poeta di stile austero, mordace, e assai forte ne’ motteggi, da cui si riconosce quel genere di Commedia caustica e insolente, chiamata satirica e antica. Fa seguito e imitato da Eupoli, poeta più grazioso, il quale {p. 83}compose diciassette commedie, sette delle quali riportarono la corona Olimpica. Ma ricevé tal commedia tutta la sua perfezione dall’Attico Aristofane che sempre colla grazia e colle facezie temperava mirabilmente l’amarezza della satira.

Osserviamo intanto, che l’emulazione de’ poeti, la natura del governo, e la prosperità della repubblica, diedero a tal commedia i pregi e i vizi che la caratterizzano.

Appena ebbero i comici, imitando i tragici, data forma e disposizione al lor poema, che gonfi della riuscita, presero a gareggiar co’ loro modelli, e ne sostennero arditamente il paragone colla magnificenza dell’apparato, e colla pompa poetica de’ cori. Impazienti poi dell’uguaglianza, ambirono di sovrastare; e per impiccolire i loro emuli, adoperando le proprie armi, cercarono di attenuar il merito de’ migliori pezzi delle tragedie col renderli ridicoli per mezzo di alcuni leggieri maliziosi cangiamenti; nel che consisteva la parodia che fu l’anima della commedia antica. La vittoria li dichiarò per gli comici, se non si riguardi ad altro che al merito dell’invenzione, e al piacer che produce la novità degli argomenti; imperciocché i tragici traevano i propri dalle favole di Omero e dalla mitologia assai ben nota; e i comici che provvedeansi nella propria immaginazione, presentavano uno spettacolo tutto nuovo. Di là uscirono quelle maravigliose dipinture allegoriche, che incantarono la grecia. Esse accoppiavano alla più esatta imitazione della natura i voli più bizzarri della fantasia, e nobilitavano gli argomenti in apparenza i più frivoli colla più vigorosa poesia, colla morale più {p. 84} sana, e colla politica più profonda. Con tal artificio erano lavorati quegli strani uccelli, geroglifici eloquenti di certi cittadini viziosi, noti in Atene; quelle vespe, immagini de’ magistrati ingordi e venali; quelle rane, simboli de’ molesti e sciocchi verseggiatori; e quelle nuvole, onde satireggiavasi l’ipocrisia morale, e l’inutilità de’ calcolatori fantastici.

Ma se l’emulazione rese tal commedia gloriosa, la fece oltremodo ardita il governo popolare ateniese, nel quale i comici e gli spettatori erano membri della sovranità. Osò per questo un poema sì straordinario internarsi impunemente nel segreto dello stato, trattar di pace, di guerra, e di alleanze, beffeggiare ambasciadori, screditar magistrati, manifestar latrocini de’ Generali, e additar i più potenti e perniciosi cittadini, non solo con una vivace imitazione de’ loro costumi, ma col nominarli e copiarli al naturale colle maschere.

E per ultimo ella riuscì soprammodo sfacciata e insolente a cagione della prosperità della repubblica. La felicità continuata corrompe gli animi, spogliandoli del timore, potentissimo freno delle passioni eccessive. Atene che trovavasi in sì alto punto di prosperità, e per conseguenza, di moral corruzione, mirò senza orrore il fiele che sgorgava da questo fonte, si compiacque della sporcizia che vi regnava, vedendovi il ritratto fedele de’ suoi costumi, e applaudì a quella malignità che mortificava i potenti che abborriva, e i virtuosi che la facevano arrossire. Qual maraviglia dunque che i comici insolentissero a segno, non che d’insultare ai cleoni poderosi, ma {p. 85} di perseguitare in Socrate l’istessa virtù, di motteggiar empiamente la religione, e di rimproverare a tutti i cittadini ciò che leggesi nel dialogo tenuto nelle Nubi dal ragionar dritto e dal torto?³⁴

Risulta da queste cose, che ciò che ora chiamiamo commedia, non rassomiglia alla greca antica, allegorica, e satirica, la quale per invenzione, per novità, per grandezza di disegno, per fale, e per baldanza si allontana da ogni favola {p. 86}comica moderna. I frammenti che ci restano de’ primi comici, non basterebbero a darcene una giusta idea, se il tempo non avesse rispettate undici delle commedie di Aristofane, le quali a sufficienza ce ne instruiscono. Non voglionsi però leggere colla speranza di trovarvi avventure piacevoli, intrighi amorosi, dipinture di caratteri simili a quelle delle commedie moderne. Altr’aria, altre mire, altri comici espedienti vi campeggiano, i quali non appariscono senza la fiaccola de’ principi sopraccennati, senza la cognizione della polizia e del costume ateniese, senza la pratica delle vite di Plutarco, e senza la contezza della guerra del Peloponneso così stringatamente e leggiadramente descritta da Tucidide.

Qualunque produzione d’ingegno porta la divisa del proprio secolo, e vi si ravvisano i costumi e ’l gusto corrente impressi con caratteri indelebili. Ma la commedia principalmente che per destar l’attenzione e ’l diletto, ritrae e rappresenta per gli spettatori presenti e non pe’ futuri, é sopra ogni altra esporta all’abbandono e al disprezzo, in cui cadono le mode già passate. Una commedia italiana o francese dopo dieci anni con difficoltà si riproduce sulle Scene nazionali senza notabili cangiamenti. Or che addiverrà d’una greca di ventidue, o ventitré secoli indietro, la quale passi nelle nostre contrade sì cambiate da quello che erano allora? E pure oggidì son tanti, i ridicoli censori dell’antichità, e pretendono giudicare e condannar severamente le commedie d’Aristofane! Mai abbastanza non si ripete a costoro, che il tuono decisivo e inconsiderato é quello della fatuità, e che debbono apprendere; e sovvenirsene {p. 87} allorché son tentati di decidere, che questo Aristofane era un atenieso, il quale fioriva sul principio del IV secolo di Roma, tempo in cui i romani niuna cognizione aveano, non che dell’altre belle arti, della poesia teatrale, la quale pure da gran pezza coltivavasi in Italia dagli osci, e dagli etruschi, ed anche con più felice successo da i popoli della magna Grecia, e della Sicilia, che, come dice e mostra il dottissimo Tiraboschi, «in quasi tutte le parti della letteratura furon maestri ed esemplari agli altri greci»³⁵.

La poesia di Aristofane é animata, vivace, fantasiosa e faceta, benché acre, maligna, licenziosa, e spessissime volte triviale. Il ridicolo da lui maneggiato appartiene alla commedia bassa e alle farse; e pur serpeggiano nelle di lui favole alcune tinte veramente comiche da piacere in tutti i tempi, e degne di studiarsi.

Nella commedia degli Acarnanii si trova nell’atto III la pittura al naturale del mercato di Atene il che dimostra che la decorazione non era punto trascurata nella commedia. Ma che un venditor di porci insegni ai figli contraffare il loro grugnito per invitar alla compera, egli é una scena propria del più basso comico³⁶.

{p. 88}Negli Equiti, per avvilir Nicia e Demostene addetti totalmente a i voleri di Cleone, il poeta gli fa travestire e parlar da schiavi. Pulcinella Principe a forza, e Sganarello Medico a suo dispetto, si ravvisano in Agoracrito, venditor di carne cotta, che suo mal grado diviene in tal commedia uomo di stato. Non vi fu ipocrita o sia attore che ardisse di rappresentare, il personaggio del potente Cleone, né artefice che ne volesse far la maschera, come si dice nell’atto I; per la qual cosa Aristofane dovette egli stesso montare in palco, e rappresentarlo, tingendosi alla meglio il volto, e studiandosi di contraffarlo in tutto, perché si ravvisasse. Egli riuscì così bene ad accusarlo di prepotenza e ladronecci, che ’l popolo condannò Cleone a pagar cinque talenti, cioé intorno a tremila feudi; e quello pruova che la commedia antica era un’effettiva denunzia di stato³⁷.

La nota commedia delle Nuvole, che fu c composta nel nono anno della guerra del Peloponneso, e che diede agli oziosi ateniesi tanta materia {p. 89} di ragionare anche due mesi prima che l’autore ottenesse la licenza di porla sul teatro, e che preparò la ruina di Socrate³⁸, dimostra per tutto l’arte somma di Aristofane nel dipingere i caratteri³⁹. Con una pennellata sola fa conoscer tosto lo spirito di tutta la casa di Socrate. Strepsiade batte alla di lui porta, e ’l servo del filosofo si lagna del modo indiscreto di picchiare, onde si é interrotto il filo delle sue riflessioni. Se il servo affetta tanto l’uomo d’ingegno e d’importanza, che farà il padrone? E’ artificiosa e piacevole la scena di Socrate con Strepsiade nell’atto II. Quella di costui col proprio figliuolo é molto falsa e vivace, ripetendogli le cose apprese da Socrate. Si osservi come Strepsiade nell’atto IV indirizza la parola agli spettatori, e ciò fassi ancora dal coro in questa e nelle precedenti commedie. Nel coro dell’atto I si accenna che Aristofane diede al pubblico la sua prima commedia anonima, mancandogli l’età di trenta o quarant’anni richiesta per darne col proprio nome. Nell’istesso coro possiam veder ancora un ritratto delle composizioni de’ comici {p. 90}competitori di Aristofane. Egli ne sa la satira, dicendo che la sua commedia non comparisce, come le loro, con vesti lacere per far ridere i fanciulli; non si avvilisce a motteggiare i calvi, e a dilettar con danze oscene; non introduce un vecchio che va col bastone percotendo tutto ciò che incontra; non si presenta con fiaccole alla mano a guisa d’una furia; ma se ne viene adorna del proprio merito e di piacevolezze naturali. Qui pur si trova che Eupoli diede una commedia, intitolata Marica, nella quale (dice Aristofane) ha saccheggiato i miei Equiti, aggiugnendovi solo una vecchia che fa un ballo, disonesto, che pure é rubato a Frinico.

La commedia delle Vespe consiste in un magistrato impazzito per la smania di giudicare, il cui figliuolo tenta di guerirlo con lusingare alla prima la di lui passione, proponendogli di giudicare nella propria casa, e sentenziar fu di un litigio ridicolo d’un cane che ha rubato una forma di cacio. In tutta la commedia si vanno mettendo in ridicolo le serie formalità curiali per qualunque cosa di poco momento. Racine, che da tal commedia ha cavato i suoi Plaideurs, non ha potuto seguirlo passo passo; né anche ha potuto valersi della piacevolezza che risulta dal processo allegorico, né introdurvi il cane accusatore, e ’l cane difensore, che appartiene unicamente alla commedia antica. Oltracciò in Racine il reo é veramente un cane, e ’l cappone rubato non é altro, se non quel che si dice; dove che in Aristofane il cane rubator di un formaggio di Sicilia allude a un capitano, il quale avendo condotte le truppe in Sicilia, si fe corrompere co’ formaggi di quell’isola, cioé co’ regali⁴⁰ {p. 91}simili circostanze e allusioni per noi perdute davano molto pregio alla finzione d’Aristofane. In generale l’originale greco vince di gran lunga in vivacità la copia francese.

La commedia degli Uccelli ha per oggetto gli affari politici di quel tempo colla Laconia dove erasi rifuggito Alcibiade accusato in Atene, colle maschere di varii uccelli si mettevano in vista i costumi de’ cittadini, ed erano fabbricate di modo che al carattere dell’uccello si accoppiavano i tratti più rimarchevoli delle fisonomie de’ personaggi satireggiati⁴¹. In tal commedia interloquisce Prometeo, il quale viene fuori esprimendo il suo timore di esser veduto dal Sole e dagli Dei, e prega Pistetero a coprirlo d’un parasole.

Più d’una commedia di Aristofane tende a inspirar pensieri di Pace agli ateniesi, e quella che ne porta il titolo, é una di esse. Del di lei sale comico prenderà diletto il leggitore a misura che riuscirà negli sforzi che farà per dimenticar, mentre legge, le favole comiche de moderni, e s’internerà nello spirito dell’allegoria. Vari esseri allegorici si animano nelle commedie d’Aristofane, e in questa, oltre a Mercurio e alla pace, si dà corpo alla guerra, la quale pesta varie città, in un mortaio, {p. 92}immagine appartenente al basso comico, ma che subito mette sotto gli occhi popolarmente le perniciose conseguenze di tal flagello dell’umanità. Si butta nel mortaio il porro, donde viene il nome di Prasia. Città della Laconia, e l’aglio, particolar produzione di Megara. Il luogo dell’azione non é uno; da che Trigeo si vede prima in Atmone, indi in aria, e finalmente in certe balze. La cosa più degna di notarli in tal commedia é il giuoco di teatro che risolta dagli sforzi che sa il coro impiegato a tirare alcune corde per ismuovere le gran pietre, ond’é chiusa la bocca della caverna, in cui é serrata la pace. Alcuni tirano da un lato, altri dall’opposto, e si ritarda l’esecuzione; il che ingegnosamente allude alle città greche, le quali non convenendo nel medesimo progetto, fanno sussistere la guerra. I soli agricoltori e vignaiuoli tirano concordemente e con sincerità, e son quelli che principalmente contribuiscono a sprigionar la pace. Che savia lezione di politica e di commercio!⁴² Della pace ancor tratta la commedia intitolata Lisistrata, ch’é il nome di una ateniese, la quale si fa generale delle donne per astringer gli uomini alla pace; ma ella abbonda di dipinture oscene abbominabili⁴³.

{p. 93}Non meno licenziosa e sfacciata é l’altra intitolata le Oratrici o l’Assemblea donnesca, il cui stile é più sollevato che in ogni altra, e si avvicina al tragico. Le commedie sono la storia de’ costumi e delle maniere. L’inciviltà e la libertà grossolana di que’ repubblicani si manifesta nella dipintura di Blepiro, marito di Prassagora. Egli vedendo mancar di casa la moglie e ’l proprio pallio, costretto da un bisogno naturale prende la vesta della moglie, e fa in piazza ciò che la natura gli comanda.

La satira de’ poeti contemporanei, e spezialmente dei tragici, era molto in voga nella commedia antica; ed oltre a molti tratti, che si trovano da per tutto, e alle continue parodie, oltre alla commedia di Cratino, intitolata Eolosicone, in cui venivano satireggiati Omero e i poeti tragici, Aristofane in due commedie intere prende a motteggiar, criticare, e render ridicolo Euripide. La prima é quella intitolata le Tesmoforie, o le Feste di Cerere e Proserpina, rappresentata mentre Euripide vivea. Sono poetiche e più che comiche l’espressioni del servo del poeta Agatone in tal commedia, ma si presume preso (come ordinariamente avviene a i servi de’ letterati) dal furore di far da bell’ingegno a imitazione del padrone. «Osservate, o popoli, un silenzio religioso, or che il coro delle muse disceso nel gabinetto del mio padrone, gli sta inspirando nuovi poemi. Ritenete, o venti, i vostri fiati. Sospendete, o flutti, il mormorio».

Le Rane s’intitola l’altra commedia contro Euripide, che già era morto. Essa ha per oggetto la comparazione del merito di Eschilo e di {p. 94} Euripide; e benché in fine diasi la precedenza al più antico, ambedue vi sono motteggiati acremente. Il coro é fatto dalle rane, una di cui scena molto corta ha dato il titolo alla commedia. Vi s’introduce Bacco vestito da Ercole e molto poltrone, per deridere un poeta, il quale era riuscito male a vestire e caratterizzar quel nume. Egli più d’una volta cangia d’abiti col proprio schiavo, ed é destinato giudice della disputa de’ due tragici. Nell’atto III alla di lui presenza si tratta di qual de i due debba sedere allato di Plutone, e si continua l’esame nell’atto IV; e nel V Bacco giudica a favor di Eschilo.

Nel Pluto si ravvisa un nuovo genere comico; poiché più non si favella degli affari pubblici; e quantunque si nominino tuttavia i particolari, e se ne faccia il ritratto, sono non per tanto motteggiati moderatamente, e dalla sola finzione nasce tutta la piacevolezza. Interloquisce tra gli altri personaggi Pluto Dio delle ricchezze, Mercurio, e la povertà. La spoglia allegorica di questa favola vela un tesoro di filosofiche verità, e mette in azione sotto l’aspetto piacevole e popolare di una favoletta anile le sode dottrine sulle grandi richezze, vigorosamente e dottamente esposte dal nostro immortal filofoso Antonio Genovesi.

Variano assai i giudizi così degli antichi, come de moderni, sopra il merito a Aristofane. Plutarco, Eliano, e la maggior parte degli antichi, si vendicarono col disprezzo di questo venale persecutor di Socrate; e ’l padre Rapin ed altri moderni si sono appigliati al lor parere. Il signor di Voltaire però, copiando la censura di Plutarco, o di Rapin, volle aggiugner del suo, {p. 95}che Aristofane non era né comico, né poeta; il che sembra detto con soverchia leggerezza. Anche M. de Marmontel ha interloquito su di ciò, ridendosi di madama Dacier che avea encomiato Aristofane. Ma questa famosa letterata, se mancava di quel gusto poetico necessario per ben tradurre i poeti, almeno intendeva pienamente il greco, ed ha voto autorevole allorché afferma, che Aristofane é fino, puro, armonioso, ed empie di dolcezza e di piacere coloro che possono aver la fortuna di leggerlo originale, fortuna che auguriamo a quel moderno Scrittore di una lunga, strana e inutile poetica⁴⁴. Il celebre Gian-Vincenzo Gravina, così perito nelle faccende poetiche e nella lingua greca, versa a piena bocca su questo comico le sue lodi per la verità e naturalezza delle invenzioni, per la proprietà de’ costumi, per la felicità delle allusioni, {p. 96}per la bellezza de’ colpi, e per la fecondità; la pienezza, il sale attico, di cui abbonda, e che oggi a’ nostri orecchi non può penetrare. Il dotto Brumoy non dissimula i difetti non pochi d’Aristofane; ma ne va con profitto degli studiosi additando nel suo teatro greco l’arte e le bellezze dello stile. Questi sì, che possono farsene giudici; ma giudici siffatti, provveduti di tante qualità che richieggonsi a rettamente giudicare dell’opere ingegnose degli antichi, sono rarissimi.

Merita di esser qui rapportato un bellissimo articolo dell’Anno Letterario 1769 num. 31 fatto dal fu M. Freron in difesa d’Aristofane maltrattato da un certo M. de Chamfort nell’Elogio di Molière: «Aristofane, le cui commedie empivano con tanto applauso il teatro ateniese 436 anni prima dell’Era Cristiana, é il più gran poeta comico dell’antichità. Pieno di coraggio e d’elevazione, ardente dichiarato nemico della servitù e di quanti tentavano di opprimere il suo paese, esponeva agli occhi di tutti nelle sue composizioni la segreta ambizione de’ magistrati che governavano la repubblica, e de generali che comandavano gli eserciti. Era la commedia nelle di lui mani diventata una molla del governo, il baluardo della libertà, l’organo del patriotismo. Egli vituperava vigorosamente tutti i vizi dell’amministrazione: or qual carriera più vasta, qual più nobile, più sublime scopo! Ei non si prefiggeva per oggetto principale il far ridere gli spettatori con facezie, o piangere con avventure compassionevoli, ma sì bene l’additar loro {p. 97}i doveri più sacri, il fortificarli contra ogni,, nemico domestico o straniere, e l’istruirli con sode lezioni piacevolmente. Gli ateniesi provando sommo diletto nelle di lui commedie, non contenti di applaudirlo in teatro, a piena mano gittavano fiori sul di di lui capo, e menavanlo per la città tra festive acclamazioni; anzi con pubblico decreto gli diedero la corona del sacro olivo, ch’era il maggior onore che far si potesse a un cittadino. Il gran re, cioé il re di Persia, domandando di questo poeta agli ambasciadori spartani, e de’ suggetti ordinari delle di lui satire, ebbe a dire che «i di lui consigli erano diretti al pubblico bene e che se gli ateniesi gli seguivano, si sarebbero impadroniti della grecia»⁴⁵. Il gran Platone, l’idolo de’ nostri filosofi, che con tanti inutili sforzi si dibattono per assomigliargli, scriveva a Dionigi il tiranno, che «per ben conoscere gli Ateniesi e lo stato della loro repubblica, bastava leggere le commedie di Aristofane». L’istesso Platone proccurava di formar la propria maniera di scrivere sullo stile elegante, polito, dolce e armonioso di questo poeta, e se n’era talmente invaghito che, onorò un sì eccellente comico con un distico del tenor seguente: Avendo le Grazie cercato da per tutto un luogo per farvisi un tempio eterno, elessero il cuore di Aristofane, e mai più non l’abbandonarono⁴⁶. {p. 98}Ecco quello che agli occhi de dotti era Aristofane. Dopo ciò, cosa pensereste di un giovane Gaulese, il quale più di duemila anni dopo la morte di questo gran valent’uomo viene a dirci, ch’egli altro non era, che un satirico sfrontato, un parodista, un superstizioso, un bestemmiatore, un buffon da piazza, un Rabelais sulla scena, e che le di lui commedie sono un’ammasso di assurdità, donde qualche volta scappano fuori alcune bellezze inaspettate? In tal guisa vìen egli malmenato da M. de Chamfort. Probabilmente cotesto Gaulese, e di lingua greca, e di poesia, e della politica che conveniva alla repubblica ateniese, e di ciò che poteva in que’ tempi esser pregevole sul teatro, se ne intende meglio del popolo greco, il più illuminato dell’universo, meglio di Platone, meglio di Aristotile, meglio dell’istesso Molière, meglio di tanti e tanti grand’ingegni antichi e moderni, i quali tutti (a riserba di qualche Chamfort) hanno avuta la compiacenza di ammirare Aristofane.» Fin qui M. Freron, critico eccellente. Quello ch’é più rimarchevole nelle scempiaggini di M. de Chamfort contra di Aristofane, si é ch’esse furono nel di lui discorso approvate, coronate, e premiate dall’Accademia Francese nel 1769. Tanto lo spirito di Perrault, cieco e affettato ammirator de’ moderni galli, e spregiator degli antichi greci e latini ch’esso poco o nulla conobbe,

{p. 99}passando di mano in mano per tanti e tanti criticastri, ha invasata e corrotta la maggior parte de francesi, fra’ quali oggigiorno tanto abbondano i Castilhon, e i Chamfort⁴⁷!

Alterossi poco dopo in Atene il governo, e nell’oligarchia cangiò la commedia di portamento. Que’ pochi cittadini, tra’ quali tutta si concentrò la pubblica autorità, posero il freno alla licenza di quel dramma, e più non vollero sofferire di essere impunitamente nominati e motteggiati sulla scena. Eupoli che fiorì nell’Olimpiade LXXXVIII, fu la vittima della loro potenza, estendo stato per ordine di Alcibiade gettato in mare. E comeché si pretenda da alcuni, che non morisse in mare, ma in Egina, e che dopo quel tempo avesse scritto altre favole, sempre é certo che per un editto di {p. 100}Alcibiade non si poté più nominare in teatro verun personaggio vivente, e così cessò la commedia antica⁴⁸.

Da quest’editto nacque la mezzana. I poeti doveano obedire, ma voleano conservar la satira. Cercando adunque di conseguir coll’industria l’effetto stesso che produceva il nominare i cittadini, gli dipinsero sotto nomi fìnti con tal artificio che ’l popolo non s’ingannava nell’indovinarli, e con maggior diletto gli ravvisava. In questa commedia per la legge divenuta più ingegnosa e più dilettevole, il coro, nel quale più che in altra parte solea senza ritegni spaziar l’acerbità, fu tuttavia satirico e pungente. Ma non tollerando il governo di veder delusa la sua speranza di correggere la mordacità de’ poeti, viene il far uso in qualunque modo di soggetti veri, e impose silenzio al coro incapace di cambiar natura⁴⁹.

Platone poeta comico, contemporaneo di Aristofane, é tenuto per il primo tra quelli che si distinsero nella commedia di mezzo e compose intorno a trenta commedie, delle quali a noi non son pervenuti se non pochi frammenti.

Niuna cosa prova più pienamente ciò che abbiamo di sopra ragionato ne’ fatti generali della scenica poesia, quanto questo novello rigore, che {p. 101}incatenò i poeti. Esso raccolse, come in un centro, tutte le forze del loro ingegno, e ne ingrandì l’attività. Indi venne una commedia nuova, senza dubbio più dilicata e meno acre delle due precedenti, della quale sembra che avesse gittati i fondamenti l’istesso Aristofane col Pluto, dove si trova sì un coro, ma ben lontano dall’antica baldanza e mordacità.

Fiorì questa commedia intorno al secolo del Grande Alessandro, quando la formidabile potenza macedone, dando nuovo aspetto agli affari greci, avea richiamato in Atene quell’utile timore che rintuzza l’orgoglio, rende men feroci i costumi, e induce a pensar giusto. Or perché eccitato una volta in qualunque guisa lo spirito filosofico, rinasce l’ordine, e ogni cosa rientra nella propria classe, il gabinetto allora si separò dal teatro, e più non si agitarono questioni politiche in uno spettacolo di puro divertimento.

Si circoscrisse adunque la commedia nuova a dilettar la multitudine col ritrarre la vita comune, e a dirigerne le opinioni secondo le vedute del legislatore e gl’insegnamenti della morale. Rifiutò ogni dipintura particolare, perché appresa dalla filosofia che i difetti d’un sol privato sotto una potenza che tutto adegua, non chiamano la pubblica attenzione. Atteso dunque a osservar le debolezze più generali, ne raccolse i lineamenti più visibili, ne vestì un carattere poetico, e con mirabile sagacità in un preteso ritratto particolare espose alla derisione i difetti di un ceto intero. Gioconda, ingegnosa sapienza! A dispetto della magia dell’amor proprio ha saputo astringere i viziosi e i ridicoli motteggiati {p. 102}ad accompagnar il riso universale e vituperar se stessi nella dipintura immaginaria.

In quest’ultima dilicata commedia de’ greci, dalla quale é uscita la moderna, travagliarono con ottimo successo Apollodoro, Difilo, Menandro, Alesside, Filemone, Posidio, de’ quali ci rimangono appena pochi frammenti. Spiccò sopra tutti il famoso Menandro, discepolo di Teofrasto, che fiorì nell’Olimpiade CXV. Scrisse cento e otto commedie, ma solo otto volte fu coronato nel certame. Filemone, poeta molto a lui inferiore, gli era sempre preferito. Infinita esser dovea la distanza dell’uno all’altro, e ben manifesta giacché Menandro avendolo un giorno incontrato, con tranquilla superiorità gli disse: «Di grazia, Filemone, dimmi senza alterarti, non arrossisci al sentirti proclamare mio vincitore⁵⁰?» Ma quello che di lui rapporta il Giraldi⁵¹ coll’autorità di Plutarco e di Acrone merita di esser ripetuto per infrazione della gioventù tratta dal proprio fuoco prima a scrivere che a pensare. Menandro mai non si applicava a verseggiar la favola avanti di averne formato tutto il piano e ordinate le parti fino alla conchiusione; e tal caso facea di questa necessitaria pratica che, se non ne avesse scritto un sol verso, quando ne avea ordita la traccia, diceva di averla terminata⁵². Ne’ frammenti che di {p. 103}lui abbiamo, si ammira una locuzione nobile sì, ma veramente comica, e vi si sente un sale grazioso che stuzzica il gusto, ma non amareggia il palato⁵³. Chiunque voglia coltivar la commedia nobile, studii quelle reliquie preziose, e ne apprenderà l’arte di persuader da Oratore, instruir da filosofo, e dilettar da poeta comico.

Oltre alla tragedia e alla commedia, e a qualche favola pastorale, quale sembra il Ciclope di Euripide, ebbe il teatro greco ilarodie, mimi, e pantomimi.

Ilarodia, o ilarotragedia, secondo l’idea che ce ne dà Ateneo, era una pavola festevole e di lieto fine, nella quale interloquivano Personaggi grandi ed eroici, ma vi si dipingevano i fatti che loro accadevano come uomini, non come eroi.

I mimi greci furono picciole favole buffonesche {p. 104}le quali poterono derivare da quelle farse satiriche che si andavano rappresentando per gli villaggi prima che la commedia acquistasse la forma regolare. Senarco, e Sofrone siciliano contemporaneo d’Euripide, furono scrittori di favole mimiche.

I pantomimi erano imitazioni mute fatte co’ gesti e accompagnate dalla musica. Dal contraffar con gli atteggiamenti tutte le cose, sembra che prendessero il nome quest’istrioni-ballerini. Da principio la rappresentazione e la danza furono indivise dalla musica e dalla poesia. Queste varie imitazioni con gesti, pasti, fiumi, e parole, formarono quel tutto che si chiamò festa teatrale, la quale tutta consisteva nel coro, e quei che ’l componevano, e cantavano e ballavano indistintamente. Ma la poesia rappresentativa meglio sviluppata negli episodi, si appropriò certi attori più esperti nel declamare, cioé nel recitar i versi con un’azione naturale e con un canto parlante, il quale, sebbene accompagnato dagli stromenti, non lasciava di appressarsi più al favellare che al canto corale; e allora questa classe di attori ad altre non attese che ad animar con musica moderata e con vivace energica rappresentazione la poesia. Rimase al coro il pensiero d’intrecciar parole cantando; e in questo la poesia, per accomodarsi al canto, era più lirica, e la rappresentazione, per servire al Ballo, era men naturale. Ma i movimenti ginnastici del saltatore, il quale era nell’istesso tempo cantore⁵⁴, bentosto ne ingrossavano il fiato, e ne rendevano inutile la voce; {p. 105}per la qual cosa bisognò dividere gl’individui del coro in istrioni-musici che coltivassero il solo canto, e in istrioni-ballerini dedicati unicamente alla danza. La rappresentazione continuò a mescolarsi in entrambi gli esercizi; perocché tutto ha bisogno d’espressione; ma nel canto ch’é animato dalle parole, ebbe minor parte che nel ballo, il quale privo del soccorso della poesia, tutto cercò nella rappresentazione. E quanto più le arti imitatrici si perfezionavano, più il ballo imitava con buon senso, più si soggettava a una rappresentazione vivace e vera, più se ne desiderava lo spettacolo; e quindi uscì l’arte pantomimica portata dagli antichi all’eccellenza. Avanti quest’epoca, cioé avanti che la rappresentazione insegnasse al ballo a imitar favole seguite e compiute tragiche e comiche, esso non era altro che una saltazione quasi senza oggetto, come il piruettar dei dervisi turchi. Presso gli antichi coribanti e cureti era un rito strepritoso e bellico più, che un ballo delicato. I traci spiccarono nella saltazione bellica, e se ne servivano ne’ gran conviti. Si vuole che Androne di Catania sia stato il primo che sonando la tibia vi accompagnò i pasti e ’l movimento del corpo in cadenza; e perciò presto gli antichi σικελιζειν significò saltare⁵⁵. Del resto la saltazione é un esercizio generale trovato presso tutti i popoli ancor barbari e selvaggi; e frigi, cretesi, indiani, etiopi, egizi, traci, arabi, americani, tutti hanno avuto il loro Androne.

Quali molle e ingegni non mette in opera {p. 106}il bisogno che ha l’uomo di riposare e divertirsi! In mezzo a tanti magnifici spettacoli scenici ne troviamo uno assai puerile. Ebbe la grecia i suoi neurospasti, o ciarlatani, i quali con fila e cordicelle faceano gestire, rappresentare, e saltare, come se fossero persone umane, certe figurine di legno, simili agli odierni fantocci chiamati volgarmente pupi. Potino con esse rappresentò (benché con indignazione de’ buoni, cioé de’ pochi) alcune burlette in Atene e in quella medesima orchestra, in cui Euripide declamava le sue tragedie immortali. Or che perciò? Volgo, idioti, fanciulli di dieci, di trenta, e di sessant’anni, trovansi in qualsivoglia popolo. N’ebbe Atene, n’ebbe Roma, ne han le patrie de’ Newton, de’ Descartes, de’ Galilei. Criticastri meschini, per ispacciarvi da uomini d’importanza, di spirito, di gusto, di buon senso, rinfaccerete, gonfiando la bocca, i potini ad Atene, gli orsi e i funamboli a Roma, i duelli de’ galli e ’l teatro delle teste da parrucche di M. Fout a Londra, gli spettacoli delle fiere e dei baluardi a Parigi, e l’arlecchino all’Italia? Voi sarete una dimostrazione rigorosa dell’esistenza del volgo e de’ fanciulli canuti della vostra nazione.

Dopoché tanti spettacoli scenici furono dalla campagna introdotti in Atene e in altre chiare città della grecia, si videro magnificamente rappresentati in vari superbissimi teatri, Oltre al primo già mentovato, eretto in Atene colla direzione di Eschilo dall’architetto Agatarco, del quale favella Vitruvio, vi fu ancora il famoso Teatro di Bacco, tutto di marmo, fatto dal celebre architetto Filone, del quale in fino ad oggi {p. 107}si veggono gli avanzi⁵⁶. Argo, Corinto, Tebe, Delo, Megalopoli, aveano i loro Teatri, qual per vastità, qual per magnificenza, qual per delicatezza di magistero rimarchevole, come quello degli Epidauri architettato dal famoso Policleto⁵⁷. Sparta medesima, l’austera Sparta, avea un assai magnifico teatro, della cui eccellenza e bellezza favellano lo storico Pausania, e Plutarco nella vita di Agesilao. Nulla parmi che si possa aggiugnere a ciò che giudiziosamente adduce il signor De la Guilletiere o Guillet nella II parte della sua Lacedemone Ancienne et Nouvelle per confutar l’errore del Cragio, il quale hassi creduto, che gli spartani non avessero avuto spettacoli scenici, inducendo alcuni altri scrittori nel medesimo errore. Quel teatro, i cui vecchi fondamenti si additano presto la tomba di Pausania vincitor de’ persiani nella battaglia di Platea, era veramente fatto per gli esercizi ginnici; ma vi si facevano ancora pubbliche rappresentazioni. E Ateneo rapporta, che gli spartani aveano alcune commedie ridicole, ma semplici, quali a tale nazione convenivano, e vi s’introducevano o ladroni che rubavano delle frutta, o medici stranieri. I loro commedianti chiamanvansi {p. 108} dicelistae; e secondo Suida, il grammatico Sofibio spartano avea composto un trattato sul genere di commedie usato dalla sua nazione.

Capo VII
Teatro Latino. §

Colminsi pur senza risparmio de più sinceri encomj le immortali fatiche de’ Muratori, de’ Maffei, de’ Gori, de’ Guarnacci, e di altri nostri valent’uomini che hanno recentemente sparsa tanta e sì viva luce nelle tenebrosa antichità etrusche. Meritava le cure de’ nostri più dotti scrittori una nazione che tante ne ha precedute e dominate in Italia prima de’ romani e de’ galli; che sembra aver fiorito prima dell’istessa grecia; e che colla sua lingua, riti, arti, e costumi ha avuta tanta parte nell’origine e nella coltura dell’antica Roma. Per dominio l’Etruria si estendeva di molto oltre la Toscana presente; perocché i tirreni, secondo Polibio⁵⁸, abitavano tutte le terre poste tra l’Appennino e ’l mare Adriatico, e possedevano i Campi Flegrei ch’erano tra Capua, e Nola, e l’istessa Capua, anticamente chiamata Volturno, fu città etrusca⁵⁹. Per coltura inventò e fece fiorir negli estesi suoi domini tante arti di comodo e di lusso. Gl’inni sacri conservatici in varie tavole etrusche, {p. 109}i dialoghi satirici fescennini, i colori de’ vasi, gli anfiteatri, la statua di Giove Capitolino fatta in Roma sotto Tarquinio Prisco, il fanciullo di bronzo presentato da monsignor Carrara al pontefice Clemente XIV, e tanti altri monumenti di fresco dissotterrati, manifestano la perizia degli Etruschi nella poesia, pittura, architettura, e scultura. Quanto a fede e ricreazioni pubbliche, essi usarono le corse de’ cavalli, i giuochi gladiatori, e gli spettacoli teatrali. Gli antichi fanno menzione delle tragedie e della ludica degli etruschi, e ci dicono che le donne ancora rappresentavano ne’ loro teatri⁶⁰. Etrusco é l’istesso vocabolo ister, da’ romani detto histrio, che disegnava l’attore scenico, e che si é perpetuato in Europa. Volunnio, secondo Varrone, scrisse alcune tragedie in lingua etrusca. Che poi sieno state composte avanti che l’Etruria fosse soggettata a’ romani, siccome pre pretenderebbe dare a credere il Dempstero nel libro III cap. 35 dell’Etruria Regale, é cosa incerta che non apparisce dal passo di Varrone; e l’avveduto e sagace abbate Tiraboschi oppone saviamente, che ancor sotto il dominio romano potevano gli Etruschi poetare nella loro lingua materna.

Roma in certo modo potrebbe chiamarsi una produzione etrusca. Il circuito delle sue mura, descritto all’usanza religiosa dell’Etruria da un solco fatto coll’aratro tirato da un toro e una vacca⁶¹; il pomerio a imitazione degli etruschi {p. 110} aggiunto da Romolo alla sua città⁶²; tanti riti, divinità, regolamenti politici e spettacoli da essa adottati, dimostrano che fin dalla sua origine Roma presa l’Etruria per esemplare. Ma tutto ne imitò di mano in mano, a misura che andava prendendo forma; e gli spettacoli destinati al ristoro della società dopo la fatica, furono un bisogno conosciuto dalla nuova città più tardi di quello di assicurare la propria sussistenza contro gli attentati domestici e stranieri colla religione, colla polizia, e colle armi. Perciò quando l’Etruria sfoggiava con tante arti, e spettacoli voluttuosi, e quando la Grecia produceva in copia filosofi, poeti, e oratori egregii, e risplendeva pe’ suoi teatri, Roma innalzava il Campidoglio, edificava tempi, strade, acquidotti, prendeva dall’aratro i dittatori, agguerriva la gioventù, batteva i fidenati e i veii, scacciava i galli, trionfava de’ sanniti, preparava i materiali per fabbricar le catene all’Etruria, alla Grecia, e quasi alla metà del nostro emisfero⁶³.

L’unico spettacolo circense frequentato per lungo tempo in Roma erano le feste consuali instituite da Romolo dopo il ratto delle Sabine. Ma nel consolato di C. Sulpizio Petico e C. Licinio Stolone Roma afflitta dalla peste, sospesa ogni bellica operazione, per liberarli da sì fiero {p. 111}nemico domestico, contra di cui ogni umano argomento riusciva inefficace, pretesa placar lo sdegno celeste con un nuovo culto religiosa, e compose alcuni inni. Questo sacro omaggio poetico passò appresso in costumanza, e la gioventù che lo cantava, incominciò a poco a poco ad animarlo scherzando con atteggiamenti molto rozzi e scomposti, e lo convertì in ricreazione. Ecco la materia informe che nasce in ogni terreno senza che si prenda da altri popoli, nella quale per lungo tempo rimangono le antiche vestigia ruris essa rassomiglia a i primi inni ditirambici e a’ cori rustici de’ greci, e ai diverbi fescennini de’ villani etruschi.

Ma i greci e gli etruschi seppero da essa senza soccorso straniero farli strada alla drammatica, e i romani per riuscirvi ebbero bisogno dell’Etruria, della Campania, e della Grecia.

Il rapporto manifesto della riferita poesia romana gesticolata coll’arte ludicra etrusca fece pensare d’invitar a Roma uno degli attori di quella nazione, il quale colla sua nuova, graziosa, e piacevole agilità riuscì molto grato a’ romani.

Ma la ludicra così introdotta in Roma insensibilmente si perdé e confusa nelle satire fescennine, le quali continuarono a coltivarsi dopo esser della loro troppa acrimonia e maldicenza personale corrette e menate dalla legge al solo oggetto d’instruire e dilettare.

Contava Roma circa cinquecento e tredici anni dalla sua fondazione, e presto a cento ventiquattro anni dalla venuta degl’istrioni etruschi, quando nel consolato di C. Claudio Centone, figliuol di Appio Cieco, e di M. Sempronio Tuditano (cinquantadue anni in circa dopo la morte {p. 112}di Menandro) cominciò a fiorire Livio Andronico, nativo della Magna Grecia. Fu egli il primo che osservando i greci, si avvisò di sostituire alla poesia satirica la rappresentativa, e, secondo Donato, compose tragedie, e commedie. La nobiltà dello spettacolo il rese accetto; e certo ei merita gran lode come inventore fra latini di quel genere di poesia; ma i pochi frammenti che di lui ci rimangono, giustificano il poco favorevole giudizio portatone da Cicerone, il quale attesta, che le favole liviane non meritavano di esser lette la seconda volta⁶⁴. Egli medesimo n’era l’attore; e divenuto roco a forza di ripetere troppo spesso alcune cosa per compiacere al popolo, impetrò di rappresentar le sue favole tacitamente col gesto e atteggiamento, mentre che un servo al suon della tibia le cantava⁶⁵. Visse almeno fino all’anno di Roma 546.

GneoNevio, poeta campano, o sia nativo della Campania, il quale militò nella prima guerra punica, e morì all’anno di Roma 549 nel consolato di P. Sempronio Tuditano e di M. Cornelio Cetego, e secondo Varrone, anche più tardi, montò sul teatro sei anni appresso di Livio Andronico, e a tal segno fiorì nella poesia comica, che gli antichi romani lo posponevano solo a Cecilio Stazio e ad Accio Plauto, e di molto lo preferivano a Terenzio. Compose eziandio alcune tragedie⁶⁶. Cicerone esaltava la di lui eleganza; {p. 113}e Nevio stesso non ignorava il proprio merito per quel che apparisce dal nobile ed elegante, quanto vanaglorioso Epitasio composto da’ lui medesimo, che Aulo Gellio ci ha conservato. Questo poeta col tradurre e imitare i greci, ne trasse lo spirito satirico della commedia antica. Ma la costituzione della repubblica romana era diversa dalla democrazia ateniese. Quantunque per la legge del dittator Publilio Filone la repubblica fosse stata dichiarata libera popolare, il popolo romano esercitava la somma potestà legislatrice quando ne’ comizi tributi, quando ne’ centuriati, e quando per bocca dell’intero senato. Or in un governo di tal natura i capi della repubblica erano ognor potenti e degni di rispetto, e un privato censore non impunemente si sarebbe arrogato il diritto di riprenderli. Come dunque avrebbero osato i comici di oltraggiarli in teatro? E pure Nevio pieno della greca lettura adoperò con molta libertà e maldicenza l’armi della satira personale verso di essi, e fu perciò fatto incarcerare da triumviri, e solo per favore de’ tribuni della plebe a stento ricuperò la libertà, dopo di aver dato pruove di essersi corretto della mordacità intempestiva col comporre nella prigione in istile più sensato due commedie intitolare l’Ariolo e il Leonte, colle quali ritrattò le ingiurie e i motteggi da lui per l’addietro scoccati contra i principali della città⁶⁷. Nevio non solo fu contemporaneo di Livio Andronico, ma di Q. Ennio, e per qualche anno ancora, di Accio Plauto.

{p. 114}Quinto Ennio, l’amico di Scipione Africano il maggiore, e di Scipione Nasica, e di altri ragguardevoli cavalieri romani, nacque l’anno di Roma 514. in Rudia nel Capo d’Otranto⁶⁸e morì in età d’anni settanta, essendo consoli Cepione e Filippo. Fu, secondo Svetonio ed Eusebio, uno de’ primi poeti latini. Egli solea dire, che avea tre cuori, perché possedea perfettamente tre lingue, la greca, l’osca, e la latina. Poté dunque, come fece, arricchir quest’ultima col soccorso delle altre; e in fatti i latini ebbero in lui solo l’epico, il tragico, e ’l comico di que’ tempi. Si vuole ch’Ennio e Livio Andronico giovassero assai ad istruire i Romani negli ameni studj, leggendo loro e interpretando i migliori Autori greci⁶⁹. Egli fu ancora il primo che nelle azioni teatrali osò di togliersi dagli argomenti greci, e di prender dalla storia romana soggetti tragici, come fece in una tragedia intitolata Scipione⁷⁰. Contemporaneo degli antinominati e di Plauto, sopravvisse a tutti, ed indi morto nell’anno di Roma 584, fu onorato con una statua di marmo posta nel sarcofago gentilizio degli scipioni.

M. Accio Plauto, nativo di Sarfina nell’Umbria, fu anteposto da romani che vissero prima {p. 115}dell’aureo secolo di Augusto, a tutti i comici latini, eccettuato Cecilio; e per quanto apparisce da vari squarci vigorosi delle sue commedie, egli era dotato di un ingegno molto simile a quello di Aristofane; ma avendo riguardo alla natura del governo, sotto di cui vivea, e sorse al castigo di Nevio, si contenne ne i limiti d’una prudente moderazione. Lasciata dunque da porte la satira personale, presa per modelli le piacevoli commedie del siciliano Epicanto, e ripieno del di lui fuoco e sale, atteso unicamente a far ridere con grazia, disegno che manifesto in vari luoghi, e specialmente nel prologo del Pseudolo:

Ubi lepos, joci, risus, vinum, ebrietas, decent

Gratia, decor, hilaritas, atque delectatio.

Qui quaerit alia his, malum videtur quaerere.

