Histoire.
G. Ferrero : Grandeur et Décadence de Rome, t. IV : Antoine et Cléopâtre ; Plon-Nourrit §

En même temps qu’il faisait son Cours du Collège de France, M. Guglielmo Ferrero publiait le t. IV de son histoire romaine : Antoine et Cléopâtre. Il comprend les événements qui se succèdent depuis la fin de la guerre de Pérouse jusqu’à la chute d’Alexandrie. Aux dernières pages de son précédent volume, où il a donné toute son importance à la figure d’Antoine, M. Ferrero nous montrait celui-ci méditant la mise à exécution de la dernière grande pensée de César : la conquête de la Perse. Seul celui qui accomplirait cette conquête serait assez puissant pour dominer les événements, et faire sortir quelque chose de la dissolution où les guerres civiles et le gouvernement violent et stérile du triumvirat avaient jeté le monde romain. L’historien continue presque exclusivement de ce point de vue l’étude du rôle d’Antoine. Le roman d’amour avec Cléopâtre passe au second plan. Antoine avait avant tout besoin de l’énorme trésor des Lagides pour ses ambitieux projets en Perse. Il y eut d’abord entre le triumvir et la reine d’Égypte une association d’intérêts politiques.

On vient de voir en quoi ils consistaient pour Antoine. Du côté de Cléopâtre, il s’agissait d’affermir un trône doublement menacé, à l’extérieur par la domination romaine, à l’intérieur par de nombreux mécontentements. L’historien insiste sur ce dernier fait, qu’il rapporte d’après Dion Cassius, et qui lui paraît expliquer toute la conduite de Cléopâtre. Le « coup de foudre » initial, sur le Cydnus, est une belle chose ; mais M. Ferrero, qui a déjà écarté bien des explications simplistes, n’était pas homme à se contenter de celle-ci non plus, qui lui semble avoir été inventée « pour cacher une lutte beaucoup plus sérieuse d’intérêts politiques ». Du traité de Brindes jusqu’à l’accord de Tarente, période remplie par les premières phases de la lutte entre Octave et Antoine, celui-ci, constate M. Ferrero, « vécut trois années loin de Cléopâtre ». Il pouvait donc se passer d’elle. « Et il revenait à elle, qui était la reine du seul pays d’Orient que les guerres civiles n’eussent pas encore ruiné, au moment où il avait pour son entreprise un si grand besoin d’argent qu’il était obligé de céder une partie de sa flotte à son collègue. »

Les conséquences de ce retour furent essentiellement politiques. Elles apparaissent comme le développement d’un plan conçu par Antoine bien avant même sa première rencontre avec Cléopâtre ; d’un plan conçu, en tant qu’héritier politique de César, par un homme qui pouvait à bon droit s’attribuer cette qualité. Ce n’est point par passion seulement qu’Antoine alors épousa Cléopâtre et devint quelque chose comme un monarque asiatique. Maître des provinces orientales du domaine romain par le traité de Brindes (où est indiquée pour la première fois la division en empire d’Orient et en empire d’Occident), il voulait, en vue de sa future conquête de la Perse, reconstituer l’empire d’Alexandre, avec un royaume égyptien pour centre et avec Alexandrie, où se trouvait le trésor des Lagides, alors le plus vaste du monde ancien, pour capitale. Enfin le but dernier de tout cela était la prépondérance à Rome même. Les donations territoriales faites à Cléopâtre font partie de ce plan. Elles sont un pas vers le grand royaume égyptien. Et, chose significative, les donations datent du mariage d’Antoine avec la reine d’Égypte. (Voir là-dessus la note de la page 96.) M. Ferrero s’est appuyé, ici, sur l’autorité de Letronne, Égypte grecque et romaine, dont l’explication, complétée par les développements de Kromayer, lui paraît décisive, et « une des plus importantes découvertes concernant l’histoire de cette époque. Elle seule nous permet d’expliquer la grande énigme qu’est la bataille d’Actium ».

C’est, en effet, l’idée de cet empire égyptien, idée impliquant la possibilité de continuer là-bas la lutte contre Octave dans des conditions avantageuses, qui décida Antoine à la retraite sur l’Égypte, retraite d’où résulta la bataille d’Actium. Idée fausse sous le rapport stratégique, idée venue de Cléopâtre, qui, elle, était bien dans son rôle, tandis qu’Antoine n’y était pas du tout, ni, d’une façon générale, comme Romain, ni, dans l’événement même, comme général, dont les conceptions politiques influencèrent désastreusement la tactique. Il est probable, d’ailleurs, qu’une certaine part doit être faite, ici, dans cette dernière période de la lutte d’Antoine contre Octave, au côté passionnel, et que si l’amour n’eut assurément pas le premier mot, ni même l’avant-dernier, il eut le dernier. Car on ne peut expliquer que par les effets d’une passion dégénérée l’acceptation d’un plan de retraite qui, dans la situation nullement désespérée, avantageuse même, de l’armée d’Antoine sur le promontoire d’Actium, était une pure absurdité.

La Cléopâtre de M. Ferrero est une ambitieuse intelligente qui fait servir les séductions de la femme à la réalisation de ses projets. Antoine, digne d’ailleurs de l’immense situation que lui a faite le traité de Brindes, laisse grandir dans sa conduite la contradiction qui résulte pour lui de sa double situation de potentat oriental et de magistrat romain ; cela, jusqu’au jour où, faussant définitivement ses calculs, et d’ailleurs maître de ses sens aussi bien que de sa tête, l’orientalisme jette Antoine à l’incroyable défaillance d’Actium. Octave, mis en possession de l’héritage du monde, se trouve en présence d’un grand problème politique et social, dont M. Ferrero a indiqué les principales données dans son cours du Collège de France et qui sera l’objet de son prochain volume.

À l’exposé des faits, qui permet particulièrement d’apprécier la laborieuse érudition de l’historien, se mêlent, selon le procédé habituel de M. Ferrero, les tableaux de mœurs et surtout les évaluations d’éléments sociaux d’où cette nouvelle histoire romaine tire son intérêt le plus important et le plus nouveau.

Les Revues.
Poesia : Des vers de M. Henry Ghéon, le seul poète qui écrive avec une épingle §

Poesia (juillet-août-septembre) publie parmi tant de poèmes excellents, meilleurs et pires, des Epigrammes de M. Henri Ghéon. On conte que Victor Hugo écrivait volontiers avec un bout d’allumette qu’il taillait. M. Henri Ghéon doit se servir d’une épingle pour écrire, à moins qu’il ne pense par points ou ne tende vers cet idéal : ton vers monosyllabique, ô Amédée Pommier ! Jusqu’à présent, le vers composé de deux syllabes formant un mot ou deux, attire singulièrement M. Henri Ghéon. Il mesure sa poésie essentielle au compte-gouttes. Le résultat étonne et attriste. C’est très japonais.

SUR UNE ROSE

Près d’un thuya dentelé

une rose violette.

Une seule rose,

sa ronce la berce.

Un pinson se pose,

pèse,

léger…

Le pliant rosier

baise

la terre…

… De la bouche de sa rose

parmi les fraises

pâmée…

Au thuya se perd

l’oiseau…

Il fait beau.

Et la fleur qui se redresse

le sait.

Musées et collections.
Luini au Musée Brera §

Le Musée Brera à Milan va s’enrichir de seize nouvelles fresques de Luini qui ornaient le palais royal de Milan. Dans le but d’en faciliter l’étude, le roi d’Italie a décidé que ces peintures, provenant de la villa Pelucca, près de Monza, seraient transportées dans la galerie pour y être réunies aux autres fragments du même ensemble qu’elle possédait déjà. Alors que fréquemment ailleurs on se montre insensible à la mutilation et à l’éparpillement de l’œuvre d’un maître, cette décision est d’un heureux exemple.

Échos.
Segantini et l’Italie §

On sait que l’Autriche dispute à l’Italie la gloire d’avoir donné naissance au grand peintre des Alpes. Segantini, qui était né à Arco (Autriche), est mort sur le Schafberg, en Engadine. Et tandis que l’Autriche honore de son mieux la mémoire de Segantini, l’Italie s’en désintéresse complètement, et n’a jamais voulu acheter le célèbre Triptyque qui est la dernière œuvre et le chef-d’œuvre du grand maître impressionniste. Cependant elle aurait pu, en l’achetant, enrichir admirablement le tout récent musée du Château des Sforza, à Milan, se souvenant que Segantini était allé dans cette ville, à l’âge de quatorze ans, en petit ouvrier vagabond, et qu’il y avait longtemps vécu et considérablement travaillé.

Le triptyque de Segantini, que quelques artistes italiens espéraient faire entrer en Italie, vient d’être mutilé et dispersé. Grâce aux 200 000 francs que le prince de Wagram a payés pour la partie centrale : nous l’aurons bientôt à Paris, dans la galerie du Prince. Trois autres tableaux de Segantini ont été vendus à des étrangers, qui les emporteront à Budapest et à Vienne. En Italie il ne reste presque plus rien d’important de Segantini, sans conteste le seul peintre italien moderne vraiment digne de sa gloire.

Giosuè Carducci §

Aubouro-te, raço latino,

Soulo la capo dòu soulèu !

Lou rasin brun boui dins la tino,

Lou vin de Diéu gisclara lèu.

                                        Mistral.

(Redresse-toi, race latine, sous le manteau du Soleil ! Le raisin brun bout dans la cuve, le vin de Dieu giclera bientôt.)

Giosuè Carducci est né en Italie, dans la première moitié du xix^e siècle. Le lieu et l’année de sa naissance me semblent absolument indifférents. Son œuvre, sa vie, et le grand rythme occulte, qui à un tournant de l’histoire cadence l’âme d’une race, ont fait de lui l’homme synthétique et représentatif de l’état national que les écrivains et les orateurs d’outre-monts appellent volontiers « la troisième Italie ». Le nom de Giosuè Carducci évoque désormais la plus complète image anthropomorphe de la troisième Italie, de ses douleurs et de ses fureurs, de ses emportements et de ses craintes. Carducci est, dans toute l’étendue du mot, le Poète national de l’Italie contemporaine. S’il n’a pu être comme Horace le chantre orgueilleux d’un siècle particulièrement glorieux, s’il n’a pu exalter dans un chant séculaire les victoires proches et lointaines et la farouche noblesse de son pays, s’il n’est pas enfin le chantre d’une affirmation, il est vraiment celui de l’espérance. En son œuvre, l’antique vertu méditerranéenne a retrouvé ses accents italiens.

Un Poète, digne vraiment de ce nom, lorsqu’il atteint dans son œuvre la grandeur de l’expression d’un temps ou d’une collectivité vaste, lorsqu’un pays tout entier se reconnaît en lui et l’exalte, est aussi mystérieux que la fleur, dont le lien visible qui la rattache à la plante, la tige, ne révèle point l’énorme secret de la vie qui en elle transforme la sève en étincelantes couleurs de pétales, en profondes odeurs de calices. Les voix les plus inconscientes, les aspirations les plus occultes de sa race, de son pays, de sa communauté, trouvent dans le poète leurs expressions en dehors de toute contingence ; elles se transforment en lui, ainsi que la sève le long de la tige. Un poète national résume l’instinct de conservation et d’expansion de la nation. Il en garde toute la noblesse même lorsque les courants les plus effrénés de la politique, de la morale ou de la religion, s’acharnent à la déraciner de l’esprit général. Alors le poète dira quelque grande parole d’espoir, au milieu d’un grand deuil, ou quelque terrible prophétie de mort au milieu d’une grande fête. Parfois, la parfaite harmonie entre les passions et les réalisations d’un peuple exubérant de puissance qui se révèle dans les siècles où une civilisation atteint son apogée, engendre le Poète qui ne contredit pas la multitude, mais la continue en la maintenant dans l’exaltation, ainsi que pour la vie antique occidentale le firent Pindare et Horace. Plus souvent le Poète ressent quelque grave désharmonie de son époque et alors il entre en contradiction avec la totalité, il accuse, il juge, il condamne.

Le rôle de Carducci pendant presque toute sa vie a été celui d’un accusateur. Le caractère essentiel de son œuvre est celui de l’accusation impitoyable portée contre son pays, ses gouvernants avides et insatiables, son peuple aplati sous un joug, attaché en esclave au char bariolé du sinistre orgueil de quelques-uns. L’amour patriotique a pris chez Carducci tous les attributs de la haine. Sa haine républicaine et implacable a eu tous les courages. Et tout son courage était puisé dans l’espoir suprême de renouveler les plus belles énergies de son pays par le souvenir des plus antiques gloires, en continuant ainsi la tendance des néo-italiens du commencement de son siècle, dont Léopardi fut l’expression le plus géniale. Il a écrit que le Poète jette dans la masse incandescente les mémoires et les gloires, le passé et l’avenir de ses pères et de sa race. Et pour lui-même, le pauvre poète

fait un dard

d’or, et le lance contre le soleil ;

il regarde comment il s’élève,

comment il brille,

il regarde, et il se réjouit, et rien d’autre il ne veut.

Giosuè Carducci a jeté dans le creuset de son âme les gloires et les mémoires de sa patrie ; il y a jeté aussi la douleur de la misère présente ; il a forgé son dard, qui s’appelle : Fureur, et il l’a lancé non contre le soleil lointain et indifférent, mais contre la poitrine bombée de sot orgueil, ou creusée par la paresse, de ses contemporains. Ses coups ont porté terriblement. Il ne les a pas épargnés. Il voulait donner à l’Italie une conscience nationale nouvelle, solide et féconde. Puisque la péninsule avait renouvelé le sens de sa vie, en réunissant ses États dans une seule nation, il fallait réveiller en elle la conscience, encore assez vague, de cette unité, par un culte de patrie, supérieur à toutes les politiques éphémères : un culte national, capable de planer sur l’âme même de la nation, loin de toute possible atteinte des inévitables transformations des esprits et des gouvernements.

Cet idéal était celui même des premiers néo-italiens, d’Alfieri, de Foscolo, de Léopardi, de Giordani, de Niccolini, de Guerrazzi. Comme eux, Carducci faisait appel à la grandeur, réelle ou conventionnelle, de la vie antique.

Carducci s’est acharné à la besogne. Les splendeurs éteintes de la vie italienne rayonnaient occultement dans son esprit sans sommeil. Les événements quotidiens, se heurtant contre son immuable fierté, attiraient quelques rayons de ses splendeurs. Si sa parole rythmait des visions oubliées de la grandeur de Rome, c’était pour mieux faire ressortir la veulerie, la misère et la honte du présent. Ainsi les leçons du passé servaient admirablement à heurter les esprits, à faire vibrer dans des frissons salutaires les orgueils choqués, à nourrir peu à peu dans chacun, même chez les plus réfractaires politiciens, le besoin d’un culte national, d’un sentiment unitaire et généreux, supérieur à toute contingence.

Sans peur, sans pitié, ayant comme manière de vie le Dédain, et comme dogme spirituel la Volonté, fille du Souvenir, le Poète ouvrait le chemin à tous les espoirs. Très longtemps il y marcha seul, ou presque seul. Il avançait, en rugissant ses insultes contre « les lâches d’Italie » qui ne le suivaient pas. Il continuait, lui, un peu trop servilement peut-être, le culte évocateur classique des implacables poètes de son siècle. De ce culte national, il était l’officiant et les fidèles. Il voulait l’imposer à toute la nation, en lançant à la face des politiciens, et des quelques générations de soldats garibaldiens devenus politiciens, meneurs, gouvernants, ses chants dont le souvenir de la gloire latine alimentait presque toujours la violence. Il imposa son culte. L’Italie eut un culte, digne de respect, en dehors de toute évaluation esthétique. Et l’objet de cette vénération fut justement le Poète qui l’avait inspirée. L’officiant rebelle et solitaire de la foi nationale devint la divinité. On reconnut en Carducci les qualités sacrées du Poète représentatif de la Troisième Italie. Il est resté tel.

À côté des grands poètes français, allemands, anglais, de la première moitié du xix^e siècle, l’Italie avait trouvé des chantres, que passionnait presque exclusivement la préoccupation de l’unité nationale. Reconnu solennellement devant la nation enfin constituée, le dernier chantre, Carducci, s’apaisa peu à peu. Sa farouche fierté trouva d’autres formules esthétiques pour exprimer sa transformation. Le républicain dédaigneux et inflexible saluait les personnages de la monarchie, qui, en un pays constitutionnel, jouent souvent, non sans grotesque, le rôle tout décoratif des rois.

Ainsi, malgré toutes les passions que son irréductible indépendance de Poète attirait autour de lui, malgré les haines diverses qui se heurtaient vainement contre son austère mépris, tour à tour adoré et conspué par les jeunes, détesté par les prêtres toujours, Carducci prit, il y a déjà longtemps, la place suprême qu’il occupe dans la vie spirituelle de l’Italie. Lorsque celle-ci sortit de la longue guerre soutenue pour conquérir sa « liberté », c’est-à-dire pour étouffer dans le sang de l’insurrection générale les plus anciennes vertus de ses pays séparés par la tradition et par les origines mêmes des différents peuples, et pour aboutir à la réalisation unitaire d’un organisme national complexe, non encore parfaitement harmonisé, les hommes qui avaient fait la révolution italienne, les rudes soldats de la veille, devinrent les maîtres de tous les pouvoirs du nouvel État. La vie esthétique de l’Italie avait été naturellement assez faible pendant cinquante ans de préparations et de réalisations guerrières. Les nouveaux maîtres, venant du champ de bataille, apportaient en grand désordre à leur gouvernement ces soucis et des passions, inévitables lorsqu’un grand État naissant ne peut demander qu’à la volonté et à l’initiative des hommes nouveaux les premiers principes de sa stabilité Dans ce désordre, qui se révélait par les pires erreurs, si des hommes de talent régirent le sort du pays, ils furent encadrés trop souvent par des ambitieux ignorants, dont les droits augmentaient en raison des blessures reçues pour la « liberté », sinon, toutefois, simplement en raison des campagnes où ils avaient figuré.

Dans le chaos des sentiments et des volontés, Carducci représentait intellectuellement l’Énergie nationale. Et il représentait le souvenir collectif, l’âme vigilante de l’histoire. Déjà depuis de longues années, il s’était consacré à donner à la culture des générations qui l’entouraient une nouvelle vision des classiques de la littérature. Un à un, il avait choisi dans l’histoire littéraire de l’Italie les hommes les plus typiques, les temps les plus significatifs, les œuvres les plus représentatives, et il les avait illustrés de sa prose savante et ardente, sa prose musclée, aux attitudes de perpétuel combat, sa prose athlétique. Il résuma dans une sorte d’hymne des temps nouveaux les orientations récentes de la pensée mondiale. Il donna un rythme immuable aux aspirations romaines de ses contemporains, qui ne voyaient plus qu’un seul et formidable ennemi à vaincre : le Pape. Il écrivit l’Hymne à Satan, qui, s’il n’est pas esthétiquement parfait, ni d’une pensée très profonde ni d’un style très noble, est cependant un des documents les plus importants de l’esprit philosophique du monde dans la seconde moitié du xix^e siècle, et se développe puissamment le long d’une ligne d’inspiration sûre et émouvante.

Le Poète y exaltait un Satan compris dans le sens prométhéen de Lucifer, le porteur de feu, le principe de la lumière, le souffle primordial de la raison humaine, et par cela même l’âme occulte de toutes les créations, de toutes les conquêtes de l’homme.

On rappela à son propos les incomparables Litanies de Satan du grand précurseur de tout notre modernisme, de Baudelaire. Carducci, qui a renouvelé la puissance de la prose italienne avec des polémiques nerveuses et cinglantes, où il répondait à ses critiques, se défendit du rapprochement, en affirmant que, lorsqu’il écrivit son hymne, en 1863, il ne connaissait pas encore Baudelaire. L’esprit des deux poètes est en effet divers, la conception baudelairienne de Satan étant plutôt celle du Faust, celle d’un Satan très orgueilleux, ennemi des dieux, d’un Satan-puissance, tandis que Carducci parle d’un Satan-réalisation, symbole de la raison ; cependant il y a analogie dans l’invocation du même principe supérieur, dédaigneux, rebelle, tout-puissant, opposé à l’esprit de Dieu.

Une phalange de jeunes penseurs trouva là son expression. L’idéal de Rome sans le Pape enflamma le cœur politique de la péninsule et, sept années plus tard, les politiciens armés entrèrent à Rome.

Mais le Poète continua à lancer ses foudres contre les gouvernements lâches, en faisant toujours appel aux énergies du Souvenir, au besoin pour couronner l’œuvre militaire accomplie dans la péninsule par quelques grandes affirmations de la volonté d’être du peuple italien nouveau-né.

Les livres : Juvenilia (1850-1860), Levia Gravia (1861-1871), Giambi ed Epodi (1867-1879) contiennent particulièrement l’élan patriotique, la fureur tempétueuse, de cet Italien qui assista aux événements les plus tragiques et les plus décisifs de sa patrie. Là, il crie, il enseigne ; avec toute sa violence de libre poète républicain, il cherche à impressionner l’âme plus profonde des nouveaux Italiens. Là il s’élève d’un bond à la hauteur du chantre épique, et, le premier, il exalte la beauté et la douleur de l’Italie couverte de son sang. Quoique son vers ne se montre pas encore très personnel, et soit encore retenu dans les liens très lourds du classicisme, le style, le mouvement, l’humour, parfois même trop vulgaire, marquent la réforme du vers italien, cette réforme définitive qui, ayant ses origines en Léopardi, puis en Carducci, s’est poursuivie à travers d’Annunzio et Pascoli, et semble devoir se continuer dans l’œuvre de quelques jeunes. La fadeur des romantiques, y compris trop souvent le catholique Manzoni, la violence sonore, efficace, mais peu intelligente, des bardes épiques, sont surpassées d’un bond de lion. Un sang nouveau bouillonne dans la poésie italienne, un sang ardent qui a des bruits courts d’armes et de flammes.

En même temps, toujours par Carducci, la prose subit la même transformation ; dans la prose aussi, le poète de Satan ne révèle jamais une pensée vraiment profonde, vraiment profondément neuve, souvent aussi son humour dégénère en vulgarité irritante, mais le bond est fait : l’Italie nouvelle a ses rythmes littéraires nouveaux.

Les poèmes de Rime Nuove (1861-1887) marquent en grande partie une détente dans la haine du poète. Un souffle d’intimité calme, une poussée harmonieuse de vie intérieure en élargit la signification et le charme. Les préoccupations politiques semblent assoupies dans les douces angoisses de l’homme qui oublie le rôle qu’il jouait devant les hommes, et avec un étonnement tendrement lyrique se retrouve devant la nature, et devant les sentiments simples, les fantaisies géorgiques et sentimentales que la nature cache avec une indulgente et éternelle jalousie.

Le Poète affirme sa puissance. Son expression prend nettement la forme de son esprit. Il écrit son vers, il compose savamment sa prosodie. Et il peut écrire le sonnet, unique dans toute son œuvre, le sonnet qui vit d’une tendresse panthéiste, d’une joie géorgique toute moderne, et meut lentement ses quatorze cercles magiques dans une campagne immense, qu’il semble évoquer, qu’il semble remplir. C’est le sonnet au Bœuf :

Je t’aime, ô Bœuf dévot ; et un sentiment doux

De vigueur et de paix tu répands dans mon cœur,

Soit que solennel comme un monument

Tu regardes les champs libres et féconds,

Soit qu’au joug te courbant content,

Tu secondes l’œuvre agile de l’homme.

Il t’exhorte et te pique, et toi, tu lui réponds

Avec le tour lent de tes yeux patients.

Par tes larges narines humides et noires

Ton esprit fume, et, tel un hymne joyeux,

Le mugissement se perd dans l’air serein ;

Et dans l’austère douceur de ton grave

Œil glauque, se reflète ample et calme

De la plaine le divin silence vert.

Il ne semble plus enfiévré sans répit par sa poésie de liberté et de gloire. Il a des moments de calme, des accents troublants, où on ne retrouve pas ses emphases parfois de très mauvais aloi, ni le dédain perpétuel qui souvent fait penser à une attitude de l’artiste plus voulue que spontanée, et qui amoindrit considérablement, assez souvent, l’émotion d’un poème, en l’abîmant dans un excès de pathétique, démocratique ou autre. Dans l’Idillio Maremmano, le souvenir nostalgique d’une idylle de sa jeunesse dans les maremmes, les marécages toscans de son pays natal, la mélancolie qui s’enlace, se noue et se délasse dans la sphère triple de la terza rima, devient sombre et saisissante :

Oh, combien, ensuite, ma vie, froide,

Et combien obscure et triste, elle est passée !

Mieux valait épouser toi, blonde Marie !

Mieux valait s’en aller cherchant dans le bois

Désolé de la plaine le bœuf égaré,

Qui saute dans les buissons et s’arrête et regarde,

Que s’essouffler après le vers petit !

Mieux vaut oublier, en œuvrant, sans le rechercher,

Cet énorme mystère de l’univers !

Dans les Odi Barbare, Carducci fait un nouveau bond, et atteint le but définitif de sa vie de poète. Tout son organisme poétique arrive au dernier degré de maturité. Il dit sa grande parole. La langue, l’esprit, le mode tout entier de manifestation est parfaitement renouvelé. L’amour de la patrie perd toutes les extériorités contingentes, devient un symbole, une idée. Le classicisme de réminiscences devient abstraction.

Le poète écrit enfin la page qui doit rester dans l’histoire littéraire de son pays.

La signification de l’œuvre de Carducci a surtout une importance collective. On ne peut pas dégager de cette œuvre une Esthétique aux vastes attitudes, une Esthétique universelle, qui fasse partie du patrimoine de la poésie mondiale. Carducci reste un grand poète italien. La signification de toute son œuvre est enracinée dans la collectivité italienne, dont il représente les plus nobles aspirations, qui, pendant à peu près un demi-siècle, ont transformé la situation politique et puis l’esprit même du pays nouvellement constitué.

Son Esthétique est donc forcément italienne, comme celle de Mistral est provençale. On ne peut parfaitement comprendre et suivre ces deux poètes, que dans les rythmes de leur langue originaire. La plupart des poèmes de Carducci, très beaux en italien, perdraient dans une traduction trop de leur puissance, car, en général, il n’y a pas en eux une idée centrale qui soit nouvelle dans la poésie du monde, capable de résister à toute transposition de rythmes et à toute métamorphose de tonalité, c’est-à-dire à la traduction. On ne pourrait les traduire avec une réelle efficacité qu’en provençal, de même que le provençal peut être admirablement rendu en italien, car ces deux langues sont celles qui restent les plus étroitement attachées à leur origine commune.

Je dis : sans une idée centrale qui soit nouvelle dans la poésie du monde, car l’esprit intime, le souffle animateur de la vision et de la réalisation des Odes Barbares, plus encore que leur métrique latine, rappelle de trop près l’inspiration des poètes païens de Rome. Souvent, le mouvement psychique d’une Ode est si exclusivement classique, et semble si étranger aux besoins animiques nouveaux d’un peuple, que l’Ode reste toute lumineuse dans sa lumière de pierre précieuse admirablement taillée, mais froide et un peu lourde.

Le Poète a recours aux grandes forces inspiratrices des anciens. Il exalte le vin, et, aux plus harmonieuses puissances de la vie, il donne les noms, les attributs divers que les anciens leur donnèrent dans l’orientation inévitable de leur tradition religieuse et des dogmes de leur Sagesse. Mais ces noms des dieux païens morts, ces attitudes du lointain paganisme amoureux et orgiaque, qui nous reviennent après la mort du Christianisme, s’ils servent à témoigner de la liberté d’un esprit totalement dégagé de la dernière religion occidentale, s’ils ont pu avoir une importance considérable lorsque les esprits les plus évolués tenaient à affirmer leur éloignement de l’Église Romaine, nous intéressent bien moins aujourd’hui, où d’autres plus graves préoccupations émeuvent l’esprit profondément philosophique de la nouvelle poésie, de la plus jeune, de celle non encore célèbre, qui prépare avec un enthousiasme secret et invincible la métaphysique de demain, le point de départ d’une nouvelle métamorphose religieuse.

Les Odes Barbares montrent le désir d’une société qui voulait être païenne pour s’affirmer surtout antichrétienne. Aujourd’hui nous commençons à connaître le sens véritable de ce que deux ou trois générations qui nous ont précédés appelaient le néo-paganisme. Ils eurent le tort — excusable d’ailleurs, car toute rénovation commence avec force tâtonnements — de reprendre le vieux mythe avec tous ses attributs oubliés, en croyant pouvoir ramener ainsi l’esprit ancien au milieu des foules nouvelles. Ils ne s’apercevaient pas qu’au contraire c’était l’esprit ancien qui, pour la seconde fois en quatre siècles, montait des foules nouvelles, et ne demandait qu’à être définitivement ordonné dans la géométrie de la métaphysique nouvelle, dans la hiérarchie des attributs nouveaux, que la poésie, la philosophie et la science doivent lui assigner.

Cependant les Odes Barbares, en résumant l’orgueil italien des premiers livres du Poète, sa joie de se savoir non indigne de la tradition romaine, et la fierté libre-penseuse de son esprit social et adverse au Pape eurent un retentissement énorme.

Deux qualités très réelles faisaient leur force, et élevaient le Poète au sommet de gloire où il devait enfin se placer pour toujours. Ces deux qualités sont : l’une, l’abstraction du patriotisme de la rue, l’absorption de toute la vie italienne dans l’idée abstraite de Rome ; l’autre, la rénovation complète de la langue, non seulement dans une prosodie empruntée à la langue latine, mais dans la valeur même des mots et des expressions, dégagée de tout dogmatisme scolastique et des moules tyranniques des images-types, dans lesquels les épigones, en suivant les paradigmes laissés par les Maîtres, ont l’habitude d’enfermer le besoin d’image, qui est l’âme et la raison d’être de toute poésie, et avouent ainsi leur impuissance esthétique. La langue italienne resplendissait de couleurs nouvelles, mouvait en des larges rythmes poétiques le besoin de renouveau de toute son esthétique, rebelle enfin, par la volonté d’un homme seul, à toutes les cristallisations de l’école, à tous les archaïsmes des anthologies. En s’insurgeant contre Manzoni, Carducci parlait au nom du Dante, au nom de Machiavel et de l’Arioste, au nom aussi de tous les poètes qui tentèrent les premiers, au xvii^e siècle, la réforme de la prosodie italienne dans le sens de la prosodie latine. Carducci, qui sur l’Italie, veule et aplatie après ses guerres, répandait le grand souffle dantesque du mépris et d’un inflexible orgueil de race, voulait imposer son idéal d’élévation des esprits et des formes, afin que le peuple nouveau-né fût en tout digne d’aspirer, après sa renaissance politique, à sa renaissance esthétique. Le rêve était prématuré, naturellement. Un organisme collectif qui a saigné pendant à peu près un siècle ne peut pas atteindre la forme suprême de la vie collective, une renaissance esthétique, avant d’avoir retrouvé par une longue et patiente préparation les principes de sa force. L’Italie contemporaine n’est pas encore arrivée à cette conquête : elle travaille, elle s’enrichit dans les industries, ensuite elle aspirera à atteindre et atteindra sa forme suprême de vie. Cependant le cri de Carducci secoua les esprits, remua les intelligences. Quelques-uns comprirent la puissance de sa réforme. Mais les disciples dignes du Maître se firent attendre, car ceux qui le furent de la première heure demeurent sans importance individuelle.

J’ai déjà dit que la ferveur idéale jetée sur sa patrie par le poète dédaigneux tombait en plein désordre national. Les soldats politiciens gouvernaient mal. L’éducation patriotique régnait sans discipline dans les écoles. L’esprit des fameux Mille hommes, qui débarquèrent en Sicile avec Garibaldi, en 1860, s’exalta de lui-même, s’enfla démesurément ; au nom de sa belle bravoure épique, il imposa à toute la vie de la nation la laideur de sa passion unilatérale, de son intelligence bornée : les beaux vieux soldats furent de piètres politiciens. Ceux qui avaient jeté leur vie dans le sang, en s’enflammant aux chants très pathétiques des bardes révolutionnaires, ne pouvaient pas accueillir une exaltation trop abstraite de l’idée de la patrie, exprimée en rythmes inaccoutumés, en rythmes si divers du mètre roulant des marches ou des mélopées des bivouacs, en rythmes.

Mais contre les vieux soldats veillait l’instinct éternel des races. C’est ainsi que tout d’un coup, en 1879 d’abord, puis solennellement en 1882, un enfant fit entendre sa voix qui résumait toutes les voix du Maître, et, tout en les imitant, les continuait dans un chant nouveau, inattendu, étonnant, qui permit à Carducci lui-même d’annoncer à l’Italie la naissance d’un autre grand poète. Gabriele d’Annunzio publiait son Canto Novo. Les vieux soldats gouvernaient encore ; ils commençaient, à peine fauchés par la mort, à disparaître des horizons politiques de l’Italie. Mais l’enfant nouveau, qui n’héritait pas de toutes les passions du Maître, et qui n’avait pas assisté à la longue et sanglante formation de sa patrie, profitait de la grande leçon qui semblait avoir été faite pour lui seul. Il continua l’œuvre de renouveau de la langue ; suivant les traces de Carducci, il la porta à ce degré de perfection esthétiquement consciente d’où elle façonne, depuis quinze ans, tous les esprits plus jeunes de la littérature italienne.

Carducci n’a eu donc qu’un disciple, un seul digne de lui, et resté vraiment disciple : d’Annunzio. Un autre, Pascoli, qui l’année dernière a remplacé Carducci à la chaire de Bologne, est beaucoup plus dégagé, est plus personnel, et, dans l’esprit synthétique de sa belle œuvre, il est différent du Maître, il n’est pas un parfait disciple.

D’Annunzio — qui, il y a une dizaine d’années, domina, et paralysa presque totalement une génération de littérateurs — a repris l’abstraction patriotique des Odes Barbares et il l’a en quelque sorte déformée avec l’excès des souvenirs du classicisme helléno-latin. Il a peut-être aussi le tort d’avoir poussé la réforme de la langue à un degré de raffinement qui l’a étrangement compliquée, en la mélangeant avec des éléments antiques, étrangers et régionaux, qui détruisent un peu cette émouvante unité tonale qui est le caractère essentiel de la première réforme carduccienne.

D’Annunzio écrivit aussi des vers barbares. Plus tard, il exagéra la réforme dans les Laudes. Carducci n’avait fait que reprendre la tentative de L. B. Alberti, qui, sur la fin du xv^e siècle, selon le témoignage de Vasari, essaya le premier le renouveau du vers typique italien de onze syllabes, en mesurant son inspiration sur les rythmes des Latins, et la tentative commencée au xvi^e siècle par Dati, Tolomei, Patrizio et Baldi. Baldi avait déclaré que la prosodie italienne, basée surtout sur les accents des mots, ne pouvait composer un vers « héroïque » qu’en se servant des vers mêmes acquis à la langue. Celle-ci est la règle suivie par Carducci, qui, avec des vers italiens, compose ses hexamètres et ses pentamètres italiens, de très ample et harmonieuse structure. D’Annunzio, lui, pour écrire des Louanges à l’exaltation d’un sentiment de paganisme beaucoup plus large et plus moderne que celui de Carducci, mais presque autant littéraire, remonte au premier poète du sublime panthéisme du Moyen-Âge, à saint François d’Assise, qui chanta ses Laudes Creaturarum dans un rythme très large, sans contrainte de forme, semblable au son des cloches de sa sainte colline, mesuré vraisemblablement uniquement par sa respiration. Carducci et d’Annunzio, malgré quelques défauts per excessum, résument à eux seuls les plus fiers mouvements de la littérature italienne contemporaine. Pascoli est à part. Il a la sensibilité géorgique, la tendresse pastorale de Francis Jammes, il a des admirateurs fidèles, des suivants ardents de son excellente esthétique. Tous les autres écrivains italiens de ces générations plus ou moins sur le déclin ont une importance bien moindre, même lorsqu’ils font sonner toutes les trompettes habiles de la renommée autour d’un livre mal réussi, ainsi que le font M. Fogazzaro ou M^me Sérao…

Carducci a trouvé sa plus grande source d’inspiration à Rome et en Grèce. Son inspiration romaine, qui est d’ailleurs la plus servile, c’est-à-dire celle qui est trop particulièrement réglée par les paradigmes des poètes antiques, est plus sincère. Se sentant plus tranquille, dans la conquête de sa sérénité, aux débuts des Odes Barbares, il avertit que :

non plus l’ombre du temps, ou les froids

soucis, je sens sur ma tête ; je sens,

ô Hébé, la vie hellénique

affluer tranquille dans mes veines.

Et les jours, ruinés dans la pente

de l’âge triste, resurgirent,

ô Hébé, dans ta douce lumière,

anxieux de renouveler.

Mais en réalité l’âme hellénique lui demeure étrangère. C’est l’âme de Rome, celle que le poète croit encore l’anima mundi, qui le retient, le serre, le fait étouffer de joie dans la souvenance, d’angoisse dans la vision présente. Les dieux antiques qu’il évoque sont ceux que Rome, qui ne créa ni sa religion ni sa philosophie, emprunta aux Grecs, en les transformant selon le caractère de son peuple orgiaque, légiférant et guerroyeur.

