Ethnographie, folklore.
L’étude des religions en Italie. — L.-H. Jordan et B. Labanca : The Study of religion in the italian universities, in-18, H. Frowde, Oxford University Press, 6 sh. §

Y a-t-il un enseignement officiel de l’histoire comparée des religions au Portugal ? Je l’ignore ; mais je sais qu’en Espagne il n’y en a pas, et rien ne permet de prévoir le jour où des savants même non officiels s’occuperont de questions de cet ordre. Tout au plus y voit-on paraître quelques travaux sur l’Islam, ou du moins sur le monde musulman. Le Folklore, si florissant au Portugal, grâce à Leite de Vasconcellos (qui s’est occupé aussi de science générale des religions), à Pereiva et aux collaborateurs de Portugalia (signalée ici à maintes reprises par Philéas Lebesgue), est actuellement délaissé en Espagne après y avoir été, surtout en Catalogne, l’objet d’un engouement qui semblait devoir être plus durable.

L’autre grand pays catholique, l’Italie, est tout de même plus avancé, comme on peut voir par l’intéressant livre que viennent de publier L.-H. Jordan et Baldassare Labanca, sur l’Étude de la religion dans les Universités italiennes. L’ouvrage contient plus qu’on ne croirait d’après ce titre, car il y est longuement parlé de l’action, sur cette section de l’enseignement officiel, des grands courants d’idées et des remaniements politiques italiens au xix^e siècle, puis des interactions entre notre science et le mouvement moderniste actuel.

Il n’y a plus aujourd’hui, dans aucune des dix-sept Universités italiennes, de faculté de théologie, depuis la loi de 1873 ; Florence n’en a jamais eu, et n’a pas non plus d’ailleurs — étrange chose ! — d’Université, mais seulement un Institut Royal, comparable à notre École Supérieure d’Alger. C’est à cet Institut que professe la langue et la littérature hébraïques Salvatore Minocchi, auteur de travaux importants sur la Bible, esprit critique et large, fondateur de la Rivista di Studi Religiosi, qui parut de 1901 à 1907, puis fut supprimée sur ordre venu de Rome ; la « soumission » de ce savant, convaincu de modernisme, fit autant de bruit que celle de Murri et de Fogazzaro.

Si en France l’enseignement de l’histoire des religions n’est pas encore admis dans toutes les Universités, de sorte que son vrai centre comprend le Collège de France, l’École des Hautes Études et la Sorbonne (chaire Guignebert), quoi d’étonnant à ce qu’en Italie deux Universités seulement sur dix-sept possèdent une chaire à peu près comparable aux nôtres, bien que la loi de 1873 en prévît dans chaque Université. Mais il y eut à cette époque une telle effervescence, pour ou contre, dans tous les milieux, que la loi resta, sur ce point, lettre morte. Et même le programme fut restreint : en principe très large, on fit cependant de la chaire d’Abignente à Naples une chaire d’« Histoire de l’Église ». Nommé membre du Conseil d’État en 1876, Abignente dut donner sa démission et ce n’est que douze ans après qu’on le remplaça par R. Mariano, qui a écrit une douzaine de gros volumes sur toutes sortes de questions religieuses, surtout sur les rapports du christianisme et des religions orientales. Il a démissionné en 1904 pour s’adonner à la littérature et n’a pas encore, je crois, de successeur.

La chaire d’« Histoire des religions » de Rome fut donnée en 1886 à B. Labanca, et changée en chaire « d’Histoire du christianisme » en 1888. Des fragments de ses articles de propagande ont été traduits par H. Jordan dans le présent volume : il se déclare libre-penseur, mais reconnaît respectueusement le droit à l’existence non seulement de la religion comme sentiment, mais même d’un système dogmatique comme le catholicisme. La plupart de ses ouvrages traitent soit de l’histoire, soit des tendances actuelles du christianisme. Quant à ses articles sur la nécessité d’un enseignement systématique des religions en Italie, malgré leur modération et leur bon sens évident, ils n’ont pas encore eu d’effet bien visible.

Le peuple italien ne s’y intéresse pas : telle est la vraie raison de cet état de choses. M. Jordan s’en étonne. Mais je lui ferai remarquer qu’il en est exactement de même en France : qu’il demande à consulter la liste des élèves qui ont suivi les cours de la Section des Sciences religieuses de l’École des Hautes Études, et il verra que non seulement les étrangers y sont en grande majorité, mais qu’en outre les rares Français qui se sont intéressés quelque temps à l’une et à l’autre des religions qu’on y explique ont ensuite abandonné cette catégorie de recherches et fait autre chose, sauf cinq ou six exceptions. Évidemment, tout changerait si l’École des Hautes Études assurait l’obtention ultérieure d’une position suffisante !

Dès qu’un enseignement universitaire sera nettement organisé en Italie, des élèves viendront aux cours existants, les familles s’informeront, les revues payantes accepteront des articles. D’ailleurs, la question religieuse d’actualité, la lutte entre l’État et l’Église, y est encore trop aiguë pour qu’on puisse s’y intéresser à d’autres religions qu’à la catholique. Il faut bien se rendre compte qu’une méthode ou un programme d’enseignement est toujours une arme : la création de la Section des Sciences Religieuses à notre École des Hautes Études et la fondation de divers cours d’histoire générale ou spéciale des religions a été un élément de la lutte entre l’Église et l’État. Maintenant qu’il y a Séparation, et n’était que cette lutte éternelle va prendre des formes nouvelles, on s’est déjà demandé si, en cas de mort du titulaire de la chaire d’Histoire des Religions au Collège de France, il n’y aurait pas lieu de la supprimer ou de la transformer. Ce serait, je crois, dommage ; en tout cas, la nomination de M. Loisy a prouvé au monde entier ce qu’il convient d’entendre au juste quant à la portée politico-sociale de cette chaire. L’argument a été utilisé en Italie, où, plus que chez nous, la science des religions et le mouvement moderniste ont convergé.

Je veux dire que, s’il y a un milieu où on s’intéresse activement aux études d’histoire et de psychologie religieuses, c’est le milieu moderniste, aujourd’hui décapité, et partiellement réduit au silence par la « soumission » de ses membres les plus en vue, mais continuant pourtant sa voie.

Pour les détails, je renvoie à l’intéressant livre de Jordan et Labanca (chapitres VIII, IX et X) et voudrais leur signaler une lacune. Ils parlent bien, en quelques pages, de ce qu’ils nomment les « départements accessoires », c’est-à-dire du Folklore (ils citent A. de Nino, Pitrè, d’Ancona et Finamore), de l’orientalisme (De Gubernatis et Guidi, Schiaparelli, Nocentini, Scerbo, Caetani, etc.), du droit (Catellani, etc.). Mais, par un oubli vraiment regrettable, ils laissent de côté des savants comme Bellucci, dont les magistrales études sur les amulettes, sur la persistance du fétichisme antique dans le catholicisme, ou comme Corso, dont les articles sur les croyances calabraises sont nettement de l’histoire comparative des religions au meilleur sens du terme.

Oubliés aussi les ethnographes italiens dont au moins l’attitude indépendante et libre vis-à-vis des problèmes religieux est absolue. Ce n’est pas pour rien que l’étude des religions demi-civilisées est autant tenue en suspicion et que, bien mieux, l’ethnographie est regardée comme dangereuse même en France, en Allemagne et plus encore ailleurs, sauf en Angleterre, où depuis peu elle s’impose aux pouvoirs public !

Que d’honnêtes gens, savants ou non, voient l’idéal dans des compromis entre la science et la religion, c’est là affaire personnelle. Mais l’ethnographie comme science ne pourra jamais s’entendre avec la religion : elle a affaire à trop de religions et trop comparé de psychologie. Et puis elle s’occupe des formes de début et il est désagréable à beaucoup de voir la méthode ethnographique disséquer et ramener à ses éléments primitifs un système qui, au premier abord, semblait cohérent et inattaquable. Quand un Bellucci, avec une rigueur méthodique de géologue, vient montrer que le catholicisme italien actuel comprend tant et tant de strates superposées et que, sous son vêtement d’apparat, se cachent les ossements du paganisme romain, que dis-je, prélatin, préhistorique même, ce ne serait pas là de l’histoire des religions ? Et quand un Giglioli prend pour texte les objets de son musée, passe en revue les croyances des « sauvages », bien qu’il laisse au lecteur italien le soin de comparer la teneur et le mécanisme de ces croyances aux siennes propres, et de les trouver identiques, que fait-il, sinon préparer un public à de futurs professeurs dûment patentés ?

Bref, le modernisme et le pragmatisme ne pourront se soutenir par leurs propres forces : et qu’on ait bien vu le danger de l’autre côté, rien ne le prouve autant que le zèle subit des Mgr Le Roy, des abbé Bros, des R. P. Schmidt, directeur de la revue des missionnaires l’Anthropos, pour les « sauvages ». À petits coups de patte, par petites critiques de détail, ils ont entrepris une démolition systématique de l’œuvre des Réville, des Frazer, des S. Hartland, des S. Reinach, et en général de tous les ethnographes et historiens des religions demi-civilisées libres-penseurs. Cette attaque est très curieuse à suivre. L’un détruit nos définitions du tabou, un autre démontre l’existence d’un Dieu Suprême chez tous les Nègres, un autre réfute toutes nos théories sur l’origine et l’évolution de Dieu. Comme chaque religion spéciale est toujours partie de début modestes, je ne dis pas simples, et que ces débuts, c’est à l’ethnographie à en déterminer et à en expliquer les formes, l’important c’est de fabriquer une ethnographie orthodoxe sur laquelle on pourra ensuite reconstruire tout un schéma au sommet duquel le catholicisme se placera de plein droit ! Ce mouvement tournant a commencé il y a quatre ans environ. Il s’est accentué depuis, et coup sur coup la tactique s’est affirmée, puis dévoilée. Le fait curieux, c’est que les modernistes n’ont pas vu le parti qu’ils pouvaient, eux aussi, tirer de l’ethnographie, pour préparer une contre-attaque.

Quelle que soit l’issue du combat, l’ethnographie ne peut qu’y gagner, car les affirmations contradictoires susciteront de nouvelles enquêtes directes et le tout finira par faire comprendre à tous le mot de Montaigne, « la véritable étude de l’homme, c’est l’homme », et celui de De Brosses, « ce n’est pas dans les possibilités, c’est dans l’homme même qu’il faut étudier l’homme ; il ne s’agit pas de regarder ce qu’il aurait pu ou dû faire, mais de regarder ce qu’il fait ».

Les Revues.
Memento [extrait] §

[…] L’Italie et la France, Revue des pays latins (novembre-décembre) : l’Aéroplane de Léonard de Vinci, par M. Luca Beltrami.

Musées et collections.
Le buste de Flore du Musée de Berlin : Léonard de Vinci ou Lucas ? §

Toute la presse européenne, et particulièrement celle d’Allemagne et d’Angleterre, s’est occupée depuis deux mois d’un buste de Flore en cire acquis à Londres en juillet dernier pour le Musée de Berlin, au prix de 8 000 livres sterling (200 000 francs), par M. Bode, directeur général des Musées de Prusse, qui l’attribue à Léonard de Vinci ou à son entourage¹, alors qu’en Angleterre on le tient pour une œuvre moderne, exécutée en 1840 par le sculpteur anglais R.-C. Lucas. C’est une histoire fort embrouillée². Au mois de mai dernier ce buste avait été publié dans le Burlington Magazine par l’éditeur de cette importante revue anglaise, comme une œuvre de l’école de Léonard. Lorsqu’à son tour l’Illustrated London News le reproduisit, après l’achat par le musée de Berlin, le commissaire-priseur C.-F. Cooksey adressa au Times une lettre où il dénonçait le buste comme l’œuvre de R.-C. Lucas, qui aurait transposé en ronde-bosse dans la cire (comme il semble que ce fut son goût habituel) une Flore peinte attribuée à Léonard (mais en réalité œuvre du xvii^e siècle) alors dans la collection Buchanan, aujourd’hui dans la collection Morrisson. M. Thomas Whitburn, conservateur honoraire du Musée historique des portraits, à Guildford, déclara sur l’honneur avoir vu Lucas modeler ce buste d’après une figure peinte de Léonard de Vinci ; et le fils même du sculpteur, A.-D. Lucas, encore existant, affirma avoir vu son père travailler à ce buste. M. Bode ne contredit point cette dernière assertion, mais expliqua que ce buste modelé par Lucas était une copie d’un buste ancien — celui de Berlin — appartenant alors à lord Palmerston et qui, resté dans l’atelier de l’artiste, fut à sa mort mis de côté par le commissaire-priseur comme n’étant pas la propriété de Lucas, et ensuite passa, avec la maison de ce dernier où on l’avait laissé, à un M. Simpson. Quand celui-ci mourut, un certain M. Long l’acquit avec quelques autres objets pour la somme de 5 shillings, puis le mit en dépôt chez un brocanteur, d’où il passa dans la maison Spinks, et ensuite entre les mains de M. Marks, qui le vendit à M. Bode. On possède d’autre part une photographie faite par Lucas d’un buste de cire drapé, portant cette mention de la main du sculpteur : « The Flora of Leonardo da Vinci », ce qui pouvait évidemment signifier à volonté de la part de Lucas : la Flore de Léonard de Vinci, ou : « ma copie » d’après la Flore de Léonard. Après avoir nié formellement que ce fût là le buste de Berlin³, M. Bode, à la suite d’un minutieux examen comparatif entrepris par le service anthropométrique de Berlin⁴, a dû reconnaître que cette photographie est bien celle de la sculpture acquise par lui. Il ne peut donc plus être question maintenant que d’un seul buste ; seulement, tandis que les uns continuent d’y voir l’œuvre de Lucas, M. Bode, contraint de promouvoir à la dignité d’original l’œuvre photographiée par Lucas, tire argument des craquelures qu’on voit dans la photographie pour démontrer que « l’œuvre était déjà à cette époque d’une très grande ancienneté » et estime que Lucas n’aurait fait que restaurer et habiller le buste pour cacher ces craquelures, et consolider le piédestal (les traces de ces restaurations sont visibles sur le buste de Berlin) ; puis, « doutant de la possibilité d’une restauration convenable, Lucas mit le buste de côté sans terminer le travail qu’il avait entrepris » et « on l’oublia ». — Mais que deviennent dans cette interprétation nouvelle l’histoire de la copie entreprise pour lord Palmerston et l’assertion que le buste « n’était pas la propriété de Lucas⁵ » ? — Pour éclaircir le mystère, le buste de Berlin a été soumis à une analyse photographique par les rayons x, puis à une analyse chimique de la cire, comparée à la cire des autres bustes exécutés par Lucas ; mais les résultats de ces analyses n’ont fourni rien de décisif. Il ne reste plus, par conséquent, comme base d’appréciation, que le mérite artistique de l’œuvre, et M. Bode a raison, dans sa lettre au Figaro, de critiquer une méthode « qui jugerait moins les œuvres d’art d’après leur valeur intrinsèque que d’après des formules toutes faites ». Or, lui, regarde la Flore de Berlin, sinon comme une œuvre certaine de Léonard, du moins comme « une œuvre d’art de tout premier ordre, un monument unique de la plastique idéale de la première Renaissance »⁶. L’autorité d’un connaisseur aussi éminent (quoiqu’en la circonstance il soit à la fois juge et partie et soit coutumier pour les œuvres de son musée des attributions les plus éclatantes) fait hésiter la contradiction, et d’ailleurs il est impossible de porter un jugement critique uniquement d’après les photographies publiées par l’Annuaire et le Bulletin du Musée de Berlin. Mais il nous faut bien avouer que ces reproductions, cependant excellentes, sont loin de communiquer au spectateur cette émotion souveraine que devrait susciter « une œuvre d’art de tout premier ordre ».

Le Machinisme dans la Littérature contemporaine [extrait] §

Avec M. Maurice Renard nous entrons de plein pied dans le conte fantastique. Son automobile a reçu des perfectionnements que l’on peut pressentir, mais qui n’existent pas encore. Force nous est donc de revenir à la réalité. Deux autres écrivains nous y ramènent en nous invitant à l’aimer pour ce qu’elle offre de magnificence tangible. L’un, M. Morasso, est un Italien qui consacre à ce qu’il appelle la nuova arma, l’automobile, tout un livre particulièrement compréhensif. Mais, à son sens, son esthétique réside surtout dans sa vitesse et il s’ingénie à traduire, en un chapitre, cette estetica della velocità. Par suite, la voiture qui lui semble mériter la prédilection unanime, celle qui possède la bella et maestosa furia metallica, est la voiture de course, dont il vante les profils admirables et l’énergie prodigieuse⁷.

Archéologie, voyages.
E. Rodocanachi : Le Château Saint-Ange, Hachette, 20 fr. §

M. E. Rodocanachi a consacré au Château Saint-Ange un très remarquable volume où il retrace, jour par jour, pourrait-on dire, l’histoire de cette forteresse fameuse, qui barre toujours la route du Tibre, si ses canons ne menacent plus, aujourd’hui, les adversaires de la papauté. — Le château Saint-Ange, on peut le rappeler, fut primitivement un tombeau, le môle d’Hadrien ; les substructions romaines en ont été retrouvées par le colonel Borgatti ; mais l’édifice a été maintes fois remanié au cours du temps, approprié à sa destination nouvelle et fort abîmé, on peut le croire, dans sa décoration primitive, — ses statues cassées ayant fourni par exemple des projectiles aux soldats de Bélisaire, assiégés par les Goths (537). L’ouvrage de M. Rodocanachi, du reste, ne donne pas une restitution suffisante du tombeau impérial, mais un long historique de ses premiers siècles ; ce fut à l’époque d’Aurélien qu’il devint une forteresse, — la citadelle bientôt des papes, formidable et imprenable pour le temps, et toute l’histoire tragique et mouvementée de Rome et du Saint-Siège au moyen-âge s’évoque à l’ombre de ses murailles qui ont vu des sièges et des batailles innombrables. Connu sous le nom de château ou tour de Crescentius jusqu’au xiii^e siècle, il a vu successivement passer Grégoire VII et l’empereur Frédéric Barberousse ; il a vu les querelles des barons romains, le Grand Schisme d’Occident ; plus tard, Alexandre VI et les Borgia, le sultan Djem et Charles VIII ; Benvenuto Cellini ; le terrible batailleur Jules II, Michel-Ange et Léon X. C’est ensuite le sac de Rome par les troupes de Charles-Quint ; le connétable de Bourbon, tué à l’assaut de la ville éternelle ; Sixte-Quint et les papes de la période moderne ; la Révolution, l’occupation de Rome par les troupes françaises, enfin, en 1871, le dernier acte de l’unité italienne, confisquant Rome sur le successeur de saint Pierre pour en faire sa capitale. — Le château Saint-Ange était en quelque sorte la Bastille de la papauté, et le nombre de ceux qui s’y trouvèrent détenus (on nomme parmi les principaux, le cardinal Caraffa, Béatrice Cenci, Cagliostro, le cardinal Maury), dépasserait sans doute, s’il était relevé, celui de la Bastille parisienne. Il servait d’entrepôt ; on y déposait de l’huile, acquise dans les moments d’abondance et qui était ensuite revendue aux marchands romains. Il recélait aussi le trésor des Papes, enfermé dans des coffres énormes, et où l’on ne puisait que dans les cas les plus urgents. — Mais à partir du xvii^e siècle, l’importance militaire du château décroît ; avec les progrès de l’artillerie, ce n’était plus qu’un nid à bombes. — L’ange qui surmonte l’édifice, et d’où il a tiré son nom, y a été placé en souvenir d’une apparition miraculeuse, qui advint sous le pontificat de Grégoire le Grand ; la ville était alors ravagée par la peste ; lors d’une procession solennelle, et tandis que le cortège franchissait le pont, un ange apparut au sommet du château, tenant une épée flamboyante, qu’il remit au fourreau en signe de pardon. Un autre fait extraordinaire se produisit en 1348, au cours d’une épidémie de peste noire. La statue de l’ange salua à plusieurs reprises au cours de la procession, une image de la Vierge, conservée habituellement dans l’église d’Aracœli. — Le pont qui, au-dessous du château traverse le Tibre, était autrefois couvert de boutiques ; on les remplaça sous le pontificat de Clément IX, par de gesticulantes statues du Bernin. L’horloge qui décore la façade du môle date de 1594.

Les physionomies des papes sont assez incolores dans le livre de M. Rodocanachi ; ce n’est guère même qu’une nomenclature. Mais il a collectionné à propos de l’édifice nombre d’anecdotes et de traits curieux, telle cette histoire d’un abbé de Vallombreuse (sous Léon X), qui faisait adorer le manche de son rasoir comme étant du bois de la vraie croix ; les anecdotes sur la reine Christine de Suède, cette virago qui tirait elle-même le canon, ou les exercices des artilleurs du fort, qui n’étaient pas toujours sans danger, car ou mentionne qu’en 1706 ( oct.), on tira avec un mortier qui envoyait des bombes chargées de sable ; trois fois le but fut manqué, parce qu’on ne mettait pas assez de poudre ; au quatrième, un passant fut tué net. — Le volume, soigneusement documenté est du reste d’une lecture attachante, et offre encore une très belle illustration. Pourtant, je dois dire qu’il y manque une description méthodique de l’édifice, un plan archéologique et enfin des figures de détail, que des vues anciennes et des photographies, toutefois intéressantes, ne remplacent qu’imparfaitement.

Musique §

Échos.
À propos de « Stendhal et ses livres » (Mercure, 16-XII-1909.) §

Dans l’intéressant article de M. Ad. Paupe : Stendhal et ses livres, il est dit, p. 656, que « Stendhal sollicitait de ses amis la critique de ses œuvres, qu’il recevait de très bonne grâce, enchanté qu’elle s’exerçât sans aucun ménagement ». Et, comme preuve de son assertion, l’auteur reproduit la réponse du baron de Mareste et un jugement, qu’il attribue à Lingay, relatifs l’un et l’autre à Rome, Naples et Florence en 1817, par M. de Stendhal, officier de cavalerie (1 vol. in-8°, Paris, 1817). Quand Stendhal, qui venait, dans son premier ouvrage, publié, comme on sait, sous le pseudonyme, si savoureusement philistin, de Louis-Alexandre-César Bombet : Lettres écrites de Vienne en Autriche sur le célèbre compositeur Joseph Haydn, suivies d’une vie de Mozart, etc. (Paris, 1814, in-8°) de plagier effrontément Le Haydine | ovvero | lettere su la vita e le opere | del celebre maestro | Giuseppe Haydn | di | Giuseppe carpani | dedicate | al R. Conservatorio di Musica di Milano | Milano | Da Candido Buccinelli Stampatore-Cartaro | contrada S. Margherita num. 1118 | 1812 ainsi que — pour la Vie de Mozart — la notice de F. Schlichtegroll au t. III pour 1793 de son Nekrolog, paru à Gotha de 1791 à 1806 et la traduction de l’allemand des Anecdotes sur W. G. Mozart (Paris, 1801, in-8°) par Cramer, quand Stendhal, disions-nous, parlait de la sorte, il se moquait, au fond, de ses correspondants, sachant fort bien que leur compétence n’irait pas jusqu’à identifier ses sources secrètes et se bornerait à des considérants esthétiques, ou des réflexions littéraires. Pour ce qui est plus spécialement de Rome, Naples et Florence, combien le baron de Mareste exprimait-il une vérité élémentaire, en déclarant que le « défaut capital » de cet ouvrage était « de manquer de vérité ! » Seulement, lui entendait, lorsqu’il formulait cette grave imputation, révoquer en doute le « naturel » de l’auteur. Qu’eût-il dit, s’il eût soupçonné qu’ici encore cet artiste dépourvu de scrupules avait u pris son bien où il l’avait trouvé », tout en déguisant adroitement ses « emprunts »… ? On sait assez, aujourd’hui, comment le beau développement sur Alfieri, p. 194-205, donné comme une « traduction du cahier du comte », son ami, et imprimé entre guillemets, était pris dans le vol. XV de The Edinburgh Review, de même que la discussion, fort longue, sur l’état de la société française avant la Révolution, p. 220-22, et comment, aussi, le célèbre organe anglais, après avoir, dans son vol. XXIX, p. 237 (novembre 1817), rendu hommage à l’esprit de Stendhal, découvrit finalement, dans son vol. XXXII, p. 320 (octobre 1819), en une note à la p. 321, le plagiat de l’écrivain continental. M. A. Lumbroso, qui a exposé ces détails dans une publication fort rare — puisque non mise dans le commerce⁸ — écrit judicieusement, à notre avis, p. 29, après avoir rapporté le passage de la lettre envoyée par Stendhal à Crozet, de Rome, 28 septembre 1816, où est vantée l’Edinb. Review : « De la part de celui qui avait pillé Carpani et les brillants essayistes anglais cet aveu est vraiment trop naïf ; certaines personnes (et non des moindres) parmi celles qui aiment Stendhal déclarent qu’il y avait chez lui un côté jobard… » Nous ne rechercherons pas si cette dernière expression, que M. A. Lumbroso nous déclare venir « pourtant en ligne droite d’un homme qui habite sous la Coupole, ou du moins s’y trouve fréquemment » — ce qui n’est peut-être pas une garantie — se trouve, ou non, adéquate. Nous nous contenterons de la transcrire purement et simplement, comme émanant d’un écrivain qui aime surtout Stendhal à travers Napoléon, mais lui a dédié des pages que l’historien doit connaître. Toutefois, nous pardonnera-t-on le vœu que bientôt surgisse l’érudit suffisamment informé dans les quatre ou cinq grandes littératures de l’Europe occidentale pour composer le livre qui nous manque encore sur Stendhal plagiaire ? Dans sa thèse doctorale : De Henrico Beyle sive Stendhal litterarum germanicarum judice (Paris, 1899, in-8°), M. A. Kontz a reproduit l’assertion de Goethe à Zeller, 8 mars 1818, où il est dit, à propos de l’ouvrage qui a motivé cette lettre : « An vielen Orten ist er gewesen, an andern weiss er die Tradition zu benutzen, und sich überhaupt manches Fremde zuzueignen. » Parmi cette « nombreuse matière exotique », Goethe citait sa propre Italienische Reise, dont Stendhal donnait les passages qu’il en traduisait comme lui ayant été contés par une Marchesina ! La conclusion d’un travail comme celui dont nous souhaitons de voir la prochaine apparition serait-elle, d’ailleurs, funeste à l’un peu artificielle gloire de l’auteur de la Chartreuse de Parme ? Nous ne le croyons pas. Où commence, au fond, l’originalité littéraire, et quand, dans Othello ou Julius Caesar, Shakespeare dramatisait les récits de Cintio, ou de Plutarque, il est d’ores et déjà certain qu’aux plagiats de Stendhal l’on pourra appliquer, toutes proportions gardées, le jugement qu’un tel procédé dictait naguère à l’excellent critique italien M. C. Segré « Pochi autori hanno “rubato” quanto lo Shakespeare, pochi sono stati più originali di lui »…⁹.