Talvolta Plauto, come Aristofane, indirizza la parola agli spettatori, e in qualche commedia non serba con esattezza l’unità; ma d’ordinario le sue favole son regolari, vagamente semplici, ingegnose, vivaci, e scritte interamente sul sistema della commedia nuova. Egli tradusse e imitò molte volte gli ultimi comici greci, e fece l’Asinaria dall’Onagro di Demofilo, la Casina dalla Clerumenoe di Difilo soprannominato κωμικωτατος, la Carola da un’altra del medesimo, il Mercante dall’Emporo di Filemone, il Trinummo dal Tesauro dell’istesso, il Penulo dal Carchedonio di un altro. Vivace, piacevole, faceto versa a piena mano ad ogni passo sali e lepidezze capaci di fecondar l’immaginazione di chi voglia coltivare un genere di commedia inferiore alla {p. 116}nobile. Si é detto però, né senza ragione, che molti de’ suoi scherzi, come troppo istrionici e qualche volta indecenti, benché piacessero assai ne’ tempi della repubblica, furono riprovati nell’età del buon gusto quando vivea Orazio e Mecenate. Contuttociò egli seppe, sempre che gli piacque, scherzare e dipinger con grazia senza cadere nelle troppo sceniche buffonerie. É vaga la dipintura de’ novellieri ridicoli, che trovasi nel Trinummo:

Nihil est profecto stultius…

Quam urbani assidui cives, quos scurras vocant

Qui omnia se simulant scire, nec quicquam sciunt.

Quod quisquam in animo habet, aut habiturus est, sciunt:

Quod in aurem rex regina dixit, id sciunt:

Quae neque futura, neque facta sunt, tamen ii sciunt.

Falson’, an vero laudent, culpent quem velint,

Non flocci faciunt, dum illud quod lubeat, sciant etc.

Si dimostra poetico ed elegante, senza uscir dal genere comico, quando de’ ricchi dice nel Penulo:

Verum ita sunt isti nostri divites:

Si quid benefacias, levior pluma est gratia:

Si quid peccatum ’st, plumbeas iras gerunt.

Sovente si dimostra filosofo senza la gonfiezza e l’affettazione a lui imputata da madama Dacier, come, p. e., nel prologo dell’Anfitrione:

… Injusta ab justis impetrare non decet;

Justa autem ab injustis petere, insipientia ‘st;

Quippe illi iniqui jus ignorant, neque tenent.

E poco dopo:

{p. 117}Virtute ambire oportet, non favitoribus,

E nell’atto II:

Ita Diis placitum, voluptati ut maeror comes consequatur.

E ne’ Cattivi:

Dii nos quasi pilas habent.

A’ tempi di Aulo Gellio correvano col nome di Flauto circa centotrenta commedie; ma egli stesso avverte⁷¹ che molte falsamente, gli venivano attribuite; e aggiugne che un certo Lelio, cui egli chiama eruditissimo uomo, diceva, venticinque sole esser di Plauto, le altre esser di altri antichi poeti, ma ritoccate e ripulite da Plauto, il quale perciò di esse ancora erasi creduto autore. Di tutte queste commedie venti sole ci sono rimaste. Il teatro latino perdé questo gran comico nel consolato di L. Porzio Licinio e di P. Claudio l’anno di Roma 569 e quindici anni prima della morte di Ennio, siccome pruova il dottissimo Tiraboschi⁷².

Né presti furono, né grandi i progressi del teatro latino. Roma guerriera, favoriva poco le arti che potevano ammollire il valore, e la drammatica fu negletta. Se essa ne tollerò lo spettacolo senza amarlo gran fatto, non permise che vi si mettessero sedili, affinché il popolo astretto a goderlo in piedi, anche nel divertimento mostrasse virilità e robustezza⁷³. Cresciuta poi la sua {p. 118}potenza, le ricchezze apportatrici dell’ozio e del riposo rendevano più necessarie le arti di pace. Allora gli spettacoli scenici furono riguardati più favorevolmente, e si cercò l’agio degli spettatori difendendoli dal sole colle tende, si assegnò in teatro pel senato un luogo distinto dalla plebe, si rimunerarono e protessero i poeti.

Quando l’onor le alimenta, le arti prendono il volo e si elevano fino all’altezza che può comportare un Clima. Ciò avvenne al teatro latino circa la seconda guerra punica, allorché la lingua si trovava nel colmo dello splendore piena, come ella é, di gravità e maestà, servì felicemente que che impresero con coraggio a coltivar la poesia tragica. Fiorirono in essa spezialmente Marco Pacuvio, Lucio Accio, o sia Azzio, Caio Tizio, e secondo alcuni, ancora il Seffano Satirico Caio Lucilio, zio materno del gran Pompeo. Pacuvio, nato in Brindisi da una sorella di Quinto Ennio, e stitmato da’ contemporanei, conservò la riputazione di Dotto anche nel secolo d’Augusto; e Varrone lo preferì a tutti i drammatici per l’ubertà della lingua; Questo tragico, il quale fu ancor pittore, e una cui dipintura fu molto celebre nel tempio di Ercole nel foro Boario⁷⁴, si fece parimente un epitasio che non cede a quel di Nevio in purezza ed eleganza, e lo supera in modestia⁷⁵. Essendo già {p. 119}vecchio Pacuvio⁷⁶ scrisse le varie tragedie Lucio Accio che passò per un tragico assai sublime⁷⁷ Caio Tizio, secondo Cicerone, oratore arguto e pieno di sale attico senza saper il greco, riuscì nelle tragedie poco grave a cagione delle arguzie a lui famigliari, sconvenevoli al Coturno. Il famoso Caio Lucilio, che sotto Scipione Africano militò nella guerra Numantina, scrisse tragedie, secondo che asserisce a Francesco Patrizio nella sua Poetica; e si conserva ancora qualche frammento d’una di lui commedia intitolata Nummularia. Ma egli si rese soprattutto celebre per aver il primo tratta di scena, la satira greca, e recatala alla forma latina, in cui coraggiosamente, e senza riguardo alcuno, avventò sanguinose sferzate verso i romani, e fra gli altri motteggiò e punse i drammatici suoi contemporanei⁷⁸.

{p. 120}Ebbero in tal tempo gran nome nella comica poesia Cecilio, Terenzio, Afranio, Turpilio, Attilio, Trabea, Luscio, Titino, Aquilio, Ostilio, Pomponio il Bolognese, Dorsenno, e molti altri, de’ quali, oltre le sei commedie di Terenzio, ci rimangono vari frammenti. Tutti, gli antichi convennero in celebrar Cecilio Stazio conte il primo e ’l più eccellente di tutti i comici latini per la felicità della scelta e per l’ottima disposizione degli argomenti; il che rende; sensibile la perdita della di lui favole. Cicerone fa menzione del Sinefebo, e Aulo Gellio del Plozio, commedie di Menandro imitate da Cecilio. Godette egli d’una riputazione sì grande e sì bene stabilita, che quando Terenzio presentò agli edili l’Andria, gli fu imposto di leggerla prima a Cecilio⁷⁹. Si fa come il novello autore mal in arnese arrivò in tempo che Cecilio giaceva per {p. 121}cenare, e da principio fu fatto sedere in una panca presso al letto; ma dopo alquanti: versi Cecilio stupefatto e rapito dall’eleganza e proprietà dello stile, l’invitò a cenar con lui, e appresso si scorse tutta la Commedia con somma continuata ammirazione del vecchio poeta. Ma poteva mancar d’incantar un consumato e dotto conoscitore quella venustà di stile che di poi sorprese in teatro ogni più volgare spettatore? quell’eleganza che dopo tanti secoli conserva l’istessa forza imperiosa fu gli animi de’ posteri più lontani dalle latine contrade⁸⁰? quella proprietà e purezza {p. 122}di locuzione, approvata e imitata, non che da altri, da un Tullio e da un Orazio? quel giudizio, quell’arte, quelle sentenze tratte dal seno della più profonda filosofìa e rendute proprie del teatro comico? quella stupenda maniera di farsi originale col tradurre e imitare? quella vezzosa urbanità nel motteggiare, quella delicatezza e matronal decenza che trionfa nelle dipinture ch’egli fa de’ costumi? Ammiri la gioventù fin dalla prima scena dell’Andria il modo di raccontar delicatamente con grazia, con eleganza, con passione e con immagini vivaci e pittoresche:

……………… Funus interim

Procedit: sequimur: ad sepulchrum venimus,

In ignem posita est. fletur. Interea haec soror,

Quam dixi, ad flammam accessit imprudentiùs

Satis cum periculo. Ibi tum exanimatus Pamphilus

Bene dissimulatum amorem et celatum indicat.

Accurrit: mediam mulierem complectitur;

Mea Glycerium, inquit, quid agis? cur te is perditum?

{p. 123}Tum illa, ut consuetum facile amorem cerneres,

Rejecit se in eum flens quam familiariter.

Si apprenda il vero linguaggio della passione dall’inimitabile principio dell’Eunuco:

Quid igitur faciam? nom eam? ne nunc quidem,

Cum arcessor ultro? an potius ita me comparem,

Non perpeti meretricum contumelias?

Exclusit, revocat; redeam? non, si me obsecret.

Perde l’orgoglio la pedanteria studiando nell’Heautontimorumenos, o sia nel Tormentator di se stesso, con quanto giudizio questo schiavo cartaginese inseguì l’arte di conoscere i caratteri, e con quanta vaghezza di colorito dipinga una giovanetta che d’altro non é sollecita che del suo lavoro:

Hic sciri potuit, aut nusquam alibi, Clinio,

Quo studio vitam suam, te absente, exegerit,

Ubi de improviso est interventum, mulieri.

Nam ea res dedit tum existimandi copiam,

Quotidianae vitae consuetudinem;

Quae cujusque ingenium ut fit, declarat maxumé.

Texentem telam studiosé ipsam offendimus,

Mediocriter vestitam veste lugubri,

Ejus anus causa, opinor, quae erat mortua,

Sine auro tum ornatam, ita uti quae ornantur sibi,

Nulla mala re esse expolitam muliebri:

Capillus passus, prolixus, circum caput

Rejectus negligenter. Pax!

Contemplisi nella suocera il bel ritratto della buona moglie che leggiadrissimamente trionfa d’una cortigiana:

{p. 124}…… Atque ea res multo maxume

Disjunxit illum ab illa, postquam et ipse se,

Et illam, et hanc, quae domi erat, cognovit satis,

Ad exemplum ambarum mores earum aestimans.

Haec, ita uti liberali esse ingenio decet,

Pudens, modesta, incommoda atque injurias

Viri omneis ferre, et tegere contumelias,

Hic animus partim uxoris misericordia

Devictus, partim victus huju’ injuriis,

Paulatim elapsu ’st Bacchidi, atque huic transtulit

Amorem, postquam par ingenium nactus est.

Ma recare di sì nobile scrittore alcune bellezze sembra un modo di offender tutto il rimanente, che non é men bello e dilicato.

Questo comico, nato in Cartagine circa l’anno di Roma 560, morì, o per meglio dire, sparve nel principio della terza guerra punica; perocché d’anni trentacinque s’imbarcò per la Grecia, o per l’Asia, né più si vide. Chi vuole ch’ei morisse povero in Stinfalo d’Arcadia; chi afferma ch’egli naufragò di ritorno dalla Grecia, e perirono con lui cento e otto commedie greche che avea tradotte. Ma coloro che leggeranno con riflessione quelle sei, ch’é compose in Roma sì delicatamente, stenteranno a credere che avesse potuto scrivere commedie a centinaia, senza supporre che fosse vissuto fino all’ultima vecchiaia in grecia, e che non si fosse curato di tornare in Roma, ove le sue fatiche erano sì ben premiate ed onorate. E a qual altro oggetto avrebbe egli recate in lingua latina tante ricchezze greche?

Afranio compose pel teatro comico dopo {p. 125}Terenzio, e l’imitò, e lo tenne per incomparabile, affermando senza ombra d’invidia, e con giusto elogio:

Terentio non similem dices quempiam.

Cicerone esalta l’ingegno e l’eloquenza di Afranio⁸¹ e Quintiliano ancora lo commenda assai⁸² benché a ragione il riprenda pe’ disonesti amori recati da lui sulla scena. Svetonio fa menzione d’una di lui Commedia Togata, intitolata l’Incendio. Orazio ne dice, che Afranio veniva considerato come il comico che più si avvicinava a Menandro:

Dicitur Afrani toga convenisse Menandro,

Senza dubbio lo studio, che posero tali scrittori in imitare i greci, portò in Roma l’arte drammatica a un lustro notabile. Pur sembra ch’essi ad altra gloria non aspirassero che a quella di traduttori ingegnosi; e nella commedia specialmente Quintiliano confessava lo svantaggio de’ latini a fronte de’ greci⁸³. Nota é pur la censura {p. 126}di Giulio Cesare fatta al delicato Terenzio per la mancanza di quella forza e vivacità comica ch’egli trovava in Menandro. Aulo Gellio anche dimostra, che Cecilio avea deteriorati nelle sue favole molti pasti originali di Menandro.

Intanto la scena romana spiegava tutto il lusso, il fasto, e la magnificenza conveniente a un popolo arricchito delle spoglie di tanto mondo. C. Pulcro l’abbellì colla varietà de’ colori; C. Antonio la coprì tutta d’argento, Petreio d’oro, Q. Catulo d’avorio; i Luculli la resero versatile; Gn. Pompeo, cui si attribuisce il primo teatro fisso edificato in Roma, colla frescura delle acque che {p. 127}fecevi serpeggiare, vi attemperò gli ardori estivi; e M. Scauro v’introdusse una sontuosità straordinaria ne’ vestiti e nelle decorazioni, e fé costruire il suo magnifico teatro, ricco di marmi e cristalli, in cui si contavano trecentosessanta colonne, capace di più d’ottantamila spettatori⁸⁴.

Oltre a’ soprannomati poeti, nel rimanente del tempo della repubblica e sotto, i primi imperadori molti uomini cospicui coltivarono la poesia rappresentativa. Lasciando la banda il romore che correva in Roma, che nelle commedie tereziane avessero avuto parte Lelio e Scipione, Plutarco ci fa sapere che il dittator Cornelio Silla compose varie commedie satiriche. Il fondatore dell’imperio romano Giulio Cesare scrisse una tragedia col titolo di Edipo, oltre ad alcune altre che furono chiamare Giulie, della quali il di lui successore proibì di poi la pubblicazione⁸⁵. Sotto Augusto, il quale pur anche incominciò un Aiace, Ovidio fece una Medea, Quinto Varo, o Vario compose una eccellentissima tragedia intitolata il Tieste, che alcuni sospettarono, fosse veramente opera di Cassio Parmigiano⁸⁶, e Aristio Fusco scrisse commedie togate. Fu notabile sotto il medesimo Augusto il chiaro Caio Asinio Pollione, pe’ talenti tragici e per altri meriti letterari, per la presa di Salona in Dalmazia, per lo trionfo, e pel consolato, celebrato {p. 128}dai due maggiori ingegni, di cui si vanti la poesia latina, Virgilio ed Orazio. Pollione non solo coltivò la tragedia con mirabil felicità; ma senza curarsi di prender da Omero o dalle favole gli argomenti, con nobile intrepidezza espose sul teatro di Roma la civile querela di Cesare e Pompeo, e ’l giogo imposto dal vincitore a tutta la terra, fuorché al gran cuore di Catone⁸⁷. Appresso troviamo in Tacito fatta menzione della Medea, del Tieste, e del Catone di Curiazio Materno, celebre poeta e giureconsulto; in Plinio secondo, delle favole togate di Virgilio Romano, e delle tragedie di Pomponio secondo del quale favella ancora Quintiliano; e in Giovenale dell’Agave di Stazio.

Di tante produzioni drammatiche, scritte presso a poco sotto i primi imperadori, non sono passate a noi se non le dieci tragedie attribuite a Seneca, le quali fuor di dubbio appartengono almeno a quattro scrittori. Danno i critici⁸⁸ a Lucio Anneo Seneca il filosofo la Medea, l’Ippolito, e la Troade; a Marco Anneo Seneca il tragico l’Edipo, l’Ercole Furioso, l’Agamennone, il Tieste, e vi é chi gli attribuisce ancora l’Ercole Oeteo; a qualche sofista imitatore di Marco la Tebaide, benché Lipsio la vorrebbe rapportare al felice secolo di Augusto; e ad alcun novizio declamatore l’Ottavia.

{p. 129}Il primo che facesse vedere in Roma una Medea, fu Quinto Ennio, il quale trasportò in latino quella d’Euripide, e se ne conservano alquanti frammenti. Una di poi, siccome accennammo, ne compose Ovidio, della quale ne resta in Quintiliano un piccolo frammento. Ma la Medea che noi leggiamo, può gareggiare con quella d’Euripide; e ’l carattere del di lei autore si dimostra veramente sublime, tragico, e sentenzioso. Il piano semplice é lavorato sulla greca, ma in alcune parti alterato con qualche miglioramento. Tutto va senza intoppi al suo scopo, tutto é animato dalla passione, e pochissimi sono i passi, ne’ quali ha parte la mente e non il cuore. Il soliloquio di Medea, che forma l’atto I e serve d’introduzione, é molto vivace e robusto. Invocati gli dei che presiedono alle nozze funeste, come furono le sue, il caos, e le furie vendicatrici si determina a una vendetta orrenda:

Quodcumque vidit Phasis aut Pontus nefas,

Videbit Isthmos. Effera, ignota, horrida,

Tremenda caelo pariter ac terris mala

Mens intus agitat, vulnera et caedem et vagum

Funus per artus. Levia memoravi nimis;

Haec virgo feci; gravior exsurgat dolor;

Majora jam me scelera post partus decent.

All’epitalamio cantato dal coro per le nozze di Creusa e Giasone si vede il progresso dell’azione, e Medea dice cominciando l’atto II:

{p. 130}Occidimus, aures pepulit Hymenaeus meas.

Hoc facere Jason potuit?

Cresce il suo furore, numera i delitti passati da lei fatti per amore, ma soggiugne:

…………………… nullum scelus

Irata feci.

E’ sublime la risposta che dà alla nutrice, la quale le rappresenta la propria debolezza:

Nut. Abiere Colchi, conjugis nulla est fides,

     Nihilque superest opibus tantis tibi,

Med. Medea superest.

ed é seguita da un dialogo rapido ed enfatico:

Nut. Rex est timendus. Med. Rex meus fuerat pater.

Nut. Non metuis arma? Med. Sint licet terra edita.

Nut. Moriere. Med. Cupio. Nut. Profuge.

Med. Poenituit fugae;

     Medea fugiam? Nut. Mater es. Med. Cui sim vides.

Nella scena di Medea e Creonte scorgesi il medesimo artificio della Medea greca; ma in quella latina ella guarda certo nobile contegno in mezzo alle preghiere che tira tutta l’attenzione. Di più l’interesse par maggiore in questa, perché Seneca ingegnosamente suppone che Giasone é costretto a sposar Creusa per evitar la morte; da {p. 131} che Acasto figliuolo di Pelia minaccia di saccheggiar Corinto, se Creonte non rende i colpevoli al gastigo ch’egli lor prepara. Or Giasone si salva promettendo di sposar la figlia di Creonte, e Medea resta sola la vittima dello Stato, e costretta ad abbandonar Corinto, ottiene appena la dilazione d’un giorno. Nell’atto III é rimarchevole l’incontro di Giasone e Medea, scena piena di grandi bellezze. Essa principia dal render meno odiosa l’infedeltà di Giasone e in certo modo scusabile per trovarsi nella dura necessità di morire, o di tradir Medea:

…………………………… Si vellem fidem

Praestare meritis conjugis, letho fuit

Caput offerendum: si mori nolimus, fide

Misero carendum est. Non timor vincit virum,

Sed trepida pietas……

Nati patrem vicere……

L’indignazione, l’impeto, l’orgoglio, tutta in fine Medea si manifesta ad ogni tratto. Ella avvedendosi di Giasone, gli va incontro con amara ironia:

Fugimus, Jason, fugimus: hoc non est novum,

Mutare sedes.

ma dove andrà?

……… Phasim et Colchos petam,

Patriumque regnum?

{p. 132}e ciò é imitato da Euripide, allorché non senza robustezza e nobiltà, Giasone per ribattere i di lei riprmoveri, le domanda,

Jas. Objicere crimen quod potes tandem mihi?

Med. Quodcumque feci,

ella risponde con disdegno, enfasi, e calore; L’istesso sublime spicca nella risposta data all’altra domanda di Giasone,

Jas. Quid facere possim, eloquere. Med. Pro me vel scelus.

Si scusa l’infedele col timore de’ due Re, Hinc «Rex et illinc»; e Medea minaccevole lo rassicura,

…………………… Est et his major metus

Medea.

Giasone soggiugne,«Alta extimesco sceptra»; e Medea gli rinfaccia l’ambizione, «Ne cupias vide». Giasone vuol rompere il discorso ed ella freme, invoca Giove, implora i suoi fulmini sopra qualunque di loro due. Giasone tenta di moderarne le furie ad ogni costo, «Solamen pete»; ed ella chiede di poter seco condurre i figliuoli. Or qui il padre risolutamente si oppone, manifestando la somma tenerezza che ha per loro,

…………………… Spiritu citius queam

Carere, membris, luce.

Maravigliasi Medea del di lui trasporto amoroso, per li figli,

{p. 133}………… Sic gnatos amat!

Bene est; tenetur; vulneri patuit locus.

Questa bellezza, questa savia catena di pensieri, quest’origine dell’ultimo gran delitto di Medea, é pur fuggita ad Euripide. Le bellezze poetiche profuse nell’atto IV quando la nutrice numera i veleni raccolti, e gl’incantesimi soverchiamente particolareggiati con descrizioni mitologiche e geografiche, sembrano appartener poco al genere drammatico; ma per l’azione, onde venivano accompagnati, doveano esser molto popolari, e produrre allora sulla scena un vago effetto. Bella in Euripide é la narrazione dell’incendio e della morte del re e della figliuola, e serve a fare trionfar Medea per la ben riuscita vendetta; ma forse non men bellamente Seneca se ne’ disbriga in quattro o sei versi, scorrendo più rapidamente alla gran vendetta su i figliuoli per trafiggere il cuor del padre nella parte più delicata. La nutrice atterrita esorta Medea a fuggirsi:

Med. Egon’ ut recedam? Si profugissem prius,

      Ad hoc redirem,

risponde colla solita energia e ferocia, e si accende, si sforza per eseguir ciò che le resta: «Fas omne cedat… Incumbe in iras… Quidquid admissum est adhuc pietas vocetur… Prolusit dolor per ista noster… Nescio quid ferox decrevit animus intus… Ex pellice utinam liberos bostis meus aliquot haberet! Quidquid ex illotuum est, creusa peperit.» Tratti grandi gravemente espressi.

{p. 134}é pur maneggiata con vigore l’esitazione e ’l contrasto di Medea madre con Medea consorte oltraggiata:

…………… Liberi quondam mei,

Vos pro paternis sceleribus poenas date.

Cor pepulit horror, membra torpescunt gelu,

Pectusque tremuit; ira discessit loco,

Materque tota, conjuge expulsa, redit.

Egon’, ut meorum liberum ac prolis meae

Fundam cruorem?…

…………………… quod scelus miseri luent?

Scelus est Jason genitor, et majus scelus

Medea mater. Occidant: non sunt mei.

Pereant: mei sunt etc.

Ucciso un figlio, sopravviene Giasone, ed offre a Medea l’occasione di trucidar l’altro sotto gli occhi del padre,

………………… Deerat hoc unum mihi,

Specator ipse: nihil adhuc factum reor,

Quidquid sine isto fecimus sceleris, periit.

Nuovo interesse, situazione sommamente tragica, quadro orribile: Un figlio svenato, una madre in atto di trapassare il cuore all’altro, un padre trafitto alla vista del primo, e sbigottito dall’irreparabil morte imminente dell’altro. Egli prega, piange, smania, vuol morir per lo figlio e Medea disumanata risponde:

Hac quà recusas, quà doles, ferrum exigam.

In matre si quod pignus etiamnum latet,

{p. 135}Scrutabor ense viscera, et ferro extrabam.

Che idee! che tratti terribili! Risvegliano il fremito dell’umanità e giustificano il gusto di chi ne ammira la dipintura, detestando la realità. Pur troppo con ragion diceva Orazio del linguaggio Latino:

… Spirat tragicum satis, et feliciter audet.

Da alcuni questa Medea é anteposta alla Greca. Noi non osiamo giudicar sul patetico che in entrambe é sì vero che giugne al cuore: ma la condotta della Latina sembra più rapida e più regolare, e vi si eccita il terrore con pennellate si forti e vivaci, che farebbero nobile comparsa in qualunque tragedia di Eschilo e d’Euripide.

L’istessa mano della Medea senza dubbio colorì l’Ippolito, benché lo stile ne sia più ornato, e talvolta più del bisogno verboso, specialmente nell’atto I. Molte ciarle in assai bei versi contiene la scena d’Ippolito e della Nutrice dell’atto II., dove poeticamente espongonsi le lodi della vita semplice rusticale, e vi si ammiran varie belle imitazioni di Esiodo e di Ovidio. Il solo squarcio che convenga direttamente all’argomento, si chiude negli ultimi sei versi del ragionamento d’Ippolito, «sed dux malorum foemina etc.», e quel che veramente caratterizza l’Ippolito, é la risposta data con trasporto alla domanda della Nutrice:

Nut. Cur omnium fit culpa paucorum scelus?

Ip. Detestor omnes, horreo, fugio, execror:

{p. 136}     Sit ratio, sit natura, sit dirus furor

     Odisse placuit.

Eccellente é la scena della dichiarazione d’amore fatta da Fedra ad Ippolito; e Racine che l’ha presso che interamente copiata nella sua Fedra, ne ha resa meno vivace l’introduzione. L’Autor Latino inoltra lo stato compassionevole della Regina, e la fa cader tramortita nelle braccia d’Ippolito. Rinvenuta esita ancora, non sa risolversi a parlare, alfine s’incoraggia alle, parole d’Ippolito,

Committe curas auribus, Mater, meis;

e questo nome di Madre che pur la molesta, le somministra l’introduzione:

Matris superbum est nomen, et nimium potens;

Nostros humilius nom affectus decet,

Me vel sororem, Hyppolite, vel famulam voca,

Famulamque potius.

Mandata recipe sceptra; me famulam accipe,

Te imperia regere, me decet jussa exequi,

Muliebre non est regna tutari Patris.

Tu qui juventae flore primaevo viges,

Cives paterno fortis imperio rege,

Sinu receptam, supplicem, ac servam tege.

Miserere viduae.

quest’offerta dello Scettro, fatta da Fedra con tanto garbo, ha servito a M. Racine per formarne una scena intera. Ippolito promettendo semplicemente di proteggerla

{p. 137}Et te tuebor, esse ne viduam putes

Ac tibi parentis ipse supplebo locum,

avviva le speranze di Fedra che ne gongola, e si dichiara amante; ma egli o ripigliandola, o parlando ancora candidamente, le dice

Amore nempe Thesei casto furis.

Sì, risponde, di Teseo, ma giovanetto,

…… Thesei vultus amo

Illos priores, quos tulit quondam puer;

… genitor in te totus…

Tibi mutor uni…

Miserere amantis.

Bellissima é l’indignazione d’Ippolito: «Magne, Regnator Deum, Tam lentus audis scelera?… In me tona, me fige… Sum nocens, merui mori. Placui Novercae.» Commosse a questo segno le passioni, la scena marcia piena di moto, e vigore. E non men vivace é l’atto III, in cui Fedra accusa l’innocente Ippolito, e Teseo in di lui danno invoca il soccorso di Nettuno obbligato a compiere il di lui terzo desiderio. L’atto IV cavato interamente da Euripide contiene il magnifico elegante racconto del mostro marino e della disgraziata morte d’Ippolito. Vaga é la dipintura de’ cavalli inalberati:

Tum verò pavidia sonipedes mente exciti,

Imperia solvunt, seque luctantur jugo

Eripere, rectique in pedes jactant onus.

{p. 138}Teseo piange all’evento funesto:

Occidere volui noxium, amissum fleo.

… Malorum maximum hunc cumulum reor,

Si abominanda casus optata efficit.

Nun. Et si odia servas, cur madent fletu genae?

Th. Quod interemi, non quod amisi, fleo.

versi eccellenti, pensieri grandi, tragici, e sviluppati leggiadramente, a tempo, e con passione. Il dolore, i rimorsi, le furie della matrigna, la sua funesta risoluzione di seguire Ippolito, tutto é con vigore espresso. Contuttociò le bellezze della greca tragedia sorpassano di molto quelle dell’Ippolito latino, il quale non pertanto per varie pennellate maestre che vi si ammirano, ha contribuito non poco ad arricchire la Fedra del gran tragico francese.

Accompagna degnamente le precedenti la Troade che abbraccia parte dell’Ecuba, e parte delle Troiane d’Euripide, aggirandosi sulla divisione delle schiave Troiane tra’ vincitori, sul sacrificio di Polissena all’ombra di Achille, e sulla morte di Astianatte. I versi son molto vaghi, sublime la locuzione, e ben poche le antitesi, e le sentenze assettate che sogliono riprendersi in Seneca. Nobilmente si querela Ecuba de’ mali di Troia e della sua famiglia nell’atto I, mal grado di quel falso pensiero, «Priamus flamma indiget, ardente Troia». Tutti i cori delle tragedie latine, ancorché ben verseggiati, cedono di gran lunga a i greci per artificio, interesse, e passione ma questo primo della Troade, accoppiato ai lamenti di Ecuba, rassomiglia ad alcuni {p. 139}delle greche tragedie, e dovette riuscir molto comodo alla musica per gli diversi oggetti che le appresta. Nell’atto II la vivace contesa di Pirro e Agamennone presenta i caratteri del vecchio re e del giovane eroe coloriti con brio e verità; e spezialmente il discorso di Agamennone, «Juvenile vitium est regere non posse impetum», é mirabilmente grave, nobile, e sobrio, e ripieno di rare bellezze.

……………………… Magna momento obrui

Vincendo didici.

Tu me superbum, Priame, tu timidum facis.

……………………… Exactum satis

Poenarum et ultra est. Regia ut Virgo occidat,

Non patiar. In me culpa cunctorum redit.

…………………………………………………………………………

Qui non vetat peccare cum possit, jubet.

Il lettore giudizioso ammirerà tali bellezze senza fermarsi molto nel bisticcio,

O tumide, rerum dum secundarum status

Extollit animos, timide, cum increpuit metus.

Sul gusto greco, benché in aria romana, sono l’ingiurie dei due che altercano:

Ag. Hos Scyros animos? Pyr. Scelere quae fratrum caret etc.

Ma la bellezza originale dell’eccellente atto III gareggia colle più teatrali patetiche situazioni del teatro greco. Astianatte rinserrato nella tomba di Ettore, e scoperto dall’astuto Ulisse, le materne {p. 140}agitazioni e preghiere, l’inflessibilità del greco, tutto in somma produce un movimento che tira tutta l’attenzione, e lacera i cuori sensibili. Il sogno di Andromaca é descritto con immagini patetiche, e senza superfluità:

……………… Subito nostros Hector ante oculos stetit,

Non qualis ultro bella in Argivos ferens,

Sed fessus ac dejectus, et fletu gravis.

Depelle somnos, inquit, et natum eripe,

O fida Conjux. Lateat: haec una est salus,

Omitte fletus. Troia quod cecidit, gemis?

Utinam iaceret tota!

La visione del consorte apporta con molta naturalezza la comparazione del padre col figlio somministrata da Virgilio, «Sic oculos, sic ille manus etc.»

……………… Hos vultus meus

Habebat Hector; talis incessu fuit,

Habituque talis: sic tulit fortes manus etc.

Cerca poi un luogo per involarlo alle richieste, e si determina al sepolcro del padre,

…………… Optime credam patri.

Sudor per artus frigidus totos cadit.

Omen tremisco misera feralis loci.

………………………………………………………………

Succede tumulo, Nate; Quid retro fugis?

…………… Agnosco indolem,

Pudet timere. Spiritus magnos fuge,

{p. 141}Animosque veteres: sume quos casus dedit;

En intuere turba quae simus super,

Tumulus, puer, captiva.

Chiuso il fanciullo, sopravviene Ulisse a chiederlo «Ubi natus est?» Andromeca risponde,

………… Ubi Hector? ubi cuncti Phryges?

Ubi Priamus? Unum quaeris, ego quaero omnia.

Finge poi di cedere forzata a confessare che Astianatte é morto, e conferma con giuramento equivoco, che luce caret, inter extinctos jacet. Crede per un istante Ulisse, indi dubita, e richiama (dice a se stesso) le proprie frodi, et totum Ulyssem:

Scrutare matrem. Moeret, illacrymat, gemit:

Et huc et illuc anxios gressus refert,

Missasque voces aure sollicita excipit.

(gran verità, gran naturalezza, e scena sommamente teatrale!) indi con molto conoscimento de’ caratteri delle passioni conchiude:

Magis haec timet, quam moeret;

e perché si manifesti affatto la madre, cerca d’atterrirla.

Tibi gratulandum est, misera, quod nato cares

Quem mors manebat saeva, praecipitem datum

E Turre, lapsis sola quae muris manet;

{p. 142}alla qual cosa Andromaca sbigottisce:

Reliquit animus, membra quatiuntur, labant,

Torpetque vinctus frigido sanguis gelu;

e Ulisse, che l’osserva attentamante, dice:

En tremuit. Hac hac parte quaerenda est mihi.

Matrem timor detexit. Iterabo metum;

e comanda a i suoi seguaci, che si cerchi Astianatte per tutto indi lo finge già trovato e preso alle spalle d’Andromaca:

Bene est, tenetur: perge, festina, attrache.

Quid respicis, trepidasque?

Dice appresso, che in cambio del di lei figlio morto, bisognerà spargere al mare le ceneri di Ettore, abbattendo la di lui tomba; nuovo terrore per l’infelice, mentre parlando palesa il figlio, e tacendo noi salva dalla morte, e soffre che si profanino, e dispergano l’amate reliquie del consorte. Vinta dunque si rivolge alle preghiere, confessando d’esser vivo Astianatte, «Miserere matris»; e Ulisse vincitore: «Exhibe gnatum, et roga». Ogni passo di questa scena mirabile é un quadro prezioso della natura ritratta maestrevolmente. Il fanciullo tratto dalla tomba, e consegnato a’ greci, grida «Miserere, mater»; e l’infelice Andromaca,

Quid meos retines sinus,

Manusque matris? cassa praesidia occupas,

{p. 143}ch’é cavato da Euripide. Ma la comparazione del greco di un augellino che si ricovera sotto l’ali della madre, chiusa in un verso, é assai più delicata e vaga di quella qui usata da Seneca, distesa in quattro versi e mezzo, d’un giovenco che si appressa alla madre, impaurito dal ruggito d’un lione. Cresce l’interesse e ’l lutto nell’atto IV, vedendosi condotta con inganno Polissena al sacrifizio e annunziandosi alle prigioniere i padroni che sono loro caduti in forte. Si narra nell’atto V l’intrepida morte di Polissena, e ’l precipizio d’Astianatte, al qual racconto Andromaca si ricorda delle crudeltà esercitate in Colco, degli sciti erranti, degl’Ircani, degli altari di Busiride, de’ cavalli di Diomede. Ma senza far torto a questa bellissima tragedia, diremo liberamente, che in ciò si vede il poeta che parla, mentre ogni uomo di gusto avrebbe voluto vedere anche qui quella medesima madre trafitta dipinta al vivo nell’atto III. Vari tratti di questa tragedia si veggono bellamente imitati dal Metastasio, come, per esempio, Seneca dice nell’atto II,

………………………… Si manes habent

Curas priores, nec perit flammis amor.

Metastasio nel Catone atto I, sc. VIII,

S’é vero, ch’oltre la tomba amin gli estinti

Seneca nell’atto III,

………… Levia perpessae sumus,

Si flenda patimur.

Metastasio nell’Artaserse atto II, sc. V,

Piccolo é il duol, quando permette il pianto.

{p. 144}Seneca nell’atto IV,

…………………… Perge, thalamos appara,

Quid taedis opus est? quidve solemni face?

Quid igne? thalamis Troia praelucet novis.

e Metastafio nella Didone att. III, sc. XIX,

Va pure, affretta il piede,

Che al talamo reale ardon le tede.

L’Autor dell’Edipo latino, sia per istile, sia per condotta d’azione dimostra esser diverso da quello delle tragedie precedenti. Sofocle ha sumministrata la materia di questa; ma la traccia dell’azione va peggiorando a misura, che si scosta dall’originale. L’apertura dello spettacolo, invece di essere una decorazione teatrale, e un quadro compassionevole, come in Sofocle, quivi é una cicalata, una declamazione di Edipo sui mali della peste ripetuti dal coro dell’atto I Sofocle con economia mirabile sviluppa per gradi i fatti passati per apportar acconciamente quel sì felice scioglimento, della sua favola; e Seneca accenna varie circostanze senza che l’azione avanzi, o se ne accresca l’interesse. Quel trivio con tanto senno riserbato da Sofocle per la bellissima scena di Giocasta con Edipo, viene, da Seneca, per così dire, fatto gettare in mare da Creonte nella I scena dell’atto II, senza mostrar Edipo di ricordarsi, che ancor egli avea ammazzato un uomo in simil luogo. Tiresia, che nella favola greca viene alla presenza del re chiamato ben due volte per ricordo, di Creonte, nella latina, si presenta, nonostante {p. 145} che la di lui venuta non sia stata preparata o attesa; sebbene al volgo romano superstizioso sarà riuscito grato e popolare lo spettacolo dell’auspicio. Ma ciò neppur ballando all’augure «alia, dice, tentanda est via. Ipse evocandus noctis aeternae plagis emissus Erebo, ut caedis auctorem indicet». E così si prepara per l’atto III un lunghissimo racconto dell’evocazione dell’ombre, e di Laio. La scena di Edipo e Giocasta in Sofocle tira l’attenzione del leggitore, mentre tutto ciò che Giocasta adduce per dileguare i timori del re, sventuratamente serve per aumentarli, e accender sempre più la di lui curiosità di abboccarsi col pallore; e all’opposito in Seneca nell’atto IV é magrissima e pressoché senza passione. Lo scioglimento poi con tanta arte maneggiato nella tragedia greca, qui si precipita senza giovarsi delle situazioni patetiche che apporta naturalmente di mano in mano collo svilupparsi. Le disperate riflessioni, i tratti terribili e compassionevoli, somministrati a Sofocle dalla deplorabile situazione e dall’acciecamento di Edipo, si trovano presso Seneca sommersi in una piena di espressioni studiate e stravaganti. Secondo il messo che lo riferisce, mai Edipo non fu più sofistico ragionatore che sul punto di volerli ammazzare:

………… Moreris? Hoc. Patri fat est.

Quid deinde matri? quid male in lucem editis

Gnatis? quid……

……………………… flebili patriae dabis?

Solvenda non est illa quae leges ratas

Natura in uno vertit Oedipode, novos

{p. 146}Commenta partus.

É quello forse il linguaggio de’ rimorsi e di un dolor disperato? Egli vuol morire, e vivere di bel nuovo, e tornare a morire, e rinascer sempre,

………………… Iterum vivere, atque iterum mori

Liceat renasci semper.

Non vuol esser tra’ morti, né star tra’ vivi,

………………… Quaeratur via

Qua nec sepultis mixtus, et vivis tamen.

Exemptus erres…

Fodiantur oculi.

e infatti gli occhi condannati a seguir le lagrime, impazienti appena si contengono nelle occhiaie, e finalmente

………………… Suam intenti manum

Ultro insequuntur; vulneri occurrunt suo.

se gli svelle dalle radici, e la mano non si sazia di lacerar fin anco le loro fedi, e temendo che vi abbia a restar qualche luce,

……………… Attolit caput,

Cavisque lustrans orbi bus caeli plagas,

Noctem experitur.

Ecco in quali vaneggiamenti conduce nel genere drammatico la frenesia di dir cose non volgari. Egli é però da confessarsi, che trovansi in tal tragedia sparsi qua e là vari bei versi e magnifici, e molte imitazioni di Sofocle, e tra’ passi {p. 147} degni di molta lode si é quello dell’atto IV, quando l’orrore s’impossessa di Edipo già noto a se stesso, «Dehisce tellus etc.»

Non molto riprensibile, declamatorio e ampolloso é lo stile dell’Agamennone, come quello dell’Edipo, e dell’Ercole Oeteo ch’é peggiore. E’ bene scolpita nell’atto II la situazione di Clitennestra presso a veder il marito,

Quocumque me ira, quò dolor, quò spes feret,

Huc ire pergam. Fluctibus dedam ratem.

Ubi animus errat, optimum est casum sequi;

il che leggiadramente fa dire a Massimo nell’Ezio il nostro Metastasio:

Il commettersi al caso

Nell’estremo periglio

E’ il consiglio miglior d’ogni consiglio.

L’istesso poeta Italiano ne ha tratta ed espressa facilmente un’altra sentenza detta pure da Clitennestra,

Remeemus illuc, unde non decuit prius

Abire: sic nunc casta repetatur fides.

Nam sera nunquam est ad bonos mores via

Quem poenitet peccasse, pene est innocens.

E Fulvia dice pur nell’Ezio,

Non é mai troppo tardi onde si rieda

Per le vie di virtù. Torna innocente

Chi detesta l’error.

{p. 148}Magnifica nell’atto II é la dipintura della tempesta che scompiglia e dissipa l’armata greca; e ciò ch’é più lodevole, si é ch’essa cade in un luogo, dove, senza nuocere all’azione, prepara la venuta di Agamennone. Son nobili e tragiche l’espressioni di Cassandra,

Vicere nostra iam metus omnes mala etc.

La prima scena dell’atto IV, benché breve, presenta un rapido vivace dialogo di Agamennone allegro per vedersi nella patria, e di Cassandra che predice la prossima di lui morte senza esser creduta:

………………… Suscita sensus tuos;

Optatus ille portus aerumnis ad est.

Festus dies est. Cas. festus et Trojae fuit.

Ag. Veneremur Aras. Cas. Cecidit ante Aras Pater.

Ag. Jovem precemur pariter. Cas. Herceum Jovem?

Ag. Heic Troia non est. Cas. Ubi Helena est, Troiam puto.

Ag. Ne metue dominam famula. Cas. Libertas adest.

Ag. Secura vive. Cas. Mors mihi est securitas.

Ag. Nullum est periculum tibimet. Cas. At magnum tibi est.

Ag. Victor timere quid potest? Cas. Quod non timet.

I caratteri sono quali esser debbono, e le passioni non son tradite, benché non mostrino di {p. 149}esser animate con que’ colori della natura, che nella Troade e nella Medea annunziano l’uomo d’ingegno e di buon sanno. Il piano però non é disposto con tutto il giudizio necessario per tener sospeso ed attento lo Spettatore, e le Scene son poco artificiosamente concatenate. Soprattutto l’atto V manifesta la poca destrezza e pratica di teatro che avea l’autor latino; e fa sempre più desiderabile il bellissimo e sommamente tragico atto V del coronato Agamennone di Eschilo.

Il Tieste (titolo che trovasi pur anco ne’ frammenti d’Euripide) é una delle più terribili tragedie per l’atrocità dell’azione. L’autor latino che d’altro non va in traccia che di declamare prende a tale oggetto un dopo l’altro i punti principali dell’argomento senza tesserne un viluppo verisimile, ma artificioso a somiglianza di Sofocle, il quale con sì fatta industria fin dalle prime scene si concilia l’altrui attenzione, e senza imitar la delicatezza di Euripide, che nulla trascura per ben dipignere il cuore umano e riuscire a commuovere, perturbare, e disporre agli eventi orribili. Uno studio continuato di mostrar ingegno ad ogni parola, fa che l’autore si affanni per fuggir l’espressioni vere e naturali e per correr dietro a un sublime talvolta falso, spesso assettato, e sempre noioso per chi si avvede della fatica durata dall’autore a portar la testa alta e sostenersi sulle punte de’ piedi. Gli squarci più tragici vengono bruttati dal furore di presentar sempre pensieri maravigliosi. La strage de’ nipoti atrocemente eseguita da Atreo, é ben narrata in quelli versi,

{p. 150}…………… O nullo scelus

Credibile aevo, quodque posteritas neget!

Erepta vivis exta pectoribus tremunt,

Spirantque venae, corque ad huc pavidum salit.

At ille fibras tractact, ac fata inspicit,

Et ad huc calentes viscerum venas notat.

Postquam hostiae placuere, securus vacat

Iam fratris epulis etc.

Ma subito torna a comparire il vero carattere dello scrittore nelle seguenti false espressioni dal verso 768 al 775, il fuoco arde di mala voglia, le fiamme piangono, il fumo stesso esce malinconico e si piega in vece di ascender direttamente. Avvegnaché alcune sentenze sieno ottime, e non paiano affettate, pure la maggior parte di esse ha un’aria di aforismi, o di responsi d’oracolo. Poetiche sono molte comparazioni, ma sembrano assai improprie nel genere drammatico quando son lunghe e soverchio circonstanziate⁸⁹. Tale é quella d’Atreo nell’atto III:

Sic cum feras vestigat, et longo sagax

Loro tenetur Umber etc.

allungata per ben sette versi; e l’altra dell’atto IV contenuta in cinque:

Jejuna sylvis qualis in Gangeticis

Inter juvencos tigris etc.

e ancor un’altra del medesimo atto, né molto lontana da questa, spiegata in altrettanti:

{p. 151}Sylva jubatus qualis Armenia leo etc.