Partout le Poète ne voit que souvenirs. Et parfois, comme dans l’ode devant les Thermes de Caracalla, devant la misère contemporaine, les souvenirs de l’antique grandeur le saisissent avec une telle violence que son chant n’a plus la solennité du geste de mépris et de défi si cher au Poète, mais il sort presque sangloté dans une nuit où le vent chaud étouffe les poitrines et annonce l’orage imminent ; il paraît sombre comme un présage que l’oracle exprime désespérément, dans l’invocation de la Fièvre :

Entre le Célio et l’Aventin courent

sombres les nuages : le vent de la plaine triste

se meut humide : au fond, sont les monts albains

blancs de neige.

Le voile vert relevé sur les tresses cendrées,

dans le livre une Anglaise cherche

ces menaces des murailles romaines

au ciel et au temps.

Continus, intenses, noirs, croassants,

se jettent les corbeaux, comme en fluctuant

contre les deux murs, qui pour un défi plus hardi

se lèvent, énormes.

« Vieux géants — semble insister, furieux,

l’essaim augural — pourquoi tentez-vous le ciel ? »

Dans l’air arrive grave, du Latran,

un son de cloches.

Et un ciociaro, enveloppé dans son manteau,

en sifflant grave dans sa barbe touffue,

passe et ne regarde pas. Fièvre, ici moi je t’invoque,

déité présente.

Si tu as aimé les grands yeux pleureurs

des mères, et leurs bras tendus

en te maudissant, ô déesse, de la tête

pliée des fils ;

si tu as aimé sur le Palatin sublime

l’autel antique (le Tibre touchait encore

la colline évandrienne, et le soir en naviguant

entre le Capitole

et l’Aventin, le Quirite, en revenant,

regardait en haut la ville carrée,

éclairée de soleil, et il murmurait un chant

lent saturnien) ;

Fièvre, écoute-moi. Les hommes nouveaux

chasse d’ici avec leurs choses mesquines :

cette horreur est religieuse : la déesse

Rome dort ici ;

la tête appuyée à l’auguste Palatin,

les bras ouverts entre le Celio et l’Aventin,

par le Capéna les épaules fortes elle étend

vers la voie Appienne.

Partout c’est l’évocation continuelle des dieux, des héros, des triomphes romains. Le besoin de rythmes nouveaux, qui en changeant les modes de la prosodie auraient aidé aux transformations de l’esprit poétique dont Carducci sentait l’ardent besoin, entraîna le Poète à se servir des mètres « barbares ». En même temps, cette reprise de la tentative poétique latine lui apporta tout son cortège d’images lointaines. Quelques odes de Carducci ont la saveur immédiate d’une traduction de quelques odes d’Horace. Le mouvement y est presque toujours identique, et l’esprit de l’ancien se retrouve dans le moderne, quoique celui-là proclamât la beauté présente que celui-ci évoque avec un orgueil toujours nostalgique, dans un fantastique Fanum du désir. Une certaine monotonie plane par cela même sur les Odes Barbares, une monotonie que les autres livres plus variés, sinon toujours plus profonds, n’engendraient pas. Seulement, dans les Odes la langue est toujours belle même si touffue, elle est neuve même si tordue dans un spasme de latinité, dans un effort de redevenir ce que la mère opulente fut, et le style n’a plus ce ton railleur qui souvent rendait de longues pages de vers semblables à de la polémique rythmée.

L’évocation constante de l’âme antique révèle le caractère de tout l’œuvre carduccien, le grand animateur de toute son inspiration. Ce caractère est le pathos historique, analogue au pathos esthétique, qui anime, et meut, en beauté et en désordre l’œuvre de d’Annunzio. Le pathos historique de Carducci est celui de Victor Hugo ; cela est absolument indéniable. Mais chez Hugo, — ainsi que chez Leconte de Lisle, le poète des Poèmes barbares, avec lequel Carducci présente des analogies d’esprit libre, fier et puissant, et de frappantes analogies d’œuvre qu’on est même arrivé à lui reprocher comme un plagiat — le pathos de l’histoire est immense, car l’histoire est pour lui sans borne, est dans l’âme légendaire de tous les siècles, tandis que pour Carducci l’histoire est une : Rome. Leconte de Lisle, Vigny, Hugo, s’élancent vers les triomphes de l’homme légendaire avec une hardiesse que la puissance n’égale certes pas toujours, mais au seuil de la civilisation qui sera la nôtre, sortie de la dernière Cosmogonie et de la dernière Morale de l’Occident, sortie du Christianisme, tous les grands poètes français du xix^e siècle écoutèrent frémir dans la profondeur de l’âme gauloise, l’âme antique et nouvelle du monde. Carducci reste seulement le poète de la Troisième Italie, le poète de l’idée de Rome. Dante revit en lui, avec tout son dédain et sa terrible passion civile, sinon avec son génie. Et Carducci a rempli son rôle. L’Italie l’a reconnu, l’a proclamé son Poète, l’a couronné de son amour. Hier encore, avant que la fortune d’un prix boréal ne fût tombée dans la « fosca turrita Bologna », où est la maison du vieillard glorieux, Carducci, d’un de ses gestes de suprême dédain auxquels l’Italie officielle ou quasi officielle est habituée depuis de très longues années, avait refusé la proposition d’une souscription nationale pour la publication intégrale de ses œuvres, dont les bénéfices lui auraient été dévolus. « Je n’accepte aucune aumône, même si elle me vient de la Patrie ! » — avait répondu par dépêche le lion fatigué. En revanche, le poète, qui n’est plus républicain, et qui a toujours salué avec sympathie la reine Marguerite, acceptait de celle-ci qu’elle lui payât 40 000 francs sa bibliothèque, dont il devait conserver personnellement la jouissance. La reine Marguerite a acheté aussi la Maison du Poète, à Bologne. Maintenant, toutes les souscriptions, les discussions pour une pension de retraite, les propositions pour rendre plus calme ou plus heureuse la vieillesse du chantre national sont prises. Le poète est dans toute sa gloire italienne, et l’Académie de Stockholm a consacré sa renommée mondiale. Il est entré dans une zone lumineuse de la vie d’une nation, où un homme est élevé aux sommets héroïques du pays, où il entre vivant dans le Walhall.

On ne discute plus le talent de l’homme, ni la somme de ses bienfaits répandus sur la collectivité nationale. Son génie devient un dogme, il faut l’admettre. On ne discute plus l’homme ni son œuvre, car on n’a plus besoin de les admirer : on les vénère. Les Italiens offrent aujourd’hui ce spectacle, qui a sans doute sa beauté, et qui est un intéressant témoignage pour une collectivité humaine, capable de vénérer un Poète au milieu des merveilleux mais implacables orages de la domination industrielle contemporaine.

La mesure de son talent n’a pas permis à Carducci une divine et gothique abstraction, capable d’engendrer un nouveau Poème-synthèse, une nouvelle Divine Comédie. Il n’a pas ajouté un livre à ce que j’appelle volontiers l’Évangile moral méditerranéen, que Dante commença en y enfermant toute l’éternité du Moyen-Âge. Mais dans la métaphysique de l’histoire il représente le point de convergence des énergies de la péninsule, des énergies occultes, étrangères, alors même qu’il les exprimait, à la vie politique et esthétique de tous. Il représente aussi le deuxième pôle de l’ellipse idéale de la vie italienne au xix^e siècle, dont le premier pôle est incontestablement le grand et encore mal connu Mazzini. Pendant longtemps encore toutes les forces que l’Italie développera dans les mille aspects de ses manifestations nationales tourneront dans le vertige du cercle en mouvement de l’ellipse animique, dont les centres intérieurs, idées et sentiments, les pôles profonds, seront ces deux hommes représentatifs de toute la dernière volonté d’être de l’Italie : Mazzini et Carducci.

Dans l’œuvre réunie sous le titre Rime e Ritmi, on a toujours l’impression intérieure d’un esprit géant ondoyant sur le soi de l’Italie, dans un mouvement perpétuellement identique, entre le présent et le passé. Carducci n’inspirerait pas, je crois, à Rodin une évocation semblable au Balzac. Balzac est droit et immobile comme un rocher tourmenté, c’est « un monolithe convulsé à son faîte par des orages titanesques », selon l’admirable expression de M^me de Saint-Point. Carducci donne au contraire lui-même l’impression d’un orage, l’orage de l’âme de son pays, s’abattant avec tous ses éléments séculaires contre les portes de Rome, que la bureaucratie a profanées.

Les derniers trois vers du poète sont en eux-mêmes très faibles. Mais leur manque de valeur poétique est compensé par la signification idéale que le Poète leur a donnée, et aussi par le rythme choisi, un rythme italien s’il en fut, le « stornello », la ritournelle populaire toscane qui se développe en une double spirale autour de l’évocation floréale contenue dans le premier vers. Il a écrit à la fin de son œuvre :

Fleur tricolore,

Les étoiles se couchent dans la mer,

Et les chants s’éteignent dans mon cœur.

Ici finit l’action directe du Poète. L’action médiate, morale, longue dans le temps, développera de plus en plus son influence, peut-être, par les éléments de révolte contenus dans tout l’œuvre, de prose et de poésie.

Déjà des jeunes penseurs s’efforcent de prendre devant l’Italie l’attitude du maître devenu silencieux. Gabriel d’Annunzio avait voulu, à un moment de sa vie, hériter de la baguette du farouche censeur. Il voulut entrer dans la mêlée de la vie politique. Il rêva de devenir le nouveau poète national. Mais il fut vite déçu, il rentra dans le cercle enflammé de son pathos esthétique, et monta résolument à la tribune de la scène et de l’hyposcène, et devint presque exclusivement, au moins jusqu’ici, homme de théâtre.

L’action de réveil, le grand appel aux énergies et à l’orgueil nationaux, est continué par des jeunes, car les vieux et les demi-jeunes sont trop occupés à produire plutôt qu’à penser. Les jeunes, au contraire, l’esprit ouvert à tous les souffles spirituels qui remuent le monde qui se renouvelle, compliquent de pensée mondiale la culture italienne, et semblent être attendus par l’élite du pays, et particulièrement féconds.

Or, il faut remarquer, enfin, que ce réveil correspond à celui de toute l’âme méditerranéenne. Il dépasse toutes les frontières, et sans que les principaux acteurs le sachent ou le veuillent, de tous les pays qui furent dits latins, et de tous les grands centres qui, dans le cercle magique du bassin méditerranéen, composèrent une couronne de gloire pour la vie millénaire des races gréco-judaïco-latines, et pour le long triomphe des trois civilisations de l’Occident, se lève depuis quelques années en une nuée d’or et de pourpre, l’aurore d’un espoir nouveau, la volonté d’une nouvelle Renaissance. Dans la formation inéluctable de fédérations humaines, dont aucun de nos plus intuitifs politiciens ne peut encore avoir conscience, et parce que les mutations et les combinaisons de l’âme profonde des races précèdent toujours les mutations et les combinaisons politiques, la race méditerranéenne se redresse avec orgueil. Elle est la résultante des mélanges de sang et de culture qui en Occident ont été révélés tour à tour par les aspects de la Renaissance italienne, et puis par la Renaissance française, par la Révolution, par l’épopée napoléonienne, par le xix^e siècle esthétique français. La nouvelle tragédie méditerranéenne, où tous nos dieux apparaîtront dans la lumière, où la pensée humaine, art, philosophie et science, se sublime dans ses teintes d’aurore nouvelle, où le corps et l’âme, le paganisme et le christianisme, la Danse et l’Extase, seront réconciliés, et dans leur parfaite harmonie montreront encore au monde la puissance joyeuse de la vie, se compose déjà peu à peu, dans notre inconscient, des éléments qui, de tous les pays méditerranéens en réveil, élèvent leurs voix de renaissance, et que, comme autrefois à Athènes et à Rome, on sent palpiter dans une formidable synthèse, à Paris, l’antique Civitas philosophorum, centre du monde méditerranéen moderne.

Déjà deux hommes très puissants, Carducci et Mistral, ces deux poètes méditerranéens, ont imposé au monde le spectacle de leur supériorité. Debout dans leur fierté, ils font tous deux songer à l’image austère de Dante. Leur esthétique est limitée : nationale pour l’un, provinciale pour l’autre, mais leur mission est plus profonde que leur œuvre et plus haute que leur volonté même. Inconsciemment ils ouvrent le cycle méditerranéen. Car la terre est couverte de quatre mondes en présence, qui en ce moment de l’histoire sont assez distincts, et en même temps assez mêlés, pour se reconnaître l’un l’autre avant d’accepter les grandes amours et les grandes haines qui seront à la base de la civilisation de demain. Ces mondes sont : le monde méditerranéen (de toutes les terres gréco-judaïco-latines) ; le monde boréal (Germains et Anglo-Saxons et peuples encore inconnus) ; le monde oriental (Slaves et Orientaux) ; le monde équatorial (l’Afrique et ses mélanges coloniaux). L’Occident américain n’est qu’une composition méditerranéenne et boréale. Le monde boréal, qui pour le moment sous mille formes différentes détient les pouvoirs de la direction du monde, a reconnu et honoré les deux poètes de notre race. Lorsque Mistral entonne le chant de la Coupe, l’hymne de la sublime Provence, où il s’écrie prophétiquement :

Aubouro-te, raço latino,

Soulo la capo dou soulèu !

Lou rasin brun boui dans la tino,

Lou vin de Diéu gisclara lèu.

nous pensons à l’invocation carduccienne :

Lorsque sur les Alpes remontera Marius

et Duilio regardera la double mer

apaisée, nous viendrons, ô Cadore,

te demander l’âme de Vecelli.

Dans le Capitole lumineux de dépouilles,

dans le Capitole splendide de lois,

qu’il peigne le triomphe de l’Italie

surgie toute nouvelle emmi les peuples.

Le patriotisme provençal de Mistral et l’italien de Carducci n’ont pour nous que la même toute-puissante signification d’orgueil invincible et de triomphe méditerranéen. Et lorsque Carducci constate : « la littérature italienne contemporaine n’est autre que la reproduction et la copie de la littérature française » et qu’il se plaint qu’on peut y remarquer çà et là quelques débris d’allemand, mais que l’italien généralement y manque ; nous constatons à notre tour que l’influence française en Italie dépasse l’influence d’un pays sur un autre, et, en dehors même de la puissance de l’esprit français, répond mystérieusement à une orientation merveilleuse de l’esprit méditerranéen, dont la prophétie, faite aujourd’hui dans ces pages, un jour ne semblera peut-être pas simplement paradoxale.

Giosuè Carducci, le poète de Ça ira, de Napoléon, de Garibaldi, de Rome, reste le grand initiateur de la force actuelle de l’âme italienne. Il a le suprême orgueil de résumer une collectivité. C’est là son plus sûr titre de gloire.

Les spectacles de plein-air et le peuple [extrait] §

[…]

On peut aussi rattacher à ce mouvement diverses manifestations originales ou traditionnelles qui ont lieu à l’étranger. Laissant à part la fameuse Passion d’Oberammergau, qui paraît s’industrialiser déplorablement, je mentionnerai les festivals suisses et les Maggi de Toscane (ou plutôt Maggiolate, me dit M. R. Canudo), qui tiennent le milieu entre le théâtre et la fête populaire.

Voici ce que nous apprend sur ces festivals et sur ces Maggi M. Romain Rolland :

[…]

Un des exemples les plus rares de la continuité des traditions populaires au théâtre est fourni par les Maggi (représentations de mai) dans la campagne de Toscane. Ces spectacles sortent directement des fêtes de Mai, célébrées dans l’antiquité. Sous leur forme dramatique, qui s’est conservée jusqu’à nos jours, ils semblent dater du quatorzième ou quinzième siècle. Les plus anciens manuscrits qu’on en ait gardés remontent, d’après M. Alessandro d’Ancona, à 1770. Les auteurs et acteurs sont des paysans des environs de Pise, Lucques, Pistoie, Sienne, etc. Les Mai sont écrits en stances de quatre vers de huit syllabes… Ces stances sont chantées sur une sorte de cantilène perpétuelle, lente, uniforme, avec quelques trilles et passages de bravoure… Les sujets des Mai sont héroïques ou religieux. On n’en connaît qu’un seul qui soit emprunté à l’histoire moderne. C’est un Louis XVI. Il est des plus intéressants ; il montre comment la Révolution française se répercutait dans ces cerveaux de paysans italiens…

Lettres italiennes §

Variétés.
Les fouilles d’Amboise §

Dans une lettre adressée au journal l’Éclair, M. l’abbé Bossebœuf a le premier rapproché les noms de Léonard de Vinci et de Ludovic le More. À l’heure où l’on va poursuivre à nouveau des fouilles dans le but de retrouver au château d’Amboise les débris physiques de Léonard, M. l’abbé Bossebœuf a cru devoir rappeler aux dévots du grand maître qu’en Touraine, quelques années auparavant, mourut aussi une des plus gigantesques figures de la Renaissance : Ludovic le More.

Si la recherche des restes d’un grand homme honore, comme on le dit ordinairement, les épigones, le devoir du Comité organisé ad hoc pour les fouilles d’Amboise ne peut pas demeurer indifférent à la proposition de M. l’abbé Bossebœuf. Car à plus d’un titre l’ombre historique de Ludovic le More plane sur le tombeau inconnu de Léonard de même que la volonté et l’amitié du Duc de Milan s’étaient imposées à son génie.

Ludovic fut le type le plus parfait du « Prince » de la Renaissance. Il eut au plus haut degré tous les attributs d’orgueilleuse perversité, de suprême sagesse, indifférente à tous les détails de la vie et de la mort du bétail humain, d’amour de la vie et de volonté à tout moment plus forte que le sort, que Machiavel invoqua pour le parfait Prince. Comme statisticien, il connut la vérité du principe, simple et immense, qui fut plus tard la base de l’art militaire napoléonien : il faut opposer la masse aux fractions de masse. Sa « masse » c’était surtout son indomptable volonté de domination. Les fractions de masse, c’étaient les haines, les appétits divers, les craintes multiples, qui di visaient tous les petits États italiens, et qu’il voulait réunir dans sa puissance, en les dirigeant indifféremment pour ou contre les Français, afin d’affermir de plus en plus son potentat.

Ludovic débuta par un acte de sauvagerie impériale. Afin de se faire proclamer duc de Milan, il fit tuer son neveu Jean Galéas. Il fut ensuite l’ami et l’ennemi de Charles VIII, et l’ennemi de Louis XII. Sans souffrir aucune contrainte à son formidable besoin d’empire, il accepta d’avance tous les dangers qu’il se créait par chacun de ses actes, et avec les armes redoutables de sa force et de sa ruse, il chercha à triompher d’eux, jusqu’au jour où il fut le vaincu.

Comme homme et comme souverain, il ne fut point le Mécène, dans le sens que le vulgaire attache à ce mot. Il ne protégeait pas les artistes, en homme qui donne pour que d’autres le servent en beauté. Il vécut avec eux, il leur en imposait par sa volonté sûre et par ses goûts innombrables et raffinés, mais surtout, il les accueillait dans cette admirable serre ardente qu’était sa cour milanaise, où toute l’étonnante « poussée de vie » de la Renaissance pouvait éclore avec joie, où quelque superbe génie méconnu ou traqué ailleurs pouvait s’épanouir librement.

Plus que le duc de Valentinois, épris lui aussi d’un grand rêve de domination impériale, âpre dans les plaisirs, puissant dans la guerre sans merci, Ludovic fut le « Prince » parfait de ces heureux temps, où la seule joie de vivre, d’un tout petit souverain, et peut-être de tout homme qui en commandait quelques autres, faisait un César. La cour de Ludovic, par l’exaspération même et la multiplicité des passions de son maître, devait, plus que la cour des Médicis, attirer et honorer dignement un esprit supérieur, singulièrement debout « par-delà le bien et le mal », amant effréné de la vie sous toutes ses formes et pour toutes ses jouissances, uniquement désireux de dominer à son tour son temps, par l’étrange faculté de son génie qui devait faire de lui un des plus complets « representative men » de l’époque.

Tel fut le cas de Léonard de Vinci.

La cour érudite et un peu stylisée de Laurent de Médicis l’avait presque méconnu. Là, Michel-Ange imposait à l’admiration des premiers grands forgerons de la Renaissance, les superbes Humanistes, son masque de roi mécontent, méprisant et tyrannique.

Léonard n’eut pour ces fiers rêveurs que ses qualités, assez éminentes, d’ingénieur. Revenant de Milan, il avait essuyé à Florence la colère du grotesque gonfalonier Sodérini, qui l’avait traité presque en bandit. Michel-Ange, de son côté, au manque d’amour qui accueillait Léonard, ajouta une de ces haines personnelles, souvent irraisonnées, et toujours implacables, dont il avait le terrible privilège.

À Milan, Léonard fut reconnu et aimé. Sa grande faculté de joie put s’épanouir avec un éclat qui reste presque unique dans toute la Renaissance. L’amitié que lui témoigna Ludovic le More ne fut point identique à celle que Laurent de Médicis ou Jules II eurent pour Michel-Ange. Laurent de Médicis, dont la complexe psychologie n’a pas encore trouvé son exégète, aima Michel-Ange ainsi qu’un artiste exquis, tendrement joyeux et délicatement sensuel, peut aimer un colosse qui bouleverse avec des rugissements de lion toute l’esthétique, qui accueille dans un égal mépris le passé et l’avenir, dédaignant surtout le présent, et se dresse ou tente de se dresser tout seul devant l’âme prosternée du monde. Jules II avait tour à tour aimé, exalté et humilié Michel-Ange, dans lequel il ne reconnaissait qu’un instrument pouvant lui servir, à côté de Bramante et de Raphaël, à élever aux plus hauts sommets son ambition, et à la faire rayonner sur son siècle, qu’il attaquait avec une inapaisable fureur guerrière.

L’amitié de Ludovic pour Léonard fut autre.

L’élégant et joyeux Léonard, qui nous a laissé dans ses cartons les signes du grand tourment de son esprit chercheur devançant tout son temps, et qui passait dans la vie en laissant une traînée de parfums et de joie, trouva auprès de Ludovic ce qui lui avait manqué à Florence, ce qu’il ne trouva guère ensuite à la cour de César Borgia. Il y rencontra la plus grande admiration pour tout ce qui sortait de son cerveau infatigable, aux multiples et si extravagantes ressources, et la fidélité dévotieuse de son maître. Dans cette cour voluptueuse, fastueuse, somptueuse, où l’amour de la vie et de la domination exaspéraient tous les esprits, Léonard put réaliser une grande partie de ses rêves grandioses. Peintre sacré et peintre profane, ordonnateur des fêtes, compagnon d’un charme incomparable, créateur d’œuvres hydrauliques et mouleur de statues triomphales, il s’adonna sans peine à la joie de gaspiller cette énorme force qui, physiquement et cérébralement, émouvait sans cesse l’élégance attique de sa personne.

Si l’on reproche à Léonard son servilisme d’abord, ensuite son infidélité intéressée, à l’égard de ses protecteurs, on oublie les actes d’obéissance de Michel-Ange, et l’on oublie surtout que les rapports extérieurs d’un homme de génie ne doivent être envisagés qu’au point de vue des bénéfices qu’ils apportent au libre épanouissement du génie même. Ici, sans doute, la fin justifie les moyens. Et dans la soumission de Léonard, subissant l’imposition d’un unique modèle pour ses toiles profanes aussi bien que pour les sacrées : la belle Cecilia Gallerani, maîtresse du Duc ; ainsi que dans le geste de Beethoven, écrivant et exécutant en personne certains Concertos et certaines Mélodies qui lui assuraient le pain quotidien, il y a un tel mépris pour les contingences quotidiennes qui les forçaient d’accomplir de tels actes que tout reproche au nom de la morale est puéril.

Pendant son séjour à Milan, sous la protection de Ludovic, Léonard fut pour celui-ci un irréprochable ami, bien plus qu’un artiste asservi à un Mécène. Ludovic voyait en lui l’homme étrange et puissant, au génie inépuisable, en tout digne de comprendre la farouche beauté de son dur sentiment, et de l’exalter pour toujours. Ils furent très liés, jusqu’au jour de la disgrâce du Duc. Lorsque celui-ci tomba vaincu, Léonard se détourna de lui, comme un organisme jeune et sain se détourne instinctivement de la vue d’un cadavre. Il offrit ses services au nouveau maître. Mais il n’écrivit jamais à qui que ce soit ce que Michel-Ange put écrire à Jules II : « Je suis attaché à toi comme les rayons le sont au soleil. » Et Ludovic, prisonnier au château de Loches, se souvint peut-être de la gloire léonardesque de sa souveraineté, en ornant de fresques singulières les murs de son cachot, en occupant en artiste ses lugubres loisirs de roi, prisonnier et à jamais dompté.

La fourbe méchanceté des Florentins, qui, lors de la décoration de la salle du Conseil du Palais de la Seigneurie, imposa à Léonard, comme M. Romain Rolland le remarque, « l’humiliation de peindre une victoire des Florentins sur ses amis, les Milanais », contraste violemment avec l’accueil que Milan avait fait au grand Maître de la Léonardi Vinci Academia. Et les circonstances extérieures de la vie milanaise, ainsi que les mouvements mêmes de l’esprit du Duc, ne furent pas sans exercer une influence assez reconnaissable sur son génie. La dévotion de Ludovic, après la mort de Béatrice d’Este, hanta pour quelque temps le cœur et l’art de Léonard.

Ces deux expressions formidables, l’une géniale, l’autre seigneuriale, de la même poussée humaine qui engendra la Renaissance, demeurent donc liées d’une manière toute particulière et rare, devant notre esprit pieusement admirateur.

Le vœu formulé par M. l’abbé Bossebœuf est juste et doit être exaucé. L’éminent archiviste du diocèse de Tours signale aussi le danger du salpêtre qui ronge les peintures murales du château de Loches, dues à la main de Ludovic. « Ces très curieuses peintures murales, dit-il, sont progressivement rongées par le salpêtre, et nous avons demandé, à plusieurs reprises, qu’on les relevât avec le soin qui s’attache à un si noble souvenir. »

Il est donc nécessaire que le Comité des fouilles d’Amboise se montre digne de la tâche qu’il s’est donnée de vouloir retrouver les restes physiques d’un génie, pour les recueillir dans un lieu sacré, but à des pèlerinages nouveaux, où ils pourront répandre encore sur le sentiment d’une postérité non indigne la suggestion de la puissance qui les anima. Il faut que ce comité ne réponde pas à de vagues aspirations, mais qu’il comprenne la beauté, la perfection de sa mission qui doit le pousser à chercher à Amboise les restes de Léonard, et dans la collégiale du château de Loches, ceux de Ludovic. Ceux-ci, d’ailleurs, seront moins rebelles à la recherche, car le problème de leur placement, soit devant le Crucifix, soit dans une chapelle latérale, pourra être facilement résolu.

M. l’abbé Bossebœuf se met très noblement à la disposition des chercheurs, pour leur fournir de plus amples informations.

Les Journaux.
Giosuè Carducci (le Figaro, 17 février 7) §

M. Édouard Rod nous donne, dans le Figaro, quelques détails sur Carducci. D’abord un léger croquis du vieux professeur :

J’ai tenu à l’entendre au cours d’un de mes récents voyages en Italie. C’était alors un petit vieillard, aux yeux très vifs, au visage tout rouge sous la crinière léonine que les années avaient blanchie sans l’éclaircir. Il arrivait quelques minutes avant l’heure, et s’asseyait sur l’unique chaise d’une salle d’attente, blanchie à neuf, dont les fenêtres ouvraient sur la cour pittoresque de la vieille université. Les étudiants et les auditrices chuchotaient en le regardant, il ne parlait à personne et restait silencieux, un peu solennel. Une porte s’ouvrait. Les étudiants se précipitaient à leurs places, il entrait après eux, en traînant sa jambe raidie par une récente apoplexie. Il n’avait pas la parole abondante et facile : les veines de son front se gonflaient dans l’effort, comme celles d’un cheval de race animé par la course. La lutte s’exaspérait entre l’expression rétive et la pensée, qui sortait enfin victorieuse, comme emportée sur les ailes d’une phrase au vol large. Il commentait la Vita Nuova : quand il en avait lu — admirablement — un morceau, il poussait un cri d’admiration avant de commencer à l’expliquer.

Après Dante, ou peut-être avant, le grand amour de Carducci fut la politique. Une bonne partie de son œuvre se compose de poésies politiques, et de politique nationaliste. Il est irrédentiste : il veut Trente et Trieste. Il ne faut pas à la fois admirer le patriotisme de Carducci et mépriser celui de M. Déroulède. Un Français qui réclame Strasbourg n’est pas plus absurde qu’un Italien qui réclame Trieste. Quand on veut Strasbourg ou Trieste, on les prend, si on peut, mais il est inutile de formuler en vers un programme de conquête. Les poésies patriotiques de Carducci ont un intérêt local, mais purement local. Nous serions bien naïfs de les admirer, d’autant plus qu’elles ne sont pas admirables.

Carducci avait une autre corde, l’anticléricalisme, et il en a joué jusqu’à sa dernière heure. Il appelait Pie IX le vieux prêtre infâme, ce qui semble excessif. On n’est pas infâme parce que l’on n’a qu’une médiocre intelligence des idées de son temps.

Après avoir longtemps proclamé que la monarchie, elle aussi, était infâme, il s’y rallia avec un certain éclat. Si l’on constate que cela lui valut un fauteuil de sénateur, ce n’est pas pour blâmer une évolution que les événements expliquent et légitiment. Il y risquait, d’ailleurs, sa popularité parmi la jeunesse. L’ayant perdue, en partie, il trouva d’autres hommages. Ceux que lui vaut sa mort ne sont pas, quoi que disent nos journaux dociles, d’une parfaite unanimité.

Revenons à M. Rod. Il apprécie ainsi le caractère de la poésie de Carducci :

Avec elle, nous sommes aussi loin que possible de la poésie intime ou personnelle, à laquelle nous ont accoutumés le romantisme et ses succédanés. Nous revenons à cette poésie en quelque sorte, ou civique, qu’affectionnaient les grands lyriques de l’antiquité. Elle est d’une beauté savante et sévère : on ne parvient à la goûter que par l’étude ; elle a besoin d’explications et de commentaires ; elle ne peut être populaire, ou même comprise, que dans un pays comme l’Italie, tellement imprégné d’histoire que les plus ignorants mêmes y subissent l’emprise du passé. Liée intimement, comme nous l’avons dit, à la vie publique, elle plonge toutes ses racines dans les traditions classiques, qui sont les traditions nationales du pays. On croirait que Carducci pensait à son œuvre même, quand il définissait le rôle intellectuel de l’Italie en disant, dans son discours sur l’université de Bologne : « L’Italie, dans la poésie, dans l’art, dans la philosophie, a ressuscité pour l’Europe les idées de l’antiquité plus sereine des races ariennes, idées d’harmonie, d’ordre, de beauté, avec une telle efficacité bienfaisante qu’elle est loin d’en être affaiblie. » (Op., I, p. 23).

De quelque abord difficile que soit cette poésie, les Italiens en ont compris de bonne heure la haute signification, l’importance et l’éclat. Autour d’elle, leur admiration a accompli ce travail de cristallisation qui ne commence pas toujours du vivant des auteurs, et qui est peut-être indispensable à leur gloire : comme s’ils ne pouvaient rien fonder pour l’avenir qu’avec cette collaboration des commentaires, des discussions, des injures et des enthousiasmes que leur imposent les passions et les pensées parmi lesquelles ils se sont développés. Je ne crois pas qu’aucun poète, depuis Victor Hugo, ait été plus abondamment expliqué, attaqué, célébré, acclamé, insulté et commémoré. Les partis politiques se sont plus d’une fois bombardés avec quelques-uns de ses poèmes ; d’autres sont étudiés par les lettrés comme des modèles classiques, — à telles enseignes que, sur un seul d’entre eux, l’Ode aux sources du Clitumne, il existe au moins trois volumes de commentaires. Son nom est acclamé comme celui d’un « père de la poésie ». Les plus brillants poètes de l’heure présente, comme M. Pascoli, s’honorent d’être ses élèves ; M. d’Annunzio lui-même, qui ne prodigue point son admiration, a éprouvé le besoin d’accomplir de temps en temps quelque acte de retentissante dévotion en l’honneur du vieux maître.

Carducci, pour moi, c’est un Leconte de Lisle, qui aurait mis en vers son Petit catéchisme républicain et son Histoire populaire du christianisme. Notre Leconte de Lisle, à nous, se garda de ces erreurs. Il dédaigna même de signer les estimables opuscules, dont sa gloire ne pouvait être augmentée. Carducci fut moins hautain. Aussi la popularité politique entre-t-elle pour beaucoup dans sa gloire.

Échos.
Le sort des poètes en Italie §

À propos d’un appel lancé au public par M. Domenico Oliva, l’illustre critique italien, pour venir en aide à « un poète qui souffre », et dont le journal qui publia l’appel généreux ne dit point le nom, on a réuni en quelques jours une somme de près de 4000 francs, ce qui est assez joli. Mais les Italiens ne veulent pas en rester là. Ils pensent à prévenir la misère des littérateurs.

Un écrivain, M. J. M. Palmarini, ne craint pas de déclarer dans les colonnes d’un grand quotidien que le gouvernement a le devoir de penser à la fortune des poètes. Il propose en conséquence que 50 pensions viagères soient créées dans le but de permettre aux littérateurs en détresse, qui se seraient déjà signalés par la publication de quelques centaines de pages en prose ou en vers, de toucher la somme assez respectable de 6000 francs par an. Un règlement assez rigoureux surveillerait la distribution des revenus. On se rend facilement compte que de tels avantages sont bien supérieurs à nos prix, nationaux ou autres, donnés en une seule fois. Mais cette proposition est celle d’un poète. Aux politiciens à dire le dernier mot.

Les trois traités doctrinaux de Dante [I] §

On convient généralement que l’Alighieri incarne le Moyen-Âge et que la Divine Comédie, rangée parmi les chefs-d’œuvre de l’esprit humain, est le seul poème épique de l’ère chrétienne. Mais l’admiration se comporte en face du livre prodigieux comme à l’aspect des grandes cathédrales : on s’extasie sur la majesté du monument, sur les proportions admirables, on fait la génuflexion et on passe, sans regarder ni les vitraux pleins d’évocations symboliques, ni les chapiteaux historiés de figures satiriques.

Parmi les plus enthousiastes de la statuaire grecque, qui se doute de l’idéogrammatisme de la Vénus de Milo ou du sens si pessimiste de ces poupées funéraires que nous appelons des Tanagras ?

La Divine Comédie littérairement plane sur l’imagination universelle : spirituellement elle dresse son énigme sans que nul Œdipe s’aventure à l’expliquer. On trouvera peut-être quelque intérêt à feuilleter ésotériquement les trois ouvrages où Dante a laissé voir sa très secrète pensée.

Le traité de l’Élocution vulgaire est probablement de 1319 ou 1320, antérieur d’un an ou deux à la mort du poète. De nombreux commentaires ont été faits, par des régents qui ne virent qu’un art poétique, une sorte de philologie mêlée de prosodie dans ce traité de cryptographie ou de stéganographie.

Les professeurs officiels n’hésitent pas à écrire : « En lisant le traité de l’Éloquence vulgaire, on apprendra au prix de quels savants et consciencieux travaux s’est formée cette langue de bronze qui, mise en fusion à la flamme du génie, reçoit de la pensée une empreinte fidèle et indestructible. »

En d’autres termes, le Traité de l’Éloquence vulgaire serait un traité d’éloquence, une rhétorique, la rhétorique de Dante. Les patentés ont-ils lu cette institution oratoire ? Ils sont docteurs ès lettres, et naturellement ils n’y ont vu que des mots.

I. — Pourquoi ce traité de la langue vulgaire est-il en latin, puisque Dante prétend s’adresser, non seulement aux hommes, mais aux femmes et aux enfants ?

Le poète promet de leur faire boire un suave hydromel, verbo aspirante de cœlis.

Comment accommoder ce langage emprunté à celui du ciel avec cette destination ? Ce serait déjà trop présumer des hommes d’élite. En outre, il définit le langage vulgaire, « celui que les nourrices apprennent à l’enfant, dès qu’il peut distinguer les mots ».

« L’autre langage où peu de gens parviennent est appelé grammaire par les Grecs » ; et de celui-là Dante ne s’occupera pas.

Les anges ni les animaux ne parlent. Les pies imitent la voix de l’homme, qui seul est doué de la parole. Tandis que les intelligences célestes se pénètrent, le mortel ne peut échanger sa pensée que par le langage.

Adam parla avant Ève. « Nulle personne dont l’esprit est sain ne saurait hésiter sur la première parole qu’il prononça, je ne doute pas que ce ne fût Élie ou Dieu. » Or cette parole est à la fois une façon d’interrogation ou de réponse.

Avant la prévarication de l’espèce humaine, tous les discours commençaient par a gaudio ; depuis ils commencent tous par heu !