Les Revues.
Memento [extrait] §

[…]

La Nouvelle Revue (15 janvier). « Gambetta ligure », par M. R. B. Gheusi. […]

Revue bleue (15 janvier) : « La Métaphysique de Léonard de Vinci », par M. Péladan. […]

Art ancien §

Lettres anglaises.
Memento [extrait] §

Les onze articles que contient le n° 431 de l’Edinburgh Review traitent de Molière et d’Edgar Allan Poe, du gouverneur Pitt et de l’Empire Libéral, de Lorenzo de Medici, de Pitt et de la triple alliance, des problèmes de l’industrie et du travail, du troisième centenaire du télescope, du referendum en Suisse, de la « tyrannie » du Nil, de la Chambre des Lords et du Budget.

Lettres italiennes §

Les Juifs au théâtre [I] [extrait] §

La vraie cause de la tolérance dont jouissaient les Juifs à la Ville autant qu’à la scène était, dans l’esprit philosophique qui se développait sans cesse en France. On manifestait le même apaisement à l’égard des Juifs dans le théâtre italien, où, précédemment, on s’était moqué d’eux, sans y mettre toutefois la virulence anglo-germanique. On avait vu, dans l’Arétin, quelques méchants tours joués à des Israélites. Et dans la Cortigiana, un certain Rosso, sous prétexte de convertir un Juif, Romanello, lui volait un justaucorps, puis le faisait arrêter, comme un moine sortant d’un lieu suspect et voulant lui faire un mauvais parti.

Mais, au xviii^e siècle, le Juif disparut du théâtre italien. Si, à la fin de 1798 et au commencement de 1799, le peuple applaudit avec fureur Il matrimonio ebraico, qui tournait en ridicule les cérémonies juives, et s’il faillit se porter à des violences sur les Israélites, ce fut surtout par représailles contre des farces anticatholiques et contre le gouvernement français, que Souvarov allait combattre. Mais bien avant l’arrivée de nos armées, la tolérance était passée en fait dans les mœurs de l’Italie.

Lettres anglaises.
Lord Balcarres : The Evolution of Italian Sculpture, 21 s., Murray §

C’est un sujet singulièrement intéressant mais fort complexe et obscur souvent qu’a entrepris de traiter Lord Balcarres dans l’important ouvrage qu’il intitule The Evolution of Italian Sculpture. Dans sa préface, l’auteur émet l’espoir qu’il sera possible, par la suite, de reconstituer toute l’histoire de la sculpture pré-italienne, c’est-à-dire l’histoire du travail de la pierre en général depuis la mort de Constantin jusqu’à la renaissance pisane en 1265. Mais ce qui reste de cette période est assez peu concluant : pendant le Moyen-Âge, les fanatiques chrétiens et les envahisseurs barbares ont détruit dans des proportions lamentables tout ce qu’ils ont rencontré d’œuvres d’art — et rares furent ceux qui protégèrent ces œuvres, ou tentèrent de réparer le dommage. De ces siècles, il ne subsiste guère, comme témoignages importants, que quelques sarcophages chrétiens, de caractère fortement classique, et les merveilles byzantines de Ravenne. Mais jusqu’à la fin du xii^e siècle, où apparaît Benedetto Antelami, la sculpture italienne ne présente guère d’intérêt. En Lombardie, par Venise, c’est l’influence byzantine qui se fait sentir ; on la sent encore dans les provinces méridionales où elle se heurte à des influences plus nettement orientales, amenées par les croisés à leur retour et par les relations commerciales avec les Échelles du Levant et l’Égypte. À quelques exceptions près, il est presque impossible de procéder à une classification des œuvres qui ont survécu de cette époque, tant sont nombreuses et contradictoires les influences qui y prévalent. Depuis Antelami jusqu’à Canova, la sculpture italienne est riche et Lord Balcarres, qui la connaît admirablement, la classe, la commente, en expose l’évolution à travers toutes les influences provoquées par les vicissitudes de l’histoire. À ces influences il accorde leur véritable importance, et il les compare très judicieusement à celles qui prévalaient, d’après les mêmes causes, dans les pays voisins. On doit une réelle gratitude à Lord Balcarres pour un travail aussi approfondi, dans un domaine de l’art qui jusqu’à présent avait été quelque peu négligé au profit de la peinture.

Échos.
Le Sottisier universel [extrait] §

[…]

Le jour où Galilée approcha son œil de la lunette astronomique et prolongea son regard dans l’espace infini, il a bien fallu retrouver peu à peu la croyance du primitif mesmérisme. — Le Temps, 27 janvier.

[…]

Vana avait le visage d’une créature qui, se sentant défaillir, retient son âme entre ses dents. — d’Annunzio, la Grande Revue, 10 janvier.

Philosophie §

Les Théâtres.
Théâtre Réjane : La Flamme, pièce en 3 actes, de M. Dario Nicodemi §

Après l’acte agréable et facile de M. André Picard, le Protecteur, le théâtre Réjane, à son tour, nous présente, dans la Flamme, un ménage désuni, une épouse soupçonneuse et peu à peu délaissée, un époux qui aime ailleurs. Ici, selon la volonté de l’auteur, M. Nicodemi, l’épouse, tout simplement, ne se contentant pas d’être maladroite, se montre odieuse. Elle n’a que de vagues indices ; l’adultère n’a pas été consommé ; une inclination à peine se laisse deviner, et déjà, farouche, mauvaise, elle se dresse, vipère, elle siffle, elle dénonce. C’est vers la femme, la seconde femme de son père, que la jeune femme voit se tourner son mari ; elle écrit à son père, il accourt de Paris à Taormina, et, instigué par le monstre, il précipite, détermine, cause les événements dont tous souffrent, et qui peut-être auraient pu être évités. Ce n’est pas assez : la misérable jalouse, ayant poussé à la fuite les deux amants, tire sur eux un coup de fusil, et tue sa rivale.

Dans un i^er acte pittoresque, M. Nicodemi a situé ses personnages de façon charmante ; dès que le drame s’engage, il prend volontiers des poses redondantes et cède à une éloquence théâtrale un peu trop facile, mais des scènes encore sont solides, âpres, impressionnantes ; on regrette qu’il n’ait pas usé d’un style parfois plus pondéré, plus simple, plus émouvant. M. Signoret, comme d’habitude, obtient le plus grand et le plus légitime succès dans un rôle toujours trop court ; M^mes Réjane et Sylvie sont excellentes, ainsi que MM. Garry et Vargas.

Lettres anglaises.
Memento [extrait] §

[…]

La Revue Germanique (mars-avril) contient quelques pages de très justes réflexions sur Georges Moore, par M. Federico Olivero […].

[…]

The Atlantic Monthly publie la suite des « Lettres japonaises » de Lafcadio Hearn, une étude sur Dante et Béatrice, par Mr J. B. Fletcher, etc.

Ésotérisme et sciences psychiques.
Memento [extrait] §

[…]

Lire également le n° de novembre-décembre de la revue italienne : Luce e Ombra, consacré entièrement à Lombroso.

Les Revues.
Memento [extrait] §

[…]

La Nouvelle Revue (1^er mars). — « De Salerne à Capri », par M. André Maurel. […]

Les Rubriques nouvelles (1^er mars). — […] « La Pastorale italienne au xvi^e siècle », par M. L. de Bouchaud.

Les Théâtres §

Art ancien.
Memento [extrait] §

Dans l’Art et les Artistes, M. Henry Marcel commente l’œuvre de Filippino Lippi ; dans la Revue de l’Art ancien et moderne M. Louis Gillet montre le développement du paysage vénitien à l’aide des exemples que lui fournit Carpaccio […].

Musées et collections §

Théorie plastique de l’androgyne [extraits] §

[…]

Nous ne connaissons pas de formes supérieures à la nôtre ; et notre esprit incapable d’en inventer une différente, est contraint d’idéaliser, un homme pour faire un Dieu, malgré l’absurdité d’attribuer un aspect organique au Créateur, L’androgynomorphisme n’est pas une façon de concevoir, c’est la seule. Dès que nous voulons préciser un caractère, nous l’empruntons à nous-même. L’idée de Père, de l’Ancien des jours nous force à faire de l’Éternel un vieillard, malgré l’insanité de montrer le Tout-Puissant en un état qui annonce la prochaine et fatale décadence des facultés et des forces. Nul ne s’inquiète de cette invraisemblance d’un Dieu qui a vieilli et qui, une fois parvenu à quatre-vingts ans, s’immobilise à cet âge pour l’éternité : l’idée de paternité et d’ancienneté l’emporte sur la raison. Pour Jésus qui s’est fait homme l’anthropomorphisme va de soi : mais le Saint-Esprit a pris une forme égyptienne, c’est un oiseau, une colombe, ce qui ne nous empêche pas de nous moquer de l’épervier d’Horus, de l’ibis, de Thot, de l’oie d’Amon, du vanneau d’Osiris.

Jéhovah, Zeus, Dieu le Père sont des vieillards immortels. Michel-Ange a fait des Sibylles qui seraient des sorcières en plus petit modèle : le créateur seul a l’aspect de la vieillesse, pour satisfaire à la notion filiale de l’homme. Sans doute Dieu pourrait employer ses élus, ceux qui le servirent ici-bas dans les épreuves : cependant les intercesseurs sont rarement des mandataires. Dieu mande ses anges à son fils, et non ses justes.

Nous ne possédons pas de notions théologiques très précises sur l’angélologie : la dévotion a plus contribué à la physionomie de ces esprits. Les traditions de l’ordre spirituel sont véridiques, sinon en elles-mêmes, du moins comme expression œcuménique du sentiment. Un géologue peut contredire le déluge universel : l’étude lui fournit des lumières ; personne n’a le droit de se moquer du péché originel qui correspond à une réalité mystérieuse.

C’est une opinion de marchand de vins de considérer les fables comme de grossières imaginations proposées par des hommes tyranniques à la masse qu’ils voulaient dominer. Aucune croyance ne vit, sans une adhésion sincère, bien différente de l’obéissance.

Il y a autant de façons de croire que de degrés d’intelligence : il n’y a qu’une façon de nier, celle des sots. Nier suppose une certitude et l’athée n’en a point. Opposer son idée personnelle à l’esprit humain, cela manque vraiment de gaîté, comme plaisanterie. Sans doute, on a le droit de dire que la formule du pape ne satisfait pas et de repousser l’explication, mais nier un fait, quelle démence !

Or, les idées permanentes dans l’espèce sont des faits. Dieu et l’âme sont vivants, depuis qu’il y a des hommes et alors même que les définitions qu’on a données seraient fausses, la préoccupation universelle témoigne en faveur de ces notions. Celui qui ne reconnaît pas le mystère dans tout ce qui dépasse l’expérience et qui supprime les points d’interrogation posés par les premiers hommes et que poseront encore les derniers, celui-là est stupide : jamais il ne s’expliquera comment le génie suit les mêmes règles aux plus divers climats et comment l’androgyne grec ressuscita sous la forme de l’ange chrétien.

Descendons aux catacombes, d’où sortira un nouvel art. Orphée en costume phrygien et le jeune David et Daniel, le bon pasteur, sont de jeunes hommes en tunique qui illustreraient exactement un texte d’Hésiode. La chasteté des premiers chrétiens écœurés des mœurs sales des Romains devait fatalement se plaire à cette plastique épurée de l’androgyne, qui signifie dans l’héraldique des idées la croyance à la résurrection, ancienne base des mystères orphiques, émanés eux-mêmes des temples égyptiens.

Le bon Pasteur du Musée de Latran pourrait passer pour un berger hellénique, c’est l’éphèbe, c’est l’androgyne, l’ange que Dieu envoie pour accomplir ses œuvres. La Vierge remplit l’art de son image et le dogme de son rayonnement, mais sa forme se trouve déterminée par ses actes. Elle n’est la Vierge qu’un moment avant le mystère, sitôt après elle est mère. Sans doute les maîtres ont opéré des merveilles sur ce thème. Si beau que soit son aspect, il n’est pas mystérieux : bénie entre toutes les femmes, c’est cependant une femme. L’ange n’a point de sexe, il a celui de ses ailes : étranger à la vie organique, sa bouche ne connaît que le sourire et la parole, il n’a pas d’âge, et, sauf sa subordination, il apparaît plus heureux que les dieux antiques, car il n’a point de passion. Certes, l’artiste rarement a fait le tour de la notion angélique ; il en subit le charme et il l’a reflété de telle sorte que les plus beaux êtres sont forcément des esprits.

Les anges des mosaïques de Ravenne, farouches comme de célestes janissaires, nous les retrouvons tout aussi hiératiques aux côtés de la Vierge de Cimabue.

Avec Giotto, les esprits célestes cessent de ressembler à une garde d’honneur, à une sorte d’escorte divine. Ils atteignent l’apogée de leur signification, au Jugement de l’Orcagna. Fra Angelico les, verra plus purs qu’aucun autre, et Signorelli presque masculins, à Orvieto ; avec Benozzo ils chanteront le choral de la chapelle Riccardi, avec Lippi ils orneront le couronnement de la Vierge, avec Botticelli ils conduiront le fils de Tobie, avec Filippino ils délivreront saint Pierre, toujours différents, toujours beaux, toujours androgynes.

L’art italien, à l’instar de l’art grec, a mis tout son effort à réaliser le type juvénile. Quelle liste démesurée celle où on citerait les tableaux illustres où l’ange l’emporte en beauté sur le Christ et la Madone. Depuis Assise jusqu’à Pise, depuis Florence jusqu’à Venise ; et l’abondance des exemples est telle qu’elle décourage l’énumération, surtout si on comprend aussi les anges de la sculpture.

Il est vrai que, dans cet art, nous n’avons pas à nous agenouiller devant l’Italie. Les anges de France égalent, s’ils ne dépassent, ceux qu’a produits le ciseau italien. Nos bas-reliefs sont remplis de figures admirables où l’originalité et le style se combinent, avec une variété incroyable : nos sculpteurs sont partis, comme ceux d’Italie, du débris romain, du sarcophage chrétien, mais l’époque romane, trop influencée par ces débris, n’atteint pas à la subtilité de Bourges, de Strasbourg et en générai de l’Île-de-France.

Nos sculpteurs du Moyen-Âge ne connaissaient ni la théorie de l’androgyne, ni le canon de Polyclète : par la logique du génie ils résolurent le problème de la beauté plastique, comme les Grecs et comme plus tard les Renaissants.

L’ange ne résulte que de la fusion des sexes et cette fusion des formes est commandée par la fusion des attributs.

Sauf saint Michel, plus spécialement capitaine céleste, les autres cœlicoles sont à la fois chevaliers et mandataires ; ils combattent, ils consolent ; pour les justes ce sont des aînés pleins de tendresse, pour les pervers des gendarmes surnaturels.

Songe-t-on à l’inconvenance qu’il y aurait à ce qu’un jeune homme vînt annoncer à Marie qu’elle va enfanter : et voit-on une vierge dans cet office ? Il faut nécessairement que le sexe du messager disparaisse.

Les sonneurs de trompettes d’Orviéto, farouches, et la chevelure crêpelée, presque diaboliques, et les gentils buccinateurs de Fra Angelico ne se ressemblent guère ; non plus que les jeunes hommes tourbillonnants en haut du « Jugement dernier » autour des instruments de la passion qu’ils portent avec un vertige de fureur, ne sont pareils aux délicieux éphèbes de Corrège qui entraînent la Vierge dans leur ronde enivrée. Partout l’ange relie le ciel à la terre et l’homme à Dieu ; sa radieuse apparition est la seule preuve du paradis, il témoigne de l’au-delà comme l’étoile témoigne du Cosmos, et comme l’étoile il brille, point scintillant dans le mystère. L’androgyne grec, ravi aux sphères éternelles, plane au-dessus de ce monde et remplit la vaste étendue qui sépare le mortel et l’immortel.

[…]

On aime l’androgyne, mais à moins d’être de la race de Méphistophélès, on ne le désire pas, au sens possessif. Le vieux diable prussien ne voit que les reins des cohortes célestes : c’est là sa façon de sentir l’immatérialité : il ravale la beauté du ciel à un frisson de Sodome. En art, ce cuistre est homosexuel et son œil déforme la pure vision en image lascive, conception diabolique, et vile par conséquent.

On dirait qu’il n’y a qu’un poème, qu’un roman et qu’un drame, à voir l’amour remplir, de ses accents, de ses descriptions et de ses cris, toute la littérature. En vain Pascal et Bossuet, nos plus grands écrivains, traitent d’autres matières ; en vain Racine fait son chef-d’œuvre d’une pièce où l’on n’aime point, l’amour reste maître des arts, parce qu’il pose la formule synthétique du bonheur et que ce problème seul passionne la totalité des êtres. Or le type le plus aimable qui soit pour des civilisés, c’est l’androgyne ou l’ange, selon que l’on parle grec ou chrétien. Ce type spiritualise tout, même le bal de l’Opéra, même la lithographie de Gavarni où la Débardeuse semble une gamine, selon Platon.

La femme grasse, un peu lourde, des Vénitiens paraît animale dans les tableaux sacrés, à côté de saint Sébastien au torse roux, à côté de saint Georges armé de toutes pièces. Ce n’est pas quelques exemples qu’il faudrait citer, mais tout l’art italien. La légende de sainte Ursule de Carpaccio met en présence des androgynes et des vierges et l’archer qui tire sur la sainte la dépasse incomparablement en charme physique.

Mantégna, l’admirable maître, dans son tableau du Louvre, où Mars et Vénus assistent à la danse des Muses, a mis son génie dans le Mercure de droite, comme dans la Madone de la Victoire, il a exalté la beauté de son saint Georges ; et sans fin, au parcours des Pinacothèques, on trouverait toujours triomphant en sa beauté, le puceau, l’androgyne, céleste ou terrestre, qui, dans la langue lourde de la philosophie, s’appelle synthèse et qui n’a pas de nom pour l’imagination puisque c’est la formule du mystère des formes vivantes.

Le beau Caloandre du Génois Marini (qu’il ne faut pas confondre avec le cavalier Marini) a pour compagnon d’aventure la princesse Léonide et ce couple est tellement jeune et beau que Caloandre peut se laisser enlever à la place de Léonide et que Léonide peut se substituer à Caloandre. Boileau s’écrie :

Et toi, rebut du peuple, inconnu Caloandre.

Il ne l’a pas lu ou n’a rien compris à ce vieux poème byzantin plus ou moins bien rajeuni, mais d’une idéalité auprès de laquelle l’auteur du Lutrin semble un dérisoire écrivain : la forme seule sauve la conception : mais la génération qui se plut à cette fable plastique éblouissante en savait plus long que Boileau enfermé dans son goût comme une tortue dans sa carapace. Chevalier de la lune et chevalier du soleil ont perdu leur prestige pour des générations lectrices de l’Assommoir : pour ceux qui ne se désaltèrent pas avec du vin bleu l’idée d’une vierge capable de porter le casque et la lance et celle d’un héros qui peut passer, pour une princesse, reste la vision la plus belle et la plus pure de l’espèce humaine.

Cette hésitation sur le sexe irrite et scandalise les esprits rudimentaires ; ils l’abominent comme un départ de vice, alors qu’elle vaut au contraire pour l’immatérialité qui en résulte.

L’admiration purifie le désir et le transpose en clef mentale : il faut être malade pour sentir érotiquement une œuvre d’art, si elle est belle. Aucun voile ne cache tant la chair que la beauté ; être beau c’est appartenir à un troisième sexe, impassible, intangible. Aux vitrines, vous ne verrez point un antique parmi les petites femmes enchiffonnées ; le passant n’a point affaire d’une déesse, mais bien d’une gouge.

Plus un être est beau, plus il s’élève au-dessus des sens qui ne sont pas juges d’une idéalité. Tomber sous le sens a bien son sens littéral, quand il s’agit d’art. Un degré plus élevé s’adresse à l’affectivité et agit pathétiquement ; mais le plus haut point d’action est assurément la spiritualité ou de l’idée pure.

Le dramatisme d’un Michel-Ange, d’un Tintoret, d’un Rembrandt, si intensément qu’il agisse, ne mérite pas la même louange que la calme Joconde qui ne représente rien, mais qui présente un miroir au contemplateur où il découvrira son reflet.

L’androgyne nous transporte hors du temps et du lieu, hors des passions, dans le domaine des Archétypes, le plus haut où atteigne notre pensée.

La zone transcendantale de la spéculation se confond avec le ciel religieux : recherche ou croyance se coudoient pour la même montée vers la cause, et il n’y a pas loin du vrai philosophe au mystique.

Peut-on se proposer un thème plus élevé que de corporiser l’invisible et livrer aux yeux ce que l’esprit seul aurait vu, sans l’application du génie à trouver les formes de nos idées ? Combien de siècles a-t-il fallu pour que la doctrine blasonnée sous les traces du sphinx revêtît sa forme parfaite ? L’âme chrétienne s’involuant dans le corps du penthalte d’Olympie, quel subtil assemblage, et bien digne de nos méditations, car le triangle de l’expérience historique a l’Égypte et la Grèce pour base et le Christianisme pour sommet.

La Renaissance a vu le banquier Altoviti, Raphaël lui-même ? le Léonard de l’atelier du Verrochio, Pic de la Mirandole, beaux comme des anges. Nous n’avons qu’un dessin de Léonard fait par un élève, le maître y paraît vieux : mais Raphaël, que lui manque-t-il pour paraître un ange, voire une madone du Perugin ? Et cependant si la faculté créatrice est bien le symptôme masculin par excellence, le jeune homme des Chambres du Vatican est aussi fécond et puissant que Michel-Ange. Comparez Raphaël à la Fornarina ou à la dame au voile (probablement la nièce du cardinal Bibiena, que le peintre devait épouser) : comparez-le à sa Psyché de la Farnesine, certes il est plus beau que ses modèles, plus beau que ses personnages, parce qu’il est androgyne. Il a la douceur des traits, le col d’une femme, il séduit au point qu’un Léon X ébloui ne voit plus la transcendance d’un Léonard. Exception sans doute, moins qu’on ne croirait.

[…]

Les Romans.
Jean de Foville : Eros, Plon, 3,50 §

Petit dieu de marbre qui a l’air de s’ennuyer ferme dans les jardins de la villa Moriani. Heureusement que la vie est de plus en plus un voyage et que les automobiles ont la triste habitude de se retourner… contre les classes dirigeantes ! Moriani, Sandro, pour les dames, ramasse trois voyageurs un jour de vendange comme il allait visiter ses vignes. Écrasées, telles des grappes mûres, deux jeunes personnes tombent sur les bras de Sandro qui ne sait plus à quelle coupe s’enivrer. Cela finit par un joli sacrement après avoir passé par une série de petits péchés et des détails littéraires à souhait.