Non mancavi però molti squarci di locuzione sobria, come questo dell’atto II:

Per regna trepiditi exul erravit mea:

Pars nulla nostri tuta ab insidiis vacat.

Corrupta conjux, Imperii quassa est fides,

Domus aegra, dubius sanguis: est certi nihil

Nisi frater hostis etc.

e la sentenza dell’atto III,

Habere regna casus est, virtus dare,

da Metastasio così imitata nell’Ezio atto I, scena IX,

……………… Se non possiedi,

Tu doni i regni, e ’l possederli é caso,

Il donarli é virtù.

e nella scena di Plistene e Tieste suo padre all’atto IV:

Occurret argos, populus occurret frequens,

Sed nempe et Atreus.

……………………………………………………………………

Nihil timendum video; fed timeo tamen.

Placet ire; pigris membra sub genibus labant,

Alioque, quam quo nitor, abductus feror.

……………………………………………………………………

Pater, potes regnare. Th. Cum possim mori.

{p. 152}Pl. Summa est potestas. Th. Nulla, si cupias nihil.

Pl. Gnatis relinques. Th. Non capit regnum duos

col rimanente aggiunto da Tieste un tempo scellerato, che nella tragedia comparisce pentito, e corretto dalle sventure, e bramoso della vita privata, riflessioni filosofiche tratte con molta cura da varie epistole di Seneca. L’elegante descrizione del bosco sacro, e del larario d’Atreo spira magnificenza, e dispone all’orrendo sacrificio de’ figliuoli di Tieste. A taluno parrà soverchio lunga; ma se in qualche parte é permesso al poeta drammatico di adornare ed esser pomposo, egli é in simil congiuntura, in cui l’orror del luogo ben dipinto contribuisce a preparare all’orror del fatto. Sublime é pure la risposta di Tieste nell’atto V, allorché Atreo insulta al di lui dolore:

………………… Gnatos ecquid agnoscis tuos?

Th. Agnosco fratrem.

L’argomento dell’Ercole Furioso é l’istesso di quello a Euripide, ma la condotta dell’azione é cangiata. Nel greco é più manifesta la duplicità della favola, e nel latino i due oggetti, cioé l’ammazzamento di Lico e ’l delirio di Ercole colle conseguenze, sembrano più uniti per lo prologo di Giunone che forma l’atto I. In ricompensa trionfa la tragedia Greca per la vivacità dell’azione, e per lo vero colorito delle passioni, dove che la favola latina sembra al paragone dilombata e senz’anima, e gli affetti {p. 153}sembrano maneggiati più per far pompa d’erudizione in una scuola di declamazione, che per ritrarre al vivo il cuore dell’uomo, e mostrarlo agli uomini da un teatro. La declamazione generale di Megara nell’atto II fa desiderar il patetico che si ammira in Euripide, quando tutta la famiglia di Ercole spogliata del regno rifugge all’ara di Giove per evitar la morte. Il carattere di Megara si allontana dal gusto greco, e prende l’aspetto di certo eroismo più propio de’ costumi romani, il quale a poco a poco si é stabilito ne’ teatri moderni, e ne forma il sublime:

Patrem abstulisti, regna, germanos, larem

Patrium. Quid ultra est? una res superest mihi,

Odium tui,

emulato dal Metastasio,

……………… Sola m’avanza,

(E ’l miglior mi restò) la mia costanza.

Cogere, dice il tiranno; ed Ella:

………………… Cogi qui potest nescit mori.

Ly. Effare, thalamis quod novis potius parem

Regale munus? Me. Aut tuam mortem, aut meam.

Venuto Ercole, il poeta fa ch’egli intenda lo stato del regno, e voli a trucidar il tiranno; ma mentre la sua famiglia dovrebbe mostrarsi sollecita dell’esito dell’impresa, Anfitrione si diverte ad ascoltar da Teseo l’avvenimento di Cerbero {p. 154}tratto fuori dell’Inferno, e a domandar, se in quelle regioni «si trovino terre feraci in vino e in frumento». Per altro tal racconto contiene varie bellezze, che a miglior tempo si farebbero ammirare. Tale é la nobile descrizione del Giove infernale:

……………… Dira maiestas Deo,

Frons torva, fratrumquae tamen speciem gerat,

Sed fulminantis. Magna pars regni trucis

Est ipse dominus, cuius aspectum timet

Quidquid timetur.

Tale é pure la vaga immagine di Cerbero smarrito nel vedersi alla luce:

……………… Vidit ut clarum aethera,

Et pura nitidi spatia conspexit poli,

Oborta nox est, lumina in terram dedit,

Compressit oculos, et diem invisum expulit,

Aciemque retro flexit, atque omni petiit

Cervice terram, tum sub Herculea caput

Abscondit umbra.

Meritevoli di lode sono ancora le preghiere di Ercole nell’atto IV. Anfitrione infirma al figlio d’implorar da Giove il termine delle sue fatiche, ed egli risponde:

……………… Ipse concipiam preces

Jove, meque dignas. Stet suo caelum loco,

Tellusque et Ӕther. Astra inoffensos agant

Ӕterna cursus. Alta pax gentes alat.

Ferrum omne teneat ruris innocui labor,

Ensesque lateant etc.

{p. 155}Voti nobili, degni d’un cuor magnanimo, d’un cuor che cercava la gloria nel procurar la pace alla terra, non già nel desolarla. Non é da tralasciarsi la bella espressione di Giunone nell’atto I.

……………… Monstra iam desunt mihi;

Minorque labor est Herculi iussa exequi,

Quam mihi iubere,

ch’é una vaga imitazione di ciò che Ovidio con eleganza avea fatto dire ad Ercole nel IX. delle Metamorfosi,

…… Defessa iubendo.

Saeva Jovis conjux, ego sum indefessus agendo.

Trovansi pure in tal tragedia alcune altre sentenze non riprensibili:

Ars prima regni est posse te invidiam pati,

che in italiano fu detto da Metastasio nell’Ezio:

La prima arte del regno

E’ il soffrir l’odio altrui.

Pacem reduci velle victori expedit,

Visto necesse est.

che da Metastasio fu imitato nell’Adriano:

………………… Alfin la pace

E’ necessaria al vinto,

Utile al vincitor.

{p. 156}I sette Capi all’Assedio di Tebe di Eschilo, e le Fenisse di Euripide contengono lo stello argomento della Tebaide latina che ci é pervenuta mutilata. Essa cede di molto alle due tragedie greche per locuzione e per condotta. Nel lunghissimo, atto I benché pur tronco, presenta una verbosa declamazione di Edipo colla figliuola di 300 versi a un di presso, de’ quali più di 275 esprimono la disperazione e la dolorosa rimembranza delle sventure di Edipo, e li aggirano in tutt’altro che nell’argomento della Tebaide; di maniera che sembra piuttosto prepararsi l’azione dell’Edipo ramingo in Colono trattata da Sofocle, che la guerra de’ di lui figliuoli. Or questo debbe con somma cura fuggirsi da’ poeti, perché lo spettatore che ha motivo d’ingannarsi sul di loro disegno, allorché si dispone a un oggetto, e ne vede poi maneggiato un altro, se ne vendica col disprezzo. Nel frammento del atto II Edipo comparisce un mentecatto, perché pregato a interporre la sua autorità fra i due fratelli, egli al contrario fulmina varie maledizioni contra di loro,

………………… Non satis est adhuc

Civile bellum, frater in fratrem ruat;

Nec hoc sat est etc.

ma perché? qual motivo avea Edipo d’abbandonarli al lor furore? I greci con più senno han fatto derivar tali maledizioni dal disprezzo, dall’ingratitudine de’ figliuoli verso di lui, come può vedersi nell’Edipo Coloneo. Nell’altro frammento dell’atto III si vede il falso gusto dell’autore, {p. 157} che non sa internarsi nell’interesse de personaggi; dappoiché alla notizia della battaglia imminente Antigona prega la madre ad affrettarsi per impedirla:

Scelus in propinquo est; occupa, mater, preces;

ed in effetto ella é accinta a precipitarsi in mezzo alle squadre, come indi dice il messo:

Sagitta qualis Parthica velox manu

Excussa fertur, qualis insano ratis

Premente vento rapitur, aut qualis cadit

Delapsa caelo stella.

gran velocità! ma pure avanti di correre in tal guisa ella é arrestata dall’urgente necessità, di che? di declamar, sette versi per desiderare «un turbine che la trasporti per aria, l’ali d’una sfinge, quelle d’un uccellaccio Stinfalide, capaci d’ecclissare il Sole, o quelle d’un’arpia». Giusto Lipsio riferisce questa tragedia al secolo d’Augusto; ma le sottigliezze, i lampi d’ingegno ricercati con istudio, l’oricalco messo in opera invece dell’oro di quell’età, annunziano anzi l’indole del secolo in cui si corruppe l’eloquenza, e si prese per entusiasmo vigoroso la foga d’un energumeno. Dall’altra parte non solo non é come diceva il P. Brumoy la più stravagante di tutte (perché qual più stravagante dell’Ercole Oeteo, e pur l’istesso dotto critico l’attribuiva all’autor dell’Agamennone), ma parimente vi si ammirano non pochi tratti veramente sublimi, e di più una vivacità di colorito nelle passioni, che non é si facile {p. 158}di rinvenirsi altrove. Dice la tenera Antigona al padre:

Pars summa patris optimi e regno mea est

Pater ipse.

………………… Prohibeas, genitor, licét,

Regam abnuentem, dirigam invitum gradum.

In plana tendis? vado. Praerupta expetis?

Non obsto sed praecedo. Quo vis utere

Duce me: duobus omnis eligitur via.

Perire sine me non potes, mecum potes.

Le mostruose nozze con Giocasta son ben espresse dal medesimo Edipo:

Avi gener, patrisque rivalis sui,

Frater suorum liberum, et fratrum parens;

Uno avia partu liberos peperit viro,

Ac sibi nepotes;

il che si trova nobilmente imitato dal Metastasio nel Demofoonte:

Le chiome in fronte

Mi sento sollevar. Suocero e padre

M’é dunque il Re! figlio e nipote Olinto!

Dircea moglie e germana! Ah, qual funesta

Confusion d’opposti nomi é questa!

«Quem, genitor, fugit», dice Antigona:

Oed. Me fugio, fugio conscium scelerum omnium

Pectus, manumque hanc fugio, et hoc caelum,

et deos etc.,

{p. 159}e ciò fu pure dall’istesso poeta cesareo imitato, e forse con più energia:

Dem. Ma da chi fuggi? Tim. Io fuggo

    Dagli uomini, da numi,

    Da voi tutti, e da me.

Vi é moto, affetto, e robustezza senza veruna stravaganza in questo squarcio:

Ant. Perge, o parens………

   Compesce tela, fratribus ferrum excute.

Jo. Ibo ibo, et armis obvium opponam caput.

   Stabo inter arma. Petere. qui fratrem volet,

   Petat ante matrem. Tela qui fuerit pius

   Rogante ponet matre, qui non est pius

   Incipiat a me etc.

E ne’ frammenti dell’atto IV sono pregevoli i seguenti versi:

…………… Sancta si pietas placet,

Donata matrem pace, si placuit scelus,

Maius paratum est; media se opponit parens.

Proinde beltum tollite, aut belli moram.

…………………………………………………………………

…………… Misera, quem amplectar prius?

In utramque partem ducor affectu pari.

Hic abfuit. Sed pacta si fratrum valent,

Nunc alter aberit. Ergo non unquam duos,

Nisi sic videbo?

…………………………………………………………………

…………… Dum pacem peto,

Audite inermes: ille te, tu illum times

{p. 160}Ego utrumque, sed pro utroque.

…………………………………………………………………

…………… Melius exilium est tibi,

Quam reditus iste. Crimine alieno exulas,

Tuo redibis.

Dice Polinice,

…………… Sceleris et fraudis suae

   Poenas nefandas frater ut nullas ferat?

Jo. Ne metue; poenas et quidem solvet graves:

   Regnabit. Pol. Haec ne est poena? Jo. Si dubitas, Avo,

   Patrique crede.

Ed alquanti altri passi sobri, maschi, e patetici potrebbero trascegliersene.

La nobile semplicità delle Trachinie di Sofocle non si rinviene nel piano e nella condotta dell’Ercole Oeteo che ne deriva, il cui atto I ci mostra Ercole, che si trattiene a ciarlare nel promontorio Ceneo in Eubea, e ’l rimanente si rappresenta in Trachina. Uno spirito declamatorio senza verun freno ne contamina tutti i punti tragici che si ammirano nella tragedia greca. Il plautino Pirgopolinice che con un pugno spezza una coscia a un elefante, é un’ombra a fronte d’Alcide che dice a Giove che si rincori, «secure regna», mentre il suo braccio «ha già fracassato quanto Giove avrebbe dovuto fulminare». Egli domanda il cielo, poiché già la terra,

{p. 161}…… timet concipere, nec monstra invenit.

Ferae negantur. Hercules monstri loco

Jam coepit esse.

Che se poi non avesse finora fatto abbastanza per meritarlo, egli congiungerà Peloro all’Italia, «cacciando in fuga i mari che si frappongono, egli muterà tutto l’Orbe, darà nuovo corso all’Isiro e al Tanai ec.» Il carattere di Dejanira sì bello e naturale presso Sofocle, diviene grossolano nella tragedia latina, e stanca il lettore nell’atto II con mille discorsi che saviamente potevano ommettersi. Quanto é eloquente poi il silenzio di lei nel greco, allorché ha risoluto di andarsi ad uccidere, tanto é poco atta a commuovere la noiosa declamazione, le antitesi, le sentenze, le ribellioni della Dejanira latina. Non pertanto in quello lunghissimo componimento di circa duemila versi fra tanti concetti assettati e strani, trovansene alcuni giusti, ben espressi, e spogliati d’ogni gonfiezza. Tali sono

Nunquam et ille miser, cui facile est mori.

……………………………………………………………………

Felices sequeris mors, miseros fugis,

imitato dal Metastasio nell’Artaserse.

Perché tarda é mai la morte

Quando é termine al martir.

A chi vive in lieta forte

E’ sollecito il morir.

Nut. A morne clari fugit Alcidae tibi?

De. Non fugit, altrix: remanet et penitus sedet

    {p. 162}Fixus medullis, crede: sed magnus dolor

   Iratus amor est.

   …………………………………………

   O si pateant pectora ditum,

   Quanto intus sublimis agit

   Fortuna metus,

pur leggiadramente imitato dal nostro poeta drammatico:

Se a ciascun l’interno affanno

Si vedesse in fronte scritto,

Quanti mai che invidia fanno,

Desterebbero pietà.

………………………………………………

……………… Tot feras vici horridas,

Reges, Tyrannos; non tamen vultus meos

In Astra torsi, Semper haec nobis mgnus

Votum spopondit. Nulla propter me sacro

Micuere Caelo fulmina. Hic aliquid dies

Optare jussit. Primus audierit preces,

Idemque summus, Unicum fulmen peto.

……………………………………………………………

Effare…………

………… Vultu quonam tulerit Alcides necem?

Ph. Quo nemo vitam.

La snervata Ottavia sembra produzione d’un rettorico novizio che mai non conobbe teatro, né si curò di osservar l’artificio de’ greci poeti. Comincia la prima scena con una declamazione o elegia generale di Ottavia, la quale esce e si ritira senza perché. Le succede una nutrice che si querela delle vicende che accadono nelle regie. {p. 163}Ottavia senza cagione ancora comparisce di nuovo a lamentarsi della fortuna; la Nutrice ascolta la di lei voce, e apostrofando la propria vecchiaia,

Cessas thalamis inferre gradus.

Tarda senectus?

le va incontro, e congiuntesi, cominciano le nenie a due. Apre l’atto II Seneca, che pur viene, non si sa perché, e si mette a moralizzare sulle diverse età del mondo, ravvisando nella sua i vizi di ciascuna:

Collecta vitia per tot aetates diu

In nos redundant.

Ma ciò serve punto a far avanzar l’azione? Al contrario fin qui essa non può dirsi incominciata. Sopraggiugne Nerone, insorge una disputa generica tra ’l maestro e ’l discepolo, sostiene ciascuno la propria tesi con fermezza, si scaglia da ambe le parti un cumulo di sentenze, proposte e risposte ex abrupto, e dopo una lunghissima tiritera di più di cento versi, si manifesta l’intento di Nerone di ripudiar Ottavia e sposar Poppea, ch’é l’azione meschina della tragedia, su di cui si favella appena in poco più di trenta versi. Ma diceva benissimo Boileau:

Le sujet n’est jamais assez tôt expliqué.

Scappa nell’atto III dall’inferno l’ombra di Agrippina per preceder alle nozze di Poppea {p. 164}colla fiaccola accesa in Acheronte, declama a sua posta, indi avvedutasi forse ella stessa della sua noiosa cicalata, giudiziosamente si determina partire,

Quid tegere cesso Tartaro vultus meos?

Chiude l’atto Ottavia rimandata alla casa paterna. e ’l coro la compiagne. Nell’atto IV un’altra nutrice accompagna Poppea, intende i di lei timori originati da un fogno funesto, e sembra che vadano a cominciare una nuova tragedia. Il coro loda la bellezza di Poppea, e un messo annunzia il tumulto del popolo pel ripudio di Ottavia. Narrali nel V, come il tumulto é già sedato, Nerone comanda, che Ottavia sia relegata nell’isola Pandataria oggi Ventotiene; e in fatti viene ella fuori condotta da soldati per imbarcarsi. Che languidezza, che gelo, che noia! Qual differenza da quelli dialoghi scolareschi senz’arte, senza interesse, senza moto, senza contrasti e situazioni tragiche, dalla sublime terribile Medea!

Il teatro latino ebbe tragedie, favole italiche, commedie, mimi, e pantomimi.

Le tragedie erano o palliate, che imitavano i costumi de’ greci, a’ quali apparteneva il pallio; o pretestate che rappresentavano il costume de’ romani che usavano la pretesta.

Le favole italiche, di cui parla Donato nella prefazione alle commedie di Terenzio, erano azioni giocoso di personaggi pretestati, le quali doveano rassomigliare alle greche ilarodie, Per altro nome tali favole si chiamavano rintoniche da Rintone, poeta tarentino, che le inventò.

{p. 165}La commedia latina fu copiata dalla nuova de’ greci, e non ebbe coro di sorta alcuna. La Caterva introdotta nella Cistellaria di Plauto, e il Grex che si trova nell’Asinaria, ne’ Cattivi, nella Casina, nell’Epidico, e nella Bacchide del medesimo, non sono altra cosa che il corpo, o coro intero degli attori, il quale con pochi versi prende commiato dal popolo. Terenzio neppure di tal gregge fece uso; ond’é che né anche da ciò poté derivare il farfallone di quel letterato francese, il quale, per quanto rapporta madama Dacier, estatico lodava i cori delle commedie di Terenzio⁹⁰. Se si attende all’attività dell’azione, la commedia latina si dividea in stataria e motoria; se si mira alla natura de’ costumi imitati, essa era greca, o sia palliata, e {p. 166}romana, o sia togata, e questa si suddividea in togata propriamente detta, in tabernaria, e atellana. La togata propria era seria, e corrisponderebbe alla nostra commedia nobile; e talvolta arrivava ad esser pretestata a cagione de’ personaggi cospicui che solea ammettere. La tabernaria frammischiava l’eccellenza alla bassezza, e prendeva il nome da taberna, luogo frequentato da persone d’ogni ceto. L’atellana era una commedia bassa, ma piacevole e lontana da qualunque oscenità, la quale preso l’origine e ’l nome da Atella situata in un luogo, oggi detto Sant’Arpino (in latino Sanctus Elpidius), villaggio a due miglia distante da Aversa in terra di lavoro, donde furono chiamati, i primi attori atellani. Questo spettacolo campano salfo e grazioso, quanto decente e degno dell’italica severità di que’ tempi⁹¹, piacque di tal forte, che la gioventù romana volle riserbarsi il diritto privativo di rappresentarlo ad esclusione de’ comici di professione, i quali erano schiavi e perciò disprezzati. Gli attori atellani erano cittadini romani, e ne conservavano i diritti, perché non lanciavano di servir nelle legioni, e non erano {p. 167}rimossi dalle loro tribù⁹². Di più quando gl’istrioni veri rappresentavano male, a un cenno del popolo dovean soggiacere a smascherarsi, e soffrirne a volto nudo le fìschiate. Ma gli atellani rispettati dal popolo, come ingenui, si esenzionarono da tale oltraggio, per lo qual privilegio chiamaronsi propriamente personati⁹³, come quelli che giammai deponevano la maschera. Non era dunque l’esercizio di rappresentare, quello che disonorava gli attori in Roma, ma sì bene la loro condizione di schiavi, accoppiata alla vita dissoluta che menavano, là dove gli atellani liberi e morigerati godevano la stima della società e le prerogative di cittadini; benché gl’istrioni schiavi ancora, quando viveano onestamente e spiccavano per abilità, erano onorati dell’amistà de’ migliori uomini di Roma, come avvenne al famoso Esopo e al dotto Rosaio amicissimo di Cicerone. Uno degli scrittori atellanari fu Pomponio Bolognese, il quale intitolò una sua commedia Pitone Gorgonio e Scaligero su Varrone pretende, che questo nome equivaglia a Manduco.

I mimi latini erano picciole favole buffonesche, che da prima si usavano per intermezzo, e appresso furono uno spettacolo a parte, avendo acquistato molto credito per l’eccellenza di alcuni poeti che ne scrissero, e molta voga per la buffoneria che gli animava, e per la sfacciataggine delle mime. Queste erano a tal segno sfrontate, {p. 168}che al comando del popolo si nudavano, e facevano spettacolo del lor corpo; ma in ciò eran mai più sfacciate quelle schiave in eseguirlo, o il popolo in comandarlo? Assisteva M. Catone ai giuochi florali fatti dall’edile Messio; e ’l popolo si vergognò di domandar che le mime deponessero le vesti, rispettando la presenza di quel virtuoso cittadino; ma egli avvertitone uscì del teatro, usando della prudenza che non avea avuta in andarvi, e ’l popolo l’accompagnò con plausi strepitosi, e richiamò sulla scena l’antico costume⁹⁴. A tempo di Giulio Cesare fiorirono due celebri scrittori e attori di favole mimiche Decimo Laberio dell’ordine equestre, di cui Macrobio e Aulo Gellio ci han conservati vari frammenti; e Publio Siro, le cui sentenze eleganti a noi pervenute sono altamente commendate da’ critici.

I pantomimi fioriti in Roma poterono derivare dalla tacita gesticolazione di Livio Andronico, o dalle antiche danze orientali e greche già riferite; e non se ne può ragionevolmente attribuir la prima invenzione a Battilo e Pilade due famosi istrioni-ballerini del tempo di Augusto. Quelli al più diedero un gusto più moderno all’antica arte pantomimica. Battilo dalla prisca danza comica formò l’italica, la quale per la sua troppa oscenità diede motivo e i tratti satirici di Giovenale⁹⁵. Pilade spiccò ne’ balli tragici, e secondo Suida e Ateneo, compose anche un libro in tal materia. Egli ebbe un discepolo {p. 169} chiamato Ila, il quale rappresentando coi gesti una tragedia, nel voler esprimere queste parole, il grande Agamennone, sollevò la persona. Pilade lo riprese, dicendo che il suo gesto significava alto e non grande. Volle allora il popolo, che sottentrasse il maestro a rappresentar l’istessa cosa, ed egli obbedì; e giunto a quelle parole, si compose in atto grave colla mano alla fronte in guisa d’uomo che medita cose grandi, e caratterizzò meglio la persona d’Agamennone⁹⁶. Tale era l’accuratezza degli abili pantomimi antichi. Questo medesimo Ila sommamente licenzioso ad instanza del pretore fu da Augusto nella propria casa fatto bastonar pubblicamente⁹⁷. Da Battilo e Pilade si formarono le due famose scuole, o, partiti chiamati i Battili, e i Piladi,⁹⁸ i quali’ si disprezzavano reciprocamente e si facevano ogni male. Battilo favorito da Mecenate giunse a far bandir da Roma e dall’Italia Paride suo emulo. Svetonio però ci dice, che questi fu esigliato per aver mostrato a dito dalla scena uno degli spettatori che lo beffeggiava. Egli ebbe poi tanti protettori che fu richiamato. Quelli partiti produssero sanguinose fazioni nella dominatrice del mondo; e Nerone che se ne compiaceva, assisteva nel teatro di nascosto per goderne, e come vedeva attaccata la mischia, soleva anch’egli gittar pietre contro a quelli del partito contrario, e una volta ruppe il capo a un pretore; e in qual’altra guerra avrebbe fatte le sue prove {p. 170}quest’imperador istrione? Finì in Roma la gloria della poesia drammatica, quando v’incominciò a regnar la moda delle buffonerie e oscenità de’ mimi e pantomimi, spettacoli più propri a divertire un popolo che andava degenerando⁹⁹.

Ma le nostre querele e quelle di tanti scrittori contra de’ pantomimi, cadono sulla loro arte, o sulla loro scostumatezza? L’arte al fine non é altro che una vivace rappresentazione parte così importante per animar la poesia drammatica. Or se i pantomimi giunsero a rappresentar con tal verità o delicatezza che non soccorsi dalla locuzione, tutta esprimevano una tragedia o una commedia, come si può senza nota di leggerezza asserire, che l’arte pantomimica «à la honte de la raison humaine fit les délices des Grecs et des Romains», secondoché declama M. Castilhon? I talenti possono mai far vergogna alla ragione, se i costumi son puri? La tragedia di Medea, espressa tutta mirabilmente per gesti da Mnestere, poteva far vergogna alla ragione, perché la vita del pantomimo era libertina, o perché le matrone romane s’innamoravano di tali istrioni-ballerini, o perché essi prendevano dominio fu gl’imperadori, e influivano negli affari del governo? Ma gli errori di tal sofista francese sui pantomimi e altre cose teatrali e non teatrali, sono molti e grandi. Chi mai, se non costui, senza prove, {p. 171}fondendo dati ed idee, e passando d’un salto leggiero sulle terribili vicende dell’Europa, le quali, può dirsi, la fusero, e rimpastarono di nuovo, chi, dico, avrebbe scritto colla di lui franchezza, che le fazioni per gli pantomimi si sono perpetuate per mille e dugento anni, fino a produrre, che cosa? i partiti de’ guelfi e de’ ghibellini? é vero che Roma e Costantinopoli arsero per le fazioni de’ verdi e de’ turchini nel circo e ne’ teatri; ma é vero ancora, che i pantomimi hanno influito negl’interessi de’ guelfi e de’ ghibellini quanto la discordia di Eteocle e Polinice.

Capo VIII
Vuoto della Storia Teatrale. §

Si può chiamar vuoto della storia teatrale il lungo periodo interposto dalla corruzione della poesia drammatica fino alla perdita della lingua latina, avvenuta per l’incursione delle nazioni barbare nell’imperio romano.

Non é già, che sotto gl’imperadori de’ tre primi secoli fosse cessato il gusto degli spettacoli scenici in Roma e altrove. Anzi allora più che mai abbondarono i teatri, e sfolgorarono di lusso e magnificenza. Roma contava quattro gran teatri nella regione del circo Flaminio, cioé, il pompeano perfezionato da Caligola e riedificato da Claudio, il Teatro Lapideo, quello di Cornelio Balbo, e quello eretto da Augusto sotto il nome di Marcello, capaci di più di trentamila persone¹⁰⁰. Napoli, Baia, Pozzuoli, Nola, Ercolano, Pompei {p. 172}Capua, Benevento, Teano, Minturno, Aquino, Casino, Alba Fucense, Taranto e altre città di quelle provincie che ora compongono il regno di Napoli, ebbero i loro teatri, de’ quali veggonsi anche oggi alcune vestigia. In grecia esistevano ancora i teatri di Corinto, Tebe, Delo, Atene, Sparta. Bisanzio ebbe un gran teatro, che fu ruinato col resto della città, quando fu presa per fame dalle truppe di Severo¹⁰¹. Antiochia ne avea ancora, e i suoi istrioni furono cagione della trascuraggine e della mina di Macrino¹⁰². In Tebe d’Egitto si vuole che vi fosse teatro, e che di là avesse preso Pilade certe novità introdotte nell’arte pantomimica. Erode Ascalonita ne edificò uno magnifico in Gerusalemme¹⁰³.

Mai non furono più sontuosi e frequenti i giuochi scenici, quanto in tal tempo. Gl’istrioni musici, declamatori, e ballerini, si multiplicarono oltremodo. Fin dal regno di Tiberio erano {p. 173}essi sì numerosi, e riceveano paghe sì esorbitanti, ch’egli si vide obbligato a rimediarvi¹⁰⁴. Ma non per quello ne diminuì il numero, anzi andarono talmente crescendo, che di sole ballerine forestiere, secondo Ammiano¹⁰⁵, si contarono in Roma più di tremila, le quali co’ loro cori, e con altrettanti loro maestri, furono privilegiate ed eccettuate da un bando di sfratto dalla città intimato per timore di carestia a tutti gli stranieri filosofi, retori ed altri professori. Il predominio poi che acquistò la gente di teatro su gli animi degl’imperadori degeneri, fu eccessivo. Caligola non si tratteneva dal baciare in pubblico l’eccellente pantomimo tragico M. Lepido Mnestere; e quando egli ballava, se qualche spettatore inconsiderato faceva il minimo romore, comandava che gliel recassero innanzi, e di propria mano lo flagellava¹⁰⁶. Vitellio resse gran parte dell’imperio a voglia di molti Istrioni¹⁰⁷. Eliogabalo distribuì le maggiori dignità dell’imperio fra’ pubblici istrioni-ballerini; molti ne destinò procuratori delle provincie; ne pose uno nell’ordine de’ cavalieri, un altro nel senatorio, un altro {p. 174}che da giovane avea rappresentato nell’istessa Roma, fu da lui creato prefetto dell’esercito¹⁰⁸.

Ma non ostante il numero e la magnificenza de’ teatri, e le ricchezze e ’l favore degl’istrioni, noi cominciamo di qui a trovar il vuoto della storia teatrale, perché la poesia drammatica in tal periodo non acquistò veruno scrittore greco o latino che meritaste di passare a’ posteri. In Roma si ripetevano appena l’antiche produzioni, e ’l popolo trovava insipido ogni altro spettacolo scenico fuorché i pantomimi e i mimi, i quali occuparono interamente i teatri. In tempo di Antonino Pio da Capitolino si fa menzione solamente di Marco Marullo, attore e scrittore di favole mimiche, il quale ebbe l’ardire di satireggiare i principali personaggi della città, senza eccettuarne l’istesso imperadore; Marco Aurelio, di lui figliuolo adottivo e successore, diceva, che le commedie de’ suoi tempi altro non erano che mimi, Dagli Antonini fino alla divisione dell’imperio romano non si trova nominato, ch’io sappia, altro scrittore drammatico a riserba d’una commedia in prosa poco degna di lode, scritta da un autore incerto ad imitazione Aulularia di Plauto, e così pure intitolata¹⁰⁹.

E come trovarne dalla morte di Teodosio I fino allo stabilimento de’ longobardi in Italia, periodo il più deplorabile per l’umanità per lo concorso di tante calamità, di guerre, incendi, fame {p. 175}e peste, che desolarono l’Europa colla venuta di tanti barbari?

Non ne somministra il rimanente del secolo VI, quando i popoli cominciarono a respirare alquanto, rroviamo in esso i giuochi e i disordini teatrali, e Giustiniano imperadore e legislator famoso che chiama a parte del suo letto e dell’alloro imperiale la mima Teodora; ma non troviamo scrittori drammatici.

Non ne troviamo nel VII, VIII, e IX secolo, ne’ quali sparì dal cospetto degli uomini pressoché interamente ogni vestigio di politica, giurisprudenza, arti, e letteratura romana, e s’introdussero nuovi governi, nuove leggi, nuovi costumi, nuove vesti, nuovi nomi a uomini e di paesi, e nuove lingue, cangiamenti maravigliosi che non poterono accadere senza l’esterminio quali totale degli antichi abitatori.

Non empiono questo gran vuoto i soli ignorati o negletti sei dialoghi di Rosvita monaca di Gandersheim, intitolati Commedie, che appartengono al secolo X. Sono esse scritte in un latino assai barbaro, e ripiene di apparizioni e incoerenze, La prima di esse é divisa in due parti, o atti, e s’intitola Gallicano, ch’é un pagano generale di Costantino, il quale va a combattere gli sciti, n’é vinto, é ricondotto da un angelo contra di essi, é vittorioso, si battezza, e fa voto di castità; e nella seconda parte l’imperadore non é più Costantino, ma Giuliano, dal quale Gallicano viene esiliato, e riporta la corona del martirio. Le altre cinque commedie di un atto solo sono intitolate, Dulcizio, Callimaco, Abramo Eremita, Pasnuzio, e la Fede, la Speranza, {p. 176} e la Carità. Ciò che reca maggior maraviglia in tali dialoghi si é, che l’autrice amava gli antichi, e traduceva Terenzio. Gli stessi capi d’opera dell’antichità si lessero pressoché in tutti i tempi e in tutti i luoghi; or perché non riprodussero sempre gli’ stessi effetti? Oltre a i riferiti dialoghi, o commedie, in tutto il secolo X, e nel XI, e XII, sebbene si videro comparire alcune informi poesie nelle nuove lingue, non ve ne furono a patto veruno teatrali¹¹⁰.

Don Blàs de Nasarre, letterato spagnuolo, mancato da non molti anni, in una sua dissertazione pubblicata nel 1749, faceva sperare monumenti drammatici, nella letteratura araba, {p. 177}ricavati dalla libreria dell’Escuriale¹¹¹. Fu illusione del suo desiderio. Tra gli arabi non si trova, se non quello ch’ebbero tutte le nazioni anche rozze, cioé musica, balli, e travestimenti adoperati ne’ loro giuochi di canne, quadriglie, e tornei. Furono pur versificatori, ma si limitavano per lo più a’ componimenti di non molti versi, ne’ quali facevano pompa di acrostichi, antitesi, e giuochetti sulle parole, e sembra che i loro talenti poetici non fossero atti a soffrire il peso d’un componimento grande e seguito come il drammatico. Certamente nel saggio della poesia araba del signor Casiri inserito nella Biblioteca Arabico-Ispana, da cui Nasarre si prometteva tali monumenti, si dice nettamente, che gli arabi non conobbero gli spettacoli teatrali¹¹². E sebbene il Casiri aggiugne, che a suo luogo avrebbe parlato di una o due commedie arabe, scartabellando la di lui biblioteca non trovai pure un solo componimento drammatico, non dico de’ secoli di cui ora parliamo, ma né anco de’ seguenti fino all’intera espulsione de’ mori dalle Spagne. Altro non vi si legge senonché qualche dialogo, ma non teatrale, appartenente al secolo {p. 178}XIV e XV. Il primo del 746 dell’Egira, scritto in versi e in prosa, é di Mohamad Ben Mohamad Albalisi, e v’interloquiscono 51 artefici che si beffeggiano vicendevolmente. L’altro dell’anno 845 dell’Egira é di un anonimo, e s’intitola Comoedia Blateronis, in cui da diversi interlocutori si tratta di tre cose differenti; nella prima parte della vendita d’un cavallo, nella seconda delle furberie di alcuni vagabondi, nella terza di certi innamorati, S’ingannò adunque Nasarre, e seco trasse Velazquez che gli credé buonamente. Costui nelle Origini della Poesia Castigliana asserisce primamente, che i romani portarono in Ispagna i giuochi scenici, di che gli saremmo tenuti, se ne avesse addotta qualche prova; ma egli non appoggia la sua assertiva con veruna ragione o autorit๹³, e solo prorompe in {p. 179}invettive contra Filostrato, perché nella vita di Apollonio affermò, che la Betica in tempo di Nerone neppur conosceva gli spettacoli scenici. Soggiugne poi, che i goti non permisero alla poesia drammatica di allignare in Ispagna; e conconchiude, che gli arabi (che non l’aveano) ve la portarono, adottando senza esame l’opinione di Nasarre, di cui abbiamo veduta la solidità.

Fine del libro primo.

Capo I.
Ritorno delle Rappresentazioni Teatrali dopo nate le Lingue moderne. §

L’orrore e la desolazione non furono le peggiori conseguenze di quella rapida folgore boreale che tutto mise in combustione l’imperio romano. Col tempo li riparano le stragi, si seminano di nuovo i campi, li rialzano gli edifici, se il nuovo signore lascia intatti i costumi; e non alterando gran fatto il governo, sembra egli stesso conquistato in certo modo dal popolo aggiogato. I tartari ultimi conquistando la China, vi divennero cinesi. Ma i figli de’ tartari antichi che inondarono le provincie romane, col nuovo governo che vi stabilirono, togliendoci i patri costumi, ci trasformarono nella loro barbarie; ed oh quanto tardi il tempo distrugge gli effetti di sì luttuoso vicende! Pose sulle nostre ruine il suo trono il governo feodale, polizia fino a quel punto a noi ignota, e per natura poco propizia all’ordine e alla pubblica tranquillità. Un sistema per indole portato a dividere più che a unire, tagliava ogni più dilatato reame in tante minute signorie, le quali se nella guerra per bisogno formavano un sol corpo, nella pace nulla quali fra loro, e poco s’attenevano al tutto. Naturalmente geloso alimentava una continua {p. 181}discordia e avversione tra ’l monarca e i baroni, tra’ baroni e baroni, e tra’ baroni e ’l popolo. Di là vennero tante armate barriere, fortezze, castella baronali, opposte a’ compagni e al sovrano più che a’ nemici stranieri, delle quali e nel nostro regno e altrove veggenti tuttavia in piedi su ripide balze grosse reliquie: di là tante guerre intestine, tanti diritti de’ leudi e antrustioni, vassalli angari parangari, e schiavi prediali ec. Or quando gli uomini trovansi quasi in una mutua guerra, quando poca é la sicurezza personale e pressoché nulla la libertà, quando gli spiriti gemono commossi dal timore e depressi dall’avvilimento, come coltivar le scienze e le arti, polir i costumi, e richiamar il gusto fuggiasco o rimpiattato? Spazia allora senza ritegno la stupida la cieca ignoranza, e tutto é squallore, ruvidezza e tenebre; e tale era l’aspetto dell’Europa sino al secolo undecimo¹¹⁴.

Qualche solitario allievo della sapienza, fortunatamente apprestatosi al solio se all’udito di Carlo Magno, avea eccitato il di lui genio ad accingerli alla più che erculea fatica di rischiarare {p. 182}e ingentilire i popoli; e in fatti quello gran principe col soccorso di alcuni italiani¹¹⁵ avea sparso per le provincie oltramontane un barlume passeggiero. Ma sotto i di lui successori si ricadde nella pristina oscurità. Dimenticate le leggi scritte, il diritto romano, i capitolari, sorsero da per tutto le costumanze. La giudicatura cadde nelle mani d’uomini senza lettere, i quali non di rado venivano dalle parti obbligati a provar coll’armi la propria integrità e la giustizia della sentenza data, per la qual cosa richiedevasi in essi più forza di corpo che di mente. La maggior parte degli ecclesiatici intendeva a stento il latino del breviario¹¹⁶. Luttavano allora con questo linguaggio adulterato cento idiomi oltramontani, e in tal conflitto di voci la necessità di farsi intendere dava la vita a certi nuovi gergoni, ciascuno de’ quali prendeva un carattere nazionale e distinto, in Italia, in Francia, e nelle Spagne.

Chi avrebbe mai allora potuto indovinare che in quelle nuove lingue dovea col tempo rifiorire {p. 183}la più sfoggiata eloquenza ateniese e romana? che tutte le muse doveano abbellirle di tutte le loro grazie? E pure il corso naturale delle nazioni apportò una rivoluzione sì vaga e sì mirabile. Per un flusso e riflusso costante avverato da’ fatti, corrono le nazioni, dalla barbarie alla coltura e poi da questa a quella, quando l’una e l’altra arriva al grado estremo. La barbarie estrema produce l’inopia, la quale, col divenir per forza industriosa, apporta successivamente ricchezza e coltura. La coltura estrema degenera nera in lusso eccessivo, il quale diventa padre della mollezzza e poltroneria, e allora col trascurarsi le arti migliori ed utili, depravasi il gusto e rientrasi nella barbarie.

L’Italia governata da’ savi pontefici romani e dagl’Imperadori greci, prima d’ogni altro popolo emerse dalle ombre. Essa avea conservato meglio l’uso della scrittura e i semi dell’industria¹¹⁷, e fu la prima a veder il cammino d’arricchire per mezzo del commercio. Fornì questo a molte città d’Italia il modo di rimettersi in libertà, sotto i cui auspici solo possono gl’ingegni uscir della stupidità e inazione. L’esempio per la vicinanza passò prima in Francia, e si comunicò di mano in mano all’Alemagna, all’Inghilterra, alla Scozia, e alla Spagna. In tal guisa il governo feodale fu da per tutto ferito mortalmente. S’indebolì l’indipendenza de’ baroni, le corone accrebbero la propria prerogativa, e ’l popolo uscendo della schiavitù, diede allo stato {p. 184}cittadini utili, liberi, industriosi. Ed ecco come in tal periodo da per tutto si videro i talenti posti in movimento, e sbucarono i versificatori volgari provenzali, piccardi, siciliani, e toscani.

Rinate colla Libertà l’industria e l’opere dell’ingegno, si risvegliò lo spirito imitatore rappresentativo. Il commercio fece stabilir le fiere; e la necessità di chiamarvi e trattenervi il concorso, v’introdusse le danze e i divertimenti. Or il clero, cui importava che i popoli non venissero distratti dalla divozione, alla prima proscrisse sì fatti spettacoli, ed in seguito, cangiando condotta, volle egli coltivarli. Così in quel tempo poco luminoso una spezie di rappresentazione s’intruse sin nel culto divino, e le feste si celebravano rappresentandosi. Era notabile in Roano la Festa Asinaria, nella quale intervenivano tutti i profeti antichi colle loro divise, e l’istesso Balaam sull’asina. Correva il popolo volentieri alla festa de’ pazzi, a quella degl’innocenti e anche alla musica che fu introdotta nelle chiese. I monaci poi si avvisarono ancora di mettere in dialoghi le vite de’ santi, come quella di Santa Caterina rappresentata da’ monaci di San Dionigi, ed altri innumerabili dialoghi di simil fatta, che andaronsi recitando di mano in mano in Francia, in Alemagna, in Italia, e nelle Spagne, dove durarono per molti secoli. Essi solcano ne’ primi tempi recitarli nelle chiesa, o ne’ cimiteri, dove passava il popolo, come a una pia ricreazione, dopo aver ascoltata la predica in chiesa. Tali pietosi divertimenti ne’ cimiteri, i quali fango sovvenire del bel contrasto {p. 185}del famoso quadro del Puffino della tomba in Arcadia, svegliarono molto naturalmente le idee teatrali. Ma fino al principio del secolo XIII non troviamo fra tante poesie piccarde, provenzali, siciliane, e toscane, veruna cosa che veramente si appartenga al teatro. Si favella di tragedie e commedie composte da Anselmo Faidits nella poco esatta e veridica Storia de’ Poeti Provenzali del Nostradamus; ma quegli fiorì nel secolo tredicesimo, essendo morto nel 1120. E non ostante il titolo di tragedie e commedie, esse altro non erano che meri monologhi, o dialoghi satirici senz’azione, posti in musica da lui stesso¹¹⁸, e cantati insieme con sua moglie, ch’egli menava seco in cambio di menestrels, o jongleurs, da noi detti giullari. L’Heregia dels Preyres é il titolo che ci é restato di uno de’ dialoghi di Faidits. I nominati menestrels, a guisa de’ rapsodi dopo il tempo di Omero, andavano suonando e cantando sui loro stromenti la musica, e i versi de’ trovatori provenzali, e giravano per i castelli de’ signori per divertirli colla musica, nell’ora di desinare¹¹⁹. Di quelli menestrels ebbero {p. 186}ancora gl’inglesi, gli scozzesi, e i danesi, e forse furono i successori dei bardi e degli scaldi. L’Alemagna nel secolo XIII avea i suoi minnesaenger, o cantori d’amore, nelle cui poesie, che ancora esistono, neppur si vede cosa veruna teatrale. Nelle Spagne si trovano i versi cantati da’ pellegrini che visitavano il sepolcro di San Giacomo, da’ quali ha saputo Don Blàs de Nasarre rintracciare la famosa origine letteraria delle Orazioni de’ Ciechi.