On verrait à tort, sous ce symbole biblique, une intention historique. Dante noie sa pensée dans un flot de citations et de souvenirs scolastiques, non qu’il sacrifie à la mode de son temps, mais il masque ainsi son intention. Il est pédant comme Rabelais est comique, pour la même raison : et il ne faut pas trop s’étonner de son obscurité, et de nos peines à la percer. Elle devait résister à la perspicacité, autrement aiguë que la nôtre, des révérends inquisiteurs qui certes, avec deux lignes d’un homme, se chargeaient fort bien de le faire brûler, ad majorem Dei gloriam.

Dante recherche quelle fut la langue primitive ? « La maternelle est si naturellement chère à tous que chacun est prêt à soutenir qu’elle fut la langue d’Adam ? Le latin aurait-il cet honneur, le latin parlé à Pietramala, ville amplissima sous ce rapport comme sous beaucoup d’autres et du reste patrie de la majeure partie des enfants d’Adam ? Non, la première parole fut hébraïque : Eli ! » Ensuite Dante raconte l’histoire de la tour de Babel et comment les langues se sont séparées selon les métiers, et comment, ô singularité ! ce furent les ouvriers de l’ordre le plus élevé qui choisirent l’idiome le plus barbare.

Ceux qui gardèrent la langue sacrée n’étaient pas là et ne commandaient pas ; ceux-là, peu nombreux, étaient de la race de Sem.

Dante ne croit pas que les hommes aient été dispersés lors de la confusion des langues. Radix humanœ in oris orientalibus sit piantata. La racine de la lignée humaine fut plantée en Orient. Notre race poussant des rejetons de différents côtés, multipliciter palmitas, elle s’étendit jusqu’aux confins de l’Occident et guttura rationalia, des bouches rationnelles, burent à quelques fleuves d’Europe. Soit que ceux-là fussent des étrangers, soit qu’ils eussent quitté l’Europe quoique y étant nés, ils y apportèrent un triple langage : idioma trifarium attulerunt.

Les uns affirment par oc, les autres par oil, les derniers par si. Mais, remarque le gibelin, tous disent de même : ciel, amour, mer, terre, vivre, mourir, aimer, et d’autres mots encore.

« Si nous examinons attentivement nos autres œuvres, nous nous découvrirons plus différents de nos aïeux que des étrangers nos contemporains : aussi j’affirme que si les anciens papienses ressuscitaient, ils parleraient un autre langage que les papiens d’aujourd’hui. Seuls des hommes peu différents des brutes croient qu’on a toujours parlé le même langage dans une même ville.

« L’art de la grammaire, cette inaltérable conformité de manière de parler, est réglé d’un commun accord et n’est soumis à l’arbitraire de personne. La langue d’oil l’emporte ; pour sa facilité, elle peut revendiquer tout ce qui a été traduit et Arturi regis pulcherrimæ ambages ; la langue d’oc, plus parfaite et plus douce comme vulgaire éloquent ; la langue de si s’appuye davantage sur la grammaire commune. Le gibelin compte quatorze dialectes italiens ! Celui des Romains est le plus honteux (turpissimum) de toute l’Italie et il n’y a pas à s’en étonner : leurs mœurs et leur manière de vivre, dans sa difformité, dépassant tout ce qu’il y a de plus fétide ! Presque tous les Toscans sont obtus dans leur vilain langage, suo turpiloquio sint obtusi. Bologne seule pourrait avoir la palme du langage, quoique les Bolonais du bourg Saint-Félix et ceux de la Grande-Rue ne parlent pas la même langue. Celle des Siciliens est la plus honorable parmi toutes celles que Dante a passées au crible. Les gens d’Apulie barbarisent honteusement, à cause du voisinage des Romains. »

Après des citations de mots divers de chaque prétendu dialecte, Alighieri déclare que l’idiome vulgaire est celui qu’on rencontre dans toute l’Italie, sans qu’il soit plutôt dans une ville que dans une autre, quoiqu’il puisse exhaler plus d’odeur ici ou là, comme le fait la plus simple des substances qui est Dieu ; l’idiome vulgaire vraiment illustre, cardinal, aulique et courtisan, est celui d’après lequel il faut mesurer, peser et comparer tous les dialectes.

Illustre, illuminans et illuminatam, il remplit un sublime ministère (sublimatum est magistratu et potestate). Sa puissance est telle qu’il peut changer le cœur des hommes, les amener à vouloir ce qu’ils ne veulent pas, comme il a fait et comme il fait encore. Ceux qui le cultivent l’emportent en honneur sur roi, marquis, cardinal, et sur les autres grands.

Cardinal, il est le gond qui entraîne la porte, il sème et greffe sans cesse de nouvelles plantes.

La curialité n’étant qu’un pesage des choses qui sont à faire, tout ce qui est bien pesé s’appelle curial… Quoique nous n’ayons pas de curie en Italie, puisqu’on entend par là seulement celle du roi d’Allemagne, il serait faux de dire que nous autres Italiens nous n’avons pas de curie, mais elle est dispersée corporellement et ses membres ne sont reliés entre eux que par la gracieuse lumière de la raison.

L’idiome illustre ne convient pas même aux meilleurs poètes ; il veut des hommes qui lui soient assimilés, consimiles viros ; il faut savoir proportionner l’ornement à la matière et ne point parer d’or et de soie une femme hideuse à moins qu’on ne sache séparer au besoin l’ornement du sujet, car, la séparation faite, ce qui est vil apparaît plus vil encore.

Quel sujet convient à l’illustre idiome ? Aliud dignum, aliud dignius, aliud Dignissimum, car il y a dans l’homme trois esprits et il va par trois chemins à l’utile, à l’agréable et à l’honnête. Rien de plus utile que le salut, de plus agréable que l’amour, de plus honnête que la vertu, armorum probitas, amoris accensio, directio voluntatis. Bertrand de Born a chanté les armes, Arnaud Daniel l’amour, Cino da Pistoie la droiture.

Quiquid versificamus sit cantio. Les chansons ont plus de noblesse que les ballades, parce qu’elles font elles-mêmes tout ce qu’elles doivent sans aucun besoin d’accompagnement. L’art tout entier ne se trouve que dans les chansons ; en elles seules sont descendues à leurs lèvres les plus hautes pensées des poètes. Pour qui met quelque doctrine dans ses œuvres le mode tragique s’impose dans le chant du salut, de l’amour et de la vertu. Pour réussir en style convenable, il faut un art constant et être versé dans les sciences.

Le vers est celui de onze syllabes, celui des docteurs de Languedoc et de Provence, superbissimum carmen.

« On appelle construction la combinaison d’après certaines règles. Il y a des constructions congrues et d’autres incongrues, de très pleines d’urbanité et d’insipides. »

Dix chansons sont citées, comme exemples.

Le choix des mots est puéril, féminin ou viril.

Parmi les virils il y en a de sylvestres, d’urbains, de peignés, de coulants, de hérissés, de boursouflés, ceux-là qui résonnent inutilement. Peignés sont les mots de trois syllabes ou de deux, qui font éprouver à qui les prononce une certaine douceur, tels : amore, donna, dizio, virtute, donare, letizia, salute, difesa.

La chanson est l’assemblage tragique de stances égales, sans dialogue, dont une sentence sera le but final.

La stance, vaste chambre, est le réceptacle de tout l’art.

Ce qui suit semble vraiment prosodique : l’ouvrage du reste ne nous est pas parvenu complet ou n’a pas été achevé. Je l’ai résumé tel que chacun peut le lire en sa littéralité ; j’essayerai maintenant de le traduire, de lui attribuer son véritable sens. Le lecteur sait au moins que Dante n’était ni un maniaque de la tabulature, ni un esprit ingénu. Lorsqu’il nous paraît ridicule, c’est qu’il se moque de nous et son obscurité forte à dessein cache toujours une idée nette. Dante comparut devant l’inquisiteur, on l’avait dénoncé comme hérétique et il fut exilé par le parti romain. Le vrai titre de ce traité serait : De la libre pensée en langue vulgaire, en ayant soin de remarquer qu’au xiii^e siècle le libre penseur s’écartait seulement de l’orthodoxie, tandis qu’aujourd’hui il ne pense rien, simple négateur sans doctrine.

Tout homme a besoin de communier avec ses semblables, c’est-à-dire avec ceux qui croient, aiment et espèrent comme lui et même les femmes et les enfants (néophytes). Combien, semblables à des aveugles par les rues, se trompent sur l’ancienneté et la légitimité de certaines institutions (posteriora putantes) ! Dante aspirant le Verbe des cieux va le leur communiquer, en leur enseignant à s’entretenir librement dans leur langue maternelle. Il n’est question du serpent de la Genèse et de l’ânesse de Balaam que pour arriver à atteindre les pies (les pieux) imitateurs de la voix humaine et de l’homme raisonnable. Or, la raison varie d’individu à individu et ses opérations constituent la liberté de la pensée. Pour le premier mot prononcé par le premier homme : eli. Faut-il le lire, avec Aroux, Enrico Luxemburghere Imperatori ? Le gibelin nous avertit que eli est un mot de question ou de réponse, c’est-à-dire de reconnaissance. Dans le Paradiso, Adam dit seulement I, première lettre d’Imperator ou dixième lettre hébraïque, le jod sacré ?

L’évocation de la Tour de Babel s’applique à un événement du temps, extermination des Albigeois et des Templiers peut-être. Avant la prévarication, les discours commencent par à gaudio, il faut traduire ou par Gault, d’où vint Gothique, et ensuite Goliard ou Gouliard, ou par gaudium, et malgré soi on pense au papegay (perroquet des maçons) et au gay savoir ou gaie science, l’art des Galls ou coqs.

Pietramala (mauvaise pierre), Rome, est amplissima et patrie du plus grand nombre des hommes. Cela est clair. L’initiation vint d’Orient, apportée par des étrangers juifs, maures, sarrasins, ou rapportée par les Croisés, et cette initiation donnait aux mots un triple sens. Aussi Dante ne s’occupe que des langues romanes, provençal, languedocien et italien. L’identité des mots cités correspond à une identité d’idée ; car l’exemple du c. VII du l. II donne : Amour, donne désir, donne, vertu, done re (roi), joie, salut, sécurité, défense.

Si un professeur vient dire que Dante ne prétend que citer des mots peignés, trisyllabiques, vel vicinissima trisyllabitati, on priera ledit professeur de commenter cet autre mot donné par l’Alighieri pour les naïfs : sovramagificentissimamente.

Le temps, maître des changements, amène plus de différences que l’éloignement. Dante s’entendra plutôt avec un kabbaliste d’Asie qu’avec les papaux d’autrefois, et les papaux d’autrefois, s’ils ressuscitaient, n’admettraient pas la Papauté d’aujourd’hui. Il faut être presque une brute pour croire que l’œuvre des apôtres se retrouve dans l’œuvre des papes et nommément de Clément V. « Notre race » veut dire race latine, mais s’étend au spirituel ; notre communion, celle des gosiers raisonnables qui n’avalent pas les assertions comme pâté et qui jugent d’abord la nourriture morale qu’on leur propose. Le mot « palmites » correspond singulièrement aux Palmieri de la Vita Nuova, pèlerins ou croisés de Syrie qui rapportèrent ce langage à triple sens. La grammaire de Dante, cette inaltérable conformité de manière, doit s’entendre de penser autant que de parler. L’oil a eu la traduction de la Bible, c’est-à-dire la mise en critique des livres sacrés et en plus les ambages de la Table Ronde, ceux, si divers, du Saint-Graal. En effet, cette grammaire est commune à la France et à l’Italie.

Ce que dit le gibelin sur la pureté du langage de Bologne, sur la honte de celui de Rome s’applique à la doctrine. Sans cela, on ne comprendrait pas que le parler de la ville éternelle fût turpissimum ; les mœurs dépassant ce qu’il y a de plus fétide désignent le pouvoir temporel. Comme Bologne, la Sicile est louée pour sa libre pensée, manifestée par l’empereur Frédéric et son digne fils Manfred, qui, tant que la fortune leur fut propice, répudièrent l’abrutissement, et en l’espèce l’abrutissement est l’obéissance à Rome. In suo turpiloquio sunt obtusi Toscani ne peut pas s’appliquer au dialecte florentin ou siennois, mais à l’orthodoxie de ces villes. Après nous avoir amusés de citations patoises et avoir loué et blâmé les cités pour leur dialecte, l’écrivain nous déclare que l’idiome vulgaire quodlibet redolet civitate, neccabat nulla. Redolere équivaut à exhaler une odeur, odeur de roussi, odeur de bûcher, antithétique à odeur de sainteté.

Un idiome, qui change le cœur des hommes et les amène à vouloir ce qu’ils ne veulent pas, ne peut être que le langage conventionnel d’une société secrète. Cet idiome arrache les ronces et les épines de la forêt italique, il sème, il greffe ; c’est la gracieuse raison qui unit sa curie corporellement dispersée. Comment mieux spécifier la maçonnerie de ce temps et sa doctrine rationaliste ?

L’idiome ne doit être employé que par les affiliés ; il ne convient pas au simple poète : les sujets au nombre de trois ne correspondent guère à la notion commune de la poésie « fiction de rhétorique mise en musique ».

Vraiment ce traité ne servira à personne pour se former une langue de bronze. Il était destiné, dans l’esprit de son auteur, aux lettrés de sa communion, pour leur apprendre à bien lire le Canzoniere et à généraliser la chanson maçonnique comme moyen sûr d’exprimer les idées de la secte, sans éveiller les soupçons de l’inquisiteur.

Libre aux universitaires de prendre encore ce manuel de cryptographie pour un art poétique. On leur demandera seulement d’expliquer comment l’italien de Bologne obtient la palme de la pureté, tandis que celui de Rome est tenu pour le pire, si vraiment Pietramala désigne le bourg toscan et papienses les habitants de Pavie. Pour M. Labitte, « Dante prend sa langue splendide à tous les patois italiens qu’il émonde et qu’il transforme, par un habile et souverain éclectisme ». On peut relire aussi l’étude de W. Schlegel, dit l’oracle de la critique allemande, cette critique tellement surfaite et qui n’impose qu’à des gens du monde.

Nous avons vu que le premier mot du premier homme pouvait signifier Henri de Luxembourg Empereur et aussi les éloges profonds décernés à Frédéric de Sicile, à son fils Manfred ; nous savons que le parti des noirs ou gibelin est celui de l’empire. Abordons la politique de Dante avec une estimation déjà précise de ses idées.

Le pouvoir temporel, et même le pouvoir spirituel, tel qu’il s’affirmait en l’an 1300, faisait du Pape le plus redoutable des despotes italiens et les gibelins, pour la plupart, ne voyaient dans l’empereur qu’un monarque qui les délivrerait du Pape.

Là où Frédéric avait succombé, Henri VII, qui venait de se faire couronner à Rome, demanda probablement à Dante un manifeste le représentant comme un sauveur. On a traité à tort ce traité de pamphlet ; le ton en est grave, mesuré et les susceptibilités pontificales y sont ménagées autant que la thèse le permettait.

Le De monarchia commence par une critique des formes gouvernementales. Pour le gibelin, aristocratie et démocratie sont des solutions obliques, il préconise la monarchie, quam dicunt imperium unius principatus ; il l’appelle temporelle pour ne pas offusquer le pontife romain. Toutefois, sa monarchie n’est point nationale, c’est la monarchie universelle qui laisse subsister dans chaque pays le gouvernement en usage, une confédération occidentale présidée par l’empereur. Royaumes ou municipes gardent leurs lois et ne relèvent de l’Empereur que pour trancher leurs conflits.

Le manifeste se divise en trois points : La monarchie est-elle nécessaire ? Le peuple romain a-t-il le droit de l’exercer ? L’empire universel relève-t-il de Dieu ou des vicaires ?

La monarchie assure la paix : une seule volonté en terre comme au ciel. Le monarque universel n’a plus de voisins, il ne peut rêver de conquêtes, il assure la liberté comme la paix.

Ens enim natura producit unum, unum vero bonum, l’être par sa nature produit l’unité et l’unité le bien. L’homme asservi à l’autorité (sous-entendue spirituelle) ressemble à la brute, tandis que l’indépendant ressemble à l’auge, dont l’option est libre.

Le droit (jus) n’est que la volonté de Dieu. Or, Dieu voulut l’empire du peuple romain, donc le peuple romain a droit à l’Empire. L’argument semble si pauvre qu’il nous en donne un autre, bien étonnant. Si l’empire romain n’avait pas été prédestiné au sceptre universel, Jésus-Christ ne serait pas mort pour le rachat de l’humanité au nom d’une sentence romaine. Jésus a péri comme blasphémateur de Moïse, dont Ponce Pilate se moquait fort, Rome n’a fourni que des exécuteurs. La sentence fut juive, à la fois fanatique et méditée, et parfaitement conforme à la loi hébraïque. Le troisième livre du traité seul importe : Dieu ne veut pas de ce qui répugne à l’intention de la nature.

Zelo fortasse clavium ; les pasteurs tombent en rage au seul nom d’empereur et les décrétalistes aussi. Dante prend l’un après l’autre les arguments du Saint-Siège, le privilège de Lévi, l’élévation, le sacre et la déposition de Saül par Samuel, le pouvoir de Pierre, et autres sujets bibliques.

Ôtez le nom de l’auteur, personne ne lira ce lourd document, doublement ennuyeux parce qu’il traite de politique et qui est fait de centons ecclésiastiques tirés de l’Ancien Testament.

Certainement l’Alighieri était un doctrinaire convaincu ; en lui bouillonnaient, ardentes et vengeresses, les haines de Toulouse et les haines du Temple ; et peut-être le seul intérêt du traité réside-t-il à suivre le patelinage onctueux de ce formidable adversaire de Rome et le clignement de l’expression sur l’idée assez semblable à la dissimulation des félins. Sous la patte, ou le calame de velours, on sent la griffe frémir de rage contenue.

Il importe assez peu de juger la doctrine dantesque. Utopie ou illumination, sa thèse ne nous intéresse que parce qu’elle fut la sienne.

Pour une certaine catégorie de gens qui connaissent les coulisses et les dessous du théâtre politique, les programmes et les théories ne sont en réalité que des décors et des machines qui cachent la réalité vile et sale des intérêts. Ce qu’on peut dire de plus courtois pour l’humanité, c’est que souvent les intéressés confondent leur heur et un système ; et comme on ne ment jamais aussi bien qu’à soi-même, certains hommes parviennent à se persuader qu’ils servent une idée en satisfaisant leur passion.

Qui éclaircira, dans ce manifeste au profit d’Henri VII, si Dante voulait vraiment un empereur ou seulement l’abaissement et le vasselage de la Papauté ?

Il ne nie pas la donation de Constantin, mais il la déclare illicite : l’empereur n’avait pas le droit de morceler l’empire.

Le seul argument valable pour nous, et que l’auteur a le moins développé, découle de l’essence du pouvoir spirituel, incompatible avec le temporel.

L’armée du pape a toujours été une expression étrange comme l’est encore la cour du pape : nous nous étonnons de la conquête des Romagnes, comme de l’actuelle ressemblance entre le Vatican et Monaco.

Au-dessus des évocations politiques, la théocratie se détache par l’ampleur et la beauté du tableau ; mais de tous les périls que l’homme puisse courir, aucun ne cause autant d’effroi que le pouvoir sacerdotal. Ceux qui se prétendent inspirés de Dieu et bras de Dieu dépassent les autres en implacabilité.

La critique des doctrines commence par la connaissance de l’homme : car l’homme ajoute à l’idée qu’il épouse une part de fange, de sang ou d’erreur. On peut tout attendre de notre espèce, sauf de la modération, de la tempérance et des mesures ; et la méfiance qu’on dédie aux doctrinaires prend sa raison dans l’imperfection humaine qui pousse toute activité jusqu’à l’excès.

Or, le danger du théocrate, ce qui le rend insociable et terrible, c’est l’idée qu’il pense, veut et frappe pour Dieu.

En demandant l’abolition du pouvoir temporel, Dante était meilleur catholique que le Pape.

L’homme a été créé pour une double fin, également heureuse, la paix en ce monde et en l’autre.

Le Souverain Pontife le conduit, par la révélation, à la vie éternelle, l’empereur lui donne la félicité temporelle, par des enseignements philosophiques.

Dante nous étonne, malgré que nous tenions compte de l’époque. Solus eligit Deus, solus ipse. Aucun croyant n’oserait à notre époque attribuer à Dieu une élection ni de naissance ni de puissance. Ce sont accidents de fourmilières où la divinité n’intervient pas, mais seulement le déséquilibre et cette absurdité sexuelle qui commence au mythe du péché originel.

Le traité de la Monarchie serait l’œuvre d’un jurisconsulte ou d’un humaniste qu’on y verrait un écrit de circonstance et de commande où l’auteur s’inquiète peu des conséquences de sa plaidoirie et de leur prolongation doctrinale.

Dante, d’après la tradition, « parlait rarement, à moins qu’on ne l’interrogeât : sa figure était mélancolique et pensive » et ce qu’il a laissé témoigne d’un esprit très réfléchi, incapable de légèreté. Ce grand poète envisageait toujours la parabole d’une idée avant de l’écrire, et pour cela c’est le père du socialisme, qui ne s’en doute guère.

Nous le verrons dans le Convito, son testament philosophique, s’élever contre l’hérédité des biens comme des titres, ainsi que nous le voyons déjà revendiquer la liberté de pensée.

Ni monarchie universelle, ni république universelle ne sont des formules sérieuses sous la plume de ce visionnaire fort clairvoyant et rusé aux choses de ce monde : je doute qu’il ait conçu une pareille insanité. La politique de Dante découle de sa croyance, il aime l’empereur par haine du pape. Figurons-nous le pontife à l’état de patriarche sans pouvoir, le gibelin n’aurait plus eu peut-être tant de zèle pour le sceptre.

Ozanam, défenseur de l’orthodoxie du poète, avoue « qu’il poussait ses déductions jusqu’aux plus démocratiques et impraticables maximes ». Il a fait à lui seul tout le chemin parcouru de Machiavel à la Révolution française.

« À chacun suivant sa capacité, à chaque capacité selon ses œuvres n’est que l’écho des vœux exprimés, dans un jour de mécontentement, par le vieux chantre du moyen âge. » Le De Monarchia fut condamné par Rome ; et cela se conçoit, car cette fois, celle-là seulement, il attaqua la suprématie romaine, en forme dialectique et à visage découvert.

Tout le monde sait que Dante était un gibelin, mais on se borna à voir en lui un partisan de l’empereur jusqu’au jour où Rossetti en Angleterre et Aroux en France dévoilèrent l’hérésie du poète. Toutefois M. Rossetti, dont je n’ai pas lu les ouvrages, alla trop loin, à en juger sur le seul titre De l’esprit anti-papal qui produisit la réforme. Il n’y a aucun rapport entre le Pythagorisme illuminatif de l’Alighieri et l’esprit court, lourd et banal de l’Augustin. L’Allemand emporta une victoire sur le même adversaire que le Florentin avait combattu, mais leurs bannières ne portaient ni mêmes couleurs ni semblables emblèmes.

Boccace, qu’on ne lit qu’au lycée, comme mauvais livre, avec les Contes de Lafontaine et Brantôme, pour y trouver des salacités, a commenté l’Alighieri et en termes admirables de solennité. « La poésie, dit-il, est une théologie. Les traces de la science éternelle sont voilées dans l’Écriture-Sainte comme dans les poètes. Sous ce voile se conservent les vérités qui seront complètement démontrées à la fin des siècles… J’irai jusqu’à avancer que la théologie n’est rien qu’une poésie de Dieu et une fiction poétique… Non seulement la poésie est théologie, mais encore la théologie est poésie. »

Est-ce assez clair ? Peut-on dire plus explicitement que Dante est un théologien et traite de religion ? Le De Vulgari Eloquio enseigne à exprimer la libre pensée en langue vulgaire, le Convito va nous révéler la pensée de Dante ; le titre déjà emprunté à Platon (Convito traduit le mot Symposion) nous avertit de l’importance du discours : si la clé qui doit ouvrir les trois portes de la Comédie n’est pas là, il faudrait se résigner à ne jamais la saisir.

Elle y est, quoique cachée, et comme elle appartient à l’espèce de ces objets-fées qui brillent dès qu’on les manie convenablement, nous pénétrerons peut-être dans un sanctuaire.

Le Convito devait-il avoir quatorze livres, comme l’auteur le dit ? Nous n’en possédons que quatre.

En apparence, et pour les frelons, ces quatre livres ont été écrits pour expliquer trois chansons. Je résumerai l’ouvrage en donnant, dans certains passages importants, le mot à mot italien.

Toute chose, sous l’impulsion providentielle, tend à sa perfection et la science est la perfection de l’homme. Aussi le désir de savoir se manifeste-t-il en lui, chaque fois qu’il est bien constitué organiquement et qu’il ne cède ni à la nécessité, ni à la paresse.

Bienheureux ceux qui s’assoient à la table où l’on mange le pain des anges et malheureux, ceux qui partagent la nourriture des bêtes.

Les convives élus s’apitoient sur ceux qu’ils voient broutant de l’herbe et des glands ; ceux qui savent offrent libéralement leur précieuse richesse aux véritables pauvres.

Moi, qui ne m’assieds pas à la bienheureuse table, mais qui, transfuge des pâturages du vulgaire, ramasse aux pieds des convives les parcelles du festin, en pensant à la misérable vie de ceux que j’ai laissés en arrière, je réserve pour les pauvres une portion de ce que je recueille. Maintenant je veux leur dresser la table et leur offrir un banquet des aliments révélés et du pain préparatoire qui accompagne une telle nourriture. Sans ce pain, on ne saurait la goûter.

« Nul ne doit s’asseoir à mon banquet s’il n’a les organes bien disposés : les dents, la langue et le palais. Vienne quiconque, grâce aux labeurs domestiques et autres, aura subi la faim humaine. À leurs pieds viennent ceux qui par inertie ne se mirent pas en état de s’asseoir plus haut, ceux-là aussi recevront ma nourriture.

« La substance du banquet sera de quatorze services, quatorze canzones traitant d’amour et de vertu. Séparées du pain que voici, je veux dire, la présente exposition, elles resteraient obscures, mais cette exposition renferme la lumière qui fera ressortir toutes les couleurs de leur sens. Dans le Convito, la matière est plus virilement traitée que dans la Vita je n’entends pas la renier, mais fortifier une œuvre par l’autre.

« Ma véritable intention, en écrivant mes canzones, différait de l’intention apparente : j’entends les éclaircir par une interprétation allégorique et raisonnée. »

Est-il besoin de commenter ce premier chapitre ? Dante donne la science comme suprême perfection, formule rationaliste que redira Léonard de Vinci, mais il l’appelle aussi le pain des anges, en opposition à la pâture du troupeau ecclésial et il l’offre à tous. N’oublions pas que le commentaire s’applique à la Divine Comédie, déjà écrite à ce moment.

II. — On nettoie le pain, au moment du repas ; Dante enlèvera deux taches à cette exposition : l’abus de parler de soi-même et l’irrationalité d’une exposition trop approfondie.

De quoi le poète se justifie-t-il dans les propos suivants ? Se déprécier est blâmable ; on ne doit confier ses fautes qu’à son ami et on n’a pas de meilleur ami que soi-même. Qui se blâme lui-même avoue qu’il connaît son vice et sa méchante nature : mieux vaut se taire. Parler de soi-même, c’est parler faux ou relativement à la chose dont on parle ou relativement à sa propre pensée.

Louer quelqu’un en face, c’est le forcer à se louer ou à se blâmer lui-même, suivant qu’il déclare ou qu’il admet l’appréciation.

Il n’est permis de parler de soi que pour éviter une grande infamie ou un grand péril.

Ainsi Boëce se parla à lui-même pour effacer l’éternelle infamie de son exil.

On peut encore parler de soi, quand il en résulte un enseignement pour autrui : ce qui décida Augustin à écrire ses Confessions. Ces deux exemples me justifient : je cède à la crainte de l’infamie et au désir de laisser un enseignement.

L’infamie que je crains, c’est qu’on suppose que la passion et non la vertu inspira mes canzones et mon désir est de révéler le vrai sens de ces canzones. Nul, si je ne le révèle, ne le découvrirait.

III. — « Mon commentaire sera un peu dur à comprendre, mais je le fais ainsi à dessein pour éviter un défaut plus grave (celui d’être entendu de l’inquisiteur). Plût au dispensateur de l’univers que la cause de ma justification n’eût jamais existé ; je n’aurais pas souffert la peine injuste de l’exil et de la pauvreté. Car, aux citoyens de la belle et chère fille de Rome, Florence, il a plu de me jeter hors de son doux giron : depuis lors j’ai parcouru, quasi mendiant, presque tous les lieux où on parle ma langue natale ; … j’ai paru vil aux yeux de beaucoup et la dépréciation s’étendit à mes œuvres anciennes ou futures. »

IV. — La majeure partie de l’humanité vit d’après le sens et non d’après la raison. Souvent joyeux et souvent tristes, de délectations et de tristesses éphémères, vite amis, vite ennemis, ce sont des enfants que les hommes.

L’envie engendre le mauvais jugement et puis l’impureté humaine toujours souillée de quelque passion.

J’entreprends le présent ouvrage, avec un style plus haut et plus grave, pour me donner une autorité plus grande.

V. — Voici le pain purifié. Pourquoi est-il de blé et non de froment, pourquoi ceci est-il en vulgaire et non en latin ? Pour trois raisons, une de convenance, l’autre de libéralité et la troisième d’amour.

Franchise d’âme et force de corps sont ordonnées pour la chevalerie ; soumission et habileté pour un serviteur. Or, ce commentaire des Canzones n’aurait pu accomplir sa mission en latin.

(Le lecteur est prié d’entendre par le latin l’orthodoxie romaine et par le vulgaire la doctrine secrète professée par Dante.) La langue ici signifie la communion religieuse. Le latin est souverain, éternel et incorruptible ; tandis que le langage vulgaire se transforme et se plie au ton de l’agrément. Cette matière sera traitée, s’il plaît à Dieu, dans un livre que j’ai l’intention de composer sur la langue vulgaire.

Le latin n’aurait pas été serviteur, mais souverain des langages laïques ou vulgaires, souverain quant aux Canzones (qui sont toutes antipapales).

L’habileté du serviteur exige la connaissance du caractère du maître et la connaissance exacte de ses amis. Or, le latin ne connaît le vulgaire de chaque peuple, ni par conséquent ses maîtres ; toute chose qui procède d’un ordre pervers (Rome) est pénible, amère ; et comment obéir à un joug amer ?

Ceux qui désirent comprendre les Canzones sont beaucoup plus nombreux que les lettrés et le latin ne les aurait divulguées qu’à ceux-là. En revanche il les aurait exposées à des peuples de langue étrangère et il aurait dépassé son mandat. Car les Canzones ne veulent pas qu’on les traduise. Que chacun le sache : nulle œuvre harmonisée (dont les mots ont un sens ésotérique), d’après une loi mosaïque (!) ne peut se transporter d’un idiome dans un autre sans perdre sa douceur et son harmonie (son double sens convenu).

VII. — La façon du donner doit être pareille à celle du recevoir ; convenable et utile. Le don, pour être libéral, doit devancer la demande. C’est pourquoi Sénèque dit : « Rien ne s’achète plus chèrement que ce qui se paie avec des prières. »

VIII. — Le bienfait réel de mon commentaire est de révéler le sens des Canzones. Ce sens a pour but de conduire les hommes à la science et à la vertu. L’amour nous porte à magnifier l’objet aimé, à le défendre.

Je magnifie mon idiome en montrant son excellence occulte et virtuelle, mère et conservatrice des vertus et des vrais amis, des richesses et des grandeurs.

IX. — À l’infamie, à l’opprobre éternel des mauvais Italiens qui vantent le vulgaire étranger et rabaissent le leur, je dis que leur acte est cinq fois abominable : par cécité de jugement, par fourberie dans l’excuse, par soif de vaine gloire, par invention d’envie, par pusillanimité.

Celui qui est aveugle physiquement juge d’après les autres. L’aveugle du discernement suit également l’opinion d’autrui.

Ces aveugles, dont le nombre est infini, la main sur l’épaule des menteurs, sont tombés dans le fossé de la fausse doctrine.

La seconde hérésie opposée à notre vulgaire est celle qui donne tort à l’instrument dont ils veulent se servir. Boèce élève la voix contre ceux qui dédaignaient le latin de Rome pour vanter la grammaire grecque. J’affirme qu’on foule aux pieds l’idiome italien, en exaltant le dialecte de Provence.

(Jusqu’à Dante, le provençal avait été l’idiome hérétique, il veut qu’on le trouve en Italie ; le provençal fut excommunié comme tel en 1245).

X. — La troisième hérésie opposée à notre vulgaire est la vaine gloire de s’exprimer dans une langue étrangère ; la quatrième de ce que l’œuvre se trouve dans la parité, l’égalité que le vulgaire met entre les hommes d’une même langue ; la cinquième vient de la bassesse d’âme. La mesure, qui a servi à l’homme pour se juger, lui sert pour toutes choses qui le concernent ; et qui s’estime peu, n’estime rien, ni personne à sa valeur.

Ces abominables pleutres d’Italie méprisent notre vulgaire. Il n’est vil qu’en passant par leur bouche adultère et courtisane !

XI. — La proximité, la bonté font naître l’amour ; le bienfait, la sympathie et l’accoutumance en sont les causes augmentatives. Ainsi s’est fortifié mon amour du vulgaire.

La vertu la plus aimable et la plus humaine est la justice qui réside seulement dans la partie rationnelle ou volonté. La bonne manifestation de la pensée est la meilleure chose du discours et j’aime notre idiome parce qu’avec lui seul je m’énonce bien.

L’homme a deux perfections : l’être et l’accomplissement : ma langue maternelle a été pour moi la source de l’un et de l’autre. Le vulgaire natal a concouru à ma génération intellectuelle, et m’a introduit dans la vie de la science qui est la suprême perfection.

Ce n’est pas seulement de l’amour, mais un parfait amour qui doit m’animer et m’anime pour mon idiome.

Le pain avec lequel on doit goûter mes Canzones est purifié. Il rassasiera des milliers de convives ; je le distribuerai à pleines corbeilles. Il sera la lumière nouvelle, le soleil nouveau qui se lèvera, tandis que le soleil ordinaire va se coucher, il épandra la lumière à ceux qui sont dans les ténèbres, parce que le soleil accoutumé leur refuse sa lumière.

S’il est quelque universitaire pour soutenir que le poète parle vraiment de la langue italienne, dans le sens où Musset a écrit :

J’aime surtout les vers, cette langue immortelle,

— il n’a jamais lu un seul chant du Dante. Victor Hugo met sans cesse un effet à la place d’une pensée, une image en appelle une autre, comme des accords sous les doigts d’un pianiste. Chez Dante, tout est voulu, pesé, mesuré et jamais son art ne l’emporte sur la rigueur de sa pensée : le salut nouveau, ce n’est pas la poésie italienne, mais la religion qui va se lever, tandis que le catholicisme (soleil ordinaire) se couchera.

(À suivre.)

Archéologie, voyages.
Roger Peyre : Padoue et Vérone, Collection des « Villes d’art célèbres », Laurens, 4 fr. §

La collection des « Villes d’art célèbres », publiée par la librairie Laurens, s’est augmentée d’un volume de M. Roger Peyre sur Padoue et Vérone, travail du reste consciencieux, renseigné, d’une illustration toujours agréable, et pourtant susceptible, par sa composition même, d’appeler quelques commentaires. Il faut entendre d’abord ce qu’on peut appeler une « ville d’art » ; soit un ensemble où l’on discernera l’avantage du site, la collaboration du temps, de l’effort artistique, voire des événements qui s’y déroulèrent, et où chaque objet contribue à faire valoir un objet voisin. C’est là le cas de quelques endroits restés typiques malgré les ravages du modernisme, et qui se nomment Rouen, Bruges, Venise ou Florence. Mais on appelle encore une Ville d’art celle où l’on a beaucoup entassé dans les musées ; où les églises contiennent des œuvres nombreuses de peinture et de sculpture, — en somme, les vestiges estimés précieux des civilisations détruites. On peut ajouter qu’il y a également deux façons de décrire une Ville d’art ; avec la plus facile, on se borne à indiquer, — au besoin par époques — ce qu’elle recèle d’œuvres remarquables, et l’on arrive aussi à donner comme le texte d’une monographie de ce genre ce qui n’en devrait constituer qu’un appendice ; avec la deuxième, on peut essayer une description topographique destinée à rendre la physionomie même du lieu. — Ces distinctions établies, nous dirons de suite que Padoue et Vérone seraient plutôt à classer dans la seconde catégorie des villes d’art et que M. Roger Peyre ayant à choisir au moment de rédiger la monographie qu’il leur consacre, a plutôt adopté le premier système lorsque la logique, justement, eût préféré l’autre. Enfin, il faut ajouter que les écrivains qui s’occupent d’art ont trop souvent le travers de ne comprendre sous ce nom que des séries isolées d’œuvres, — pour tout résumer d’un mot, des collections — alors que les plus intéressantes sont toujours celles qui tiennent au sol, qui n’ont jamais quitté le lieu qu’elles décorent et demeurent le témoignage de son passé. — Je n’aurai garde cependant de transformer ces observations plutôt générales en une critique malveillante. Le livre de M. Roger Peyre, qui nous évoque avec les édifices et le musée de Padoue les grands noms de Donatello, de Giotto et de Mantegna ; à Vérone les tombeaux si pittoresques des Scaligere, d’admirables décors comme la cour du Palais de la Reggione et les plus belles compositions de Paul Véronèse, est fourni d’indications excellentes et continue honorablement la série des fascicules consacrés aux villes italiennes. On peut l’utiliser comme un guide, et s’il offre peut-être quelques lacunes regrettables dans l’imagerie, il ne dépare aucunement le catalogue de la librairie Laurens. — Comme une des curiosités de Vérone, et mieux à retenir que le légendaire tombeau de Juliette, via Capuccini, on peut signaler un certain nombre de façades peintes, dont il ne reste malheureusement, pour beaucoup, que des vestiges, le climat non plus qu’en France n’ayant guère permis la conservation de ces spécieux exemples d’architecture polychrome.