Archéologie, voyages.
Achille Segard, La Sicile, Plon, 3 fr. 50 §

M. Achille Segard est un intéressant et lucide esprit. Si j’avais à lui faire un compliment au lieu de donner une critique de son livre, la Sicile, je dirais volontiers : c’est l’intelligence, le raisonnement logique et la compréhension, et il est intéressant de le suivre dans ses promenades, car il montre les monuments et les œuvres, et les traces précieuses des civilisations disparues sous des aspects que de suite on sent véritables. — J’ai dit que son livre sur la Sicile est une œuvre de pensée et de déduction ; mais je dois ajouter qu’il y a même là, sans lui en faire un reproche, trop de pensées et trop de déductions. C’est le livre d’un raisonneur, qui s’écoute et se note, parfois avec trop de complaisance ; qui philosophe à propos de tout, et, enthousiaste d’abord, voit surtout avec les yeux de la foi ; qui ne recherche que rarement le détail typique, amusant ou pittoresque, mais le sens des édifices et des paysages. Il n’y a là, après tout, qu’une forme spéciale de l’esprit et de la critique, pensant surtout par abstractions et toujours prêts à s’évader en déductions philosophiques. Cependant on aurait tort de voir un blâme dans ces constatations simplement faites ; M. Achille Segard montre une grande admiration pour la civilisation et la pensée grecques ; il les a recherchées et comprises ; il a noté de délicieux paysages et su écrire, par exemple à propos des Rois Normands et de la civilisation composite de la Sicile au Moyen-Âge, des pages attachantes et probes, pleines d’aperçus ingénieux et de justes critiques. — C’est assez dire que son livre vaut d’être lu, et mérite d’être gardé.

Les Revues.
Memento [extrait] §

[…]

La Nouvelle revue (15 mars). — […] — M. P. de Bouchaud : « Michel-Ange et le Platonisme ».

[…]

Les Journaux.
Les Excessivistes (L’Éclair, 27 mars) §

Tous les journaux ont conté l’histoire de Boronali, chef de l’école excessiviste, telle qu’élaborée par l’amusant magazine Fantasio. En voici le récit fait dans l’Éclair par M. Sérieyx :

Un communiqué « futuriste » nous apprend que, s’élançant sur les traces du signor Marinetti, « de jeunes artistes turbulents et audacieux sont en train de bouleverser l’Italie, où ils viennent de lancer le manifeste des peintres futuristes, aussi violent et révolutionnaire que celui des poètes ».

Et voilà qui m’amène tout naturellement à parler d’un autre manifeste extravagant, celui des « Peintres Excessivistes », dont s’est fortement égayée ces jours derniers toute la presse parisienne. Il était signé par l’illustrissime inconnu Boronali, chef de l’École Excessiviste et auteur d’un tableau exposé au Salon des Indépendants sous le titre : « Et le soleil s’endormit sur l’Adriatique… »

Boronali s’exprimait ainsi :

« Posons les grands principes de la peinture de demain. Sa formule est l’Excessivisme… L’excès en tout est une force, la seule force… Piétinons les routines infâmes. Vivent l’écarlate, la pourpre, les gemmes coruscantes, reflet véritable du sublime prisme solaire : Vive l’Excès !… »

Quel était donc ce Boronali ?

Le mot de l’énigme nous est révélé aujourd’hui.

Boronali, anagramme d’Aliboron, désigne l’âne Lolo, célèbre à Montmartre, où il gîte au cabaret du Lapin Agile… L’Excessivisme, en effet, est une simple mystification, hautement philosophique, imaginée par un de nos fantaisistes confrères qui a voulu prouver qu’avec un nom « bien italien », un bon pinceau et une queue d’âne, on peut arriver à « épater » le gogo moderne. Ayant donc baptisé Lolo « Boronali », il entreprit de lui faire peindre un tableau… avec sa queue, préalablement munie d’un pinceau. L’opération fut accomplie en présence d’un huissier, dont voici l’hilarant constat, publié par Fantasio :

« … Nous nous sommes transporté au cabaret du Lapin Agile, sis à Paris, rue des Saules, où, étant devant cet établissement, M. X… a disposé, sur une chaise faisant office de chevalet, une toile à peindre à l’état de neuf. En ma présence, des peintures de couleur bleue, verte, jaune et rouge ont été délayées et un pinceau fut attaché à l’extrémité caudale d’un âne appartenant au propriétaire du cabaret… L’âne fut amené et tourné devant la toile, et M. X…, maintenant le pinceau et la queue de l’animal, le laissa par ses mouvements barbouiller la toile en tous sens, prenant seulement le soin de changer la couleur du pinceau… J’ai constaté que cette toile présentait alors des tons divers passant du bleu au vert et du jaune au rouge sans avoir aucun ensemble et ne ressemblant à rien… »

Ne ressemblant à rien ! j’ai vu le tableau, il est bien dans le genre « indépendant » et ne dépare aucunement l’exposition. Ce qui fait tache, au contraire, ce sont les toiles de trois ou quatre peintres de talent, égarés là.

Échos.
Coquilles [extrait] §

À l’Argentina, hier soir, La Casa del Popolo, la nouvelle nièce de Francesco Savarese, etc. — Rome, L’Italie, 9 mars.

Fiesole §

Les Romans.
Tony Féroé : Mona-Laura, Paul Paclot, 3,50 §

Une femme de lettres du xiv^e siècle. Austère philosophe et presque homme d’État, elle est forcée de vivre chez un vainqueur de sa ville natale. Elle y commente de nombreux textes tout en protégeant sa jeune fille adoptive contre les entreprises amoureuses du beau seigneur Flavio. Malgré la morgue de ce jeune prince, elle réussit à lui faire prendre patience, le conduit au mariage et meurt ensuite comblée d’honneurs et de bénédictions. On voit que déjà dans ce temps-là les belles intellectuelles faisaient de la politique.

Histoire.
Memento [extrait] §

[…]

Dernier sommaire de la Revue Historique (mars-avril 1910) : […] Georges Bourgin, « Santa-Rosa et la France » (1821-1822) (chapitre de l’histoire du libéralisme italien, 1820-1821) […].

Musique.
Collection des Maîtres de la Musique : Gluck, par Julien Tiersot (Félix Alcan, éd. 3 fr. 50) §

La collection des Maîtres de la Musique s’est augmentée d’un Gluck de M. Julien Tiersot, qui, malgré les réserves qu’il suggère, est loin d’en être le moins intéressant volume. À coup sûr, on eût pu souhaiter que l’auteur embrassât de plus haut peut-être son sujet, en analysât plus à fond la substance et la portée purement musicales. Mais, s’il se borne à plutôt le détailler que véritablement le pénétrer, il le fait comme bien peu en seraient capables. Il n’y a guère de gens qui puissent se vanter de connaître l’œuvre complet de Gluck en ses moindres détails à l’égal de M. Tiersot, et la matière est de signification telle que, rien que de parcourir cet œuvre en compagnie de l’averti commentateur, les conclusions effleurées ou insciemment dissimulées s’imposent de soi-même. Quoique M. Tiersot ne se soit pas astreint à rédiger une biographie de Gluck et que son enthousiasme n’accuse en aucune façon le souci de scruter quelque peu impartialement la psychologie de son héros, le caractère de celui-ci, en son hybridité troublante, transparaît à chaque page d’un récit qui semble s’attacher exclusivement à la carrière de l’artiste et où éclatent à la fois l’arrivisme de l’homme et le génie du musicien. La compétence des plus fervents admirateurs du Chevalier, sinon de la plupart de ses panégyristes mêmes, dépasse rarement les « cinq chefs-d’œuvre », autrement dit les deux Iphigénie, Orphée, Alceste et Armide. M. Tiersot, qui paraît les savoir par cœur, n’est pas moins familier avec les plus menus ouvrages d’un compositeur qui signa une soixantaine d’opéras, érudition assurément exceptionnelle aujourd’hui. Le livre de M. Tiersot fournit à cet égard des renseignements difficiles à trouver ailleurs, surtout dans les publications françaises. Il s’étend, loin de les omettre, sur les opéras-comiques de Gluck, en souligne l’importance dans l’élaboration d’un genre où ils précédaient Monsigny, Philidor et Grétry, y signale avec citations à l’appui les apports de la chanson ou de la danse populaires. Il documente aussi abondamment qu’exactement non seulement sur les emprunts textuels que le Chevalier fit à ses productions antérieures, mais sur ce que ses premiers essais déjà contenaient d’avenir en germe. Il est caractéristique de découvrir dans une Sofonisba de 1743 l’ébauche de telles inspirations qui s’épanouirent plus de trente ans après dans Orphée et Armide. Mais si M. Tiersot montre ainsi la filiation complexe et l’obscure genèse du génie de Gluck, on éprouve que ce génie dut être le fruit d’un instinct entre tous incoercible, pour résister au sabotage à quoi son possesseur ne se lassa jamais de le soumettre.

Jusqu’à son dernier jour, Gluck fit assez cyniquement profession de mépriser la gloire et de travailler uniquement pour « gagner de l’argent ». À ces pratiques fins, dont l’aveu scandalisa fort l’innocent Piccini, il employait tous les moyens sans choisir, acceptait sans sourciller toutes tâches, pourvu que s’ensuivît succès et bénéfices. En Italie, pour ses débuts, il bâcle en trois années dix opéras à la mode ; à Londres, sa fureur d’attirer sur soi l’attention l’induit à exécuter publiquement « des concertos pour verres à boire accordés avec de l’eau » ; plus tard, à Vienne, où n’est prisée que la virtuosité, il pondra des airs de bravoure autant qu’on en voudra. Ce ne sera que vers la cinquantaine et rencontrant Calsabigi, que le Chevalier Gluck s’avisera tout à coup d’esthétique. L’expérience demeurant indécise, dès le lendemain d’Orfeo (1762), il retourne à ses opéras comiques ou italiens, aux divertissements de cour commandés et rémunérés. On ne peut rêver réformateur moins entêté. Cependant Orfeo réussissant tout de même peu à peu, Gluck revient à Calsabigi et de la collaboration résulte Alceste (1767) qui, quoique sans éclat, réussit à son tour aisément auprès des insouciants Viennois. Il semble évidemment impossible que le musicien n’ait eu conscience du formidable essor de son génie dans ces deux ouvrages. Riche, célèbre, il pouvait désormais suivre sereinement sa voie, ne songer qu’à faire des chefs-d’œuvre. Au lieu de cela, il s’interrompt, confectionne pour Parme le Feste d’Apollo, spectacle d’apparat dédié à de princières épousailles, puis s’engage dans des spéculations où il engloutit un notable morceau de sa fortune. Pour comble de malheur, quand ainsi étrillé il veut réparer le dommage, il tombe sur un mauvais livret de Calsabigi et Paride ed Elena (1770) est un four. Plaies de gloire et d’argent réunies, c’était trop. Mais, juste sur ces entrefaites, une archiduchesse d’Autriche, qui avait été quoique peu son élève, devient par aventure et soudain la Dauphine de France. Gluck illico déniche, à Vienne même et en notre ambassade, un certain bailli du Roullet, lequel lui rimaille en français une adaptation de Racine, et bientôt, destinée à notre Opéra, naît Iphigénie en Aulide. Appelé et ouvertement prôné par Marie-Antoinette, Gluck alors se rue à l’assaut du succès parisien. Il déploie pour le conquérir le plus curieux mélange de brutalité, d’arrogance, de finesse et d’opportunisme. Exploitant la manie d’alors, il ratiocine à l’unisson d’une armée des plus turbulents plumitifs qu’ait oncques supportés notre planète ronde. Il se pose en réformateur, se frotte de philosophie, répond soi-même aux objections, flatte, égratigne, attaque, discute, dogmatise et pérore ; bref, fait de la littérature. Il lui fallait du bruit, de la réclame : il est servi. À l’Opéra, il terrifie l’orchestre, le mâte, le muselle ; il tyrannise et la scène et la salle. Tout tremble sous sa poigne et ses coups de boutoir. Seulement, il n’est toujours pas entêté. Il tient à séduire sa victime qu’il ne rudoie que par tempérament. Dès cette Iphigénie, pour lui plaire, il s’est plié du mieux qu’il put aux habitudes de la maison. Afin de leur préparer bon accueil, il chambardera congrûment son Orfeo et son Alceste. Dorénavant, non seulement il adoptera les formes, mais il s’évertuera d’assimiler le ton, le caractère pompeux et le style oratoire de la « tragédie mise en musique » régnante ici depuis Lully et conservée avec Rameau intacte en son essence. Il n’y arriva jamais tout à fait, heureusement pour lui et pour nous. Sans doute, il ne retrouvera plus la fraîcheur, la verve, le mélos savoureux et poignant de telles pages d’Orphée, mais, pour emperruquer décidément les deux bons tiers d’Armide, il faudra les atteintes de l’âge bien plus encore que le poème de Quinault.

Cet impudent caméléon, qui s’accommoda de tout poil, de quelconque ramage ou plumage, ne nourrissait plausiblement et perceptiblement, comme il le confessait, de plus belle ambition que de saisir la proie sans la lâcher pour l’ombre. Cet arriviste sans vergogne, qui ne se refusa à aucun expédient, qui ne produisit guère d’ouvrage où il n’ait toléré et effectué quelques remaniements de circonstance, toujours prêt à y insérer quelque hors-d’œuvre à effet, n’eut assurément rien du pur artiste. Enfin, bourru, grossier, despote, il semble par surcroît qu’il fut aussi égoïste qu’avide, aussi dur à autrui qu’indifférent en apparence à son art. Et cependant cet homme a été Gluck, le Gluck radieux et véhément qui révolutionna la musique par la seule vertu d’une harmonie dionysienne ; celui dont le lyrisme passionné a créé le drame sonore ; de qui l’inspiration, palpitante d’humanité infuse, bouleversa les sensibilités contemporaines, affola les cœurs féminins, étreignit, déchira ou transporta les âmes jusqu’à la frénésie dont témoignent les écrits du temps. Étrange énigme du génie.

Art moderne.
Le Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts [extraits] §

[…]

Aussi les peintres font, imprudemment beaucoup, leur propre portrait. Ô la cruelle ressemblance de MM. Béraud et Guillaume avec leurs modèles déplorablement hilares ! Et M. Boldini lui-même retrace dans ses effigies de mondaines agitées les phases de la fièvre que son visage avoue, comme à ses élégants et à ses élégantes M. La Gandara inflige l’idéal dont, personnellement, il affiche la recherche…

[…]

M. Cappiello, dans son portrait d’Henri de Régnier, a bien dit, et par des moyens plastiques dont j’apprécie la justesse et la discrétion, toute la noblesse distante du poète.

[…]

Lettres allemandes.
Memento [extrait] §

Süddeutsche Monatshefte (avril) […]. M. J. Hofmiller intitule « Salade romaine » des impressions de la ville éternelle, où se mêlent des réminiscences historiques et littéraires.

Les Revues.
Memento [extrait] §

[…]

La Revue (15 avril). — « Le roman policier », par M. A. Niceforo. […]

La Grande Revue (10 avril), commence la publication du « Voyage du Condottière », de M. André Suarès ; cette première partie annonce, en vérité, une œuvre admirable.

[…]

Art ancien.
Memento §

Dans l’Art et les Artistes, M. Gabriel Mourey passe en revue les diverses interprétations peintes et sculptées de Salomé et M. Paul Vitry donne un excellent article sur le sculpteur et dessinateur Edme Bouchardon. La même revue reproduit le portrait d’un Membre de confrérie napolitaine de M. Émile Bernard ; je ne parlerais pourtant pas ici de cette belle et puissante peinture si elle n’était significative de l’importance que peut avoir l’étude passionnée des maîtres anciens ; M. Émile Bernard a heureusement abandonné le poncif facile des faux primitifs dont nous sommes encombrés, pour revenir à la forte tradition des maîtres du xvi^e siècle, à celle du Tintoret en particulier, et son évolution est du plus grand intérêt.

Lettres anglaises.
Alethea Wiel : The Navy of Venice, 15 s., Murray §

En relatant l’histoire de The Navy of Venice, M^me Alethea Wiel a su traiter de façon très attrayante un sujet des plus intéressants. Mais est-ce bien une histoire de la marine de Venise ? Non, sans doute, si l’on entend par là un ouvrage complet sur la puissance maritime de la fameuse république. Du reste, l’auteur avoue ignorer la partie la plus complexe de la question, c’est-à-dire, son côté technique. D’autre part, dans l’histoire navale de Venise, toute la politique étrangère doit former une partie intégrale. Sur ce point, l’auteur se borne à examiner ce qui est en rapport immédiat avec Venise, et ne donne au lecteur que des explications insuffisantes concernant les grands faits historiques et leur répercussion sur le monde. Mais laissons à l’historien spécialisé dans ces sujets le soin de signaler et de discuter ces défauts. Il ne semble pas que M^me Wiel ait voulu, dans son livre, épuiser le sujet. Le magnifique développement de la puissance vénitienne lui a fourni matière à un ouvrage dont la lecture est un plaisir. Un bon nombre de belles illustrations complètent heureusement le volume.

Les Revues.
Memento [extrait] §

[…]

La Revue (1^er mai) : « Phidias et Michel-Ange », par MM. Auguste Rodin, Anatole France et Paul Gsell. […]

La Grande Revue (25 avril) : Suite du « Voyage du Condottiere », de M. André Suarès. […]

Musique.
Don Perosi et Gustav Malher [extrait] §

La Société des Grandes Auditions musicales de France a l’aimable coutume de nous offrir en fin de saison quelque surprise. Ce n’est point de sa faute si cette fois la surprise prit un peu les allures d’une mystification, et on ne peut que la féliciter d’avoir donné son patronage à deux musiciens assez célèbres dans leur pays pour que nous les dussions connaître. À vrai dire, nous connaissions déjà Don Perosi, lequel fut découvert il y a douze ou quinze ans par Charles Bordes, mais on l’avait à peu près oublié. J’ai vague souvenance d’avoir vers cette époque assisté à l’exécution d’un des trois ou quatre oratorios dont j’enrichis alors imprudemment ma bibliothèque, où j’avoue que depuis ils reposèrent en paix imperturbée. Ce sont des choses qui n’engagent pas plus à une seconde lecture que d’ailleurs elles ne l’exigent. On en a tout de suite fait le tour, et avec quelque étonnement d’arriver à la fin sans en recevoir ou garder la moindre impression bonne ou mauvaise, agréable ou désagréable. Il semble que tout cela rentre par une oreille et sorte par l’autre, sans que la mémoire puisse en retenir quelque bribe, ni l’attention y être un tout petit instant arrêtée au passage. L’effet est vraiment très curieux, et je ne sais guère de musique jouissant d’une aussi singulière inertie constitutive. Ces œuvres de jeunesse, ou presque, témoignaient cependant des aspirations les plus nobles, d’une conception de l’art infiniment-plus élevée que chez aucun des compositeurs transalpins, et il n’était pas défendu d’en nourrir de bénévoles espérances. On n’eût jamais imaginé que l’événement les dût aussi cruellement démentir. Les fruits de la maturité du musicien laisseraient plutôt regretter les candides bourgeons de son adolescence. Ce Dies iste, dont il nous apporta la cantate récente, est du même impalpable acabit que ses lointains devanciers. Cela coule et résonne insipide, quiet, quelconquissime, irrémédiablement oiseux. On entend sans parvenir à écouter, ahuri d’un tel flot de banal suprême, somnolent ou bâillant à se décrocher la mâchoire. Pourtant M. l’abbé Perosi est malgré tout encore mieux inspiré par le Ciel que par les spectacles de la terre, fussent les plus évocateurs de sa mère-patrie. Si ce long Dies iste, où sa piété chanta l’immaculée Conception, s’avère d’une morne et sacristaine inanité, sa « Suite symphonique » intitulée Florence étale une inconscience puérile qui frise le burlesque. Auprès de cette élucubration désarmante, MM. Théodore Dubois et Gédalge apparaissent des génies de la taille de Richard Wagner, et MM. Lenepveu, Coquard, Maréchal ou Paladilhe acquerraient des droits à l’immortalité. On ne pouvait se tenir d’une gêne pénible en contemplant les gesticulations trahissant la sincérité convaincue de l’auteur au pupitre. Comment le commerce et l’amour du glorieux passé palestinien induisirent-ils en un pareil fatras celui qui dirige aujourd’hui les chœurs de la Chapelle Sixtine entre les médaillons de Raphaël et les fresques de Michel-Ange ? Inspiration, métier, cantate ou symphonie, tout cela est inexistant ou ridicule, apte décidément à réhabiliter les « véristes » où, quelque tristesse qu’on en ait, il faut bien se résoudre à reconnaître la plus authentique et significative expression d’une sensibilité exténuée, le lamentable, mais çà et là grossièrement savoureux chant du cygne d’un art en déchéance irrémissible.

Chronique de Bruxelles.
Memento [extrait] §

[…]

Dans la Vie intellectuelle, une lettre de Rome de Charles Van Lerberghe […].

Lettres italiennes.
Vittoria Aganoor-Pompily. — Girolamo Rovetta §

La littérature italienne vient d’alléger doublement dans la même journée le poids de ses renommées inutiles. Deux morts illustres débarrassent un peu le chemin vague et gris que sa phalange de littérateurs, de poètes, de romanciers, de dramaturges, parcourent bruyamment et vainement depuis un demi-siècle. Cette phalange se renouvelle, mais l’inanité de l’effort littéraire italien demeure le même, malgré le miracle géant représenté par deux colosses de la poésie mondiale contemporaine : d’Annunzio et Pascoli.

Les inutiles, les encombrants sont en trop grand nombre au milieu d’une nation fiévreusement occupée à s’enrichir et à s’élever dans le plan matériel de la vie contemporaine des peuples, pour que l’effort des poètes vrais et jeunes ne soit à tout instant amoindri et à la longue ne demeure stérile. Les auteurs « officiels » dominent, en Italie comme partout, mais ils sont de l’autre côté des monts d’une matière particulièrement faible. Ils ne se rattachent à aucune tradition nationale, ils ondoient entre le loisir de faire de la littérature un peu neuve, et toute la réminiscence patriotique de ce qu’ils appellent pathétiquement ; l’épopée garibaldienne. Cette génération, qui comprend des personnalités non plus jeunes, qui ont même passé le degré de maturité qu’on peut accorder comme extrême et complaisante limite aux insatiables détenteurs de la popularité, exerce son pouvoir tyrannique dans tous les domaines qu’elle sait s’assurer. Cela n’est pas particulier à l’Italie, mais, là, ce phénomène oppresseur se révèle plus des harmonieux que partout ailleurs, car l’Italie, qui a la gloire d’avoir parmi ses fils les deux plus grands poètes vivants, devrait imposer autrement à ses auteurs officiels les devoirs qui incombent à ses intellectuels. L’Italie a dans le monde une situation spirituelle toute spéciale, très lourde de responsabilités. Elle doit à son passé le renouveau de la tradition de sa gloire ; et, en sa qualité de nation rajeunie par un renouveau politique total, elle se doit de préciser devant le monde les caractéristiques idéales de sa nouvelle vie. Mais tout en donnant à la Poésie d’Annunzio et Pascoli, voire même Carducci, elle garde ses voies littéraires officielles hors de toute atteinte noble et féconde, hors des domaines troubles, mais glorieux, des recherches modernes intellectuelles et sentimentales. Ses auteurs manquent d’une vigueur, et par conséquent de rayonnement, vraiment nationale. Ils font, particulièrement depuis trente ans, de mauvais romans, de mauvais poèmes, de mauvaises pièces, ourdis sur les dernières trouvailles des écoles françaises. Quelques-uns parmi eux, à Naples, à Catane, donnent de temps en temps des œuvres où un accent régional s’élargit jusqu’à l’évocation d’un état d’âme national. Une dizaine d’écrivains, de ceux qui ont suivi de très près la génération de d’Annunzio, ont les qualités de puissance et d’harmonie qui devraient plus activement influencer les courants littéraires plus jeunes. Mais ils demeurent solitaires et peu compris. Marradi, Butti, Zuccoli, Corradini, quelques autres encore, plus ou moins jeunes, sont de ceux-là. Mais que de faiseurs, dans ce monde officiel d’où, très volontairement, très arbitrairement aussi, j’exclus les « isolés » d’Annunzio et Pascoli !