L’Italia che già contava vari dotti poeti, come Guitton d’Arezzo, Dante de Maiano, Cino da Pistoia, Guido Cavalcanti, Brunetto Latini, e ’l migliore di tutti Dante Alighieri, par che sia l’unica nazione che ci presenti alcuni monumenti veramente teatrali del secolo XIII. Il signor Apostolo Zeno di conosciuta erudizione, probità, ed esattezza istorica, ricavò da varie cronache, che in Padova nel prato della valle si fece una rappresentazione spirituale nel giorno di Pasqua di Resurrezione dell’anno 1243, o 1244¹²⁰. Un’altra rappresentazione de’ misteri della passione di Cristo ec. trovasi fatta nel Friuli all’anno 1298¹²¹. Anche il Bumaldi pretese, che {p. 187} Fabrizio da Bologna nel 1250 componesse volgari tragedie. Ma questo fatto é confutato dal Quadrio nella Storia e Ragione d’ogni Poesia tom. IV pag. 62, e dal P. Ireneo Asso di Busseto nella prefazione all’Orfeo del Poliziano. Quel che però non sembra ammetter dubbio alcuno, si é, che in Roma nel 1264 fu istituita la Compagnia del Gonfalone (i cui statuti furono ivi pubblicati nel 1584), la quale si prefisse per oggetto principale di rappresentar i misteri della passione di nostro Signore, siccome per lungo tempo eseguì ciascun anno nella settimana santa¹²².

Capo II.
La Poesia Drammatica a imitazione degli antichi rinasce in Italia nel Secolo XIV. §

L’amor delle scienze e la delicatezza del gusto, nobili frutti de’ governi moderati, producono i veri poeti. A misura che questi si elevano, la lingua si sublima e perfeziona, e conscia delle proprie forze va in traccia di nuovi oggetti per esercitarle. Ebbe appena Dante in Italia (come fece Omero in grecia ed Ennio nel Lazio) innalzata e arricchita la lingua italiana moderna, che si adoperò nella Poesia Drammatica. Il celebre Storico Padovano Albertino Mussato, nato all’anno 1261 come prova l’abate Tiraboschi, e morto nel 1330, ci fa sapere che nel 1300 già comunemente si scriveano nell’Italia in versi volgari le imprese de’ re, e si cantavano ne’ teatri¹²³. Erano dunque già comuni in Italia i divertimenti teatrali nel 1300, cioé prima del 1304 quando nella Toscana, e propriamente {p. 189}nel borgo San Priano si fece la rappresentazione sacra teatrale, di cui parlano Giovanni Villani e l’Ammirato nelle loro storie, il Vasari nella vita di Buffalmacco, il Cionacci nelle osservazioni sopra le rime sacre di Lorenzo de’ Medici, e ’l Crescimbeni nella storia della poesia, il quale però stimola d’argomento profano¹²⁴.

Crebbero poi fra noi con tutta prestezza gli studi scenici, e vi si coltivarono giusta la forma regolare degli antichi da quelli stessi gran letterati, a’ quali dee l’Europa il rinascimento del gusto della lingua latina e dell’erudizione, al dotto Muffato, dico, e al non mai pienamente lodato Petrarca. Il primo ci lasciò due tragedie latine, fatte a imitazione di quelle di Seneca, una intitolata Eccerinis dal famoso Ezzelino da Romano, tiranno di Padova, che ne é l’argomento, l’altra Achilleis da Achille. {p. 190}Il secondo quasi fanciullo¹²⁵, compose una commedia intitolata la Filologia, la quale volle involare agli occhi de’ posteri¹²⁶. Troviamo ancora nell’opere del Petrarca fatta onorata menzione {p. 191}di un celebre attore de’ suoi giorni, sommante erudito, nominato Tommaso Bambasio da Ferrara, della cui amistà si gloriava questo principe de’ nostri lirici, come il principe degli oratori latini di quella di Roscio, a cui lo comparava per la dottrina e per l’eccellenza nel rappresentare¹²⁷. Pier Paolo Vergerio il vecchio, nato circa il 1349, come prova il Tiraboschi¹²⁸, scrisse in età ancor giovanile una commedia intitolata Paulus, Comoedia ad juvenum mores corrigendos, la quale conservasi in un codice a penna nell’Ambrosiana di Milano¹²⁹.

Al di là dalle Alpi i soli provenzali scriveano in tal periodo componimenti, che rassomigliavano ai teatrali, ma lontani assai dall’imitar gli antichi., Non trovavasi tra’ provenzali né un Mussato, né un Petrarca, né un Vergerio. Essi ignoravano, dice M. De Fontenelle, che nel Mondo eranvi una volta stati greci e latini. Le loro composizioni chiamate drammatiche, nude d’azione, eran piuttosto dialoghi che drammi¹³⁰. Il trovatore Luca de Grimaud, il quale per altro era genovese, satireggiò ne’ suoi drammi o dialoghi provenzali il pontefice Bonifacio VIII. Batista Parasols Limosino, morto nel 1383, scrisse cinque tragedie contro Giovanna I contessa di Provenza e regina di Napoli ancor vivente.

{p. 192}Si approssimava il secolo verso il fine, correndo l’anno 1380, allorché tra’ francesi cominciò il canto reale. Esso consisteva in versi in lode della vergine e de’ santi, cantati a competenza da’ vari branchi di pellegrini venuti da’ santuari¹³¹. Da principio fermavansi a cantar nelle piazze, facendo come uno steccato co’ loro bordoni, e appresso montarono su di un rustico palco in una casa fissa comprata espressamente da alcuni cittadini per trar profitto della folla che concorreva a quello nuovo e devoto divertimento.

Nulla di tali cose troviamo ancora nelle Spagne. Tra gli aragonesi s’incontrano solo poeti e giullari. Nel 1328 celebrandosi le feste per la coronazione del re d’Aragona, i giuliari Ramaset e Novellet cantarono molti versi composti dall’infante Don Pietro, fratello del re.

Si trovano bensì rappresentazioni sacre in Alemagna. Varie cronache rapportate dal Menkenio nel tomo II e III degli scrittori delle cose germaniche riferiscono, che Federico Margravio di Misnia e Langravio di Turingia assistette a una rappresentazione delle dieci vergini mentovate nel vangelo, fatta pubblicamente da’ preti della città d’Eisenach nel 1322, quindici giorni dopo Pasqua.

Anche in questo secolo troviamo i misteri rappresentati dagli ecclesiastici e scolari in Inghilterra; anzi essi talmente se ne credevano i propri e legittimi attori, che non soffrivano che altri se ne ingerisse. Gli studenti di San Paolo nel 1378 presentarono una supplica a Riccardo II {p. 193}affinché si degnasse proibire a certi ignoranti di rappresentar le storie del Vecchio Testamento in pregiudizio del clero¹³².

Capo III.
La Poesia Drammatica nel Secolo XV fa maggiori progressi in Italia. In Francia cominciano i Misteri. §

Due ben differenti aspetti, contraddittori all’apparenza, sogliono d’ordinario presentare a chi le esamina, quelle colte Nazioni che si sono rendute chiare per le cose operate o patite nella pace e nella guerra. Mirandole nel punto di vista che discopre i molti loro progressi nelle scienze e nelle arti, sembrerà che un aurea pace abbia dovuto fornir tutto l’agio agli artefici e filosofi tranquilli per gire tant’oltre. E se si osservino dal punto che ne manifesta le politiche turbolenze e le guerre tollerate nel tempo stesso, si temerà pel destino delle arti, supponendole esiliate, oppresse, o annichilite. Ma tali riflessioni che possono esser giuste nelle inondazioni de’ barbari, nelle quali tutto é orrore e distruzione, ben di rado si avverano nelle guerre apportate da’ popoli colti. In queste la nazione che {p. 194} le soffre, fida nel sovrano che vigila per tutti, e conta ne’ casi avversi nella moderazione del vincitore; c ond’é che gli artisti, a somiglianza dell’api, attendono con una certa serenità di animo ai loro lavori. Arse l’Italia d’un grand’incendio di guerra in diversi suoi paesi nel secolo XV, ma le contese de’ pisani co’ fiorentini, de’ veneziani co’ duchi di Milano, degli angioini cogli aragonesi, non impedirono l’alto favore, la generosa protezione, e la magnanima liberalità e munificenza de’ nostri principi, ministri, generali, e grandi verso le lettere, scienze ed arti tutte, e verso i coltivatori di esse¹³³, non la fervida e quasi generale applicazione di ogni uomo di lettera ad apprender profondatamente le due più famose lingue de’ dotti, non l’universale entusiasmo {p. 195}di quanti a quel tempo eruditi viveano, di andare da per tutto, anche in lontane regioni ricercando e disotterrando i codici greci e latini¹³⁴, non l’ardente premura di moltiplicarli colle copie, confrontarli, correggerli, interpretarli, tradurli, comentarli, non il raccorre da ogni banda diplomi, medaglie, cammei, iscrizioni, statue ed altri antichi monumenti, non lo stabilimento di varie accademie, non la fondazione dì altre università, non l’istituzione di nuove cattedre, non l’aprimento di pubbliche biblioteche e di teatri, non la rapida e maravigliosa moltiplicazione delle stamperie per le città e sin anco per le più ignote contrade d’Italia, non il promovimento dello studio della platonica filosofia per mezzo di Giorgio Gemisto Pletone, e singolarmente di Marsiglio Ficino e di Giovanni Pico della Mirandola in Firenze, e del cardinal Bessarione in Roma, non il risorgimento dell’epopea italiana e i progressi dell’arte drammatica, non il felice coltivamento dell’eloquenza e della poesia latina, e di ogni altro genere di erudizione, precipuamente {p. 196}per le cure, l’ingegno e ’l buon gusto del degretario e vonsigliere de’ nostri re aragonesi Giovanni Pontano¹³⁵, e del precettore di Leone X Agnolo Poliziano, e del nostro Regnicolo Giulio Pomponio Leto, non impedirono in somma l’acquisto e ’l dilatamento delle piacevoli ed utili cognizioni letterarie e scientifiche, né l’attività e ’l progresso dello spirito umano¹³⁶.

Quanto agli studi teatrali divennero sempre più comuni in questo secolo, e ne sieno testimoni parlanti le tante produzioni erudite che presentiamo a’ poco instrutti dell’italica letteratura.

Sull’esempio del Muffato il patrizio veneto Gregorio Corraro, morto nel 1464, compose in versi, latini nell’età di soli 18 anni una tragedia intitolata Progne, alla quale fanno plauso con Lilio Gregorio Giraldi e Scipione Maffei tutti gl’intelligenti del latino linguaggio e della poesia drammatica. Fu stampata per la prima volta in Venezia nel 1558, e il Domenichi la tradusse in Italiano, spacciandola qual cosa sua. Laudivio, poeta natìo del regno di Napoli¹³⁷, e uno tra coloro che componevano l’accademia {p. 197}del Panormita, compose anche una tragedia latina in versi giambici, divisa in cinque atti, dedicata al duca di Ferrara Borio d’Este, e intitolata De captivitate Ducis Jacobi. L’argomento di questa tragedia, la quale conservasi manoscritta nella Biblioteca Estense¹³⁸, sono le vicende del famoso generale Jacopo Piccinino, che l’anno 1464 fatto improvvisamente arrestare da Ferdinando re di Napoli, fu poscia per ordine dello stesso re ucciso¹³⁹. Il marchese Maffei nella Verona Illustrata part. II parla eziandio di una tragedia latina di Bernardino Campagna sulla passione di Cristo, da lui dedicata al pontefice Sisto IV.

Giovanni Sulpizio che sotto il pontificato d’Innocenzo VIII teneva scuola di Belle Lettere in Roma, vi fece rappresentare un’altra tragedia, e fu la prima veduta in quella città dopo molti secoli, secondo ciò che scrive l’istesso sulpizio nella dedicatoria delle sue note sopra Vitruvio fatta al cardinal Rafaello Riario nipote {p. 198} di Sisto IV¹⁴⁰. Pietro Bayle, citando il padre Menestrier, afferma che questa tragedia fu cantata come un’opera musicale d’oggidì, fondandosi sulle le parole del medesimo Sulpizio. «Tragoediam quam nos agere et cantare primi hoc aevo docuimus». Sembrami però ch’essi facciano significar troppo a quell’agere et cantare. Egli é vero che quelle voci potrebbero far sospettare alquanto, che la tragedia fosse stata tutta, come ora l’opera drammatica, dal principio fino al fine posta in musica; ma potriano con interpretazione forse più fondata aver due altri significati, in ciascun de’ quali sparisce ogn’idea di opera. Primieramente potrebbero esprimere rappresentare e declamare, perché cantare dicesi pure da’ latini e da noi il recitar versi, per quella spezie di canto, con cui si declamano; ed oltracciò, io canto, dice ogni poeta che prende a narrare; cantano alternando i pastori siracusani, e mantuani, e gli arcadi romani. {p. 199}Secondariamente si può aggiugnere, che Sulpizio avrà voluto dinotar coll’agere il rappresentar nudamente la tragedia, e col cantare il cantarne con vera musica ciò che va cantato, cioé i cori, qual cosa si direbbe acconciamente con latina proprietà agere et cantare tragoediam senza convertirla in melodramma moderno. Sopra simili fondamenti il P. Menestrier, e qualche altro erudito ritrovano l’opera in musica dovunque si son cantati versi solennemente, ne’ canti de’ pellegrini di Parigi, nelle sacre cantate delle chiese, nelle cantilene riferite dal Muffato ec.; e potevano allungarne la lista co’ versi cantati da’ mori prima delle giostre, con i corei messicani, colle musiche peruviane, con i cantici rustici de’ selvaggi, e con che no? Ma i moderni alla voce opera aggiungono un’idea complicata e circostanziata per modo che la diversificano, non che dalle cose soprannomate, ma dagli stessi componimenti drammatici greci e latini, a ’quali, assai s’avvicina¹⁴¹. Si aggiunga di più, che dicendo Sulpizio d’aver dopo molti secoli fatta rappresentare in Roma una tragedia, ci fa retrocedere col pensiero almeno fino a’ Latini, e non {p. 200}possiamo altrimenti concepire la tragedia di cui fa motto, se non come quella degli antichi, e non già come l’opera eroica moderna. Ciò che solo con certezza si deduce dalle parole di Sulpizio, si é che quel componimento fu una tragedia. Che poi quella si cantasse tutta, come pretende il P. Menestrier, o i soli cori, come noi proponiamo, son due opinioni arbitrarie che hanno bisogno di nuova luce istorica.

Verso la fine di quello secolo, cioé nel 1492 Carlo Verardi da Cesena, arcidiacono nella sua patria, e cameriere e segretario de’ brevi di Paolo II, di Sisto IV, d’Innocenzo VIII, e di Alessandro VI, compose ancora due drammi, che furono stampati e fatti solennemente rappresentare in Roma dal sopraccennato Cardinal Riario; l’uno in prosa latina (trattone l’argomento e ’l prologo che sono in versi giambici) sull’espugnazione di Granata, fatta dal re Ferdinando il Cattolico; e l’altro intitolato Fernandus servatus, ideato dal Verardi all’occasione dell’attentato di un sicario contra la persona del medesimo re Ferdinando, e poi disteso in versi esametri da Marcellino suo nipote.

Non parleremo qui delle rappresentazioni de’ misteri, le quali, essendosi ne’ secoli precedenti usate in Italia, furono pure in questo continuate {p. 201}a Roma e in altri luoghi con maggior sontuosità ed arte, e per lo più in volgare idioma¹⁴². Coteste sacre rappresentazioni, quasi tutte per l’addietro incondite, indecenti e sconnesse, risvegliando nuovamente ad alcuni dotti e ingegnosi italiani l’idea dell’antica drammatica da moltissimi secoli già estinta, dieder loro probabilmente la prima spinta a trattar anche sulla scena argomenti profani e in latino e nella natìa favella con più eleganza e sfoggio e con qualche regolarità e principio di buon gusto, secondo che que’ tempi lo potevano in tal genere di composizione permettere, nella stessa guisa che i rozzi cori pastorali ed i semplici inni dionisiaci della primitiva tragedia greca mossero l’ingegno di Epigene, di Tespide, e di Frinico a darle nuova forma e nuovo lustro.

La prima tragedia che nel risorgimento delle lettere venisse a luce in bello ed elegante stile italiano, e con qualche idea di ben regolata azione, fu certamente l’Orfeo del soprallodato Angiolo Ambrogini da Montepulciano, detto comunemente Angiolo Poliziano. Non oltrepassava l’autore, per quanto credesi da taluni, l’anno diciottesimo della sua età quando la compose in tempo di duo giorni, come egli stesso dice in una sua lettera a Carlo Canale, «intra continui tumulti a requisizione del Reverendissimo Cardinale Mantuano» Francesco Gonzaga in occasione che questi da {p. 202}Bologna, ove risiedeva legato, portossi a Matova sua patria, ove era vescovo, nel 1472, siccome con il dotto abate Bettinelli stabilisce il chiaro padre Ireneo Affò di Buffeto minor osservante, che nell’anno scorso ha fatto a onore e beneficio della letteratura italiana stampare in Venezia appresso Giovanni Vitto l’Orfeo, tragedia di Messer Angiolo Poliziano tratta per la prima volta da due vetusti codici ed alla sua integrità e perfezione ridotta ed illustrata¹⁴³.

Parlando ora delle commedie, veggiamo che parecchie trovansene fino alla metà di questo secolo scritte in latino da i nostri più accreditati Letterati. Il celebre Leonardo Bruni, che da Arezzo sua patria é comunemente detto Leonardo Aretino, nato nel 1369, e morto nel 1444, fece una comedia latina, intitolata Polissena, stampata più volte in Lipsia nel principio del XVI secolo. Leon Battista Alberti, uno de’ più gran valentuomini de’ suoi tempi, nato secondo il Manni e ’l dottor Lami nel 1398, secondo {p. 203}il Bocchi nel 1400, e, secondo che con maggior probabilità congettura il Tiraboschi, nel 1444, scrisse anche in latino nell’età di 20 anni una comedia, intitolata Philodoxeos, che per due lustri fu creduta opera di antico scrittore «perché (al dir del prelodato Tiraboschi) comunque scritta in prosa, ha nondimeno alquanto dello stile de’ comici antichi, e pruova lo studio che l’Alberti avea fatto della lingua latina». Questa commedia poi, quantunque stata fosse dall’autore all’età di trent’anni ritoccata e divolgata come sua, e dedicata al marchese di Ferrara Leonello d’Este, uno de’ più dotti principi della sua età e de’ più splendidi mecenati della letteratura, fu da Aldo Manuzio il giovane pubblicata nel 1588 sotto il nome di Lepido comico poeta antico. Un’altra commedia, intitolata Philogenia, fu eziandio data alla luce in buona prosa latina circa il tempo medesimo d’Ugolino da Parma, della famiglia Pisani. Di essa non sappiamo indicar edizione alcuna: contuttociò, per quanto ci riferisce il Tiraboschi, conservarsene copia a penna, ma senza nome di autore, nella Biblioteca Estense, e Alberto da Eyb ce ne ha dato un estratto¹⁴⁴. Verso la metà del secolo Secco Polentone, o Sia da Polenta, il quale dagli scrittori di que’ tempi vien comunemente chiamato Sico, o Xicus Polentonus, e a cui i padovani aggiungono il cognome di Ricci, compose pure latinamente una commedia in prosa, che ha per titulo Lusus ebriorum, e che serbasi manoscritta fra’ codici di Giacomo Soranzo. Di {p. 204}questa poi fece una traduzione italiana Modello Polentone, e pubblicolla in Trento nel 1472 col titolo di Catinia da Catinio protagonista della favola, la quale, secondo che pensa Apostolo Zeno¹⁴⁵, é la più antica commedia in prosa volgare, che si abbia alle stampe.

Nell’anno 1486 cominciarono ad imitazione di Roma, e con maggior magnificenza, a rappresentarsi in Ferrara feste e spettacoli teatrali sotto la direzione dell’infelice Ercole Strozzi, figlio di Tito Vespasiano Strozzi Ferrarese¹⁴⁶ e niuno vi ebbe (dice l’eruditissimo Tiraboschi) che nella pompa di tali spettacoli andasse tant’oltre quanto Ercole I duca di Ferrara, principe veramente magnifico al pari di qualunque più possente sovrano¹⁴⁷. Al 25 di gennaio del succennato anno, secondo l’antico diario ferrarese, questo splendido duca fece rappresentare in un gran teatro di legno, fatto innalzare nel cortile del suo palagio, la commedia dei Menecmi {p. 205}di Plauto, alla traduzion della quale egli istesso avea posto mano¹⁴⁸; e a’ 21 di gennaio dell’anno seguente vi si rappresentò la favola pastorale di Cefalo, divisa in cinque atti, e scritta in ottava rima dall’illustre letterato e guerriero Niccolò da Correggio, dell’antichissima e nobilissima vala de signori di Correggio; ed indi a’ 26 dello stesso mese l’Anfitrione di Plauto, tradotto in terza rima da Pandolfo Collenuccio da Pesaro, il quale a richiesta parimente di Ercole I scrisse la sua commedia, o a dir meglio tragedia, intitolata Joseph, che fu poscia stampata nel 1564. Antonio da Pistoia ancora scrisse due drammi ad uso di questo teatro¹⁴⁹, pel quale altri celebri letterati furono eziandio impiegati nel tradurre alcune altre commedie di Plauto e di Terenzio¹⁵⁰. Il famoso Matteo Maria Boiardo ad istanza del medesimo duca Ercole compose pure in terza rima e in cinque atti una commedia intitolata il Timone, tratta da un dialogo di Luciano, la quale trovasi impressa la prima volta senza data, ma fu certamente scritta prima del 1494, in cui avvenne la morte dell’autore {p. 206}e se ne fece nel 1500 una seconda edizione. Il rinomato traduttore di Tito Livio, Giacomo Nardi, compose in versi di vario metro l’Amicizia, commedia che per le ragioni addotte da monsignor Fontanini dee essersi prodotta almeno nel 1494.

Ma intanto che la drammatica poesia fioriva in Italia nelle mani degli eruditi, si estinse totalmente nella Provenza, e cominciò in Parigi da’ misteri rozza ed informe. Il canto reale prese forma di dramma rappresentando la Passione di Cristo nel Borgo di San Mauro. Argomento pel mondo cristiano sì importante attrasse anche in Francia una prodigioso folla di spettatori; ma il prevosto di Parigi stimò bene di proibir quelle rappresentazioni, scorgendovi una certa profanazione delle cose più sacrosante della religione. Gli attori che ne traevan profitto, ricorsero al favor della corte, prendendo il titolo di Fratelli della Passione, e nel 1402 ne ottennero da Carlo VI l’approvazione. Posero allora il teatro nell’ospedale della Trinità, e vi rappresentarono per tutto il secolo varie farse della Passione, e differenti misteri del Testamento Vecchio e Nuovo. Uno di questi drammi della Passione, scritto circa la metà del secolo, si crede composizione di Giovanni Michele vescovo d’Angers, morto in concetto di santità. Conteneva la vita di Cristo dalla predicazione del precursore fino alla resurrezione; e consisteva in una sfilza di scene indipendenti l’una dall’altra senza divisione d’atti, che si recitavano in più giorni. V’interloquiva il padre eterno. Gesù Cristo, Lucifero, la Maddalena, i di lei {p. 207} innamorati ec., Satana zoppicando per le bastonate ricevute da Lucifero per aver tentato in vano Gesù Cristo, la figlia della Cananea spiritata che diceva cose assai libere, la Maddalena baciata dall’Innamorato, l’anima di Giuda, non potendo uscir per la bocca che avea baciato N. S., si figurava che scappasse fuori pel ventre insieme colle interiora, Gesù Cristo sulle spalle di Satana volava sul pinnacolo ec. Tali rappresentazioni si adornavano con molte decorazioni; e vari squarci d’importanza, p. e., le parole del padre Eterno, vi si cantavano.

In Portogallo si coltivava nel declinar di questo secolo la poesia latina, e Luigi De la Cruz compose varie tragedie latine.

Nel rimanente della penisola delle Spagne il popolo si divertiva colle buffonerie de’ giullari degenerati in meri cantambanchi. Nelle chiese si recitavano le farse sulle vite de santi, così ripiene di scurrilità che verso la fine del secolo ne furono per sempre escluse per un canone del concilio toledano tenuto nel 1473. La diligenza del bibliotecario Nafarre trovò pure in tal periodo due componimenti drammatici d’uomini di lettere; uno di D. Errico d’Aragona, marchese di Villena, ch’era una serenata, o favola allegorica, nella quale intervengono la giustizia, la pace, la verità, e la misericordia; e l’altro del poeta Giovanni de la Encina, che il conte de Uregnas fece rappresentare in casa sua, ospiziando il re Ferdinando che passava a Castiglia per isposar la regina Isabella.

In Alemagna erano a que’ tempi in assai {p. 208}voga i giuochi di carnevale, ne’ quali la gioventù mascherata si portava per le case, e vi recitava alcuni dialoghi convenienti alla maschera presa da ciascheduno. Piacevano oltramodo per gli colpi satirici che vi li portavano piacevolmente; e perciò si attese a comporli con più cura, e mettervi più azione, migliorarli. I più antichi giuochi di carnovale che siensi conservati, sono della metà del secolo, e furono composti in Norimberga da Giovanni Rosenblut. Se ne contano sei intitolati, I. Giuoco di Carnevale; II. i sette Padroni; III. il Turco, nel quale il soldato viene in Norimberga a pacificare i cristiani, e un inviato del pontefice viene a participargli come egli ha commessione di caricarlo ben bene d’ogni sorta di villanie¹⁵¹; IV. il Villano e ’l capro; il V. tratta di tre persone che si son salvate in una casa; e ’l VI. fa una dipintura della vita di due persone maritate. Oltre alle suddette farse cominciarono gli alemani verso la fine del secolo a tradurre Terenzio. Si conserva nella Biblioteca del Collegio di Zwickau un estratto di due commedie terenziane destinate ad esser rappresentate dagli scolari del Collegio. Nel 1486 s’impresse in Ulm una traduzione dell’Eunuco, e nel 1499 quella di tutte e sei le commedie di Terenzio.

Nelle Fiandre troviamo a fatica in questo tempo {p. 209}quel genere di rappresentazione muta che solea praticarsi ne’ giorni delle gran Festività nelle chiese oltramontane, e ne’ pubblici ingressi de’ sovrani nelle città principali. Allorché Carlo ultimo duca di Borgogna entrò in Lilla nel 1468, i fiaminghi vi fecero rappresentar per mistero senza parole il Giudizio di Paride. Tre femmine nude erano le tre dive: una donna robusta, pingue, e d’una statura gigantesca, figurava Giunone: Venere era d’una magrezza straordinaria, e Pallade una nana, gobba, e panciuta. Così si concepivano allora e si esprimevano per mistero alla fiaminga i personaggi della mitologia¹⁵².

Capo IV.
Risorge in Italia nel Secolo XVI la tragedia Greca e la Commedia Nuova, e s’inventa il Dramma Musicale. §

Fremano pure a loro posta pieni di se stessi e di matto orgoglio i dispregiatori dell’antichità mai da loro non conosciuta che noi francamente affermeremo, che se una nazione deride come pedantesco lo studio greco, se mette in ridicolo e corregge Omero, battasi quanto si voglia i fianchi per prender il volo, non farà che radere il suolo e imprimer orme incerte e poco più che fanciullesche nel sentiero delle lettere. {p. 210}Che secolo maraviglioso quello che si conosce in Italia col nome del Cinquecento! Che sfoggio di ricchezze letterarie! Rinacque allora il secolo d’Augusto; allora più volte si udì il suono maestoso della tromba di Calliope, e si calzò con decenza il Coturno ed il Socco; ma allora erano fra’ nostri dotti le greche lettere quali così comuni, come oggi in Europa il volgar francese.

Leone X che illustrò i primi anni di sì gran secolo, amando l’erudizione e gli spettacoli scenici, gli promosse in Roma in varie guise, come gli avea favoriti nella sua patria. V’invitò alcuni attori ingenui, i quali aveano rappresentata in Firenze la Clizia di Niccolò Macchiavelli, e onorò della sua presenza la Sofonisba del Trissino, la Rosmonda del Rucellai, e la Calandra del cardinal Dovizio da Bibbiena, rappresentata da alcuni nobili attori in onore d’Isabella la duchessa di Mantua. Nel 1513 si rappresentò ancora pomposamente in Roma il Penulo di Plauto, quando Giuliano de’ Medici, di lui fratello, fu dichiarato cittadino romano; benché non ci si dice da Paolo Giovio, se il pontefice vi assistette. Una protezione sì dichiarata di un principe così dotto inspirò ne’ letterati del suo tempo tale ardore per la buona poesia e spezialmente per la drammatica, che vi si videro occupati a gara i migliori ingegni per perfezionarla; dal che nacquero tanti e tali componimenti drammatici, che ci potremo contentare di ragionar de’ primieri in ogni genere, e di quelli che mostrano i più notabili avanzamenti nell’arte.

Si é veduto ne’ secoli precedenti che quegl’ {p. 211}italiani, i quali prendevano a coltivar le muse tragiche, vi adoperavano per l’ordinario il linguaggio latino. Anco ne’ principi di quello ne corse qualcuna pur latina, come la Dolotechne di Giamberto Veneto, lo Stephonius di Giovanni Armodio Marfo, il Protogonos di Giano Anifio, o sia Giovanni Aniso, dell’Accademia del Pontano ec. ma quasi tutte le altre composte furono nell’italiano moderno.

La prima tragedia di questo secolo scritto nell’italica favella, e in una forma regolare, fu la Sofonisba di Galeotto Carretto de’ marchesi di Savona, nato in Casal-Monferrato, nel secolo XV. L’Autore nel 1502 la presentò a Isabella di Mantua; e alcuni anni dopo si pubblicò in Venezia insieme con una commedia del medesimo Carretto intitolata Palazzo e Tempio d’Amore. É verseggiata in ottava-rima; ma é tragedia composta con arte e giudizio, qual si conveniva a que’ tempi luminosi; e non so donde si abbia ricavato il compilator del parnasso spagnuolo la rara scoverta che la tragedia del Carretto fosse stata una spezie di Dialogo allegorico¹⁵³. Un dialogo allegorico chiama egli un’azione eroica tragica tra’ personaggi storici, reali, palpabili, Sofonisba, Siface, e Massinissa? Quando si parla delle cose letterarie per tradizione, e si vanno afferrando per aria le notizie, come fan de’ grilli e delle mosche i ragazzi, s’inciampa e si cade in assurdi grossolani.

Ma la Sofonisba di Giovan Giorgio Trissino Vicentino, nato nel 1478, assai più famosa corse {p. 212}indi a poco per le mani degl’intelligenti, e riscosse gli applausi universali. L’autore così perito nelle greche lettere prese Sofocle per esemplare, secondo ciò ch’egli stesso disse nella dedicatoria a Carlo V della sua Italia Liberata, poema ricco di tante bellezze poetiche impercettibili ad occhi non assuefatti a contemplare Omero. La tragedia fu dedicata a Leone X, il quale con somma magnificenza la fece rappresentare prima dell’anno 1516 in Roma. Essa é verseggiata con rime rare e libere per la maggior parte; benché qualche osservatore spigolistro non lascerà di notarvi in certe scene uno scrupoloso accordamento di consonanze alla maniera delle nostre canzoni. Qualche oltramontano poi pieno d’acquistata gonfiezza, ch’ei prende per sublime, mirerà con occhio di pietà quella semplice dipintura della natura che Trissino avea appresa da’ tragici greci. Ma una mente che fa buon uso delle sue facoltà, e un cuor che sente, qual si richiede nella tragedia, verserà pietose lagrime al racconto del veleno preso dalla regina e dei di lei discorsi, alla compassionevole tenera contesa con Erminia, e al quadro delle donne affollate intorno a Sofonisba moribonda, di Erminia che la sostiene, del figliuolino che bacia la madre, e dell’inutile sforzo che fa costei per vederlo sul punto di spirare¹⁵⁴.

{p. 213}Giovanni Rucellai Fiorentino corse felicemente il terzo arringo tragico dopo il Carretto e ’l Trissino {p. 214}fino colla vaga Rosmonda, la quale si rappresentò in Firenze nel 1516, e fu pubblicata in Siena nel 1525. Scrisse egli ancora l’Oreste, migliore della Rosmonda, ma uscì solo alla luce della stampa l’anno 1723. nel Teatro Italiano compilato dal Maffei. Nella prima imitò l’Ecuba, e nella seconda l’Ifigenia Taurica di Euripide.

Appresso di mano in mano molti gran letterati diedero il nome loro alla milizia di Melpomene dietro la scorta de’ greci corifei. Luigi Alamanni produsse l’Antigona, Sperone Speroni la Canace, Lodovico Martelli la Tullia, Giraldi Ciintio l’Orbecche ed altre nove,  e Andrea, Anguillara l’Edipo. L’altro Edipo di Orsatto Giustiniani, di sopra mentovato nel libro I, rappresentato nel 1585 in sul teatro di Vicenza, opera del famoso architetto Palladio, é traduzione di quello di Sofocle. Liviera, Torelli Manfredi, Cavalerino, Dolce, Groto, ed altri non pochi, arricchirono ancora di molte tragedie regolari il teatro italiano.

Ma spiccò sopra tutti Torquato Tasso col Torrismondo pubblicato in Bergamo nel 1587. Carlo ne fece una traduzione francese uscita in Parigi nel 1620, ristampata indi nel 1640, e di nuovo nel 1646. Quella tragedia é degna dell’ingegno del gran Torquato, e non già un «parto debole e imperfetto d’un ingegno stravolto» come senza punto leggerla volle bestemmiare un non so qual Carlencas, meschino compilatore d’un saggio stomachevole sulla storia delle belle lettere, scienze ed arti. Costui prima del 1735 non conobbe cosa veruna del teatro italiano, e ne avrebbe ignorato per sempre ancora quelle scarse {p. 215}mal digerite notizie che ne reca, se non si fosse immerso nel laborioso studio del Mercurio di Francia; e pur volle affibbiarsi, come dicesi, la giornea, e giudicare e condannare il Torrismondo. Il P. Rapin, benché più dotto, più erudito, mancava di cuore, non sentiva quanto basta per giudicar diritto de’ componimenti drammatici, e perciò sconobbe la tragica maestà e ’l patetico del Torrismondo, e tra le sue madornali eresie letterarie pose in un fascio italiani e spagnuoli.

P. Saverio La-Santé non men pregiudicato si lusingò ancora di aver oscurata tutta la gloria di questo componimento con quel suo magistrale, «Quid habet Torrismundus? Quid habet?» Se gli meni buona la nutrice alla foggia antica, i nunzi, l’indovino, qualche descrizione troppo circostanziata bocca di Torrismondo, la lunghezza di alcuni ragionamenti del consigliere, e una maniera di sceneggiare che oggidì, farebbe fuor di moda, cose che non ne guastano l’essenziali bellezze, anche a’ nostri giorni farà piacere e maraviglia a leggitori imparziali. Quid habet? Ecco quello che ha d’eccellente: una fina dipintura delle passioni, un piano giudizioso, un movimento nell’azione progressivamente accelerato, un’armonia di verificazione, una nobile gravità di stile che empie, interessa, rapisce, commuove e produce il bel piacere delle lagrime. Crede egli che sieno moltissime le tragedie che possano pregiarli d’altrettanto? Ammirisi l’eleganza dello stile e la patetica delicatezza che si scorge in tutte l’espressoni d’Alvida:

{p. 216}…………… A lui sovente

Prendo la destra, e m’avvicino al fianco;

Ei trema, e tinge di pallore il volto,

Che sembra (onde mi turba e mi sgomenta)

Pallidezza di morte e non d’amore;

O in altra parte il volge, o ’l china a terra

Turbato e fosco; e se talor mi parla,

Parla in voci tremanti, e co’ sospiri

Le parole interrompe.

Sofocle non avrebbe ritratte con più grandezza le agitazioni notturne della medesima Alvida:

…………… Giammai non chiudo

Queste luci già stanche in breve sonno

Che a me forme d’orrore e di spavento

Il sogno non presenti: ed or mi sembra

Che dal fianco mi sia rapito a forza

Il caro sposo, e senza lui solinga

Gir per via lunga e tenebrosa errando,

Or le mura stillar, sudar i marmi

Miro, o credo mirar, di nero sangue;

Or da le tombe antiche, ove sepolte

L’alte regine fur di quello regno,

Uscir gran simulacro e gran rimbombo

Quasi d’un gran gigante, il qual rivolge

Incontra il cielo olimpo e Pelia ed Offa,

E mi scacci dal letto, e mi dimostri,

Perché io vi fugga da sanguigna sferza,

Un’orrida spelonca, e dietro il varco

Poscia mi chiuda.

Ma ogni bellezza drammatica spiccata dal proprio {p. 217}sito perde assai, e un leggitore fornito di sensibilità, elevazione, e gusto, con maggior diletto l’osserverà ad ogni passo, leggendo seguitamente il Torrismondo. E tale fu nel secolo XVI la tragedia italiana, cioé un ritratto della greca; e senza quello passo importantissimo, mai non si sarebbero i moderni innoltrati fino all’odierna delicatezza, la quale ci promette non lontana l’ultima perfezione della tragica poesia.

Egli é solo da osservarsi nella tragedia del XVI secolo, che i soprallodati peregrini ingegni italiani, benché nel farla risorgere seguissero, e forse con cura anche soverchio superstiziosa e servile, l’orme de’ greci, non pertanto la spogliarono della musica che tra questi l’avea costantemente accompagnata; dappoiché essi altro allora non si prefissero se non di rimettere sui nostri teatri la forma del dramma de’ greci, non già il loro spettacolo con tutte le circostanze accidentali. Ma per essere spogliata della musica, diremo a buona ragione, che non sia tragedia la moderna? Ci dice il signor Mattei nel suo Nuovo Sistema d’interpretare i Tragici greci pag. 194, «Questa che noi ora chiamiamo tragedia é una invenzione de’ Moderni, ignota del tutto agli Antichi». Or crede egli mai che ’l canto essenzialmente la costituisca tragedia? Ei s’inganna all’ingrosso. Dessa é tale per l’azione grande che interessa le nazioni, e non già pochi privati, per le vicende della fortuna eroica, secondo la giudiziosa definizione di Teofrasto, per le passioni fortissime, cagioni di disatri e pericoli grandi, e per gli caratteri elevati al di sopra della vita comune. E quello é quello che da’ greci ne {p. 218}imitarono i nostri italiani, i quali sono ben anche dal Mattei assai oltraggiati col soggiungere: Essi vollero lavorare le loro tragedie all’uso de’ greci senza saper che fossero le greche tragedie. Un Tasso! un Trissino! E come senza saper che fossero? Non son essi i primi nostri scrittori italiani, specialmente del cinquecento, quelli che inoltrarono all’Europa l’erudizione del greco teatro? Non ci hanno essi insegnato tutto ciò che di quello si é poi detto in altre guise di là da’ monti? E che si é scoperto di più a’ giorni nostri? Che ci dice di più il signor Mattei? Che la tragedia e la commedia greca si cantava? Ma quante e quante volte ciò si é ripetuto a sazietà da tre o quattro secoli prima, che nascesse il signor D. Saverio.

Una felice combinazione per la poesia drammatica trasse i più chiari epici italiani a coltivarla. Per mezzo degli autori dell’Italia liberata e del Goffredo rifiorì la tragedia greca; e per l’immortal cantore dell’Orlando Furioso risorse la commedia nuova. Quest’ingegno prodigioso nato nel 1474 a coglier le prime palme in tutti i generi poetici che maneggiò, per divertir la corte del duca di Ferrara compose cinque commedie, i Suppositi, la Cassaria, la Lena, il Negromante, e la Scolastica, adoperandovi il verso endecasillabo sdrucciolo, nel quale molti Letterati raffigurano l’immagine dell’antico giambo. Il duca Alfonso d’Este, per farle rappresentare, fece alzare un teatro stabile secondo l’architettura diretta dallo stesso poeta; e furono eseguite a maraviglia, essendosi l’istesso Ariosto occupato a dirigerne la rappresentazione, e {p. 219}vi sostenne la parte del prologo, secondo che, ricavali dalle seguenti parole di Gabriele Ariosto, il quale terminò la commedia della Scolastica rimasta imperfetta per la morte di Lodovico avvenuta nel 1533.

……………… Quando apparve in sonnio

Il fratello al fratello in forma e in abito

Che s’era dimostrato sul proscenio

Nostro più volte a recitar principi,

E qualche volta a sostenere il carico

Della commedia, e farle serbar l’ordine.

La prima, nella quale imitò i Cattivi di Plauto e l’Eunuco di Terenzio, s’impresse in Venezia nel 1525 con un prologo in prosa; e insieme colle altre quattro, che sono originali, si ristampò nel 1562.

L’Ariosto prese per esemplari le commedie latine nella forma e disposizione del dramma; ma non ebbe bisogno di trar da esse o dalle greche gli argomenti; ond’é che venne a superar i latini per invenzione e conseguentemente per vivacità. Se il dotto Gravina avesse mirato da questo punto di vista la commedia italiana del cinquecento, non avrebbe senza veruna riserba avanzato nella lettera al Maffei, che i nostri comici son di gran lunga inferiori ai latini. Oltracciò l’Ariosto si valse, sì, di alcuni caratteri delle scene latine, adattandoli alla nostra nazione e al suo secolo; ma ne introdusse ancora molti nuovi, come avvocati, cattedratici, astrologi, mercatanti, teologi, e simili. Il P. Rapin diede una lode immaginaria a Molière dicendo che fu {p. 220}il primo a far ridere con ritratti de’ nobili uscendo dagli schiavi, parasiti, e raggiratori. I cinesi, gl’indiani, i greci, i latini, gl’italiani, gli spagnuoli, e i francesi stessi hanno preceduto a Molière nel dipingere i nobili ridicoli. Un sogno simile ha fatto M. Castilhon, e l’ha pubblicato nelle sue considerazioni, asserendo che «in Spagna e in Italia i poeti comici, toltone il solo Goldoni, non hanno ancor pensato a dare alle donne caratteri nobili». Gli spagnuoli e gl’italiani han dipinte infinite donne con siffatti caratteri nobili per grado e per virtù; ma gl’italiani han saputo contenerli ne’ confini comici, perché non hanno confusi i generi. Se M. Castilhon avesse avuta più pratica della storia letteraria drammatica, avrebbe evitato quest’errore, il quale, per se stesso leggiero, diviene sproposito grave in chi mettendosi a filosofar sulle nazioni, da falsi dati non può dedurre se non falso conseguenze e fondarvi sopra principi non meno falsi.

La commedia italiana di tal tempo non pervenne all’insolenza della greca antica per la costituzione de’ governi italiani, ben differente dall’ateniese; ma non fu timida e circospetta quanto la latina, essendo stati i nostri autori comici persone nobili e ragguardevoli nella società, e non già schiavi, come la maggior parte de’ latini. Perciò si trovano nelle commedie dell’Ariosto e de’ suoi contemporanei, proverbiati coraggiosamente signori, ministri, governatori, giudici, avvocati, frati ec.

Quanto allo stile, l’Ariosto abbonda di sali é motteggi graziosi senza buffoneria da piazza: é naturale senza lasciar di esser elegante: é poetico {p. 221}quanto basta per allontanarsi dalla prosa naturale, senza degenerare in lirico o in altro genere di poesia elevata e sonora, Vedasene un saggio nel seguente squarcio del prologo della Cassaria, dove dipinge i vecchi che vogliono parer giovani:

………………………… Per nascondere

L’età, dal mento e dal capo si svellono

Li peli bianchi: alcuni se li tingono,

Chi li fa neri e chi biondi, ma vari

e divisati in due o tre di ritornano.

Altri i capei canuti, altri ’l calvizio

Sotto il ciuffotto appiatta, altri con zazzere

Posticce studia di mostrarsi giovane;

Altri ’l giorno due volte si fa radere.

Ma poco giova che l’etade neghino,

Quando il viso gli accusa, e mostra il numero

Degli anni a quelle pieghe che s’aggirano

Intorno agli occhi, agli occhi che le fodere

Riversan di scarlatto, e sempre piangono,

O a li denti che crollano, o che mancano

Loro in gran parte, e forse mancherebbono

Tutti, se con legami e con molt’opera

Per forza in bocca non si ritenesseno.

Quella bruttezza naturale ben pennelleggiata si cangia in bellezza poetica, per quello che bene osservò Aristotile. Lo stile adunque dell’Ariosto é ad un tratto famigliare, grazioso, e poetico, e perciò il più conveniente alla commedia, e dovrebbe da’ giovani che vogliono esercitarsi in tal genere, studiarsi bene insieme con Menandro e Terenzio.