Art ancien §

Échos §

Les trois traités doctrinaux de Dante (Suite) [II] §

Passons au second livre.

I. — Les ouvrages peuvent avoir quatre sens : littéral ; allégorique, comme dans Ovide, où Orphée apprivoise les fauves et attire les pierres. Cela veut dire qu’il touchait les cœurs les plus durs et forçait les plus inertes à lui obéir. Les théologiens entendent l’allégorie autrement que les poètes, mais je suis ces derniers. Le troisième sens est moral : le lecteur doit le chercher et se l’appliquer. Quand Jésus monte au Thabor il emmène trois disciples seulement ; donc, pour les choses les plus secrètes on doit être peu nombreux.

L’anagogie (au-dessus du matériel) explique au spirituel les choses supérieures. Ainsi « À la sortie d’Égypte, Israël devint sainte et libre, c’est-à-dire à la sortie du péché, l’âme devient sainte et libre. »

La nature veut que nous allions du mieux connu au moins connu : si le littéral n’est pas entendu, l’allégorique restera obscur, le moral incertain et l’analogique insaisissable.

II. — Vous dont l’intelligence meut le troisième ciel, voilà ce qu’il va expliquer.

III. — Quel est le troisième ciel ? La vérité complète sur ces problèmes ne peut s’apprendre, mais les faibles lumières acquises par la raison humaine renferment cependant plus de délectations que l’abondance et la certitude des choses dont on juge par les sens.

Dante traite de balourdise l’idée qu’il y avait huit ciels, car Béatrice est un neuf et il lui faut un neuvième ciel.

IV. — Voici la succession des cieux : Lune, Mercure, Vénus, Soleil, Mars, Jupiter, Saturne, étoiles et le cristallin.

Les catholiques placent le ciel empyrée par-delà tous ces cercles. Il y a donc dix cieux.

V. — Le troisième ciel est mû par des intelligences que le vulgaire appelle anges (!). Sur ces créatures, comme sur les chœurs, les sentiments ont été divers, quoique la vérité soit manifeste.

La raison seule suffit à enseigner que ces intelligences sont en plus grand nombre que les effets concevables aux hommes. Elles possèdent toute béatitude ; ce qui comprend une félicité de vie active et une autre vie contemplative. Si nous inférons que Dieu a pu créer un nombre presque infini de créatures spirituelles, il en a créé, en réalité, un nombre plus grand encore.

VI. — Les anciens n’ont pas vu la réalité des créatures spirituelles : nous en avons été instruits par le Christ.

Trois principautés chacune de trois ordres, d’après la suprême puissance du Père, la sagesse du Fils et l’amour du Saint-Esprit.

Aussitôt leur création, la dixième partie de ces ordres se perdit et la nature humaine fut créée, pour les remplacer. Il paraît rationnel de croire que les moteurs du ciel de la lune sont les Anges, que ceux de Mercure sont les Archanges, et ceux de Vénus, les Trônes. Ceux-ci font une opération homogène à l’amour de l’Esprit-Saint, qui consiste en la mise en mouvement de leur ciel amoureux.

VII. — Les rayons de chaque ciel sont la voie par laquelle descendent leurs vertus sur les choses d’ici-bas.

VIII. — La pensée est l’acte propre de la raison : les bêtes ne pensent point, je parle aussi de celles qui ont figure humaine et souffle de bétail !… « Ma vie intime n’est autre chose qu’un penser. »

IX. — Entre toutes les bestialités, la plus stupide, la plus vile, la plus damnable, c’est de croire qu’après la vie présente il n’y en a point d’autre. Si notre espérance était vaine, notre imperfection serait pire que celle de nul animal, car beaucoup sacrifient la vie terrestre à la vie future.

XI. — Dante a lu Boëce dans la tristesse ; Boëce, captif et banni du monde, s’était consolé lui-même : « Je découvris un remède à mes larmes, je découvris que la philosophie était la grande chose des livres et des sciences, et je me l’imaginai sous les traits d’une dame noble. »

XII. — Par ciel j’entends science, selon la similitude. Aux sept premiers ciels correspondent le Trivium et le Quadrivium. À la huitième sphère la science naturelle ou physique et la métaphysique ; à la neuvième la morale, à la dixième la théologie.

XIII. — Le ciel de la lune ressemble à la grammaire pour l’ombre qu’il renferme et la variation de sa lumière.

Mercure, dialecticien par sa petitesse, est voilé des rayons solaires ; la dialectique est étroite et spécieuse d’argument.

Vénus et la rhétorique sont suaves, et se manifestent par l’étoile soir et matin, comme la science par la parole et par l’écrit.

Le soleil et l’arithmétique servent à tous et l’œil ne peut les embrasser. Mars et la musique sont beaux et ardents, et attirent les vapeurs de l’éther et celles de l’âme humaine.

Jupiter le géomètre se meut entre Mars et Saturne, et son éclat est argentin.

Saturne, la plus lente et la plus élevée, correspond à l’astrologie.

XIV. — Le ciel étoilé appartient à la fois à la physique et à la métaphysique.

Le ciel empyrée, par sa paix, est l’emblème de la divine science. Salomon appelle toutes les sciences reines, concubines, esclaves, la science de Dieu étant sa colombe et sa belle.

La comparaison des cieux avec les sciences explique comment j’entends par le troisième ciel, la rhétorique.

XV. — Boëce et Tullius, par la douceur de leur langage, m’ont acheminé à l’amour, c’est-à-dire à l’étude de la très noble dame Philosophie ; ils m’y ont acheminé par les rayons de leur étoile, c’est-à-dire par leurs écrits sur la matière. Dans toute cette allégorie, Amour désigne l’étude ou l’application de l’esprit.

Je dis et j’affirme que la dame dont je m’épris est celle Pythagore nommée Philosophie.

Le troisième traité est consacré au second amour.

« Mon second amour prit naissance dans la miséricordieuse figure d’une dame ; je ne souhaitais pas seulement sa vue, mais celle de toutes les personnes amies ou parentes. »

II. — Amour, à le considérer en son vrai sens, n’est autre que l’union spirituelle de l’âme et de l’objet aimé.

III. — Cet amour opère dans mon esprit, amour de la vérité et de la vertu et non celui qui a pour essence la volupté sensible.

IV. — Mon insuffisance à dévoiler mon sujet vient de ce que les perceptions mentales défient notre idiome terrestre.

V. — Dissertation symbolique sur la révolution du Soleil : « Ô ineffable sagesse, régulatrice universelle, que notre intelligence est pauvre pour te comprendre ! Et vous, pour le plaisir et l’utilité desquels je disserte, dans quel aveuglement vivez-vous, si, au lieu de lever vos regards vers ces sublimes spectacles, vous les tenez fixés sur la fange de votre sottise. »

VI. — Comme cette dame possède véritablement la perfection, Dieu, qui l’a comblée de grâces, la chérit comme son œuvre la meilleure.

VII. — Entre la nature angélique d’ordre intellectuel et l’âme humaine il n’existe aucun degré !

VIII. — Dans ses yeux et dans son doux sourire, l’âme, comme sur deux balcons, se montre, bien que voilée. Six passions sont propres à l’âme humaine : grâce, zèle, miséricorde, envie, amour et pudeur ; chaque fois que l’âme en éprouve une, le reflet se montre dans le miroir des yeux.

IX et X. — La personne dont je décris les beautés n’est autre que la dame de l’intelligence.

Pythagore ne se disait pas sage, mais ami de la sagesse. On ne doit pas appeler vrai philosophe celui qui n’est ami de la sagesse que par intérêt, comme sont les légistes, les médecins et presque tous les religieux, car ils n’étudient que pour acquérir argent et dignités.

XI. — Allégoriquement donc, par amour qui me parle de ma dame dans mon esprit, j’entends l’étude. O très noble et très excellent le cœur qui s’unit à l’épouse de l’empereur du ciel, épouse qui est aussi sa sœur et sa fille bien-aimée.

XII. — Cet amour se manifeste dans l’usage de la sagesse et le mépris des choses dont les autres sont esclaves.

XIII. — Sa contemplation nous fut ordonnée, non seulement pour admirer sa face dévoilée, mais pour désirer et acquérir les choses qu’elle tient occultes.

XIV. — Oh ! votre état est pire que la mort, à vous qui fuyez l’amitié de cette Sagesse ! Avant votre naissance elle vous a aimés, préparant et ordonnant votre entrée dans la vie. Ensuite, elle est venue à vous pour vous diriger ; si vous ne pouvez tous parvenir jusqu’à elle, honorez-la du moins dans la personne de ses amis.

Le quatrième et dernier traité contient, parmi des audaces imprévues, les immortels principes de 1789.

I. — Je veux ramener les égarés dans le droit chemin touchant la connaissance de la vraie noblesse. Ici je n’ai plus besoin d’aucune figure.

IL — Frédéric de Souabe, empereur des Romains, interrogé sur la nature de la noblesse, répondit : « C’est une antique richesse et une belle coutume. »

III. — Le fondement de la majesté impériale, c’est la nécessité de la vie civile. L’état a besoin d’un pilote, comme un vaisseau.

IV et V. — Retour aux thèses du De Monarchia.

VI. — Récapitulation d’Aristote et de Platon : « Aristote est donc celui qui a dirigé les regards et les pas du genre humain vers le but auquel il doit tendre. »

Ô malheur à vous, les gouvernants actuels ! Oh ! surtout malheur à vous les gouvernés ! Aucune autorité philosophique, ni par étude propre, ni par un conseil, ne se marie à vos procédés de gouvernement.

Le titre de noble s’accorde à quiconque est fils ou neveu de quelque homme puissant, fût-il lui-même un personnage de rien.

Moi je déclare vil un homme méchant qui descend d’un juste.

En supprimant un côté du pentagone on en fait une quadrature ; en supprimant la raison, il ne reste plus rien de l’homme.

VIII. — Le plus noble rameau de la raison est le discernement.

Il y a une différence entre l’irrévérence et la non-révérence.

IX. — L’autorité impériale a été créée pour la perfection de la vie humaine, comme guide et régulatrice de nos actes : mais chaque fonction a ses bornes. On pourrait dire de l’empereur, si l’on voulait figurer son office par une image, qu’il est le chevaucheur de la volonté humaine ; la définition de la noblesse n’appartient point à la fonction impériale.

X. — Les richesses arrivent toujours d’une manière injuste et ne peuvent être une cause de noblesse.

XI. — Leur accroissement n’est pas moins vil que leur naissance.

XII. — Parallèle de la science et des Richesses.

XIII. — Si Adam fut noble, nous le sommes tous ; s’il fut vilain, nous aussi. Aristote rirait s’il voyait faire deux espèces du genre humain comme des chevaux et des ânes ; en effet (qu’Aristote me le pardonne) on peut traiter d’ânes ceux qui pensent ainsi.

XIV. — Certains fous prétendent que noble vient de noscere, connaître. En ce cas, les choses les plus connues seraient les plus nobles, l’aiguille de Saint-Pierre, la reine des pierres, et Asdente, le savetier de Parme le plus illustre des parmesans. Noble vient de non vil.

XV. — Aristote ayant ouvert la bouche sur les vertus morales, suivons uniquement sa divine opinion : fortitude, tempérance, libéralité, magnificence, gloire, mansuétude, affabilité, franchise, l’eutrapélie et la justice. Chacune de ces vertus a deux ennemis collatéraux, deux vices, l’un d’excès, l’autre d’insuffisance. Les onze vertus émanent de la noblesse.

Deux choses en accord doivent se réduire en une troisième ou bien l’une à l’autre, comme l’effet à sa cause.

La noblesse, comprenant toute vertu, doit être considérée comme le type auquel il faut ramener la vertu.

XVI. — Il compare la noblesse au ciel infini et la vertu aux étoiles.

La noblesse humaine, si l’on considère la multitude de ses fruits, surpasse celle des anges, quoique dans son unité la noblesse angélique soit plus divine.

Comme la couleur pers vient de la noire, la vertu descend de la noblesse. Le pers, mélange de pourpre et de noir, ressemble à la vertu, mélange de noblesse et de passion.

Nul ne peut se prétendre noble, quelle que soit sa race, s’il ne possède les fruits de la vraie noblesse morale. Celui qui les possède est semblable aux dieux. Car de même qu’il y a des hommes bestiaux, il y en a d’autres nobles et divins.

Que les descendants des Uberti de Florence ou des Visconti de Milan ne disent plus : « Parce que je suis de telle extraction, je suis noble. » L’auguste semence ne tombe dans aucune race, mais dans quelques individus. Ce n’est pas la souche qui ennoblit les individus, mais bien eux qui ennoblissent la souche.

XVII. — Quand la semence tombe dans la matrice, elle porte avec soi la vertu de l’âme génératrice et la vertu du ciel. L’âme sitôt produite reçoit l’intelligence dont elle est susceptible. Cette intelligence renferme virtuellement les formes universelles.

La bonté de l’âme dépend de la nature du germe, de la disposition du semeur et de celle des cieux.

XVIII. — Notre instinct naturel aime surtout son moi, puis dans le moi diverses parties, et surtout l’âme.

L’âme obéit ensuite à ses attractions.

La voie spéculative est la plus riche en béatitude.

Les trois Marie trouvèrent au sépulcre un jeune homme vêtu de blanc. C’était un ange qui figure la noblesse et qui dit aux Marie, c’est-à-dire aux Épicuriens, aux Stoïciens et aux Péripatéticiens : « Quiconque va cherchant sa béatitude suprême dans la vie active ne l’y trouvera pas ; même dans le cercle des vertus morales et intellectuelles, nous ne trouverons pas la béatitude parfaite. »

XIX. — La noblesse opère diversement, selon les âges ou saisons humaines.

XX. — Dans l’adolescence, qui dure jusqu’à vingt-cinq ans, la partie rationnelle ne jouit pas de la plénitude de discernement ; la jeunesse s’achève à quarante-cinq ans et à soixante et dix la décrépitude commence.

XXI. — Quatre choses sont nécessaires à l’adolescent : obéissance, douceur, pudeur et élégance corporelle.

XXII. — La jeunesse doit être tempérée, forte, aimante, courtoise et loyale. Placé dans un cercle méridional, l’homme jeune doit regarder en arrière le passé et en avant l’avenir ; aimer ses amis, ses ancêtres dont il a reçu l’existence, la nourriture et la doctrine ; aimer ses cadets, pour leur épancher avec amour ses bienfaits, afin de se voir honoré et soutenu dans la période de décadence.

XXIII. — Une âme noble dans sa vieillesse doit être prudente, généreuse et affable.

La prudence se forme d’une bonne mémoire des choses vues, d’une bonne connaissance des présentes, d’une bonne prévoyance des futures.

XXIV. — Dans la décrépitude, deux offices importent :le retour de l’âme vers Dieu et l’action de grâce pour l’existence accomplie. Pareil au fruit mûr qui se détache de la branche sans effort, notre âme se sépare sans douleur du corps qu’elle habitait.

« Oh ! malheureux et vils, vous tous qui, voiles dressées, cinglez vers le port et qui vous perdez vous-mêmes, après un si long voyage. Le chevalier Lancelot et notre chevalier latin Guido de Montefeltro, nobles cœurs, renonçant à toutes voluptés, carguèrent les voiles des actions mondaines et leur longue carrière fut consacrée aux œuvres pieuses. Nul ne peut alléguer les liens du mariage (orthodoxie), pour ne pas retourner à la religion (secrète) dans un âge avancé. On peut même dans le mariage (orthodoxie) se convertir à la bonne vie religieuse (secrète), car Dieu n’exige en nous que le cœur (non les gages extérieurs).

Martia requit Caton de la reprendre dans la saison finale ; elle avait donné des fils à Caton, allégoriquement des vertus, car Martia figure l’âme noble. Plus tard, Martia épousa Hortensius et d’autres fils en vertus naquirent. Hortensius mourut et Martia retourna à Caton.

Et quel homme terrestre fut jamais plus digne que Caton de représenter Dieu ? Aucun, certes. Oh ! malheureux et ingratement-nés, vous qui préférez sortir de la vie sous le nom d’Hortensius plutôt que sous celui de Caton. »

XXV. — J’ai montré quels signes apparaissent à chaque âge dans une noble nature, signes sans lesquels il n’y a pas de noblesse.

Ser Manfred da Vico, maintenant préteur et préfet, pourrait dire : « Quel que je sois, je représente mes ancêtres, on me doit honneur et respect. »

Juvénal lui répond dans sa hautaine satire. D’autres pourraient dire : « Si la noblesse est individuelle, il n’y a pas de race noble et cependant l’opinion tient nos familles pour les plus nobles de la cité. »

Si dans une race noble (l’orthodoxie) les bons s’en allaient un par un et que de mauvais (les contemporains) naquissent à leur place, elle ne s’appellerait plus noble, mais vile.

Je parle contre ceux qui errent, imitant le bon frère Thomas d’Aquin, lequel écrivit pour la confession de tous les hérétiques un livre intitulé : Contre les Gentils.

Cette façon de donner en sommaire une citation de chaque chapitre m’a paru, malgré son aridité, plus propre qu’un discours coordonné à faire sentir la singularité de l’ouvrage,

Je connais mal les huit in-8 de Rossetti, mais son titre seul indique qu’il a deviné en partie l’énigme dantesque. Le Convito ne révèle rien en lui-même ; il ôte aux Canzone leur ornementation érotique ; il dit et redit que Béatrice est la philosophie : et ce n’est pas vrai. Béatrice est une religion chrétienne qui a sombré tout entière dans le mouvement luthérien et dont il ne reste que des romans et des chansons, sans qu’il soit possible de reconstituer sûrement sa théologie.

Dante n’est pas l’auteur d’un système personnel, un penseur indépendant, qui secoue le joug romain. Croyant d’une religion qui n’a pas de nom dans l’histoire, puisqu’elle n’a jamais pu élever un temple au grand soleil, mystique d’une essence spéciale, puisqu’il invoque sans cesse la raison contre Rome tout en escaladant les sommets de l’illuminisme à la suite de S. Denis, il offre une œuvre indéchiffrable comme son masque.

Ce n’est qu’en cherchant les mots de gueules, suivant l’expression de Rabelais, avec qui il a plus de rapport qu’on ne pense, qu’on conduira sûrement l’investigation.

Évoquer le pain des anges à propos d’un repas symbolique et déclarer misérables ceux qui partagent la pâture des troupeaux, en 1300 et quelque, cela signifie l’hérésie. Le pain ou explication ne suffit pas pour nous : mais en son temps, on lisait plus attentivement qu’aujourd’hui et la matière était plus passionnante. Quel poète redouterait l’infamie pour avoir chanté une dame ? La seule infamie, pour un conspirateur, religieux ou autre, réside à trahir ou à renier ses serments. Il se défend comme sectateur accusé de désertion, il se défend d’être revenu au giron catholique et il écrit le Convito en vulgaire, parce que le vulgaire se prête à des équivoques, che a piacamento artificiato si transmuta.

« Si on m’ordonnait de porter due guarnache (casaques) et que je n’en porte qu’une sans ordre, mon obéissance serait en partie commandée, en partie spontanée. » Le latin est la langue de l’Église, la langue ennemie ; il aime le vulgaire parce que c’est sa langue de croyant autant que sa langue de poète. Si Dante était un philosophe, il ne dirait pas que son commentaire sera un nouveau soleil destiné à remplacer l’ancien, le catholicisme romain.

Un auteur qui prétend que tout poème a quatre sens est un farceur, un fou ou Dante. D’ordinaire les plus abscons se contentent de deux sens, l’exotérique et l’ésotérique, Celui qui appliquerait l’anagogie, ne découvrirait que sa propre imagination. La grille qu’il faut appliquer au texte, c’est le littéral ; il faut lire en soulignant et, par les italiques seules, la clarté jaillit. Le poète avertit lui-même de bien penser à l’extérieur. Un autre moyen de le pénétrer consiste à connaître les auteurs qu’il cite, Cicéron (le Songe de Scipion) et la Consolation de Boëce, qui l’amenèrent à l’amour, c’est-à-dire à l’étude.

Quand il parle aux intelligences du troisième ciel, s’adresse-t-il à des coreligionnaires du troisième degré ? Autant il éclate que Dante professait une religion autre que la romaine, autant j’hésite à expliquer une croyance du treizième siècle avec des expressions postérieures. Pour les étourdis, quiconque a été anti-papal se classe comme précurseur de Luther, tout affilié à une société secrète s’appelle franc-maçon. Ce sont là des procédés trop courts et superficiels. J’ignore si l’impérialisme de Dante n’est pas simplement la haine du Vatican ; j’ignore aussi si sa diatribe contre la noblesse, quoique très vraie en soi, ne vise pas exclusivement l’Église romaine, fille dégénérée et vile des nobles apôtres, si la dissertation sur les vertus propres à chaque âge n’équivaut pas à une conclusion sur la décrépitude de Rome qui se prétend éternelle, qui ne se sent pas vieillir et qui toute caduque s’obstine à dominer sans avoir aucune des vertus qui rendent la vieillesse respectable. « Presque tous les religieux réétudient que pour argent ou dignités. » Cela s’adresse aux théologiens, casuistes et prédicateurs et surtout aux princes de l’Église et à l’empereur spirituel, détenteur de beaucoup d’argent et des plus rares dignités.

La religion de Dante, qui invoque Aristote plus que saint Thomas, a été la Muse des races latines depuis qu’il y a des langues latines ; elle a inspiré le chef-d’œuvre du dix-neuvième siècle, Parsifal.

Pour la reconstituer, il faudrait réviser le procès des Albigeois et celui des Templiers.

Le suprême hiérophante de la Divine Comédie est saint Bernard, le père spirituel des Templiers, puisqu’il en composa la règle ; il porte la bianca stola et se réclame de Béatrice pour se rendre la vierge favorable. Wagner, par le privilège du génie, a suivi l’esprit d’une fable qu’il ignorait ou du moins qu’il niait : et faute d’espace pour étaler la minutieuse mosaïque des preuves, j’indiquerai le sens de l’œuvre dantesque en évoquant le sauveur du Graal.

Amfortas, le roi-pécheur, le pontife coupable, incarne l’Église romaine, qui s’est servi de la sainte lance pour disputer à Klingsor les biens terrestres et vils.

Il faut qu’un pur, un parfait, un ingénu vienne le guérir et le remplacer dans sa fonction.

Le Parsifal de Dante s’appelle l’empereur des Romains, qui aurait fait monter avec lui sur le trône le même christianisme que l’Église avait cru exterminer, par le fer et par le feu, en Occitanie.

Le cardinal du Puget voulut exhumer le cadavre de Dante pour le brûler ; Archambaud, archevêque de Milan, inscrit le gibelin parmi les hérétiques.

La première édition de la Comédie est celle de Foligno 1472. Le prieur de 1302 n’était pas aux yeux italiens l’altissimo poeta qu’il devint vers 1516, époque où la Comédie porte le nom de divina ; et on se demande par quelle protection il échappa au bûcher.

Rien n’est drôlatique comme les notices des traducteurs qui s’écrient à l’envi : « Le chantre du catholicisme », si ce n’est Boccace commentant la Comédie en pleine église.

La Réforme a profité du travail dantesque sans le comprendre ni en rien retenir.

La parole enflammée du Paraclet a préparé l’avènement de la négation. Dante n’avait pas prévu la parabole de son audace : il voulut purifier la foi, elle s’est éteinte. Des hommes pratiques se sont emparés du pouvoir spirituel.

Aujourd’hui l’indifférence générale conflue à l’inertie des égrégores : toutefois, par un miracle plus étonnant que ceux des pèlerinages, l’hérésie se manifeste par d’incomparables chefs-d’œuvre.

L’idéal de Dante plane encore sur nous, ravivé par le génie de Wagner. Quelle destinée pour une doctrine que d’échapper à la codification, aux commentateurs et d’exploser, d’époque en époque, comme un tonnerre de beauté ! N’est-ce pas, au sens du vieux gibelin, une marque du Saint-Esprit qui se manifeste, selon un bon plaisir transcendantal, en dehors de nos prévisions et du cours ordinaire ?

Lettres italiennes §

La question religieuse. Enquête internationale [I] §

Histoire.
Émile Bourgeois et E. Clermont : Rome et Napoléon III ; Armand Colin §

L’histoire des rapports de l’ultramontanisme et du second Empire, déjà éparse en maints ouvrages et dans les documents officiels, a été systématiquement étudiée par MM. Émile Bourgeois et E. Clermont dans les trois moments où elle tient presque tout entière : l’expédition de Rome en 1849 ; la Convention du 15 septembre 1864, définissable comme une tentative pour laisser s’arranger entre elles Rome et l’Italie, en se bornant à maintenir la garnison française de Civita-Vecchia ; enfin l’essai de triple alliance franco-italo-autrichienne, en 1869 et en 1870, essai que la question romaine fit, d’après les apparences, échouer. M. E. Clermont est l’auteur des deux premières parties de l’ouvrage, relatives à l’expédition de Rome et à la Convention de 1864. M. Émile Bourgeois s’est réservé de conclure, en étudiant de son côté l’essai de triple alliance de l’Empire finissant.

Dans son histoire de l’expédition de Rome, M. E. Clermont a examiné, en reproduisant les pièces diplomatiques, les circonstances qui aboutirent à la restauration du pouvoir temporel de Pie IX dans des conditions outrepassant certainement les intentions premières du gouvernement français, lequel se trouva engagé de telle sorte que le maintien du Pape à Rome devint un des objets principaux de sa politique. Telle fut l’origine de la politique ultramontaine du second Empire. Tandis qu’en Italie le général Oudinot, envoyé comme médiateur armé entre le Pape et le peuple romain, se voyait poussé, par un entourage ultramontain, à prendre Rome, à détruire le gouvernement républicain de Mazzini et à couper court aux négociations patientes de notre ambassadeur, M. de Lesseps (on sait que c’est à la suite de ses déboires d’alors que celui-ci quitta la diplomatie et entreprit de percer le canal de Suez) ; tandis que ceci se passait à Rome, en France les élections du 13 mai 1849 grandissaient le pouvoir du parti catholique dont la prépondérance s’imposait au Prince-Président, tenu d’approuver la tournure prise par les événements de la Péninsule. Le Pape revint, bien guéri de sa chimère libérale, plein d’idées absolutistes, réfractaire à tout tempérament, à toute politique modérée qui eût pu, pour plus tard, faire espérer un certain accommodement entre lui et la monarchie piémontaise. L’illusion de ce modus vivendi se retrouve cependant au fond de la Convention de 1864. Lassé, cherchant à se dégager, Napoléon III aurait bien voulu renvoyer en quelque sorte dos à dos le pape et le roi. On sait que Mentana mit fin à ces velléités (1867). Notre corps expéditionnaire occupa Rome.

La question Romaine en était donc au même point qu’au début, qu’au moment de l’occupation d’Oudinot (et à un point plus critique encore, la fortune de Victor-Emmanuel ayant grandi depuis), lorsque se produisit, en 1869, puis, avec plus de décision, en 1870, à la veille de la guerre, la tentative de triple alliance entre la France, l’Autriche et l’Italie. La grandeur nouvelle de la Prusse portait, en 1867, c’est-à-dire bien tard et après un passé difficile et qui remontait plus haut même que 1859, Napoléon III à se rapprocher de l’Autriche, tout en gardant ses amitiés italiennes au moyen d’une réconciliation entre l’Autriche et l’Italie. Le refus de retirer nos troupes de Civita-Vecchia, en 1869, avait fait échouer une première fois les négociations. Elles furent précipitamment reprises en juillet 1870, au moment de la déclaration de guerre. M. Bourgeois a exposé tout le détail des démarches de M. de Gramont auprès des cabinets de Vienne et de Florence pendant la seconde quinzaine de juillet ; démarches fébriles, anxieuses, dont il se dégage encore aujourd’hui pour le lecteur une impression pénible. Et cependant le cabinet des Tuileries, qui avait tant besoin d’aboutir (en supposant que cela fût possible), faisait volte-face, le 25 juillet, sur la question romaine. Résolu d’abord à payer du retrait des troupes françaises l’alliance de Victor-Emmanuel, il reprenait soudain son consentement, prétendait son honneur engagé sur le Tibre aussi bien que sur le Rhin. Le résultat fut, après quelques tentatives de la dernière heure, l’abandon définitif du projet de triple alliance.

Cette alliance était-elle aussi vraiment possible que semble le croire M. Émile Bourgeois ? Pour lui, l’Autriche et l’Italie furent sur le point d’envoyer un ultimatum à la Prusse. Cependant, tout ce qu’on avait pu obtenir de l’Autriche, avant la volte-face du 25 juillet, avait été une neutralité armée. Cette neutralité devait sans doute se transformer en médiation armée : surtout, peut-on dire, si le sort avait favorisé nos armes. En somme, M. de Beust, le chancelier autrichien, voulait « voir venir », prêt, on le sent très bien, à se dégager si les choses tournaient mal pour nous. Quant à l’Italie, même au moment où l’abandon de Rome semble consenti, on aperçoit bien les hésitations, sinon chez Victor-Emmanuel, du moins chez ses ministres, dont certains voulaient voir l’Autriche s’engager d’abord, et dans l’opinion évidemment hostile à l’idée d’une guerre avec la Prusse.

Peut-être, après tout, le gouvernement impérial se rendait-il compte de ce qu’avait de chimérique cette tentative d’alliance faite au dernier moment, lorsqu’il se résolut à ne pas revenir, pour si peu, sur ses engagements avec Pie IX, devenus, par la force des choses, des engagements d’honneur.

M. Émile Bourgeois a écrit, nous l’avons dit, cette partie de l’ouvrage. Il l’a fait avec l’autorité qui lui est propre. C’est là qu’on trouvera l’exposé des opinions, lesquelles, sous la plume de M. Émile Bourgeois, ne pouvaient être qu’anticléricales. Sans doute, dès Napoléon I^er, nous l’avons vu dans le compte-rendu du livre de M. Gonnard, Rome fut, pour la France, un principe de contradiction, et cette cause a contribué à fausser la politique du second Empire. Cependant, pas plus que Rome n’a été pour tout dans l’élévation de Napoléon III, elle n’a été pour tout dans sa chute.

Chronique de Bruxelles.
Le Mutilé, d’Edmond Picard §

Le Théâtre du Parc nous donna aussi le Mutilé, comédie-drame en quatre actes par M. Edmond Picard, adaptation d’Il Cisco, une pièce italienne de M. Francesco Bernardini. Dans une préface à son œuvre qui vient d’être éditée chez Larcier à Bruxelles, M. Picard explique comment il s’est efforcé d’élargir le malheur individuel, un cas particulier de cécité aux proportions du malheur de « tous ceux à qui une infirmité incurable inflige une mutilation grave s’accompagnant d’une sorte de déchéance, d’un amoindrissement vis-à-vis d’eux-mêmes et des autres aboutissant au découragement, à une mélancolie soupçonneuse et sombre, tristement illustrés par de grands faits historiques : Beethoven devenu sourd, Rubens paralysé des mains, Baudelaire frappé d’aphonie, Michel-Ange privé de la vue, Byron boiteux de naissance, Maupassant subissant une lente et désolante anémie cérébrale ». « Les Mutilés ! » Ainsi comprise et développée la donnée du drame primitif revêtait une portée bien plus large et bien plus tragique. La pièce est écrite en une langue somptueuse et imagée, même trop recherchée çà et là pour la scène, trop « livresque », et peut-être certaines scènes ou monologues gagneraient-ils en naturel et en intérêt à être dépouillés de trop brillants mots d’auteur. Mais la progression dramatique est bien comprise et conduite, l’impression sur le public a été très grande. Le Mutilé a d’ailleurs bénéficié d’une excellente interprétation.

La question religieuse. Enquête internationale [II] §

Psychiatrie et sciences médicales.
Le Régicide Lucheni, par Ladame et Régis, in Archives d’Anthropologie criminelle §

Le 10 avril 1901, MM. les D^rs Ladame, de Genève, et Régis, de Bordeaux, munis de toutes les autorisations nécessaires, sont allés visiter dans sa prison de l’Évêché, à Genève, Lucheni, l’assassin de l’impératrice Élisabeth d’Autriche. Leur but était d’arriver, par un examen direct psychique et physique — si tant est qu’il fût facilement praticable, — à établir dans quelle catégorie de criminels il pouvait être classé. Tous deux étaient, par leurs travaux personnels, très sûrement qualifiés pour une telle entreprise ; l’un d’eux a même écrit sur les Régicides une étude maintenant classique.

C’est le récit et les résultats de cette visite accompagnés des renseignements fournis par le dossier de la prison, antérieurement et postérieurement à 1901, que les deux psychiatres publient dans le dernier numéro (15 avril) des Archives d’Anthropologie criminelle.

Faut-il avec Lombroso, un peu trop fidèle à sa doctrine, voir dans Lucheni le criminel-né, le delinquente nato, en l’espèce « un épileptique influencé par l’impressionnante misère du peuple, en Italie » ?

Faut-il, au contraire, avec le P^r Gautier, criminaliste, et le P^r Forel, aliéniste, affirmer que le cas de Lucheni rentre dans la description du régicide type, telle que Régis l’avait déjà formulée dans son étude spéciale, telle qu’il l’a précisée de nouveau dans son Traité de psychiatrie, et telle qu’il la résume lui-même en ces quelques lignes :

Le régicide est, à toutes les époques et dans tous les pays, toujours le même. Ce n’est pas un fou complet, mais un demi-aliéné, un demi-fou, un dégénéré chez lequel se retrouvent les grands stigmates psychiques de la dégénérescence avec certains traits particuliers : hérédité habituellement mauvaise, instabilité, changement perpétuel de métier, de séjour et d’humeur, vanité, irritabilité, impulsivité, lucidité habituelle, comme caractères généraux ; mysticisme, tendance à subir les influences ambiantes, à se passionner pour une cause altruiste (religieuse, politique, nationale ou mondiale) que l’occasion fait surgir, idée fixe, en tuant un grand personnage, d’accomplir, au prix de la vie, une action d’éclat profitable à l’humanité, orgueil érostratique du crime commis, protestation indignée et violente contre l’imputation de folie, courage souvent extraordinaire dans les supplices, analogue à celui des martyrs d’une foi ou d’une idée…

Il est bien évident, après lecture de l’étude de MM. Ladame et Régis, étude qui vient remettre au point un cas si déformé par les nouvelles aussi fausses que sensationnelles lancées par les journaux à diverses époques que c’est Forel qui a raison, et qu’on est ici en présence du vrai et typique régicide tel qu’il est dépeint dans la description précédente.

Sa lucidité, non seulement Lucheni ne cesse de l’affirmer — ce qui ne prouverait pas grand’chose — mais il ne cesse de la prouver, non seulement au cours du procès, mais encore durant son séjour à la prison et pendant le long entretien de quatre heures qu’il eut avec les deux médecins. Pour peu qu’il ait confiance en ses interlocuteurs, il discute avec la plus grande netteté : ainsi, par exemple, il se défend d’avoir jamais été anarchiste au sens propre du mot. Il dit : « L’ordre ne peut régner sans maître dans une famille de huit personnes : à plus forte raison dans des familles de millions d’individus. » Comme on lui demande un autographe, il écrit : « La société est bien gouvernée quand les citoyens obéissent aux magistrats et les magistrats aux lois. » Il explique son crime par ce fait que rien ne le révolte comme l’idée d’injustice et que la société a été cruellement injuste vis-à-vis de lui, non seulement dans son enfance abandonnée aux caprices d’une série de maîtres indifférents ou haineux, mais quand, adulte, il demanda à servir son pays et ne trouva que prisons successives, ou quand soldat — et bon soldat — il demanda un emploi à son gouvernement et n’eut jamais de réponse. Une note de police dit qu’en racontant ce dernier fait, lui, si calme et toujours souriant, s’excite et paraît exaspéré par ce seul souvenir.