Les deux morts que l’Italie a eu l’heur de saluer dans la même journée appartenaient au nombre de ceux qu’il faut qu’on tue. Il y a des jeunes poètes, en Italie, qui, semblables à leurs confrères les jeunes musiciens, ont besoin d’un renouveau absolu de la culture, et des tendances de la culture, pour s’affirmer et pour triompher. Le théâtre italien doit attendre beaucoup de ses poètes, pour faire pardonner au public national le succès de la Cena delle Beffe, de M. Benelli, ou le peu de succès des œuvres de d’Annunzio ; des jeunes écrivains sont prêts à des batailles généreuses, ils les livrent en désordre et avec un bel élan, ou ils demeurent à l’écart, dédaigneux. Mais l’attention générale est trop retenue par les « faiseurs » glorieux, pour qu’on accepte la bataille des uns ou pour qu’on s’aperçoive du dédain des autres. Cependant il y a la mort qui apporte toujours une grande promesse d’équilibre, et malgré que certains jeunes soient terriblement vieux et inversement, tous ceux qui aspirent dans tous les pays méditerranéens à une nouvelle renaissance spirituelle de la race capable de canaliser tout le gaspillage de l’esprit contemporain, et de donner à celui-ci un nom ou une haute volonté collective, doivent compter sur l’œuvre de la mort, la seule féconde, au moins en espoirs, et la saluer au passage. Je la salue ici.

Le drame de la poétesse Vittoria Aganoor-Pompily est poignant et beau. Cette poétesse romantique, issue d’une souche arménienne et née sur l’Adriatique vénitienne, est disparue en beauté, car elle a entraîné dans sa mort l’être aimé. Le fait-divers a pris une signification « lyrique », dans le sens que Baudelaire accordait à ce mot, et nullement romanesque. Le drame s’est déroulé dans une maison de santé, à Rome. Là le mari de la poétesse, un politicien doublé d’un lettré, s’est suicidé devant le cadavre de sa femme. La plus grande poétesse vivante de l’Italie s’est éteinte ainsi, enveloppée d’une nuée pleine de charme funèbre. Mais après son amour, son œuvre la suivra. Elle partageait avec cette grossière et lourde « poétesse sociale » qui signe Ada Negri, le primat de la poésie féminine italienne. Dans le nombre sérieux et sans grande signification des femmes-écrivains italiennes, le primat était facile à détenir. Les deux poétesses, la socialiste et la romantique, étaient maîtresses de la situation. La socialiste reste, mais, par bonheur, sa lyre a ses cordes cassées, car elle, je crois, n’écrit plus. Vittoria Aganoor-Pompily, qui avait aussi la renommée de la beauté, était la plus bourgeoise et la moins curieuse des poétesses modernes. Son sentiment était simple et clair, de cette simplicité et de cette clarté qui semblent des synonymes élégants de l’impuissance dans la vision, de la faiblesse dans la conception et de l’invertébré dans l’expression. Son style était cependant nerveux et parfois émouvant ; la qualité de l’émotion n’était pas très supérieure, mais elle était suffisante pour retenir l’attention des lettrés dignes de ce nom. Au surplus, l’expression lyrique de Vittoria Aganoor-Pompily était toujours très noble.

Elle a écrit deux livres qui lui assurèrent la popularité : la Légende éternelle (la Leggenda eterna) et Lyriques nouvelles (Nuove Liriche). Parfois, un élan éperdu, une angoisse toute orientale, un sursaut de son atavisme admirable, lui donnaient la nostalgie des grandes visions, des paysages d’orages, des orages de la nature et des hommes ; mais le souffle était court. Et où la poétesse a trouvé l’harmonie la plus évidente entre ses possibilités intérieures et ses moyens d’extériorisation, c’est surtout dans le lyrisme « bourgeois », le plus simple, le plus clair, le plus à la portée de tous aussi. Sa sensibilité était celle d’une femme romantique, mais paisible, qui a trop regardé la lagune immobile. Sa jeunesse fut triste et dévouée, l’amour vint tard, et son art n’a pas les secousses sexuelles ou les angoisses sentimentales d’autres poétesses italiennes plus jeunes, les dernières arrivées.

Voici un exemple assez complet de cet art, dans un poème dédié par la poétesse à son mari. La sensibilité générale peut y trouver des accents d’émotion facile et agréable :

Si vers toi, cachée sous une foi fraternelle,

Vient la trahison ; et sur tes champs fait sa moisson

La tromperie ; et l’oubli accomplit ses lâchetés ;

Qu’à ta peine l’âme répète

                                        Que moi je te reste.

Si l’orage déracine les domaines

Du rêve, et la misère s’installe

Là où ton désir élevait haut sa demeure ;

Un nouveau palais de joie et d’espérance

                                        Moi je t’élèverai.

Et si jamais sur la trace du destin

Les ténèbres t’enveloppent et t’attirent

Dans des coins aveugles de l’abîme, invoque mon nom ;

Et, avec mon cœur pour flambeau, pour te sauver

                                        Moi je volerai.

Ce paisible lyrisme de Vittoria Aganoor-Pompily n’aura exercé aucune influence sur la poésie italienne contemporaine. Mais elle a eu le bonheur de mourir avant d’alourdir davantage sa popularité par le nombre des années qui, plus que le nombre des œuvres, la rendent insupportable, funeste et sottement sacrée chez ceux que l’on élève aux sommets de la renommée. La double mort lui donne une auréole de beauté qui sans nous éblouir nous charme.

J’ai le regret très vif d’associer le nom de cette femme, qui en somme fut une poétesse pure, au nom d’un des écrivains italiens les plus impurs, Girolamo Rovetta. Cet infatigable fabricant de pièces et de romans, qui laisse une vingtaine de romans, une trentaine de pièces, ne laisse au fond qu’un vide considérable où d’autres intérêts aussi matériels et acharnés que les siens vont s’engouffrer au nom de la littérature. La génération des Rovetta ne finit pas avec lui. Il a décrit la vie sociale, politique, il a évoqué le 1848 italien, il s’est attaqué tout dernièrement aux malheurs conjugaux du pauvre Molière, tout comme M. Nigond, et avec autant de talent et de succès. Dans son évocation de la révolution italienne (Romanticismo, drame), il y a cette élévation d’esprit, sublime, assure-t-on, qui faisait écrire à Carducci, dans une préface à une anthologie italienne, parue chez Sansoni à Florence, ces lignes qu’on ne saurait déclamer sans l’appui sonore d’une bien frissonnante harmonie militaire : « Mettons-nous debout : c’est le 48 ! »

Les âmes sensibles peuvent déplorer la mort de Vittoria Aganoor-Pompily, morte encore jeune et belle. Elles auraient mauvaise grâce à déplorer la mort de Rovetta.

Échos.
L’exposition rétrospective de Rome §

À l’occasion des fêtes commémoratives de l’unité italienne, qui auront lieu l’année prochaine à Rome, une exposition rétrospective, comprenant plusieurs sections, sera installée au château Saint-Ange, sous la direction du colonel Borgatti.

Dans la section de topographie romaine figureront des reproductions en plastique d’anciens monuments qui n’existent plus, notamment des modèles de Saint-Pierre avant les travaux entrepris par Nicolas V et Jules II, du Campidoglio avant les travaux de Michel-Ange et de Vignola, de l’ancienne basilique Saint-Jean-de-Latran, etc.

Une section sera consacrée à l’histoire des costumes romains, avec une série de groupes en cire, anciens personnages habillés suivant les données fournies par l’archéologie.

Une exposition de pharmacie, chirurgie, parfumerie et céramique contiendra la reproduction de diverses boutiques de l’époque, et du cabinet du célèbre alchimiste et médecin Borri qui, prisonnier au château Saint-Ange, s’y trouva si bien qu’il ne voulut plus en sortir : il s’était créé là une clientèle spéciale et avait guéri l’ambassadeur de France.

Une autre section sera consacrée aux armes. À cet effet, le château Saint-Ange sera complètement équipé et armé dans ses tours, bastions, créneaux et meurtrières, pour donner l’illusion de ce qu’il était au moyen âge au moment de repousser un assaut.

Enfin l’exposition rétrospective des beaux-arts occupera une place d’honneur. Le comte San Severino di Vimercate y enverra la célèbre statue qu’il possède, la Pietà de Michel-Ange ; la société des anciens marbriers viterbiens prépare une reproduction en marbre de la fontaine monumentale de Viterbe, qu’elle offre gracieusement à l’exposition.

Fragment d’album inédit de Desbordes-Valmore (Milan, 1838) §

Archéologie, voyages.
L’art monumental au Salon [extraits] §

[…]

— L’envoi de M. Hébrard est complété du reste par de très intéressantes planches concernant la place del Campo à Sienne au moyen-âge, travail qui peut être, aussi bien, préféré au premier, — surtout avec la vue générale du Palais Communal et de ses abords. M. A. Levard expose enfin un bon travail sur la Basilique de Saint-Clément à Rome, piètre édifice sans doute, mais qui remonte peut-être au vi^e siècle de la ville (ii^e av. J.-C.). Comme beaucoup d’autres édifices de Rome, la basilique de Saint-Clément n’a pas de façade ; elle est surtout précieuse par ses mosaïques, sa décoration intérieure. M. Marucchi, dans ses Éléments d’archéologie chrétienne, indique qu’il y a là quatre églises superposées, la dernière du xii^e siècle, qui sert actuellement au culte.

[…]

C’est encore une des fresques d’Avignon, avec avec un prophète se détachant à mi-corps sur fond bleu, par M. Yperman, et les « études sur l’architecture et la décoration d’influence française en Italie », peintures du xv^e siècle au prieuré de Saint-Ours d’Aoste, par M. Ch. Chauvet.

[…]

Il reste à mentionner des vues et édifices pris hors de France, en Italie, surtout : porte et église à Brescia, aquarelle de M. Wulfflef ; le dôme de Pise et la tour penchée, un plafond du palais Farnèse, à Rome, de M. L. Hulot ; à Sienne et Florence, de curieux détails de porte-étendards et de porte-falots, par M^r M. Robert ; la porte de la cathédrale de Lorette, par M. A. Piazza ; la crypte du couvent de Saint-François d’Assise, par M. A. Polart ; les souvenirs d’Italie et de Sicile (Orviéto, Sienne, Palerme, Monréale, etc.), par M. J. Greppi ; le pont de pierre à Vérone, par M. Leprince-Ringuet ; des coins de Venise, par M. E. Klabec (baptistère de Saint-Marc) et par M. H. Fivaz. C’est ensuite les croquis de voyage en Italie et Suisse (Florence, Bâle, Fribourg) de M. M. Chollet ; les sites de Grèce et d’Italie (Mistra, le Parthénon, Corinthe, Pæstum), de M. Levard ; […].

[…]

Musées et collections §

Gabriele d’Annunzio et la vie moderne §

Glorifions en nous la Vie belle !

Seulement dans la plénitude est la Vie.

Seulement dans la liberté l’âme est entière.

Tout travail est un art qui se renouvelle ;

Que toutes les mains travaillent à orner le monde,

Glorifions en nous la Vie belle !

                                              G. D’A.
                  (Chant de Fête pour Calendimaggio.)

J’écrivis un jour ceci : « Gabriele d’Annunzio apparaît étrange et illogique au milieu de la platitude écœurante de l’Italie d’aujourd’hui, qui “sans ambitions ni désir de conquête” — ainsi que ses ministres le déclarent à la Chambre, — traîne sa vie bourgeoise et assure son “invulnérabilité par la conciliation de ses alliances et de ses amitiés”. » Des années ont passé. L’Italie se redresse peu à peu sur tous les domaines de l’industrie où principalement elle s’essaie. Quelques penseurs, érudits plus que doctes, vulgarisateurs avertis plus que créateurs de systèmes, à Naples et à Florence, par des études et des traductions fort nombreuses, répandent en Italie le sens de la culture universelle contemporaine. Quelques postes excellents, tels MM. Pascoli, de Bosis, Marradi, dont l’un au moins, le premier, est incontestablement un très grand poète, retiennent l’Italie aux limites lumineuses, aux sommets artistiques, où la vieille héritière de l’Hellade ne figure plus avec ses peintres tâtonnants et ses musiciens décrépits. Mais ces poètes sont mal secondés par une jeunesse bruyante ou hostile, seulement pleine de sa suffisance. L’atmosphère lyrique de l’Italie est troublée ou bouleversée par l’âpreté des industriels envieux de bien-être économique, comme si le bien-être économique, contrairement à ce que Montaigne affirmait, n’était pas l’ennemi de cette angoisse qui exalte le sentiment esthétique et pousse une humanité vers une renaissance de l’Art. Gabriele d’Annunzio demeure en Italie parfaitement isolé, compris et non suivi par une petite élite, et en général mal aimé et, encore plus, mal haï. Il apparaît encore, au milieu de l’Italie contemporaine, « étrange et illogique ».

Les « d’Annunziani » d’antan n’existent plus. Ils ont été engloutis par le journalisme, d’où ils eurent et donnèrent l’impression de sortir, vers leur vingtième année, il y a une vingtaine d’années, grâce à la séduction qu’exerçait le style du poète nouveau et de ceux qui l’imitaient. Mais le goût d’un classicisme modernisé de la pensée et du langage, d’un heureux épanouissement, en pleine littérature moderne, des bourgeons séculaires de la langue ; ce renouveau, ébauché furieusement par Carducci et voluptueusement réalisé par d’Annunzio, a produit quelques fruits. Il n’est plus permis, sans honte, à un littérateur italien, d’écrire sans recherche, sans au moins un souci de précision expressive et d’érudition élégante. Il n’y a qu’en Toscane où l’on peut encore trouver des poètes et des journalistes obstinés à « écrire ainsi que l’on parle », convaincus que le dialecte toscan demeure le paradigme pur de la langue nationale, de laquelle il fut le levain.

La langue et la prosodie italiennes ont été effectivement renouvelées. Le « double état de la parole », si merveilleusement exprimé par Mallarmé, l’un des plus étonnants esthéticiens modernes du verbe, éclaira la volonté innovatrice de d’Annunzio. Celui-ci marqua toujours énergiquement la séparation entre son expression quotidienne parlée et l’expression de la parole écrite. Il conquit et imposa la stylisation de la pensée dans l’écriture en comprenant que toute expression qui tend à l’œuvre d’art tend par cela même à sa stylisation, à un état définitif de synthèse, de cristallisation lyrique, de même que la forme et la couleur des choses cherchent à travers la main enfiévrée de l’artiste leur synthèse représentative sur la palette. Le renouveau de la langue littéraire italienne fut accompli. Aux jeunes poètes maintenant de s’en servir pour exprimer un lyrisme nouveau. Jusqu’ici, aucun d’entre eux ne laisse prévoir une force créatrice égale à celle de d’Annunzio. Celui-ci n’a aucun disciple. Et s’il demeure le plus pur écrivain de son pays par sa langue, il en demeure aussi le plus fort par l’étendue et par l’intérêt de ses conceptions.

Tour à tour poète, romancier et dramaturge, il reste isolé dans la lumière qu’il crée avec une énergie inlassable. Malgré ses emprunts, nombreux et toujours reconnaissables, quoique admirablement « arrangés », il est le plus grand poète tragique méditerranéen d’aujourd’hui. La race tout entière s’exalte en lui et l’exalte. C’est pour cela peut-être qu’il s’est toujours nourri des fruits les plus beaux et les plus opulents de la littérature française, depuis qu’il naquit à la Poésie, et qu’il vient d’offrir plus directement à la France sa pensée et sa plume, et les rythmes mêmes de sa langue littéraire, qui devient, pour le moment tout au moins, française. Un besoin de se renouveler sans cesse avec l’atmosphère universelle de son temps, aiguise ses sens, les orientant vers les grands courants spirituels qui s’entrechoquent dans les heures de notre époque.

De l’édoniste capricieux et éphémère André Sperelli, épris d’élégances romaines baroques, à l’aviateur Paolo Tarsis de son dernier roman, il a suivi un chemin assez significatif dont toutes les étapes sont marquées par des romans. Enfin le poète lui-même a pris le chemin qui mène de Rome-la-Magnifique non pas à Lutèce, « civitas philosophorum », mais à Paris, centre idéal et sentimental de l’action moderne. Aujourd’hui, d’Annunzio veut saisir le rythme de son temps, vibre aux vents puissants de l’époque neuve épanouie avec nous et en nous, et veut chercher dans le modernisme de la recherche héroïque et de l’action, le lyrisme latent, le souffle harmonieux à extérioriser, la clé où il harmonisera les sons profonds et vagues qui remuent obscurément son cœur d’homme moderne.

Ce pèlerinage d’un grand poète à la recherche du lyrisme moderne contient des éléments d’exaltation qui peuvent être féconds pour une jeunesse avertie et digne.

« Une nouvelle civilisation, une nouvelle vie, des cieux nouveaux ! Où est le poète qui pourra chanter cette épopée ? » — s’est-il écrié, dans un quotidien, ému par la victoire de Paulhan. Il a l’impression vague, indéfinie, que l’humanité commence une nouvelle journée, de ces journées dont les heures sont des siècles, et auxquelles la postérité donne un nom ineffaçable. Il a l’impression que cette journée sera marquée par un des titres glorieux que la piété enthousiaste des suivants attache à la gloire des ancêtres, alors que l’on écrit une épopée. Il songe à cette épopée. Qui l’écrira ? — se demande-t-il, et il cherche, soucieux et inquiet, les éléments dont elle pourra se composer. Cette recherche lui fait découvrir certaines beautés de notre temps, certains motifs du lyrisme moderne. En attendant l’épopée, très éloignée peut-être encore dans le temps, le poète et le romancier s’efforcent de représenter certains états d’enthousiasme qui apparaissent essentiels. C’est ainsi que d’Annunzio a écrit un drame en deux épisodes, qui, dans son intention tout au moins, devait être la Tragédie de l’Explorateur. Ce drame est une pièce point réussie, lourde et vaine. Cependant, Corrado Brando peut dire à son ami :

Je suis prêt pour mon but, pour prendre sur moi ce qu’il y a de pire sur la terre, décidé même aux sacrifices humains. Toi, envoie-moi là où j’ai laissé ma valeur, ensuite donne-moi pour l’accomplir ce qui est le plus difficile et le plus atroce. Je l’accomplirai sans me retourner ni jamais m’étendre. Ce qui ne me fait pas mourir me rend plus fort. Aussi envoie-moi et dis-moi que je vais vers la mort, que j’aurai mon tertre funéraire dans une région jamais piétinée par l’homme blanc. J’irai sans hésiter, en chantant. Le soir qu’arriva à Rome la nouvelle de la mort d’Eugène Ruspoli, le sentiment de l’envie dépassa en moi tout autre sentiment et me dévora le cœur. À Borgi, sur la route du Dana, qu’il avait parcourue le premier, il a comme monument une branche desséchée, figée dans un tas de terre, égalé dans le tombeau aux chefs de la gent Amarr. Sur la route je veux retrouver ses traces, mais pour aller au-delà, bien au-delà, remonter le Dana, chercher d’expliquer l’origine du fleuve Omo… Et puis… J’ai ma pensée, j’ai même mon empire, une parole romaine à rendra italienne : Teneo te, Africa. Ah ! si tu pouvais comprendre ! Ah si tu avais éprouvé une fois ce que j éprouvai lorsque, au-delà d’Imi, nous entrâmes dans la région inconnue, lorsque nous imprimâmes sur le sol vierge la trace latine !…

Les trois motifs principaux de ce morceau, où il y a quelques réminiscences nietzschéennes, sont les motifs éternels qui chantent dans l’esprit de tout explorateur et qui gonflent d’espérance sa poitrine impétueuse : la joie de découvrir, l’ardeur dans l’émulation, et le sentiment de la race que tout héros porte en lui, comme sa véritable nature, comme son individualité réelle et noble. Tout explorateur perdu dans l’inconnu, qui par sa seule présence cesse d’être tel, est l’individu d’une race, et il a la conscience d’en porter en lui la vie très ancienne et toute la gloire. Qui put lire sans un sanglot d’émotion supérieure le récit de la rencontre de Stanley et de Savorgnan de Brazza, alors que ce dernier, seul, à demi-nu et affamé, répondait à l’arrogant Anglo-Saxon qui l’interrogeait sur son identité : Je suis la France ! Cette exaltation expressive de la race est toujours présente à l’esprit du poète italien. Sa race est la latine, comprise dans le sens le plus vaste de mentalité et de sentimentalité particulières et parfaitement reconnaissables dans le monde, que contient le mot : méditerranéen. Le poète sent, confusément peut-être, que la force spirituelle de sa race est encore à opposer à l’envahissement universel des races antagonistes du Nord et de l’Est. Il cherche la clé harmonieuse du lyrisme moderne pour la glorification de cette force. Et l’aviateur Paolo Tarsis, de même que l’explorateur Corrado Brando, n’aspirera qu’à laisser sur toutes les routes de la mort violente et inédite le sillon de gloire latine.

Dans son dernier roman, d’Annunzio a voulu chanter lyriquement un autre aspect de l’énergie moderne, son essor incomparable. Cette volonté n’est pas tout à fait réalisée.

Forse che si, forse che no… La signification de l’énigmatique devise est surtout plus dans la pensée centrale du roman que dans sa forme, dans ses expressions, dans l’harmonisation subtile et savante de tous les éléments qui composent cette nouvelle œuvre d’amour, de déchirement, de folie et de mort. Le sens ambigu de l’œuvre est sur tous les personnages, sur tous ces agonistes, indomptables, mais domptés, dont l’écrivain a surpris et arrêté une parcelle d’existence, représentative et significative. Peut-être que oui, peut-être que non… Le charme presque hermaphrodite de l’adolescent Aldo, qui aboutit à l’inceste, la tendre et sombre opiniâtreté de Vana, la Vierge Amante, qui aboutit au suicide, la fureur d’amour d’Isabelle, qui aboutit à la folie, l’héroïsme moderne et fécond de Paolo Tarsis, qui se courbe sous le joug féminin et se relève pour recommencer sa route là où elle avait été interrompue ; tous ces éléments se dessinent dans un grand brouillard où frémit, occulte, toute la convoitise, toute la ferveur de la vie contemporaine. L’écrivain en précise à peine les figures, car il en arrête suffisamment les contours pour que nous puissions les reconnaître par leur nom. Et après avoir dansé devant nous cette danse rapide et farouche de l’amour et du sang, de la folie et de la mort, les quatre dramatis-personæ disparaissent dans le fond vague, indéfinissable, d’où l’évocateur les avait sorties, en les montrant convulsivement tordues dans leur inépuisable ardeur de vivre.

Le procédé d’évocation employé par M. d’Annunzio a quelques qualités nouvelles, qui nous apparaissent essentiellement musicales. Le poète atteint dans ce roman à une telle maîtrise dans l’exposé, l’esthétique de ses observations de l’âme humaine est si serrée parfois que tout ce qu’il a observé jaillit pour nous avec une évidence réelle et poignante, nous étonne, nous émeut même alors que nous nous apercevons que la pensée exprimée nous était connue et qu’elle ne sort pas de la manière d’être, de sentir et de s’extérioriser du « pathos esthétique » d’annunzien.

C’est que ce virtuose du verbe se surpasse quelquefois ici. Sa langue est très pure, et les quelques cadences antiques qui résolvent plusieurs de ses phrases, le choix des mots et des agglomérations de mots, ont souvent un goût ancien qui lui reste des années passées dans la composition de ses tragédies où le style archaïque lui fut cher.

L’apport nouveau de cette prose est dans sa composition en quelque sorte musicale. Il y a des motifs qui reviennent comme de véritables motifs évocateurs, pour rappeler, avec les mêmes mots, des états d’âmes identiques. La phrase qui a servi à composer un paysage, un état de l’atmosphère, en un moment précis du drame, lorsqu’il y a un rappel du même sentiment dramatique, s’ouvre, se décompose, enveloppe le dialogue avec une insistance toute musicale. « Il y avait des éclairs sans tonnerre, derrière le Mont-Baldo. Des souffles passaient comme des halètements ; des nuages passaient comme des chevelures, dans lesquelles se prenaient des étoiles… » De tout l’ensemble de cette évocation nocturne qui finit sur cette phrase : « C’était comme une nuit connue, qui revenait dans le cycle des années, de très très loin », le poète détache des passages, des éléments « musicaux », qu’il répand par-ci par-là dans le cours du récit. Quelques images mêmes sont franchement musicales. Il peut préciser la couleur d’un jardin avec une netteté d’expression picturale, comme celle-ci : « Tout le vert ne valait que pour soutenir la langueur passionnée de quelque rose blanche. » Avec une force évocatrice sculpturale, il représentera le désir d’Isabelle ainsi : « La poussée involontaire courbait son épaule selon la forme du bras masculin. » Mais il dira avec une plus originale poésie : « La douceur et la tristesse du jour étaient divines, sur la paix de la plaine, où les ombres et les eaux et l’art campagnard avaient composé une ordonnance si simple qu’elle paraissait conduite par la flûte de trois notes taillée dans le roseau des marais. » Il dit : « Maintenant la route était solitaire ; et toute la plaine en cet endroit était une solitude lointaine comme une souvenance musicale, faite de signes et d’intervalles constants. » La prose de d’Annunzio se rapprocherait ainsi de ce que sera la prose de demain, la prose évoluée dans ses rythmes, à la manière de la poésie. Car la conception d’une prose et d’une poésie composées d’éléments en quelque sorte « statiques » est absurde au milieu des complications ultra-subtiles de tous les arts, se développant dans un parallélisme absolu avec notre musique nouvelle. Une telle conception, faite en grande partie de paresse et d’impuissance, et qui est basée sur l’imitation servile et inintelligente des exemples dits classiques, n’a plus de prise sur les cerveaux tourmentés par le besoin de créer ou de recréer toutes les formes de l’expression esthétique contemporaine. La prose se complique d’éléments profondément rythmiques et musicaux, auxquels il faut parfois sacrifier la pensée et le discours même, au profit d’une évocation très large de l’âme profonde, au-delà de l’étroite précision de la parole qui décrit.