{p. 222}Intorno a cinquanta altri letterati scrissero in questo secolo un gran numero di ben regolare commedie. Tralle prime fu la Calandra del cardinal Bernardo Dovizio da Bibbiena, pubblicata nel 1524, e rappresentata poi in Lione in presenza d’Errico II. Nel 1548 uscirono i Simillimi del Trissino, l’Aridosio di Lorenzo de’ Medici, e la Sporta e l’Errore del Gelli. Ma se si chiedesse, quali fossero le più eccellenti commedie del cinquecento, direi che poco o nulla cedono a quelle dell’Ariosto il Geloso e i Fantasmi d’Ercole Bentivoglio, la Mandragola e la Clizia di Niccolò Macchiavelli, gli Straccioni d’Annibal Caro, le tre commedie di Sforza degli Oddi, quelle dell’Aretino, del Contile, del Varchi, del Cecchi, di Giambatista la Porta, e di Niccolò Secco, di cui quella intitolata gl’Inganni si rappresentò in Milano nel 1547 in presenza di Filippo II principe delle Asturie. Esaminate quelle con occhio sereno, non avrebbero presentata al rigido abate Du-Bos più d’un’altra commedia da mettere a lato della Mandragola, da lui sola fra le italiane degnata del titolo di buona? E se ne avesse letta pur una l’inesorabile autor del Belisario, avrebbe mai caratterizzata la commedia italiana da non so qual mescolanza di dialetti, gesti di scimia, e gelosia e vendetta italiana? l’avrebbe trovata così sfornita d’arte, di spirito, e di gusto¹⁵⁵? Egli {p. 223}seppe per tradizione che vi erano certe commedie italiane chiamate antiche, e credette che fossero quelle che rappresentavano in Parigi i comedianti italiani, e sulle di loro farse arlechinesce giudicò sì saviamente della commedia italiana¹⁵⁶. Ma una nazione, per la quale risorsero {p. 224}in Europa le arti, le scienze, il gusto la politezza, e l’istessa libertà, meritava un poco più di diligenza dal nuovo maestro di poetica francese. Che direbbe M. de Marmontel d’un letterato filosofo enciclopedista, il qual volesse dar idea del teatro ateniese sulle rappresentazioni de’ neurospasti? Non chiamerebbe egli maligno e ignorante un italiano che per far conoscere la commedia francese, dimenticato Molière, fondasse il suo giudizio sulle farse di Hardy, o sui cartelloni delle fiere parigine? Ma quella maniera di giudicar’ senza vedere né pensare, e di offender le nazioni culte, é un male ormai divenuto incurabile tra’ belli-spiriti francesi. M. de la Harpe, modernissimo scrittore di alcune tragedie già obbliate, diceva nel Mercurio di Francia del mese di marzo 1772, che «la gesticolazione e i lazzi fanno più della metà della commedia italiana, aggiungendo con gallica urbanità, come di gesticolazione e di lazzi é composta la più gran parte della conversazione e dello spirito degl’italiani»¹⁵⁷.

{p. 225}Un secolo dotto fa risplender di riverbero ancor quelli che non lo sono. Erano in tal tempo {p. 226}cresciuti i commedianti di professione, e fra essi si trovava più d’un commediografo spiritoso. {p. 227}Il Lombardi nel 1583 produsse una commedia lodata, intitolata l’Alchimista; Andrea Calmo, {p. 228}attore molto abile, mentovato dal Parabosco nelle lettere, fu autore di varie commedie; {p. 229}e Antonio Beolco, chiamato il Ruzzante, {p. 230}ne compose molte esaltate dal Varchi¹⁵⁸. Del resto generalmente i pubblici commedianti andavano per l’Italia rappresentando certe commedie chiamate dell’arte per distinguerle dall’erudite recitate nell’accademia e nelle case particolari da attori civili per loro diletto ed esercizio. Si notava, com’essi dicono, a soggetto il piano della favola e la distribuzione e sostanza dell’azione di ciascuna scena, e se ne lasciava il dialogo ad arbitrio de’ rappresentatori. Tali farse istrioniche contenevano varie buffonate triviali, e vi si iacea uso di maschere diverse, ognuna delle quali nel vestito, nelle caricature, e nel linguaggio esagerava la ridicolezza caratteristica di qualche città. Pantalone era un mercante veneziano, il Dottore un curiale bolognese, Spavento un tagliacantone, Coviello un furbo, Pascariello un vecchio goffo, sconnesso, e inconcludente nel parlare, tutti tre personaggi napoletani, Pulcinella un buffone dell’Acerra, Giangurgolo un villano di Calabria, Gelsomino un lezioso romano, o un Zima fiorentino, Beltramo un semplice milanese, Brighella un raggiratore ferrarese, Arlecchino uno sciocco malizioso di {p. 231}Bergamo¹⁵⁹. Il volgo italiano se ne compiacque per la novità, e per quello spirito di satira scambievole che serpeggia tra’ vari popoli d’una medesima {p. 232} nazione. In quelle farse dell’arte possiamo ravvisare qualche reliquia degli antichi mimi, la cui indole buffonesca é stata sempre d’indurre prima insensibilmente un certo rincrescimento della vera poesia, e poi di cagionarne la decadenza.

Le favole pastorali che dopo il Cefalo del Correggio furono composte nel cinquecento, sono un nuovo genere drammatico inventato dagl’Italiani, quando non se ne voglia ravvisare un’immagine nel Ciclopo d’Euripide. Ne produssero un gran numero più di venticinque letterati, tra’ quali si contraddistinsero Agostino de’ Beccari da Ferrara col Sacrificio, comporto senza Cori fin dall’anno 1553, ed indi messo in musica da Alfonso dalla Viola ferrarese nel 1555, il celebre letterato, poeta e orator grande, Alberto Lollio ferrarese coll’Aretusa rappresentata e cantata ne’ cori in presenza del duca Alsonfo II d’Este nel 1563, e Agostino Argenti collo Sfortunato, pure rappresentata con i cori posti in musica dal Viola in presenza dell’istesso duca. Ma pervennero al colmo della gloria l’Aminta del gran Torquato¹⁶⁰, e ’l Pastor Fido  {p. 233}del celebre Guarini, i cui cori furono parimente cantati nella rappresentazione. Queste due pastorali furono tradotte in Francia cinque o sei volte infelicemente, sia per debolezza delle penne che vi s’impiegarono, sia perché la prosa francese é incapace di render competentemente la poesia italiana. La traduzione dell’Aminta in bel versi castigliani del Jauregui, e quella del Pastor Fido del Figueroa, meritano tutta la stima degl’intelligenti. Ma la lingua castigliana é ricchissima, e ha non pochi giri ed espressioni simili a quelle dell’italiana, e non manca di qualche sorta di linguaggio poetico; e n’avrebbe ancor più, se fosse stato dalla propria nazione più conosciuto, e fecondato nel disegno d’arricchire e nobilitar la poesia castigliana, l’andaluzzo Herrera, buon poeta e felice imitator del Petrarca. Occupa (dice Apostolo Zeno) tra le più stimate pastorali il terzo luogo la Filli di Sciro del conte Guidubaldo Bonarelli che rapportiamo qui, benché fosse impressa ne’ primi anni del secolo seguente 1607 {p. 234}in Ferrara. Il Pentimento Amoroso di Luigi Groto, il famoso cieco d’Adria, comparve in pubblico nel 1583 dopo l’Aminta, e prima del Pastor Fido. Né merita meno di esser mentovata quella del Bracciolini intitolata L’Amoroso Sdegno, come anche la Disperazione di Sileno e ’l Satiro di Laura Guidiccioni, dama Lucchese, rappresentata avanti al gran duca nel 1590, ai cui cori fece la musica Emilio del Cavaliere, romano.

Finalmente in questo secolo può dirsi a ragione inventata l’opera musicale. La musica, costante amica dei versi ancor de’ selvaggi, la quale nell’oriente si frammischia senza norma fissa neller, e in Atene e in Roma avea accompagnata or più canoramente, come ne’ cori, or meno, come negli episodi, la poesia rappresentativa, nelle grandi rivoluzioni dell’Europa se ne trovò divisa. Lasciato il teatro alla poesia e alla rappresentazione, la musica si conservava nelle chiese, e accompagnava la danza e i versi che ne’ caroselli soleano cantarsi sui carri e altre macchine¹⁶¹. Ma tutto ciò non era punto un’opera. Perché divenisse tale, bisognava che le macchine per appagar l’occhio, l’armonia per addolcir l’udito, il ballo per fare spiccar l’agilità e la leggiadria, e la poesia e la rappresentazione per parlar al cuore, cospirassero concordemente a formar un tutto e un’azione ben ordinata; e ciò non avvenne prima della fine del secolo XVI.

{p. 235}Non si sarebbero mai immaginato i moderni anfioni teatrali, che i primi cantanti, ovvero istrioni musicali, sieno stati l’Arlecchino, il Pantalone, il Dottore¹⁶² ed altre maschere; e pur tra queste cominciò l’opera. Orazio Vecchi modenese, poeta insieme, e maestro di cappella, spinto dal felice effetto che faceva l’unione della musica e della poesia in tante feste e cantate, e cori delle tragedie, e pastorali italiane, si avvisò il primo di sperimentar quell’unione in tutto un dramma, e nel 1597 fece rappresentar in musica agl’istrioni il suo Anfiparnaso, stampato l’istesso anno in Venezia appresso Angelo Gardano in quarto, e di note musicali corredato dall’autore medesimo. Sia poi che ’l nobile fiorentino Ottavio Rinuccini (il quale fu gentiluomo di camera d’Errico IV re di Francia, e non commediante, come dice ne’ suoi Giudizi il Baillet, ripresone a ragione dal Bayle) s’inducesse per l’esempio del Vecchi a formar del dramma e della musica un tutto inseparabile in un componimento eroico e meglio ragionato, o sia che le medesime idee del Vecchi gli sopravvenissero senza che l’uno sapesse dell’altro, egli é certo che ’l Rinuccini col consiglio del signor Giacomo Corsi intelligente di musica mostrò all’Italia i primi melodrammi regolari, la Dafne, l’Euridice, e l’Arianna. La Dafne rappresentata nel 1507 avanti la gran duchessa di Toscana in casa del prenominato Corsi, grande amico del Chiabrera, e l’Euridice in occasione del matrimonio {p. 236}di Maria de’ Medici con Errico IV, furono poste in musica da Giacomo Peri, e s’impressero in Firenze nel 1600. L’Arianna posta in musica da Claudio Monteverde, si cantò nel matrimonio del principe di Mantua coll’infanta di Savoia, e nel 1608 s’impresse ancora in Firenze.

I pedantini e criticastri oltramontani, forestieri nelle lettere greche, latine, e toscane, e ne’ giusti principi di ragionare, sogliono rimproverare all’Italia questo genere difettoso, al lor parere, che manda a morir gli eroi cantando e gorgheggiando. Cotestoro son della greggia degl’infarinati, motteggiati graziosamente in Madrid da D. Giuseppe Cadalso, e chiamati eruditos a la violeta. Essi non leggono, se non pettinandosi, alcuni superficiali dizionari e fogli periodici, o gazzette letterarie, che si copiano tumultuariamente d’una in altra lingua, dove decidesi con magistral sicurezza che ’l «canto rende inverisimili le favole drammatiche». Come risponderemo loro? Che le antiche tragedie e commedie altro non erano che specie d’opere¹⁶³? Ma che s’intenderanno essi d’orchestra, di tibie uguali, disuguali, destre, sinistre, serrane, di Melopea? Diremo che il canto é una delle molte supposizioni ammesse in teatro come verisimili per una tacita convenzione {p. 237}tra’ rappresentatori e l’uditorio¹⁶⁴? Ma il loro svaporato cervellino sosterrebbe il travaglio {p. 238}di analizzar l’idee che sono concorse alla formazione degli spettacoli teatrali? Appigliamoci al {p. 239}partito più proprio per la loro capacità {p. 240}rimandandoli a leggere e masticare quel che in tal questione {p. 241}scrisse giudiziosamente M. Diderot, uno de’ più renomati filosofi moderni della Francia¹⁶⁵.

Capo V.
Stato de’ Teatri in Francia, Inghilterra, e Alemagna nel medesimo Secolo XVI. §

Capo VI.
Spettacoli Scenici Spagnuoli nel medesimo Secolo XVI. §

Meglio senza dubbio che non in Germania e in Francia, si coltivava la poesia scenica nelle Spagne. Le novelle in dialogo furono le prime cose ch’ebbero nella penisola un’immagine rappresentativa. I portoghesi e gli altri spagnuoli ne composero moltissime, intitolandole novelle, tragicommedie, tragedie, e commedie, delle quali inutilmente si farebbe un catalogo compiuto. Esse non potevano rappresentarsi, per esser tutte, secondo il Nasarre e altri molti nazionali, lunghissime e senza azione teatrale. Tale é la Celestina, uscita ne’ principi di questo secolo, incominciata da Rodrigo de Cota e terminata da Fernando de Roxas, che nell’impressione di Siviglia del 1539 porta il titolo di tragicommedia. Essa é una composizione mostruosa e sregolata, se si considera come teatrale; ma come dialogo romanzesco é un libro da applaudirli, non avendo riguardo se non alla vivacità delle definizioni e alla franchezza maestrevole del pennello ne’ quadri naturali del costume, per i quali si mostrano {p. 252}alla gioventù con somma evidenza le funeste conseguenze della dissolutezza. «Libro divino» per tal riguardo lo chiamò Cervantes nella decima del Poeta Entreverado; e l’autor del Dialogo de las Lenguas afferma, non esservi in castigliano libro veruno scritto con maggior naturalezza, proprietà ed eleganza. Incapaci di rappresentarsi sono parimente la Florinea, la Selvagia, l’Hechizera, e le tre del portoghese Vasconzelos, intitolate commedie, cioé l’Aulegrafia, l’Olisipo, e l’Eufrosina, la quale uscì la prima volta nel 1566, e poi nel 1631 si tradusse in castigliano dal Ballesteros e si pubblicò in Madrid. Un M. Perron nel 1738 volendo pubblicare in Francia un teatro spagnuolo, tradusse alcune di quelle novelle, e fece credere che la Celestina e l’Eufrosina fossero tragedie spagnuole. I traduttori volgari sogliono esser la sorgente principale degli errori e pregiudizi nazionali sulla letteratura forestiera. Qualche cosa teatrale si compose in Portogallo dal famoso comico Gil Vicente, le cui commedie venivano corrette dalla di lui figliuola Pabla Vicente che altre ne scrisse ancora di propria invenzione. Il buon poeta Luigi Camoens scrisse un Anfitrione, e un’altra farsa che leggesi nelle di lui opere.

Quanto al teatro castigliano dobbiamo al noto Don Miguél Cervantes la descrizione circostanziata della fanciullezza e de’ primi avanzamenti di esso. Questo scrittore, nato nel 1549 sotto l’imperador Carlo V sei anni prima che cominciasse a regnar Filippo II, c’informa in un prologo ad otto sue commedie, ch’essendo egli ragazzo, il teatro si componea di quattro o sei {p. 253}tavole poste sopra quattro assi in quadro alti dal suolo quattro palmi. Il suo adorno consisteva in una manta vecchia tirata con due corde, la quale dividea dal palco la guardaroba (che sarebbe il postscenium degli antichi); e dietro di essa stavano i musici che da principio cantavano senza chitarra qualche antica storietta in versi, che in castigliano chiamasi romance. Allora tutti gli attrezzi di un capo di compagnia si chiudevano in un sacco, come quelli de’ pupi, e si riducevano a quattro pellicce bianche guarnite di cartone dorato, quattro barbe e capellature posticce, e quattro bastoni da contadini. Le commedie erano non lunghi colloqui tra due o tre pastori, e una pastorella. Gli andavano poi i commedianti allungando con qualche intermezzo di Negra, di Ruffiano, di un Balordo, o di un Biscaino, caratteri rappresentati a maraviglia da un battiloro sivigliano chiamato Lope de Rueda. Si vuole che costui fiorisse circa il tempo di Leone X, ma Cervantes ragazzo arrivò a vederlo rappresentare.

Questo commediante riuscì nella poesia pastorale, e compose Eufrosina, Armedina, Medora, e i Disinganni, colloqui pastorali impressi nel 1567 in Valenza.

Succedette al Rueda un tal Naharro, nato in Toledo, il quale rappresentava molto bene la parte di ruffiano codardo. Costui ebbe il gusto più cittadinesco, e arricchì l’apparato comico in modo che non ballando più il sacco, vi vollero i bauli per contenerli. Fece anche uscir fuori la musica che prima cantava dietro della manta, e forse la rese più grata colla chitarra che l’ha accompagnata fino a’ nostri giorni. Dispose che {p. 254}gli attori deponessero le barbe posticce, e rappresentassero a volto nudo. Introdusse varie decorazioni e macchine, fìngendo nuvole, tuoni, lampi, e fece vedere in iscena i duelli, e le battaglie.

Mentre tali cose avvenivano nel pubblico teatro, non mancò chi s’ingegnasse di far qualche traduzione e qualche commedia che non si trova mentovata da Cervantes, probabilmente, perché non si rappresentò, né influì agli avanzamenti dell’arte. Fu tradotto ne’ principi del secolo l’Anfitrione dal dottor Villalobos imperfettamente, avendone tralasciato il prologo e vari altri squarci qua e là. L’istessa commedia fu meglio trasportata in castigliano da Fernan Perez de Oliva nel 1555. Il Soldato e i Menecmi, tradotti e imitati con arte, si pubblicarono nel medesimo anno in Anversa; ma se ne ignora l’autore. Con poca intelligenza del latino tradusse Simone Aprile e pubblicò nel 1577 le commedie di Terenzio, e n’é stato deriso in un epigramma dal poco fa mancato Iriarte. Cristofaro Castillejo morto nel 1596 scrisse alcune commedie che io non ho potuto legger finora, le quali, secondo Nasarre, potrebbero passar per buone, se fossero meno mordaci e lascive.

Ho bensì vedute le poesie di Bartolommeo Naarro di Torres intitolate Propaladia, la cui lettura fin dal 1520, quando se ne fece in Siviglia la prima edizione, fu proibita in Ispagna sino al 1573 quando si ristampò. Vi trovai otto commedie, la Serafina, la Trofea, la Soldatesca, la Tinellaria, l’Imenea, la Giacinta, la Calamita e l’Aquilana. Veramente esse sono sommamente basse, {p. 255}fredde, puerili, senza moto teatrale, senz’arte nell’intreccio, senza verisimiglianza nella favola, e senza decenza ne’ costumi. Gli argomenti sono di quelli che debbono bandirli da ogni teatro colto. Ecco l’azione della Serafina, in cui si vede un misto di dissolutezza e religione-floristan un tempo drudo di Serafina cortigiana si marita a Orfea onesta giovanetta; rivede l’amica; si risvegliano gli affetti antichi; Serafina lo rimprovera, e chiede la morte della moglie; egli promette di ammazzarla fra un’ora, e la cortigiana si dispone ad attenderne l’esito, dicendo

Vejam aço que fareu.

Intanto il determinato Floristan si abbocca con un eremita; manifesta come é incorso nella bigamia per aver prima sposata clandestinamente la cortigiana, ed indi con formalità Orfea, e gli confida ancora la risoluzione presa di tor la vita alla moglie,

…… Es menester

que yò mate luego à Orfea,

dò Serafina lo vea

porque lo pueda creer.

e si consola dell’eccesso con questa scandalosa ragione:

Porque si yò la matare,

morirà christianamente,

yò morire penitente,

quando mi fuerte llegàre.

{p. 256}Frattanto il vizio radicale della favola rende il poeta incerto tra la decenza e la verisimiglianza, le quali non sapendo conciliare, s’inviluppa nelle difficoltà, e cade in contraddizioni. Il servo di Floristan nella giornata I domanda, se ha confumato il matrimonio con Orfea, ed egli risponde,

y aùn consumi el patrimonio

que ha fido mucho peor,

il che vuol dir di sì. Ma nella giornata V l’eremita domanda la medesima cosa, ed ei risponde, «ni pude, ni quisiera». Or perché poi cotesto scempiato eremita, il quale, senza sapersi perché, si rende complice d’un attentato sì atroce, aspetta fino a quel punto a fare una richiesta sì importante e necessaria per impedir l’uccisione d’Orfea poco meno che eseguita? E’ chiaro: quando domanda il servo, la commedia incominciava, e per farla continuare, Floristan dovea risponder di sì; e l’eremita domanda verso la fine, e se gli risponde di no, perché la commedia dovea terminare. Tralasciamo poi, che i personaggi vi parlano quattro linguaggi, un latino scolastico, un italiano insipido, il castigliano, e ’l valenziano; e neppur mettiamo a conto, che l’eremita cinguetta nel suo barbaro latino con servi e donne, e tutti l’intendono e rispondono a proposito.

Ebbe dunque torto Nasarre a gloriarsi di siffatte commedie come delle migliori della sua nazione, ed é interessa della gioventù di ben conoscerle per non prenderle per esemplari. Di {p. 257}più quel letterato ci diede una notizia non vera, né verisimile, allorché scrisse che si «rappresentarono con indicibile applauso in Roma e in Napoli» sotto Leone X. Donde il ricavò egli? Paolo Giovio, minuto biografo di questo Pontefice, che tante particolarità ci riferisce degli Spettacoli da lui fatti rappresentar in Roma, non parla punto di commedie spagnuole ivi rappresentate. Don Nicolas Antonio altro di lui non dice, se non che dimorò in Roma in tempo di Leone X, e vi scrisse alcune satire contra de’ cardinali (e nella Propaladia ancor se ne legge una) e dovette scapparne via e rifuggirli in Napoli in casa di Don Fabrizio Colonna. Era poi verisimile che farse così triviali si tollerassero colà, dove si rappresentavano tante dotte ed eleganti commedie del Macchiavelli, del Bentivoglio, e dell’Ariosto? Fa torto adunque alla veracità ed erudizione di un uomo di lettere la vana giattanzia aggiunta dal Nasarre, cioé che «Naarro insegnò agl’italiani a scriver commedie, e ch’essi trassero poco profitto delle di lui legioni». Di grazia, chi scrivea serafine, e tinellarie, e soldatesche, cosa potea insegnare all’Italia che facea risorger l’eloquenza ed erudizione ateniese, e producea Sofonisbe ed Oresti¹⁷¹?

{p. 258}Ma lasciate da banda le visioni del Nasarre, riconosciamo i primi avanzamenti del teatro spagnuolo nelle fatiche del mentovato Cervantes. Egli compose trenta commedie ricevute con molto applauso, delle quali altro non se ne conserva, se non il titolo di alquante. Cervantes le tenne per buone, e noi dovremmo convenir con lui, a giudicarne dalle cose da lui ragionate nel Don Quixote con tanto senno intorno alle commedie; ma quest’argomento perde ogni vigore, quando dall’l’altra parte si riflette, che Cervantes medesimo il quale ragionò si bene, lodò come eccellenti alcune tragedie che la posterità ha trovate strane e difettose. Di più annunziò egli nel suo prologo, come scritte con arte, le otto ultime sue commedie {p. 259}pubblicate un anno prima di morire; e pur sono talmente cattive e spropositate, che nel 1749, per procurar lo spaccio degli esemplari di esse mai più non venduti, il bibliotecario Nasarre prese il partito d’appiccarvi una lunga prefazione, nella quale si ammazzò per dimostrar che Cervantes le scrisse a bello studio così sciocche per mettere in ridicolo quelle di Lope di Vega. Ma le parole del Prologo di Cervantes hanno tutta l’aria d’ingenuità che manca alla dissertazione, {p. 260}e distruggono sì manifestamente le congetture del Nasarre, ch’io giudico che mai questo letterato non credé da senno egli stesso quel che si sforzava di persuadere agli altri.

Cervantes lasciò di scriver commedie quando cominciava a fiorire il famoso Lope de Vega Carpio, il quale sopravvisse diciannove anni a Cervantes, e morì nel 1635 d’anni settantatré. L’antica e la moderna Europa non vide un poeta teatrale più fecondo di Lope. I venticinque volumi impressi sono una parte di ciò che scrisse pel teatro. Montalbàn afferma che le commedie furono più di mille e ottocento, e che unite a los autos sacramentales¹⁷² e ad altre {p. 261}picciole farse, ascendono a duemila e dugento i suoi componimenti drammatici¹⁷³. Lope ebbe {p. 262}il piacere di vederli rappresentar quasi tutti, o di sentir che per la Spagna si rappresentavano. Egli compose senza farli inceppar da veruna regola prescritta dal verisimile; ma dotato d’ingegno, di fantasia, d’eloquenza, attese con una versificazione armonioso e seducente, e colla moltiplicità degli eventi e delle cose maravigliose, a signoreggiar sui cuori, e a secondar (com’egli dice nell’Arte Nuevo) il gusto del volgo e delle donne, per la cui approvazione trionfava in Ispagna l’anarchia teatrale. Contuttociò il Nasarre senza ragione cerca avvilir affatto il merito di Lope, il quale pur é fino ad oggi il Principe de Comici Spagnuoli. Egli si scatena contra di lui come il primo corruttor del Teatro; però la corruzione suppone uno stato di sanità e perfezione anteriore; ma qual era il Teatro Spagnuolo prima di Lope? Ecco come egli stesso il dipinge a’ suoi contemporanei per discolparsi, e niuno di essi, {p. 263}né i successori hanno potuto tacciarlo di mentitore:

……………………… Hallè que las Comedias

Esteban en España en a quel tiempo,

No como fus primeros Inventores

Pensaron que en el Mundo se escribieran,

Mas como las trataron muchos Barbaros,

Que enseñaron el Vulgo à sus rudezas;

Y affi se introduxeron de tal modo,

Que quien con arte agora las escribe,

Muere fin fama y galardòn.

Lo trovò adunque corrotto, e forse nacque da temi originariamente pontici e silvetrri, come dinota la parola introduxeron; e se in qualche cosa merita Lope di esser ripreso, si é in non aver tentato, come avrebbe potuto, di opporsi al torrente limaccioso delle commedie stravaganti. Contemporanei di Cervantes e di Lope furono il dottor Ramòn, Miguél Sanchez, il dottor Mira de Mescua, Tarraga, don Guillén de Castro, autore del Cid, Aguilar, Luis Velez de Guevara, Antonio Calarza, Gaspar de Avila ed altri molti, i quali scrissero tutti sul gusto di Lope.

Nell’inondazione di tanti scrittori drammatici {p. 264}di questo tempo ne troviamo quattro, i quali scrissero undici tragedie, Fernan Perez de Oliva, Geronimo Bermudez, Giovanni de la Cueva, Leonardo de Argensola. Ma si pretende che prima di costoro, anzi prima degl’italiani, ne avesse scritto un tal Vasco Diaz Tanco de Fregenal.

Subito viene la curiosità di domandar dove sono, o chi l’afferma? Niuno le vide, e mai non s’impressero. Ma esistettero? L’afferma il solo Tanco medesimo. Egli dice che nella sua gioventù avea scritti quarantotto componimenti inediti sopra argomenti sacri, dorici, morali, e tra essi erano alcune tragedie di Assalone, Amone, Saule e Gionata. Ma furono veramente tragedie? Non si può sapere, perché gli spagnuoli convengono in dire che questo «Tanco adolecìa de presumido» e vanaglorioso; e ’l dotto don Nicolàs Antonio afferma che i titoli degli accennati opuscoli inediti pieni di novità e di gonfiezza dimostrano la di lui vanità¹⁷⁴. Almeno si sapesse quando nacque cotesto Tanco! S’ignora affatto Si sa solo che vivea in tempo di Carlo V, e fece un opuscolo sopra la nascita di Filippo II. nel 1527, e che nel 1547 pubblicò una traduzione {p. 265}della storia di Paolo Giovio intitolandola capricciosamente Palinodia, e finalmente che nel 1551 fé imprimere il suo Giardino dell’Anima Cristiana, di cui parla l’epigramma apportato in margine. Ad onta di tal’incertezza l’erudito Montiano nel secondo suo discorso sopra le tragedie vorrebbe con questo Tanco contrastare agl’italiani l’anteriorità della tragedia, dicendo che la di lui «gioventù poteva essere intorno al 1502» (epoca, com’ei crede, della prima tragedia degl’italiani), «perché non vi é specie che ripugni all’esser nato Vasco nel 1500», e in questo malfondato raziocinio fu seguito dal Compilator del Parnasso Spagnuolo. Né l’uno né l’altro si avvide che un può essere in buona Loica mai non produce per conseguenza un é. Del resto si é veduto già, quante altre tragedie han prodotto gl’italiani assai prima del Carretto. Né ciò si dice perché importi gran fatto l’esser primo; ché io amerei piuttosto esser ultimo come Euripide, che anteriore come Cherilo, o Senocle. Passiamo alle undici non immaginarie tragedie spagnuole.

Fernan Perez de Oliva compose veramente due tragedie castigliane, ma in prosa benché {p. 266} buona l’Hecuba Triste, tradotta da quella d’Euripide, e la Venganza de Agamemnon dall’Elettra di Sofocle, le quali si pubblicarono in Cordova nel 1585. Questo maestro de Oliva prima del 1533 stava in Italia, dove fece le sue traduzioni. Dunque (conchiude il compilatore del Parnasso Spagnuolo) pudo ser che le componesse intorno al 1520, quando uscì (dic’egli) in Italia quella del Trissino: dunque (notisi la logica) gli Spagnuoli hanno avuto tragedie prima degl’italiani. Né anco di costui si sa l’anno, in cui nacque; e solo il mentovato compilatore ne dice col solito pudo ser, che forse nacque nel 1497. Ciò concedendo ancora, il maestro Perez con «lingua di latte snodava voci indistinte», e incerte orme segnava menato per los andadores, quando si leggeva in Italia la tragedia del Carretto, e non era uscito dell’età pupillare, quando vi si rappresentavano e ammiravano quelle del Trissino e del Rucellai.

Geronimo Bermudez, il quale ancor vivea circa il 1589, pubblicò in Madrid nel 1577 sotto il nome di Antonio di Silva due tragedie sopra Doña Inés de Castro, intitolate Nise Lastimosa, e Nise Laureada. L’autore le chiamò «prime tragedie spagnuole», e non era vano il vanto, ben meritando il titolo di prime per essere originali, dove che quelle di Perez erano traduzioni. La prima é regolare, e tira l’attenzione del leggitore; la seconda ha qualche mescolanza poco degna della tragedia, come la persona del carnefice introdottavi, e i di lui bassi motteggi contea i rei. Nel tomo VI del citato Parnasso Spagnuolo se ne fa una analisi critica giudiziosa e sincera.

{p. 267}Tra le commedie di Giovanni de la Cueva, impresse nel 1588, trovansi quattro tragedie, i Sette Infanti di Lara, la Morte d’Ajace, la Morte di Virginia e Appio Claudio, e ’l Principe Tiranno. Io finora non ho potuto vederle; ma il dotto Montiano ci fa sapere che nella prima si trasgrediscono le regole dell’unità: nella seconda si pecca contra il verisimile: nella terza son due l’azioni principali; e nell’ultima é fantastico il carattere del protagonista.

Finalmente il buon poeta Luperzio Leonardo di Argensola nato nel 1565, essendo nell’età di venti anni compose tre tragedie l’Isabella, l’Alessandra, e la Filli, le quali si rappresentarono con grandissimo concorso e molto profitto de’ commedianti. Sono state sepolte fino a’ giorni nostri, e la Filli tuttavia si occulta; ma le altre due si son pubblicate nel Parnaso Español, dove se ne dà un giudizio nobilmente imparziale. Lo stile é certamente fluido e armonioso; ma il piano, i caratteri, l’economia, ogni altra cosa in somma abbonda di gran difetti, e non meritavano punto gli esagerati encomi di Cervantes.

Fine del libro II.

Capo I.
Teatro Italiano nel Secolo XVII. §

{p. 268}Colti nel precedente secolo i più sublimi allori nell’erudizione e nell’eloquenza oratoria e poetica, soleva l’Italia ancor più alte le mire nel XVII, e volgesi curiosa a contemplar il vago e mirabil edificio della natura. Giambatista la Porta, Marco Aurelio Severino, Fabio Colonna, Ferrante Imperato, Giovanni Fabbro, Luca Valerio, Mario Guiducci, Giovanni Terenzio, Cintio Clemente, l’immortal Galileo Galilei figlio prediletto d’Urania, il gran Borelli, il Cavalieri, il Torricelli, il Viviani, Antonio Oliva, Carlo Rinaldini, Niccolò Stenone, Paolo e Candido del Buono, Carlo Dati, Francesco Redi, Lorenzo Magalotti, Tommaso Cornelio, Lionardo di Capua, Sebastiano Bartoli, il Cassini, il Malpighi, il Castelli, il Montanari, il Guglielmini, il Manfredi, Giacinto Gimma, e gli altri illustri membri dell’Accademia de’ Segreti, de’ Lincei¹⁷⁵, {p. 269}del Cimento¹⁷⁶, degl’Investiganti¹⁷⁷, degl’Inquieti¹⁷⁸, de’ Fisiocritici¹⁷⁹, della Società scientifica Rossanese¹⁸⁰ ec., in vece d’inventar parole e di far {p. 270}sistemi¹⁸¹, presero ad esaminar una per una le parti t di quest’ammirando edificio, e colla face dell’esperienza diradarono in gran parte le tenebre, che ne coprivano il magisterio. A sì magnanima, importante e utile impresa intenta l’Italia consacra il fiore de’ talenti agli studi severi della natura, e si scema il numero de’ buoni coltivatori dell’amena letteratura.

Nel cominciare participava il secolo più dello spirito del passato? e molti eruditi si fecero gloria di coltivar la drammatica. La Tomiri dell’Ingegnieri, il Giorgio, e l’Ulisse del Porta, l’Evandro e Arpalice, e la Pentesilea del Bracciolini, il Solimano del Bonarelli, l’Erminia del Chiabrera, l’Ermenegildo del Pallavicini, l’Aristodemo {p. 271}del Dottori, furono tragedie giudiziose, pubblicate quasi tutte dentro i primi vent’anni. Esse non cedono alle passate in arte nobiltà, e versificazione; e solo in taluna lo stile va prendendo un portamento lirico é un poco d’affettazione di quello di Seneca. Quanto alle commedie si leggeranno sempre con piacere quelle d’Ottavio d’Isa, degli accademici di Siena, del Malavolti, dell’Altani, la Schiava, l’Ortensio, e i Due Vecchi di don Filippo Gaetano duca di Sermoneta, e l’Idropica del Guarini, gli Scambi  {p. 272}del Bulgarini, il Geloso non Geloso di Brignole Sale, la Fiera commedia urbana del giovine Buonarroti, la quale può dirsi uno spettacolo di cinque commedie concatenate in venticinque atti, che si recitarono in Firenze in cinque giorni nel 1618, e la Tancia, semplice; ma graziosa commedia rusticale del medesimo, e la Rosa di Giulio Cesare Cortese, favola boschereccia, in cui si veggono le passioni delineate con somma verità, e delicatezza.

Ma s’innoltra il secolo, prepondera lo spirito geometrico e filosofico, rimangono in balia de’ talenti mediocri l’eloquenza e la poesia, se ne adultera il gusto, e scintillano ben rare le buone produzioni. In quello periodo presero tutta la voga i drammi musicali e gli spettacoli istrionici.

{p. 273}Claudio Monteverde, il quale avea posta in musica l’Arianna del Rinuccini, divenuto maestro di cappella di San Marco, portò in Venezia questo spettacolo novello, dove fu sì bene accolto e sì pomposamente decorato. Tra Melodrammi che si fecero poi maggiormente ammirare ne’ teatri veneziani, fu quello intitolato la Divisione del Mondo, nel quale le decorazioni magnifiche e pompose chiamarono l’attenzione universale. L’opera così nobilitata per incantare i sensi, da Venezia di mano in mano si sparse di per tutto, e si rese celebre per la magnificenza delle decorazioni, per la delicatezza delle voci, per l’armonia de’ concerti, e per le belle composizioni del Monteverde, del Soriano’, del Giovannelli, ed altri chiari maestri di musica di quel tempo. Allora si cercarono, é vero, poeti che componessero drammi musicali; ma non parve la cosa più essenziale dello spettacolo, ch’essi fossero eccellenti. Bastava agl’impresari di provvedersi di un buon macchinista, di castroni e di cantatrici dotate di voci delicate, e di un maestro di cappella rinomato. La bella poesia che somministra alla buona musica il vero linguaggio delle passioni, col quale parlasi nel medesimo tempo al cuore e allo spirito, occupava l’ultimo luogo fra tante cose destinate unicamente a solleticare i sensi; e la fina rappresentazione che da essa ancor dipende, fin d’allora fu un oggetto o non veduto o disprezzato dagl’istrioni musici; Qual differenza, non dee immaginarti che si troverebbe da chi potesse paragonarle, tra la musica e la rappresentazione dell’opera moderna, in cui la verità é sì negletta dagli eutropi teatrali, {p. 274}e della tragedia ateniese, nella quale, secondo che ben si esprime ateneo, trasportato da un divino entusiasmo rappresentava e cantava l’istesso Euripide! Quindi é che si scrisse da’ poeti oscuri un prodigioso numero d’opere eroiche e comiche, le quali appena comparse sulle scene, rapidamente si perdettero nel nulla. Si possono a stento eccettuar da questi gran folla sommersa nell’obblio quelle del Moniglia, del Lemene, del Capece ed altre poche. Merita però attenzione particolare il Giasone del Cicognini (pubblicato nel 1649) «il quale, come osserva il signor cavalier Planelli, cominciò a interrompere il grave recitativo con quelle anacreontiche stanze che si chiamano arie». Nocque egli con tal novità, o giovò al melodramma? Giovò pel vantaggio che se ne può ritrarre nocque per l’abuso che n’é stato fatto. Così i maestri musici si avvezzarono a trascurar il tutto per trarre partito unicamente da quelle strofe, nelle quali spessissimo (per una o due volte che vi si trovi fondato il punto interessante della passione) l’azione prende una spezie di riposo, e l’affetto é rimpiazzato da un sentimento espresso con eleganza intempestiva.

Dall’altra parte gl’istrioni recitanti, per mezzo delle soprannomate maschere aveano tirato ne’ pubblici teatri tutta la plebe e le donne d’Italia. Ma ripetevano ogni dì alla medesima udienza le medesime arlecchinate, le quali, perduto il merito della novità, cominciarono a ristuccare; e perciò al primo furore delle rappresentazioni musicali si videro pressoché intieramente abbandonati. Opposero allora decorazioni a decorazioni, e musica a musica, e si sostennero alquanto {p. 275}con farsacce magiche piene di apparenze, voli, e trasformazioni, e con alcuni intermezzi musicali, passeggieri ripari a’ loro continui bisogni. Un altro momentaneo soccorso trassero dalle favole spagnuole piene d’avvenimenti notturni, di duelli, ratti, nascondigli, e raggiri, facendole tradurre e rassettare al loro dono. Altre sul lor modello ne composero gl’italiani in quel periodo di decadenza. Ma l’irregolarità di tali favole, e la poca somiglianza che aveano cogli originali della natura e co i componimenti giudiziosi del secolo passato, le fecero presto andare in disuso, e ricondussero la desolazione nel teatro de’ commedianti. Durar non poteva in verun conto simile stato di violenza per l’indole Italiana; e in fatti la disapprovazione de’ savi, e l’allontanamento della gente ben nata dal teatro, riconduce gli spettacoli pel buon sentiero, e cagionò la felice rivoluzione del secolo susseguente.

Capo II.
Teatro Spagnuolo, Inglese, e Alemano nel medesimo Secolo XVII. §

Capo III.
Progressi Teatrali in Francia tardi, ma grandi nel medesimo Secolo XVII. §

Sino al 1640 in circa si mantenne il teatro in Francia sul sistema delle farse di Hardy¹⁸⁴. {p. 291}Tragedie insipide e basse, commedie grossolane, tragicommedie stravaganti, innumerabili, tutto pieno di sconcezze e oscenità. Nel teatro inglese non si vede nulla di peggiore della scena di Panfilo e Nifa che trovasi nella Celiana di Rotrou. L’istessa tragedia della Sofonisba di Mairet non va esente dalle soverchie dimestichezze degli amanti. Ryer compose una tragedia di Lucrezia, non conoscendosi allora in Francia a qual segno sia indecente e intollerabile sulle Scene quest’argomento. Una deflorazione rappresenta ancora la Crisanta di Rotrou. Quanto alle regole, erano neglette o ignorate in Francia. Corneille medesimo nel 1634 diceva nella prefazione della Vedova, ch’egli ne si voleva soggettare alla severità delle regole, né volea usar di tutta la libertà ordinaria del teatro francese. Un tal Durval nel 1636 le metteva affatto in ridicolo. Non so adunque, perché Lope de Vega, che mori nel 1635, al pari della censura d’Italia, per non aver osservato le regole, temeva quella della Francia, la quale avea allora un teatro tanto sregolato, quanto lo spagnuolo e ’l cinese, e inferiore di gran lunga a’ componimenti di Lope per invenzione, ingegno, nobiltà, e decenza.

{p. 292}Si segnalarono in tal periodo Mairet, Rotrou, Scudery, Ryer, Tristan, e Corneille. Ma quell’ultimo fin dal 1625 colla Melite andava prendendo superiorità sui contemporanei. Le sue prime sette commedie, benché difettose, promettevano un grand’ingegno nascente, il quale cominciò dal purgar le scene dell’indecenze, e terminò con diventarne il padre e ’l maestro.

Soccorso poi da Seneca, fece colla Medea un saggio delle sue forze, e spiegò il volo verso il tragico più sublime, fino a quel punto sconosciuto in Francia. E ad instigazione di M. Chalon, che l’incoraggiò a legger le commedie spagnole, sui due Cid di don Juan Bautista Diamante, e di Guillén de Castro¹⁸⁵ compose la sua nota tragedia di questo nome, tradotta in tante lingue, ricevuta in Francia con applauso universale, censurata da Scudery e dall’Accademia Francese, e invidiata dal maggior politico de’ suoi tempi, ambizioso della gloria poetica.

La parte che avea il cardinal de Richelieu a qualche componimento teatrale, i piani che ne distribuiva a Desmaret, Boisrobert, Colletet, ed altri, i soccorsi che ne tiravano tanti letterati, la guerra ch’egli faceva al Cid, e i benefici che in ricompensa versava sull’autore, tutto contribuì a fomentare e raffinar il gusto per gli spettacoli. L’autore del Cid, perseguitato e premiato, si vide ugualmente spinto dalle critiche e da’ benefici ad elevare sempre più il suo ingegno {p. 293}e fulminar i pedanti e criticastri cogli Orazi, col Cinna, e col Poliuto. In quel fiero e nobile «Qu’il mourut» del vecchio Orazio sfolgoreggia una sublimità incomparabile. Cinna é una tragedia perfetta. N’é eccellente la scena, in cui Augusto chiede sull’abdicazione dell’Imperio il parere di que’ medesimi cortigiani che stan congiurando contra di lui. Nobili e patetiche son le querele di Augusto:

Tu t’en souviens, Cinna, tant d’heure et tant de gloire

Ne peuvent pas sitôt sortir de ta mémoire.

Mais ce qu’on ne pourroit jamais s’imaginer,

Cinna, tu t’en souviens et veux m’assassiner!

Degni d’un eroe sono i versi dell’ultima scena:

Je suis maître de moi comme de l’univers,

Je le suis, je veux l’être. Ô siècles, ô mémoire!

Conservez à jamais ma dernière victoire.

Soyons amis, Cinna, c’est moi qui t’en convie.

Divino poi é il pennello che ha colorita la virtuosa e sensibile Paolina, e l’appassionato e nobile Severo nel Poliuto. Che idea ammirabile ci dà ancora del gran Pompeo in questo verso,

Il fuit le monde entier écrasé sous sa chute!

e che immagine sublime presenta in quest’altro squarcio:

{p. 294}……………………… Il s’avance au trépas

Avec le même front qu’il donnait des États!

Rodoguna, Ottone, e Attila, son tragedie degne ancora del gran Corneille. Teodora, Eraclio, imitato dall’Eraclio di Calderòn, Pertarite, Don Sancio, Andromeda, Nicomede, Agesilao, Pulcheria, e Berenice piombarono in teatro, e i poderi non ne hanno ristabilito il credito. Edipo, Sertorio, Sofonisba, e Surena rappresentata nel 1675, quando Corneille rinunziò da buon senno al teatro, sono degne della vecchiezza d’un grand’uomo¹⁸⁶. Non per tanto questo padre e legislatore del teatro francese, che morì, nel 1684, ha pur troppo pagato il tributo al gusto delle arguzie viziose, dominante sotto il regno di Luigi XIII, e nel principio di quello di Luigi XIV, siccome hanno osservato gl’italiani¹⁸⁷ non meno

{p. 295}che i medesimi francesi. Troppo abbonda di dialoghi romanzeschi, di monologhi ristucchevoli, {p. 296}di pensieri che oltrepassano i confini del sublime e cadono nella durezza di certo parlare soverchio {p. 297}ricercato e strano¹⁸⁸. Oltracciò egli invece di esprimer {p. 298}ne’ suoi amanti il carattere dell’amore, ha dipinto in essi il suo proprio carattere, e gli ha quasi sempre trasformati in avvocati, in sofisti, qualche volta in teologi¹⁸⁹. In ammirando i grand’ingegni, in rispettando i loro lavori immortali, guardiamoci d’incensarne le debolezze¹⁹⁰.

Nel 1666 quando si rappresentò l’Agesilao di Corneille, uscì l’Alessandro di Racine, nobile e giovane poeta, donde cominciò un genere tragico quasi novello. Nelle tragedie di Corneille grandeggia la virtù, e l’eroismo vi si maneggia con una sublimità che riscuote ammirazione: in quelle di Racine trionfa un amor tenero, semplice, vero, vivace, men proprio alla tragedia, ma più capace di commuovere. Un pennello felice, e diligente vi ritrae al vivo con maestria certi tratti delicati, di cui si trova l’immagine {p. 299}in tutte l’anime sensibili. La gioventù, e spezialmente le donne, parlando in generale, intendono poco, e non prendono parte gran fatto nelle vedute politiche d’un tiranno, nell’ambizione d’un conquistatore, nel patriotismo d’un eroe romano; ma favelleranno con conoscimento e passione di ciò che rassomiglia a quel che sentono nel proprio cuore. Ogni giovanetta posta nelle circostanze d’Ermione vi saprà far le medesime richieste:

Mais as-tu bien, Cléone, observé son visage?