C’est d’ailleurs cet incident qui assombrit son caractère, le porta à s’inquiéter des imperfections sociales et à fréquenter les feuilles et les réunions révolutionnaires :

« Un jour, un orateur s’étant écrié dans son discours : Pour un sou vous vous faites tuer, pourquoide votre côté, ne cherchez-vous pas à tuer les grands ? Il pense que si un député parlait de la sorte, c’est qu’il manquait quelqu’un pour être le premier. » Il résolut d’être celui-là. Pourquoi vous, lui demande-t-on ? Parce que, répond-il, l’injustice m’avait frappé plus que les autres. Peu lui importait d’ailleurs la victime. Il avait choisi d’abord le prince Henri d’Orléans, dont les journaux lui annonçaient la venue : le prince n’arrivant pas, il frappe l’impératrice Élisabeth en se disant : « Voilà, Société, ce que tu fais de tes enfants. »

Il s’émeut un peu en racontant, en mimant son acte. Il le regrette même parfois, quand il trouve de la douceur chez ses gardiens, mais il n’en persiste pas moins à attribuer à son geste quelque chose de providentiel, et à y voir un avertissement de la divinité. Bien qu’il nie avoir aucune religion, il dit à ce propos : « La question est là : ou Dieu est avec moi, ou il n’existe pas. »

Il lit beaucoup, avec passion, et ses lectures, dont il est très fier, s’adressent aux auteurs les plus sérieux : Montesquieu, Voltaire… Il a acquis ainsi une certaine érudition dont il aime à faire étalage. Constamment il cite ses auteurs et le plus souvent avec exactitude et à propos.

Il se complaît dans la lecture de la Bible, qu’il trouve très intéressante et qu’il cite dans sa conversation avec tous les détails de la référence, comme lorsqu’il nous dit par exemple : Fuore di me, vous ne pouvez rien faire (saint Jean, chap. VII).

D’ailleurs les accès de folie qu’avaient annoncés les journaux depuis son internement à l’Évêché sont de pure invention et n’ont jamais été constatés par qui que ce soit.

Lucheni n’a ni idées délirantes proprement dites, ni hallucinations diurnes ou oniriques, ni même des obsessions. Mais c’est un instable et un impulsif. Il s’anime en parlant. Et lorsque la conversation l’intéresse et le passionne il devient rouge et tremble de façon très marquée.

Cette irritabilité, cette impulsivité se remarquent surtout quand il se croit victime d’une injustice : la colère s’empare de lui tout d’un coup. Il dit que, dans ces cas, le sang lui monte à la tête, il éprouve un choc à la nuque, comme un coup de râpe. C’est ce qui explique les violences auxquelles il se livra à trois reprises différentes depuis son internement. La première fois, le 28 février 1900, il voulut tuer le directeur, parce que celui-ci, s’appuyant sur le règlement, ne l’avait autorisé à emprunter qu’un livre par semaine, au lieu de deux qu’il réclamait. Or Lucheni avait toujours eu pour le directeur des sentiments de déférence et de respect : il lui demanda d’ailleurs pardon dans une lettre curieuse, trois mois après. Dans deux autres circonstances, en 1902, à la suite d’observations que lui tirent ses gardiens, il bondit sur eux et leur aurait peut-être fait un mauvais parti si on n’était survenu à temps.

C’est cette même impulsivité qui le fait se cabrer quand il entend une affirmation qu’il croit injuste ou fausse, et qui le fait protester violemment, même à l’encontre de ses intérêts, comme cela se voit fréquemment au cours de son procès.

D’ailleurs, de ses intérêts il se préoccupe assez peu ; il est surtout attaché à la défense de ses idées. Il n’en est pas de même quand il s’agit des intérêts des autres qu’il croit lésés. C’est que, comme les régicides vrais, il est imprégné d’un altruisme qui est d’ailleurs pour lui la raison, l’explication et l’excuse de ses actes, en dehors, bien entendu, de scs accès impulsifs proprement dits, où seule la colère agit.

C’est l’altruisme qui, comme nous l’avons vu, l’a dirigé vers l’assassinat, en lui faisant ainsi donner le signal, qu’on réclamait, des revendications des opprimés. Il en donne de fréquents exemples depuis son incarcération. Ainsi il ne s’est jamais plaint de son séjour à la prison, ni de ses punitions de cachot, ni de la perspective de la perpétuité de son internement : il a même à ce sujet une certaine philosophie et dit : « La vie est brève. Fugit irreparabile tempus. » Mais il s’émeut quand il parle des deux mois de prison préventive que fit son camarade le menuisier Martinelli, qui fabriqua un manche en bois pour la lime qui blessa à mort l’impératrice. Lucheni ne cesse de répéter que Martinelli ne savait rien et il ajoute « qu’il regrette davantage l’emprisonnement de deux mois de cet homme, dont il fut cause, que sa condamnation à perpétuité ».

Un autre exemple bien intéressant du caractère particulier de Lucheni est celui-ci, que nous devons à MM. Ladame et Régis.

Le vendredi 25 avril 1905 il demande à parler au directeur de la prison, et lui explique que, violemment indigné par la lecture des Annales politiques et littéraires du dimanche précédent, il voulait écrire auxdites Annales pour protester. Comme on lui répondit que le règlement s’y opposait, il demanda qu’on découpât l’article, qu’on le collât sur une feuille de papier au dos de laquelle il formulerait sa protestation. Ce qui fut fait. La feuille a été conservée au dossier.

Ce qui avait indigné Lucheni c’est que le rédacteur de l’article, parlant du châtiment des criminels par la captivité perpétuelle, écrivait en racontant qu’il avait pu jeter un coup-d’œil dans la cellule où moisissait Lucheni :

Je sens encore le frisson d’horreur qui me parcourut les os, à la vue du misérable ; il ne se savait pas regardé, il tournait comme une hyène en cage… Vous représentez-vous les semaines succédant aux semaines, les mois aux mois, les années aux années, et ce captif n’ayant d’autre horizon que les murs de sa geôle, s’y cognant le front, ou bien, frappé de stupeur, les contemplant d’un air morne, glissant peu à peu dans l’abrutissement, dans la folie ?

Or, Lucheni, indifférent à tout ce qu’on pouvait dire de lui et de ses actes, ne put supporter qu’on accusât la ville de Genève de lui faire mener une existence si misérable, et répond vertement à l’auteur qu’il a été victime de son imagination, que, loin de vivre sous terre, il habite au deuxième une cellule peinte à l’huile, pareille aux chambres des fonctionnaires français, d’où il assiste au lever et au coucher du soleil. Puis il ajoute, et cela donne un bien curieux aperçu du caractère de Lucheni :

… Je vais donc faire un petit tour, comme une hyène dans sa cage, simplement pour vous contenter. À gauche, en entrant, voici le lit digne pas seulement d’un rustique tel que moi, non, mais d’un sybarite ; voici la lumière et la sonnerie électrique pareille à ceux de l’Hôtel du Trocadéro ; un miroir, marque : Saint-Gobain, à moins qu’elle ne soit une contrefaçon. Voici un porte-manteau à 6 branches, ce qui signifie, ce me semble, qu’on me donne de quoi l’occuper. Je m’ôte, en ce moment mon bonnet, car me voici arrivé devant mon… sanctuaire, c’est-à-dire une étagère à trois étages, bien garnis non pas d’araignées et cafards — non — sauf quelques balourdes mouches, les insectes sont totalement inconnus dans cette prison, mais par des livres ; des livres, non pas ordinaires, comme l’extérieur de ma personne pourrait vous le faire croire, mais de ceux qu’on appelle classiques… Les voici : 1^er étage, Montesquieu au complet ; de J.-J. Rousseau il n’y manque pas grand’chose ; le 3^e étage ploye sous le poids des historiens romains, je préviens sa rupture en le soutenant avec du Montaigne et du Pascal qui se trouvent au 2^e ; c’est à cet étage que se trouvent mes nombreux livres et cahiers d’école où j’ai le plaisir (sous les ordres d’un professeur très consciencieux), d’apprendre le français, puis également l’allemand. Dante, que je connais à mémoire, je l’ai relégué sous le lit. — En outre, mais je crois que cela suffira, n’est-ce pas, pour vous convaincre que les Barbares Genevois font subir à leurs prisonniers des tortures atroces

Puis il parle de la nourriture, notamment du café au lait et du chocolat, des raffinements de toilette inconnus de lui jusqu’alors, tels que les chaussettes et les caleçons, et il termine en disant :

Comment avez-vous pu permettre qu’un de vos collaborateurs ait eu l’audace de calomnier cette bonne Suisse, et qui est plus, ce beau, ce noble canton de Genève, ce morceau de paradis que les Dieux semblent l’avoir oublié ici sur terre exprès pour le donner en exemple aux autres peuples…

Les documents apportés par MM. Ladame et Régis doivent faire disparaître les dernières objections qu’on eût pu être tenté d’apporter à l’admission de Lucheni dans le cadre aujourd’hui si nettement délimité des régicides de tous les temps.

Art ancien.
Teodore de Wyzewa : L’œuvre peint de Jean Dominique Ingres (Frédéric Gittler) [extrait] §

[…]

Malheureusement, Ingres fut gâté par l’italianisme. Je ne puis, ainsi que le fait de M. de Wyzewa, tenir pour un chef-d’œuvre absolu du portrait le Castiglione de Raphaël au Louvre. Si l’œuvre a un grand air décoratif elle manque complètement, ainsi que je l’ai déjà à plusieurs reprises fait remarquer, de plénitude de formes, de franchise de modèle, de caractère. Je ne parle pas du coloris, qui est nul. C’est une œuvre qui n’atteint que difficilement à la qualité d’un Sébastien del Piombo, et les portraits d’Ingres valent mieux. Une œuvre de lui indique d’ailleurs combien l’influence italienne eût pu être néfaste pour le peintre français : c’est celle où le musicien Cherubini est représenté avec la Muse derrière lui.

Je n’ai jamais pu regarder cette peinture, écrivais-je jadis dans la Revue Bleue, sans ressentir la désagréable impression d’une dissonance complète. Autant le portrait de compositeur est d’un saisissant relief, autant la Muse idéale est d’une plate convention. Ces deux figures synthétisent bien les deux moyens contraires de poursuivre l’harmonie des formes. Les uns recherchent l’harmonie spéciale à chaque individu ; chaque nouveau modèle est un prétexte à découvrir un accord nouveau des formes ; dans chaque visage les lignes se rejoignent, se relient, se prolongent, se simplifient selon un mode unique, et leur art est ainsi aussi varié que la vie. Les autres, au contraire, les académiques, négligent l’accent individuel pour ne conserver que le caractère commun à tous les individus ; ils obtiennent rapidement un schéma qui leur permettra de supprimer toute observation ; ils établissent un code de ce qu’en leur jargon profanateur ils appellent la beauté, et qui n’est que la régularité, de ce qu’ils appellent le style et qui n’est qu’une mécanique stylisation, de ce qu’ils appellent l’art et qui n’est qu’un cliché. Ce code, qui empêche toute personnalité, n’a d’ailleurs même pas l’avantage de faire produire des œuvres d’une portée plus universelle : car, par le fait même qu’elle prend son origine dans la vie, l’œuvre d’observation en conserve forcément et beaucoup plus sûrement les caractères généraux, à côté des caractères particuliers. Ingres, le père Ingres, n’a pas évité le péché académique : la Muse de Chérubini en est un des exemples.

[…]

Lettres portugaises.
J.-A. d’Oliveira Mascarenhas : O Trovador da Infanta, roman ; Viuva Tavares Cardoso, Liaboa. — L’églogue [extrait]. §

[…]

Le romancier n’a garde d’omettre cet épisode ; c’est la vie entière du poète qu’il remet en scène, depuis la fuite en Espagne tout enfant, sous le coup d’une menace de mort portée par le roi Joâo II contre sa famille, jusqu’au départ pour l’Italie de l’infante Beatriz, devenue duchesse de Savoie. Les péripéties sont cruelles, rapides et nombreuses : toute une époque de fièvre et de conspirations ressuscite sous nos yeux ; c’est aussi l’ère nouvelle des grandes découvertes. Au reste, les successeurs de D. Joâo II avaient fait grâce aux familles compromises dans les conspirations des ducs de Bragance et de Vizeu, et Bernardim n’avait pas eu à s’en plaindre. Le désespoir d’un irréalisable amour devait, hélas ! le conduire à la folie, puis à la mort. Cette passion fit de lui, dans le genre pastoral qu’il innova, l’un des lyriques les plus exaltés de tous les temps.

Malgré l’opinion courante, il faut considérer, de ce fait, le Portugal comme la véritable patrie de l’églogue moderne, que l’Italie commença également de cultiver vers la même époque. Bernardim Ribeiro dit lui-même qu’« il se mit à chanter en forme de Solao, qui était le genre consacré aux choses tristes ». — « Ceci nous explique, ajoute Theophilo Braga, comment le genre pastoral, développé ensuite par des écrivains savants, naquit de la persistance d’une tradition nationale ; la forme que lui donna Bernardim est antérieure à l’imitation directe de l’Italie, introduite par les poètes de l’école de Sà de Miranda. »

[…]

Lettres hongroises.
Memento [extrait] §

[…]

Balla Ignacz : Dél (Midi), un volume de poésies : impression d’Italie, chants patriotiques, vers d’amour. Édition Lampel Budapest.

La question religieuse. Enquête internationale [III] §

Archéologie, voyages.
René Schneider : Rome, Hachette, 3 fr. 50 §

Si j’avais à caractériser brièvement le livre que M. René Schneider, après un travail qui fut très goûté sur l’Ombrie, vient de publier à propos de Rome, je dirais volontiers : c’est un livre de déduction, — et, pour m’expliquer mieux, de déduction se projetant après de longues pensées et transposée dans la manière synthétique. De fait, il n’y a rien ici qui ressemble à ce que nous concevons d’habitude comme un livre de voyage, soit le récit plus ou moins pittoresque d’une traversée et de ses incidents, avec des aperçus généraux ou des descriptions. M. Schneider a cherché à déterminer la physionomie complexe de Rome à travers l’histoire et les œuvres. Il a su voir, pénétrer et exprimer dans son caractère de continuité et, il le spécifie fort bien, de durée séculaire, l’harmonie qui se dégage de cet ensemble unique ; l’extraordinaire symphonie que forment ses motifs divers, ses modulations variées, et il a choisi des tableaux types, « les plus riches de sens », — en somme ce qu’un psychologue appellerait les états d’âme d’un sujet unique. Il y a là un procédé spécial, qu’il suffit d’indiquer sans autre intention de critique. La pensée ne se dégage pas d’elle-même, après un exposé patient, comme une conclusion. Elle surgit d’abord, ramenée à l’essentiel. Mais les impressions dominantes sont toujours celles de pénétration intime et de durée. « Le paganisme et le christianisme ont toujours fait ici bon ménage et nul bouleversement ne réussit jamais à tuer tout à fait l’esprit d’autrefois. À la ruine, à l’édifice d’hier ou d’aujourd’hui, au végétal s’accrochent la légende, la chronique ou l’histoire. Les pierres sont de l’âme figée, et sous les arbres d’Italie, oliviers, chênes-verts ou pins-parasols, tous plus épais de souvenirs que de frondaisons, on est envoûté à la fois d’ombre et de passé. Comme dans l’âme romaine où les traditions s’amalgament, il n’y a souvent qu’une Rome dans le bloc de briques ou de pierres où chaque âge a maçonné ses vestiges. » Parler de la Ville Éternelle n’est donc plus un lieu commun. Voici ses épisodes successifs et une évocation chaude, colorée, vivante de la Rome de tous les temps. Les tableaux sont des commentaires d’époques, où l’aspect est constitué non seulement par le décor, mais par l’esprit du moment. C’est la ville antique avec les Harmonies du Forum et du Palatin, l’Anthologie en Marbre, le Mont Testaccio, le mur d’Aurélien ; la Rome chrétienne avec les souvenirs de sainte Hélène et Saint-Jean-de Latran ; le patriotisme de la cité depuis le Moyen-Âge avec la basilique de l’Ara Coeli. Et nous arrivons à la Renaissance, qui fut une période agitée, de vie forte, effervescente et poursuivit avant tout la joie de vivre, d’exister, d’encadrer sa vie et d’en jouir, avec les Loges de Jean d’Udine et le Culte des Antiques Symboles : le règne de la délicieuse Impéria et le culte de la beauté ; le cadre du bonheur, avec la Farnésine et la vie première avec la Villa d’Este à Tivoli. — Toutefois, si ce livre abondant et écrit avec le même soin que le précédent par M. Schneider offre un sens précieux d’émotion et de compréhension, et révèle chez l’auteur une expérience nombreuse à la fois de la topographie, de l’histoire, de l’art, des lettres et des mœurs, aux âges successifs de Rome, il suppose des avantages à peu près semblables chez ses lecteurs, ce qui peut bien, on en doit convenir, ne pas être toujours juste. Le commentaire implique la connaissance préalable d’un sujet. On peut craindre ainsi que M. Schneider, qui trouvera sans doute le public qu’il mérite, n’ait aussi qu’un public restreint, — circonstance que l’on pourrait, d’ailleurs, considérer encore comme un éloge au temps où nous sommes, et qui, pour certains, ne choquerait nullement.

Musées et collections.
Memento [extrait] §

Deux érudits de valeur, MM. Paul Perdrizet et René Jean, viennent de publier un travail très précieux sur la Galerie Campana et les Musées français (Bordeaux, Féret et fils, 1907, in-8, 71 p., av. 5 planches). On sait que cette collection Campana, achetée en 1861 par Napoléon III pour la somme de 4 360 440 francs et comprenant, outre des sculptures et des majoliques de la Renaissance, 646 tableaux, pour la plupart des écoles italiennes du xiv^e et du xv^e siècle, fut ensuite répartie entre le Louvre, qui ne retint que 313 peintures, le musée de Cluny, où furent envoyées 12 toiles, et divers musées de province, auxquels allèrent les 322 tableaux restants, puis, plus tard, en 1872, 141 autres pris sur ceux qu’avait conservés le Louvre. Cette dispersion, faite dans des conditions déplorables (plusieurs diptyques ou triptyques furent disjoints et partagés entre des collections différentes), a été, dit M. Salomon Reinach, « une sottise, une vengeance mesquine, d’autant plus révoltante que les gens qui ont présidé à cette oeuvre néfaste ne se sont pas donné la peine de publier des états de répartition avec renvois au catalogue italien de 1858. Plus d’une fois, au cours de ces dernières années, on a annoncé la “découverte” dans un musée de province d’une peinture italienne signée ou datée qui, vérification faite, s’est retrouvée dans les Cataloghi Campana ». Mais il n’existe aucun registre auquel on puisse se reporter pour se renseigner sur le sort de telle ou telle toile. La brochure, soigneusement documentée, de MM. Perdrizet et René Jean vient combler cette lacune. Grâce au catalogue détaillé qu’ils donnent des 646 tableaux de la collection, accompagné des indications de lieu de destination, de date d’envoi, de reproductions, etc., et grâce au classement par musée avec renvoi aux n^os du catalogue, il sera désormais possible de savoir immédiatement où a passé telle œuvre. Cet utile travail est complété par une savante étude iconographique de quatre tableaux (du Louvre, de Besançon, Colmar et Montpellier), reproduits à la fin de la brochure et dont l’interprétation valait d’être fixée.

[…]

Lettres néo-grecques.
Carducci et la Grèce §

Le petit royaume, que les événements de la dernière guerre gréco-turque ont instruit sur sa faiblesse, n’a de recours qu’en la clairvoyance de l’Europe. Certes, il reste assez indifférent aux Anglais, aux Français, aux Italiens que le Bulgare soit un hérétique au regard de l’orthodoxie ; mais ce dont il faut s’apercevoir, c’est de sa malfaisance. Il n’est peut-être pas impossible par conséquent, que l’Occident se mette un jour d’accord pour étendre la Grèce jusqu’à ses frontières raisonnables d’Europe en Asie. C’est le vœu fervent de tous les Hellènes qui, morceau à morceau, n’ont jamais désespéré de reconstituer une Grèce intégrale. C’est pourquoi l’âme immortelle d’Hellas n’a cessé de vibrer au cœur de ses poètes, comme au cœur des grands Italiens qui firent l’unité nationale s’exalte l’âme de leur patrie. Aussi, comme les Grecs, et spécialement les Ioniens, ont les yeux tournés vers ce grand exemple, que leur remémorait, hier encore, la mort de Carducci ! Pas de journal ou de périodique, si minuscule soit-il, qui n’ait eu son article ou son étude sur le génial poète en qui s’est incarnée l’Italie renaissante. Il faut croire, toutefois, que le caractère politique de certaines parties de son œuvre l’emporte sur le reste aux yeux de tous, puisque nul ne s’avise de rapprocher, comme il convient, l’initiative de Carducci, en matière de mètres anciens modernisés, de celle de Stéphanos Martzokis.

Carducci, du reste, avait eu des précurseurs : Giovanni Fantoni, Paolo Rolli ; Martzokis, au contraire, est bien le premier, qui, sans aucune imitation, en Grèce, ait tenté d’acclimater le Vers Barbare, en l’adaptant à la plastique particulière de la langue démotique.

Nous ne croyons pas inutile de le faire ici remarquer, non seulement parce que c’est justice rendre, mais aussi parce que c’est une preuve des remarquables aptitudes de la langue vulgaire à recevoir l’empreinte du Latinisme, tout en restant vigoureusement individuelle.

Le recueil des Vers Barbares compte, d’ailleurs, parmi les plus belles productions de Martzokis.

Échos.
Le Quadrige d’Herculanum §

On sait que le monde savant et le monde artiste font depuis quelques années des démarches auprès du gouvernement italien, afin de pousser le plus possible les fouilles d’Herculanum.

On attend beaucoup des fouilles de la célèbre ville romaine. Dernièrement, le gouvernement italien a accepté de reprendre activement ces fouilles et de se charger de tous les frais, que des savants étrangers voulaient partager avec l’Italie.

En attendant les prochaines découvertes on vient, par un heureux hasard, de retrouver au Musée de Naples, et de reconstituer, le quadrige « très splendide » d’Herculanum dont parle Winckelmann.

Par l’étude méticuleuse des restes du célèbre quadrige conservés à Naples, et des documents relatifs à la découverte de ces bronzes, documents qui comprennent une période de fouilles comprise entre 1739 et 1872, on a pu tenter la reconstitution de la grande œuvre d’art antique.

On a retrouvé l’aurige, plusieurs morceaux du char, un fragment décoratif du timon, un fragment des roues, le joug qui s’alourdissait sur le cou des chevaux du milieu, deux statuettes décoratives du char, enfin de nombreux fragments des chevaux.

On peut supposer que ces restes sont ceux d’un des très nombreux quadriges consacrés à Auguste dans la célèbre ville dédiée à Hercule.

La question religieuse. Enquête internationale [IV] §

Histoire.
Memento [extrait] §

D’une étude historique et doctrinale sur le Procès de Galilée, par M. Gaston Sortais (Bloud), nous citons cette conclusion, qui indique très nettement les points sur lesquels ont portée l’examen et les appréciations de l’auteur : « Les congrégations romaines et les papes Paul V et Urbain VIII se sont trompés en condamnant Galilée. » (Conclusion générale, mais voici le point de vue spécial :) « Qu’importe, cependant, au point de vue doctrinal, le seul qui nous préoccupe actuellement, puisque les sentences des congrégations sont réformables et que, dans l’espèce, les papes Paul V et Urbain VIII n’ont pas parlé ex-cathedrâ, c’est-à-dire n’ont point imposé une doctrine à la croyance de l’Église universelle. L’infaillibilité pontificale est donc hors de cause. »

[…]

Lettres allemandes §

Lettres italiennes §

Échos.
La Mort de Pétrarque §

La vieille légende très romantique qui entourait la mort de Pétrarque, et qui a perpétué, de siècle en siècle, la vision du poète mort dans la solitude de son cabinet de travail, la tête sur un volume d’Homère, vient d’être détruite par la critique scientifique moderne.

On a cru découvrir tout d’abord que si la tête du poète était tombée sur un livre, ce livre ne pouvait nullement être un poème d’Homère, mais qu’il s’agissait d’un manuscrit des Lettres de Cicéron. M. Léon Dorez pense en effet que Pétrarque est mort en travaillant à sa Vie de Cicéron, qui devait faire partie des Vies des Illustres. Une pièce de la Bibliothèque Nationale, et qui est précisément le manuscrit inachevé de la Vita Cæsaris, s’arrête sur un rappel du livre VIII des Lettres de Cicéron à Atticus. M. Léon Dorez est d’avis que « seul le manuscrit des Lettres de Cicéron que Pétrarque avait ouvert, ou qu’il s’apprêtait à ouvrir pour y chercher le livre VIII des Lettres à Atticus et continuer la rédaction définitive de la biographie du grand homme romain, pourrait, si on le retrouvait, disputer ce funèbre honneur au volume de la Bibliothèque nationale ».

Quelques critiques italiens nous affirment maintenant qu’on ne pourra jamais savoir sur quel livre est mort Pétrarque, car l’histoire de sa mort pendant le travail, dans son cabinet, où on ne le trouva que le lendemain, est, paraît-il, une pure légende.

M. E. Sicardi déclare que cette légende a été répandue, et peut-être inventée, par Messer Giovanni Manzini della Motta, chancelier de Galeas Visconti, et admirateur posthume de Pétrarque. M. Sicardi cite une lettre, publiée pour la première fois par M. A. Zardo, écrite par Dondi, le médecin et l’ami de Pétrarque, le lendemain de la mort du poète. On sait que Pétrarque, vieux et fatigué, souffrait d’une épilepsie avec des formes accentuées de catalepsie. Le médecin Dondi fait allusion à ce mal, en écrivant à un de ses collègues, à la date du 19 juillet 1374 : « La nuit malheureuse qui vient de passer, précédant le jour où je t’écris cette lettre, nous a enlevé l’illustre et admirable Francesco Petrarca, accablé, après quelques heures, par le genre de maladie par laquelle, si tu te souviens, nous le vîmes frappé il y a quelques années…, etc. »

Pétrarque, assisté probablement par son ami Dondi et par d’autres, n’a pu de toute façon mourir dans la solitude et au milieu du travail, quelques heures après avoir été nouvellement frappé par son terrible mal. Ainsi la légende funèbre séculaire du grand poète est détruite par l’histoire.

La question religieuse. Enquête internationale [V] §

La Curiosité.
Troisième vente Sedelmeyer : tableaux des Écoles flamande, italienne, espagnole et des Maîtres primitifs [extrait] §

C’est toujours M. Paul Chevallier qui dirigea la troisième vente Sedelmeyer et c’est toujours à M. Féral que fut confiée l’expertise.

L’exposition eut un succès égal à celui des expositions précédentes. Il s’agissait, cette fois, des tableaux des Écoles flamande, italienne, espagnole et des Maîtres primitifs, soit un ensemble de 251 tableaux. Comment, en si peu de temps, s’arrêter devant chacun, l’examiner, en retenir les mérites ou les défauts ? Vendeurs, commissaires-priseurs, experts ont juré de provoquer une épidémie de méningite ! Combien on souhaiterait des ventes moins copieuses, mais plus nombreuses et réparties sur un espace de deux ou trois mois ! Depuis longtemps le vœu est unanime et personne n’en tient compte ! Et il est encore des gens qui croient que l’Humanité est susceptible d’amélioration !

Marchons donc à la vapeur, — faisons même du « deux cents » à l’heure, bien qu’à regret !

[…]

Les noms les plus divers parmi ceux des maîtres italiens figuraient dans la collection Sedelmeyer. C’est même une chose à noter que cette quantité et cette qualité des œuvres italiennes.

Les enchères les plus fortes furent réservées à deux peintures du Titien : le Portrait d’un seigneur vénitien monta à 119 000 fr., le Denier de César à 104 000 fr. Un amateur donna ensuite 46 000 fr. d’une toile vigoureuse, peinte avec un art minutieux par Bartolomeo Veneto. Une autre enchère importante, 21 500 fr., alla à un Portrait de jeune fille, par Bernardino Luini, d’un sentiment exquis.

La Vierge du duc de Lorraine, attribuée à Raphaël, ne dépassa pas 10 000 fr. ; la Vierge et l’enfant Jésus, de Botticelli, ne fut poussée qu’à 5 000 fr. ; la Vierge en prière, du Pérugin, fit 15 100 fr. […].

Tout le reste fut dispersé à des prix honorables. Et ainsi le produit de la troisième vente Sedelmeyer s’éleva 1 395 270 fr., ce qui porta à 5 238 690 fr. le total des trois premières ventes.

Échos.
Les Mémoires de Casanova §

La maison Brockhaus, de Leipzig, s’est enfin décidée à publier intégralement le texte original des Mémoires de Casanova. Cette édition littérale sera en même temps une édition critique comportant des notes et des éclaircissements. On parle pour ce travail d’un jeune écrivain qui s’est fait connaître par de savantes et originales études sur la Renaissance et sur le xviii^e siècle en Italie. M. Octave Uzanne, qui détient des papiers inédits de Casanova, semble avoir joué un rôle important dans cette affaire, dont la réalisation intéresse si vivement les lettres, l’histoire et la psychologie.

La question religieuse. Enquête internationale [VI] §

Épilogues.
Nouvelles d’Italie §

L’Italie est en proie à un renouveau spiritualiste, à une crise occultiste, à la maladie du bouddhisme. C’est beaucoup de maux à la fois, dont le moindre n’est pas celui qu’on pense. L’occultisme lasse vite par sa niaiserie. Le bouddhisme apparaît bientôt tel qu’un amas d’absurdités qui ne le cède en rien au catholicisme, la mentalité d’un lama étant toute voisine de celle d’un capucin. Le danger, c’est le spiritualisme. Il y a là une grande corruption de l’intelligence. Les spiritualistes voient le monde animé séparé en deux castes : les animaux, l’homme. Ils en sont à l’astronomie d’avant Copernic : ils croient que l’homme est le but de la nature, comme on croyait que la terre était le centre de l’univers. Le spiritualisme n’est peut-être pas une maladie sans remède, mais elle est tenace, et la science en viendra à bout d’autant plus difficilement que la plupart des savants, gens tout aussi médiocres que les autres, en sont eux-mêmes atteints très gravement. Quelques-uns cumulent, et, non contents de parler de l’immortalité de l’âme, en cherchent la preuve dans la danse des tables et dans les jongleries d’Eusapia Paladino. C’est peut-être logique. Le spiritualiste, s’il affecte de mépriser la religion régulière de son pays, est amené par la force des choses à s’enrôler dans quelque petite église dissidente. Les clients de la somnambule sont des libres-penseurs décidés : ceux d’Eusapia, pareillement. Il va de soi qu’on vitupère les ratichons en triturant le marc de café et en recoupant le grand jeu. Les hommes n’abandonnent une absurdité qui a fait ses preuves que pour une absurdité nouvelle et dont l’absurde a quelque chose de frais, de cordial qui enchante les appétits. C’est le cas de l’occultisme. Pour nous, à vrai dire, c’est une vieillerie. Pour les Italiens, c’est une nouveauté dans sa fleur. Ils sont en retard de quinze ou vingt ans, voilà tout. Je viens de parcourir plusieurs revues de là-bas, de celles qui tiennent la tête du mouvement nouveau. L’une se répand en apologies religieuses universelles : c’est le Coenobium ; une autre défend le bouddhisme contre M. Papini, qui l’attaqua dans la Stampa : c’est Prose ; une autre nous expose galamment le point de vue de l’occultisme : c’est Leonardo, la propre revue de M. Papini. Mais l’auteur du Crepuscolo dei filosofi ne perd point le nord. Il soigne l’opinion en même temps que son pragmatisme, qui est une philosophie de la volonté, et il nous explique pourquoi il donne l’hospitalité aux occultistes. Le principal motif, c’est que M. Papini n’est pas lui-même très loin de l’occultisme. Il confesse que : « Esso ha il merito di essersi occupato dei modi coi quali si possono cambiar le cose… » Nous revoilà dans le pragmatisme et revenus aux derniers chapitres du Crepuscolo où l’occultisme fait une inquiétante apparition. Hélas ! tout cela vient peut-être de Nietzsche et de son surhomme ! Si la surhumanité est le but, tous les moyens seront bons pour y atteindre. Joignez-y la théorie du bovarysme de M. de Gaultier, qui est un exposé critique et qui a été reçu comme un conseil, et vous avez les racines du pragmatisme. Il était bien dangereux de dire : « L’homme a la faculté de se concevoir autre qu’il n’est. » On a lu : « L’homme a la faculté de se rendre autre qu’il n’est. » Le surhomme de Nietzsche est un grandiose bovaryque, mais un bovaryque. Il faut ajouter à cela que si les théories de Nietzsche, des occultistes, des pragmatistes et des « miraclistes » sont en contradiction avec la constance démontrée de l’animal humain, de sa physiologie et de ses facultés, le bovarysme, qui est une vue de dilettantisme philosophique, échappe nécessairement à ce reproche.

Mais revenons à l’occultisme, sans plus le considérer comme un des échelons du pragmatisme, au bon occultisme, celui de Blavatsky, d’Éliphas Levi, de Saint-Martin, de Giordano Bruno, de Platon, et, immanquablement, du Baghavad-Gîta et du Raja Yoga. Il manque Papus à cette liste, mais Papus monte-t-il encore à sa tour ?

Je me souviens que, vers 1890, étant allé voir M. Ribot, à la Philosophique, il me dit : « En redescendant, regardez donc l’étalage de la maison. » Je regardai et je lus sur les livres exposés : Éliphas Lévi, Dogme et rituel de la haute magie, la Clef des grands mystères, la Science des Esprits ; Du Potet, la Magie dévoilée, ou principe de science occulte ; Cahagnet, Sanctuaire du spiritualisme ; et ces mots alléchants : Bibliothèque diabolique. Ces livres, il est oiseux de le dire, ont disparu depuis longtemps de la vitrine de M. Alcan, et je ne pense pas qu’ils reviennent de sitôt. Dans vingt ans, M. G. Papini sera bien étonné d’avoir admis, même l’espace d’un moment, « le point de vue de l’occultisme ». Du moins, je le désire, ayant de l’estime pour lui. Mais comment, à l’heure présente, un Italien garderait-il sa pleine santé intellectuelle ? Le milieu entier est contaminé. Des biologistes eux-mêmes, Morrelli, Foa, en arrivent, tel notre extraordinaire Richet, à admettre les matérialisations ! Ce délire occultiste est naturellement lié à une puissante réaction catholique : dans ce domaine, tout semble se contredire, et tout est confirmation mutuelle.

Musées et collections.
Au Musée national de Rome §

Notons, enfin, une précieuse acquisition du Musée National de Rome. Le gouvernement italien vient de se rendre acquéreur, pour la somme de 450 000 fr., d’une très belle statue antique appartenant à la famille Aldobrandini, qui la conservait jalousement dans sa villa de Porto d’Anzio. Découverte en 1878, elle est presque ignorée du public, mais les savants ont beaucoup disserté déjà à son sujet, sans pouvoir se mettre d’accord ni sur ses origines ni sur ce qu’elle représente. C’est une figure de jeune femme enveloppée d’un ample chiton qui tombe de son épaule droite et d’une draperie plus mince qui laisse transparaître les formes d’un corps admirable ; le bras droit manque, la main gauche tient un large disque brisé sur lequel on voit les restes d’une couronne d’olivier et d’un écrin qui devait être supporté par de petites griffes. Ces accessoires assez vagues ne permettent pas de décider si cette statue est celle d’une prêtresse ou la personnification d’un être mythique. La même incertitude plane sur l’époque et sur le style de la statue : tandis que M. Klein la rattache à l’atelier de Praxitèle, M. Altmann à un atelier d’Asie-Mineure, d’autres archéologues en font honneur à un artiste romain des premiers temps de l’Empire, et d’autres l’ont comparée à la Victoire de Samothrace.