Gabriele d’Annunzio me semble tendre précisément à la représentation des êtres par des moyens tout intérieurs, en dénudant leurs âmes plus qu’il ne le fait de leurs corps, nous montrant ainsi par certains mouvements typiques toutes leurs possibilités, nous permettant de deviner les actes qu’ils peuvent accomplir, et qu’il ne décrit pas. Une autre catégorie d’écrivains, ceux qui font le roman dit psychologique, reste dans une zone intermédiaire, décrivant les actions des personnages choisis, en en donnant les explications. Une autre catégorie enfin, ceux qui écrivent les romans-feuilletons et la plupart des pièces du « boulevard », s’en tiennent simplement à la surface des êtres, aux enchevêtrements de leurs actions. Dans son dernier roman, d’Annunzio cherche moins que jamais à nous « représenter » un personnage ; il ne fait qu’évoquer des forces humaines en lutte, en triomphe, en détresse. Il ne décrit plus, il ne fait que suggérer. Si d’autres qualités et d’autres défauts ne le rattachaient pas à toute son œuvre, et surtout au « pathos historique » persistant et affaiblissant de sa race qui se sauraient trop, la composition « musicale » de sa prose suffirait à mettre ce livre parmi les œuvres qui contiennent quelques bonnes promesses de renouveau. Mais soit dans la forme, soit dans la matière même de son livre, l’écrivain ne donne ici véritablement que des « promesses ». Il a voulu renouveler sans doute la matière de ses représentations de la vie contemporaine. Il revient au roman après une longue pause remplie des harmonies, parfois puissantes, de ses tragédies. Deux fois déjà il avait été frappé par l’héroïsme moderne, par l’aspect essentiellement nouveau de l’héroïsme. Notre héros n’est certes plus celui de cape et d’épée, fleuri au milieu des temps de mœurs militaires, comme la fleur du sang généreux de la race. Notre héros s’élève aussi sur la foule avec cette formidable volonté de domination commune à tous les tribuns, mais il s’élance surtout vers l’inconnu géographique et vers l’inconnu aérien, pour la conquête des espaces. D’Annunzio avait écrit l’exaltation du tribun (la Gloire) et celle de l’explorateur (Plus que l’amour). Il veut exalter maintenant le héros de la dernière heure, celui qui exaspère le désir et l’orgueil des peuples d’où il surgit, l’aviateur. Paolo Tarsis est le héros latin qui oppose à la sagesse et au courage des Barbares, Germains et Anglo-Saxons, l’ardente sagesse et le courage exalté de notre race. « Toutes les forces du rêve gonflaient le cœur des terrestres tournés vers l’Assomption de l’Homme. » Tandis « qu’une race entière fut nouvelle et joyeuse en lui ».

Malheureusement, d’Annunzio n’a pas renouvelé véritablement sa manière. Cette manière est trop constante, elle se répète. Elle consiste essentiellement en deux mouvements parallèles de la pensée et de l’expression ou, si l’on aime mieux, en la représentation littéraire de deux puissances pathétiques : celle du passé de la race et celle du raffinement tout cérébral et « esthétisant » de la sensualité. Le « pathos esthétique » de d’Annunzio est constant dans son œuvre et dans sa vie. Ici encore l’écrivain s’attarde trop dans la révélation très minutieuse de la féminité élégamment bestiale de l’héroïne, et des manifestations antiques de l’art et de l’histoire italiens. Partant, la matière héroïque moderne qu’il voulait exalter n’est, en réalité, qu’extérieure et décorative. Le héros, Paolo Tarsis, n’est qu’une réincarnation de Hermil ou de Aurispa ou de Claude Cantelmo. D’Annunzio s’est plu encore une fois à enrouler autour de l’homme typique et beau l’innombrable filet de la féminité vorace et impitoyable, le filet qui serre et serre comme la chaîne aux anneaux mous et inflexibles d’un invisible serpent. Encore une fois la tiédeur d’une chair féminine, le mystère chaud du symbolique temple à deux colonnes, amollit le héros, tend, pour une éternelle vengeance à jamais inassouvie de la nature biforme, à annihiler l’homme fort, l’homme type, le « Vir » ; et encore une fois la femelle est domptée, l’ancien esclave la maîtrise et la dompte, dans la mort ou dans la folie. Encore une fois, à côté de la femelle, la féminité tendre et effacée lutte contre l’autre et est vaincue. L’exaltation de la grande spiritualité moderne, celle de la conquête des airs, courbe ses flammes sur deux corps enlacés, sur l’éternelle dispute de la chair avide et insatisfaite, à la fois proie et bourreau, et perd toute signification réelle.

Le poète met immédiatement ses créatures en présence, toutes, dans une atmosphère singulière et suggestive, qui doit nous révéler leur volonté profonde. C’est à Mantoue, dans le Palais Royal, la Reggia, où le mystère est intense et plein de volontés occultes et de rythmes pensifs, comme la Symphonie en ut mineur de Beethoven. Paolo Tarsis et Isabelle arrivent là, portés par cette fureur d’amour encore non éclos, car vraiment c’est l’explosion de cette fureur d’amour, plus que celle méthodique des cylindres, qui semble animer le char sans chevaux, l’automobile déchaînée à travers la campagne virgilienne, tel le monstre indomptable du Destin. Aldo et Vana viennent aussi, là, dans la maison solitaire, où l’horreur, l’amour, la terreur de la vie passée, est toute palpitante dans le silence, comme les Pauses qui charment et exaspèrent la curiosité musicale d’Aldo, et comme le secret infini de la devise du chevalier prisonnier des Levantins : Peut-être que oui, peut-être que non… Les quatre agonistes semblent s’envelopper dans la Reggia de toute leur fatalité, de la fatalité qui les poussera désormais à vouloir, à agir, à mourir ; et le premier chapitre du roman donne assez l’impression du premier mouvement d’une symphonie, car tous ses motifs idéaux, sentimentaux et sensuels, sont ceux que l’écrivain développera jusqu’à la catastrophe. Une autre figure s’élève ensuite, belle et forte : celle de Giulio Cambiaso, l’ami fraternel de Paolo Tarsis, le compagnon héros désigné par le même sort à la même conquête des espaces et des airs. Mais dans cet incomparable poème en prose de notre modernité, le premier « poème de l’aviation », que d’Annunzio consacre au triomphe de l’héroïsme latin, à la mort de Giulio Cambiaso, celui-ci disparaît pour ne laisser de lui qu’un autre motif sentimental aux développements harmoniques du poète. Vana avait donné une rose à l’aviateur qui allait mourir en triomphant. Un héros anglo-saxon aurait souri de dédain. Le héros latin avait accepté l’offrande de la jeune fille qu’il connaissait à peine, comme une offrande pour la destinée, comme une incitation à se surpasser. « C’est la première fois que je porte une fleur dans le ciel. Croyez-vous qu’elle soit légère ? Elle pèse peut-être comme un double destin. Je la porterai en haut, en haut. Je vous promets de la porter aujourd’hui à une hauteur jamais atteinte ni par moi ni par d’autres, sur les nuages. » Et il atteint la suprême hauteur d’où il se précipite dans la mort précédé par les feuilles de la pauvre rose jaune morte dans le vent. Vana se souviendra du « double destin » dont lui avait parlé le héros, elle s’en souviendra, lorsque, étreinte par son double amour pour le mort et pour Paolo Tarsis, le survivant, et incapable de vivre devant l’amour triomphant de sa sœur Isabelle pour Paolo, elle se tue. Vana est une créature de rêve, qui rappelle celles de Maeterlinck. Elle a devant la vie la vague sagesse des pauses, des arrêts prolongés dans un chemin qui ne doit pas aboutir, d’une révolte devant l’inéluctable conçue comme une suprême résignation, la vague et tendre et mortelle sagesse des êtres frêles qui adorent la vie, toute, sans que leur adoration puisse se préciser sur un objet ; et qui meurent sans désir, qui meurent d’avoir trop aimé sans rien étreindre. Ces créatures sublimes, ces lamentables et suaves princesses de la virginité, sont vraiment les plus grandes amoureuses de la vie. Leur amour est indéfini comme l’infini où elles s’absorbent, s’éteignant comme des flammes très douces qui furent incomparablement vives.

Préciser, c’est diminuer, et définir c’est isoler. C’est ainsi qu’Isabelle aime terriblement Paolo, et elle l’aime si terriblement, elle concentre tout son être tellement en lui, qu’après l’aventure funèbre de sa sœur elle s’égare, elle ne retrouve plus sa raison d’être. Elle a trop étreint, elle a trop délimité les frontières de son désir, elle a trop regardé sa face dans le puits de sa vérité, à travers l’eau trouble de son double amour pour Paolo et pour son frère Aldo, pour qu’elle puisse s’en détacher doucement, comme Vana. Elle ne peut pas mourir, mais la folie la serre et ne la lâchera plus. L’écrivain, qui l’avait créée très forte dans sa domination féminine, a la joie de la briser après l’avoir insultée et affaissée sous l’ignominie.

Isabelle résume toute l’étrange puissance de la devise : peut-être que oui, peut-être que non. Elle donne à tout le roman la couleur étrange et invraisemblable de son âme, ondoyant comme la mer par la double poussée des vents extérieurs et des courants occultes intérieurs. Elle monte jusqu’au sommet le calvaire de sa conscience douloureuse d’« amante de l’amour » ; de là elle descendra, un peu souriante et hautaine, dans le marais de son inconscience pathétique, après avoir éloquemment défendu la « science sévère » de l’amour sans limites qu’elle devait répandre. Son amant la suivra, jour par jour, pendant la première semaine, la « semaine de passion ». Mais il s’éloignera. Car c’est elle la véritable protagoniste du roman. Paolo n’est qu’un prétexte, et son rôle d’aviateur n’est qu’une décoration, parfois éblouissante, à l’action d’amour. Isabelle s’anéantit dans la folie, c’est-à-dire dans une de ces visions de la mort dans la vie, qui renouvellent sans cesse dans le cœur des hommes l’image et l’angoisse de l’éternelle stérilité. Une loi de Manou nous semble pleine de significations, après avoir suivi ce récit. « Ceux qui ne possèdent point de champs, mais qui ont des semences et vont les répandre dans la terre d’autrui, ne retirent aucun profit du grain qui vient à pousser… » Et la « science sévère » d’Isabelle apparaît bien être parfois celle du champ vainement ensemencé, car il n’en reste rien, ni pour elle ni pour l’amant.

L’aventure de l’aviateur n’est que celle d’une heure de sa vie. Pendant cette heure, elle met contre les images de la force volontaire et ailée l’atrocité du destin toujours obscur enraciné dans la chair. « Le roman traite de la vie, représente la vie — a dit Novalis. Le romancier ne serait qu’un mime par rapport au poète. » Ici, sans doute, c’est un poète qui a composé le roman, se souvenant de préceptes musicaux ou prosodiques. Novalis a dit aussi : « La nature a des images allégoriques. Les nuages qui montent autour des fontaines sont les prières des fontaines. » Ici, toutes les descriptions sont à la fois allégoriques et symboliques, en même temps que très réelles.

Qu’importent les nombreuses faiblesses de l’œuvre ? Qu’importe la faiblesse littéraire de la scène où Isabelle danse, car l’évocation de l’écrivain n’arrive pas à nous la faire voir danser, et au surplus sa danse semble être celle d’une sensualité grossière et insignifiante qui est la danse du ventre. Qu’importe le détail assez pauvre qui nous révèle une clause dans le testament de son mari, par laquelle Isabelle perdait en se remariant la fortune que le défunt lui a léguée, tout comme dans la Veuve joyeuse ? L’écrivain a eu un instant de défaillance. Sa créature principale, sœur de toutes les autres protagonistes de l’œuvre d’Annunzio, littérairement plus nordiques ou slaves que latines, est cependant bestialement sublime.

Aldo disparaît aussi, entraîné peut-être dans l’horreur du sort de ses deux sœurs. Les trois esprits ambigus s’étaient trop plu à s’abreuver des mille significations énigmatiques de la Reggia résumées dans cette étonnante affirmation de l’ambiguïté qui devient le leitmotif et la signification du roman de leur aventure : Peut-être que oui, peut-être que non. La catastrophe se produit vraiment selon la strophe, selon cette strophe de la plus exaspérante ambiguïté. Paolo Tarsis reprend son chemin dans les cieux et sur les plus vastes étendues des terres et des eaux, avec une plus farouche volonté de conquérir et de mourir. Le héros reprend son chemin, et il emporte avec lui désormais, ondoyant dans les ailes, faites de bruits et d’air, de son appareil, les fantômes de son ami mort, de Vana morte, et de celle qu’il aime et qui est folle.

Le défaut de ce roman est dans le fait que l’exubérance héroïque de la vie moderne n’est pas essentielle. Ce n’est point elle qui compose la fatalité mortelle des agonistes. Elle leur est en quelque sorte extérieure. Car, en vérité, leur fatalité est nouée autour de leurs vies ultra-sensibles par le passé atavique, par le mystère de la vie qui survit à la Reggia avec toutes les énigmes de ses inscriptions et de ses signes. Ces êtres vivent continuellement dans le passé, à tel point que par fiction toute littéraire ils se transportent dans les âges morts, ils se font une âme diverse, cherchée et découverte dans un autre temps. « Je reconnais. Je reconnais. N’avais-je pas dans ces armoires mes robes les plus belles ? » demande Isabelle, en souvenir de l’homonyme, l’Isabelle d’Este, qui avait vécu là. Et son frère l’aide dans la fiction. « Tu étais alors aussi la plus élégante dame d’Italie… » Giulio Cambiaso crée un autre être de la petite Vana, en souvenir d’une Indienne qui avait laissé tomber une rose jaune. Ils vivent tous, intensivement, hors du temps. Et tous, et l’écrivain même, sont pris dans la souvenance de la race, sans cesse. Dante et Michel-Ange reviennent sous la plume de l’évocateur, et Dante lui prête des images et des expressions cadencées. Tous vraiment, comme Aldo, paraissent « avoir bu le vin de quatre cents ans dans un de ces vases de Calcédoine et de jaspe ornés d’or que l’Esten avait recueillis innombrables dans les armoires de la Grotte à Corte Vecchia ». Il semble que l’écrivain même, « ivre du passé, éprouvait cependant un plaisir presque malsain à mélanger les choses vivantes aux choses mortes, à confondre les deux élégances, à fouiller les deux intimités ».

Les qualités réelles du livre sont surtout dans la suggestion singulière qui se dégage de ces êtres dont l’exubérance vitale est submergée dans le flot mystérieux des choses qui ne doivent pas vivre, des chansons que Vana ne chantera pas, des paroles qu’Isabelle « n’a pas dites, ne dit pas, ne dira jamais ». Il ne faut pas chercher une signification d’ensemble dans ce livre précieux. Deux masses humaines sont en présence : les deux sœurs et le frère, chargés d’atavismes, d’élégances perfides, de beautés surhumaines ; de l’autre côté, il y a les deux amis héroïques, vainqueurs jusqu’à la mort. La petite Lunella, la tendre et déjà douloureuse cadette d’Isabelle et de Vana, semble avoir été chérie par le poète comme un élément insouciant de sincérité par lequel les deux sœurs retrouvent leur vérité commune, et qui est comme une révélation immuable, mais non insensible, de la fatalité des passions qui s’entassent et s’écrasent autour d’elle.

Un des héros reste non vaincu. Mais peut-on voir là une intention du poète, qui aurait mis en lutte le passé et le présent, pour faire triompher ce dernier ? Non. Avec les moyens littéraires dont il a toujours disposé, et l’élément nouveau de son enthousiasme pour l’énergie humaine moderne, Gabriele d’Annunzio a composé une vision de vie et de mort. Il n’a pas pu fondre les éléments disparates de la vie avec ceux qui devaient à la fois en briser quelques-uns dans la mort et en exalter d’autres dans une sorte d’hymne triomphal de l’aviateur-héros. Il est à la recherche de ces éléments de l’épopée moderne. Il en trouvera quelques-uns peut-être, il ébauchera cette épopée peut-être ; mais tous ses chants ne peuvent être que des chants d’une Aube, car le recul du temps et une éclosion plus récente dans les domaines nouveaux de la littérature sont nécessaires aux Chants « du grand Midi » nietzschéen.

D’autres écrivains auraient pu créer une sorte de fatum moderne, laissant s’acharner contre l’aviateur les cabales de l’or, des affaires, des politiciens et des banquiers. D’autres auraient pu ne pas s’arrêter, et demeurer uniquement, en une vision toute romantique, qui date, où l’on peut remarquer les hypertrophies du sentiment et de la sensualité, qui sont les caractéristiques du romantisme et de l’œuvre d’annunzienne. D’Annunzio même l’a fait, pour un autre « type héroïque », dans Plus que l’Amour. Mais notre lyrisme impose d’autres lois émotives, d’autres normes pathétiques encore à trouver, encore à chercher, et, dans son dernier roman, d’Annunzio s’en rapproche davantage ; s’il est revenu à sa manière romantique, il y est revenu avec une volonté nouvelle, celle enthousiaste d’une glorification de la vie moderne.

Son instinct esthétique très sûr nous fait espérer. Cet instinct lui a servi à exprimer quelque formule d’art, qui apparaît comme un motif du lyrisme moderne. Il a affirmé la sainteté de certains gestes qui semblent sans nulle poésie, et il en a fixé la beauté profonde. Il a pu ainsi révéler la perfection musicale de la mécanique, âme du monde moderne, évoquant la vie des cylindres qui doivent être harmonisés, et montrant Paolo Tarsis « courbé vers sa machine pour examiner la tension des fils d’acier, tandis que le chef de ses mécaniciens achevait de donner le ton au moteur, et qu’il prêtait l’oreille très aiguë à la septuple consonance ».

Si l’excès de projets de l’écrivain dont les gazettes nous ont entretenus n’est pas vrai, il faut souhaiter que dans quelque période de concentration et de silence Gabriele d’Annunzio découvre une parole esthétique moderne qui dévoile profondément au moins un aspect du lyrisme latent et angoissé de notre temps. Comme dans toutes les époques de renaissance, nous souffrons de notre plénitude même, du surplus de notre force désordonnée, et nous sommes dans l’attente de celui qui lui donnera un nom, une définition, et par cela même une précision satisfaisante et joyeuse. Et le rôle de l’homme de génie, s’il est vraiment tel, consiste dans l’apport contemporain d’une orientation totale de l’esprit que l’élite puisse résumer dans le mot : Ordre, et exprimer par le mot : Style.

Les Romans.
F. T. Marinetti : Mafarka le futuriste, Sansot, 3 fr 50 §

Eh bien, voilà, moi je trouve ça très beau !… « Vous êtes futuriste ? » vont s’écrier mes meilleurs ennemis. Non, je ne sais pas du tout ce que cette mention peut signifier. J’ignore le futurisme et même je ne connais aucun futuriste. J’ai lu la préface de l’auteur de Mafarka. Je n’ai rien compris à ce manifeste et il m’est fort désagréable qu’un Monsieur, fût-ce l’auteur de Mafarka, vienne me déclarer, un étendard à la main, qu’il a fait un chef-d’œuvre. J’ai l’habitude de m’apercevoir de ces choses-là sans qu’on prenne la peine de m’en avertir. Cependant, malgré ma mauvaise humeur, j’ai voulu lire ce livre avec une attention d’autant plus grande que l’on m’annonçait sa profonde incohérence. Ai-je l’esprit mal fait ? Suis-je fou moi-même ? Ou vais-je devenir aussi paradoxal qu’un futuriste du dernier bateau ? Je vous répète que j’ai trouvé ça vraiment beau parce je l’ai vu. Or, si un Monsieur me fait voir réellement une existence folle, arrive à me donner la vision de l’extravagant, moi je ne lui en demande pas plus pour lui trouver du génie. Je n’aime pas le procédé employé par l’auteur et je ne discute pas son exagération, souvent de mauvais goût. Il possède d’ailleurs tous les défauts de Victor Hugo, mais il est à son aise dans le désordre. S’il constate que la voix d’un muezzin est de couleur violette, ça ne me choque pas ; j’en prends mon parti lorsque je me trouve devant le tableau des Chiens du Soleil. Mafarka se battant à côté de son frère Magamal, l’enragé, est une page fabuleusement saisissante. Le festin des monstres de la mer et l’orgie qui suit sont des chapitres merveilleux. Il est certain que ce n’est guère convenable, que le piment africain est terriblement répandu et que cela sent le nègre d’une façon furieuse (surtout dans le Viol des négresses) ; pourtant c’est vivant, car, au fond, rien n’est plus vivant qu’un cauchemar. Fabriquer de toutes pièces un bonhomme artificiel et le faire marcher n’est pas difficile quand on a de l’imagination ! Vous croyez ça ? Il est fort difficile d’être Dieu. Je pense ne pas déplaire à M. Marinetti en le comparant à ce premier auteur du premier volume de l’humanité. Nous avons tous lu, en leur temps, les Chants de Maldoror, où nous avons découvert cette phrase exquise dans son ingénuité : « Phallus déraciné, pourquoi fais-tu de pareils bonds ? » Mafarka m’a produit l’effet des Chants de Maldoror, le personnage qui joue du piano les doigts gantés de sang. Ça n’a rien à démêler avec la raison quotidienne. Si nous étions bien sincères nous avouerions que la raison, comme la vie quotidienne, nous ennuie encore plus dans les livres qu’entre nos quatre murs. Je ne recommande pas la lecture de cette œuvre extraordinaire aux jeunes hommes qui coupent leur pain quotidien en tartines, mais je prie les poètes, ces gens si heureusement doués de folie, de s’arrêter un instant devant cette image : « Sous la haute voûte, la lumière bleue de la nuit se retirait peu à peu comme une femme cérémonieuse qui sort à reculons par la terrasse en s’inclinant profondément et abaissant en cadence ses bras d’où pendent des haillons ! » M’est avis, Messieurs, que cette phrase, copiée au hasard dans un livre où il s’en trouve beaucoup de la même valeur, devrait à elle seule sauver la face du futurisme. Oui, je sais, il y a le manifeste contre les gondoles de Venise, « ces balançoires à crétins », et le « vénal clair de lune d’hôtel meublé », mais une école chasse l’autre. Je connais en France certains naturistes qui furent aussi hauts en couleur, sinon en talent, et toqués pour toqués, je préfère ceux qui m’amusent à ceux qui me rasent.

Philosophie.
Benedetto Croce : Ce qui est vivant et ce qui est mort de la philosophie de Hegel, trad. par Henri Buriot, Giard et Brière, in-8, 15 fr. §

Je ne puis que signaler, avant de terminer ces notes, […] l’intéressant ouvrage de M. Benedetto Croce : Ce qui est vivant et ce qui est mort de la philosophie de Hegel, dont l’auteur, le représentant le plus autorisé du mouvement néo-hégélien en Italie, était particulièrement qualifié pour mener à bien ce travail de discrimination.

Les Revues.
Memento [extrait] §

[…]

Revue bleue (28 mai). — M. Péladan : l’Esthétique de Léonard de Vinci.

Art ancien.
Aldo Ravà : Pietro Longhi (Istituto italiano d’arti grafiche, Bergamo, 10 fr) §

Quel artiste charmant que ce Pietro Longhi si mal connu en France ! Ce n’est guère qu’à Venise même, au musée Correr en particulier, qu’il est possible de l’étudier un peu longuement, et c’est un Vénitien, M. Aldo Ravà, qui s’est chargé de le faire. Après la période un peu ingrate du xvii^e siècle, une véritable renaissance se produit et l’école qui avait compté des maîtres comme le Titien, Tintoret, Véronèse, peut s’enorgueillir des nouveaux grands noms de Tiepolo, de Guardi, des Canaletto, des noms aimés de la Rosalba et de Pietro Longhi. Balestra, Ricci, Piazzetta donnent l’impulsion et c’est chez le premier que Longhi apprendra les éléments de son métier, Antonio Balestra était un de ces Véronais établis à Venise comme il y en eut tant ; et peut-être que si Pietro Longhi s’était borné à suivre ses conseils il s’en serait longtemps tenu à des tableaux de sainteté. Mais Balestra lui-même eut le bon esprit d’envoyer son élève à Bologne, en le recommandant à Giuseppe Mario Crespi l’Espagnol : c’était la voie ouverte au futur peintre de la vie vénitienne du xviii^e siècle. Car Crespi, comme le note M. Aldo Ravà, interrompait souvent l’exécution de ses tableaux historiques et mythologiques pour se reposer dans la peinture de petites toiles représentant des scènes de la vie familière.