Goûte-t-il des plaisirs tranquilles et parfaits?

N’a-t-il point détourné ses yeux vers le palais?

Dis- moi, ne t’es tu point presentée à sa vue?

L’ingrat a-t-il rougi, lorsqu’il t’a reconnue?

Son trouble avoue-t-il son infidélité?

A-t-il jusqu’à la fin soutenu sa fierté?

Tutte son capaci del dolor di Berenice, e della sorgente delle di lei riflessioni:

Je n’écoute plus rien, et pour jamais adieu…

Pour jamais!… Ah Seigneur, songez-vous en vous même

Combien ce mot cruel est affreux quand on aime?

Ciò sarebbe bastato alle tragedie di Racine per aver ogni felice successo, spezialmente nella corte di Luigi XIV che respirava per tutto amoreggiamenti anco in mezzo alle spedizioni militari. Ma Racine vi accoppiò una versificazione mirabilmente dolce, fluida, e armoniosa, leggiadria e nobiltà di stile, e un eleganza sempre {p. 300}uguale, ch’é la divisa che sa distinguere i poeti grandi da tutto il resto¹⁹¹. Tralle di lui vaghissime tragedie senza dubbio più giudiziosamente combinate, meglio graduate, e più perfette di quelle di Corneille, trionfano, a mio credere, l’Ifigenia rappresentata nel 1675, l’Atalia nel 1691, il Britannico nel 1670, e la Fedra nel 1677, la quale contenderebbe a qualunque il primo posto senza il freddo e inutile innamoramento d’Ippolito e Aricia.

Bandiremo adunque (dirà taluno) l’amor dalle tragedie? Degrada dunque tal passione il teatro tragico francese? Io non so per qual gotica stranezza di gusto i critici pedanti rendono problematiche le verità più manifeste. L’amore {p. 301}é una delle passioni umane, più attive, e può al pari d’ogni altra adoperarsi a eccitar terrore e compassione per corregger l’uomo. Chi può dubitarne? Muovasi un Polifonte per ambizione all’esterminio della famiglia di un re legittimo, o apporti un Paride per la bellezza d’un Elena le fiamme nella sua patria, un ingegno grande farà servir l’uno e l’altro affetto per destar commozioni proprie della tragedia. Ma quel Polifonte e quel Paride si convertono in petits-maîtres puramente francesi, saranno pretti personaggi comici. L’amore, perché sia tragico, dee esser forte, disperato, funesto, dominante: se é subalterno, mediocre, episodico, allora é ciò che i Francesi chiamano galanterie famigliare¹⁹². Ippolito innamorato d’Aricia nulla ha di tragico; ma Fedra innamorata d’Ippolito figliuol di suo marito perturba ed atterrisce. Ében tragica la situazione di Fedra:

………………………………… Je sais mes perfidies,

Oenone, et je ne suis point de ces femmes hardies

Qui, goûtant dans le crime une tranquille paix

Ont su se faire un front qui ne rougit jamais.

Je connais mes fureurs, je les rappelle toutes.

Il me semble déjà, que ces murs, que ces voûtes

Vont prendre la parole, et prêts à m’accuser

Attendent mon époux pour le désabuser!

Mourons.

{p. 302}E nell’atto IV.

Moi jalouse? Et Thesée est celui que j’implore?

Mon époux est vivant, et moi je brûle encore?

Pour qui? Quel est le cœur où prétendent mes vœux?

Chaque mot sur mon front fait dresser mes cheveux!

Tragico é lo stato di Torrismondo, e disperato il suo amore:

………………………………… Ove ch’io volga

Gli occhi, o giri la mente e ’l mio pensiero,

L’atto che ricoprì l’oscura notte,

Mi s’appresenta, e parmi in chiara luce

A tutti gli occhi de’ mortali esposto.

Ivi mi s’offre in spaventosa faccia

Il mio tradito amico: odo le accuse ec.

Al contrario sparisce ogni idea tragica in Corneille, allorché Cesare dice, ch’egli ha combattuto con Pompeo ne’ campi di Farfuglia per gli belli occhi di madama Cleopatra. Qui si dilegua l’immagine dell’eroe romano, e vi resta quella d’un marchesino francese. Si perde nel medesimo poeta l’idea di Sertorio gran capitano e gran politico, e vi si trova un vecchio visconte o colonnello innamorato¹⁹³. La Sofonisba di Mairet {p. 303}anco per testimonio di Saint-Evremond¹⁹⁴, ci nasconde affatto la figliuola di Asdrubale, e ci manifesta una coquette ordinaria. Nulla più lontano dal vincitor di Dario e dalla gravità tragica che l’Alessandro di Racine¹⁹⁵. L’Oreste da lui dipinto, che costò la vita al commediante Montfleury, é inferiore all’Oreste degli antichi tragici, e fu a ragione criticato da’ francesi stessi. Nel suo Mitridate, a riserba del nome, non si trovi altro di quell’irreconciliabil nemico de’ romani, e non é che un barbaro innamorato che si vale d’una astuzia comica per iscoprir gli affetti di Monima. Ma senza tali cose da non imitarsi, né approvarsi, Racine che conoscea sì bene i greci, studiava l’uomo, e si esprimeva {p. 304}con inimitabil nobiltà, leggiadria, ed eleganza, che mai avrebbe lasciato alla gloria della posterità? Così in Francia pose il suo seggio una tragedia forse inferiore alla greca per economia, semplicità, naturalezza e apparato, ma certamente da ella assai diversa, e forse più nobile per i costumi, e fondata su di un principio novello. I greci che nella poesia ravvisarono l’amore per l’aspetto del piacere de’ sensi, non l’ammisero nella tragedia, reputandolo fuor di dubbio ad essa non conveniente. I moderni, scortati dal Petrarca, attinsero nella filosofia platonica un’idea più nobile dell’amore, e ne arricchirono la poesia, e quindi così purificato passò sul teatro. Fu Racine il primo a introdurlo nella tragedia con tutta decenze e delicatezza, e la francese ne acquistò un carattere tutto suo. La francese adunque e la greca tragedia nel medesimo genere ci presentano due spezie sì differenti, che giudicar dell’una col rapportarla all’altra é veder le cose abbagliate, quali si veggono d’alto mare le terre che sembrano un gruppo di fosche azzurre nuvolette.

Mentre quelli due grand’ingegni portavano a tal eccellenza la poesia tragica, non mancarono altri che pur la coltivarono con applauso. Nell’istesso inverno che si rappresentò il Cid, comparve la celebre Marianna di Tristan, nella quale declamò con tal vigore il commediante Mondori che vi perdé la vita. Essa continuò a rappresentarsi sulle scene francesi per lo spazio dipiù di cento anni¹⁹⁶. Il giovane Corneille scrisse ancora {p. 305}qualche tragedia applaudita, e ’l suo Timocrate (componimento per altro cattivo e mal verseggiato) fu richiesto tante volte dal pubblico, che i commedianti infastiditi dovettero pregarlo di permetter loro finalmente di rappresentar altre cose¹⁹⁷. Dopo ciò e simili altri esempi chi fonderà il giudizio delle opere teatrali sugli applausi popolari e sulla lor durata ne’ pubblici teatri? Riouperoux autor dell’Ipermnestra, Campistron, dell’Andronico e del Tiridate, La-Mothe, della Inés de Castro, e La-Fosse, del Manlio Capitolino e della Polissena, furono buoni tragici, benché inferiori d’assai alla sublimità di Corneille, alla delicatezza ed eleganza di Racine. Duché, aiutante di camera di Luigi XIV, compose alcune tragedie sacre pel teatro della sala di madama de Maintenon, dove rappresentava la duchessa di Borgogna e ’l duca d’Orleans col famoso commediante Baron. L’abate Genêt ne scrisse altre rapprentate dalla duchessa du Maine colle sue dame.

{p. 306}Pietro Corneille che portò la tragedia francese alla virilità, lasciò la commedia nella fanciullezza. Il suo Mentitore, rappresensato nel 1641, é una giudiziosa traduzione d’una commedia spagnuola. Il gusto di quel tempo correva dietro al viluppo romanzesco, agli avvenimenti notturni, errori di nomi, travestimenti, e lettere intercettate e perché spiccano in questo genere le commedie spagnuole, Scarron, Boisrobert, Desmaret, Tommaso Corneille, ed altri, ne tradussero un buon numero. Ma la dipintura dilicata de’ costumi attendeva il celebre Molière, cui la gloria riserbava il titolo di Padre della buona commedia francese.

Dopo le guerre civili che durarono fino al 1652, cominciò Molière a girar colla sua compagnia comica per le provincie, e nel 1653 rappresentò in Lione, indi in Beziers, Grenoble, e Roano sino all’età del 1658, con general applauso lo Stordito, il Dispetto Amoroso, ed alcune farse piacevoli, benché irregolari, di cui ci restano i soli nomi. Nell’Autunno del medesimo anno la sua compagnia rappresentò in Parigi la tragedia di Nicomede in presenza della corte, e ’l Dottore Innamorato, una delle farse di Molière, e ’l Re le permise di stabilirvisi, e rappresentar alternativamente al Teatro del Piccolo-Borbone colla compagnia italiana.

Il modo di rappresentare, l’arte di cattivarsi la benevolenza del pubblico, il favor di Luigi XIV, e i capi d’opera che andava producendo, resero famoso Molière. Nacque nel 1620 con disposizioni naturali alla rappresentazione comica più che alla seria. Da che vide il Teatro di Borgogna {p. 307}manifestò un’inclinazione potente verso gli spettacoli scenici. Coltivò i suoi talenti colle lettere, ed ebbe la forte d’ascoltar le lezioni filosofiche di Pietro Gassendi. Studiò poi l’uomo e la sua nazione scorrendo per le provincie, e i cortigiani frequentando Versailles. Accomodò i suoi primi componimenti al gusto dominante per le commedie d’intrigo, ed avendo acquistato credito, si rivolse a cercare il ridicolo ne’ costumi del suo tempo. Seppe dipingere al naturale e proverbiar con grazia le maniere ridicole de’ signorotti, il pedantismo de’ medici, la ciarlataneria degli eruditi, l’affettazione delle donne preziose e letterate, e fin’ anche l’umor brusco e la rusticità de’ virtuosi malinconici. S’arricchì delle spoglie degli antichi e de’ moderni. Trovansi nel Cittadino Gentiluomo, e nel Tartuffo alcune scene tratte dalle Nuvole e dal Pluto d’Aristofane. L’Anfitrione¹⁹⁸ e l’Avaro sono imitazioni di Plauto. I fratelli della Scuola de’ Mariti sono gli Adelfi di Terenzio. Gli accidenti del velo nella medesima Scuola de’ Mariti, e nel Siciliano, il Convitato di Pietra, la Principessa d’Elide, e una parte della Scuola delle Donne, appartengono al teatro spagnuolo. Prese molto dal teatro italiano. Varie scene e astuzie di Scapino e di Sbrigani nel Pourceaugnac son del Porta. Giorgio Dandino viene da una novella del Boccaccio già dall’istesso Porta trattata in una commedia. Il Dispetto Amoroso é traduzione d’una commedia di {p. 308}Niccolò Secco. Il Cornuto Immaginario venne dal Ritratto; gl’Importuni dalle Case Svaligiate; lo Stordito da Arlecchino Servo balordo; e ’l Tartuffo dal Bernagasso, tutte commedie della compagnia italiana¹⁹⁹, ed era stato in quell’ultima prevenuto anco dall’Aretino col suo Ipocrito. Quindi risulta il torto evidente di Giambatista Rousseau, il quale affermava che Molière nulla dovea agl’Italiani, a riserba del modo di rappresentar pantomimico di Scaramuccia, e del Cornuto Immaginario, e della commedia del Secco²⁰⁰.

Bisogna però confessare ingenuamente, che Molière abbelliva a meraviglia le altrui invenzioni, e dava loro un brio e un abbigliamento così proprio de’ Francesi e del suo tempo, che gli originali sparivano a fronte delle copie, quando lavorava senza fretta. Niuno al par di lui ha posseduta l’arte di trovare il ridicolo di qualunque cosa, niuno ha meglio copiata la natura, niuno ha innalzata la poesia comica fino al Misantropo, alle Donne Letterate, e al Tartuffo. La poca felicità notata da’ critici negli scioglimenti delle sue favole, qualche passo dato talvolta oltre il verisimile sol per far ridere, alcuna espressione barbara, forzata, o nuova nella lingua, ripresa da Fénélon, La-Bruyere, e Bayle, molte composizioni {p. 309}scritte per necessità con soverchia precipitazione, la mancanza di vivacità che pretendono di osservarvi gl’Inglesi, tutte quelle cose, ancor, ché fossergli con tutta giustizia imputate, dimostrerebbero in lui l’uomo; ma tanti e tanti suoi pregi, fino a quell’ora trovati coll’esperienza inimitabili, lo manifestano grande a segno, che al suo cospetto divengono impercettibili i contemporanei e i successori. Abbiamo veduto il gran Corneille succeduto da Racine, e da altri gran tragici del secolo seguente; ma Molière é ancor solo. Morì nel 1673 in casa sua, nella quale fu trasportato moribondo dal teatro dopo la quarta rappresentazione dell’Ammalato Immaginario:

L’aimable Comédie avec lui terrassée

En vain d’un coup si rude espéra revenir,

Et sur des brodequins ne peut plus se tenir.

Mentre egli fioriva, scrissero molti altri ancora farse e commedie; ma senza arrestarci in Poisson, Montfleury, e Boursault, e ne’ commedianti Hauteroche, Chammesle, Baron, ed altri che ne composero, o prestarono il nome ad autori che non vollero comparire, trarremo dalla folla la Mère Coquette di M. Quinault impressa nel 1664, i Visionari di M. Desmaret, morto nel 1676 e i Litiganti di M. Racine pubblicati nel 1668. M. Regnard, morto nel 1710, si dimostrò il miglior imitatore di Molière nel Giocatore, nel Distratto, e nel Legatario²⁰¹. M. Dancourt, {p. 310}morto nel 1725, fu un commediante di mediocre abilità, ma può passare per uno de’ migliori autori. Le sue commedie hanno un dialogo felice e grazioso, e vanno in dieci tomi, benché si vuole, che molte ne pubblicassero alcuni anonimi sotto il di lui nome.

Ricavò la Francia dall’Italia in tal periodo due nuovi spettacoli scenici, la commedia italiana istrionica, e l’opera. Fin dal 1577 vi era comparsa una compagnia di commedianti italiani, intitolati i Gelosi, ma non ebbe sussistenza. Un’altra vi rappresentò fino al 1662, però senza stabilimento fisso. Finalmente una terza compagnia fece più fortuna, e rappresentò alternativamente colla compagnia francese nel Teatro di Borgogna, nel Piccolo Borbone, e nel Palazzo Reale. Ma sette anni dopo la morte di Molière, essendosi unite le due compagnie francesi nel Palazzo di Guénégaud, il Teatro di Borgogna restò interamente alla compagnia italiana fino all’anno 1697, quando il re comandò che si serrasse. Ella per lo più rappresentava le commedie dell’arte ripiene di apparenze, incantesimi, e trasformazioni, nelle quali trionfava il carattere dell’Arlecchino.

L’opera italiana fu introdotta nella corte nel 1647 dal cardinal Mazzarini. Egli fé venir {p. 311}da Firenze una compagnia di cantanti, i quali rappresentarono nel Teatro del Palazzo Reale in presenza del re il dramma intitolato Orfeo ch’era stato posto in musica dallo Zarlino, e rappresentato la prima volta in Venezia. E nel matrimonio di S. M. l’istesso ministro fece rappresentar nel Louvre Ercole Amante, che non piacque a’ Francesi²⁰². L’abate Perrin pensò, che questo spettacolo farebbe meglio ricevuto nella lingua nazionale, e compose un’opera pastorale intitolata Pomona, la quale nel 1659 posta in musica da Cambert, fu ricevuta con applauso universale. Il cardinale la fé rappresentar molte volte in Vincennes in presenza del re. Morto Mazzarini, l’abate non desisté dal progetto di stabilire un’Accademia d’opera francese, e ottenutone nel 1669 il permesso, si associò con Cambert per la musica e col marchese di Surdéac per le decorazioni, e per otto mesi continui nel 1671 fu rappresentata l’opera di Pomona. Ma il sig. di Surdéac sotto pretesto d’aver anticipato molto denaro, s’impadronì del teatro e della cassa, cacciò fuori il Perrin, e si valse della penna di Gilbert, il quale compose le Pene, e i Piaceri d’Amore, seconda opera francese posta pure in musica dal Cambert e rappresentata nel 1671. Quelli furono i principi del teatro lirico francese, il quale da Surdéac passò a Giambatista Lulli Fiorentino, famoso maestro di musica, favorito da Luigi XIV. I drammi furono del grazioso Quinault, già cameriere di Tristan. Quell’ingegno raro portò l’ {p. 312}opera francese, appena nata, all’eccellenza, e i di lui più pregevoli drammi sono Armida, Ati, Alceste, e Teseo. La grazia caratterizza la di lui Musa; ma una grazia che talvolta degenera, e correndo dietro à l’esprit e alle arguzie, si dimentica delle bellezze della natura, e diviene assettata e ridicola. Duché, Campistron, Tommaso Corneille, e Fontenelle si segnalarono fra’ poeti che scrissero con Quinault pel teatro musicale eroico. L’opera comica francese nacque tra gli spettacoli delle fiere di San Germano e San Lorenzo, e ’l primo scrittore fu M. Le-Sage, autore di vari componimenti drammatici, e di romanzi.

Egli é qui da notarli però, che l’opera francese eroica differisce assai dall’italiana oggidì; mercé che ella nacque dalla nostra, qual’era in Venezia e nella Toscana al secolo XVII, quando i nostri drammatici tiravano gli argomenti dalla favola, ed altro oggetto non aveano che di parlare ai sensi con tante macchine e decorazioni. Ma l’opera italiana presente imita le cose sumministrate dalla natura, e gli eroi umani, dopo che vi si sono adoperati i Salvi, gli Stampiglia, gli Zeni, e i Metastasi. Quella dunque oggidì, benché ammetta argomenti più complicati de’ tragici, azioni più rapide, eventi più vari, e decorazioni più pompose, tutta volta cerca di approssimarsi, per quanto può, alla tragedia, né mai si sottrae dall’imitazione della natura, principio universale d’ogni buona poesia. L’opera francese all’incontro tira dal fondo dell’immaginazione un ammasso di miracoli e stravaganze, più mostruoso di quello che i Francesi riprendono nel teatro spagnuolo. Il palazzo del Sole, {p. 313}la regia di Plutone, divinità, furie, silfi, fate, incantatori, trasformazioni, apparenze, edifici alzati e distrutti in un instante, anelli che rendono invisibili le persone, che pur si veggono dallo spettatore, pugnali che vibrati nel seno altrui, danno la morte a chi li vibra, uomini prodigiosi dalla barba turchina ec. sono le ricchezze del teatro lirico francese. Un certo M. de Leyre passato in Italia, non ricordandosi più di ciò che si faceva in Francia, scrivea da Parma in Parigi, che simili cose rappresentate ne’ teatri dell’Arlecchino, alimentavano l’ignoranza e gli errori popolari. Ma le rappresentazioni arlecchinesche sono buffonerie conosciute per tali anco dalla plebe femminile, né vi é pericolo che producano in Italia tale effetto. Ben però un critico dell’umore di M. de Leyre potrebbe con maggior fondamento dubitare che simile sconcezza avvenisse in Francia per le rappresentazioni liriche, nelle quali in istile grave e con tutta la serietà si espongono l’istesse stravaganze che alimentano, secondo la sua frase, l’ignoranza e gli errori popolari. Diceva l’abate le Batteux²⁰³, e M. de Marmontel nella Poetica, che la loro rappresentazione lirica é il divino dell’epopea posto in ispettacolo. Ma non dicono ancora i Francesi, facendo un aforismo delle parole di M. de Voltaire²⁰⁴, che i numi della favola, gli eroi {p. 314} invulnerabili, i mostri, le trasformazioni, e tutti gli abbellimenti convenevoli a’ Greci, Romani, e Italiani del XV, e XVI secolo, son proscritti tra’ francesi ancor dall’epopea. Perché dunque con un gusto contraddittorio ammettono tutte quelle cose nella poesia drammatica, dove parlano gli uomini e non il poeta, e dove si rendono incredibili perché smentite da’ sensi? Se questo sistema, al lor credere, non può aver la verità conveniente all’epopea, come l’avrà sulla scena? La maggior parte de’ critici francesi abbonda di grazia e di brio quanto manca di solidezza; essi dovrebbero essere ragionatori più conseguenti, o più ingenui. Il solo M. Diderot ha conosciuto in Francia l’assurdità del teatro lirico, e ha deplorato il grand’ingegno di Quinault impiegato in un genere cattivo²⁰⁵. S’egli sarà ascoltato, un giorno i Francesi ravveduti imiteranno l’opera italiana, o non avranno più teatro lirico.

Tralle arti sceniche migliorate in Francia in questo periodo, conviene registrar la danza. I balletti vi si trovano trasportati pur dall’Italia fin dal secolo passato. Baltassarino, colà chiamato Beaujoyeux, uno de’ migliori violini italiani, mandato dal marescial di Brisac alla regina Caterina de’ Medici, la quale lo fece suo valletto di {p. 315}camera, vi avea introdotti i balletti comici. Uno ne fece nelle nozze del duca di Joyeuse e di madamigella di Vaudemont, aiutato nella musica da Beaulieu e da Salmon, e ne’ versi da Chesnaye, il quale li ballò nel 1582²⁰⁶. Questi balletti furono migliorati nel principio del secolo, di cui stiamo parlando, dal Rinuccini che seguì Maria de’ Medici. Non erano di gusto molto dilicato quelli che diede poi il cardinal de Richelieu. Luigi XIII danzò una volta nel 1625 in un balletto, che non prometteva la delicatezza che di poi acquistò in Francia la danza. Nell’adolescenza di Luigi XIV erano di moda sarabande, correnti, pavane, follie, e altre danze spagnuole. Questo monarca ballò in pubblico nell’opera italiana dell’Ercole amante insieme colla regina; e di poi la varie commedie-balletti di Molière coi principali personaggi della sua corte e cogli attori e ballerini fino al 1670 trentesimo secondo dell’età sua, quando scosso da alcuni versi del Britannico di Racine²⁰⁷, si astenne di ballar più in teatro. Il genio del monarca e la coltura del secolo incamminarono il ballo verso la perfezione, in cui oggigiorno é pervenuto. Sotto di lui erano stimati per ballerini eccellenti Chicanneau, Noblet, Saint-André, Magnus ec.

Capo IV
Teatro Italiano nel Secolo XVIII §

{p. 316}Que’ pochi eruditi che con sommo cordoglio e indignazione verso la fine del passato secolo vedevano la depravazione dell’eloquenza poetica e oratoria nel seno della madre delle arti, ebbero finalmente la buona ventura di far tanti proseliti e allievi del vero gusto, che nel 1690 poterono instituire in Roma un’accademia sotto il semplice nome d’Arcadia, e seminarne di mano in mano per l’altre città d’Italia varie colonie. Rinacque allora la venerazione per Dante e Petrarca, si esigliò da tutte le adunanze letterarie la stravaganza e ’l mal gusto, si rise de’ secentisti e di chi avea tenuti in pregio e pagati sì cari i versi de’ Marini e degli Achillini; e la poesia de’ Greci e de’ Latini fu ricondotta trionfante dentro il recinto delle Alpi. Ogni genere poetico nel principio di questo Secolo prese un migliore aspetto, e la drammatica risorse anch’essa. Que’ medesimi valent’uomini che avevano principalmente contribuito a rimetter in trono la vera poesia, applaudirono alle spiritose e sensate produzioni sceniche de’ Francesi, e stimolati dal bell’esempio, ambirono di farle rifiorire ancor fra noi.

Il primo moderno ristaurator del teatro italiano é stato senza dubbio il famoso Pier Jacopo Martelli bolognese, nato nel 1665 e morto {p. 317}nel 1727, per quel che apparisce dall’epitasio fattogli dal celebre mattematico e poeta Eustachio Manfredi. Martelli, chiaro in Arcadia col nome di Mirtillo, cominciò a far qualche dramma musicale, e si rivolse poi di proposito alle tragedie e n’empì più volumi. Le sue favole sono ingegnose e regolate; le passioni trattate con tutta verità, e vivacità; i caratteri vari e ben coloriti; lo stile ricco, sublime, ed elegante; e la versificazione armonioso quanto comporta il metro nuovo in teatro, dal suo nome chiamato Martelliano. Vedasi la di lui maniera di maneggiar le passioni, lo stile, e la versificazione in questo squarcio della Perselide:

Eccomi Donna e sola fra barbari crudeli.

Siete voi, care mure, dove fui prigioniera

Senza bramar fra’ lacci la libertà primiera?

Quanto or mi rivedete, quanto da me diversa,

Non di lagrime liete, ma di funeste aspersa!

A me qui non le terge chi me le terse allora:

Qui non vedo, e più forse non vedrò chi m’adora.

Quella é la porta ov’egli primiero entrar si vide,

Quella, ond’io da quell’ora più non son Perselide.

Alto della vittoria entrò ec.

Son notabili nell’istessa tragedia l’esitazioni del feroce {p. 318} Solimano e l’espressioni del nobile Mustaso che prende congedo da Perselide, e va a morire senza manifestarglielo. L’altre sue tragedie più celebrate sono Ifigenia in Tauri, e Alceste. Rachele, é verseggiata con eleganza, ma é un dramma pastorale. Furono tutte rappresentate con grande applauso molte volte in Verona, Vicenza, Venezia, e Bologna dalla compagnia del celebre commediante Luigi Riccoboni. Martelli meritò gli elogi de’ giornalisti olandesi, e di quelli di Trévoux, i quali asserirono che pochi tragici francesi lo pareggiano; e sarà sempre ammirato da quanti comprendono le vere bellezze tragiche.

Nel medesimo tempo che Martelli, emulando i Francesi, riusciva più secondo il gusto moderno, e arricchiva le nostre scene, il dotto GianVincenzo Gravina calabrese, uno de’ gran promotori del buon gusto e dell’erudizione, pose tutto il suo studio a contraffare i greci e scrisse in tre mesi cinque tragedie, il Palamede, l’Andromeda, il Servio Tullio, l’Appio Claudio, e ’l Papiniano. Egli piacque a’ suoi giorni ad alquanti letterati, ma senza vantaggio del pubblico teatro. Risuscitò l’Eumenidi di Eschilo, richiamate già pur dal Giraldi nell’Orbecche; ma che interesse possono prendervi più i moderni? Pieno com’era della greca erudizione, non trovò difficile di far retrocedere i Leggitori più dozzine di secoli; ma qual pro? S’industriò di adoperare, secondo la greca maniera, la varietà de’ metri, ed elevare al possibile lo sdrucciolo, pretendendo farlo passare per giambo tragico; ma questo sforzo inutile non fu tollerato dalle orecchie {p. 319} italiane. De’ Greci si vuole imitar lo spirito, e non il portamento e l’spoglie esteriori. Contuttociò gli fu fatta da molti contemporanei soverchia ingiustizia. Le di lui tragedie semplici, regolari, e giudiziose dipingono con maestria i costumi, satireggiandoli alla maniera di Euripide, e dimostrano il filosofo e l’erudito. La più degna d’attenzione é il Servio Tullio, il cui carattere eccita compassione e terrore.

Antonio Conti, nobile veneto, altro filosofo e letterato grande, ha coltivato ancora con felicità la poesia tragica. Meritano ben di leggersi le quattro sue tragedie, Giunio Bruto, Marco Bruto, Cesare, e Druso. La condotta delle favole n’é sommamente giudiziosa; lo stile grande e sublime, e i versi liberi da lui usati con destrezza rendono le sue tragedie superiori a quelle del Martelli e del Gravina. Soprattutto il decoro de’ costumi e la verità de’ caratteri v’é guardata esattamente, e, quello che si desidera per lo più ne’ tragici francesi, i romani vi compariscono veri romani, e vi si riconosce Cassio, Bruto, Cesare, i Tarquini ai loro particolari lineamenti, all’indole, ai sistemi da essi seguitati, tramandatici dagli scrittori antichi. L’autore volle ricondurre nelle tragedie i cori nella fine degli atti per riunire alla rappresentazione tragica quella forte di musica che le conviene; ma i commedianti schivano le spese, e non le rappresentano. La più felice sembrami Giunio Bruto, la cui arringa é un miracolo d’eloquenza animata da tutta la bellezza poetica conveniente alla scena. Tutta volta bisogna confessare che l’eloquenza, e l’erudizione profonda, e la regolarità {p. 320}e lo stile di quelle tragedie, non ballano per farle proporre alla gioventù per esemplari. Vi manca un calore nelle passioni, un’attività progressiva nella favola, un’interciso in tutto, onde si mantenga svegliato il leggitore o l’uditorio. «E chi (dice ottimamente il signor Bicchierai autore di due tragedie la Virginia e la Cleone stampate in Firenze nel 1767 con alcune considerazioni sopra il teatro) non infrangerebbe piuttosto tutte le leggi del teatro che riuscire un autore senza invenzione e senza interesse? E chi non preferirebbe la sorte delle tragedie di Shakespear a quelle del Gravina e dell’abate Conti? Il violare una legge vorrà significare al più rendere un Dramma in qualche parte inverisimile, atroce, straordinario, difetti troppo minori dell’esser freddo e noioso».

Il marchese Scipione Maffei veronese, chiaro per gran dottrina ed erudizione, più felice degli anzilodati compose la Merope rappresentata sempre con ammirazione e applauso, e tradotta in tante lingue. In una orazione latina del P. La-Santé impressa in Parigi nel 1728, nella quale si pretende dimostrare che la letteratura francese é superiore a quella di tutta l’Europa, si encomia sommamente la Merope del Maffei²⁰⁸. M. de Voltaire la tradusse e l’imitò; ma per tirar poi a se tutti gli elogi dati {p. 321}all’originale, ancorché in apparenza si dimostrasse amico del Maffei, mascherato sotto il nome di un ideale M. de la Lindelle, si scatenò contra la nostra Merope, trattandola come produzione fanciullesca e collegiale, e chiamando l’autore «poeta da fiera senza ingegno, senz’arte, e senza fantasia»²⁰⁹. Ma qual esser debbe l’eccellenza della tragedia Italiana, se tutto un Voltaire, per contrabbilanciar la voce universale e screditarla, ha dovuto ricorrere a un’astuzia sì vergognosa degna degli antichi Davi, la quale scopre in lui il letterato invidioso, e ne fa svanir l’uomo onesto²¹⁰? Non é già, ch’essa vada esente da ogni {p. 322} neo; ma dov’é la produzione teatrale moderna senza verun difetto? é forse la Merope di Voltaire? Ma si fa che i medesimi Francesi ne fecero una sanguinosa critica. Un anonimo arriva fino a rimproverare al Voltaire qualche errore di lingua e di rima; lo chiama copiatore e traduttor della Merope del Maffei; e asserisce che ne peggiorarla maggior parte, e se ne allontana con isvantaggio, come fece nell’atto V che non piacque a’ Francesi. Quest’anonimo però volle poi mettersi a letterato ed entrare in una provincia a lui poco nota, e disse, che l’autore italiano «avea saccheggiato e sfigurato l’Amasi di M. de la Grange», e che il Voltaire «rivendicando il furto, avea {p. 323}restituito alla nazione francese quello ch’era suo». Ma preso appresso da un capogirlo, affermò che «Merope era un argomento di tutti i paesi trattato già da Euripide». Un cumulo di contraddizioni e di parole inconseguenti. Se Euripide precedette a tutti in trattarlo, perché non si ha da dire che appartiene alla grecia? S’é di tutti i paesi, perché ne attribuisce la proprietà alla Francia, e taccia di furto tutti i paesi che volessero farne uso? Egli né anche mostrò di sapere, che del Cresfonte di Euripide non é a noi rimasto altro che il nome, e qualche frammento, e un argomento secco nelle favole d’Igino. Ignorò parimente l’anonimo, che bastarono quelle sole notizie agl’Italiani del cinquecento per ideare, prima che altri potesse essere in istato di saperle leggere negli antichi, varie tragedie sopra tale argomento, come il Telefonte del Cavalerino, pubblicato nel 1582, il Cresfonte del Liviera, uscito alla luce della stampa nel 1588, e la Merope del conte Torelli, impressa nel 1598. Né pur seppe l’anonimo, o finse di non sapere, ciò che aveva osservato l’istesso Voltaire; cioé che la Grange ed altri francesi e inglesi di molto posteriori ai nominati italiani trattarono l’istesso argomento con sì poca felicità, che le loro tragedie restarono sepolte appena nate. E se egli confessa che il pubblico ha ricevuta con applauso, e si legge con piacere, quella di Voltaire dovea avvederli, che senza la Merope del Maffei, senza quella povertà italiana copiata da Voltaire, i Francesi fra tante di loro buone tragedie non conterebbero ancora una Merope degna di nominarsi. Ma cotest’anonimo che ignorò queste {p. 324}e tante altre, volle criticare e l’originale e la copia, produzioni di due ingegni grandi, i quali dovea egli solo ammirare.

L’abate Domenico Lazzarini di Macerata illustre poeta ha pure composta una giudiziosa tragedia, intitolata Ulisse il giovane, nella quale si richiama sulla scena tutto il terrore e la forza tragica del teatro ateniese.

Il signor D. Alonso Varano di Camerino é uno de’ tragici, di cui l’Italia si può gloriare a ragione. Il suo Giovanmi di Giscala é pieno di bellezze. Ma il Demetrio é veramente una tragedia che non dovrebbe porsi molto al di sotto della Merope maffeiana. Il P. Granelli é notissimo autore di tragedie. Apparisce il di lui studio sui greci: ha egli parecchie scene eccellenti; e buono n’é ordinariamente lo stile. Tuttavia le tragedie del P. Granelli hanno avuto una gloria efimera, mal grado di tutti gli encomi, de’ quali le ha caricate il signor abate Bettinelli. Il P. Giustiniani Genovese, monaco olivetano, ha scritta una sola tragedia, intitolata il Numitore, in cui, toltane alquanta trascuraggine di stile ne’ due ultimi atti, trovasi un numero di rari pregi, che l’hanno fatta riuscire con infinito successo sulle scene, e che la rendono anche pregevole ai lettori più severi. Il signor Flaminio Scarselli bolognese si é voluto altresì distinguere fra i tragici italiani; ma che ne dicano alcuni de’ suoi amici e compatrioti, ei si é rimasto di lunga mano indietro ai tre prellodati valentuomini. Frequenti rappresentazioni si son fatte, e si fanno tuttavia in Italia delle tragedie del P. Ringhieri. Molte ne ha egli scritte, {p. 325}e la più parte nello stile drammatico metastasiano. Il suo dialogo degenera sovente in dispute sottili e mezzo scolastiche. I suoi caratteri non sono ordinariamente che protei. L’armonia poetica non regna ne’ suoi versi che a salti, per così dire, e spesso inopportunamente; ma l’azione viva e lo spettacolo di alcuni colpi forse anche troppo teatrali hanno sostenute le tragedie del P. Ringhieri, le quali hanno fatta la fortuna di parecchie compagnie d’istrioni.

Hanno pur coltivata la poesia tragica con qualche felicità Giambatista Recanati, il marchese Giuseppe Gorini Corio, il consiglier Saverio Pansuti, Antonio Caraccio, il duca Annibale Marchese, Giulio Cesare Beccelli, il conte Savioli, Filippo Trenta, e qualche altro. Oltracciò molti buoni letterati hanno trasportate con maestria nella nostra lingua le migliori tragedie francesi, e tra essi si sono contraddistinti l’abate Frugoni, il cavalier Richeri, il nobile Agostino Paradisi, l’abate Domenico Fabbri, il marchese Albergati, il conte Gozzi, il cavalier Guazzesi, il Cesarotti e ’l Ceruti²¹¹. Quest’ultimo ha {p. 326}formata ancora dalle Troadi e dall’Ecuba di Euripide una tragedia intitolata le Disgrazie di Ecuba, la cui sola lettura fa fremer di compassione e terrore, con tanta energia vi si maneggiano gli affetti. Il piano é semplice, e l’economia della favola é sul gusto de’ greci; ma é scritta in prosa, giusta il progetto anni sono proposto da M. Diderot e da non seguitarsi punto nella tragedia²¹². A qualche rigido oltramontano potrà parere che ’l titolo stesso manifesti non esser una l’azione; che gli eventi si annunziano con una uniformità che può ristuccare; che nella morte d’Astianatte il dolor di Andromaca fa perder di vista quello di Ecuba personaggio principale. Ma le osservazioni della fredda critica non sogliono ascoltarsi da’ lettori sensibili, i quali commossi, perturbati da tante situazioni dolorose, da tanti quadri compassionevoli coloriti maestrevolmente alla greca, molli di lagrime accompagneranno la desolata madre di Ettore e Polissena.

Con {p. 327}una traduzione di Roma Salvata di Voltaire fatta da Saverio Bettinelli si sono pubblicate in Bassano nel 1771 le tre tragedie di questo letterato, Gionata, Demetrio Poliorcete, e Serse, nelle quali preso a imitar le tre stelle della poesia tragica francese, Racine, Corneille, e Voltaire nell’Ifigenia, nel Cinna, e nella Semiramide.

Ma debbesi al generoso invito del sovrano di Parma il novello ardore degl’italiani per la tragedia, che ha in quelli ultimi anni aumentato il numero delle nostre buone prefazioni. Si fa leggere con piacere la tenera elegante Zelinda, tragedia del conte Calini da Brescia, benché imitata da Blanche e Guiscard (e quando mai una felice e spiritosa imitazione su riprensibile nelle lettere? é forse grandissimo il numero de’ poemi immortali senza verun modello?) Ella fu coronata in Parma nel 1772 insieme col nobil Corrado del conte Magnocavallo di Casal-Monferrato. Hanno in seguito trionfato tra le premiate negli anni susseguenti il ben degno Valsei o sia l’Eroe Scozzese di Antonio Perabò milanese, e la Rossana dell’anzinomato Magnocavallo.

Dallo scrittore de’ primi anni delle romane Efemeridi e della Gazzetta Universale Fiorentina riscuote molti elogi l’appassionata Bibli, tragedia del conte Paolo Emilio Campi da Modena, formata sull’eccellente esemplare della Fedra di Racine; ma qui in Madrid non é ancor giunta. Degne di mentovarsi sono ancora la Morte d’Alessandro e l’Arsinoe del sig. D. Ignazio Gaione, il quale ha mostrato con quelle e con altre produzioni teatrali uscite della velocissima sua penna in poco tempo, quanto varrebbe in questo genere, {p. 328} se il suo ingegno vivace, e l’applicazione agli studi più severi, gli lasciassero maggior agio.

Due illustri donne meritano ancora di essere ricordate nei recenti fasti del teatro italiano. La prima é la signora Elisabetta Caminer Turra veneziana, la quale accoppia il gusto più squisito alle più belle e rare cognizioni. Essa intrapreso anni sono, e continuò felicemente un pregiabilissimo lavoro col titolo di Raccolta di Composizioni Teatrali moderne. Questa raccolta comprende tragedie e commedie francesi, inglesi, tedesche e spagnuole dalla signora Caminer tradotte. Forse le versioni potrebbono esser più esatte e più eleganti. Nulladimeno però l’opera reca vantaggio al teatro italiano e onore all’autrice. Molti volumi sono usciti di quest’opera; e più edizioni se ne veggono. L’altra donna che vogliamo accennare, é la signora Maria Fortuna che ha già fatto stampare la Zaffira e la Saffo, due tragedie in versi sciolti, nelle quali vi é il pregio di uno stile fluido e purgato. Nel resto queste tragedie sono sufficienti a formare un inerito poetico non ordinario ad una fanciulla, e nulla più. Francesca Manzoni, donna assai valorosa di Milano, e di cui abbiamo molte buone poesie, é ancor autrice di una tragedia passabile.

Non son del gusto di questo secolo le favole pastorali. Possiamo ravvisarne una spezie nell’Endimione di Alessandro Guidi, il cui piano appartiene alla regina Cristina di Svezia, e nella Sulamitide di monsignor Ercolani, ch’é una parafrasi della cantica di Salomone.

Non si é però trascurato di coltivar la buona {p. 329}commedia. Nel teatro italiano di Parigi Riccoboni ne ha prodotta qualcheduna ben ricevuta. Il lodato Maffei ha ritratti felicemente i bilingui ridicoli nel Raguet, e gli stucchevoli cerimoniosi nelle Cerimonie, commedie scritte con giudizio, spirito, ed eleganza. Il celebre Geronimo Gigli ha consacrato qualche ozio alla poesia comica in Siena, ed oltre al Don Pilone, elegante imitazione del Tartuffo, e alla Dirindina. Intermezzo piacevole e bene scritto, ha composte varie leggiadre commedie di caratteri bene espressi, e piene di sali e lepidezze. In Firenze il grazioso Giambatista Fagiuoli ha composte e rappresentate su’ teatri accademici molte commedie ingegnoso e piacevoli. Meritano pur di conoscersi le traduzioni di tre commedie di Plauto fatte da Rinaldo Angelieri Alticozzi in versi sciolti, e intitolate il Testone, i Due Schiavi, e i Gemelli. In Napoli l’erudito Niccolò Amenta ha prodotte sette commedie bene avviluppate senza multiplicità di accidenti, regolari, piacevoli, e morate; Gennar-Antonio Federico vi ha pubblicate altre due graziose commedie d’intreccio e di carattere, i Birbi, e ’l Curatore che Niccolò Salerno de’ Baroni di Lucignano, uno de’ più fecondi e piacevoli ingegni napoletani, fé stampare in Genova nel 1717 il Gianne Barattiere, commedia pregiata, e scritta in buona prosa; e Domenico Barone marchese di Liveri vi ha dipinte con grazia le maniere della nobiltà in varie commedie, colle quali avea la sorte di divertire il gran Carlo III, oggi il Tito delle Spagne. Quello scrittore rappresentava con molta verità e delicatezza la parte d’innamorato; {p. 330}ma sventuratamente ha fatti tutti i discepoli in estremo affettati e noiosi, perché egli sentiva, leggeva, e copiava la natura, e i discepoli privi d’ogni lettura, e di sensibilità, si studiano solo, a maniera degli uccelli indiani, di contraffar la cantilena del maestro. Napoli si pregia ancora delle produzioni teatrali del dottissimo cattedratico e avvocato D. Giuseppe Cirillo, il quale, oltre a varie buone commedie scritte a soggetto ben circostanziate per uso di alcuni civili e illuminati attori Accademici Improvvisatori, che ivi fiorirono alquanti anni addietro, lasciò ancora inedite due commedie di ben espressi caratteri correnti scritte interamente, il Notaio, o le Sorelle, e la Marchesa Castracani. Quell’ultima per più di venti anni si é rappresentata continuamente ne’ privati e ne’ pubblici teatri, e circa dieci o dodici anni sono, si pubblicò sfigurata da’ tratti grossolani d’una penna dozzinale. Ultimamente vi si é impressa e rappresentata parimente con applauso un’altra commedia degna di nominarli tra le buone «per essere (mi scrive un letterato che fa onore all’Italia) molto bene scritta, ben condotta, e ben condita e cospersa di sali naturali». Ella é l’Ippolito del signor D. Carlo Pecchia chiaro nella patria per talenti, per dottrina e buon gusto²¹³.

{p. 331}Tentò nobilmente in Venezia la riforma del teatro istrionico, e quasi ne venne a capo, il non poche volte buon dipintor della natura Carlo Goldoni. Ma gli si attraversò un altro ingegno, il noto signor abate Chiari, il quale, non volendo fecondare il sistema del Goldoni riguardo allo smascherare i commedianti, impedì forse la cura radicale degli abusi. Goldoni annoiato cesse al tempo, e cangiò cielo, e in Parigi ha composta una commedia francese intitolata le Bourru Bienfaisant, la quale gli ha prodotto oro ed onore. L’abate Chiari é andato componendo vari volumi di commedie, {p. 332}finché é comparso un nuovo scrittor teatrale, il conte Carlo Gozzi. Questo letterato avrebbe potuto far gran progressi nella drammatica; ma si é contentato di provar col fatto a’ suoi competitori, che ’l concorso del popolo non é argomento della bontà de’ componimenti scenici, e per conseguirlo é ricorso scaltramente al solito rifugio del maraviglioso delle macchine, trasformazioni, e incantesimi, o ha composto nuovi mostri teatrali, il Corvo, il Re cervo, l’Oselin bel verde, ne’ quali le perturbazioni tragiche, le piacevolezze comiche, le favole anili, le metamorfosi, un ricco fondo d’eloquenza poetica e di riflessioni filosofiche, concorrono tutte ad un tempo a incantare e sorprendere gli spettatori veneziani.