Histoire.
Maurice Vitrac : Philippe-Égalité et Monsieur Chiappini ; M. Daragon §

Ce pauvre Louis-Philippe, dont la situation, comme on vient de le voir, ne fut en vérité que trop malaisée, eut encore, par-dessus le marché, maille à partir, après sa mort, avec les Naundorffistes, qui, s’ils ont octroyé à Naundorff le droit de porter le nom de Bourbon, ont refusé au fils de Philippe-Égalité le droit de porter le nom d’Orléans. Celui-ci ne serait autre que le fils d’un certain Chiappini, geôlier italien. Substitution d’enfants. Ce que c’est tout de même ! Le duc de Chartres (plus tard Philippe-Égalité) et la duchesse, voulant absolument un héritier mâle, auraient fait le troc d’une fille, au jour de la naissance, contre un autre enfant, un garçon, le fils du Chiappini en question, né vers le même temps. Cette fille, baptisée Marie-Stella Chiappini et devenue lady Newborough, aurait découvert le faux, et elle prétendit effectivement, — munie d’un jugement qui mentionnait bien le fait d’une substitution d’enfants, lequel semble avéré, mais sans nommer le moins du monde le duc de Chartres (et pour cause) comme le complice de Chiappini dans cette substitution, — elle prétendit, disons-nous, prendre, dans la maison d’Orléans, le rang que Louis-Philippe, vulgaire Chiappini (!), y usurpait. Croira-t-on que l’affaire fit du bruit à l’époque ? Le parti Naundorffiste s’est appliqué à continuer et à grossir ce bruit. « Les écrivains orléanistes, dit M. Maurice Vitrac, avaient de bonnes raisons de douter que Naundorff fût Louis XVII, n’était-il pas de bonne guerre que le parti Naundorffiste s’efforçât d’établir que Louis-Philippe, étant né d’un geôlier italien, les prétentions de la Maison d’Orléans à la couronne de France étaient ridicules ? » M. Duquesne, parent des Naundorff, a publié, sous le pseudonyme de Paul Dumont, un ouvrage destiné à prouver le bon droit de Lady Newborough. C’est cet ouvrage que réfute M. Vitrac, en établissant, d’une part, qu’à la date de la substitution Chiappini, en Italie, le duc et la duchesse de Chartres se trouvaient en France, et, d’autre part, que le complice de Chiappini était un certain comte Battaglini. La discussion de fait occupe les deux derniers chapitres et un appendice. Les premiers chapitres recomposent la vie du duc de Chartres à l’époque de son mariage avec M^lle de Bourbon-Penthièvre, et depuis, jusqu’à la naissance de M. de Valois (le futur Louis-Philippe). Ce sont les pages les plus agréables à lire, et puisque la question Chiappini nous a valu ce tableau de la société du Palais-Royal, félicitons-nous qu’elle ait existé, quelque oiseuse qu’elle soit, d’autant qu’elle n’existe certainement plus après l’exposé péremptoire de M. Maurice Vitrac.

Lettres allemandes.
Friedrich Th. Vischer : Briefe aus Italien ; Munich, Süddeutsche Monatshefte, M. 2,50 §

À l’occasion du centième anniversaire de la naissance de l’esthéticien Fr. Th. Vischer, ses admirateurs et ses amis projettent la publication de plusieurs ouvrages. Nous avons déjà indiqué que la livraison de juin des Süddeutsche Monatshefte était presque entièrement consacrée à l’auteur d’Auch Einer. Voici un charmant petit volume de lettres d’Italie, éditées par les soins de son fils M. Robert Vischer. Elles sont adressées à de très proches parents, à des amis d’enfance, à David Strauss, déjà célèbre par la publication de sa Vie de Jésus, au poète Mœrike, à tous ces braves gens qui formaient l’élite de la société wurtembergeoise dans la première moitié du siècle dernier. Vischer partit pour l’Italie en 1839, alors qu’il était âgé de trente-deux ans. Ce voyage devait avoir une influence considérable sur son développement. « Je ne saurais dire ce qui resterait de moi, écrivait-il près de cinquante ans plus tard, si je pouvais en soustraire ce que je dois à mon séjour en Italie. » Voyageant lentement, Vischer observe avec humour et avec sagacité et plus d’un trait qu’il note à l’usage de ses intimes rappelle telle boutade des Promenades dans Rome de Stendhal. Mais l’honnête Allemand avait peut-être une supériorité sur le grand Français. Il savait regarder sans préjugés d’école, et, guidé par son seul instinct, il découvre les primitifs : Fra Angelico, Ghirlandajo, le Pérugin, Francia, et, qui mieux est, il sait en parler avec intelligence. Cet Allemand d’autrefois mérite tout notre respect.

Lettres italiennes §

Échos.
Une amoureuse de Nietzsche §

Un journal italien donne des renseignements assez inattendus sur l’homme affectueux qui se cachait sous le farouche apôtre de l’individualisme que fut Nietzsche. On annonce la prochaine publication d’un livre d’une femme qui a été jusqu’ici et qui demeure inconnue, sur la vie de Nietzsche à Sorrente, où, comme Musset, Wagner, Ibsen et tant d’autres, le grand philosophe allait puiser des forces nouvelles pour sa santé chancelante.

L’inconnue, morte il y a quelques mois, signataire du livre qui va paraître, a une éloquence, paraît-il, plus grande et plus sûre que celle de M^me Elisabeth Fœrster-Nietzsche, la sœur dévouée. Elle évoque dans son volume tous ses souvenirs de Sorrente, ses entretiens avec Nietzsche, les attitudes du philosophe devant la nature merveilleuse des pays du soleil, de ces « pays méditerranéens », qu’il voulut chérir avant tous les autres. Ces pages auront une saveur toute particulière. Car l’inconnue, dont on ne connaît jusqu’ici que le chiffre Ph., avoue avoir été de bonne heure amoureuse du philosophe, et l’avoir ainsi suivi à Sorrente, après avoir assisté à ses cours de philologie en Allemagne.

C’est la fille de cette dame qui informe M. Angelo Flavio Guidi de l’apparition du prochain volume, et en donne quelques extraits, en révélant le secret de sa mère.

Wagner était à Sorrente en même temps que Nietzsche ; mais les deux anciens amis ne se voyaient plus. Nietzsche vivait volontiers dans sa solitude, où la femme amoureuse allait parfois le trouver pour l’entretenir des événements d’Allemagne et pour le voir pendant de longues heures regarder, ému, la mer infinie et étincelante.

Frédéric Nietzsche — dit un fragment du livre inédit — croyait, les premiers jours, que je ne connaissais pas son identité. Je le rencontrais souvent, mais il était presque toujours avec quelqu’un. Un jour je le trouvai seul, dans cette partie qui regarde la Marine Grande, sur la mer, assis sur un rocher à pic. C’était vers coucher du soleil. Il me rencontrait si souvent qu’il me reconnut tout de suite, et nous causâmes un peu. Il avait son regard toujours fixé sur la mer, et caressait sa moustache de la main gauche. Je lui demandai s’il pensait rester à Sorrente et il me répondit qu’il trouvait ce pays le plus beau qu’il eût jamais vu, et que l’air donnait à son physique, un peu déprimé, comme une force nouvelle. Il éprouvait cette légèreté que nous autres Allemands ressentons si bien en Italie. Quelques barques de pêcheurs se montraient à la pointe Santa Fortunata, toute rouge dans le coucher de soleil. Il dit : « Par là venaient les Sarrasins pour piller Sorrente ; c’est un “Sorrentinois” qui connait l’histoire de son pays, qui me l’a conté. » Puis il se leva, me salua et me laissa seule.

Un autre fragment nous apprend qu’un jour l’aimable interlocutrice rencontra Nietzsche à la Villa Communale ; Wagner venait de remporter un nouveau triomphe en Allemagne. Elle en parla avec Nietzsche.

Au début, dit-elle, il sembla ne pas comprendre s’il s’agissait d’un triomphe ou d’un insuccès. Il fronça les sourcils, et me regarda d’une manière curieuse, presque investigatrice, comme s’il voulait découvrir le pourquoi de mes paroles. Je rougis, et je terminai mon récit en donnant un peu d’enthousiasme à ma voix. Ah ! le triomphe de son « ennemi » ne lui déplut pas et il sourit en murmurant quelques mots.

L’épisode de la Charpillon dans les Mémoires de Casanova §

Il serait sans doute curieux de rechercher combien, parmi nos conteurs et nos romanciers du siècle dernier, ont lu avec profit les Mémoires de Casanova : ces confidences longues et précises d’une vie toute de fantaisie et d’intrigue semblent faites pour solliciter la verve, et, au besoin, éveiller l’inspiration des écrivains en quête de documents humains. Dans un de ses derniers romans, H. de Régnier nous présentait un type de fervent casanovien et signalait la mine prodigieusement riche en « sujets » que constituent les Mémoires : « Quel livre il y aurait à écrire sur ce drôle ! » Ce livre n’a pas encore été écrit ; on attend toujours, entre maints amusants chapitres, celui qui s’appellerait : « les mariages manqués de Casanova » et dont on trouve dans le Passé vivant une séduisante esquisse. On attendra plus longtemps encore cette pièce savoureuse à costumes et à décors, qui, sous le titre de « la Jeunesse de Casanova », ferait revivre toute la folie tumultueuse et tragique de Venise au xviii^e siècle ; sans doute restera-t-elle endormie dans les cartons de l’érudit Lauvereau… En tout cas, le beau roman de H. de Régnier a dû valoir à Casanova toute une phalange de lecteurs nouveaux. Ceux qui ne se sont pas contentés de feuilleter les cinq mille pages des Mémoires ont certainement été récompensés d’une lecture attentive et patiente par de plus positives jouissances que la truculence du détail ou le charme réel du style. L’historien et le lettré peuvent escompter quelques-unes de ces trouvailles qui dédommagent amplement de sa peine un esprit curieux ; j’ai fait, pour ma part, au cours de cette existence mouvementée, plus d’une rencontre inattendue et qui reste neuve, même après les savantes études critiques auxquelles ont déjà donné lieu les œuvres de Casanova. Je voudrais indiquer ici l’une de ces rencontres.

Le tome VI des Mémoires contient, entre autres épisodes, le récit du séjour que Casanova fit à Londres en 1763. Cette période de sa vie marqua, comme il le constate lui-même avec une amertume qui n’est point feinte, le commencement du déclin dans sa carrière amoureuse jusque-là exceptionnellement brillante. Une femme, la plus étrange et la plus terrible, peut-être, de toutes celles qui traversèrent son existence instable, devait se charger de lui donner la leçon définitive à laquelle il n’est pas de vanité masculine qui puisse résister. La sienne pourtant tenta une honorable résistance. Accoutumé à trouver peu de farouches et point de rebelles, Casanova s’obstina et s’exaspéra longuement contre une rouée habile et imprudente, qui lui fit payer cher, dans tous les sens du mot, une demi-victoire dont il resta plus meurtri et désabusé que satisfait et glorieux. En vérité, cette fille hardie et adroite qui, la première, fit douter de sa force séductrice, jusque-là irrésistible, le célèbre aventurier vénitien, mérite une place à part dans la galerie de ses bonnes ou de ses mauvaises fortunes.

Elle était connue, à ce moment de sa vie, sous le nom de la Charpillon, qu’elle avait rendu illustre à Paris, à Londres et dans toute l’Europe galante par l’éclat de sa beauté et de ses aventures. Mais Casanova l’avait rencontrée autrefois lorsqu’elle s’appelait, suivant le jour ou l’occasion, M^lle de Boulainvillier ou M^lle Anspergher.

Elle avait treize ans lorsqu’elle vit pour la première fois Casanova, qui ne pouvait deviner alors quel rôle cette fillette, déjà jolie et provocante, devait jouer un jour dans son existence. C’était à Paris ; Casanova se trouvait dans une boutique d’orfèvre en compagnie de sa maîtresse en exercice, la belle Baret, à qui il achetait mille colifichets. Auprès d’eux, une jeune personne, accompagnée d’une duègne, contemplait avec tristesse une paire de boucles d’oreilles en strass dont le prix semblait trop élevé pour sa bourse. Pour trois louis, que lui coûtèrent les boucles, Casanova vit s’éclairer d’un charmant sourire des lèvres et des yeux qui l’intéressaient ; il aimait à faire plaisir, même sans arrière-pensée, et la générosité faisait partie de ses moyens ordinaires de séduction ; celle-ci devait lui coûter bien plus de trois louis.

Ce fut la jeune fille aux boucles qui la première reconnut Casanova, lorsqu’ils se retrouvèrent en présence, quatre ans plus tard, à Londres, chez un officier flamand. Sans doute avait-il moins changé qu’elle. Celle qui portait glorieusement le nom de la Charpillon était alors dans toute la fraîcheur de sa dix-septième année :

Ses cheveux étaient d’un beau châtain clair, et d’une longueur et d’un volume étonnants ; ses yeux bleus avaient à la fois la langueur naturelle à cette couleur et tout le brillant des yeux d’une Andalouse ; sa peau, légèrement rosée, était d’une blancheur éblouissante… Sa gorge était peut-être un peu petite, mais d’une forme parfaite ; elle avait les mains blanches et potelées, minces et un peu plus longues que ne le sont les mains ordinaires ; avec cela, le pied le plus mignon et cette démarche noble et gracieuse qui donne tant de charme à une femme ordinaire. La physionomie douce et ouverte avait l’expression de la candeur et semblait annoncer cette délicatesse de sentiment et cette sensibilité exquise qui sont toujours des armes irrésistibles dans le beau sexe.

Il n’en fallait pas tant pour enflammer le bouillant Casanova qui décida, sans plus tarder, d’ajouter à sa collection une conquête qu’il croyait facile : cette belle fille n’était rien moins que farouche et des aventures peu secrètes avaient sérieusement entamé une réputation qu’elle ne songeait plus à ménager ; on la savait capricieuse, sensuelle et vénale. La chronique de Londres mettait cependant sur son compte quelques anecdotes assez singulières qui auraient fait hésiter un séducteur moins déterminé que Casanova ; il eut le tort de mépriser l’avis qui lui vint à temps d’un de ses amis, lord Pembroke.

La friponne, — contait le lord, — m’avait inspiré une violente envie de la posséder quelques instants, quand un soir, l’ayant trouvée au Vaux-Hall avec sa tante, je lui proposai vingt guinées, si elle voulait venir se promener seule avec moi dans l’allée obscure. Elle accepta, mais à la condition que je lui donnerais la somme d’avance, ce que j’eus la faiblesse de faire. Elle m’accompagna dans l’allée ; mais dès que nous fûmes un peu avancés, elle quitta mon bras, et je ne pus la rejoindre de toute la nuit.

À ce récit, Casanova, qui ignorait jusque-là de semblables défaites, dut bien se divertir intérieurement et se gausser d’une mésaventure aussi humiliante. Il est probable qu’il en conçut quelque mépris pour Pembroke. Combien il eût agi plus sagement en renonçant, sur cet avis, à pousser sa conquête et à laisser s’exaspérer en passion frénétique ce qui n’était que curiosité passagère des sens !

Quand il se rendit pour la première fois chez la Charpillon, il eut la surprise de retrouver auprès d’elle trois vieilles femmes, sa mère et ses tantes, qui n’étaient pas pour lui des inconnues, puisqu’elles lui avaient déjà escroqué six mille francs à Genève, quatre ans auparavant. La première impression était fâcheuse ; le reste de l’entourage n’était pas fait pour la dissiper : trois fripons, qui s’annonçaient comme amis de la maison, jouaient dans cette aimable société un rôle peu équivoque. Casanova eut le courage et le tort de ne point reculer ; il resta, dîna mal, se fit voler au jeu, et partit après que la fille se fût invitée à souper chez lui pour le surlendemain.

Elle vint au jour fixé, mais non à l’heure dite ; dès neuf heures du matin, elle était chez Casanova. Elle venait lui « proposer une affaire », c’est-à-dire lui demander cent guinées qui devaient faire la fortune de toute la famille. Lui, toujours aussi passionné et aussi imprudent, promet de donner une réponse positive après souper, et, en attendant, se met à lutiner la fille :

Prenant alors cet air caressant et entreprenant d’un homme amoureux qui veut atteindre à l’apogée de la jouissance, je fais de vains efforts et n’aboutis à rien, quoique je fusse parvenu à l’étendre sur mon large sofa. Souple comme un boa et pliée au manège, la Charpillon m’échappe et court en riant retrouver sa tante. Je la suis et, forcé de rire comme elle, elle me tend la main en me disant : « Adieu ! à ce soir. »

Le soir, même scène. En vain Casanova promet les cent guinées, en vain il met la Charpillon en état de les mériter sans délai. Toutes ses tentatives restent vaines, et la belle déclare nettement :

Vous n’obtiendrez jamais rien de moi ni par argent ni par violence ; mais vous pourrez tout espérer de mon amitié quand je vous aurai trouvé tête à tête aussi doux qu’un agneau.

Tel est le premier acte de la comédie, dont l’action s’engage et se précipite parmi les multiples péripéties : nous n’en rapporterons que les plus intéressantes.

Trois semaines plus tard, la tante favorite de la Charpillon, dépêchée en ambassade, vient trouver Casanova et le supplie de se rendre auprès de sa nièce malade, dont elle excuse en ces termes les fantaisies et les pudeurs excessives : « Cette chère enfant est folâtre, un peu étourdie, et ne se donne que lorsqu’elle est sûre d’être aimée… Elle vous aime, mais elle craint que votre amour ne soit un caprice. » Naturellement, Casanova n’avait pas mené jusque-là une entreprise aussi folle pour s’arrêter en chemin. Il suit la tante, et, grâce à sa complicité, pénètre dans une chambre où la Charpillon était précisément occupée à prendre un bain ; mise en scène admirablement préparée et dont l’effet ne pouvait être douteux. Nous renvoyons ici le lecteur au texte des Mémoires. Il y verra comment Casanova, dupé une fois de plus, humilié et vaincu dans des circonstances où sa victoire ne pouvait paraître douteuse, en fut pour ses frais, et dut battre en retraite, après une satisfaction tout illusoire.

Cinq ou six jours après la scène du bain, alors qu’il réussissait à éviter la belle capricieuse et commençait peut-être à l’oublier, il la rencontre par hasard au Vaux-Hall. Il la fait asseoir à sa table, et, après quelques propos où il croit démêler un peu de tendresse et de regret, lui propose un tour dans les allées sombres :

Elle me répondit avec douceur et une apparence de sincérité qu’elle voulait être à moi entièrement, mais à la lumière ; à condition, cependant, qu’elle aurait la satisfaction de me voir chez elle tous les jours, comme un véritable ami de la maison.

— Je vous le promets, mais venez d’abord me donner un petit échantillon de votre tendresse.

— Non, et absolument non !

Sur ce nouveau refus, Casanova, furieux, se retire chez lui, bien résolu à abandonner pour toujours son entreprise. Mais il n’était pas guéri. Sur les conseils et par l’intermédiaire de Gondar, l’un des trois amis de la maison, un singulier type de fripon, qui joue dans toute cette aventure un rôle bien curieux, il fait offrir à la mère de la Charpillon cent guinées, si la fille consent à passer avec lui une seule nuit. Dès le lendemain, la fille était chez lui. Avec un air de dignité outragée, elle lui adresse d’habiles reproches sur la brutalité de ses procédés :

Il n’est pas question de marchander ; il s’agit seulement de savoir si vous vous croyez le droit de m’insulter et si vous vous figurez que je suis insensible à l’outrage… Je vous rappellerai que je vous ai dit que vous ne m’aurez jamais ni par violence, ni pour de l’argent, mais seulement quand vous m’aurez rendue amoureuse de vous par vos procédés. Prouvez-moi que je vous ai manqué de parole. C’est vous qui m’avez manqué, d’abord en venant me surprendre au bain et hier en me faisant demander à ma mère pour servir à votre brutalité.

Un pacte est conclu entre eux : Casanova retournera chez la Charpillon ; patiemment, lentement, il fera sa cour et apprivoisera un cœur qui se dit sensible et délicat ; quinze jours lui sont accordés pour se rendre aimable et se faire agréer ; s’il réussit, au terme du délai, la belle ne se refusera plus ; et elle part, laissant plus amoureux que jamais Casanova, qui n’avait rien obtenu, pas même un baiser.

Nous passons sur les détails du stage, pendant lequel les clauses du pacte furent ponctuellement observées de part et d’autre. Vint le jour de l’échéance. Le lit du sacrifice est dressé : l’amant empressé se couche, la fille se déshabille avec une lenteur calculée, éteint les lumières ; l’heure du berger va-t-elle enfin sonner ?

Dès que je la sens couchée, je m’approche d’elle pour la serrer dans mes bras ; mais je la trouve accroupie et enveloppée dans sa longue chemise, les bras croisés et la tête enfoncée dans la poitrine. Dans cette position, j’eus beau prier, pester, gronder ; elle me laissa dire sans proférer une parole.

Ce n’était pas un jeu ; mais c’est la scène du bain qui se répète avec quelques variantes. Pendant trois heures, malgré les violences et les assauts multiples de Casanova dont le désir double les forces et déchaîne la brutalité, sans changer de posture, sans prononcer un mot, la Charpillon résista victorieusement.

Casanova quitta la place… Malade, il rentra chez lui, se mit au lit et y resta plusieurs jours, sans vouloir recevoir personne ni prendre connaissance des lettres qui lui parvenaient. Deux semaines s’écoulèrent. Un jour la Charpillon vint le trouver, et, modestement, avouant ses torts, entreprit d’expliquer sa conduite ; comme suprême argument, elle se dévêtit et montra sur son corps les traces visibles des justes brutalités dont elle avait souffert. Mais Casanova resta insensible à ce spectacle, comme aux larmes et aux prières de la fille : elle dut s’en retourner comme elle était venue, surprise et mortifiée de cet accueil dédaigneux. Casanova avait pourtant consenti à traiter encore une fois avec la mère : il louerait une petite maison où celle dont il voulait faire sa maîtresse se retirerait seule, loin de sa famille, et où il l’irait visiter ; une somme d’argent et une pension mensuelle dédommageraient la mère du sacrifice qu’elle prétendait faire. L’accord est conclu ; toutes les dispositions sont prises ; et voici enfin Casanova maître de la fille.

On le croirait tout au moins. Mais la première nuit qu’il passa auprès d’elle ressemble singulièrement à celle qu’elle avait déjà feint de lui accorder. Elle ne lui permet que de vaines caresses et des faveurs préliminaires. Quand il veut aller au fait, il rencontre un obstacle imprévu ; on lui objecte des raisons naturelles. Il cède une fois de plus. Mais, au matin, la belle étant encore endormie, Casanova constate la ruse et s’empare d’elle par surprise. Après une explication un peu vive, la Charpillon reçoit quelques horions mérités et Casanova abandonne le champ de bataille, mais non point sans espoir de retour.

En effet, le jeu se prolongea encore quelques jours, toujours avec les mêmes promesses, les mêmes tentatives et le même insuccès final ; il semble bien qu’il y ait quelque longueur dans ce passage des Mémoires.

Mais voici le dénouement : après avoir vingt fois failli tuer celle qui n’était qu’à demi sa maîtresse et qui mettait autant d’impudeur à s’offrir que d’adresse à se refuser, après avoir éprouvé dans le cours d’une même journée tous les tourments de la haine et toutes les fureurs de l’amour, une nuit, Casanova surprit la Charpillon en tête-à-tête avec un jeune coiffeur qui ne se contentait pas de lui mettre des papillotes. Une scène effroyable s’ensuivit : bris de meubles et de vaisselle, mêlée générale, râclée méthodique ; la fille presque nue s’enfuit en hurlant à travers les rues de Londres.

Le lendemain, Casanova apaisé, sinon content, apprend que la Charpillon est rentrée chez elle, folle de peur et gravement malade. Une comédie trop bien jouée lui fait croire que la fille est à l’agonie. Désespéré, torturé par le remords, il prend la résolution de se tuer. Il allait se jeter dans la Tamise, quand il rencontra en route un ami qui parvint à l’emmener avec lui, le fait souper en joyeuse compagnie, et achever sa nuit au Ranelagh, où il aperçoit, dansant le menuet, la Charpillon qu’il croyait morte et pour qui il était sur le point de se tuer. Cette fois, il était guéri. Il ne lui restait plus qu’un mauvais souvenir et le plaisir de la vengeance dont le récit occupe la fin du tome VI des Mémoires.

Nous ne croyons pas que le lecteur ait attendu la fin de cette analyse pour éprouver l’impression du « déjà vu » ou du « déjà lu » et pour voir surgir, à côté de cette figure féminine que nous avons essayé de faire revivre d’après Casanova, la brune silhouette de Conchita Perez de Garcia, l’héroïne du roman de Pierre Louÿs, la Femme et le Pantin.

Lorsque Casanova, lorsque Don Mateo Diaz commencent le récit de leur singulière infortune et content leur première rencontre avec la femme qui devait ravager leur vie, tous les deux font, en termes différents, une réflexion identique :

Le jour où je connus cette femme fut un jour néfaste pour moi, mes lecteurs pourront en juger. C’est vers la fin de septembre 1763 que je fis la connaissance de la Charpillon, et c’est de ce jour que j’ai commencé à mourir. Si la ligne perpendiculaire d’ascension est égale à la ligne de descente, comme cela doit être aujourd’hui premier jour de novembre 1797, il me semble pouvoir compter sur environ quatre années de vie, lesquelles se passeront bien vite, selon l’axiome : Motus in fine velocior.

Monsieur, il y a dans la jeunesse des gens heureux un instant précis où la chance tourne, où la pente qui montait redescend, où la mauvaise saison commence. Ce fut là le mien… Je date de là ma vie actuelle, ma ruine morale, ma déchéance et tout ce que vous voyez d’altéré sur mon front.

L’action se prépare, s’engage et se développe de la même façon dans la Femme et le Pantin, et dans les Mémoires de Casanova ; les divers épisodes du roman de Pierre Louÿs sont d’excellentes répliques des diverses péripéties que nous venons d’analyser ; de mêmes tempéraments, de semblables passions mènent par une voie identique ceux qui les subissent à un dénouement analogue. Certes, s’il y a imitation, cette imitation n’a absolument rien de servile ; mais il y a souvenir plutôt qu’imitation volontaire et consciente. Dans un milieu tout différent, et qui se trouve beaucoup plus adapté aux faits que celui où Casanova nous conduit, avec les ressources propres de sa sensibilité et de son imagination, Pierre Louÿs a transporté et revécu une aventure qu’un autre avait réellement vécue. Chose étrange : des deux récits, celui de Casanova sans doute est le seul qui soit véridique, au sens étroit du mot, et c’est pourtant le moins vivant, le moins vraisemblable, le moins prenant des deux. La Charpillon, plus rouée et plus vénale, nous intéresse moins que Conchita, dont la sensualité a du moins quelque apparence de sincérité. Toutes les deux jouent au même jeu cruel, avec un égal talent pour ensorceler et faire souffrir leur victime : mais il y a chez l’Espagnole l’excuse et le charme d’une passion réelle. La supériorité et l’originalité de Pierre Louÿs s’affirment incontestables pour l’intelligence psychologique du sujet, si l’on peut parler de psychologie dans l’étude d’un cas qui n’a presque rien à faire avec l’âme. Sa maîtrise personnelle demeure également indiscutable dans la mise en scène, l’intérêt continu du récit, l’adaptation des personnages au décor, toute la partie proprement descriptive du décor.

Aux Mémoires de Casanova, Pierre Louÿs a emprunté l’idée première du sujet, toute la série des subterfuges, des prétextes, des ruses imaginés par la fille pour refuser, après l’avoir promise sans cesse, l’étreinte définitive dont l’attente énervée tient en haleine le lecteur pendant plus de cent pages. La scène de la séduction, la première visite de l’amant chez la fille, les premières tentatives et les premières promesses, les défaites successives, la scène du lit, celle de la grille, où le Morenito joue le rôle du galant coiffeur, tout un ensemble de détails dont un lecteur attentif se rendra compte aisément et qu’il serait hors de propos de rappeler ici, — justifient suffisamment le rapprochement que nous avons voulu faire. Ceux qui seraient curieux d’une précision plus grande compléteront sans difficulté notre observation par la lecture comparée des Mémoires et du roman.

L’analogie est évidente. Que prouve-t-elle ? Tout d’abord, et nous tenons à insister sur ce point, elle ne met nullement en question l’originalité d’un artiste aussi probe et aussi personnel que Pierre Louÿs. On a signalé récemment la parenté qui lie Aphrodite et les Chansons de Bilitis à certaines œuvres légères et aimables du xviii^e siècle, notamment au Temple de Gnide de Montesquieu. Il ne serait pas difficile de suivre à travers les livres de Pierre Louÿs la trace de l’influence que ce siècle païen, sensuel et libertin a exercée sur le plus parfait de nos conteurs. Par-delà notre littérature réaliste et romantique, l’auteur de la Femme et le Pantin se rattache à la lignée des Crébillon, des Laclos, des Lesage, des Moncriff, plus directement qu’aux néo-classiques, dont on lui impose quelquefois la société. La vie prodigieuse des sens, les jeux variés du corps, la savante ou brutale harmonie des caresses, la préoccupation constante, exclusive, de la femme et de l’amour, tels sont les motifs essentiels qui dominent son œuvre : ils sont de ceux que l’observation personnelle ne suffit pas à entretenir ; il y faut une documentation plus riche, plus humaine aussi. Un conteur de cette trempe se double nécessairement d’un érudit : celui-ci nourrit et fortifie son inspiration par une connaissance sûre et détaillée des littératures classiques ; les mémoires du xviii^e siècle lui sont aussi familiers que l’anthologie grecque ; sa curiosité et sa sympathie vont manifestement, non au labeur patient, appliqué, artificiel, des écrivains de pure imagination, mais à toute œuvre qui reflète avec précision la vie multiforme d’une époque ou d’un homme. À ce titre, tout ce qui a le caractère d’une confession, d’une autobiographie, d’un journal intime, que ce soit les Dialogues de Lucien ou les Mémoires de Casanova, l’intéresse particulièrement. Tout récemment encore ne trouvait-il pas le secret du manuscrit mystérieux de Legrand de Beauvais ? Quelles découvertes inattendues, quelles révélations piquantes ne laisse pas espérer cette collection énorme de documents personnels, de lettres, de confidences, cette Histoire des femmes que j’ai connues, dont l’auteur, en la dissimulant sous le voile épais d’une ingénieuse cryptographie, semblait réserver la primeur à un esprit digne de la comprendre et de l’apprécier ! Si de cet énorme recueil d’indiscrets bavardages doivent sortir quelque jour, sous la plume alerte de Pierre Louÿs, quelques nouvelles délicates, les Mémoires énigmatiques de Legrand de Beauvais n’auront pas été écrits en vain. Ceux de Casanova empruntent de même un intérêt nouveau et une valeur particulière au roman qu’ils ont inspiré et que nous avons essayé de ramener à sa source.

Archéologie, voyages.
Ch. Diehl : Palerme et Syracuse §

Nous retrouvons avec plaisir la Collection des villes d’art célèbres avec Prague, de M. Léger, et surtout Palerme et Syracuse, de M. Ch. Diehl. — De Syracuse, il reste peu de chose, — les Latomies, le théâtre grec, l’amphithéâtre romain, des fragments recueillis par les musées — à coté de quoi l’illustration en est réduite à reproduire : le temple de la Concorde à Agrigente, le théâtre et le temple de Segeste, le théâtre de Taormine. « La moderne Syracuse, revenue à son île étroite d’Ortygie, n’est plus qu’une petite ville proprette et coquette, dit lui-même l’auteur, où des maisons aux balcons élégants qui rappellent la Renaissance bordent les rues parées de larges dalles, où chaque tournant découvre une échappée sur la mer ou bien sûr la vieille citadelle qui domine l’entrée du port de sa masse pittoresque et fière. » Or, ce qu’on vient chercher à Syracuse c’est surtout les souvenirs de la civilisation grecque et il faut véritablement avoir une âme d’archéologue pour essayer de tirer parti de tous les fragments, de tous les pans de murs qui se découvrent et des ruines nombreuses que recèle le sol de la vieille ville afin de l’évoquer au temps de Hiéron II, de Denys l’ancien et de l’Expédition de Sicile. Le musée cependant offre une admirable collection de monnaies et dans la ville, les portails de S. Giovanni et de Santa Lucia, les façades du palais Montalto et du palais Lanzo évoquent le souvenir du Moyen-Âge, tandis que les vieilles et pittoresques fortifications bâties par Charles-Quint et la citadelle à laquelle reste attaché le nom de Georges Maniakès nous remémorent les guerres du xvi^e siècle. Palerme, au contraire, vit par le souvenir de la domination normande. C’est la chapelle Palatine, Saint-Jean des Ermites, San Cataldo, la Martorana, la Ziza et la Cuba, le dôme de Cefalù, San Spirito et la cathédrale qu’il faut compléter avec le dôme et le cloître de Monréale, œuvre d’un art précieux, dans lequel on reconnaît, unie aux influences normandes, la décoration pour ainsi dire géométrique et en broderie des monuments arabes. Mais né d’une volonté royale et d’une intention politique, cet art ne devint jamais un art national et, malgré un éclat incomparable, il dura peu et se transforma vite. C’est au même ciseau que nous devons le candélabre pascal de la chapelle Palatine, les délicats chapiteaux du vestibule de la Ziza et ceux du cloître de Monréale. C’est le même principe de décoration, oiseaux affrontés, qu’ils soient paons ou faisans, qui dicte le thème de ces chapiteaux et celui des médaillons de mosaïques de la Ziza et de la chambre dite du roi Roger, au Palais Royal. Colonnes antiques, tableaux et parements byzantins, boiseries et plafonds, éclatantes mosaïques d’étoiles semées sur les lambris ou s’enroulant au fût des colonnes, tout cela ne forme qu’un tout, une harmonie et l’art d’une école. Les monuments peuvent être nés de pensées différentes. Ils ont été exécutés par les mêmes mains. Mais le jour où les Hohenstaufen succédèrent sur le trône de Sicile à la dynastie normande, fut pour Palerme le commencement de la décadence. La domination espagnole introduisit ensuite en Sicile un art ronflant, tourmenté, chargé de sculptures, et les architectes qui, au xvii^e siècle, donnèrent à Palerme sa physionomie actuelle, les peintres et les sculpteurs qui décorèrent ses églises et ses palais vécurent d’emprunts qu’ils firent à l’art de l’Italie continentale.

Complet et bien présenté, d’une illustration heureuse et abondante, Palerme et Syracuse de M. Ch. Diehl est certainement un des meilleurs volumes de la collection.

Échos.
Domus Augustana §

Les découvertes des archéologues italiens se multiplient sur le sol romain. La nécropole du Palatin intéresse tous les savants. Le squelette romain, surpris dans sa fosse millénaire insoupçonnée, semble devoir changer plus d’une orientation historique. La maison d’Auguste, maintenant que la villa Mills, jusqu’ici demeure de religieuses, a été ouverte au public, attire vivement l’attention des artistes et des savants.

On sait que la villa Mills était construite sur l’emplacement même de la Domus Augustana. On a pu découvrir des fresques très anciennes, qui ont permis de reconnaître sur les lieux où s’élève la villa, l’église et le monastère de San-Cesario, dont on avait entièrement perdu les traces. Cette découverte a une très grande importance non seulement par la valeur et par l’antiquité des fresques, mais plus particulièrement pour la topographie et l’histoire du Palatin au Moyen-Âge. Cette église servit de chapelle privée aux premiers empereurs chrétiens, et eut la gloire de voir consacrer dans ses murs deux pontifes : saint Serge (687) et Eugène III (1145).

Une très curieuse remarque nous apprend que probablement le nom du saint était dérivé de celui de César, la chapelle étant destinée à un privilège impérial. En effet la fête du saint coïncide avec la fête païenne Paliliæ, qui est célébrée le 21 avril en souvenir de la fondation de Rome.

Il paraît en effet, selon M. G. Tommassetti, que, dans la transformation rapide de l’Empire à ce moment de l’histoire du Christus imperat, les chrétiens zélés, afin de chasser le souvenir des vieux cultes, décidèrent de les remplacer par l’exercice des cultes qui, dans la nouvelle religion, présentaient une plus grande affinité dans les noms autant que dans l’idéal religieux. On peut remarquer que la propriété de San-Cesario, sur la route Labicana, a été reconnue comme celle de la villa de Jules César, dont parle Suétone, où le grand conquérant fit son testament quelques jours avant sa mort tragique. D’autres églises consacrées au même saint rappellent des souvenirs césariens. De même Sainte Marie Antiqua remplaça la mémoire de Vesta, et la Résurrection du Rédempteur celle d’Hercule, précurseur divin dans la fondation de Rome.

La même église de la maison d’Auguste fut le sanctuaire où furent exposées les images authentiques des nouveaux Césars de Byzance.

L’Art et l’État au dix-huitième siècle, d’après la correspondance de Cochin et des documents inédits [extraits] §

[…]

L’École des élèves protégés qui assurait le recrutement de l’École de Rome placée sous la direction de l’Académie était plus étroitement surveillée. Les élèves, en nombre très restreint, avaient leurs ateliers au Louvre et travaillaient avec les maîtres dans une fructueuse intimité.

Cependant elle souffrait de la détresse financière de l’Académie ; en 1756, Cochin sollicite de Marigny l’ordre de faire partir pour l’Italie les cinq élèves protégés qui doivent remplir les places vacantes à l’école de Rome. Ces élèves étaient : les peintres Fragonard, Monet et Brenet; les sculpteurs d’Huez et Brenet ; la pénurie du budget empêcha leur départ.

« Il y a une année et demie de crédits en arrière », écrit Cochin le 26 mai 1761, et Marigny note mélancoliquement en marge de la supplique : « Il faut tâcher de lui donner de l’argent. »

[…]

Sur Boucher nous n’avons qu’une lettre relative à son fils ; mais elle est importante.

Le fils du grand peintre, Juste-Nathan Boucher, avait commencé par étudier l’architecture sous Blondel et Soufflot. Avec des moyens médiocres, il voulait néanmoins s’essayer à la peinture, mais ne réunissait pas les qualités requises pour être envoyé à Rome. Cochin, pour l’y faire aller, avise Marigny d’un expédient, par un document qui contient toute une théorie curieuse sur l’utilité qu’il y a pour les architectes de ne pas rester trop longtemps en Italie :

Monsieur, dit-il, j’ai vu la part que vous avez bien voulu prendre au déplaisir qu’éprouve M. Boucher en voyant son fils retardé dans ses études et le connaissant d’ailleurs susceptible d’un découragement absolu : il se trouve forcé, s’il ne veut que le crayon lui tombe des mains, de l’envoyer à Rome à ses dépens, ce qui d’une part lui serait lourd à supporter et de l’autre inquiétant, s’il est abandonné à lui-même et hors de l’Académie, j’ay l’honneur de vous proposer un moyen de peu de dépense de donner à M. Boucher une consolation sensible et digne de l’affection dont vous l’honores.