Nous ne sommes pas très riches en renseignements sur Pietro Longhi. M. Aldo Ravà les a résumés et complétés de documents trouvés dans les archives des Frari et de l’église S.-Pantalon. Le véritable nom de Longhi était Falca et notre Pietro, qui naquit en 1702, eut pour père un Alexandre Falca qui était fondeur d’argent. À la suite de son séjour à Bologne, Pietro épousa, en 1732, Catterina Maria Rizzi, et il vint habiter avec elle dans la paroisse de S. Pantalon ; après un an de mariage il en eut un fils qui fut le portraitiste Alessandro Longhi. Chargé par la famille Sagredo de décorer l’escalier monumental du palais de S. Sofia sur le Grand Canal, Pietro Longhi y peignit la Chute des Géants ; mais il revint vite à des toiles de petite dimension, à ses formats préférés de 58 × 44, 52 × 41, 42 × 35, et surtout à ces sujets intimes dont Giuseppe Maria Crespi lui avait donné le goût et l’exemple, en peignant pour son compte des tableaux comme son École de filles du Louvre.

Tandis que Canaletto et Guardi retracent l’aspect extérieur de la ville, les canaux lumineux, les merveilleuses perspectives d’architecture, les fêtes magnifiques de la République, Pietro Longhi entre dans les cercles à la mode, dans les boutiques de café ; ou bien il s’en va tournant dans les rues mêlé à la foule variée et pittoresque, participant à la vie vénitienne du xviii^e siècle, dont il est le chroniqueur fidèle. Quelle abondante moisson d’observations précieuses devaient offrir à son esprit inventif, brillant, bizarre (ainsi le jugeait Alessandro), à son œil investigateur, ce mouvement pittoresque de dames en paniers, de patriciens pomponnés, d’abbés poudrés, de magistrats en perruque blanche, de masques, de livrées, au milieu du scintillement des glaces dorées, au milieu des riches tentures et des meubles gracieusement baroques, aux étoffes précieuses ! Il aime et il étudie tout ce petit monde joyeux et raffiné, étourdi et corrompu, monde d’intrigues et de commérages, de flatteries et de compliments, de séductions et de madrigaux ; il en connaît les caractéristiques, les usages, les qualités, les faiblesses et les fautes.

De tout ce monde il est le traducteur fidèle et un peu indiscret : tout est mis en évidence par son pinceau précis et coloré : les sourires, les regards, les manières, les cajoleries, les mignardises, les révérences, les inclinations. Il nous fait découvrir une mouche provocante ou un petit pied impatient qui passe sous la jupe ; il surprend un regard insistant à travers le lorgnon, ou une confidence murmurée derrière l’éventail ; il suit la divulgation rapide et sournoise d’un petit scandale, accueillie de rires étouffés ; il rend le mouvement mesuré et gracieux d’un pas de menuet ou le geste onctueux d’un diseur de madrigal ; il nous enseigne comment se porte le loup, comment se tient le panier, comment s’offre une bonbonnière, comment on se présente et comment on se congédie ; comment un parfait laquais doit offrir un plateau de friandises ; et tout cela avec une délicatesse, une facilité, une sûreté admirables. C’est ainsi que Pietro Longhi se retrouva finalement lui-même ; c’est ainsi qu’il put mettre en évidence ses dons naturels et arriver à une assez grande perfection d’art pour mériter le nom de « Goldoni de la peinture ».

Telle est, ou à peu près, l’appréciation de M. Aldo Ravà. Avec de pareils sujets, Longhi connut vite la faveur du public. Il eut pour ami Goldoni ; il eut pour admirateur Carlo Gozzi ; et pendant près de quarante années il put poursuivre l’exécution de son œuvre délicieuse. Sa vie s’écoula sans incidents. À l’encontre de tant d’autres de ses contemporains, comme Tiepolo, les Canaletto, la Rosalba, Francesco Rotari, qui se dispersèrent dans toute l’Europe, Pietro Longhi demeura à Venise. Cette absence d’aventures explique qu’on ne trouve pas de traces de sa vie dans les documents du temps. Ou rencontre seulement son nom dans les registres de la corporation des peintres de 1737 à 1773. En 1763 il fut président de l’Académie de peinture fondée par la famille Pisani et qui fut fermée deux ans après ; dès 1766 il appartint à l’Académie de peinture créée par le Sénat : à cette occasion, il offrit à la compagnie son tableau le philosophe Pythagore, placé aujourd’hui à l’Académie des Beaux-Arts. Il mourut dans sa maison de la paroisse Saint-Pantalon le 8 mai 1785, après une courte maladie, ainsi que cela résulte des documents publiés par M. Aldo Ravà.

Pietro Longhi, avant de passer au tableau, commençait par faire des esquisses au crayon noir ou rouge, et les feuillets dessinés qu’il nous a laissés ne constituent pas la partie la moins précieuse de son œuvre. Le musée civique de Venise en conserve 140 acquis par Teodoro Correr d’Alessandro Longhi lui-même : ce sont des études de personnages, de vêtements, de détails caractéristiques, et plus souvent de mains que de visages. C’est que l’artiste est plus attentif à l’attitude générale, au mouvement, au geste, qu’à l’expression même de la figure : si la composition chez Pietro Longhi est toujours parfaite, si les personnages sont admirablement groupés dans les attitudes les plus heureuses, l’étude physionomique de chacun des acteurs de sa comédie légère n’est jamais très poussée. Le peintre s’en tient au charme général et superficiel des ensembles. Mais que son crayon est léger et exquis ! Mieux que le pinceau peut-être, avec en tout cas plus de décision et plus de brièveté, il exprime tout le nécessaire ; il dit tout ce qu’il y a d’important à dire. M. Aldo Ravà s’est efforcé de montrer à côté des reproductions de tableaux les reproductions des croquis : ici c’est un violoniste indiqué au crayon, travail préparatoire pour le Concert de l’Académie ; là une bonne d’enfants qui suivra sa maîtresse chez le coiffeur ; là le maître de danse qui montre un pas ; ailleurs encore un personnage masqué, un cavalier, un médecin, une vieille dame lisant ou une jeune dame à son rouet. Et vraiment en ce dernier cas, si la peinture est exquise, le crayon ne l’est-il pas plus encore ? Cela est juste, délicat, impeccable, et dans ces indications sommaires il y a vraiment la marque d’un maître.

Encore que Pietro Longhi ne soit pas grand physionomiste, il a laissé pourtant quelques portraits : l’effort qu’il y a fait n’est pas négligeable ; mais c’est avec raison que M. Aldo Ravà lui enlève une toile qui passait précisément jusqu’ici pour son œuvre capitale : la famille Pisani. Comme M. Aldo Ravà le montre excellemment, rien ici ne rappelle le faire de Pietro ; et en s’appuyant sur les dires mêmes de l’auteur véritable du tableau, le critique moderne le rend à Alessandro Longhi. Celui-ci en effet fut portraitiste de qualité, et il faut espérer qu’un jour son œuvre nous sera révélée d’une manière un peu détaillée. En attendant on ne peut que louer M. Aldo Ravà de son excellent et beau livre sur Pietro Longhi, et souhaiter que les autres Vénitiens du xviii^e siècle, à commencer par le merveilleux Francesco Guardi et sans oublier la Rosalba, soient l’objet, en Italie même, de monographies complètes.

Archéologie, voyages §

Les Revues.
Memento [extrait] §

[…]

La Grande Revue (10 juin). — Troisième partie de « Voyage du Condottiere », de M. André Suarès, où il y a des pages capitales sur Mantoue.

[…]

Les Pages Modernes (juin). […] — « La Veillée », par M. Zuccala.

[…]

Lettres italiennes §

Les Romans.
Ed. de Fréjac : Alviane et César, Louis Michaud, 3,50 §

Une sorte de réhabilitation de ce monstre qui s’appelait Borgia. De nos jours, on peut tout réhabiliter sans que cela nous touche beaucoup, puisque nous ne croyons même plus à la réalité de notre histoire contemporaine. Du reste, César Borgia fut un homme dans toute l’acception du mot… Je ne lui reproche qu’une chose : son amour pour le menu peuple qu’il prétendait protéger à sa façon. C’est le seul masque d’hypocrisie qui ne l’embellisse pas

Histoire.
Memento [extrait] §

Reçu : […] — Jacques Casanova : La Cour, et la Ville sous Louis XV, Introduction et Notes de J. Hervez (Albin Michel, 5 fr., ill.). […]

Les Revues.
Memento [extrait] §

[…]

La Revue de Paris (1^er juillet). […] « Les Reconstructions de Pompéï », par M. A. Maurel.

Échos.
Le prix d’un dîner §

Venu d’Italie à Paris, il projeta de monter par actions un théâtre. Chaque fois qu’une de ses nombreuses admiratrices prenait pour dix mille francs d’actions, il consentait à aller s’asseoir à sa table.

Un jour avec une invitation, il ne reçut qu’un peu moins de dix mille francs. Il se contenta de faire une visite.

Histoire.
Fernand Hayem : Le Maréchal d’Ancre et Léonora Galigaï. Avec une Notice biographique par Albert Lefranc. Plon-Nourrit, 7 fr. 50 §

Le soir du meurtre de Concini, sa femme, Léonora Galigaï, maréchale d’Ancre, pensait qu’elle allait simplement être reconduite à la frontière. Elle alla à la Bastille, puis à la Conciergerie, puis à l’échafaud de la place de Grève. Les curieuses pièces de ce Procès, qui fut un crime judiciaire, car l’imputation absolument fausse de sorcellerie (voir le chapitre sur la maladie de Léonora Galigaï) le rendit seule possible, sont données intégralement à la fin de l’ouvrage, — lequel contient la révision d’un autre procès, celui du maréchal d’Ancre.

Non qu’il soit possible de faire de Concini autre chose que l’aventurier qu’il fut, mais de cet aventurier célèbre le caractère et l’existence ne furent « ni si noirs ni si criminels » qu’on l’a dit. Telle est du moins la conclusion à laquelle est arrivé M. Fernand Hayem (dont il faut regretter la mort prématurée). Bien étudiée, la vie de Concini montre effectivement, tout au moins, comment les choses qui paraissent les plus énormes (telle l’extraordinaire fortune en France de cet étranger, sans nom, sans réel mérite) et qui peuvent le mieux donner lieu, de la part de l’envie, de la haine, de la part aussi d’une certaine catégorie candide de gens de bien, à des suppositions fantastiques et ténébreuses, sont souvent, en elles-mêmes, simples, et arrivées pour des raisons simples. Comme certaines de ces « suppositions », et les plus truculentes, étaient, depuis Sully commenté par Michelet, passées dans l’Histoire, — telle la prétendue connivence de Concini dans le meurtre de Henri IV, telle encore la fable de ses amours avec Marie de Médicis, de sa paternité en ce qui concerne Louis XIII, ou Gaston d’Orléans, excellente occasion « d’expliquer » dix ans et plus d’histoire de France, etc., — il faut être reconnaissant envers la mémoire de feu M. Hayem, qui a ruiné définitivement ces légendes, et de plus nous a laissé l’œuvre d’art qu’est ce livre d’histoire.

Ces « raisons simples », comme nous disons, de la fortune prodigieuse de Concini, du hère florentin arrivé en France « dans les bagages » de Marie de Médicis et devenu le maître du Royaume pendant la plus pitoyable des Régences, sont ici lumineusement déduites, grâce à une patiente étude des faits et à une psychologie sûre, toute positive.

Il semble cependant que le caractère de Concini n’ait pas été complètement expliqué. M. Hayem a bien montré toute cette griserie de fortune, avec les faits qui ont pu la provoquer et l’entretenir³⁵ : il en est un, cependant, de ces faits, — admis par un autre historien très informé là-dessus, lui aussi, M. Louis Batiffol, — sur lequel M. Hayem n’insiste guère (serait-ce qu’il l’aurait considéré, lui, comme inexistant ?) et qui, s’il est exact, nous fait comprendre bien des choses de l’attitude du Florentin. C’est ce fait que le crédit de Concini auprès de Marie de Médicis, crédit dont on disait merveilles, ne tint jamais, en réalité, qu’à l’intermédiaire plus ou moins bénévole et parfois défaillant de la femme du « favori », Léonora Galigaï, véritablement aimée de la Reine, elle, alors que le mari en était peu goûté. De là, la nécessité de tromper sur les conditions réelles de ce crédit, d’en faire accroire, de « bluffer » ; de là, ces accaparements continuels, qui n’eurent pas seulement la cupidité pour cause ; de là, enfin, cette superbe, étalée d’abord par calcul ; mais bientôt devenue une habitude, un besoin, dont la satisfaction, toujours plus imprudente, devait finalement causer la perte de l’aventurier.

Au surplus, l’histoire de Concini ne sera jamais que celle d’un intrigant et d’une intrigue, la « conjuration de Conchine », dirent les contemporains : la Régence, dont l’élévation de l’Italien demeure le fait saillant, est vide de tout acte politique sérieux. Mais il revient à M. Fernand Hayem le mérite d’avoir fixé, en ces pages qui ont du mouvement et de la variété en leur précision, quelques-unes des véritables couleurs de cette période de notre histoire.

Archéologie, voyages.
P. de Bouchaud : Bologne, Collection des « Villes d’art célèbres », Laurens, 4 fr. §

Bologne, que présente M. Pierre de Bouchaud dans la collection des « villes d’art célèbres », a certes moins de réputation que Venise ou Florence, Rome ou Ravenne, parmi les cités d’Italie que visitent coutumièrement les étrangers. Mais Bologne a un passé historique précieux et il y reste nombre d’œuvres remarquables pour attester de sa splendeur ancienne. — Parmi les monuments les plus vieux, on peut citer ainsi la basilique des saints Pierre et Paul (iv^e s.), plusieurs fois reconstruite et qui date enfin de 1019 ; la cour de Pilate (viii^e s.), avec un bénitier où, paraît-il, le procurateur de Judée se lava les mains après avoir livré le Christ ; le Baptistère du St-Sépulcre, qui dans l’état actuel, remonte au xi^e siècle, et dont l’intérieur est d’une grande barbarie, — toutefois qu’il ait gardé, à l’étage du cloître, une galerie en plein-cintre assez heureuse. Avec le xii^e siècle, apparaissent dans la ville les tours de guet, — qui servaient de refuge dans les cas si fréquents de guerre ou d’émeute, et dont il existait autrefois environ deux cents. Deux d’entre elles ont subsisté ; ce sont les célèbres tours penchées, — penchées dès le xiv^e siècle, par suite d’un affaissement du terrain. — À la période ogivale, se rapportent l’église Saint-François (1236-1263) qui imite les églises gothiques françaises ; le palais du Podestat (1247) remanié au xv^e siècle, mais dont la tour del’Arringo a gardé ses ouvertures romanes ; St-Pétrone, commencé en 1390 et dont les travaux au xvii^e siècle duraient encore ; l’église St-Maria dei Servi (1381), curieuse par son préau extérieur ; le Palais Communal (xv^e s.) ; la loge des Marchands (xiv^e s.), en briques et marbre ; des palais nombreux, etc.… Mais je dois dire que certains éléments de l’architecture bolonaise ont peu d’agrément : le type par exemple des fenêtres arrondies au sommet et divisées par un meneau. Certaines cours avec préaux sont lourdes en la superposition de leurs galeries, et d’autres constructions, comme le Palais des Écoles ou Archigginasio, offrent les mêmes files d’arcades que tous les nigauds admirent dans notre rue de Rivoli. — Bologne, qui était une ville universitaire, a aussi gardé une curiosité, — les tombeaux des ses glossateurs, place Malpighi, en face de l’église St-François, — de bizarres édicules formés d’une pyramide portée sur deux étages de colonnes. Mais les façades d’églises sont lamentables — comme en général, du reste, dans toute la péninsule. Les Italiens en effet n’en ont jamais su imaginer, et à côté des murs de bicoques qu’ils ont construits, nos cathédrales d’Occident, de France, d’Allemagne, d’Angleterre — présentent d’incomparables merveilles ; rien que pour St-Pétrone, on conserve dans une annexe une collection de trente projets différents pour la façade. Or on l’a simplement formée d’une muraille nue, percée de trois portes. — Pourtant les églises d’Italie, on le sait, sont surtout intéressantes par la décoration intérieure, le nombre souvent extraordinaire des œuvres d’art qu’elles recèlent. Sculptures, peintures, monuments funéraires s’y montrent à chaque pas, car elles n’ont pas été dévastées comme les nôtres par la sottise des huguenots et la sauvagerie des révolutionnaires. À Bologne, on trouve ainsi, à côté des pleureuses de Santa Maria della Vita, qui semblent prises de coliques en regardant le cadavre du Christ ; de la statue archaïque du pape Boniface VIII ; d’une ancienne croix de bois conservée à l’église Saint-Étienne, — l’opulence du tombeau de saint Dominique ; du maître-autel des Maxegue, à l’église St-François ; le tombeau d’Anton Galeazzo Bentivoglio, à St-Jacques-le-Majeur, par Jacopo della Quercia : le tombeau d’Alexandre Tartagni, à St-Dominique, par Francesco di Simone. Les sculpteurs employaient pour les reliefs, les encadrements de portes, la décoration intérieure, non seulement la pierre, mais la terre cuite, le stuc, la marqueterie (tombeau Nacci à Saint-Pétrone, d’Onofrio ; Madone de N. dell’Arca, terre cuite ; — relief en argile peint d’Onofrio, Sainte-Maria dei Servi ; portail en terre cuite de Sperandio, à Ste-Catherine ; — encadrement de stuc à Saint-Vital et Saint-Agricola, par Formigine ; marqueterie de Fra Raffaele, chapelle Malvopizi, à Saint-Pétrone) et s’il n’y eut pas d’école de sculpture bolonais de nombreux artistes travaillèrent dans la ville, — y compris notre Jean de Bologne, de Douai, auquel on doit la très belle fontaine de Neptune, dont le projet était de Tommaso Laurenti, architecte et peintre palermitain.

Un premier chapitre résume excellemment l’histoire mouvementée de Bologne, et il y a pour clore le livre de M. P. de Bouchaud une très bonne étude de la peinture locale, du xii^e au xviii^e siècle.

Les Théâtres.
Maisons-Laffitte. Théâtre de M. de Clermont-Tonnerre : Joconde, comédie de M. Fernand Nozière (8 et 9 juillet) §

Joconde, de M. Nozière, joué sur le petit théâtre du Comte de Clermont-Tonnerre, n’est point un spectacle de plein air, mais c’est bien un spectacle d’été et de campagne. Rien de plus spirituel et de plus amusant et aussi de plus vif. M. Fernand Nozière ne ressemble plus guère au Fernand Weyl qui collaborait à l’Art et la Vie, au temps où une certaine jeunesse professait un culte envers M. Gabriel Séailles, On pontifiait beaucoup en cette saison-là dans les cénacles qui voulaient aller vers la Vie (avec un grand V). Depuis M. Weyl ayant pris pseudonyme d’un héros d’Anatole France a rédigé, au Temps des chroniques d’un humour désenchanté et d’une philosophie souriante et décevante. Critique dramatique sévère au genre dit « parisien », indulgent aux audaces, et même aux tentations dites « révolutionnaires », M. Nozière s’est montré manifestement l’ennemi de l’art traditionnel.

Moraliste, M. Nozière l’est à la façon de Crébillon fils, du Diderot des Bijoux indiscrets et du Choderlos de Laclos des contes plus encore que du Laclos des Liaisons. Tous les petits auteurs du xviii^e siècle sont familiers à M. Nozière. Je ne doute point de lui voir un jour porter à la scène la Felicia d’Andréa de Nerciat ou quelque récit de Nogaret, de Gudin, de Baculard d’Arnaud ou de Robbé de Beauveset. Mais M. Nozière a le talent plus léger que ceux-ci. Il sait conter avec grâce. Il porte dans les sujets les plus badins la plus grande pureté de style. Summa lasciva, summa verba !

Aujourd’hui M. Nozière a puisé son sujet au-delà de son époque préférée. L’aventure de Joconde figure pour la première fois dans le Roland Furieux de l’Arioste et en occupe le xxviii^e chant, qui débute ainsi :

— Femmes aimables ! et vous dont le bonheur est de les adorer, de grâce n’écoutez pas l’histoire que l’hôte de Rodomont se prépare à conter ! etc…

Benchè nè macchia vi può dar nè fregio

Lingua si vile ; e sia l’uzancha vecchia,

Che il volgare ignorante ognùn riprenda,

E parlè di quel che meno intenda.

La Fontaine a mis cette histoire en vers légers. Il ne semble pas que M. Nozière se soit davantage souvenu de celui-ci que de celui-là, et il a développé la donnée des deux auteurs de manière originale.

Astolphe, roi de Lombardie, joignait « aux fleurs de la jeunesse une si parfaite beauté » que les dames de sa cour n’avaient pas à faire effort pour l’aimer et le lui prouver. Elles le lui prouvaient si facilement que, las de tant d’hommages et ayant appris par le discours d’un gentilhomme de Rome que n’étonnait pas le faste de sa cour —, que le jeune cavalier romain Joconde lui pouvait être opposé en rival, le prince mande Joconde auprès de lui.

Toutefois, le gentilhomme tant vanté arrive à Milan avec une allure déconfite. Avant de quitter son château, n’a-t-il pas découvert que Béatrice, sa femme, le trompait avec le page Lélio ? Astolphe se raille de sa mésaventure et « assez semblable aux jolies femmes, qui louent facilement celles dont elles ne craignent pas la supériorité », le comble de caresses et d’attention. Hélas ! pour être roi on n’en est moins autant qu’un autre expose à porter la coiffure de Sganarelle ! Astolphe s’aperçoit que la reine de Lombardie, sa femme, est la maîtresse de son bouffon. Un même destin réunit Joconde et le Roi. Mais à l’encontre du Sultan des Mille nuits et Une nuit, ils ne tireront pas vengeance des infidèles. Ils décident seulement de quitter la cour et de courir l’Italie à la recherche d’une femme vertueuse et jolie et emmènent avec eux le Fou et le Page qui les ont trompés. Comme la chemise d’un homme heureux du conte arabe, la femme vertueuse et jolie est introuvable. Après bien des déceptions, ils croient avoir rencontré l’oiseau rare sous les espèces d’une accorte paysanne, Isabelle, fille du fermier Léonard, jolie comme l’amour et sage comme un ange.

Déjà Astolphe et Joconde entament la louange de la vertu. Ils déchanteront bientôt en apprenant que Léonard et Isabelle ne sont que deux comédiens dressés par Béatrice et la Reine qui ont voulu ainsi décourager les maris présomptueux. L’infidélité des femmes est une réalité, mais leur vertu n’est qu’un mensonge de comédie. Tous les hommes sont trompés. Ils n’ont qu’à se résigner à l’être. Assagis et philosophant, Joconde et le Roi, désormais sans jalousie ni passion, rentreront chez eux vivre le reste de leur âge.

Dunque possiamo creder que più felle

Non sien le nostre, o men dell’altre caste ;

E se son come tutte l’altre sono,

Che torniame o godercele fia buono.

Cette morale était déjà celle du Demetrios d’Aphrodite après celle des petits lyriques grecs et celle de Molière. On devine sous quel ton ironique M. Nozière la présente ; comment il raille la jalousie, l’amour-passion, la vanité de la possession unique. Avec quelle nonchalance il vante l’indulgence et conseille de prendre le plaisir qui passe. Couronne-toi de rose, ne t’embarrasse pas de l’avenir. La sagesse épicurienne s’exprime dans sa pièce en une prose rythmée, ocellée d’alexandrins, parfois rimée, très savoureuse, très achevée…

Mais le meilleur commentaire des théories de M. Nozière, on le puisa beaucoup dans l’interprétation de Joconde. M^lle Ventura, fine et alerte sous le pourpoint noir et or d’Astolphe, M^lle Duluc rieuse, mélancolique, charmante sous le travesti de Joconde, M^lle Marthe Mellot en Bouffon, M^lles Dorziat et Colonna, les épouses infidèles, M^lles Devimeur, Lucienne Roger, Pascal, Georgette Armand ajoutaient à la prose de M. Nozière la glose souriante de leurs beautés diverses et également entraînantes. Il y eut des danses et M^lle Gabrielle Dorziat rappela la Danse des sept Voiles de Salomé avec infiniment de charme, de sensualité et d’élégance.