Spunta di Bologna una nuova luce comica che annunzia nel marchese Onofrio Albergati un Molière italiano. Egli si é fatto ammirare colle sue commedie del Saggio Amico, col Prigioniero, coll’Ospite Infedele, e con altre produzioni giudiziose, che vanno pubblicandoli in Venezia col titolo di Nuovo Teatro Comico. Traggono da esse i comici lombardi tanto frutto e riputazione, che finalmente saran costretti dall’evidenza a deporre il rimanente de’ pregiudizi mimici de’ loro predecessori.

Il programma di Parma non ha finora data la vita a veruna commedia degna di ricordarsi, a riserba del Prigioniero dell’Albergati, coronato nel 1774. La Marcia, commedia da noi non vista, ha riportata la corona del 1775 per mancanza di cosa più soffribile, per quello che ne riferiscono gli Efemeridisti. La commedia sarebbe {p. 333}e mai più difficile della tragedia²¹⁴?

Tra tante buone produzioni drammatiche lei presente secolo, l’opera ha fatto maggior romore ne’ paesi oltramontani. Ne abbiam veduta nel passato la fanciullezza; in questo se ne vede l’adolescenza e la virilità. Si osserva la prima nell’opera di Eustachio Manfredi intitolata Dafni, nell’Arsace di Antonio Salvi, nel Polifemo di Paolo Rolli, e con ispezialità nel Turno Aricino, ne’ Decemviri, nell’Eraclea, nel Tito Sempronio Gracco, ed altri drammi di Silvio Stampiglia, poeta cesareo dell’imperador Carlo VI. Le favole dello Stampiglia sono doppie e piene d’intrighi amorosi simili alla pretta galanteria di certe tragedie francesi, e lo stile abbonda di pensieri e di espressioni liriche. Tutte le opere che io ne ho vedute, senza eccettuarne l’istesso Turno Aricino condannato da’ principi latini confederati con Tarquinio il Superbo, sono di lieto fine. Di più alcuna di esse é anteriore alle opere di Apostolo Zeno; le altre sono uscite nell’istesso tempo. Dunque a Silvio Stampiglia, e non allo Zeno, come asserisce nel trattato della musica il signor Eximeno, si dee con più ragione attribuire il costume osservato poi costantemente nello scioglimento de’ drammi musicali di far mutare di sinistra in prospera la fortuna dell’eroe. La virilità dell’opera comincia nel signore Apostolo {p. 334}Zeno veneziano, e si perfeziona nell’abate Metastasio romano. Il dotto Zeno, poeta e isterico cesareo, é stato più regolare più naturale, più maestoso dello Stampiglia. Ha maggiore invenzione, più arte di teatro, più delicatezza nel maneggio delle passioni, più forza e nobiltà nelle dipinture de’ caratteri eroici. La lingua é pura, lo istile é ricco, lontano dal lirico, proprio del dramma, ma talvolta manca d’eleganza e di calore. I di lui drammi e oratori sacri son compresi in dieci tomi in ottavo, ma i due ultimi contengono i componimenti fatti in compagnia di Pietro Panati.

Il celebre abate Pietro Trapasso, detto Metastasio, ancor poeta della corte imperiale di Vienna sotto Carlo VI, Francesco I, e Giuseppe II, trionfa per l’eleganza, vaghezza, sublimità, precisione, chiarezza, e armonia dello stile²¹⁵. Gareggia col pennello grandioso di Corneille {p. 335}e col delicato di Racine. Ne’ suoi personaggi si ravvisano i grand’uomini della storia, benché migliorati alla maniera di Sofocle nelle passioni ch’ei dipinge, ognuno riconosce i movimenti del proprio cuore. Un tesoro di filosofia verismo a tempo e senza traccia di affettazione Regolo, Tito, Temistocle. Salta agli occhi degli eruditi la di lui profonda erudizione, tanto sacra negli oratori, quanto latina e greca da per tutto. Imita gli antichi, ma con un artificio, con un garbo, con una maestria che par nato or ora ciò ch’essi dissero venti secoli in dietro. Son rari assai coloro che fanno dare agli altrui pensieri quell’aria di naturalezza che si scorge in Metastasio, la quale fa sì, che si accordano con tutto il resto, e non se ne offende l’uguaglianza {p. 336}dello stile. Vedasi come bene appropria a Tito l’auree parole del gran Teodosio quando quelli abolì una legge antica che dichiarava rei di morte quelli che profferivano parole ingiuriose contro il principe²¹⁶.

Publio dice a Tito,

Ma v’é, signor, chi lacerare ardisce

Anche il tuo nome

e Tito risponde,

… E che perciò? Se ’l mosse

Leggerezza, nol curo;

Se follia, lo compiango;

Se ragion, gli son grato; e se in lui sono

Impeti di malizia, io gli perdono.

Notisi ancora quanto acconciamente si trovino incastrate nello stile di Metastasio moltissime sentenze di Seneca. Esse vi conservano tutta la sublimità, e solo vi si spogliano dell’affettazione talvolta ragionevolmente imputata all’originale. I suoi personaggi non rispondono, come in Seneca, improvvisamente con un aforismo. Quel «Dubiam salutem qui dat afflictis, negat», é più naturale in Fulvia, addotto come una ragione,

Non dir così; niega agli aflitti aita

Chi dubbiosa la rende.

{p. 337}Megara che incomincia a rispondere ad Anfitrione

Quod nimis miseri volunt,

Hoc facile credunt,

inoltra una certa ruvidezza pedantesca che sparisce nelle parole di Metastasio,

E poi quel che si vuol, presto si crede

Dal Petrarca dallo Zeno, da’ Francesi ha saputo trarre qualche mele; e perché astenersene quando i moderni dipingono la bella natura al pari degli antichi? Ma che mai pareva ricavar da Calderón che se ne scostò tanto, spezialmente quando si gonfia e pensa di elevarsi al tragico? Uno spagnuolo pretendeva che ne avesse prese alcune invenzioni; ma quali? Molti critici hanno asserito che la maggior parte delle favole metastasiane viene dalle francesi, perché non seppero che la maggior parte delle francesi si trasse dalle italiane. Questo traffico degli uomini di lettere é antichissimo; ma i criticastri non distinguono il plagio vergognoso dall’imitazione lodevole²¹⁷. Meno sono essi in istato di comprendere, {p. 338} per mancanza di principi e di notizie, quando gli autori s’incontrano per ventura, e quando si sieguono a bello studio²¹⁸. Aretade pressi i greci {p. 339}fece un volume de’ pensieri di vari scrittori che s’incontrarono senza seguirsi²¹⁹.

Il calor della disputa con un altro ha trasportato, anni sono, un letterato italiano ad affermare in Londra che Metastasio ha tolto il Demoofonte dalla Inès de Castro dell’ingegnosissimo La Mothe che fece una ridicolissima versione dell’Iliade di Omero²²⁰; ma l’ingegnosissimo La-Mothe ha posto in francese l’argomento della tragedia spagnuola di Bermudez; e ’l di lui plagio é manifesto, perché non esce dalla nazione portoghese, dagli affetti e dalla semplicità della favola spagnuola. Ma il Demofoonte si scosta moltissimo dall’originale, perché la favola avviluppata alla maniera dell’Edipo, i costumi di Tracia che vi si dipingono, i colpi di teatro necessari al genere drammatico musicale, e tanti nuovi pensamenti, danno al componimento di Metastasio un’aria totalmente originale.

{p. 340}Dall’Ambigu Comique di Montfleury (dice l’istesso critico) ha tratta la Didone. Quest’Ambigu non é altro, che un componimento capriccioso, uscito nel 1671, composto di tre atti, ciascuno de’ quali contiene un argomento differente maneggiato in diverso stile. Ma Scudery e Boisrobert aveano scritte in Francia due tragedie su Didone; e in Ispagna molto prima di essi Cristofano Virues avea pubblicata la sua intitolata Elisa Dido. Egli é però, manifesto a chi fa la storia letteraria, che di tutte le tragedie fu questa fondatrice di Cartagine le italiane composte da Giraldi Cintio e da Lodovico Dolce verso la metà del secolo XVI, furono le primogenite, o per meglio dire, le genitrici. É probabile che quest’ultime sieno state ville dall’erudito alunno del dotto Gravina; ma avrà egli lasciato di consultar su Didone la divina Eneide per lo nominato Ambigu francese? Anche l’Attilio Regolo (afferma il medesimo italiano) ha ricavato da’ francesi. Il teatro francese prima di Metastasio non ha conosciuto altro Regolo che quello dell’insipido Pradon, poeta dozzinale, tanto screditato nelle satire di Boileau e nell’epigramma di Racine. Or il Regolo di quel poetastro é un Petit-Maître innamorato che si fa veder sempre colla sua Bella accanto²²¹. Pare al nostro Critico {p. 341}che l’Attilio eroico e veramente Romano del poeta Cesareo poteva uscir di sì molle padre? Finalmente quell’Italiano ed altri hanno asserito che dal Cinna formò Metastasio la Clemenza di Tito. Confessiamo ingenuamente che ’l Cinna merita gli sguardi d’ogni gran poeta, e che la Clemenza di Tito nulla perderebbe quando anche ne fosse un’imitazione esatta²²². Ma per instruzione della Gioventù, e per far giustizia al vero, osserviamo in qual maniera si son condotti quelli due grand’Ingegni, maneggiando in generi diversi due umili congiure e due perdoni tramandatici dalla Storia. Il Cinna é una tragedia, la quale ha per fine di commuovere lo Spettatore: il Tito é un’Opera, che ha per oggetto di commuoverlo e di appagarne l’occhio. Un Ingegno grande che voglia riuscir nella prima, si vale di un’azione importante, ma semplice, per lasciar campo al dialogo, in cui spicca l’entusiasmo tragico. Un buon poeta obbligato a componi pel Teatro musicale ha bisogno di maggior attività e rapidezza nella Favola, per servire al tuo oggetto, dovendo soggettare il dialogo a una precisione rigorosa per dar luogo alla Musica odierna. Corneille e Metastasio han soddisfatto compiutamente al loro intento ma se quell’ultimo avesse, seguite l’orme del primo nella condotta della Favola, avrebbe fatta {p. 342}un’opera fredda d’una buona tragedia. Egli dunque ha dovuto profonder nel suo argomento maggior ricchezza d’invenzione; e questa, che nel Tito si scorge ad ogni passo per gli nuovi colpi teatrali, e pe’ bei quadri nati da’ contratti di situazione, non poteva trovar l’Italiano nei poeta Francese, ed ha tratte dal proprio sondo le fila, che gli’ abbisognavano per la sua tela. Non basta a Metatasio, che Sesto ami Vitellia che lo seduce e lo precipita nella congiura; ma ha bisogno che Vitellia aspiri a una vendetta, non di un padre come Emilia, ma di un’ambizione attiva delusa nella speranza di regnare. Ha bisogno che Tito faccia uno sforzo e rimandi Berenice, per risvegliare quella speranza di Vittelia, ma che poi elegga egli per consorte, chi? Vitellia? No; Servilia sorella di Sesto impegnata con Annio nobile, virtuoso, e degno della tenerezza di Servilia. Ha bisogno che Sesto strascinato dalla passione alla congiura, e richiamato dalla virtù e dalla gratitudine si salvar Tito, nel tempo stesso che conspira contri di lui, corra a difenderlo da’ congiurati: che chiamato da Tito, non osi presentarsi a lui col manto macchiato di sangue: che Annio gli dia il suo: che questi col manto di Sesto segnato colla diviso de’ congiurati arrivi alla presenza dell’imperadore in tempo, che la virtuosa Servilia ha scoperto il segreto del nastro, e che ’l suo amante risulti colpevole all’apparenza, e’ ponga in confusione l’inconsiderato Sesto, ed Annio nella necessità di apparire reo d’accular l’amico. Questo e tutto il rimanente fa riuscir il componimento musicale italiano diversissimo dal francese per la ricchezza ed economia {p. 343} dell’azione²²³. I caratteri poi di Augusto, Emilia, e Cinna, non son punto quelli di Tito, Vitellia, e Sello. Augusto é clemente la prima volta stanco dalle famose proscrizioni, e la clemenza é la nota caratteristica della vita di Tito, delizia del genere umano; caratteri, come ognun vede, ch’esigono un colorito differente Emilia innamorata di Cinna intraprende lo sconvolgimento dello stato contro a un benefattor suo per vendicar la morte d’un padre; nel che si trova qualche aria di romanzo, perché l’affetto filiale narrato non scuote tanto lo spettatore, quanto i benefici attuali di Augusto, e la di lei passione per Cinna esposta agli sguardi. Ma Vitellia é un ben dipinto carattere somministrato dalla natura, e superiore forse all’istessa Ermione di Racine, da cui deriva. Ella é una romana piena d’ambizione, che più non sperando di conseguir l’imperio colo la mano di Tito, si prevale della debolezza di Sesto per tramar la ruina dell’imperatore; e l’ondeggiamento delle sue mire comunica al dramma un continuo patetico movimento. Cinna e Sesto son veramente due ingrati per cagione di una donna; ma Cinna sempre considera Augusto come un tiranno, e i suoi rimorsi dell’atto III non provengono dalla conoscenza dell’ingiustzia {p. 344} del suo attentato, ma da’ benefici ricevuti da Augusto. Al contrario Sesto incomparabilmente più patetico é combattuto dalla conoscenza delle virtù eroiche di Tito, dall’amicizia da lui oltraggiata, dalla spaventosa immagine del tradimento senza veruna discolpa, dalle virtù, a cui non ha del tutto rinunziato, e dalla debolezza per Vitellia che lo tiranneggia. Per conoscere la manifesta diversità de’ due caratteri, mettasi Sesto in luogo di Cinna nella scena sull’abdicazione di Augusto, e si vedrà che la tragedia non passerà oltre, non potendo convenire a Sesto la parte che vi fa Cinna d’ipocrita e di traditor determinato. Personaggi così diversi producono situazioni ancor più differenti. É senza dubbio eccellente la scena I dell’atto V tra Cinna e Augusto dopo scoperta la congiura; e benché ne sembri troppo famigliare l’incominciamento; «Cinna, prendi una sedia e ascolta senza interrompermi», il discorso di Augusto si va elevando gradatamente, finché conchiude con quel famoso,

Cinna, tu t’en souviens, et veux m’assassiner.

Questi però si risolve, come ogni reo ordinario a negare il delitto,

Moi, Seigneur, moi que j’eusse une âme si traîtresse!

Augusto lo confonde mostrandosi inteso delle più minute disposizioni della congiura, e Cinna convinto prende il partito di far il coraggioso,

{p. 345}Vous devez un exemple à la postérité,

Et mon trépas importe à votre sûreté.

Tutto é detto con giudizio e grandezza, e nulla é straordinario. Ma che fa nascere nel dramma italiano lo scoprimento della congiura? Due incontri originali inimitabili. Nella scena IV dell’atto II Tito fa che si congiura contro la sua vita, ma non che Sesto sia il reo principale; perciò vedendolo venire va a lagnarsi con lui medesimo, coll’amico, dell’ingratitudine de’ romani:

Tit. Sesto, mio caro Sesto, io son tradito.

Sest. Oh rimembranza! Tit. Il crederesti, Amico?

     Tito é l’odio di Roma. Ah tu che sai

     Tutti i pensieri miei; che senza velo

     Hai veduto il mio cor; che fosti sempre

     L’oggetto del mio amor, dimmi se questa

     Aspettarmi io dovea crudel mercede.

     Sest. L’anima mi trafigge, e non sel crede.

Che contrasto interessante per lo spettatore fa quell’aspetto franco e amichevole di Tito, e quella confusione di Sesto lacerato da’ rimorsi. Nella scena VI dell’atto III non si conosce meno il maestro. Tito già non ignora che Sesto é il traditore, che ’l senato l’ha convinto, e ch’é stato condannato a morire. Pur vuol parlargli e all’appressarsi si sforza di far comparir nel suo volto la rigorosa maestà offesa. Sesto si avanza, sbalordito affatto dal delitto palese. L’uno osserva la mutazione dell’aspetto dell’altro, e lo spettatore vi ammira un quadro sommamente patetico;

{p. 346}Sest. Numi! é quello ch’io miro

     Di Tito il volto? Ah, la dolcezza usata

     Più non ritrovo in lui. Come divenne

     Terribile per me! (Tit. Stelle! ed é questo

     Il sembiante di Sesto? Il suo delitto

     Come lo trasformò! Porta sul volto

     La vergogna, il rimorso, e lo spavento!)

Tali cose non s’incontrano nel Cinna, né altrove. Son bellezze parimente originali fatte per l’immortalità tutte le vie tentate da Tito per sapere il segreto di Sesto; le angustie di quell’infelice, posto nel caso d’accusar Vitellia, o di commettere una nuova ingratitudine verso il suo buon principe; l’ammirabile combattimento de’ sentimenti da Tito nel soscriver la sentenza; il trionfo della sua clemenza sul giusto risentimento ec. I grand’ingegni anche imitando diventano originali²²⁴. I Virgili prendendo Omero per modello {p. 347}ci arricchiscono d’una nuova foggia di poemi eterni. I grandi drammatici dell’antichità scrissero moltissime volte sull’istesso argomento componimenti che non si rassomigliano. Chi imita con maestria migliorando, nasce per esser successivamente imitato. E ’l nostro poeta imperiale ha prodotta una folta schiera d’imitatori italiani, che lo sieguono senza raggiugnerlo né avvicinarsegli; ed é stato tradotto e imitato in Francia da molti poeti pregevoli, Le Franc de Pompignan, Collé, de Belloy, Dorat ec. Tacciano adunque una volta gli stici saccentuzzi, i meschini gazzettieri, i pretesi poeti petrarchisti, dantisti, e pindarici, e i pettoruti ammiratori delle regole di Aristotile che mai non lessero; tacciano ormai tanti invidiosi, i quali si collegano e si danno la mano per tutta l’Europa per far argine alla piena degli applausi universali che riscuote l’Euripide italiano dagli eruditi e da’ volgari, Metastasio é la gloria del teatro {p. 348}e del nome italiano²²⁵, che per lui risuona sulla maggior parte delle scene europee {p. 349}bisognose della nostra musica. A Metastasio fa plauso la leggiadra gente, e la veramente dotta

Dai dorati palchetti e dall’arena,

Lieta, che ornai per lui l’itale scene

Grave passeggia il Sofocleo Coturno.

Metastasio é quegli,

……………… Alla cui mente spira

Degli erranti fantasmi ordinatrice

Aura divina, e ch’or nel molle Sciro

Or d’Affrica sul lido, ora mi pone

Sull’aureo Campidoglio, ed or di speme

Or di vani terrori il petto m’empie.

{p. 350}Degli affetti signor, quegli é il poeta,

Di Flacco in sulla lira Apollo il canta,

E adombra Metastasio ai dì futuri

Verace nume. A piena man spargete

Sovra lui fiori, e del vivace alloro

Onorate l’altissimo poeta.

Un incredibil numero d’opere comiche, chiamate buffe, sono uscite in questo secolo, alcune delle quali si sono inserite nella biblioteca teatrale compilata in Lucca nel 1765. Esse generalmente son da collocarsi nella classe delle farse. Hanno qualche tintura più propria della commedia alcuni drammi giocosi dello Zeno e del Pariati, la Buona Figliuola e ’l Filosofo di Campagna del Goldoni, e la maggior parte de’ drammi del napolitano Gennaro Antonio Federico.

Il più riscaldato, più burbero, e più prevenuto nemico del nome italiano non contrasterà all’Italia il primato sopra tutti i popoli moderni nella bell’arte incantatrice della musica. Uscirono dal di lei seno i primi musici legislatori, e i compositori più famosi. E come non avrebbero gl’italiani e meglio e prima degli altri coltivata quella dominatrice de’ cuori, essi che a tutti gli altri precedettero in istudiar l’uomo, in fecondar per tante vie l’immaginazione, in arricchirsi di cognizioni scientifiche? Essi che per clima ebbero in forte gli organi più ben disposti, più armonici, sensibili e vivaci? Che per industria pervennero a formarsi un’idioma il più atto e pieghevole alla delicatezza dell’armonia²²⁶? Guido d’Arezzo {p. 351}benedettino eccellente musico in sul principio del XI secolo, avendo studiati gli scritti degli antichi, vi aggiunse le proprie scoperte, e compose un metodo di musica più facile e più giudizioso. Fu seguito dal Franco nel XIII, e dal Tinetoris, Franchini, e Gaffurio nel XIV, e finalmente da Giovanni Zarlino che in Venezia pubblicò nel {p. 352}1580 un trattato di musica in Italiano che oscurò tutti gli altri. Fiorirono tosto il Peri, il Viola, il Giovannelli, il Monteverde, il Teofilo, il Soriano e vari altri chiari maestri di musica, i quali seppero prevalersi di tante scoperte, e felicemente spianarono la strada al buon gusto e alla perfezione che si ammira nel nostro secolo. Scarlati, Vinci, Leo, Porpora, Corelli, Veracini, Tartini, il nobile Marcello, il P. Martini, Durante, Pergolese, lo Groscino, Latilla, Jommelli, Piccini, Cafora, Majo, Sacchini, Traetta, Paiselli, e tanti altri maestri famosi, per la maggior parte figli di partenope, faranno confessare ai posteri disappassionati (secondo che afferma l’autor inglese del Parallelo della condizione e delle facoltà degli uomini) che la perfezione di sì bell’arte é confinata nella parte più occidentale dell’Europa. Egli é ben vero che i tedeschi studiando la musica italiana, che conobbero per la nostra opera drammatica, come attesta il re di Prussia, son pervenuti ad aver Hafs, Gluck, ed altri eccellenti musici che hanno studiato in Italia, e si son fatti emuli degl’italiani. Gl’inglesi illuminati dal tedesco Hendell si vanno formando sugl’italiani e i tedeschi. I francesi ancora sono alla fine pervenuti ad avere il signor Rameau: ma basta quest’unico, difficil certo²²⁷, ma poco naturale compositore francese, {p. 353}per contendere di preminenza cogl’italiani²²⁸, e per gareggiare con un coro foltissimo d’eccellenti musici pratici e teorici che lor presenta Napoli²²⁹, Bologna, Venezia, e ’l rimanente dell’Italia? «Veux-tu savoir, jeune artiste (scrive Gian Giacomo Rousseau, {p. 354}ottimo giudice, nel suo Dizionario di Musica all’articolo Génie) si quelqu’étincelle de ce feu dévorant t’anime? Cours, vole à Naples écouter les chefs-d’œuvre de Leo, de Durante, de Jommelli, de Pergolese. Si tes yeux s’emplissent des larmes, si tu sens ton cœur palpiter, si des tressaillements t’agitent, si l’oppression te suffoque dans tes transports, prends le Metastase et travaille; son génie échauffera le tien, tu créeras à son exemple, et d’autres yeux te rendront bientôt les pleurs que tes maîtres t’ont fait verser. Mais si les charmes de ce grand art te laissent tranquille, si tu n’as ni délire ni ravissement, si tu ne trouves que beau ce qui transporte, oses tu demander ce qu’est le génie? Homme vulgaire, ne profane point ce nom sublime; que t’importerait de le connaître? Tu ne saurais le sentir: fais de la musique française».

Trionfa ancora oggidì in Italia la danza e l’arte pantomimica ridotta finalmente a rappresentar favole intiere e seguite. Il signor Angiolini Toscano ha prodotti in Italia, in Alemagna, e nelle Russie vari balli comici e tragici applauditi. In Vienna diede il Convitato di Pietra, in Milano il Solimano II, Errico IV alla Caccia, la Ninetta in Corte, in Venezia il Disertore Francese con lieto fine. Si ammirano eziandio come eccellenti esecutori del ballo grottesco il Viganò, e del serio e gentile il fiorentino Vestris che nel teatro lirico di Parigi tanti applausi riscuote fin da’ francesi in siffatto genere tanto delicati.

Capo V
Teatro Francese nel medesimo Secolo XVIII. §

Ne’ primi lustri del corrente secolo si é coltivata in Francia la poesia drammatica con ardore e felicità quasi non inferiore al precedente; ma da quarant’anni in circa si vede sensibilmente negli scrittori mancar per gradi la lena, e vacillar il gusto, e finalmente si trovano a’ nostri giorni confusi i giusti principi con alcune novelle massime dettate dalla debolezza e dal capriccio, e mescolati insieme e corrotti e adulterati stranamente i generi drammatici²³⁰.

Non spirò con Comeille e Racine la buona tragedia, mentre vari componimenti di M. Crébillon e del signor de Voltaire l’han serbata in vita e sostenuta in trono, facendole forse di più acquistar qualche carattere di grandezza che le mancava. Se Corneille eleva l’anima, e Racine l’intenerisce, Crébillon spaventa maneggiando nuove molle per inspirare il vero terror tragico, {p. 356}e Voltaire facendo un misto di quelle tre maniere, e segnalandosi particolarmente per gli sentimenti di umanità, di cui sono piene tutte le sue tragedie, e per la nobiltà ed eleganza con cui gli porge, sembra spesso eguale, e più d’una volta superiore ai precedenti.

M. Crébillon, nato in Digione nel 1674, e morto in Parigi nel 1761, non poche volte si esprime con una robustezza, un’energia, e un calore tutto suo imitator de’ greci, senza esserne schiavo pedantesco, converte in succo le loro bellezze e se le appropria. Le sue favole veramente sono assai più complicate delle greche di modo che talvolta stenta a rinvenirvi l’unità dell’azione; ma vari suoi caratteri son pennelleggiati con maestria e vivacità. Radamisto ha tutte le condizioni richieste in un carattere fortemente tragico da presentarsi alle scene moderne e passarvi per eccellente. Il suo Pirro apparisce più grande ancora del Pirro della storia. I caratteri di Atreo e Tieste, di Palamede, e di Farasmane, son vigorosamente dipinti. Catilina é grande, feroce, malvagio, e politico profondo. L’Oreste della sua Elettra, a mio credere, é ben delineato; e tutto quello che appartiene alla vendetta di Agamennone é maneggiato con vigore. L’amor d’Oreste, e quello d’Elettra mi sembrano il fianco debole di tal componimento, mentre essi con pena del leggitore lo distolgono da un oggetto che tutto lo debbe occupare, e accrescono circostanze che gli rendono penosa l’attenzione senza aumentar l’interesse dell’azione principale. Il Triumvirato é mirabile per esser produzione di un uomo già di ottant’anni. La Semiramide non parmi {p. 357}la migliore delle sue tragedie. Belo non é un traditor senza discolpa che si annunzia come virtuoso? Egli non sapendo se Ninia vive, macchina la ruina della propria sorella, cui in mancanza del figliuolo apparterrebbe il trono. Questa Semiramide poi mal rappresenta l’attività maschile attribuita dalla storia alla famosa regina degli assiri. A vista della manifesta ribellione de’ suoi é così inetta, che non sa prender niun partito per la sua sicurezza. Nella tragedia di Serse si desidera ancora, che vi fosse meglio osservato il decoro e l’uguaglianza de’ caratteri. Serse par che avvilisca il monarca e ’l padre, quando si adopera a favor d’un figlio favorito per sedurre una principessa innamorata dell’altro ch’egli non ama. Artaserse é un carattere incerto, e a taluno sembrerà stolto o maligno, quando giudica suo fratello. Stolto o maligno si dimostra ancora il consiglio di Persia che lo condanna a morte senza sospettar d’Artabano, il quale per tanti indizi risulta reo della morte di Serse al pari di Dario. Questi nei non possono scemar la riputazione di ottimo tragico con tutta giustizia acquistatasi dal robusto M. Crébillon; dimostrano bensì la somma difficoltà di toccar la perfezione nella drammatica poesia.

Niuno meglio di M. de Voltaire si é difeso dalla galanteria, dall’elegie, dalla mancanza di azione, e dagl’intrighi troppo romanzeschi della maggior parte delle tragedie francesi. Con sufficiente proprietà ha ritratti i costumi stranieri, evitando l’altro difetto nazionale di abbigliare alla francese greci, romani, tartari, ed africani. Quindi il ben marcato carattere dell’arabo {p. 358}impostore, l’interessante Orosmano, la candida Alzira, Edipo, Cesare, Bruto, così fra loro diversi e con tanta energia ed eleganza espressi. Apparisce nelle di lui tragedie pieno di tutto il lume quel contrasto di debolezza e di virtù che costituisce le vere persone tragiche. Mai non perdendo di mira quel punto fin dove può ascendere il sublime tragico senza pericolo di cader nella durezza, ha maestrevolmente animati gli eroi senza renderne pesante il portamento, e senza agghiacciare la sensibilità naturale con una ferrea indifferenza stoica presa per eroismo da’ romanzieri e da’ tragici dozzinali. Fin nel severo Bruto ha conservato il padre:

Proculus, à la mort que l’on méne mon fils.

Léve-toi, triste objet et horreur et de tendresse.

Léve-toi, cher appui qu’espérait ma vieillesse.

Viens embrasser ton pére y il t’a du condamner,

Mais s’il n’était Brutus, il t’allait pardonner.

Mes pleurs, en te parlant, inondent ton visage.

Va, porte à ton supplice un plus mâle courage,

Va, ne t’attendris point, sois plus romain que moi,

Et que Rome t’admire, en se vengeant de toi.

Non regolandosi il giudizio delle tragedie di Voltaire pel loro evento prospero o sinistro avuto in teatro, il quale rare volte dipende dal vero merito de’ componimenti, e spesso da’ maneggi de’ fautori e degli’ avversari del poeta, possono caratterizzarsi per buone, ad onta di qualche neo, l’Edipo, l’Oreste, la Merope, l’Orfano Cinese, e la Semiramide, e per eccellenti l’Alzira, Maometto, la Zaira, {p. 359}il Fanatismo, il Bruto, l’Olimpia, la Morte di Cesare. Tutte le altre, come i Guebri, i Pelopidi, gli Sciti, Erisile, le Leggi di Minos ec., colorite senza dubbio dal medesimo pennello maestro che incanta e seduce i cuori, dimostrano, tutta volta che non sempre l’istesso genio vigila, e produce Alzire e Maometti. Queste due, come altresì l’Olimpia, hanno di più il vantaggio di esser soggetti nuovi e inventati dall’autore, là dove pressoché tutte l’altre contengono argomenti trattati da’ predecessori. Fu prevenuto tante volte nell’Edipo e nell’Oreste da’ greci e da’ moderni italiani e francesi. Shakespear sembra aver preparata la materia della Zaira colla tragedia di Othello, mentre un eccesso di amore forma l’azione dell’una e dell’altra tragedia, la gelosia ne costituisce il nodo, e un equivoco appresta ad entrambe lo scioglimento; Othello s’inganna con un fazzoletto, Orosmane con una lettera; Otello ammazza la moglie, e poi disingannato si uccide, e Orosmane fa lo stesso. Dal medesimo inglese trasse la Morte di Cesare, che il nostro abate Antonio Conti avea pur maneggiata spogliandola de’ difetti dell’originale, ma seguendo la storia dipinse per modo i caratteri di Cesare e Marco Bruto che l’interesse resta diviso fra i due. Voltaire seppe evitare il difetto dell’italiano, e gli errori dell’inglese. Più simili al Giunio Bruto del medesimo Conti, e alla Merope del Maffei, sono il Bruto, e la Merope di Voltaire. Il Tetrarca di Gerusalemme di Calderòn forse dié motivo a Tristan di produrre la sua Marianna, e l’uno o l’altro determinò Voltaire a maneggiar quest’argomento. Il Triumvirato, Atreo, e Semiramide di {p. 360} Crébillon e l’Astrate di Quinault, fornirono la materia de’ Pelopidi, di Roma salvata, e della Semiramide di Voltaire. Ben di rado dunque l’autor dell’Erriade si é innoltrato per sentiero non battuto²³¹.

Non poche cose di questo gran tragico verrebbero acremente censurate da un M. de la Lindelle; ma un tranquillo e ingenuo osservatore si spazia con più piacere nelle bellezze, difficili da percepirsi da chi non ha l’occhio fino, che ne’ difetti, messe riserbata alla critica comunale. Tuttavolta perché la gioventù non creda di scavar da questa ricca miniera incessantemente oro puro, osserveremo, che il difetto caratteristico di M. Voltaire si é di fare i suoi personaggi troppo ragionatori, e di mostrare in essi assai frequentemente se stesso²³². Nulla più nocevole all’illusione. {p. 361}La passione rarissime volte rende generali l’idee, e la natura si spiega con più semplicità. Nell’invenzione degli argomenti, e nella condotta del viluppo, e nella regolarità, forse egli rimane al di sotto di più d’un tragico. Nell’Edipo, sua prima tragedia rappresentata nel 1718 avendo l’autore 24 anni, non evitò il gelo dominante allora nel genere tragico degli amori subalterni, e l’istesso Voltaire si rimprovera con tutta ragione la galanteria della vecchia Giocasta con Filottete. La Semiramide rappresentata nel 1748, benché meno complicata di quella di Crébillon uscita al pubblico nel 1717, fu censurata per l’intervento dell’ombra di Nino, macchina prediletta di tutti gli spagnuoli del secolo pallaio. Non per tanto, qualora venisse adoperata con profitto, ella ci sembrerebbe degna di discolpa avendo riguardo ai pregiudizi volgari ricevuti da tante nazioni; ma l’ombra di Nino cede di gran lunga all’ombra di Dario di Eschilo. Qual interesse mai risveglia quell’ombra del re degli assiri? Ma quanto non ne risulta dalla persiana! Oltracciò da qual necessità obbligata Semiramide entra nel Mausoleo? Non ha essa altri mezzi e più certi e più efficaci per liberare il figlio e punire Asur? L’evento tragico che ne siegue, non sembra ben fondato, non persuade, e non produce l’effetto bramato dal poeta. L’ingegno consiste nel concatenar sì aggiustatamente i pensamenti de’ personaggi nelle circostanze in cui si trovino, che gli eventi sembrino fatali, e lo spettatore possa pensare che posto egli stesso nella loro situazione, si appiglierebbe al medesimo partito, e non fuggirebbe l’istesso destino. I caratteri di {p. 362}Catilina, Cesare, e Cicerone son bene espressi in Roma Salvata; ma una finzione ad ogni passo smentita dalla storia certa e conosciuta, non fa nascere l’illusione cercata con tanto studio. Non piacquero gli ultimi due atti della Zulima, e infatti essi deludono le speranze concepute ne’ primi ec. ec.

Poche altre tragedie di questo secolo son da porsi tra le bene accolte in teatro, e pochissime tra le applaudite con giustizia. L’abate Nadal, M. le Miére, M. Marmontel, M. Colardeau, M. de la Harpe, M. Saurin, M. Sauvigny, e vari altri verseggiatori di simil fatta, hanno veduto spirare sotto gli occhi loro stessi le proprie tragedie. Benché manchino a M. Belloy certe qualità che annunziano l’uomo di buon gusto e d’ingegno, e benché si osservi ne’ di lui versi molta durezza e negligenza, e uno stile poco naturale e pieno di altri difetti notati con laudevol cura e magistrale intelligenza dal fu M. Freron in vari fogli del suo Giornale letterario, tuttavolta l’Assedio di Calais e Gabriela di Vergy ebbero un incontro stupendo, ed avranno sempre molti leggitori a cagione dell’interesse che anima queste due tragedie, e de’ costumi nazionali che rappresentano. Il Gustavo di M. Piron, tragedia scritta con molta vivacità, contiene varie situazioni assai sorprendenti e interessanti, per le quali ha con ragione ricevuti tanti applausi su vari teatri, e passerà alla posterità tralle buone tragedie francesi. Il Maometto II di M. La-Noue, l’Ifigenia in Tauride di M. Guymond de la Touche, la Briseide di M. Poinsinet de Sivry, le Troiane di M. de Chateaubrun, e Venezia Salvata di M. de la Place, son pur {p. 363} tragedie meritevoli d’esser separate dalla folla delle mediocri o cattive di questo secolo. Francesco-Maria d’Arnaud de Baculard é autore di alcuni componimenti tragici di un genere troppo lugubre e tetro alla maniera degl’inglesi²³³. Nel di lui Conte di Cominge, che non é stato mai rappresentato in Parigi, si vede un ben espresso contrasto di passione e di religione, molto calore e molta sensibilità animata da somma energia. Solo quella serie di avvenimenti romanzeschi accumulata nella narrazione de’ fatti preceduti all’azione, e ’l troppo lungo ragionamento della fanciulla moribonda, potevano abbreviarsi senza detrimento del terrore e della compassione tragica che si vuole eccitare. Il Merinval del medesimo autore é pure un dramma che spira un patetico fatto per lacerar l’anime sensibili.

Ma queste tragiche avventure, cittadinesche ci menano insensibilmente lungi dalla vera tragedia. Le avventure delle persone eroiche chiamano sempre l’attenzione delle nazioni intere; dove che negli avvenimenti de’ cittadini prendono parte solo i particolari; quindi é che la tragedia detta cittadina, sì cara ai francesi di questi ultimi tempi, riesce meglio su’ piccioli teatri delle società private che sui pubblici. Peggio poi quando quella, ch’io chiamo picciola tragedia, {p. 364}é scritta in prosa, come d’ordinario avviene in Francia. Pessimo quando per sì piccola cosa si offende in tante guise il verisimile, si accumulano eventi l’un sopra l’altro senza maturarli, senza digerirne le circostanze, e si salta ora in un luogo, ora in un altro. Per sì piccolo oggetto tante esenzioni, privilegi, e franchigie? Ma (si dirà) se io desto la vostra curiosità, se vi esprimo dagli occhi un torrente di lagrime con questa picciola tragedia, ciò non basta per imporre silenzio agl’intelligenti? No (risponderanno costoro, se faran di quelli che a un cuor sensibile congiungono una mente che ben concepisce); perché il patetico é sì bene una delle parti importantissime della tragedia, ma non é tutto; e voi che ricusate il rimanente del gran peso che porta seco la grande, la reale, la vera tragedia, confessate la vostra insufficienza per un poema che per gravità sovrasta ad ogni altro, e che da Platone fu riconosciuto per più faticoso dell’istessa epopea.

Parimente la commedia dopo aver sino alla metà del secolo, o poco più oltre, prodotto più d’un buon componimento in prosa e in verso, cangiando oggetto col divenir capricciosa prende in prestanza le spoglie della tragedia cittadinesca, e in lei si perde e si confonde²³⁴. In tal guisa {p. 365}mescolandosi si allucinano a vicenda, fanno uso promiscuamente de’ medesimi caratteri e affetti, o più non si riconoscono, né si distinguono dall’occhio più acuto. Né ciò ballando, come se avessero sotto gli antichi nomi commesso gran forfatti, per non essere ravvisate si annunziano sotto nomi novelli, facendo un uso totalmente improprio e speciale de i generici titoli di dramma e di rappresentazione.

Appena possiamo contare tra’ veri poeti comici di questo secolo Dufresny, Destouches, Fagan, e Piron. Il primo, nato nel 1648, e morto nel 1724, dopo d’aver travagliato per l’antico teatro italiano di Parigi insieme con Regnard, diede al francese altre diciotto commedie. Si osserva nella Riconciliazion Normanda, nello Spirito di Contraddizione ec. ben maneggiata una spezie di ridicolo sfuggito al pennello di Molière²³⁵. Ma ne’ componimenti di quest’autore vedesi uno studio assettato (ch’é pur generale in Francia) di mostrarsi spiritoso, che fa sovvenire spesso del poeta, {p. 366}e perder di vista i personaggi²³⁶.

M. Destouches, le cui commedie cominciarono a rappresentarsi nel 1710, possiede arte e giudizio, e spirito comico, e ritrae gli uomini al naturale nel Dissipatore, nel Vanaglorioso e c. benché nell’Uomo singolare copia dalla sua fantasia, o da qualche originale particolare nulla importante pel pubblico; e nel Filosofo maritato e nell’Irresoluto avrebbe Molière forse scelti meglio i lineamenti speciali per renderli veri e chiari, e per conseguenza piacevoli²³⁷.

{p. 367}M. Fagan, nato in Parigi nel 1702, e morto nel 1755, avea nel genere comico, secondo che ci attesta M. Palissot, molta naturalezza e faciltà; ma troppo ha scritto per soccorrere a’ suoi bisogni. Se gli editori del teatro di M. Fagan curati si fossero della di lui riputazione, non ne avrebbero stampato quattro volumi, ma bensì uno soltanto, che sarebbe stato prezioso ad ogni uomo di gusto; e questo dovea contenere le tre belle commedie intitolate la Pupille, l’Etourderie, e le Rendez-vous, alle quali avrebbonsi potuto aggiugner due altre, cioé l’Inquiet, e les Originaux.

M. Piron, nato in Dijon nel 1669, fé rappresentare nel 1725 la sua ottima commedia intitolata la Metromania o il Poeta, componimento ingegnoso, piacevole, giudizioso, e falso. Il piano é disegnato con pratica e accorgimento: l’azione semplice interessa divertisce: i caratteri vi son dipinti con colori vivacissimi: i sali sono tutti urbani e piacevoli: lo {p. 368}stile elegante, e spiritoso, ma senza che ne apparisca lo studio, e senza che si tradisca la natura: é finalmente la versificazione armoniosa e dilettevole per quanto comporta la monotonia del verso alessandrino. L’argomento consiste in un giovane ben nato, il quale sacrifica alla smania di poetare la propria fortuna. Egli é bene annunziato prima che comparisca in iscena, cosa che importa assai, perché lo spettatore prenda interesse al personaggio principale. La serva domanda notizie distinte di lui a un servidore, e questi risponde:

Oh! C’est ce qu’il n’est pas facile à peindre! Non.

Car selon la pensée où son esprit se plonge,

Sa face à chaque instant s’élargit ou s’allonge:

Il se néglige trop, ou se pare à l’excès.

D’état il n’en a point, ni n’en aura jamais.

C’est un homme isolé, qui vit en volontaire:

Qui n’est bourgeois, abbé, robin, ni militaire:

Qui va, vient, veille, sue, et se tourmentant bien

Travaille nuit et jour, et jamais ne fait rien etc.

Tralle scene dell’atto I é graziosa e caratteristica la IV nella quale Dami si trattiene col servo sui suoi amori per una pretesa letterata provinciale, ch’egli non conosce se non per le di lei poesie recate dal Mercurio. E prevede che nasceranno da questo matrimonio.

{p. 369}Des pièces de théâtre et des rares enfants.

ei già ne conta almeno tre, e destina al primo la poesia comica, al secondo la tragica, e all’ultimo la lirica, riserbando per se di pubblicare, in ogni anno un mezzo poema, e per la moglie un mezzo romanzo; tratti individuali del carattere che subito danno, al ritratto la vera fisonomia. La Dulcinea di questo Don Chisciotte poetico allude all’avvenimento di M. Maillard poeta brettone, il quale avendo pubblicate varie poesie di poco momento sotto il nome di Mademoiselle de Malcrais, ne ricevé gli elogi de’ più celebri poeti francesi, e varie dichiarazioni d’amore in versi; ma gli elogi e gli amori si convertirono in dispregi tosto che l’autore ebbe l’imprudenza di smascherarsi. Trasparisce nella VI scena dell’atto III la grazia comica di Molière oggidì perduta totalmente in Francia. L’incontro di Arpagone e del figliuolo, si é in certo modo rinnovato in quello di Balivò, e di Dami suo nipote, al di cui vero stupore, da Francaleu creduto effetto dell’arte da essi posta in rappresentare una scena, grida attonito:

Comment diable! à merveille! à miracle! courage!

On ne saurait jouer mieux que vous du visage.

Sommamente comica ancora é la scena IV dell’atto IV, nella quale Francaleu, che ha dato la sua parola a Balivò, di far carcerare il di lui nipote, prega l’istesso Dami, di cui si tratta, {p. 370}a volersi adoperare per questa carcerazione. Dami se n’era scusato sulla difficoltà che ha un poeta di farli luogo nella corte, dove, al suo dire,

Nous sommes éclipsés par le moindre minois,

Et là, comme autre part, les sens entrainent l’homme,

Minerve est éconduite, et Venus a la pomme.

Ma avendo di poi inteso che si trattava di lui stesse, si ripiglia dicendo,

Oh! Je le servirai si ce n’est que cela.

Francaleu ricusa, avendo pensato di valersi d’un altro; Dami insiste, e le sue premure piacevoli, per lo spettatore animano egregiamente la scena. Lepida é pur la scena VI di Lisetta, che destramente fa confessare a Dami di esser l’autore anonimo della commedia, che poi si dice fischiata in Parigi. La VII é ancor più vivace e piena di sale comico, nella quale Dorante ingannato dagli abiti di Lisetta, la crede Lucilia, e la rimprovera per averla sorpresa nell’atto che Dami le baciava la mano. Lo scoglimento corrisponde alle grazie di quest’eccellente commedia, nella quale si motteggia con tanto garbo su di un ridicolo comune a tutte le nazioni colte, il quale infelicemente fu maneggiato dal signor Goldoni nella commedia de’ Poeti.

M. le Sage, nato a Ruys in Brettagna nel 1677, e morto a Boulogne sur-mer nel 1747, diede al teatro francese l’eccellente commedia di {p. 371} Turcaret, e la bellissima commediola di Crispin rival de son Maître.