J’ai déjà, en quelques occasions, sans y être poussé par aucun intérêt particulier, eu l’honneur de vous exposer une vérité avouée par M. Souflot et par tous les artistes qui connaissent Rome et le genre d’étude que les architectes y doivent faire ; c’est que les architectes n’ont pas besoin de rester à Rome plus de trois années. Plusieurs raisons militent pour ce sentiment : 1° trois années accordées à un architecte équivalent aux quatre accordées aux peintres et aux sculpteurs, en ce que ces derniers ont une copie à faire pour le Roy ou en marbre ou une peinture qui leur consomme leur quatrième année ; tribut auquel les architectes ne sont point assujettis ; 2° les connaissances que les architectes ont besoin de prendre en ce pays consistent à ramasser dans un portefeuille toutes les choses ingénieuses et de bon goût qu’ils y voyent, recueil qui peut être fait en moins de trois années par un homme studieux; 3° la science des architectes consiste certainement dans le goût et la décoration, et c’est là, quoi qu’en puissent penser ceux qui attachent beaucoup de gloire à la distribution et même à la construction, c’est là, dis-je, ce qui distingue le grand architecte du maître maçon ; c’est là ce qui a été et sera toujours infiniment rare. Cependant, on ne peut nier que l’Architecte qui veut faire usage de ses talents n’ait besoin de beaucoup de connaissances pratiques, relatives aux matériaux de son pays, qu’il n’acquiert point à Rome et qui consomment du temps en prolongeant au delà de trois années son séjour à Rome. Il retarde d’autant cette étude ingrate, en rien nécessaire ; 4° les difficultés qu’éprouvent les architectes à trouver l’occasion d’employer leurs talents et à obtenir la confiance les obligent encore plus à ne point rester trop longtemps éloignés. C’est en partie ce qui a été cause que toute l’école ancienne n’a point cherché à faire de voyage. Laissons-les aller à Rome, disaient-ils, pendant cet intervalle nous ferons des connaissances utiles, nous obtiendrons les ouvrages, et ces Romains, avec leur goût antique, ne sauront où se placer. C’est pourquoy il est important aux architectes que leur absence par le séjour de Rome ne soit pas trop longue.

Cela prouvé, j’ay l’honneur de vous supplier de fixer le séjour des architectes à Rome aux trois années, qui leur sont suffisantes, de l’aveu de tous les architectes consommés.

Il en résultera plusieurs avantages. Cette quatrième année, dont par cet arrangement vous pourrez disposer sans intervertir l’ordre établi, vous mettra à portée, sans qu’il en coûte rien au Roy, des places de grâce, dont vous gratifierez des sujets dignes d’attention et à qui ce secours peut être utile, quoique leur genre de talent ne soit pas de nature à concourir aux prix. Tels étaient MM. Greuze, Robert, peintres d’architecture, et tels sont le Paon, peintre de batailles, si ses talents achèvent de se développer, et le jeune Bertrand dans la supposition que ses dispositions éclatantes pour le dessin ne le conduisent pas à la peinture d’histoire. Et dans le cas où il ne se rencontrerait pas de ces vocations qui cependant sont assez fréquentes, vous seriez à portée de gratifier de prolongation les pensionnaires de qui vous recevriez des témoignages favorables.

Je viens au moyen que cela vous donnerait d’accorder à M. Boucher une grâce à laquelle il serait fort sensible. Vous pourriez accorder à son fils une place de pensionnaire qui serait composée en partie de ces quatrièmes années. L’ordre qui, il y a quelques années, était tout à fait troublé, et qu’il a fallu rétablir, n’a pas encore permis que les architectes (excepté un seul) ayant eu quatre années, ceux qui y sont, par les restes de ce désordre, sont dans le cas que l’année 1765 n’est que leur troisième année ; mais par ce même ordre rétabli, tous auraient commencé en 1766, successivement, à jouir de cette quatrième année, qui leur est superflue. Quelques-unes de ces quatrièmes années à commencer à l’automne 1765 pourront faire une place de pensionnaire à Boucher le fils et, dans la suite, à d’autres, sans que la dépense ordinaire de l’Académie en soit augmentée.

Mais comme ce serait reculer bien loin Boucher le fils, que de remettre à le faire jouir de cette grâce à deux ans d’icy où on commencerait le bénéfice de ces quatrièmes années, je vous supplie, Monsieur, de vouloir bien accorder cette faveur à la considération d’un père célèbre par ses talents, et que d’ailleurs vous affectionnez, en ordonnant que son fils parte dès l’automne de l’année prochaine et lui accordant pour cet effet pendant la première année qui s’écoulera une pension de gratification, ainsi que vous avez déjà bien voulu faire pour quelques autres. Cette dépense sera très peu considérable pour le Roy et sera un soulagement pour M. Boucher qui, joint à la satisfaction de savoir son fils à l’Académie, lui donnera lieu de connaître le plaisir que vous prenez à lui faire du bien. Je suis, etc.

COCHIN.

Ce 1^er septembre 1763.

C’était, en somme, une illégalité ; elle trouva grâce aux yeux du surintendant. Par décision du 8 octobre 1763, le séjour des élèves architectes fut réduit à trois années. « Boucher le fils » fut nommé pensionnaire extraordinaire et Marigny le recommanda particulièrement à Natoire.

Le 10 mai 1754, il y avait un an que Fragonard était élève de l’École des Élèves protégés ; en 1756, il était parti pour Rome. À son retour, son mérite commença à se faire jour et Cochin se sentit pris pour lui de la plus vive sympathie.

[…]

Lettres allemandes.
Memento [extrait] §

[…]

M. Joseph Hofmiller publie une étude sur l’abbé Galiani. Dans une note il se demande comment Nietzsche a pu être amené à appeler le spirituel napolitain « l’homme le plus malpropre de son siècle ». Or, dans la préface de l’édition Asse se trouve la phrase suivante : « Cet Italien était d’une salacité qui surpassait tout ce que l’on a connu en France dans ce genre. » Le mot salacité, qui était inconnu à Nietzsche, pense M. Hofmiller, éveilla chez lui l’idée de sagacité et de saleté.

[…]

Lettres italiennes §

Fin du tour d’Italie en 1811 §

Histoire §

Art ancien.
Lionello Venturi : Le Origine della pittura veneziana (1300-1500) (Venise, Istituto di arti grafiche, 30 fr.) §

M. Lionello Venturi vient de faire paraître sur les Origines de la peinture vénitienne un important ouvrage analogue à ceux déjà publiés par M. Fierens-Gevaert sur les primitifs flamands, par M. G. Lafenestre sur les primitifs français, par M. Sanpere y Miguel sur les quattrocentistes catalans. Cette sorte de travaux est particulièrement précieuse en ce qu’elle résume et met au point en un seul volume toute une partie de l’histoire de l’art ; M. Lionello Venturi s’est parfaitement acquitté de cette tâche délicate. Il rappelle en son livre non seulement tout ce qui est connu de la vie des premiers Vénitiens, mais encore il catalogue la plupart de leurs œuvres, et note les tableaux dont l’authenticité absolue peut servir de point de départ pour l’étude d’un peintre. La reproduction excellente de nombreuses peintures facilite encore cette étude.

L’école primitive vénitienne n’a du reste pas l’importance de l’école contemporaine florentine. Si un Antonio Veneziano va travailler au Campo Santo de Pise dans la seconde moitié du xiv^e siècle, c’est en disciple des Florentins. Les peintres de la lagune s’en tiennent à un mélange des traditions byzantines et gothiques et le plus séduisant de ces artistes est sans doute le successeur de Paolo de Venise, ce Lorenzo Veneziano qui depuis son polyptyque de l’Annonciation (1357) jusqu’à la Madone du Louvre (1372) montre en ses figures un charme comparable à celui des anciennes vierges de Cologne. Après lui Stefano de Venise, Caterino, Nicoletto Semitecolo et surtout Donato, qui fait déjà preuve en sa collaboration au Couronnement de la Vierge de la collection Querini-Stampalia de grandes qualités de coloriste, puis un Jacobello Bonomo, un Niccolo di Pietro épuisent la sève de cette première école locale que le seul contact du timide Guariento, venu probablement de Padoue, ne pouvait vivifier.

C’est seulement au xv^e siècle que les influences de Gentile da Fabriano, de Jean d’Allemagne viennent renouveler l’art vénitien. Gentile travaille en effet dans la salle du Grand Conseil, entre 1411 et 1414, année où il se trouve à la cour de Pandolfo Malatesta. Michele di Matteo Lambertini devait suivre ses traces, de même que le délicieux anonyme qui a peint les quatre tableaux de la Salle des sept mètres au Louvre, représentant des scènes de la vie de la Vierge et du Christ, artiste populaire, habile à faire chanter les tons les plus exquis. Pisanello avait de son côté terminé sa fresque au même Palais des doges avant 1419. Ces peintures ont disparu ; quelques critiques pourtant ont voulu, mais sans preuves décisives, voir dans un dessin du Louvre l’idée première de l’œuvre de Pisanello. La merveilleuse fresque de San Fermo Maggiore, à Vérone, nous renseigne d’ailleurs suffisamment sur les dons de Pisanello et l’on y peut constater une affinité curieuse avec l’école de Cologne. C’est que Vérone par sa situation se rattachait à l’Allemagne et M. Lionello Venturi a parfaitement noté ce rapprochement.

Il y a de grandes ressemblances, écrit-il, entre l’art véronais renouvelé et celui de maître Wilhelm et de l’école colonaise. Contemporain d’Altichiero, maître Wilhelm ne conçoit pas des scènes grandioses, des groupements subordonnés à l’harmonie des lignes architectoniques ; il ne peint que des tableaux d’autel divisés en nombreux compartiments et de bon miniaturiste il devient ainsi un rénovateur de la peinture, en apportant un soin nouveau à la reproduction du vrai et à la justesse du mouvement. Avec lui la figure prend corps isolément, le groupe se détache bien du fond, le moindre détail est infiniment soigné, les couleurs, tout en restant les anciennes, sont accordées dans une gamme et avec une finesse nouvelles. Miniaturiste toujours, il évite autant que possible les grandes proportions qui deviennent chez lui défectueuses. Avec ces tendances, semblables en beaucoup de points à celles de Stefano da Zevio et de ses compagnons, il travaille au déclin du xiv^e siècle, peu de temps avant qu’elles soient adoptées à Vérone. Si donc on est amené à voir des relations directes entre les deux écoles, la chronologie oblige d’admettre une influence de l’école colonaise sur la véronaise.

Un Jacobello del Fiore avec son allégorie de la Justice, un Michele Giambono plus encore avec son polyptyque du Rédempteur à Venise et l’admirable Christ du musée de Padoue que lui attribue M. L. Venturi, continuent ce courant colono-véronais. Il se manifeste directement par ce Jean d’Allemagne qui en 1444 signe avec Antonio Vivarini le Paradis de l’église San Pantaleone et qui peint avec le même Vénitien la Sainte-Sabine de San Zaccaria et la Madone de la galerie de Venise. Nul doute d’ailleurs que Jean d’Allemagne n’ait la plus grande part en ces peintures ; outre qu’il signe en premier, il donne aux figures un charme, au coloris une richesse, à la composition un mouvement inconnus du premier Vivarini.

Jacopo Bellini, esprit supérieur et grand dessinateur, allait à son tour faire son profit de ces enseignements divers et être le véritable précurseur de la Renaissance. Sans doute élève lui-même de Gentile da Fabriano dont il fit un portrait de profil aujourd’hui perdu, il fut à Ferrare le concurrent heureux de Pisanello lui-même, pour obtenir la charge de portraitiste de Lionel d’Este. On ne saurait guère contester aujourd’hui que l’effigie magistrale que Pisanello fit de ce prince, et qui est maintenant au musée de Bergame, ne soit, par la sûreté de la ligne, par la largeur des plans, par le caractère de la physionomie, par la clarté de la présentation, supérieure à un petit portrait comme celui que Jacopo peignit dans sa Madone du Louvre Lionel d’Este y est agenouillé devant la Vierge et sans doute en raison des petites dimensions de la figure le peintre n’a pu la traiter avec la même netteté que Pisanello. Une autre Madone de Jacopo est au musée des Offices ; antérieure à celle du Louvre, elle se détache sur un fond uni au lieu du fond de paysage rocheux qui servit pour la Madone de Lionel d’Este ; l’attitude, plus hiératique, est d’un grand effet décoratif ; les lignes et le modelé sont d’une remarquable beauté. Faut-il accorder encore au vieux Bellini, comme la fait M. L. Venturi, l’Annonciation de Brescia ? Les raisons que donne le critique font en effet complètement écarter l’Angelico et Paolo de Brescia, et semblent assez déterminantes en faveur de Jacopo.

Mais c’est surtout comme dessinateur que l’artiste nous est aujourd’hui connu ; ses deux cahiers de dessins, celui du British Museum qui est le plus ancien et celui du Louvre lui donnent une importance spéciale dans l’histoire de l’art vénitien. On y peut voir en effet comment il réforma la conception du décor et comment il harmonisa le décor classique et le décor médiéval.

Aucun artiste du commencement du Quattrocento, dit M. L. Venturi, n’offre une aussi grande abondance de dessins que lui et Pisanello. Les deux peintres, qui pendant un certain temps eurent tant d’affinité d’esprit, furent rivaux à la cour de Ferrare, et ils se distinguèrent de leurs contemporains par leur caractère de précurseurs. La réforme qu’ils tentèrent heureusement et que l’Italie septentrionale était mûre pour accueillir, fut préparée avec une longue patience : Pisanello la dirigea du côté de la vérité des costumes contemporains et la recherche agréable des motifs de genre, du côté de la reproduction incomparable des animaux, délice des cours du temps.

Une autre influence allait s’exercer à Venise, celle du Squarcione. Bien que Jacopo ait réussi à s’allier Mantegna et que ses fils, Gentile le magistral portraitiste de Mahomet II et de Catherine Cornaro, et Giovanni le peintre des madones les plus charmantes de Venise, aient en même temps que Carpaccio préparé l’école nouvelle du Giorgione et du Titien, le courant padouan n’en eut pas moins son importance. Le mystérieux Antonio da Negroponte, dont on ignore toute la vie et dont on ne connaît qu’une œuvre, mais d’une exquise beauté, la Madone de San Francesco della Vigna, fut certes d’un exemple profitable aux squarcionesques, Bartolomeo Vivarini et Carlo Crivelli. Squarcione lui-même travailla en 1466 pour Saint-Marc et son élève, Marco Zoppo, eut un atelier à Venise, ainsi que Cosimo Tura.

La personnalité du premier Vivarini, Antonio, est un peu effacée par ses collaborations successives avec Jean d’Allemagne et son propre frère Bartolomeo. Celui-ci s’efforça comme Squarcione de donner aux chairs et aux étoffes un relief et une solidité quasi métalliques. Son nom apparaît pour la première fois dans le polyptyque de Bologne peint en 1450 avec son frère aîné ; il y recherche déjà cette plénitude qui sera sa qualité dominante. En 1459, Bartolomeo signe seul le Jean de Capistran du Louvre et la Madone de Murano. La Madone de Venise et celle du musée de Naples surtout valent par cette recherche ornementale inaugurée par Antonio da Negroponte et poursuivie par Crivelli. Mais le chef-d’œuvre de Bartolomeo Vivarini est peut-être le triptyque de San Giovanni in Bragora à Venise ; la largeur du dessin de la Madone centrale, la vivacité des couleurs en font une peinture de premier ordre. Un Quirizio da Murano, non plus qu’un Antonio da Murano, ne sauront faire preuve d’une égale puissance, mais celui-là conservera un sens décoratif charmant et le second s’approchera parfois du naturel d’Alvise Vivarini.

Alvise, fils d’Antonio, est le dernier et le plus grand des trois Vivarini. Influencé par Antonello de Messine, dont les portraits de la collection Trivulce et du Louvre sont universellement admirés, Alvise arriva de son côté à une force incomparable de modelé et à une synthèse magnifique des plans dans des œuvres comme sa Sainte-Claire. Sa première peinture connue est la Madone de Montefiorentino ; celle de la galerie de Venise date de 1480 ; il s’y montre définitivement libéré de l’ancien polyptyque à compartiments, les saints formant autour de la Vierge un groupe heureusement disposé ; le dessin des figures est d’une vérité et d’un naturel jusqu’alors ignorés.

En 1488 Alvise peignit un tableau pour la salle du Grand Conseil et l’année suivante sa Madone de l’église du Rédempteur : on y trouve encore ce goût de la réalité qui se manifeste dans la nature morte du premier plan, poires, cerises et pommes, mais la facture est plus molle et moins serrée, sans avoir encore cette liberté et ce charme qui feront le prix des Giorgione. Il mourut dans les premières années du xvi^e siècle et Marco Basaïti termina son Saint Ambroise de l’église Santa Maria de’ Frari.

Carlo Crivelli est un artiste d’exception. Entraîné par le mouvement squarcionesque, par l’exemple d’Antonio da Negroponte et de Bartolomeo Vivarini, il quitta Venise vers 1468, c’est-à-dire trop tôt pour assister à l’évolution de ses contemporains, et il mourut dans les Marches vers 1493, sans avoir pu savoir comment, par les successeurs d’Alvise, Cima da Conegliano, Bartolomeo Montagna et Giovanni Bonconsigli de Vicence, celui-ci auteur d’une très belle Pietà, l’art vénitien allait s’unifier pour arriver aux maîtres du xvi^e siècle. Tout à la fois décorateur dans la composition et vériste dans le détail, il s’en tint aux anciens tableaux à compartiments. Avant de quitter Venise, il avait eu d’ailleurs une vie assez mouvementée ; en 1467, il avait été condamné à deux mois de prison et deux cents livres d’amende pour avoir enlevé Tarsia, femme de Francesco Cortese, et l’avoir tenue cachée plusieurs mois dans sa maison. De 1473 à 1482, il resta sans doute à Ascoli ; cette même année, il alla peindre son triptyque de Camerino, maintenant à Brera, et revint à Ascoli en 1486 exécuter la commande de la grande Annonciation, qui est aujourd’hui à Londres.

S’il subit dans ses premières œuvres, dont les madones de Vérone et de la collection de Stuers à Paris sont le type, l’influence d’Antonio de Negroponte et peut-être aussi celle de Gregorio Schiavone, l’élève du Squarcione, dès son départ de Venise, sa personnalité se développa en toute indépendance et le perfectionnement de sa technique ne subit guère d’arrêt. Crivelli occupe dans l’art vénitien une place un peu analogue à celle que tient Botticelli dans l’art florentin. L’hiératisme de ses vierges, la fidélité de ses représentations de fruits, de fleurs et d’oiseaux, le bel équilibre décoratif de sa composition, la richesse de son coloris nous séduisent infiniment. L’Annonciation de la National Gallery est à coup sûr un chef-d’œuvre d’invention et de grâce, et même le côté douloureusement caractéristique de sa Pietà du Vatican n’est pas pour nous déplaire. La Madone du musée Brera (1493) est sa dernière œuvre et l’une des plus belles ; l’artiste a ajouté à sa signature sa qualité d’eques laureatus, dont l’avait honoré Ferdinando di Capua. Son nom d’ailleurs est de jour en jour remis en honneur, et M. Lionello Venturi, après M. Rushforth, lui a donné la place qu’il méritait dans son très intéressant ouvrage.

Les itinéraires de Stendhal §

Voici une liste, assez fidèle, on l’espère, des villes par lesquelles passa Stendhal au cours de son existence. On l’offre aux curieux de documents littéraires.

Nota. — Chaque nom de ville est précédé, chaque fois qu’on l’a trouvée, de l’époque du séjour et suivi de la référence : Journal de Stendhal, Souvenirs d’Égotisme, Vie de Henri Brulard, Correspondance inédite, Notice Romain Colomb, ou Supplément au Journal de Stendhal (Mercure de France, 15 octobre 1907). Quelquefois les références se contrôlent, et dans ce cas on les a indiquées ensemble. On a aussi marqué à leur place les successives occupations ou fonctions de Beyle pendant ces itinéraires.

Trois nouvelles §

Art moderne §

Musées et collections.
Dispersion de la collection Rodolphe Kann [extraits] §

[…] On aurait peut-être pu retenir quelqu’un des merveilleux Rembrandt qu’étaient le Portrait de Titus, le Portrait d’un savant, le Christ et la Samaritaine, ou le suave profil de Giovanna Tornabuoni par Ghirlandajo, ou l’Escarpolette de Fragonard, sans doute le chef-d’œuvre de ce peintre. […] — Parmi les primitifs italiens et flamands, outre le Ghirlandajo mentionné plus haut, on admirait, présentés dans un cadre exquis, des fresques de Luini, des tableaux de Benozzo Gozzoli, Andrea del Castagno, Giovanni Bellini, Dirk Bouts, Rogier van der Weyden, Memling, Gérard David, etc. — L’Italie du xviii^e siècle était représentée par des Tiepolo et des Guardi […] M. Pierpont-Morgan a acquis plus d’un million le Portrait de Giovanna Tornabuoni. […]

Jacques Casanova chez Voltaire.
Août 1760 [I] §

Le 20 août 1760, le hasard de sa vie aventureuse ramenait Jacques Casanova à Genève ; il s’y installait à l’auberge des Balances. Dans cette ville, et précisément dans cette maison, il retrouvait le souvenir d’une des liaisons les plus pathétiques de sa carrière amoureuse. C’est là que, treize ans auparavant, il s’était séparé pour toujours de cette Henriette qu’il avait aimée avec toute la fougue dont il était coutumier, avec toute la constance dont il se croyait capable ; il l’avait rencontrée déguisée en officier de fantaisie en compagnie d’un capitaine hongrois et n’avait eu aucune peine à la deviner femme sous son travesti ; de longs mois, il vécut avec elle à Parme, se faisant appeler M. de Farusi, jusqu’au jour où Henriette fit la rencontre d’un de ses compatriotes, M. d’Antoine, qui la cherchait pour la ramener à sa famille, car elle était fille de grande maison et seul un coup de tête l’avait pu engager dans cette aventure extravagante de courir le monde, en habits de carnaval. C’est ce qu’apprit à ses dépens Casanova. Le moment où il se sépara de cette jolie créature, dont la destinée énigmatique avait pimenté l’agrément de leur liaison, compta certainement parmi les heures les plus cruelles de sa vie, qui ne s’embarrasse pourtant pas, d’ordinaire, de regrets inutiles, de remords, ni de vaines tristesses. Dans la petite chambre de l’auberge des Balances, les deux amants se firent de longs adieux que n’adoucissait nul chimérique espoir : et gravant sur une vitre de la fenêtre le dernier mot de leurs deux destinées qui se désunissaient, Henriette laissa à son ami cet avis suprême : « Tu oublieras aussi Henriette. » Il ne devait pas l’oublier. Treize ans plus tard, lorsqu’il revient à Genève, le hasard ironique l’amène à se retrouver dans cette chambre des adieux, à revoir sur la vitre les mots tracés avec la pointe d’un diamant. Toute l’amertume de ce beau souvenir, toute la tristesse des années enfuies et des amoureuses déjà lointaines l’accablent sans pitié : « Je me jetai sur un fauteuil où je m’abandonnai à mille réflexions. Noble et tendre Henriette que j’avais tant aimée ! Où était-elle alors ? Je n’avais jamais su de ses nouvelles et je n’en avais jamais demandé à personne. Me comparant à moi-même, je fus forcé de me trouver moins digne de la posséder que je ne l’étais alors. Je savais encore aimer, mais je ne trouvais plus en moi la délicatesse que j’avais dans ces temps-là, ni les sentiments qui justifient l’égarement des sens, ni la douceur des mœurs, ni enfin une certaine probité qui relève jusqu’aux faiblesses mêmes. »

Il y a toujours quelque chose de déclamatoire et de bien joué dans les pires détresses de Casanova ; aussi, le rideau tombé, l’acteur ne tarde-t-il pas à retrouver cette belle sérénité qui est son attitude favorite, à la ville. Dès le lendemain de son arrivée à Genève, il oublie Henriette, qu’il voulait aller rejoindre la veille, au plus fort de son enthousiasme, et le voici qui s’occupe fort bourgeoisement de régler ses intérêts avec le banquier Tronchin. C’est qu’une préoccupation nouvelle a détourné le cours de ses pensées ; et s’il est venu à Genève, ce n’est pas assurément pour y rechercher le pâle et triste souvenir d’une femme adorée, mais pour y voir Voltaire ou, plus exactement, pour s’y faire voir de lui.

Le récit de cette entrevue, — car c’est véritablement une entrevue, — occupe une trentaine de pages dans le tome IV des Mémoires, et il mérite, tant par l’agrément de la mise en scène que par l’intérêt des propos échangés, de piquer la curiosité et de fixer l’attention.

Certes, il faut se garder d’accepter sans contrôle ou sans examen tous les détails de cet épisode. La vraisemblance et la valeur documentaire des Mémoires de Casanova ont maintes fois été discutées et soumises à l’épreuve de la critique. Mais les travaux de d’Ancona, de Charles Henry et de tous ceux qui ont confronté avec la vérité historique les récits touffus du célèbre aventurier vénitien, semblent bien avoir établi qu’en dépit de quelque exagération, d’erreurs de détail inévitables dans une œuvre aussi développée, et surtout en dépit des travestissements sans pudeur auxquels s’est complu le premier éditeur des Mémoires, les aventures de Casanova, telles qu’il les raconte, ne s’écartent pas trop de ce qu’elles ont dû être en réalité. Voyons pourtant, à propos de sa rencontre avec Voltaire, quelle confiance mérite le compte-rendu qu’il nous en fait.

Histoire.
Guglielmo Ferrero : Grandeur et Décadence de Rome. Tome V : La République d’Auguste. Plon-Nourrit §

Dans ses leçons du Collège de France, il y a un an, M. Guglielmo Ferrero avait tracé le programme des nouveaux travaux dont il nous livre aujourd’hui, avec ce premier tome sur Auguste, une importante partie. Ce portrait d’Auguste est bien tel que le faisait prévoir l’esquisse tracée devant le public du Collège de France. Les controverses qu’ont suscitées les précédentes parties de l’œuvre vont sans doute reprendre ici sur nouveaux frais. Car c’est fini de la légende de l’ambitieux hypocrite et secret, du tyran rusé qui, autant que César, a la passion du pouvoir absolu, et qui, bien plus que lui, a la science insidieuse des moyens à longue portée. Ce portrait de despote cauteleux, maniant avec une adresse consommée le dangereux glaive à deux tranchants de la puissance césarienne, un tel portrait, celui de la tradition, était généralement adopté. Et malgré ce qu’il avait de fuyant, malgré cette pose de trois-quarts où se dérobait et s’atténuait le terrible masque césarien, il n’était pas sans grandeur, sans éclat. On pouvait lui associer les idées d’empire, de souveraineté, de domination monarchique dont il est difficile de se déprendre à ce moment de l’histoire de Rome. Eh bien ! l’originalité paradoxale du nouveau portrait d’Auguste, du portrait signé Ferrero, c’est… sa modestie même, voulue ; il y a comme un parti-pris de touches ternes, de traits étroits. Ce n’est pas un pauvre homme, il s’en faut, que l’historien nous présente là ; mais c’est un homme positif, désenchanté, jusqu’à la platitude ; revenu de toute idée de grandeur et de puissance, à la fois en ce qui concerne Rome et lui-même ; ayant tous les côtés prosaïques de la sagesse politique sans rien de l’ampleur de vues que cette sagesse peut se permettre à Rome ; poussant le sentiment des difficultés de la vie jusqu’au doute quant à la puissance romaine et jusqu’à l’égoïsme bourgeois quant à lui-même ; non pas épouvanté, mais dénigrant, à force de sens rassis, devant la proportion impériale où tendent les choses, à Rome et dans sa destinée ; et menant les affaires mondiales et sa propre existence souveraine d’un train mesquin de gagne-petit.

Parti-pris du portraitiste, qui ne verrait dans Auguste que le restaurateur têtu et besogneux d’une république sage ? ou discernement de ce que l’histoire contiendrait ici de plus certain ? C’est la question qu’on se posera, c’est sur ce point que portera la discussion. Mais ce que pouvait ou voulait faire Auguste dépendait bien plus de l’état de Rome que de sa propre volonté. Voilà le point de vue bien simple qui s’indique d’abord quand il faut apprécier la manière dont l’historien a compris le caractère d’Auguste. Or, le monde romain était-il mûr, ou non, pour une conception monarchique de l’autorité ? Quelle est là-dessus l’opinion de M. Ferrero ?

De conception monarchique du pouvoir, il n’y en avait proprement alors, dans le monde antique, qu’en Orient, en Égypte notamment et dans les royaumes d’Asie-Mineure. À plusieurs reprises, au cours de ce volume, l’historien nous conduit en Orient, par exemple quand il s’agit d’examiner le rôle de Gallus, le préfet d’Égypte, ou l’étudier (en de fort belles pages) l’hellénisme en Asie-Mineure. Dans ces régions de l’Empire, l’on se représente à l’orientale le pouvoir d’Auguste : c’est la vieille idée du monarchisme pharaonique ou asiatique (précédemment continuée par les successeurs d’Alexandre) appliquée simplement au gouvernement qui siège à Rome. L’alexandrin Appien et le grec Dion Cassius ont exprimé cette manière de voir ; et pour en apprécier le degré d’exactitude, il faut ne pas oublier, — peut-être l’a-t-on trop oublié ? — qu’elle est celle d’Orientaux. Aussi versés qu’ils fussent l’un et l’autre dans le droit politique romain, ils ne purent point ne pas se ressentir des influences de leur milieu d’origine.

Précisément, cette idée orientale et monarchique du pouvoir d’Auguste, telle qu’elle avait cours en Égypte et en Asie-Mineure, nous servira, par rapprochement, à mieux concevoir ce que l’idée de ce gouvernement put être à Rome même. « Un certain nombre d’inscriptions, remarque M. Louis Bréhier dans un article sur “la conception du pouvoir impérial en Orient pendant les trois premiers siècles de l’ère chrétienne¹⁹”, révèlent la conservation en Orient d’un usage essentiellement monarchique et contraire au droit public des Romains, celui du serment de fidélité exigé des populations à l’avènement d’un nouvel empereur. Le serment de Gangres (Vézir-Kupreu, Paphlagonie), prêté sur les autels d’Auguste par tous les habitants de la province, a été étudié par M. Cumont, qui a montré sa ressemblance avec les formules de serments en usage sous les successeurs d’Alexandre. Ces formules ont été imposées aux populations par le gouvernement impérial et elles indiquent vis-à-vis de l’empereur une allégeance beaucoup plus étroite que celle des citoyens romains. » Or, le sens de cette différence est considérable. Si cette « allégeance » était beaucoup moins étroite pour les citoyens romains, c’est qu’elle les attachait, non pas à un monarque, comme en Orient, au monarque véritable que devenait là, par l’effet (favorisé) des mœurs politiques de l’Orient, le chef de l’état romain, — mais à un simple « princeps senatus », à un simple chef constitutionnel de gouvernement, à ce que M. Ferrero appelle, par une innovation hardie, le « Président de la République latine ». Il y avait donc, à l’époque d’Auguste, deux conceptions relatives au gouvernement de celui-ci, la conception latine, encore républicaine, et la conception orientale, toute monarchique. Si cette dernière conception se développa de plus en plus dans la suite pour devenir dominante au iii^e siècle, elle était loin de contrebalancer, sous Auguste, la conception latine. L’Orient pouvait bien se croire dépendant d’un monarque (et, en fait, il en dépendait), mais l’Occident latin ne s’était pas encore dépris du type du magistrat romain dont la tradition républicaine avait combiné les traits.

Dans son étude du milieu romain, M. Ferrero a discerné maintes raisons qui militaient en faveur du maintien de ce type dans le personnage politique d’Auguste. De ce point de vue, que distinguons-nous dans la Rome d’Auguste ? Un renouveau de toutes les idées sur l’État considéré « comme un organe de domination » (conception latine et républicaine) et non « comme un organe de culture raffinée » (conception orientale et monarchique). C’est trop, peut-être, de dire un renouveau de ces idées ; mettons, en tous cas, un désir, un besoin de ce qu’elles exprimaient, un besoin d’autant plus grand que les influences orientales se développaient d’une manière menaçante :

L’admiration pour les vieux âges de Rome, dit M. Ferrero, n’était pas alors, comme l’ont cru beaucoup d’historiens, un anachronisme sentimental, mais une nécessité. Qu’était l’ancien État Romain, sinon un ensemble de traditions, d’idées, de sentiments, d’institutions, de lois qui tous avaient pour unique objet de vaincre l’égoïsme de l’individu à chaque fois qu’il se trouvait en opposition avec l’intérêt public… L’Italie comprenait qu’elle avait encore besoin de ce puissant instrument de domination, pour conserver et gouverner un empire que les armes lui avaient donné ; elle comprenait qu’elle avait besoin d’hommes d’État prudents, de diplomates avisés, d’admirateurs éclairés, de soldats vaillants, de citoyens zélés, et qu’elle ne pourrait le savoir qu’en conservant les traditions et les institutions de l’État.

Ce sont ces tendances conservatrices (donc aristocratiques et, au sens romain, républicaines), qui, dès après Actium, s’accusèrent, sans qu’on puisse dire qu’elles aient dominé : mais elles s’accusèrent en proportion même de ce qui leur faisait obstacle. Comment admettre, dès lors, qu’Auguste, qui leur obéissait, et qui leur obéissait d’autant plus qu’elles correspondaient à ses propres idées, eût voulu reprendre, fût-ce avec toutes les précautions et toutes les adresses possibles, le plan de César, ce plan démagogique dans ses moyens, monarchique dans son but ? Et, de fait, toute l’œuvre d’Auguste, à Rome, relève d’un point de vue purement conservateur. À chaque instant, son historien, textes en mains, nous le montre travaillant à raviver la force politique de l’ancienne aristocratie, ceci au détriment du parti démocratique, représenté, en des circonstances typiques, par Egnatius Rufus. Il considérait que l’aristocratie de vieille souche avait encore, et plus que jamais, en face de l’orientalisme envahissant, des devoirs politiques à remplir. Son œuvre législative porte, entre tous ses actes publics, la marque de cette préoccupation :

Ceux qui s’imaginent Auguste travaillant par des moyens prudents et rusés à fonder la monarchie n’ont pas compris l’esprit de ces lois, qui furent une des bases de toute son œuvre. Par la lex sumptuaria, la lex de maritandis ordinibus et la lex de adulteriis, Auguste… voulait surtout réorganiser économiquement et moralement la famille aristocratique, l’ancienne pépinière de la république qui avait fini par devenir stérile, l’ancienne école, maintenant tombée, des généraux et des diplomates qui avaient conquis l’empire. Si Auguste avait voulu fonder une monarchie, il aurait dû, au lieu de chercher à les refréner, encourager dans l’aristocratie le luxe, la dissolution, le célibat ; car la monarchie ne pouvait s’élever que sur les ruines d’une aristocratie qui, comme cela s’est vu à l’époque de Louis XIV, abaissée par le besoin d’argent et par les plaisirs, ne serait plus devenue qu’une troupe servile de courtisans. Mais Auguste, qui ne pouvait choisir ses collaborateurs que dans les familles aristocratiques, avait besoin d’une aristocratie vigoureuse…

Cette aristocratie, il ne put l’obtenir, et là surtout se trouve la raison de l’accroissement du pouvoir d’Auguste. Qu’on remarque bien une chose, c’est que l’institution de l’an 27, la réunion entre les mains d’Auguste du Consulat et du Proconsulat, c’est-à-dire de la double puissance, à Rome et dans les Provinces, n’aurait pas suffi à créer un pouvoir d’essence monarchique, absolue. Le « princeps » avait toujours à compter avec le Sénat, comme au temps de Pompée, par exemple, où justement le Sénat réunit aussi, un moment, la double puissance entre les mains de Pompée, et ceci pour sa propre sauvegarde, par une politique qu’on ne saurait qualifier d’anti-sénatoriale (il est vrai qu’il s’agissait de combattre César). Mais le Sénat manqua de vigueur politique, et, par là, les pouvoirs d’Auguste eurent tendance à prendre un caractère absolu que, constitutionnellement, ils n’avaient pas. M. Ferrero nous montre Auguste cherchant sans cesse à conjurer cette tendance : par d’opportunes absences, par une observation stricte de la lettre des lois, par sa neutralité dans les conflits des partis. Mais ceci n’était pas facile dans la Rome d’alors, avec une aristocratie sans zèle civique (comme l’aristocratie française après la Révolution, ou l’aristocratie anglaise après la révolution économique du milieu du siècle dernier) et un Sénat trop oublieux de sa souveraineté. C’est ainsi que celui-ci renvoyait les ambassadeurs des Parthes à Auguste, « en chargeant le princeps de conclure un accord avec eux ». Cette sorte d’abdication du Sénat en fait de politique extérieure, dans une circonstance de première importance, marque, pour M. Ferrero, le véritable commencement de la monarchie à Rome. Elle mettra deux siècles à se développer.