Lettres italiennes §

Ésotérisme et sciences psychiques.
Paul Vulliaud : La Pensée ésotérique de Léonard de Vinci, in-18, Bernard Grasset §

M. Paul Vulliaud vient de refondre son travail sur La Pensée ésotérique de Léonard de Vinci. Le nombre de pages a été plus que doublé. Il forme ainsi réellement un nouveau volume. Pour M. Vulliaud, l’art doit être un symbole, c’est-à-dire « la représentation de l’invisible par une chose visible, un Verbe ». Il est impossible, en effet, de représenter les conceptions de l’esprit autrement que par les choses et les objets qui tombent sous nos sens. Mais, pour que le symbole soit parlant, exact, il est nécessaire qu’il y ait analogie parfaite entre lui et la chose signifiée. Et le symbole sera d’autant plus complet, plus synthétique, plus riche, par conséquent, d’idées et de significations, qu’il réunira, à la fois en une seule figure, l’actif et le passif, le masculin et le féminin, exprimera la dualité universelle. C’est là sans doute la raison qui détermina Léonard de Vinci à donner à son saint Jean-Baptiste et à son Bacchus une forme androgynique.

De tels tableaux — par l’union des contraires — réalisent le suprême équilibre, l’harmonie divine. Ils constituent pour l’occultiste de véritables pentacles.

Les Revues.
Memento [extrait] §

[…]

Le Centaure (juillet-août) : M. Christian Beck, « Christ à Capri. » […]

Art ancien §

Musées et collections §

Comme nous l’annonçons plus haut, une superbe publication a été entreprise par l’Institut Stædel de Francfort : un recueil en fac-similé de cent des plus beaux dessins que possède ce musée, particulièrement riche en dessins de maîtres. […] Cinq livraisons sur dix (à 16 marks, composées chacune de dix planches) ont déjà paru. Toutes les écoles y sont représentées par des pièces de choix : […] l’école italienne par Bonsignori (Tête de jeune homme), Campagnola, Seb. del Piombo (étude pour Résurrection de Lazare de la National Gallery de Londres), Pinturicchio (jolie Madone), Annibal Carrache (la Cour du palais Farnèse), Raphaël (étude pour le Diogène de l’École d’Athènes), Piazzetta, Filippino Lippi (Tête de jeune homme), Mola […].

Les Revues.
Memento [extrait] §

[…]

Les Rubriques nouvelles (1^er août). — […] M. Pierre Fons : « le Préjugé contre Botticelli. »

[…]

Lettres allemandes.
Memento [extrait] §

[…]

Les Süddeutsche Monatshefte (septembre) […]. Le célèbre sculpteur munichois Adoiph Hildebrand juge sévèrement le fameux buste de Flore attribué à Léonard de Vinci et que Guillaume II a déclaré authentique. Il conclut que c’est l’œuvre d’un « faiseur ».

[…]

À la Toscane §

Une folie littéraire, Venise §

Certaines villes ont vraiment le privilège de constituer un domaine à part dans le domaine commun de la vieille civilisation européenne. Elles s’évoquent immédiatement à notre esprit avec les mots différents de ceux dont nous nous servons pour qualifier les autres cités humaines : tantôt leur âme correspond à une impulsion précise de notre âme, tantôt, au contraire, elle n’est qu’un leitmotiv, un thème général sur lequel brodent nos sensibilités particulières.

Venise est au nombre de ces dernières villes. Depuis qu’on la célèbre dans toutes les langues et dans tous les arts, son image s’est modifiée bien des fois suivant les époques ou les artistes qui la magnifièrent, — et c’est une preuve de la prodigieuse richesse de sa vie intérieure. En tout cas, jamais comme aujourd’hui elle ne connut des admirateurs aussi fanatiques, aussi délirants : ce ne sont plus des individus, ce sont des foules entières qui, chaque printemps et chaque automne, se dirigent vers la cité de l’Adriatique avec une ferveur de pèlerins passionnés. Du couple en voyage de noces au couple adultère en rupture de ban conjugal, de l’Allemand costumé de vert à l’Anglaise neurasthénique, en passant par toutes les espèces de touristes imaginables, c’est une même foi, soutenue et vivifiée par le Baedeker, qui vient s’alimenter dans la ville unique. Cette foi s’est répandue, s’est exprimée en une littérature copieuse qui a renforcé l’enthousiasme lui-même. En sorte qu’aujourd’hui Venise n’est plus un certain port, d’un certain nombre d’habitants, situé sur les côtes italiennes : c’est une entité littéraire, c’est le décor obligatoire de certaines scènes, l’accompagnement de certains actes, le leitmotiv de certains sentiments. C’est un mot évocateur, comme celui de Byzance, par exemple, — et, demain, la ville peut bien être démolie de fond en comble, ses canaux comblés ou le tramway électrique installé, Venise subsistera, intangible, dans le magasin aux accessoires littéraires.

Cette transformation en une sorte de mythe d’une belle ville d’art paraît assez curieuse et assez caractéristique du snobisme contemporain pour qu’on recherche quelles furent ses causes et quels ont été ses effets. Comment et pourquoi s’est imposé à nous le décor vénitien ? Que représente-t-il exactement pour nos romanciers, pour nos dramaturges, pour nos poètes ? Quels effets en ont-ils tirés ? Quelles variantes nous en ont-ils données ?

Et, d’abord, pourquoi Venise elle-même ? Pourquoi entre tant de villes, pittoresques ou émouvantes, de la vieille Europe avoir fixé son choix sur les pierres vénitiennes ?

À la vérité, on distingue bien ce qui paraît tout de suite incomparable à nos contemporains dans la cité des doges : l’étrangeté même de la ville.

Son opulent passé, la variété et la magnificence de ses souvenirs, ses monuments et ses palais, on en peut trouver des répliques ailleurs, si admirables qu’ils soient à Venise, mais son destin né de sa situation géographique est unique. Cette mer, qui la défendit si longtemps contre l’invasion et qui la protège aujourd’hui contre la civilisation, accomplit l’œuvre la plus méritoire pour nos esprits inquiets de retrouver un passé intact. Somme toute, Venise est aujourd’hui la ville la plus originale de l’Europe, la seule grande cité probablement où l’on soit assuré de ne point rencontrer certains détails trop familiers : ni bicyclettes, ni autos, ni tramways, ni grands magasins, ni tavernes « colossales ». Un formidable anachronisme, voilà Venise. Une ville à part de toutes les autres : retenez bien ce dernier point.

Ajoutons tout de suite une raison d’ordre matériel qui paraîtra superficielle au premier abord, mais qui a sa valeur pour un Français : Venise est une des belles villes étrangères aisément atteignables, à quelques heures seulement de Milan, à une demi-journée de chemin de fer de la frontière. Nous sommes un peuple qui commence à voyager, c’est entendu, mais nous n’avons pas encore acquis la vraie patience du touriste, nous nous irritons vite des monotones heures des trains, des mille obstacles qui se dressent entre nos désirs et leur réalisation. Or Venise est à nos portes. Situez-la seulement en Sicile et vous verrez…

Joignons maintenant quelques raisons artistiques. L’Italie a bénéficié, voici une quinzaine d’années, d’un regain d’admiration qui, une fois de plus, l’a remise à la mode. Elle venait alors de subir une éclipse, du fait de la prédominance chez nous des théories réalistes. Venise surtout en avait pâti. Les clairs de lune, les sérénades, les gondoles, les exaltations sous les loggia, tout l’accessoire cher aux romantiques avait jeté dans l’esprit de Flaubert et de ses disciples une défaveur singulière sur la vieille cité. On s’en défiait comme d’un beau poncif. Ni Goncourt, ni Daudet, ni Zola, ni Maupassant ne sont vraiment accaparés par Venise. Ils la saluent au passage, souvent de très loin. Seuls d’anciens amis lui demeurent fidèles, les romantiques dans la personne de Gautier, les critiques d’art dans celle de Taine. Il faut arriver au fléchissement des théories réalistes pour trouver une vraie réaction en faveur de l’Italie, et cette réaction se produira presque exclusivement au profit de Venise.

Seulement, il convient de distinguer : si les romantiques étaient des peintres, nous sommes des gens de lettres. S’ils étaient pris par la couleur, nous le sommes par la littérature. S’ils étaient hypnotisés par les lignes, nous le sommes par les idées. Et, sans doute, les tableaux de Ziem sont toujours une excellente affaire pour la rue Laffitte, mais nous n’allons pas à Venise à la suite de Ziem, nous y allons à la suite de Maurice Barrès, et voilà ce qu’il ne faut point oublier.

Le magnifique décor romantique rehaussé de couleurs éclatantes s’est effondré à jamais, et nous n’avons plus en face de nous qu’une sorte de cité en décomposition, une ruine triste et fiévreuse où le voyageur devra apprendre à épuiser la volupté du moment en contemplant la destruction, « à sentir plus profondément la vie par la vision de tant de beautés qui s’en vont à la mort ».

C’est une note entièrement nouvelle, qui n’est comparable en rien aux notes antérieures sur le même sujet et qui donne tout de suite à Venise l’aspect particulier sous lequel toute une génération va la considérer. Chacun sait que cette note, c’est l’esprit sec, la sensibilité fatiguée de Maurice Barrès abordant au quai des Esclavons qui imaginent de la créer. Tout au moins c’est lui qui découvre la vraie formule et qui la fixe : faire du spectacle vénitien un excitant pour neurasthéniques. « La volupté et la mort, avait-il dit, une amante, un squelette sont les seules ressources sérieuses pour secouer notre pauvre machine. » C’étaient aussi des ressources magnifiques pour alimenter dix années de littérature. Une fresque de la Mort et de la Volupté, voilà désormais l’aspect de Venise pour chaque écrivain français qui se respecte. Les ombres amoureuses du passé sont faciles à évoquer, et, du reste, dans le même temps où Maurice Barrès s’excite et s’enfièvre dans le dédale des petits canaux, l’actualité littéraire ravive l’aventure Sand-Musset-Pagello. Lettres éperdues, questions passionnantes ! « Aimèrent-ils ? N’aimèrent-ils point ? Couchèrent-ils ? Ne couchèrent-ils pas ? » Polémiques, correspondances brûlantes exhumées, évocation de la longue file des amants qui nouaient leurs jeunes ou leurs vieilles étreintes devant la magie du décor vénitien, il n’en faut pas plus pour faire monter prodigieusement la vente des Baedeker (Italie septentrionale) vers ces années 1900 et environs. Tout ce qui en France se croit de la sensibilité supérieure (!) se rue vers l’Adriatique. La littérature vénitienne reflue des artistes vers l’élite : désormais, voilà la ville des doges élue comme décor sentimental de toute une génération.

Par ce que nous en avons déjà dit, on aperçoit quelle va être la nature de ce décor : Venise, cité la plus originale de l’Europe, ville à part entre toutes, sera évidemment le cadre pour vies exceptionnelles, pour aventures en marge de l’existence courante, pour passions étonnantes, pour tout ce qui, individus, caractères ou sentiments, s’élève au-dessus du vulgaire. Ce sera le refuge des hors la vie, des hors la loi sentimentale, ce sera l’asile sacré des poètes, des amants, des criminels, de tous les artistes, en un mot. On viendra y cultiver son paroxysme, et se sera aussi ridicule, au fond, que de « cultiver son fantastique », comme faisait la génération de 1830, mais la passion et le crime s’y sublimiseront, si je puis dire, et aucune loi morale n’y sera plus reconnue !

Comme on peut s’y transporter vite, on en appréciera d’autant mieux le charme, car, malgré ses émotions violentes, la génération est pressée, ne l’oublions pas, et les adultères les plus bourgeois pourront s’y donner à peu de frais de voyage des allures magnifiques. Emma Bovary elle-même pourrait, sur ses économies, se payer cette cure de sentimentalité exaspérée.

Enfin cette idée de mort mêlée à la volupté flatte singulièrement l’âme bourgeoise de nos contemporains atteints d’une littératurite aiguë.

Un voyage comme celui-là n’est décidément pas banal, où l’on peut s’apparenter pour quelques soirs de clair de lune à Alfred de Musset ou à Richard Wagner. Et quel riche sujet de conversation pour le retour !…

Comment voudriez-vous, dans ces conditions, qu’on repousse cette vieille courtisane fardée qu’est la Venise littéraire ! Mais si elle n’existait pas, il faudrait l’inventer, car elle est la toile de fond la plus heureuse pour dominer toute la sentimentalité fausse de notre époque. Et elle s’offre avec tant de bonne grâce qu’on ne peut décemment la repousser.

Voyons maintenant ce que nos artistes littéraires en ont fait.

La manière de Maurice Barrès, nous l’avons dit, domine tout le concert. C’est lui l’incomparable chef d’orchestre dont le geste un peu sec, mais si vibrant, déchaîne toute la symphonie. Attitude incontestablement originale au moment où il la composait : si l’on en excepte quelques passages de Chateaubriand, dont l’un relatif aux fêtes italiennes « qui placent la mort à côté des plaisirs », ainsi que le début du IV^e chant de Childe Harold, nulle part on n’avait parlé avec cet accent de la volupté tragique qui se dégage de Venise enfiévrée, lézardée et croulante. Nulle part on n’avait su évoquer avec cette force les ombres du passé qui, projetées sur le présent, lui donnent un aspect si nouveau. Quels beaux morceaux oratoires que ces chapitres relatifs au chant d’une beauté qui s’en va vers la Mort ou aux Ombres qui flottent sur les couchants de l’Adriatique !

Narcisse incomparable penché sur une merveilleuse ville d’art comme sur le plus splendide des miroirs, Maurice Barrès souligne tout ce qui fait pour lui la puissance incontestée de la cité des eaux. Et, avec une ingénuité enthousiaste, il incite chacun à participer à une culture sentimentale de cette sorte.

L’invitation n’avait nul besoin d’être soulignée : notre génération cabotine qui cherche avec avidité toutes les occasions de se montrer « en beauté » n’a pas perdu une heure pour suivre cette voie, et à peine le cliché : Je me meurs dans Venise enfiévrée de volupté avait-il été tiré, mille poètes et autant de prosateurs se présentaient spontanément pour le développer sous mille formes. Ce fut affolant, ça l’est encore !

Les uns se considèrent avec une sorte d’effroi tragique dans un décor aussi chargé de littérature et, anxieusement, s’interrogent à toute minute pour savoir s’ils vivent encore et comment ils vivent. Épouvantable vision !

Jean Lorrain crie qu’il est empoisonné et recherche de quelle nature est le philtre qu’on lui a versé : il y trouve « la féerie d’une architecture de songe dans la douceur d’une atmosphère de soie » ; la solitude des palais, la désolation des lagunes, « le rythme nostalgique des gondoles, la morbide langueur d’une pourriture sublime… » Voilà-t-il pas plus qu’il n’en faut pour tuer les plus robustes gendelettres ! Et pourtant, ils virent ! Mais dans quel état de fièvre, tous vous le confesseront. Jean Lorrain accusait le poison, Louis de Romeuf, dans l’Âme des villes, accuse le silence : « Je crois que c’est surtout le silence et l’Eau, peut-être ? Le silence, à lui seul, suffisait pour l’heure à vous démâter. C’est qu’il faut bien vous dire que le silence de Venise est une contrainte analogue à celle de l’eau et qui vous ruine tout autant… » Infortunés littérateurs !

Moins subtils que ces psychologues, mais tout aussi exaspérés, d’autres dressent la ville unique sur un autel magnifique et l’adorent avec extase. M. d’Adelsward la baptise Notre-Dame des Mers Mortes et entonne à sa louange le plus laudatif des cantiques : « Tu me sembles une reine embaumée dormant son dernier sommeil sous des habits somptueux… Et c’est comme un cortège mystique, immobile sur l’eau, comme le convoi d’une agonisante dont ou entend les spasmes de peurs et d’appels… » Tous les poètes s’exaltent, tous les prosateurs s’agitent. Même ceux qui n’ont jamais vu la cité sainte l’aperçoivent du fond de leur désir :

Ô ville d’art subtil de songe et de langueur,

Ô ville de l’amour que nos yeux n’ont pas vue,

Mais dont la volupté par-delà l’étendue,

Nous arrive pour nous bouleverser le cœur !

s’écrie Albert Thomas hanté par le décor sentimental de toute sa génération. Et chacun sera d’accord avec lui pour désirer connaître cette merveille où la vie est décuplée en face de la mort triomphante.

Cette folie vénitienne était trop caractéristique et trop amusante, au fond, pour ne pas frapper par ses côtés ridicules les auteurs comiques de notre temps. Plusieurs, en effet, nous ont représenté des fuites à Venise, mais le décor sentimental de notre époque les hallucine tellement qu’ils n’ont plus osé railler et que le sourire s’est figé tout de suite sur les lèvres de leurs personnages. Un seul a pu se moquer, sans cesser d’être ému, ridiculiser notre snobisme tout en l’acceptant, se gausser des faux Vénitiens tout en demeurant lui-même le plus délicieux des Parisiens évadés à Venise, — et c’est de Maurice Donnay dont il s’agit.

Dans une des pièces qui n’est pas des plus réputées de son théâtre, mais qui est une des plus charmantes de ce charmant esprit, dans l’Affranchie, il a donné Venise pour décor à son premier acte, et je crois bien que, dans ces vingt minutes de dialogue, il a fait exprimer par ses personnages tout ce que nos contemporains peuvent dire, peuvent sentir et peuvent murmurer par une belle nuit vénitienne. Il y a mis l’atmosphère de baisers, de recueillement voluptueux, de sérénades sur le canal, de cris de gondoliers et de sensualité lourde indispensable à tout acte de cette sorte. Et il a placé dans ce milieu, avec Listel, « l’être exaspérant par excellence, le Français en voyage, pire que le Français, le Parisien !… » deux couples d’amants qui symbolisent admirablement tout ce que notre génération vient chercher dans le décor des lagunes : ou bien un cadre pour magnifier l’amour, lui donner en quelque sorte une estampille définitive ; ou bien une source de volupté où rafraîchir et retremper une sensibilité fourbue.

Ainsi voilà le couple formé par M^me de Moldère et Roger Dembrun, M^me de Moldère « très allurale, très branchée, très racée, à qui Venise va très bien, qui a l’air d’une dogaresse » ; Roger Dembrun, d’une admirable beauté mâle, d’un cœur sincère et fervent, ami sûr, amant loyal. Tous deux riches, libres, heureux, s’adorant, également jeunes et beaux et passionnés, qui ont dirigé leurs pas vers Venise pour exalter encore leur amour. Ils se sont cherchés et ils se sont trouvés, mais il leur semble qu’ils se trouveront mieux encore devant le spectacle de la ville unique. Celle-ci ne souligne-t-elle pas, n’enregistre-t-elle pas certains mots prononcés, certains gestes accomplis devant elle en leur donnant je ne sais quelle ampleur précise qui les grave à jamais au cœur des protagonistes ? Le seul fait de se trouver en face d’un tel décor et d’avoir le sentiment que l’on y est crée chez les natures impressionnables une exaltation et une sincérité inattendues : « Peut-on mentir devant la mélancolique splendeur de Venise endormie ?… » s’écrie, d’un bel élan, Antonia de Moldère. Et, tout de suite, ai-je besoin de l’ajouter, elle entreprend de conter à son amant une série de mensonges plus compliqués les uns que les autres. Mais cela est bien féminin, et n’a enlevé, j’en suis persuadé, aucune efficacité à la vertu de Venise dans l’esprit des spectateurs…

L’autre couple est le couple d’amants-forçats que forment Juliette et son ami Pierre. Juliette est « une petite fille qui croit que Venise conserve les liaisons malades, comme Menton conserve les poitrinaires », qui a l’âme toute pleine de romanesque, qui adore les nacelles, les sérénades, « très pont des soupirs » et que son ami qui ne l’aime plus contemple avec désespoir : n’est-elle pas en train de se créer de ce décor sentimental un souvenir inoubliable, et lui ne la trompe-t-il pas déjà en pensée avec toutes, « avec la petite Vénitienne qui passe maquillée sous son châle brun comme avec l’Américaine rousse de l’hôtel ?… » Torture des amants dépareillés, agonie d’un ancien amour qui voudrait retrouver des forces dans la ville de la passion et n’aboutit qu’à se consumer plus vite… Voilà le double aspect de l’amour français à Venise au début du xx^e siècle. Lorsque la comédie en est troussée par des mains expertes comme celles de Maurice Donnay, le spectacle vaut la peine qu’on y assiste. Mais lorsqu’un sujet aussi sentimental et vulgaire est composé par un esprit médiocre, à quel lamentable défilé de poncifs ne participons-nous pas ! Rien ne nous est alors épargné des spasmes de la fièvre vénitienne, depuis l’adultère jusqu’à l’inceste, depuis le crime passionnel jusqu’à l’homosexualité, littérature de faux malades et de moribonds à la manque, écrite de sang-froid entre un bon dîner au « Vapore » et un excellent café de chez Quadri. Vénitien Maurice Barrès, que de crimes et de platitudes littéraires on a commis en votre nom !…

Heureusement toute la littérature française contemporaine ne se compose pas de ces imitations puériles qui n’ont même pas toujours le mérite de la sincérité. Nous avons, Dieu merci, d’autres artistes de lettres qui ont vu Venise, qui y ont placé leurs fictions puisque c’est le décor sentimental de notre génération, mais qui nous apportent de ce spectacle une vision autrement originale. Ils sacrifient à la mode, si l’on entend par ce mot une disposition de penser et de sentir commune à toute une époque, mais ils y sacrifient à leur manière qui est la bonne, sans rien perdre de leurs qualités personnelles.

Un des premiers, voici René Boylesve, qui retrouvera plus tard, dans le Parfum des Iles Borromées, ce même cadre de l’Italie du Nord et qui, au début de sa carrière, aborde au Lido avec son héros de Sainte-Marie des Fleurs. Son talent n’est pas encore mûr, mais il n’a pas non plus cette netteté un peu sèche qu’il acquerra un jour. Pour l’instant, il est noyé de grâce et de volupté. Personne n’est moins snob que lui, mais, tout de même, il éprouve l’impérieux besoin d’abandonner les horizons français de sa Touraine pour ceux de la Piazzetta. Est-ce à dire qu’il va faire de ce séjour léger et voluptueux le lieu des fortes passions troubles ou violentes ? Ma foi non, car s’il choisit la cité des eaux, c’est pour y encadrer un amour frais et presque ingénu entre un jeune homme et une jeune fille. Que voulez-vous ? Chacun voit le décor sentimental avec ses yeux, et il reste que Sainte-Marie des Fleurs nous fournit la vision charmante d’une Venise amoureuse, jeune et gaie sous un ardent soleil, une vraie ville d’Italie pour un amour de vingt ans. Rien du passé obsédant ne s’y rencontre, nulle réminiscence des « Amants Vénitiens », mais de la tendresse, de l’enthousiasme et du bonheur.

C’est là que le héros de René Boylesve rencontre celle qu’il doit aimer à jamais et qui lui paraît si jeune, si fine, si vibrante dans la lumière dorée d’un beau jour d’automne. Tout, autour d’eux, semble joie et rires. La vue même de la nuit qui endeuille lentement les palais n’apporte aucune note funèbre.

« Dans la tombée de l’aube crépusculaire, les marbres de Venise gardaient un reste de lumière, et la ville semblait diaphane, comme une chair parsemée de perles.

« Des sons agréables nous parvinrent ; c’était le concert des cloches vénitiennes. Mon batelier me dit que c’était demain dimanche, jour de fête. Et il prononçait ce nom de festa avec une emphase joyeuse qui est une évocation des temps anciens… »

Ainsi aucune note discordante ne vient jeter un son grave dans cette Venise lumineuse, douce et joyeuse. Et ce sera vraiment un souvenir inoubliable au cœur de ce jeune héros, celui de cette ville radieuse où il aperçoit pour la première fois le visage chéri de la jeune fille dont il s’éprend.

Nous voilà loin de la vieille courtisane fardée et sinistre. Nous en sommes encore plus loin avec la Venise de Henri de Régnier. En vérité, l’on s’étonnait que l’auteur du Bon Plaisir n’eût pas choisi plus tôt la ville de Casanova pour cadre d’une de ses délicieuses fictions archaïques. Peut-être cet artiste si probe était-il un peu offusqué par cette fureur vénitienne et assez peu enclin à y céder comme tout le monde. Et puis son goût très pur s’accommode mal des fièvres énervantes de la lagune. Aussi la Venise qu’il évoque dans la Peur de l’Amour est-elle une Venise sèche de tons, si j’ose dire, aux arêtes nettes, au profil bien découpé. Il n’y a là ni langueurs malsaines, ni déliquescences d’aucune sorte. Bien mieux : son héros y recouvre presque la santé dans la culture d’un amour à la fois sensuel et sentimental, un amour gradué et humain.