Giambatista Rousseau, nato in Parigi nel 1669 e morto nel 1740, compose anche due commedie, le Flatteur e le Capricieux. Queste, mal grado de i loro difetti, non sono da dispreggiarsi e debbono per certo antiporsi, siccome dice benissimo il signor Palissot, «a tutte le rapsodie romanzesche, colle quali i commedianti francesi hanno avvilito il loro teatro da alcuni anni in qua».

Dopo questi soprallodati autori comici M. de la Chaussée, nato in Parigi nel 1691, e morto nel 1754, ha maneggiato un genere di commedia tenera nel pregiudizio alla moda, qual genere, se si fosse contenuto ne’ giusti limiti, sarebbe a’ giorni nostri senza giustizia proscritto dal giudizioso abate Sabatier de Castres nel suo Dizionario di Letteratura tom. I pag. 266 seqq. e ne’ tre Secoli letterari de’ francesi²³⁸, perché il tenero dee far molti passi prima di pervenire al tragico, e la commedia può bene aver le sue lagrime senza cangiar natura. Ma la commedia tenera ha degenerato sin nelle mani del signor de la Chaussée in un’azione totalmente larmoyante e difettosa, come sembrami la Melanide, e l’Amor per Amore, dove é ricorso anche {p. 372}alle fate e trasformazioni²³⁹.

Mentre questo genere vizioso prendeva voga, M. Gresset dipingeva mirabilmente un malvagio spiritoso, che sotto un esteriore polito nasconde il cuor più nero e l’empietà più raffinata, carattere poetico che mostra in un individuo la malvagità di un grandissimo numero di persone che compongono le società culte²⁴⁰ Tale é il suo Méchant, commedia di carattere ammirabile, {p. 373}verseggiata eccellentemente, e rappresentata la prima volta nel 1740. Per un atto intero, prima che si vegga, Cleone é annunziato e dipinto con quanta maestria possano avere le moderne scene. A gran tratti é marcato nella scena II da Lisetta:

S’il n’avait de mauvais que le fiel qu’il distille,

Ce serait peu de chose, et tous les médisants

Ne nuisent pas beaucoup chez les honnêtes gens;

Je parle de ce goût de troubler, de détruire,

Du talent de brouiller, et du plaisir de nuire,

Semer l’aigreur, la haine, et la division,

Faire du mal enfin, voilà votre Cléon.

E verso la fine della medesima:

Il animait Madame, en l’approuvant tout bas:

Son air, des demi-mots que vous n’entendiez pas,

Certain ricanement, un silence perfide.

Cleone stesso perfeziona il proprio ritratto nell’ottima scena I dell’atto II:

Quand je n’y trouverais que de quoi m’amuser,

Oh! c'est le droit des gens; et je veux en user.

{p. 374}La scena III dell’atto II é piena di dipinture naturali del gran mondo di Parigi; e bene artificiosa é la VII dell’abboccamento di Valerio con Cleone. La IX del III contiene un bel giuoco di teatro: Cleone da una parte anima Valerio a comparire uno stordito, un dissenato, e dall’altra sotto voce rileva con Geronte tutte le di lui sciocchezze e impertinenze; Valerio s’industria per riuscire a screditar se stesso; Geronte s’impazienta, freme, si pente, risolve di rompere ogni trattato. Una delle più belle é la IV dell’atto IV, nella quale Aristo, ch’é un personaggio virtuoso imitato dal Cleante del Tartuffo, cercando tutte le ragioni per distaccar Valerio dall’amicizia di Cleone, fa varie dipinture sommamente vivaci e naturali de’ malvagi che affettano di dare il tuono negli spettacoli, di quei che prendono l’aria beffarda, di quei che vogliono parer gravi e laconici. Non può terminar sì vaga scena con una osservazione né più vera, né più gloriosa per l’umanità. Valerio temendo di parer singolare per troppa bontà, asserisce che tutto il mondo é malvagio, ed Aristo distrugge quest’opinione ingiuriosa:

Tout le monde est méchant? Oui, ces cœurs haïssables,

Ce peuple d’hommes faux, des femmes, d’agréables

Sans principes, sans mœurs, esprits bas et jaloux,

Qui se rendent justice en se méprisant tous.

En vain ce peuple affreux, sans frein et sans scrupule,

{p. 375}De la bonté du cœur veut faire un ridicule.

Pour chasser ce nuage, et voir avec clarté

Que l’homme n’est point fait pour la méchanceté,

Consultez, écoutez pour juges, pour oracles

Les hommes rassemblés, voyez à nos spectacles

Quand on peint quelque trait de candeur, de bonté,

Où brille en tout son jour la tendre humanité,

Tous les cœurs sont remplis d’une volupté pure.

Et c’est là qu’on entend le cri de la nature.

L’ultima scena dell’atto IV contiene presso a poco lo stesso stratagemma usato da Elmira nella V del IV atto del Tartuffo, sebbene l’arte comica che campeggia nella scena di Molière, é più risentita, più vivace, più maestrevole. Lo scioglimento del Méchant avviene felicemente senza violenza, e senza sforzo per mezzo d’una lettera di propria mano di Cleone.

Dieci anni dopo della commedia di M. Gresset madama de Graffigny produsse la sua Cénie, che intitolò Pièce Nouvelle, la quale, benché non lasci d’interessare, é assai vicina alla viziosa ommedia lagrimevole²⁴¹.

{p. 376}M. de Voltaire é mal riuscito nel genere comico, tutto che fiavisi provato tante volte. Le sole sue commedie applaudite sono il Figliuol Prodigo, la Scozzese, e la Nanina; e pur son piene di negligenze e difetti visibili, spezialmente la seconda, tratta da un dramma inglese del ministro scozzese Hume.

Qualche buona commediola si é prodotta ancora in mezzo all’inondazione delle tragedie bourgeoises e delle commedie larmoyantes, come Les Mœurs du temps del Sig. Saurin, Les Adieux du Goût di Claudio-Pietro Patu, Les Hommes del sig. di Saint-Foix, L’Impertinent di M. Desmahys, Le Français à Londres di Luigi de Boissy²⁴², L’Anglais à Bordeaux etc.; ma molto più pregiate e veramente {p. 377}degne di gran loda sono le seguenti commedie, cioé Le Retour de l’ombre de Molière, La Coquette fixée, Les Mariages assortis del signor abate de Voisenon, La Double Extravagance, Le Faux Généreux di Antonio Bret, e massimamente la commedia de’ Filosofi moderni francesi di M. Palissot, scritta con istile comico, e con libertà aristofanesca, e imitata in parte dalle Donne Letterate di Molière. L’Homme Dangereux, altra dì lui commedia impressa, ma non rappresentata per le solite sorde macchinazioni e cabale della potente setta enciclopedica, contiene l’istessa materia e l’istesse grazie de’ Filosofi. Ecco come in essa si favella de’ cattivi drammi francesi de’ giorni nostri:

Je ne saurais souffrir ces bourgeoises douleurs,

Dont on veut profaner la scène de Molière…

Je ne me pique pas de ce ton emphatique,

De ce style imposant, lugubre, magnifique;

Mais j’ose maintenir que vos drames bourgeois

Outragent Melpomène et Thalie à la fois;

Que c’est mal à propos embrouiller les deux scènes;

Que tous ces lieux communs, et ces peintures vaines

De crimes révoltants, d’incroyables vertus,

Ces traits exagérés et toujours rebattus,

Aussi loin du bon sens que loin de la nature,

Sont du plus mauvais goût la preuve la plus sûre.

Egli ancora é ben degno di mettersi sotto gli occhi della gioventù il seguente squarcio della medesima commedia, nel quale con una felicissima ironia si numerano le perniciose conseguenze della filosofia de’ moderni deisti e materialisti francesi. «Il secolo, dice Dorante filosofo, ha fatti {p. 378} tanti progressi, che ormai può bravare e l’odio, e l’invidia»; e Valerio risponde:

Sans doute, et l’on ne vit jamais tant de génie,

Tant de productions charmantes, plus de mœurs!

Eh! quoi de plus sensé que nos jeunes seigneurs?

Quel usage admirable ils font de leurs richesses!

Quel goût dans leurs plaisirs! Quel choix dans leurs maîtresses!

De nos femmes surtout l’honneur n’est point suspect,

Aussi je m’interdis d’en parler par respect.

J’admire nos savants. Que leur philosophie

A répandu de fleurs, d’agréments sur la vie!

Grâces à leurs travaux, nous sommes dégagés

Du fardeau des devoirs et des vieux préjugés.

D’agréables pédants tous nos cercles foisonnent.

À leurs soupés divins nos financiers raisonnent.

Nos abbés sont décents, nos robins studieux:

Je suis de votre avis, le siècle est merveilleux.

Goldoni avea scritto in Italia una commedia intitolata il Padre di Famiglia non molto felice, e M. Diderot ha voluto trattar quello stesso carattere con maggior cura. Goldoni é più comico; ma Diderot riesce bene nella dipintura dell’innamorato. «Elle pleure (dice Saint-Albin): elle soupire: elle songe à s’éloigner, et si elle s’éloigne, je suis perdu». É ben vago il pronome Elle posto prima di aver nominato Sofia; ed a qual altra penserebbe Saint-Albin? Delicato é ancora ciò ch’egli dice nella scena VIII dell’atto II «Si on me la refuse qu’on m’apprenne à l’oublier… L’oublier! Qui? Elle? Moi? je le pourrais? je le {p. 379}voudrais? Que la malédiction de mon père s’accomplisse sur moi, si jamais j’en ai la pensée». E allorché il commendatore di lui zio vuole atterrirlo, dicendogli, che se ’l padre l’abbandona, appena gli resteranno per vivere mille cinquecento lire di entrata, l’innamorato con leggiadria ne deduce una conseguenza contraria, dal zio non aspettata: «J’ai quinze cents livres de rente? Ah Sophie, vous n’habiterez plus sous un toit. Vous ne sentirez plus les atteintes de la misère». Un giovane studioso ne osserverà i riferiti pochi tratti naturali e felici, e fuggirà d’imitar l’autore nel carattere d’un padre di famiglia, che piange a tutte le ore, e filosofa vanamente: d’un padre, cui non manca buon cuore e tenerezza per gli figli, ma si bene una prudenza attiva nelle circostanze scabrose: d’un padre ricco, che invece di far la figura principale in ciò che maggiormente importa, si riduce a rappresentare il secondo personaggio dopo il commendatore, che colle sue maniere, co’ suoi pregiudizi, colle sue stravaganze mette la casa in iscompiglio, e ridusse alla disperazione il nipote²⁴³. Si é dunque a quelli tempi tentato due volte di mostrar sulla scena un padre di famiglia, e non pertanto questo carattere attende ancora un pennello felice che lo colorisca a dovere in un quadro comico. Il Figlio naturale del medesimo {p. 380}autore é tolto in gran parte dal Vero Amico del Goldoni; ma per dirla vi si vede peggiorata la favola italiana, e annegata fra varie situazioni semi-tragiche prese in prestito altrove; e soprattutto vi si trova cotal assettata ristucchevole saviezza in tutti i personaggi, e specialmente nel figlio naturale e in Costanza, che farà sempre sbadigliare chi, pensando di leggere una produzione comica, si trova per le mani un noioso componimento serioso.

Tutto che dal soprannominato autore dei tre Secoli della Letteratura Francese venga annoverata fra le altre viziose commedie lagrimevoli l’ingannata sensibile Eugenia di M. Beaumarchais, pure l’intrigo appartiene puramente alla commedia, e i caratteri senza dubbio son comici, e gli affetti delicati. Dice ella nella II scena dell’atto I: «Il m’avait caché ces bruits dans la crainte de m’affliger…… Comme il m’a regardée en répondant! Ah ma tante, que je l’aime!» Questa delicatezza, questa maniera di esprimersi, non appartiene al genere comico simile a quello della Perintia, dell’Andria, dell’Hecira? La V e l’VIII scena dell’atto III son belle e teatrali. La III del IV é ben patetica, e v’é a maraviglia espresso un padre virtuoso oltraggiato, il quale pieno del suo dolore si lusinga di trovar in corte giustizia e pietà: «J’ai pris mon parti. J’irai à la cour… Oui, je vais y aller… Je tombe aux pieds du roi; il ne me rejettera pas… Et pourquoi me rejetterait-t-il? Il est père… Je l’ai vu embrasser ses enfants… Je lui dirai… Sire, vous êtes pére, bon pére, je le suis aussi etc.» Questa {p. 381}locuzione conviene alla commedia, ed é nel tempo stesso naturale e piena di calore. Tutto poi cede alla delicatezza dell’esclamazione di Clarendon, «Elle me pardonne», colla quale nel fine previene le parole di Eugenia già intenerita. I due Amici é un’altra commedia del medesimo autore, che ha gli stessi pregi della precedente, ed i caratteri sono ancor più propri del genere comico. Ma perché quell’ingegnoso autore di due commedie siffatte ha avuto riguardo a non dargliene il titolo, contentandosi di quello di Rappresentazione? Poteva ben lasciar questo e l’altro di dramma al Fabricante di Londra, all’Umanità, all’Indigente, e simili componimenti anfibi, ne quali per altro spicca uno spirito d’umanità e di virtù, che dovrebbe, invece delle grossolane buffonerie e laidezze, riempiere per tal modo tutto il teatro, che non potesse lasciar di riflettere sugli animi degli spettatori, e diffondersi per la società.

Carlo Collé, nato in Parigi nel 1709, segretario ordinario e lettore del duca d’Orleans, é autore di un Teatro di Società «nel quale (secondo che ci attesta il signor Palissot, critico acuto, e giudice espertissimo de’ componimenti teatrali) trovansi eccellenti scene comiche. La di lui commedia di Dupuis e Defronais, benché desti qualche volta la tenerezza ed anche le lagrime, é assai lontana per la verità dei caratteri e per la semplicità degl’incidenti, da que’ drammi romanzeschi, così poco degni di stima sotto il nome di tragedie cittadinesche, e di commedie piangolose, pel cui cattivo genere il signor Collé ha non di rado manifestato il suo {p. 382}disprezzo. Dupuis et Desronais é veramente una commedia nel gusto di quelle di Terenzio. I sentimenti ne sono veri, i caratteri ben sostenuti, e ’l dialogo naturale e tal quale deve essere». Nell’altra commedia di M. Collé, intitolata La Partie de Chasse d’Henri IV che noi abbiamo letta, i caratteri son dipinti con tutta la maestria comica, e la locuzione é molto falsa e felice. Ma il soprallodato autore dei tre Secoli della Letteratura Francese la pone nella classe delle riprovate commedie piagnevoli; e perché mai? Vuol egli tener per commedie viziose tutte quelle che si allontanano dalle farse e dalle commedie basse? Restringerebbe in troppo angusti confini la comica giurisdizione²⁴⁴.

Il teatro lirico é stato coltivato da La-Mothe, Danchet, Menesson, La Roque, Pellegrin; e poi da Fuselier, Cahusac, Roy, e Bernard, de’ quali due ultimi molto pregiasi dagli odierni francesi l’opera di Calliroe, e di Castore e Polluce. Ma una novità musicale degna dello spirito singolare di Gian-Giacomo Rousseau si é veduta in Lione a questi tempi rappresentandosi il suo Pigmalione. Per dare un saggio della declamazione teatrale e della melopea de’ greci, egli ne fece {p. 383}recitar senza veruna fonte di canto le parole; e la musica, esprimendo gli affetti del personaggio, secondandone i movimenti, dipingendone la situazione, riempiva soltanto gl’intervalli e le pause della declamazione. Molti pezzi di musica furono composti dall’istesso Rousseau, e ’l rimanente da M. Coignet. Questo saggio ben riuscito in Lione dovrebbe eccitare qualche altro paese, non dico a rinunziare ai propri spettacoli nazionali, ma almeno ad accrescerne la varietà con ripetere l’invenzione del filosofo ginevrino. Un altro dramma musicale di Gian-Giacomo Rousseau merita che sia commemorato qui, ed é la di lui graziosa pastorale, intitolata Le Devin de Village, opera assai pregiata per la sua delicatezza e semplicità tanto nelle parole, quanto nella musica composta dall’autore stesso²⁴⁵.

Per l’opera comica hanno lavorato Le-Sage, morto nel 1747, Pannard morto nel 1760, Fuselier, Collé, Piron, Orneval, Carolet, etc. fino al 1745, {p. 384}quando tale spettacolo fu proibito ne’ teatri delle fiere. Concesso poi questo al teatro italiano di Parigi, vi si é sopra tutti segnalato Carlo Simone Favart, particolarmente colla sua Chercheuse d’esprit che viene riputata la più ingegnosa e perfetta opera comica che si abbia la Francia.

Quanto alla Commedia Italiana, essendo stata licenziata la compagnia antica, non ve ne fu per diciannove anni fino al 1716, quando il Duca d’Orleans regente vi fé venire la nuova compagnia di Luigi Riccobboni. Questi nuovi attori da prima s’intitolarono Commedianti di S. A., e morto poi questo principe, conseguirono il titolo di Commedianti del Re e una pensione di quindicimila lire nel 1723. I componimenti da loro rappresentati ne’ primi anni nell’idioma italiano furono quasi tutti dell’arte, ripieni di apparenze, incantesimi, e buffonerie. Per le quali cose si vide ben presto il lor teatro spopolato. Sperarono in vano di richiamare il concorso col ripetere i componimenti francesi de’ loro predecessori, e perciò erano già determinati a uscir di Parigi; ma il pubblico, benché poco contento delle loro rappresentazioni, era però pago della condotta, urbanità, e rispetto di questi attori forestieri, e gli vedeva partir con pena. Ciò mette alcuni poeti nazionali a scrivere pel loro teatro varie favole francesi, nelle quali s’ingegnarono di accoppiar la ragione e la novità colle grazie dell’Arlecchino. E quindi nacque una commedia che partecipava della francese e dell’italiana istrionica; nel qual genere tra’ francesi si sono contraddistinti i signori Autreau, Le Grand, Fuselier, Boyssi, Marivaux, e sopra tutti il delicato Saint-Foix, il {p. 385}fecondo e ingegnoso Favart, e ’l grazioso e spiritosissimo abate de Voisenon, e tra gl’Italiani Domenico, Romagnesi, e Riccoboni. Quanto alla maniera di rappresentare di quell’italiani fu molto bene accolta in Parigi. Alcuni eruditi francesi a vista della compagnia di Riccoboni han rimproverato a’ loro paesani l’affettazione e la durezza. «Io preferisco (si dice nell’Anno 2440 di Voltaire) quest’italiani a’ vostri insipidi commedianti francesi, perché essi rappresentano più naturalmente, e per conseguenza con maggior grazia, e perché servono il pubblico con più attenzione». «I nostri commedianti italiani (dice M. Diderot) rappresentano con più franchezza de’ francesi… Nel loro gestire apparisce un certo non so che d’originale e facile che mi diletta, e diletterebbe ognuno, se non venisse sfigurato dal loro dialogo insipido e dall’intreccio assurdo». Con giusta ragione afferma dunque il signor D. Antonio Eximeno nel suo libro dell’Origine e delle Regole della Musica etc. uscito in Roma nel 1774, che «nonostante la riforma del teatro francese, vi é rimasto da tempi antichi l’atteggiamento, il quale, quantunque a’ nazionali non paia strano, a’ forestieri sembra stravagante e ridicolo. I commedianti paiono energumeni, che ad ogni atteggiamento vogliono staccar le braccia dal corpo, ed esprimono un affetto di pena colle contorsioni, con cui potrebbe un ammalato esprimere un dolor colico». Non so se il signor Eximeno sia stato testimonio oculare dell’atteggiamento de’ commedianti francesi; ma lo fu certamente il bolognese Pier Jacopo Martelli, il quale ne ragiona con conoscimento nel suo {p. 386} Dialogo sopra la tragedia Antica e Moderna. «Osservo (egli dice tralle altre cose nella sessione VI) ne’ francesi piuttosto un poeta, il quale recita le sue poesie, che un attore, il quale esagera le sue passioni, mentre non solamente essi alzano in armonioso tuono le voci ne’ grandi affari, ma ne’ bei passi e nell’enfasi de’ gran sentimenti; di modo che par che non solo essi vogliono rilevare la verità dell’affetto naturalmente imitato, ma anche l’artificio e l’ingegno del tragico». Difetto é quello veramente da non perdonarsi a un attore, il quale non dee pensar né a se stesso, né al poeta, né allo spettatore, ma unicamente all’affetto ch’esprime e al personaggio che imita. «Parlano (dice ancora il Martelli) gli attori francesi a voce bassa borbottando quando compariscono dal fondo della scena, e declamano più sonoramente quando si accostano al proscenio». Ciò per altro potrebbe essere giustificato dalle circostanze de’ pensieri e dell’espressioni, sempre che si avesse cura, senza inoltrarla, di non far patire chi ascolta. «Si situano male (prosiegue) mostrando il profilo all’uditorio, e la voce va in un angolo del teatro». Errore di tutti gli attori grossolani, i quali non fanno l’arte di accomodarti e alla verità del favellare cogli altri personaggi, e alla decenza teatrale, e al comodo dell’uditorio. Negli attori spagnuoli osservo due difetti rimarchevoli derivati dalla poca destrezza in conciliare quelli due riguardi; l’uno si é il parlar di profilo, come i francesi; l’altro il mettersi dirimpetto all’uditorio a declamar le loro relaciones con una incessabile gesticulazione, non che delle braccia, delle dita, facendo consistere l’abilità {p. 387}in accompagnar ciascuna parola con un atto che la denoti; ma di ciò e di altro nel mio Sistema Drammatico. «Sogliono, continua il Martelli, voltare le spalle all’attore mentre gli sta parlando; vizio frequente di Bouhour» nel quale, e nel di lui imitatore Quinault, censura il soverchio vibrar di braccia. Si ride poi del tormento che danno al povero cappello, e riprende il vestito di ballerino, che sogliano dare ad Agamennone. «Ecco Agamennone (ei dice) col cappello e colla parrucca francese fino al collare; dal collo poscia in giù in giubbone e in brache dintornate da gioielli, ricamate d’oro, snello, ridevole, né francese, né greco, né di nazione che si sappia finora scoperta nell’universo. Quando arriviamo alle gambe, eccolo divenir greco in un tratto, ecco applicati alla calzetta di seta i tragici maestosi coturni, di modo che parmi appunto quella figura d’Orazio, Humano capiti etc.». Non parlano diversamente de’ loro commedianti alcuni francesi ancora. «L’arte della declamazione (dice ironicamente un di essi) si é fra noi alzata a un punto sublime. Una principessa irritata impiega tant’arte per esprimere il suo furor convulsivo, che lo spettatore teme per l’attrice. Un bel principe le risponde con un atteggiamento geometricamente misurato. Gli abiti, i popoli, le damigelle, le guardie, e le macchine vi fanno tutta l’azione». «Io avrei (scrive M. Clement nelle sue Osservazioni critiche sul Poema della declamazione teatrale di M. Dorat) coperti di ridicolo i nostri attori ossessi, i quali caricano tutto, e non sanno parlare se non per convulsioni, i quali ci fanno patire per gli loro strani {p. 388}sforzi di voce e pel dilaceramento del loro pettoetc.».

I pantomimi francesi di questi giorni han superato i passati. M. de Noverre é uno de’ ballerini moderni che hanno rimessa in piedi l’arte pantomimica, rappresentando con molta verità per gesti favole intere eroiche e comiche. M. Le-Picq é uno de’ pantomimi più celebri odierni, il quale ha meritato d’essere encomiato in Napoli in un’anacreontica dell’illustre poeta D. Antonio di Gennaro Duca di Belforte.

Capo VI
Teatro inglese, alemano, e spagnuolo del medesimo nostro secolo. §

Capo VII
Spettacoli scenici della Russia. §

{p. 418}Il vasto imperio russiano, che comprende oggi un paese disteso per 1500 leghe dalle frontiere della China fino a’ confini della Polonia e della Svezia, e comunica al mezzogiorno col mar nero e ’l Caspio, e al settentrione col mar bianco e ’l Baltico, quasi fino al terminar del secolo passato non molto differiva da’ costumi de’ selvaggi samojedi, morduati, e siberiani che gli appartengono. Sconosciuti quasi interamente dal resto dell’Europa i moscoviti, privi di libertà, e immersi in una profonda ignoranza sostenuta particolarmente da un’antica legge che proibiva ad ognuno l’uscir dal proprio paese sotto pena di morte senza la permissione del patriarca, non aveano idea se non di quello ch’era sotto gli occhi loro, e ignoravano tutte le arti, a riserba di quelle che la sola natura e ’l bisogno suggerisce.

In tale stato potevano essi conoscere altri spettacoli scenici, che quelle prime rozze e informi rappresentazioni chiamate sacre, in cui si accoppiava la farsa e la religione? In effetto non ne hanno avute altre sino al presente secolo, e si rappresentavano ne’ monisteri in occasione di qualche festa concorrendovi talvolta il sovrano coi grandi della corte. Pietro il Grande, che dopo il suo viaggio rientrò ne’ suoi vastissimi domini, {p. 419}come dicesi che Ofiri entrò nell’Indie accompagnato da tutto il corteggio delle muse, chiamar si può il vero fondatore e legislatore della nazione russa. Egli cambiò la natura stessa de’ suoi stati, e i costumi de’ popoli, e introduce fra loro lo spirito d’industria, le arti, le scienze, collegi, accademie, stamperie, e librerie. Ma benché amasse la poesia e la musica, i suoi piaceri consistettero ne’ balli in maschera, e in altre gran feste date alla nazione.

Gli spettacoli non cominciarono a desiderarsi e comparire in Russia, se non sotto il regno dell’imperatrice Anna, quando vi si chiamò la prima compagnia comica italiana e un’opera buffa.

Nel seguente regno dell’imperatrice Elisabetta s’introdusse nella corte una compagnia francese e un’opera seria italiana, non lasciando di continuarvi la buffa, e quasi tre spettacoli vi si rappresentavano alternativamente tre giorni della settimana. Sotto la medesima sovrana può fissarsi il vero nascimento del teatro nazionale. Il signor Sumarocow d’una famiglia distinta é il primo autor tragico russo. Egli ha composte dieci o dodici tragedie tratte dalle storie nazionali, e i di lui compatrioti n’esaltano la versificazione e l’esattezza in offervar le buone regole. Havvi ancora alcune commedie tradotte dalle migliori francesi, danesi e tedesche; ma la nazione non approva che tre o quattro commedie originali, scritte in quel genere di comico basso che si avvicina alla farsa.

Sotto il presente glorioso regno di Caterina II fioriscono le arti e le scienze anco gli {p. 420}spettacoli riferiti. La Czarina ha fatto a sue spese viaggiare molti attori nazionali in Francia e in Inghilterra per perfezionarsi nella rappresentazione. Pur non sembra questo il mezzo più opportuno a conseguir l’intento. Incoraggiare e perfezionare i poeti, i quali sono l’anima di tutto lo spettacolo, ed essi inspireranno il proprio entusiasmo agli attori, i quali rappresenteranno con tanta energia e sensibilità animati da questo spirito, con quanta freddezza e durezza rappresenteranno copiando unicamente gli attori stranieri. Tuttavolta gli attori russi oggidì vengono encomiati da’ loro compatrioti.

Sin da quando cominciò in Russia l’opera italiana, cioé fin dal 1741, essa vi ha avuto la più magnifica orchestra dell’Europa, i maestri di cappella più celebri, e le cantatrici più rinomate. Sette od otto anni sono, ne era il regolatore e maestro il veneto Buranelli, a cui é succeduto il nostro Traetta, ciascun de’ quali vi ha avuto 3500 rubli di paga. I cori dell’opera son composti di venti o trenta persone, che per lo più vengono dall’Ukrania, o picciola Russia, dove si applicano molto alla musica vocale. Quest’opere serie si rappresentano in corte circa venti volte l’anno. Se ne compone una in ogni anno, e vi si cambiano circa dieci o dodici volte i balli. All’incontro nell’opera comica francese, che pur vi si rappresenta, bisogna cambiar spessissimo il dramma, perché non tedii. Quanto a’ balli assicurano i nazionali, che sono d’una somma magnificenza. Il famoso Hilverding si é trattenuto in Russia circa sette anni collapaga di 3000 rubli, e appresso vi ha ballato {p. 421}Angiolini per 4000. Il primo ballerino dell’opera oggidì é nazionale, e si chiama Bublikow.

Capo VIII
Commedia turca. §

Un pregiudizio volgare va impiccolendo sempre più in noi l’idea della coltura delle altre nazioni a proporzione della loro lontananza. Tutto ciò che non ci rassomiglia, sembraci indegno della nostra stima e incapace di buon senso, di spirito, e di gusto. Questo pregiudizio rinfacciato da Saint-Evremond e da Montesquieu alla nazione francese, trovasi presso tutte le altre ancora, senza eccettuarne la greca e la romana; e soltanto alcuni pochi fra esse a forza di osservare e riflettere se ne sottraggono. Generalmente i turchi, malgrado della loro comunicazione con alcune corti europee che potrebbero darne un’idea diversa, son reputati affatto barbari e rozzi. Coloro che dimorano fra di essi, e che leggono con sano criterio i libri che ne parlano, si disingannano ben presto. Questa nazione guerriera che da 314 anni occupa il trono imperiale di Costantino, vanta molti principi illustri e abili nella pace e nella guerra. Orcano stabilì vari collegi per fare studiar la gioventù. Amurat I creò e disciplinò la temuta milizia de’ giannizzeri. Amurat II si contraddistinse come guerriero e come monarca, contra i greci e gli ungheri: conchiuse una tregua col re di Polonia {p. 422}ch’egli osservò fedelmente, e che i cristiani violarono ad onta de’ giuramenti; ed ebbe il cuore così nobile e superiore al trono, che l’abdicò in favore del figliuolo, né ripigliò lo scettro se non per assicurarglielo col suo valore e colla disfatta di Ladislao in Bulgaria, e per rinunziarlo poi la seconda volta. Il di lui figliuolo Maometto II che suol dipingersi con nerissimi colori, é commendabile per la rara moderazione che dimostrò nel soffrire che ’l padre riprendesse l’imperio; e lasciando da banda le tante sue vittorie e conquiste, era dotato di magnanimità e prudenza, e possedeva varie lingue, amava le arti, e coltivava l’astronomia. Selim I formidabile a’ nemici, godendo nella pace di quel piacere, che, secondo la sua massima favorita, é il maggiore che possa desiderarsi in questa vita, «il regnare senza temer verun nemico domestico o straniero», coltivava con felicità la poesia turca. Solimano di lui figliuolo ancor più poderoso, gran conquistatore, legislatore avveduto, virtuoso ancora e illuminato forse più della maggior parte de’ principi della sua età, si formò sulla storia che amava di studiare, e soprattutto sui commentari di Cesare che fé tradurre in lingua turca.

Nel secolo XVI quella nazione avea una milizia la meglio disciplinata di tutta l’Europa, alla quale se si fosse rassomigliata l’odierna di Mustafà, il trionfarne avrebbe costato assai più al general Romanzow che ne ha riportata sì compiuta vittoria sotto gli auspici dell’immortal genio di Caterina II. Non si va così in alto senza una scala di cognizioni e di coltura. Infatti i turchi non abborriscono le lettere e le scienze, come si crede. Studiano {p. 423}l’arabo e ’l persiano, come noi il greco e ’l latino. Quei che attendono alle cose della religione e alla loro giurisprudenza, si applicano sui comenti dell’Alcorano, e sui decreti de’ gran signori e i tetfà de’ Mufti, come noi sulla Bibbia e i santi padri, e sul codice e le costituzioni de’ nostri principi. Si trovano fra loro ancora molte biblioteche. Golio famoso olandese del secolo XVI ne’ suoi viaggi in Aleppo, Arabia, Mesopotamia, e Costantinopoli, trovò molti turchi cortesi e illuminati, i quali gli permisero di andar scartabellando i codici delle loro librerie²⁶¹. Hanno vari collegi in tutte le moschee considerabili, dove s’insegna a leggere, scrivere, e spiegar l’Alcorano. In generale l’istituzione de’ collegi tende principalmente a formar le genti applicate alla legge; ma vi si apprende ancora l’aritmetica, l’astrologia, e la poesia, la quale é d’indole orientale ripiena d’immagini forti e di metafore soverchio ardite. Si trovano fra’ turchi alcuni poeti che passano per eccellenti. Sadi autore del Gulistan, o dell’imperio delle rose, é in que’ paesi il principe de’ poeti turchi e persiani, come ne’ nostri Virgilio, il Tasso, e l’Ariosto degl’italiani.

La drammatica di questi moderni signori della grecia non é certamente qual era a’ tempi di Socrate. Differiscono tanto gli odierni spettacoli scenici di Costantinopoli dagli antichi e da’ nostri, quanto da Atene il borgo di Setines.

{p. 424}Ecco un argomento d’una commedia turca veduta rappresentare in casa dell’ambasciator di Moscovia dal marchese d’Argens²⁶². Un padre parte da Costantinopoli per Aleppo, raccomandando al figliuolo una schiava georgiana, di cui é innamorato. In assenza del padre se n’invaghisce il figlio ancora, manifesta la sua passione, ed é ascoltato e corrisposto. Temono gli amanti del ritorno del padre; pensano di fuggirsi in Andrinopoli, ma son prevenuti dal di lui arrivo. Una gran maninconia s’impossessa del giovane, e cade infermo. Il padre tenero cerca il motivo della sua tristezza, lo trova, riflette, compatisce, si vince, e cede al figliuolo la bella georgiana. L’azione é comica, dà luogo al maneggio degli affetti, non é romanzesca, non istravagante, non ripiena di trasformazioni e magie. Essa dura tre anni, cioé a dire, incomparabilmente meno, non dico delle commedie cinesi, ma delle alemane, spagnuole, e inglesi del secolo passato. Lo stile delle commedie turche é sommamente osceno; ma abbiam veduto, che non son più decenti alcune commedie di Aristofane, le inglesi, e ’l teatro francese prima di Corneille. I commedianti turchi non hanno casa fissa, ma vanno come i cinesi rappresentando nelle case, in cui son chiamati. Per un’udienza d’uomini vi son compagnie d’uomini senza veruna donna, nelle quali giovani di vago aspetto rappresentano le parti di donne; e per un’udienza femminile vi son compagnie {p. 425}composte di sole femmine, tralle quali alcune rappresentano da uomini.

Le rappresentazioni de’ pupi son pure assai amate e comuni nella Turchia. In occasione di nozze si passa la giornata della cerimonia ballando o vedendo rappresentare i pupi. Le notti della quaresima della luna di Ramazan si spendono a mangiare, fumare, prender caffé e sorbetti, suonare, e veder le farse de’ pupi col soccorso delle lampadi.

Capo IX.
Stato presente degli spettacoli teatrali. §

Il nostro secolo filosofico e calcolatore non permette che s’ignorino in verun angolo dell’Europa le principali regole del verisimile drammatico. Chi in tanta luce mostrerebbe nell’atto I un eroe giovane in Bisnagar, e nel III canuto nel Senegal? Ma questa filososia, questo spirito giusto, accurato, esatto, basta a produrre grandi opere d’ingegno nella poesia, nell’eloquenza, nella pittura, nella musica? Al contrario, ov’esso riempia tutta l’estensione della mente per modo, che paga unicamente del metodo e dell’analisi, nulla si curi d’arricchir la fantasia e fomentar il fuoco poetico che si nutrisce d’immagini, questo spirito compassato serve per agghiacciar l’entusiasmo, snervar le passioni, e irrigidire il gusto. Non so se quindi derivi quella spezie di decadenza che si osserva nelle belle arti; ma egli é manifesto, che oggi abbondano più {p. 426}i pretesi calcolatori, i pseudoletterati, i sofisti, i gazzettieri, che i grandi artisti²⁶³.

Nel settentrione son frequenti gli spettacoli, si aprono nuovi teatri, come in Stokolm, si riforma {p. 427}il teatro nazionale da per tutto, e vi si procura di osservar le regole, e correggere la buffoneria grossolana; ma Klopstock, Lessing e Weiss non sono ancora seguitati da’ nuovi poeti drammatici degni di nominarsi. {p. 428}Una manifesta decadenza osservava, pochi anni sono, nel teatro di Londra l’autor francese della Gazzetta letteraria dell’Europa. «Non vi si rappresentano (diceva) se non le antiche {p. 429}favole, alcune insipide imitazioni delle commedie e novelle francesi, scritte senza ingegno e senza spirito, e un gran numero di farse satiriche»²⁶⁴ La satira sotto quel cielo nata dal potente entusiasmo di libertà che vi predomina, non rispetta né particolari, né ministri, né il governo, e non poche volte porta il suo fiele fin sulle scene. Sotto Giorgio II fu denunziata alla camera de’ comuni una farsa contro il ministero, e si propose un bill per soggettare gli scrittori drammatici all’ispezione del ciambellano, senza la cui licenza non potessero far rappresentare verun componimento. Il conte di Chesterfield fece in quest’occasione un discorso notabile, sostenendo che bisognava governare il teatro colle leggi stabilite, senza metter nuove catene alla libertà. Il discorso fu ammirato; ma il bill {p. 430}degli spettacoli passò in legge. Nonpertanto ultimamente sul teatro di Foote, e poi su quello di Drury-Lane, si é rappresentata una farsa o commedia col titolo di Escrocs, nella quale vengono motteggiati i metodisti, setta novella fondata da Withefield che vive ancora.

In Ispagna veggonsi con piacere le sole commedie del secolo passato, e quella di carattere vi é sconosciuta. Delle pochissime tragedie di autori moderni o viventi che han cercato di osservar le regole, non vi ho veduto rappresentare se non l’Ormesinda e ’l Sancio proscritte per sempre dopo la prima rappresentazione. Alcune traduzioni di qualche commedia del Goldoni, come della Sposa Persiana e del Bourru Bienfaisant son piaciute moltissimo al popolo, e dovea esserne lodato (fuorché in alcune alterazioni fatte senza gusto agli originali) qualunque egli siasi chi ha impreso a mostrare sulle scene spagnuole queste commedie; ma sul medesimo teatro sono state motteggiate da soliti piccioli compositori di saynetes, e ricevute con freddezza da alcuni pochi, che invecchiati in un certo lor sistema di letteratura, sdegnano di approvar dopo il popolo ciò che lor giugne nuovo,

Vel quia nil rectum, nisi quod placuit sibi, ducunt,

Vel quia turpe putant parere minoribus, et quae

Imberbes didicere, senes perdenda fateri.

Ma ciò, a dirla ingenuamente, é una spezie di tradimento fatto alla nazione, il quale presso di essa ritarda l’avanzamento delle arti.

{p. 431}Oggi in Francia si produce ancora alcun componimento applaudito in teatro e letto senza noia; e benché non vi sia chi possa degnamente compararsi con veruno de’ quattro gran tragici di questo e del passato secolo, pure oltre alle poche di sopra già mentovate tragedie, merita distinta lode la Didone del signor le Franc marchese di Pompignan²⁶⁵.

Avvegnaché poi alcuni scrittori comici non abbiano composto in quel genere di commedia che Molière portò a sì alto punto, e che Goldoni avea cominciato a risuscitar sulla Senna col mentovato Stravagante Benefico, pure i signori Palissot, Collé, e Beaumarchais han mostrato sufficienti talenti comici, e l’ultimo di essi é riuscito in un genere che ha degenerato in vizioso nelle mani di Falbaire, Mercier, Sedaine, e di altri, i quali erano nati per maneggiar maravigliosamente le passioni, se non si fossero fatti trasportar dalla corrente delle commedie piagnevoli e delle tragedie urbane difettose, cioé di quelle che accoppiano a’ fatti tragici qualche carattere comico²⁶⁶. Egli era oltracciò riserbato a’ nostri giorni {p. 432}l’insinuarsi che si scrivano tragedie in prosa, come fa M. Diderot²⁶⁷; e non senza ragione M. de Voltaire si lagna nella lettera all’imperador della China, che oggi in Francia

Le tragique étonné de sa metamorphose,

Fatigué de rimer, ne va parler qu’en prose.

Tralascio poi le tirate, gli epigrammi, le definizioni metafisiche, la smania di mostrar in tutto dello spirito senza studiare il linguaggio della natura; delle quali cose introdotte a sazietà nelle commedie moderne si querelano concordemente molti critici francesi²⁶⁸; ond’é che l’anzinominato {p. 433} poeta osserva la decadenza della commedia francese in quella specie d’obblio, in cui é caduto Molière, dicendo:

De Molière oublié le sel est affadi.

Tutta volta presso di una nazione per tante vie incoraggiata e premiata (fortuna invidiabile) e che {p. 434}abbonda di tanti modelli eccellenti, i quali non lascia di veder rappresentar di quando in quando, questa decadenza sarà sempre passeggiera e ’l gusto adulterato non debbe tardar molto a rinvenir dallo stordimento²⁶⁹. Essa scorgerà il proprio inganno al riflettere che mentre gl’inglesi s’ingegnano d’introdurre nelle proprie scene il brio e la giovialità francese, il teatro di Francia per una mal intesa imitazione inglese si riempie d’orrore e di tristezza oltraggiosa all’umanità; e così ogni genere rientrerà dentro i confini prescritti dall’invariabile ragion poetica.

{p. 435}Non v’ha dubbio che dopò l’incoraggiamento del sovrano di Parma si é veduta coltivar in Italia con fervore la tragedia da Magnocavallo, Calini, Perabò, Campi, e la commedia, oltre del Goldoni, si vanta di Albergati. Pur quando avremo un gran tragico e un gran comico? Nel cinquecento imitammo i greci, e fu ben fatto: imitiamo oggi i francesi, e si fa senno: aspettiamo però il tempo, in cui avremo acquistata la destrezza di saper da noi stessi imitar la natura, e allora sorgeranno tra noi gl’ingegni creatori, e si perfezionerà al sommo la drammatica. Egli é vero che possiam gloriarci di un Metastasio, nel quale abbiamo, non che un Racine e un Corneille, ma un Euripide: i di lui trionfi però non sono stati seguiti da altri, e l’opera, che tanto si appressa alla greca tragedia, par che declini. Migliavacca autore della Tetide e dell’Armida, Coltellini dell’Almeria e dell’Antigona (che io non ho ancor veduta), e Vittorio Amedeo Cigna di più d’un dramma tollerabile, non hanno la delicatezza, il sublime, il patetico, la maestà, l’eleganza, il calore dello stile di Metastasio; i loro disegni non sono sì ricchi e giudiziosi, le loro invenzioni non sono originali, o da passar come tali, i loro colpi di teatro, i loro quadri spariscono a fronte del colorito vigoroso di Apostolo Zeno, e di Pietro {p. 436}Metastasio²⁷⁰. V’é di peggio. Si dispera di pervenire all’altezza del drammatico romano, perché s’ignorano le cose che meritano riforma nell’ottima sua carriera; e che si é pensato? Di cambiar con pravo consiglio il sistema dell’opera italiana per quello della francese, mentre che i francesi alquanto spregiudicati si studiano d’imitar la nostra; di maniera che noi siamo in procinto di cader nelle miracolose stravaganze del teatro lirico francese, ed essi in caso di cagionare in questo una crisi favorevole, e convertir l’opera loro in tragedia confinata all’imitazione della natura, com’é la nostra. Qualche poetastro povero di principi, d’ingegno, e di fantasia, il quale nella mollezza corrente non ha passate le notti d’inverno e i giorni d’està a formarsi uno stile, col solo torre qualche canavaccio lirico francese e porlo in cattivi versi italiani, favorito da una musica eccellente, come quella del celebre signor Gluck nell’Alceste, ha creduto di pareggiar di gloria Pietro Metastasio, ed ha aperto questo cammino tortuoso, che invece di menarci avanti, ci fa rinculare almeno d’un secolo. In oltre la necessità di soddisfar l’occhio, e l’amor natural {p. 437}del maraviglioso introdusse ne’ teatri e fa sussistere le decorazioni; ma un ingegno illuminato dal Dio del buon gusto, qual’é il Metastasio, ha saputo profonderle nella Nitteti, destinata pel teatro del ritiro di Madrid, ricorrendo al tesoro della natura, doveché i poeti musicali francesi le hanno cercate nel miracoloso e nelle trasformazioni istrioniche; e i nostri poetastri incapaci di vagliar il grano e separarne le paglie, di distinguer un francese dall’altro, e l’Ifigenia dai Silfi e dalle Barbe turchine, van dietro ai loro errori. Osserviamo ancora, che la maggior gloria di Tespi, Eschilo, e Sofocle si fu di minorare il coro Greco, e a misura che ne scemavano i personaggi, la tragedia cresceva di bellezza, interese, e attività. I moderni, e specialmente i francesi, ne secondarono molto bene l’ottimo disegno nella tragedia. Ma quelli poi nel teatro lirico, senza pensarvi, son ritornati alla pristina confusione del coro, e i nostri uranghi si pregiano d’imitarne il mal gusto. Noi adunque retrocediamo nell’opera ancor sotto gli occhi di Metastasio. Io aspetto e invito un qualche altero ed elevato ingegno che imitando nobilmente, e non da servo, il nostro gran poeta imperiale, e migliorando, ove ne bisogni, il giudizioso sistema dell’opera italiana, dissipi questo nembo apportatore di manifesta decadenza.