Avec ce premier tome sur Auguste, M. Ferrero achève l’examen des tentatives de restauration aristocratique, archaïque, au lendemain des guerres civiles. On voulait que l’État reprît son antique force, sa précision des beaux temps de la République : pour cela, l’on avait recours à Auguste, à une dictature. Voilà le principe de l’accroissement involontaire des pouvoirs d’Auguste. Il reste à M. Ferrero, dans les parties suivantes, à montrer l’échec de cette tentative de principat républicain et la transformation inéluctable de ce principat en pouvoir monarchique. Dès maintenant, l’on ne peut refuser à l’historien le mérite d’avoir marqué en traits vigoureux, fût-ce au prix de certaines exagérations, les caractéristiques du principat d’Auguste, une des formes les plus subtiles du pouvoir politique à Rome, sorte de transaction entre la conception latine de l’État et l’orientalisme dont le flux grandissant était gros de formes monarchiques et absolues. Supposons aussi que l’effort d’Auguste, bien que finalement malheureux, ne fut point sans portée. Quelle fut cette portée dans l’histoire de Rome ? jusqu’où va-t-elle ? C’est ce qui ressortira sans doute, entre autres conclusions, des travaux prochains de l’éminent historien.

Art moderne.
Le Décor du Quattrocento, par M. Pierre Fons (Sansot, éditeur) §

Le décor du Quattrocento, de M. Pierre Fons, est une œuvre, et j’en loue l’auteur, de critique moins que de poète. Cela est écrit avec passion, et par conséquent très bien écrit. Les injustices où la passion peut induire sont presque toujours fécondes. « Non plus que l’artiste n’a droit à déformer la nature, comme y tendait Michel-Ange, ou bien à la décaractériser, selon l’erreur de Raphaël, il n’a le devoir de la copier mesquinement en toute occasion. » On pourrait infiniment objecter. Il y a d’autres principes de déformation que celui de Michel-Ange, et Raphaël ne s’est pas plus trompé que Phidias. Ou peut-être, et plus dangereusement, « l’intemporel » et inhumain Vinci n’est-il lui-même qu’une splendide erreur ? « C’est dans l’absolu divin que doit sourire la trinité de sa Joconde, de son Christ et de son Bacchus. » Soit ; c’est sans doute pourquoi nous sentons cette divine trinité si étrangère à notre humaine vérité. Mais de ce petit livre où les idées générales abondent je retiendrai surtout celle-ci, où j’ai plaisir à me sentir tout à fait d’accord avec l’écrivain : « L’art (quadrivium) annexait la science, et n’était-ce pas là conception plus valable et efficacement féconde que la conception présente où la science non seulement se sépare de l’art, mais prétend aussi se le subordonner ? »

Échos.
Publications du « Mercure de France » : Textes choisis de Léonard de Vinci §

Textes choisis de Léonard de Vinci.Pensées, Théories, Préceptes, Fables et Facéties, traduits dans leur ensemble pour la première fois d’après les manuscrits originaux et mis en ordre méthodique, avec une introduction par Péladan. Portrait de Léonard de Vinci et XXXI facsimilés de dessins et croquis. Vol. in-18, 3 fr. 50.

Jacques Casanova chez Voltaire. Août 1760 (Suite²⁰) [II] §

Ces coïncidences que nous venons d’établir entre les Mémoires de Casanova et certains extraits de Voltaire ne sont pas les seules ; elles ne sont pas non plus les plus curieuses : c’est lorsque Voltaire discute avec son hôte sur l’Arioste ou sur le Dante, sur la comédie italienne ou sur le sonnet, qu’il est particulièrement intéressant de comparer ses jugements littéraires avec ceux qu’il a formulés dans ses œuvres.

On sait quelle importance Voltaire attribuait aux lettres, à la philosophie et aux beaux-arts dans le développement historique d’un peuple, dans le tableau général d’une époque ; il leur avait consacré, dans son Siècle de Louis XIV et dans son Essai sur les mœurs plusieurs chapitres spéciaux qui sont parmi les plus neufs et les plus personnels des deux livres. Sa curiosité ne se limitait pas aux écrivains ou aux artistes de son pays et de son siècle ; mais il avait sur les littératures étrangères une érudition et une compétence vraiment rares en ce temps-là, une connaissance directe des textes qu’il contrôlait ou fortifiait, toutes les fois qu’il pouvait le faire, par l’expérience et le goût de ses amis ou de ses correspondants étrangers.

Aussi Casanova est-il pour lui un témoin précieux qu’il s’empresse d’interroger sur les grands noms et les grandes œuvres de la littérature italienne. Sur ces sujets littéraires, Casanova s’ingénie visiblement à regagner un avantage qu’il s’imagine avoir perdu ; et la conversation prend facilement l’allure d’une polémique un peu aiguë. Ce n’est pas sans un certain sentiment de fierté triomphante, ce n’est pas non plus sans exciter chez Voltaire un réel dépit que Casanova relève sèchement ou brusquement, les erreurs du grand homme : ainsi Voltaire ayant dit que, malgré l’intérêt du Roland furieux « quarante grands chants c’était trop », Casanova se hâte de lui faire observer qu’il y a plus de quarante chants ; et voilà Voltaire déconcerté, réduit au silence, humilié ; par bonheur, M^me Denis se trouvait là et changea habilement le cours de l’entretien. Une autre fois, Casanova affirme qu’il est le premier Italien qui ait employé dans sa langue le mètre alexandrin, en traduisant le Rhadamiste de Crébillon ; Voltaire revendique ce privilège pour son ami Martelli ; mais Casanova lui prouve que les vers dits martelliani sont en réalité des vers de quatorze syllabes, sans rimes alternées, et qui n’ont rien de commun avec les alexandrins. Un nouvel orage éclate à propos du poème burlesque, le Macaronicon, de Merlin Cocci : Casanova faisait grand cas de cet ouvrage ; il en avait conseillé la lecture à Voltaire, qui lui reprocha de lui avoir fait perdre quatre heures à lire des sottises ; pour lui, il mettait le Macaronicon au même rang que la Pucelle de Chapelain ; Casanova, piqué, entreprit la défense de Chapelain, ce qui n’alla pas sans quelques allusions malveillantes à la Pucelle de Voltaire.

Sur quelques points, cependant, les deux interlocuteurs se mirent d’accord et s’échauffèrent aisément au même degré d’enthousiasme. La scène la plus forte de cette véritable comédie, où Casanova joue son rôle en acteur consommé, est celle à laquelle l’Arioste servit de prétexte.

Voltaire, dont les admirations et les haines étaient également capricieuses, surtout en matière littéraire, n’avait pas toujours eu pour le poète du Roland furieux cette « adoration » qu’il confesse sans difficulté auprès de Casanova. Pour lui, l’Arioste n’était pas un poète épique et il le plaçait fort au-dessous du Tasse, par ce besoin irrésistible qu’il a toujours éprouvé d’établir des classifications et de n’admirer un écrivain qu’au détriment d’un autre. Dans cette comparaison qu’il institue entre la Jérusalem et le Roland, son jugement était d’ailleurs celui de son temps ; tout le xvii^e siècle et les premières années du xviii^e, aussi bien en Italie qu’en France, exaltaient le Tasse aux dépens de l’Arioste, et ce n’est que dans la seconde moitié du xviii^e siècle qu’on rendit au dernier toute la faveur qu’il méritait. Lorsqu’il publia cet Essai sur la poésie épique, qu’il présente comme une sorte d’appendice justificatif à la Henriade, Voltaire n’attribue pas la moindre place à l’Arioste, dans une revue des poètes épiques où il accueille Lucain à côté d’Homère et de Virgile, le Trissin et don Alonzo d’Ercilla parmi Camoens, le Tasse et Milton !

Il y aura peut-être quelques lecteurs, déclare-t-il négligemment, qui s’étonneront que l’on ne place pas ici l’Arioste parmi les poètes épiques. Il est vrai que l’Arioste a plus de fertilité, plus de variété, plus d’imagination que tous les autres ensemble ; et si on lit Homère par une espèce de devoir, on lit et on relit l’Arioste pour son plaisir. Mais il ne faut pas confondre les espèces. Je ne parlerais point des comédies de l’Avare et du Joueur en traitant de la tragédie. L’Orlando furioso est d’un autre genre que l’Iliade et l’Énéide. On peut même dire que ce genre, plus agréable au commun des lecteurs, est cependant très inférieur au véritable Poème épique. Il en est des écrits comme des hommes. Les caractères sérieux sont les plus estimés, et celui qui domine son imagination est supérieur à celui qui s’y abandonne. Il est plus aisé de peindre des Ogres et des Géants que des Héros et d’outrer la nature que de la suivre.

Faut-il croire, comme Voltaire l’affirme à Casanova, qu’il n’avait lu l’Orlando furioso, lorsqu’il écrivit ces lignes, que d’une façon superficielle, par suite de sa connaissance insuffisante de la langue italienne ? S’est-il laissé influencer, ainsi qu’il le prétend, par les jugements de quelques savants italiens qui adoraient le Tasse et méprisaient l’Arioste ? Ce qu’il y a de certain, c’est que, entre 1730 et 1750, dans sa Correspondance et dans tous ses écrits, c’est toujours le nom du Tasse qui se présente à lui, quand il parle des poètes italiens. Ainsi, dans les stances à la marquise du Châtelet sur les poètes épiques, le Tasse figure seul entre Homère, Virgile et Milton, et l’Arioste est une fois de plus oublié.

Le goût de Voltaire était trop souple et trop délicat pour qu’il ne sentît pas l’erreur dont il se rendait coupable. La réparation devait être d’autant plus éclatante que l’injustice avait été plus maladroite. Grand redresseur de torts, Voltaire ne s’épargne pas lui-même et il n’éprouve nul embarras à confesser tout haut sa faute : « Je n’avais pas osé, déclare-t-il, dans son Dictionnaire philosophique²¹, compter autrefois l’Arioste parmi les poètes épiques ; je ne l’avais regardé que comme le premier des grotesques ; mais en le relisant je l’ai trouvé aussi sublime que plaisant, et je lui fais très humblement réparation. » Cette amende honorable est postérieure à l’entretien de Voltaire avec Casanova ; mais Voltaire n’avait pas attendu que l’enthousiaste Vénitien lui fît, avec une fougue toute particulière, l’apologie du « divin poète », pour rendre à l’Arioste la place qui lui est due. Déjà dans l’Essai sur les mœurs, il met le Roland au-dessus de l’Odyssée ; s’il blâme encore l’intempérance de l’imagination, et l’abus du romanesque, il vante la vérité des allégories, la finesse des satires, une connaissance approfondie du cœur humain, les grâces du comique, qui succèdent sans cesse à des traits terribles, enfin « des beautés si innombrables en tout genre, que l’Arioste a trouvé le secret de faire un “monstre admirable” ».

Casanova souhaitait plaisamment que Voltaire fît excommunier l’ouvrage où il avait mis l’Arioste à mal. « À quoi bon ? — répondait Voltaire ; mes livres sont tous excommuniés. » Mais il semble se souvenir de ce trait quand il écrit dans le Dictionnaire philosophique : « Il est très vrai que le pape Léon X publia une bulle en faveur de l’Orlando furioso, et déclara excommuniés ceux qui diraient du mal de ce poème. Je ne veux pas encourir l’excommunication. » Et non seulement, par une amusante volte-face, Voltaire sacrifie ici à la gloire de l’Arioste, qu’il célèbre longuement, celle du Tasse, à qui il ne consacre qu’une dizaine de lignes, mais le thème de son dithyrambe, les arguments de sa dissertation littéraire, les éléments de sa critique et jusqu’aux passages qu’il cite sont les mêmes dans les Mémoires de Casanova et dans le Dictionnaire philosophique. La comparaison entre les deux textes est très curieuse et constitue, nous semble-t-il, une preuve nouvelle pour la vraisemblance et la valeur historique des Mémoires.

Voltaire voulut témoigner, par une éclatante manifestation, de son admiration toute neuve pour l’Arioste. Devant son hôte « ébahi », — c’est sa propre expression, — il récita en italien un long passage de l’Orlando, le voyage d’Astolphe au Paradis, où il allait reconquérir la raison égarée de Roland, et l’entretien d’Astolphe avec l’apôtre saint Jean. « Ensuite il en releva les beautés avec toute la sagacité qui lui était naturelle et toute la justesse du génie d’un grand homme. Il aurait été injuste de s’attendre à quelque chose de mieux de la part des glossateurs les plus habiles de l’Italie²². » Lorsque Voltaire eut terminé, Casanova se tourna vers l’auditoire et s’écria « qu’il était excédé de surprise, qu’il informerait toute l’Italie de sa juste admiration. — Et moi, Monsieur, reprit le grand homme, j’informerai toute l’Europe de la réparation que je dois au plus grand génie qu’elle ait produit ». Le lendemain, il envoyait à Casanova une traduction en vers qu’il avait faite de quelques stances de l’Arioste. Nous retrouvons, dans le Dictionnaire philosophique plusieurs extraits de cette traduction ; Voltaire les donne pour l’œuvre d’un « auteur inconnu », qui aurait « imité plutôt que traduit ». Mais comme l’un des morceaux qu’il cite est précisément rapporté par Casanova dans ses Mémoires, avec quelques variantes dues vraisemblablement à la négligence de l’éditeur, nous pouvons affirmer qu’ils sont bien de Voltaire.

Casanova ne voulut pas être en reste avec son hôte ; mais il tint à l’honneur de justifier publiquement l’épithète de divin qu’il avait donnée à son poète favori. Encouragé par l’enthousiasme de Voltaire et par l’attention soutenue d’un public complaisant, il récita à son tour le passage le plus pathétique de l’Arioste, les trente-six dernières stances du chant XXIII, celles qui décrivent la folie de Roland ; il exagère à peine en affirmant que ces vers « font trembler… et rendent l’amour épouvantable », et l’on comprend aisément l’impression profonde qui produisit sur ceux qui l’écoutaient. Il commença « d’un ton assuré, mais non en déclamant avec le ton monotone adopté par les Italiens » ; il récita les beaux vers de l’Arioste

« comme une belle prose cadencée, qu’il animait du son de la voix, du mouvement des yeux et en modulant ses intonations avec le sentiment qu’il voulait inspirer à ses auditeurs. On voyait, on sentait la violence qu’il se faisait pour retenir ses larmes, et les pleurs étaient dans tous les yeux ; mais lorsqu’il en fut à cette stance :

Poiché allargare il freno al dolore puote…

ses larmes s’échappèrent avec tant d’abondance que tous les auditeurs se mirent à sangloter ».

Évidemment il dut à ce succès d’émotion l’une des satisfactions les meilleures de sa vie. Après tant d’années écoulées, il en conserve encore le souvenir attendri et en note jusqu’aux moindres particularités. En comédien consommé, il n’a tiré parti des larmes que pour faire succéder aux effets du pathétique ceux de la terreur : sa voix éloquente exprime la fureur de Roland avec autant de souplesse que son désespoir ; il traduit l’horreur des éléments déchaînés, la lutte suprême du héros révolté contre la nature. C’en était trop ; et Voltaire ne pouvait résister à des transports si bien joués ; il se jeta au cou de Casanova et l’embrassa en pleurant : « Je l’ai toujours dit, s’écria-t-il, le secret de faire pleurer est de pleurer soi-même ; mais il faut des larmes véritables, et, pour en verser, il faut que l’âme soit profondément émue. » Il semble se souvenir, en cette occasion, de l’algarade qu’il avait faite à des dames de Soleure, quelques mois auparavant : celles-ci, qui s’étaient mis en tête de représenter Alzire, n’avaient point, dans les scènes pathétiques de la tragédie, témoigné, au gré de l’auteur, une émotion assez sincère. Voltaire s’imaginait volontiers que sa réputation d’auteur courait risque en d’aussi mauvaises mains ; il n’eut pas pour ses interprètes bénévoles toute l’amabilité sur laquelle elles auraient pu compter, et leur reprocha durement de ne pas verser de larmes véritables.

La scène de l’Arioste est la seule qui marque une entente absolue entre Voltaire et Casanova. Les deux protagonistes y trouvaient chacun leur compte et leurs deux vanités, également susceptibles, se taisaient un instant devant une gloire plus haute. Voltaire découvrait dans l’admiration débordante de Casanova la justification, nous dirions presque l’excuse d’une rétractation qui devait lui coûter, malgré tout : dans les pages du Dictionnaire philosophique qu’il consacre à l’Arioste comme un hommage éclatant, mais tardif, on sent à chaque ligne le souvenir de cette scène ; et il a soin de citer, comme l’un des morceaux essentiels du Roland, les stances qui lui avaient tiré des larmes. Quant à Casanova, il jouit comme d’un triomphe personnel de cette conversion voltairienne ; et volontiers il se persuaderait qu’il en est l’auteur. Témoin cette déclaration d’un si candide orgueil qu’il fait, plusieurs années après sa visite aux Délices :

L’homme qui a fait l’éloge le plus beau et le plus vrai de l’Arioste est le grand Voltaire à l’âge de soixante ans. S’il n’avait pas, par cette palinodie, rectifié l’erreur du jugement qu’il avait porté sur ce grand génie, la postérité aurait sans doute refusé, du moins en Italie, de lui ouvrir les portes de l’immortalité, que du reste il a acquise à tant de titres. Il y a maintenant trente-six ans que je lui ai dit ce que je consigne ici, ou à peu près, et le grand homme me crut. Il eut peur et fit bien.

Toutes les impressions littéraires que Voltaire et Casanova échangèrent ne témoignent pas, à beaucoup près, d’une entente aussi parfaite. Lorsqu’il ne s’agit plus de l’Arioste, il semble que Casanova n’ait d’autre préoccupation que de prendre son interlocuteur en défaut, comme d’ailleurs il le reconnaît lui-même. Nous savons que Pétrarque et Dante firent aussi le sujet d’un entretien ; mais l’auteur des Mémoires ne juge pas à propos de nous rapporter les appréciations de Voltaire. À peine laisse-t-il entrevoir qu’elles étaient très défavorables aux deux poètes, maladroites, d’ailleurs, et injustes, comme il ne manque pas de le lui faire sentir :

Il me parla da Dante et de Pétrarque, et tout le monde sait ce qu’il pensait de ces grands génies ; mais il s’est fait du tort en écrivant ce qu’il en pensait. Je me contentai de lui dire que si ces grands hommes ne méritaient pas l’estime de tous ceux qui les étudient, il y a longtemps qu’ils seraient descendus du haut rang où l’approbation des siècles les a placés.

On sait généralement que Voltaire n’était pas tendre pour le Dante. L’article qu’il lui consacre dans son Dictionnaire philosophique n’est rien moins qu’indulgent et la brève analyse qu’il donne de la Divine Comédie dissimule mal sous l’ironie de la forme une indifférence ou une incompréhension totale. « Les Italiens appellent le Dante divin mais c’est une divinité cachée, peu de gens entendent ses oracles ; il a des commentateurs, c’est peut-être une raison de plus pour n’être pas compris. Sa réputation s’affirmera toujours, parce qu’on ne le lit guère. Il y a de lui une vingtaine de traits qu’on sait par cœur : cela suffit pour s’épargner la peine d’examiner le reste. » Sur ce point encore, Voltaire subissait l’influence de certains de ses amis italiens et jugeait plutôt d’après leur prévention que d’après son goût personnel. Ces amis, et surtout ceux qu’il avait surnommés le triumvirat, Frugoni, Bettinelli et Algarotti, lui imposaient facilement leurs admirations ou leurs haines. À l’un d’eux, il écrit avec plus de franchise et moins de ménagement encore que dans le Dictionnaire : « Je fais grand cas du courage avec lequel vous avez osé dire que le Dante était un fou, et son ouvrage un monstre… Le Dante pourra entrer dans les bibliothèques des curieux, mais il ne sera jamais lu. On me vole toujours un tome de l’Arioste, on ne m’a jamais volé un Dante… Ceux qui ont quelque étincelle de bon sens doivent rougir de cet étrange assemblage, en enfer, du Dante, de Virgile, de saint Pierre, et de Madona Beatrice. On trouve chez nous, dans le xviii^e siècle, des gens qui s’efforcent d’admirer des imaginations aussi stupidement extravagantes et aussi barbares²³… » On ne voit pas trop quelle espèce de courage ou quelle sorte d’intérêt il pouvait y avoir pour Voltaire à se faire l’écho de pareils jugements que le parti-pris le plus aveugle ne peut même pas excuser chez un Italien lettré.

Sur Pétrarque, qu’il connaissait peut-être mal et qu’il ne comprenait pas plus que le Dante, Voltaire a simplement fait peser l’aversion qu’il avait contre le sonnet et les faiseurs de sonnets en général. À peine a-t-il commencé à questionner Casanova sur ses goûts littéraires qu’il ne peut se tenir de lui demander : « Avez-vous fait beaucoup de sonnets ? » Casanova en avouait deux ou trois mille, et cet aveu dut faire bondir Voltaire ; aussi remarque-t-il avec une brusque concision : « L’Italie a la fureur des sonnets ! » Puis, sur la difficulté d’enfermer une pensée complète en une forme poétique si brève, il observe encore : « C’est le lit de Procuste, et c’est pour cela que vous en avez si peu de bons. Quant à nous, nous n’en avons pas un seul, mais c’est la faute de notre langue. » Après quoi, il se hâte de changer le sujet de la conversation. Ces réflexions, pourtant, sont bien modérées et bien indulgentes en comparaison de celles que le sonnet lui inspire d’ordinaire : « J’aime encore mieux une cinquantaine de vers du Dante, écrit-il à un ami, que tous les vermisseaux appelés sonetti, qui naissent et meurent à milliers aujourd’hui dans l’Italie, de Milan jusqu’à Otrante²⁴. » Aussi, bien qu’il ait rendu aux canzoni de Pétrarque un maigre hommage dans son Essai sur les mœurs, Voltaire ne pouvait guère avoir d’indulgence pour l’un des maîtres les plus glorieux du genre qu’il détestait.

Malgré la réserve et l’ironie discrète qui ne pouvaient lui échapper à travers les réponses évasives de Casanova, Voltaire n’en continua pas moins à « déraisonner avec esprit²⁵ » sur la littérature italienne ; là même où son érudition était incontestable, son jugement se trouvait faussé par une prévention quelconque. Pendant les dernières heures de l’entretien, il semble pourtant qu’il ait évité de heurter de front un interlocuteur en qu’il avait trouvé déjà plusieurs fois un contradicteur poli, mais compétent et obstiné. Aussi ne déclara-t-il plus qu’avec une certaine timidité ses admirations ou ses haines. De là vient sans doute qu’il ait été si rapide et si peu chaleureux à propos d’un écrivain dont il parle en général avec un enthousiasme ardent, Goldoni, « l’enfant chéri, le peintre de la nature²⁶ ».

À vrai dire, il ne le connaissait pas depuis fort longtemps. C’est son ami Albergati qui semble le lui avoir révélé, dans le courant de cette même année 1760, en lui envoyant quelques-unes de ses comédies. Tout de suite, ce fut chez Voltaire ce débordement de louanges sans mesure qui lui est habituel, quand il croit avoir découvert quelque chose ou quelqu’un. Il consacre à Goldoni trois quatrains bien intentionnés, sinon bien tournés, dont voici le dernier :

Aux critiques, aux rivaux,

La sature a dit sans feinte :

« Tout auteur à ses défauts,

Mais ce Goldoni m’a peinte. »

Le peintre de la nature, écrit-il un peu plus tard, « peut me compter au rang de ses plus passionnés partisans²⁷ » ; quelque temps après, Voltaire malade fait à sa nouvelle idole ce galant compliment : « Si le cher Goldoni m’honore d’une de ses pièces, il me rendra la santé ; il faut qu’il fasse cette bonne œuvre²⁸. » Par la suite, toutes ses lettres à ses correspondants italiens sont de longs dithyrambes en l’honneur du grand Vénitien qui lui semble incarner son idéal personnel de la bonne comédie : « l’art d’enseigner la vertu et les bienséances en action et en dialogues²⁹ ». Aussi avait-il envie d’afficher à la porte de son théâtre : « On vous donnera mardi un sermon en dialogue, composé par le R. P. Goldoni³⁰. » À Goldoni lui-même, il écrit avec cette grâce enjôleuse qui est chez lui, quand il le veut, et c’est très rarement, un sûr moyen de séduction. Goldoni s’y trouva pris et sut exploiter ingénieusement cette admiration bénévole pour s’assurer en France un public favorable et d’honnêtes succès. En un siècle qui surpassa presque le nôtre dans l’engouement pour les littératures étrangères et le culte des raretés exotiques, Voltaire fut pour Goldoni ce que tel de nos critiques autorisés fut pour G. d’Annunzio ou M. Serao. Il le fit précéder d’une renommée toute faite, et lorsque Goldoni vint à Paris, en 1761, et se fixa en France pour y cueillir des lauriers moins amers que ceux dont son ingrate patrie récompensait sa verve, il y trouva des esprits capables de le goûter et disposés à l’applaudir.

Dans son entretien avec Casanova, Voltaire fait allusion au dessein qu’avait formé Goldoni d’abandonner Venise pour chercher gloire et profit à l’étranger. Mais il ne faudrait pas demander ici l’admiration enthousiaste que le seul nom de Goldoni déchaîne habituellement chez Voltaire. On voit qu’il hésite même à prononcer ce nom ; il y a plus que de la prudence, il y a une gêne très réelle dans les questions qu’il pose à Casanova sur le poète du duc de Parme : « Et de Goldoni, qu’en dites-vous ? — Tout ce qu’on en peut dire. Goldoni est le Molière de l’Italie³¹. » Et c’est tout, ou presque tout : quand il a arraché à son hôte cette définition expressive, qui commençait à être banale même en France, Voltaire se replie en bon ordre et se contente d’écouter Casanova professer son amitié personnelle pour Goldoni, dont il loue surtout « l’extrême douceur de caractère ».

Sous cet éloge discret, il y avait d’ailleurs une pointe : Casanova ne manque pas d’insinuer que le bon Goldoni est moins plaisant dans le monde qu’au théâtre : « Il ne brille pas en société, malgré le sarcasme si finement répandu dans ses écrits ; … c’est un bon auteur de comédies, et rien de plus³². » Peut-être Voltaire a-t-il senti l’ironie ; peut-être n’a-t-il pas voulu recommencer autour d’un nouveau nom ces assauts trop peu courtois dont l’entêtement de Casanova ne lui permettait pas de sortir victorieux. Il se tait cette fois et met en réserve pour une autre occasion sa mauvaise humeur et son esprit de contradiction.

Il trouve encore à exercer l’une et l’autre à propos de Merlin Cocci et de Martelli ; mais il se livre avec moins d’abandon, esquive bientôt la discussion et se rend avant d’être battu. Le nom même de Crébillon, dont Casanova se réclame à dessein, comme d’un maître bien-aimé, n’arrive pas à le faire sortir de sa réserve. Celui du savant Haller lui inspire une réflexion qui n’est pas dénuée d’esprit et qui termine assez vivement l’entretien. Avant de se rendre aux Délices, Casanova s’était arrêté à Morat et de là avait été rendre visite à Haller dans sa propriété de Roche ; sachant que son hôte se disposait à visiter Voltaire, Haller ne s’était pas refusé le plaisir de juger son confrère avec plus de franchise que de bienveillance : « M. de Voltaire, avait-il dit, est un homme qui mérite d’être connu, quoique, malgré les lois de la physique, bien des gens l’aient trouvé plus grand de loin que de près³³. » Plus discret, ou plus habile, Voltaire rendit hommage, devant Casanova, au savant qu’il aimait pourtant peu : « Il faut se mettre à genoux devant ce grand homme, déclare-t-il avec emphase. — Je le pense comme vous, riposte Casanova, et j’aime à vous entendre lui rendre cette justice ; je le plains de n’être pas aussi équitable envers vous. — Ah ! ah ! il est possible que nous nous trompions tous deux. »

Sur cette ingénieuse répartie prend fin la longue entrevue dont Casanova a tenu à nous laisser une relation détaillée. Nous voudrions conserver, en en concluant l’analyse, l’impression de sincérité que nous nous sommes efforcés d’établir en la commençant. On ne peut nier, tout au moins, que l’auteur des Mémoires ne se donne jusqu’au bout cet air d’impartialité et de franchise dont il tire quelque fierté. Il s’excuse à la fin de son récit d’avoir été quelquefois dur, injuste et malveillant dans ses conversations avec Voltaire : « J’aurais dû me taire, le respecter et douter de mes jugements. J’aurais dû réfléchir que, sans ses railleries, qui me le firent haïr le troisième jour, je l’aurais trouvé sublime en tout. Cette réflexion seule aurait dû m’imposer silence ; mais un homme en colère croit toujours avoir raison. La postérité qui me lira me mettra au nombre des zoïles, et la très humble réparation que je fais aujourd’hui ne sera peut-être pas lue. Si nous nous retrouvons chez Pluton, dégagés peut-être de ce que notre nature a eu de trop mordant pendant notre séjour sur la terre, nous nous arrangerons à l’amiable ; il recevra mes excuses sincères, et nous serons, lui mon ami, moi son sincère admirateur³⁴. »

Ce qu’il écrit ici, Casanova le pensait-il en quittant les Délices ? Haller lui avait fait promettre de lui envoyer son jugement sur Voltaire aussitôt qu’il aurait vu le grand homme ; Casanova tint sa promesse et nous voudrions bien avoir sa lettre ; sans doute, nous y saisirions mieux, dégagée au premier sarcasme, Casanova s’est-il replié sur lui-même, et voilà l’entrevue irrémédiablement compromise.

Lors de sa dernière visite, Casanova accuse Voltaire de s’être montré particulièrement blessant envers lui dans ses propos, parce qu’il escomptait le prochain départ de son hôte :

« Il plut au grand homme d’être ce jour-là frondeur, railleur, goguenard et caustique ; il savait que je devais partir le lendemain³⁵. » C’est fort vraisemblable ; comme il est vraisemblable que Casanova tint à honneur de soutenir contre Voltaire sur Venise et sur la superstition, sur Chapelain et sur Goldoni, sur Albergati et même sur l’Arioste, quelques paradoxes dont il ne pensait pas le premier mot. La satisfaction qu’il éprouve à faire entrer son interlocuteur dans une colère rageuse ou à le réduire au silence, — ce qu’il appelle « mettre l’athlète à la raison », — est visible ; il n’est pas d’ailleurs bien sûr qu’il ait cherché à la dissimuler.

Et pourtant, en dépit de cette irréductible incompatibilité d’humeur, tel était le prestige de Voltaire aux Délices que Casanova ne peut s’empêcher de reconnaître, à plusieurs reprises, le charme de cette hospitalité et la splendeur de cette demeure que le maître ouvrait encore si volontiers à ses fervents. « Voltaire tenait sa maison on ne peut pas plus noblement, — écrit-il dès sa seconde visite ; — et l’on faisait bonne chère chez le poète ; circonstance fort rare chez ses confrères en Apollon, qui ne sont pas tous comme lui des favoris de Plutus.³⁶ » À propos de cette immense fortune, — cent vingt mille livres de rente, à cette époque, — Casanova pousse la magnanimité jusqu’à défendre Voltaire de s’être enrichi aux dépens de ses libraires : « Loin de les avoir dupés, il a été souvent leur dupe ;… comme il était avide de réputation, il donnait souvent ses ouvrages, sous la seule condition d’être imprimés et répandus. Pendant le peu de temps que j’ai passé auprès de lui, je fus témoin d’une de ces générosités ; il fit présent de la Princesse de Babylone, conte charmant qu’il écrivit en trois jours³⁷. » Là encore, il est vrai, l’éloge enveloppe une épigramme : comme il était avide de réputation… Et il en va de même lorsque Casanova rend hommage aux qualités brillantes de ce séduisant causeur qu’était Voltaire : « Nous passâmes, au milieu de la société, deux heures en propos de tout genre. Voltaire y déploya toutes les ressources de son esprit brillant et fertile et fit le charme de tous, malgré ses traits caustiques qui n’épargnaient pas même les personnes présentes ; mais il avait un art inimitable à lancer le sarcasme de manière à ne pas blesser³⁸. »

Tous ceux qui visitaient Voltaire vers le même temps avaient la même impression : la splendeur fastueuse du décor les séduisait dès l’abord, la grâce spirituelle de l’hôte achevait de les conquérir. Le jeune chevalier de Boufflers, qui fut reçu à Ferney quatre ans plus tard, fait à peu près les mêmes réflexions que Casanova : « Vous ne pouvez point vous faire d’idée, écrit-il à sa mère, de la dépense et du bien que fait Voltaire. Il est le roi et le père du pays qu’il habile, il fait le bonheur de ce qui l’entoure, et il est aussi bon père de famille que bon poète. Si on le partageait en deux et que je visse d’un côté l’homme que j’ai lu, et de l’autre celui que j’entends, je ne sais auquel je courrais³⁹. » Boufflers avait subi tout de suite le charme d’un esprit qui, sans effort, redescendait à ses dix-huit ans et le traitait en camarade. Et comme il était moins soucieux d’étonner son hôte que de lui plaire, nul orage ne troubla leurs plaisants entretiens.

Si le caractère même de Casanova et la nature de ses propos ne suffisent pas à expliquer la froideur ou la malveillance relative de l’accueil qui lui fut fait, il n’est pas inutile de rappeler que l’état de santé de Voltaire, entre 1760 et 1766, lui rendait fort pénible la nécessité où il s’était vu d’ouvrir sa maison à tous les passants que l’admiration ou la simple curiosité y attiraient. Souvent malade, il commençait à souffrir d’avoir à héberger tant d’amis inconnus. Ceux mêmes de ses hôtes qui vantent le plus la réception qu’on leur réserva observent l’air « renfermé » du grand homme. D’autres n’eurent pas la faveur d’être reçus ; témoin cet Anglais obstiné qui voulait voir Voltaire à tout prix, même malade, même mort ; finalement, Voltaire l’envoya au diable, qui, disait-il, venait précisément de l’emporter en personne. Plus entêté ou plus fou, Chassaignon fit le siège en règle de Ferney et emporta la place, par une affreuse nuit d’hiver, au milieu de péripéties divertissantes dont le récit est à lire.

Pour plaire à Voltaire, à cette époque, il fallait le cajoler et l’amuser comme un enfant, comme un malade ; il fallait, — ce qu’aurait pu faire Casanova, ce qu’il ne fit point, parce que sa susceptibilité était en éveil, — conquérir, à force d’esprit, de gaieté et de malice, un homme qui souffrait et s’ennuyait. C’est ainsi que s’y était pris Boufflers, qui le charma ; ainsi avait fait cet autre grand fou, dont le souvenir s’évoque tout naturellement quand il s’agit de Casanova, le prince de Ligne : il réussit à passer auprès de Voltaire huit jours qu’il employa de son mieux en pirouettes de toute nature et dont il nous fait une relation impayable. Il fallait surtout éviter auprès du maître cette froideur et ces distractions qu’il ne pardonnait pas à ses auditeurs. Le prince de Ligne conte précisément à ce sujet un trait significatif : il dînait un jour chez Voltaire ; le service de la table était fait par de jolies Suissesses, « nues jusqu’aux épaules à cause de la chaleur ». Voltaire parlait. Tout en feignant d’écouter, le prince ne se refusait pas le plaisir de caresser des yeux les chairs savoureuses auxquelles la circonstance ne lui permettait pas de rendre un plus direct hommage. Voltaire s’interrompit et, fort en colère, « prenant à pleines mains » les beaux cous et les belles épaules, il s’écria : « Gorge par-ci, gorge par-là, allez au diable ! »

Certes, Casanova, qui avait à l’auberge, dans les loisirs que lui laissaient ses conversations avec Voltaire, de plus positives satisfactions, ne se laissait pas distraire par les servantes des Délices ; mais son esprit n’en était pas pour cela plus complaisant et plus docile aux propos de son hôte. Il était trop préoccupé de lui-même, de ses attitudes, de ses paroles, de l’effet qu’il devait produire pour rester attentif, comme on l’aurait souhaité. Il voulut plaire et ne plut pas, n’ayant pas su s’oublier quand il le fallait. Peut-être, dans les mondes si divers qu’il avait traversés et où il avait hâtivement cherché à se polir et à se façonner, n’avait-il pas eu l’occasion de rencontrer souvent une qualité sur laquelle le siècle commençait à se montrer difficile, le tact.

Les Théâtres.
Théâtre Réjane : Après le Pardon, pièce en 4 actes de M^me Mathilde Sérao et M. Pierre Decourcelle (19 novembre) §

Au Théâtre Réjane, j’avais vu jouer auparavant Après le Pardon. Les décors sont superbes.

Lettres italiennes §