« Le climat de Venise, s’exclame un des personnages, mais il est excellent. Le mal qu’on en dit est faux. Venise, mais c’est une ville hygiénique. L’air de la mer tempéré, lénifié… Pour les poumons, pas de poussière et pour les nerfs pas de bruit… »

Ainsi ce ne sont pas des excitations morbides à jouir de la vie qu’y va chercher Henri de Régnier, mais une saine volupté née de la contemplation d’un beau spectacle reposant. Ce n’est ni le décor flamboyant du romantisme, ni les évocations d’un passé opprimant, c’est la vie perçue harmonieusement dans la magnifique lumière de l’Italie.

Venise lumineuse ! C’est ainsi que la voit Marie Dauguet dans son volume des Clartés. C’est la ville succombant sous l’intense chaleur du jour, c’est le décor du ciel qui flamboie : « Du soleil en fusion, de l’or partout, en bigarrures, en moirures, fardant les palais, poudroyant, embuant de rousseurs l’atmosphère : des reflets se propagent, incarnats, lilas — carminé, rose-cuivreux, mauve-ardoisé ; irisations et chatoiements de dos de martins-pêcheurs, de gorge de ramier… Et puis quelle musique mêlée au silence suave de Venise ! Clapotis, grésillements, cris lointains de gondoliers, carillons de cloches légères un peu rauques et si délicieusement fausses. Et tout s’accorde et merveilleusement s’harmonise pour une emprise voluptueuse des sens et leur définitive griserie… »

Qui donc s’acharnait à dénier tout pouvoir au soleil italien ! Sa magie ne s’exerce-t-elle pas encore sur nos artistes comme en pleine époque romantique ? Seulement, parfois, la mode les oblige à fermer doucement les yeux sur ses spectacles de lumière. Sans doute, la Venise de Marie Dauguet n’est pas celle que rêvent nos contemporains épris de poisons et de fièvres pernicieuses, mais comme elle est plus proche de la réalité ! Aussi bien, l’auteur de Clartés n’est pas le seul écrivain de nos jours qui apporte une vision vénitienne différente du leitmotiv des snobs. Deux autres se sont plu à nous en brosser des tableaux très divers : l’un est Laurent Évrard, l’autre est Ginko et Biloba.

L’esprit de Laurent Évrard qui aime à chercher le mystère des choses le poursuit derrière une vision très nette, presque brutale du présent. C’est le même procédé d’art par lequel on se souvient que Maupassant nous faisait frissonner : aller quérir le mystère de la vie, même en plein soleil, en pleine lucidité d’observation. L’auteur du Danger a renouvelé cette forme de magie blanche en une histoire qu’il a évoquée dans le décor vénitien. Entendez bien qu’il n’y a dans le choix de cette ville nul apprêt romantique : il n’y a plus de fantômes pour se pencher aux fenêtres des palais en ruines, et nul bruit suspect ne se décèle dans le silence angoissant des corridors immenses. Mais dans cette ville étrange, l’étrange naît à chaque pas, — et ce n’est tout de même pas l’étrange puisque c’est la succession logique des faits qui s’enchaînent les uns aux autres. L’épouvante naît précisément de cette logique implacable qui nous étreint dans ce décor de rêve, sous ce ciel de lumière et de joie. Le regard de Laurent Évrard est aigu : il perce jusqu’au fond des choses, il fouille jusqu’aux arrière-plans des âmes, il discerne jusqu’aux ultimes chambres des palais. Et tout cela compose des histoires d’un fantastique moderne étonnant où Venise joue un rôle étrange et inattendu.

Pour Ginko et Biloba, c’est une autre affaire. Nous abordons avec les auteurs du Voluptueux Voyage ce que nous pourrions appeler la littérature satirique vénitienne. Il ne sied pas seulement qu’il y ait des snobs. Il sied qu’on s’en gausse, et l’on ne se moquera jamais assez de ces caravanes de soupirants qui, à la suite des vrais grands artistes, abordent le quai des Esclavons comme l’antichambre d’un temple sacro-saint. Puisqu’il y a encore tant de gens ridicules, n’existe-t-il donc plus personne pour en rire ? Ma foi si : voilà, conté à la diable, le tour de l’Italie du Nord tel qu’il a été exécuté par deux Parisiennes, Avertie et Floche, toutes deux d’une exquise amoralité, un peu trop grandes lectrices peut-être de la littérature de Willy, mais si naïvement corrompues qu’on leur pardonne d’avance toutes leurs clowneries sentimentales pour la façon prestigieuse dont elles les exécutent. Et puis il y a la petite minute d’émotion amoureuse indispensable à tout bon séjour à Venise. C’est Avertie qui la ressent, et avec beaucoup de sincérité, beaucoup de bonne grâce, un joli petit empressement à se faire câliner. L’objet amoureux est représenté par un solide gaillard Anglo-Saxon sur lequel les langueurs vénitiennes n’ont aucune prise et qui en donne pour son argent à la petite Française. Joli souvenir à épingler dans sa mémoire entre une excursion à Chioggia et une vue de la Salute. Joli petit travail littéraire exécuté avec une heureuse nonchalance par deux auteurs qui n’ont que très peu de respect pour les conventions mondaines, mais qui ne sont tout de même pas fâchés de promener leur espiègle ironie dans le décor sentimental du jour.

Plus lourde maintenant, beaucoup plus lourde, bien que minutieusement observée, est la vision vénitienne que grava Abel Hermant au début d’un de ses derniers livres, les Affranchis. On sait que cet excellent peintre de caractères, qui veut à toute force être un peintre de mœurs, réussit fort bien le portrait. Il est un peu prolixe et l’accumulation des traits qu’il réunit fatigue à la longue, mais il n’empêche qu’il sait camper des types contemporains. On ne trouvera de la vision de Venise que juste ce qui convient pour situer les scènes de son œuvre, mais on observera la réunion sur la lagune de la société la plus hétéroclite, la plus amusante et, au demeurant, la plus vraie : c’est une cruelle et profonde satire des mœurs contemporaines ou, si l’on veut, des mœurs des voyageurs vénitiens d’aujourd’hui.

Nul assemblage ne fut, en effet, plus bizarre que celui des touristes qui se rejoignent au Lido ou sur le quai des Esclavons. Par ce que nous avons dit de la folie vénitienne, on juge de la qualité des snobs qui viennent y tenir le rôle de figurants. Tous les amants de l’univers en rupture de ban, tous les aventuriers, tous les détrousseurs de cœurs, tous les amoureux et tous les poètes, vrais ou faux, tous les concierges épris de littérature et tous les vrais gens de lettres y surgissent, y passent, s’y donnent rendez-vous ou s’y cachent. La haute société cosmopolite de Venise est ahurissante, et il est dommage, eu vérité, que ni Jean Lorrain ni Abel Hermant ni quelque autre peintre ne soit parvenu à nous en donner une image définitivement ressemblante.

Cependant, l’on voit que, de toutes parts et par tous les côtés, nos artistes littéraires se sont efforcés de nous fournir une série de clichés du décor sentimental à la mode. Nous avons cité quelques manières de Vénitiens modernes, nous en pourrions citer bien d’autres, tout écrivain qui se respecte ayant tenu à honneur de faire figurer au moins une fois ses héros dans la cité des lagunes. Cette ville-refuge est une ressource si commode dans les cas de crise sentimentale aiguë ! C’est le pont aux ânes de toute aventure de cœur un peu mouvementée, le décor obligatoire du deuxième acte, celui pendant lequel les deux protagonistes se lasseront d’eux-mêmes ou se tromperont ou se sacrifieront ou s’abandonneront mutuellement ; c’est le chapitre final des romans bien faits ou les cinquante pages d’essai du jeune auteur riche « qui vient de là-bas » et qui confectionne aussitôt sa plaquette, — avec tirage à part bien entendu et exemplaires numérotés sur Chine ! C’est la cité rêvée de toutes les lectrices de province, le phare éblouissant vers lequel se guident tous les jeunes gens. C’est à la fois, comme dit Maurice Donnay, « la Ville pour lunes de miel et pour ruptures » et la cité tragique où l’on goûterait, avec quelle volupté chargée de littérature ! quelque « bonheur dans le crime » même si l’on n’avait commis aucun crime et qu’on puisse bien plus aisément trouver le bonheur au coin du feu et les pieds dans ses pantoufles !

Ne protestons point trop, cependant, contre les ridicules du décor sentimental à la mode. D’abord chaque époque a eu le sien, inventé, comme le nôtre, par quelque grand poète ou quelque grand artiste, et lamentablement galvaudé ensuite par des écrivains de quinzième ordre. Et puis il faut se dire qu’au fur et à mesure que la civilisation vieillira, elle éprouvera un besoin de plus en plus grand d’élire comme décor sentimental la ville la moins soumise à ce qu’on est convenu d’appeler le progrès. S’il doit se créer plus tard, selon certains prophètes, des « villes de plaisirs » où les esprits vulgaires pourront trouver en abondance les voluptés de toute espèce réclamées pour leur fringale de jouissance, il est non moins certain que l’élite, et, avec elle, son cortège de snobs, réclamera des « centres supérieurs », si l’on peut nommer ainsi des décors choisis et rares, très anciens toujours probablement, fameux par leur passé, où l’on puisse s’imaginer vivre une existence en beauté. Venise sera-t-elle encore de ces cités-là ? Sans doute, si, à cette époque, ses canaux ne sont pas comblés, les tramways électriques installés, les palais démolis. En tout cas, elle aura été le décor sentimental par excellence de toute notre époque, la toile de fond devant laquelle il se sera débité le plus de littérature depuis vingt ans, l’accessoire indispensable à toutes les passions fortes, — et c’est bien déjà quelque chose. Ce n’est point de sa faute, assurément, si elle aura été aussi le témoin muet de toutes les sottises que les snobs ont commises en son honneur depuis le même temps, et qui l’auraient ridiculisée, si l’on pouvait jamais ridiculiser la beauté !

Archéologie, voyages.
Memento [extrait] §

[…] Dans le Moyen âge, on trouvera un important travail de M. A. Marignan sur les fresques de l’église San Angelo in Formis (proche Capoue, Italie) […].

Les Revues.
Revue bleue : Les épigrammes vénitiennes de Goethe, par M. A. Bossert §

On publia, l’an dernier, à Leipzig, une nouvelle édition des « Épigrammes vénitiennes » de Goethe, comprenant 158 pièces, au lieu de 103 que contiennent les éditions ordinaires : c’est ce qui a permis à M. A. Bossert d’en faire une analyse intéressante (Revue bleue, 10 septembre). Voici un joli passage de ce remarquable travail ; il s’agit de l’auteur de Faust :

… Ce qui lui plaît le plus à Venise, et ce qui, comme homme du Nord, l’attire déjà par le contraste, c’est la liberté des mœurs italiennes. À de certains jours, et dans ses meilleurs moments, il se souvient de Christiane Vulpius qu’il a laissée dans sa maison à Weimar, et qui vient de lui donner un fils. Il se souvient même de M^me de Stein. Mais d’autres fois, il les oublie dans des amours faciles. Il s’amuse à peindre « ces gentilles fillettes qui vont et viennent sur la place ». Il les compare, pour la vivacité de leurs mouvements, aux lézards qui s’évertuent au soleil sur les marches des escaliers de marbre. Il développe même sa comparaison dans deux tirades parallèles, en termes presque identiques. Les lézards sont comme de petits serpents à quatre pattes ; « ils courent, rampent, se glissent et traînent légèrement leur petite queue. Voyez, ils sont ici, ils sont là ! À présent, ils ont disparu ! Où sont-ils ? Quelle crevasse, quelle herbe les a recueillis dans leur fuite ? » Ainsi les fillettes, « vives, mobiles, se glissent, s’arrêtent, babillent, et, dans leur fuite, leur vêtement frémit derrière elles. Vois, elle est ici, elle est là ! Si tu perds un instant sa trace, tu la chercheras en vain. Elle ne reparaîtra pas de sitôt. Mais si tu ne crains pas les taudis, les ruelles et les petits escaliers, suis l’amorce qu’elle te tend, et entre avec elle dans sa spélonque. »

Au milieu de ce groupe vague et fugitif, une figure se détache avec une certaine précision ; c’est celle de la danseuse Bettine, qui amuse par ses jongleries les carrefours de Venise. On se la représente assez, d’après le portrait que le poète se plaît à tracer d’elle. Petite et fluette, elle touche à peine le sol, et elle semble n’avoir pas de corps, tant elle est souple et agile, et quand elle est au repos, « elle est comme une aimable figurine taillée par la main d’un artiste ». Sa silhouette se montre de temps en temps et semble évoquée à dessein pour égayer le morne défilé des épigrammes satiriques. Goethe suppose même qu’un critique bienveillant lui reproche de la faire reparaître trop souvent : « Quelle démence t’a saisi dans ton désœuvrement ? Ne finiras-tu point, et cette fillette deviendra-t-elle un livre ? Fais-nous entendre un discours plus sensé. » Il répond : « Patience ! Je vous chanterai un jour les rois et les grands de la terre, si je comprends jamais leur métier, mieux que je ne le comprends aujourd’hui. En attendant, laissez-moi chanter Bettine : les jongleurs et les poètes ne sont-ils point proches parents ? »

Les Revues.
Memento [extrait] §

[…] Revue bleue (1^er octobre) : Stendhal : « Introduction au voyage en Italie », publiée par M. Paul Arbelet. […]

Lettres anglaises.
Memento [extrait] §

[…] Les mêmes éditeurs [Messrs Constable and Co] ont aussi en préparation deux nouveaux volumes des Emerson Journals, qui contiennent une quantité de fragments inédits écrits de 1833 à 1837. On y trouvera les notes rédigées par Emerson au cours de son voyage dans la Méditerranée, en 1833, lorsqu’il visita Malte, la Sicile, Naples, Rome, et vit Landor à Florence. Il narre l’impression produite sur lui par les grandes œuvres d’art de l’antiquité et de la Renaissance ; son court arrêt à Venise, qui ne le séduisit pas ; ses pérégrinations dans l’Italie du Nord, et, par le Simplon, jusqu’à Paris, et ses visites en Angleterre à Carlyle, à Coleridge et à Wordsworth.

Échos.
Rome à la mer §

L’Italie reste le « commun réservoir » de beauté. L’orner, c’est embellir le genre humain. La nature et l’art y semblent deux frères jumeaux, également doux à contempler, dont la vue épanche une félicité alternée : l’un plus robuste, l’autre plus pensif, tous deux montrent un front héroïque et charmant.

Aussi, l’entreprise des financiers belges qui voulurent conduire Rome à la mer par un chemin de fer électrique nous touche. Croirait-on que la Ville Éternelle n’est qu’à un quart d’heure de la plage d’Ostie (vingt kilomètres en terrain plat) et qu’aucun véhicule à traction mécanique ne relie jusqu’ici ces deux points ? Le projet belge, approuvé par la municipalité romaine contre versement d’une première caution de cent mille francs, avait suscité, au même titre que la « systématisation » de la place Colonne, un certain enthousiasme en faveur des hôtes politiques du Campidoglio, et l’on vit même à ce propos un cortège populaire parcourir la capitale au cri de : « Viva il Blocco ! »

La compagnie belge devait, pour garder ses droits, verser à la Ville de Rome, au printemps de cette année, une somme de 10 millions, destinée à couvrir les frais de construction, de matériel, etc. Faute de ce versement, la caution de cent mille francs déposée quelques mois auparavant fut acquise de plein droit à la Ville.

Pourquoi a-t-on abandonné l’affaire ? Les uns parlent de discordes entre les actionnaires, les autres de difficultés sérieuses que les. ingénieurs firent prévoir dans l’exécution des derniers kilomètres de la ligne..

Quoiqu’il en soit, je ne crois pas, pour ma part, que le rendement du chemin de fer, dans les conditions actuelles d’Ostie, eût été considérable. Ces rivages aux courbes harmonieuses sont infestés par la malaria, toxémie parasitaire dont les beaux travaux du Français Laveran ont permis d’attribuer la véhiculation à un moustique des eaux stagnantes, et dans laquelle l’historien anglais W. Jones voyait récemment le facteur principal de la ruine de la civilisation antique en Grèce. Il faudrait, pour que l’affaire fût utile, détruire la malaria, ce qui nécessiterait la canalisation du bas Tibre. L’entreprise, on le voit, n’est pas petite. Séduira-t-elle un jour quelque moderne Amphion constructeur de cités ? On ne risque rien à l’augurer.

MM. Empain, par exemple, qui montrèrent du talent en édifiant en Égypte une ville nouvelle, Héliopolis, créée ex nihilo pour le plaisir du touriste, eussent peut-être révélé du génie s’ils avaient consacré leur ploutocratisme plus ou moins épique, voire pauladamesque, à faire mettre des écluses et quelques tronçons de digue au bas Tibre, deux ou trois Palaces monstrueux à Ostie, et un chemin de fer en queue : pour verser chaque jour sur la plage crépusculaire, parmi le fracas des violons, le coucher du soleil et l’horreur des Casinos, partie des myriades d’Anglais, Allemands, Russes et autres Barbares qu’attirent à Rome le Colisée, le Saint-Père et la Vénus capitoline.

Être à Rome, et aller prendre son sorbet au bord de la mer, qui, du million de snobs que nous fûmes un peu partout, pourrait résister à cette « attraction » ? Pour ma part, je m’en déclare incapable.

Littérature.
Memento [extrait] §

[…] Ce que doit la France à l’Italie dans la Littérature, par Umberto Maspes (Paris, 1909). Petit catalogue bien fait des divers auteurs italiens qui ont inspiré des écrivains français. M. Maspes nous promet, en compensation, un autre essai : « Ce que la littérature italienne a reçu de la littérature française. » […]

Les Théâtres.
Odéon : les Plus Beaux Jours, comédie en 3 actes, de M. Giannino Traversi, traduction de M^lle Darsenne (18 octobre) §

Sans doute, la comédie de M. Giannino Antona-Traversi, traduite par M^lle Darsenne, les Plus Beaux Jours, recèle quelques-uns des mêmes défauts auxquels se complaisent avec insistance maints auteurs dramatiques. Du moins, n’a-t-elle pour but que de nous faire rire de quelques travers humains, de quelques imperfections sociales, et, si elle nous présente des types de convention, la présentation en vise à nous amuser plutôt qu’à nous moraliser. On en peut prendre son parti. Et puis MM. Cooper et Duquesne sont de merveilleux acteurs fantaisistes, et M^lle Sylvie sait avec grâce, comme il convient, donner l’illusion du pathétique.

Art ancien.
Memento [extrait] §

Dans la Raccolta vinciana, M. Corrado Ricci publie une note sur Pietro de Bagnara, qui travailla de 1537 à 1579, fut peintre fort éclectique et est représenté au musée de Padoue par plusieurs toiles dont l’une est une imitation directe de la Sainte-Anne de Léonard. […]

Musées et collections §

Philosophie.
Péladan : La Philosophie de Léonard de Vinci d’après ses manuscrits, Alcan, in-16, 2 fr. 50 §

Plusieurs des chapitres compris dans la Philosophie de Léonard de Vinci d’après ses manuscrits ont paru dans le Mercure de France et les lecteurs de cette revue n’ont pas oublié ces belles et originales études. Il suffira d’en rappeler les idées maîtresses : une revendication en faveur de l’Humanisme opposé à la Réforme comme véritable initiation à la libre pensée, une pénétrante analyse de la manière philosophique de Léonard qui, d’une façon toute spontanée, pratique à la fois la méthode expérimentale aujourd’hui adoptée par le plus grand nombre des Occidentaux et la méthode analogique vers laquelle, selon M. Peladan, nous nous acheminons et à l’égard de laquelle il est encore un initiateur. À ces deux titres, l’auteur voit en Léonard de Vinci le précurseur et le maître de l’évolution occidentale.

Questions juridiques.
Memento [extrait] §

La Société et l’Ordre juridique, par Alessandro Levi, professeur de la philosophie du droit à l’Université de Ferrare. O. Doin, éditeur, 1 vol.

[…]

Les Revues.
Memento [extrait] §

[…]

Le Correspondant (26 octobre). — Hubert Robert à Rome, par M. Pierre de Nolhac.

[…]

Les Poèmes.
Pierre Jean Jouve : Les Muses romaines et florentines ; A. Messein, 3,50 §

À Rome, en sortant de la Chapelle-Sixtine, M. Pierre Jouve « embrassa d’un seul regard sa vie nouvelle et son esprit désormais réglé par lui-même » ; il dut, « à ce monument du génie humain de s’être senti, dans une seule minute, plein de passion et de clarté tout ensemble ». Par-delà la Renaissance italienne, qui lui avait ouvert l’accès d’un monde magnifique, il remonta le fleuve des jours jusqu’aux sources helléniques, disciple ensemble de Boileau et de Pindare, de Michel-Ange et de Phidias, de M. Émile Verhaeren, de Jean Moréas et d’Emmanuel Signoret ; il a l’ambition de restaurer sous la norme d’un ordre inviolable la fureur divine des lyriques primitifs. Mais il n’aurait pas été frappé par la révélation romaine et florentine, s’il n’avait, dès longtemps, été nourri de l’œuvre d’Emmanuel Signoret ; il en avait goûté la fougueuse ordonnance et le sage tumulte ; il apporte à son maître d’élection un juste tribut d’hommages et quand il composera des poèmes d’un accent plus personnel, il pourra ne pas renier les strophes inspirées par le souvenir de son œuvre :

Si tu n’as pas tremblé dans ce Temple terrible,

Si l’antique fureur des trompes de l’Été

Dont s’enfle l’horizon ne t’a trouvé sensible ;

Si du mont dont Moïse emplit l’aridité

Ou bien du Parthénon dans l’azur immuable

Tu n’as cru posséder les déserts admirables ;

Si l’émotion n’a pas enivré ton esprit

Avec le chœur nombreux de ses ondes superbes,

Quand pour toi la splendeur de la voûte s’ouvrait,

De figures gonflée, comme une énorme gerbe ;

Si tu n’as pas brandi, lyre tonnant en toi,

Ta pensée vers la Forme offerte à ton étreinte,

Alors ce dur Esprit ne t’impose sa loi

Qui voit naître son chant formé à son empreinte.

Sans doute, le Chant des Trompettes d’Été emplit toujours nos oreilles reconnaissantes ; l’écho même en est ici fidèle ; mais nous voudrions, plus tard, ouïr M. Pierre Jean Jouve et nous désirerions qu’ayant accepté les leçons les plus conformes à son propre génie il se présentât en sa nue simplicité, sans être couvert par les ombres protectrices des demi-dieux qu’il évoque.

Les Romans.
Ricciotto Canudo : La Ville sans chef, « Monde illustré », 3,50 §

Nous entrons dans la Ville sans chef, dans les enfers de Messine ou de la Montagne Pelée. Tout tremble, tout s’effondre et il reste des hommes qui menacent le ciel de leur poing, des femmes pleurantes. Peu à peu les habitants se reprennent à vivre librement, groupés par la seule logique du besoin de se soutenir. Pour que dure un pays sans chef, il ne faudrait que des âmes pures… Un jour, c’est le bandit, le criminel qui reprendra forcément les rênes du gouvernement. On ne peut pas gouverner sans commettre, en effet, des crimes dit d’État.

Science sociale.
Memento [extrait] §

[…] E. Cicotti : Le Déclin de l’Esclavage antique, traduit par G. Platon. Rivière, 10 fr. Étude érudite, mais qui me semble aller un peu contre la thèse a priori ; de l’auteur que la disparition de l’esclavage est résultée uniquement de causes économiques, et que le facteur moral n’y a joué aucun rôle ; pourquoi d’ailleurs le beau zèle anti-esclavagiste dont nos pères immédiats ont été les témoins ne se serait-il pas produit chez nos lointains ancêtres du temps des Antonins ? L’humanité ne change pas tant que ça ! Mais il paraît qu’admettre ici l’influence possible de Sénèque ou de saint Paul serait faire injure à Karl Marx. […]

La Curiosité.
Collection Maurice Kann [extrait] §

Le 5 décembre commença la Vente Maurice Kann, qui sera la principale de la saison d’hiver. Cette collection était surtout riche en porcelaines de Sèvres et de Saxe et en terres émaillées dues aux frères della Robbia. La première vacation produisit 321 000 francs.

[…]

Les terres émaillées des della Robbia furent également très disputées. Un bas-relief, écusson armorié soutenu par un chérubin, resta à M. Hamburger pour 46 000 fr. Un autre bas-relief, la vierge agenouillée devant l’Enfant Jésus, fut acquis par M. Paulme pour 30 800 fr., et M. Pierre Lebaudy paya 16 000 fr. un support applique de tabernacle décoré de deux figures d’anges. Parmi les faïences diverses, une plaque camaïeu bleu, le jugement de Pilate, en vieux Moustier, revint à M. Caillot pour 14 100 francs.

[…]