De l’art de la comédie. Livre premier. De ses différentes parties (1^re éd.) [graphies originales]

CHAPITRE PREMIER.
Du Choix d’un Sujet. §

Tous les sujets sont bons entre les mains d’un habile homme : propos absurde, que j’ai souvent entendu tenir à ces petits tyrans du Parnasse, qui s’érigent en censeurs, parcequ’ils ont enfanté avec peine quelques vers insipides ; à des hommes du bel air, qui vont réguliérement tous les jours à la Comédie, mais qui n’en connoissent que les foyers & les actrices ; enfin à de jolies femmes qui, occupées pour la plupart de l’art de la toilette, n’ont jamais réfléchi sur aucun autre.

La façon de penser des beaux esprits & des élégants ne tire point à conséquence. Le jugement des premiers est suspect dans le monde ; les autres n’ont le droit de décider définitivement que sur les modes. Mais comme, dans ce siecle charmant, tout est soumis au tribunal des Dames, qu’elles font sur-tout le sort des ouvrages de génie, & qu’il importe beaucoup à la république des lettres que le plus grand nombre ait des idées vraies, justes & dignes de ce goût fin, délicat & naturel que le beau sexe a reçu en partage, je me contenterai de faire remarquer aux Dames qui seront en ceci d’un avis contraire au mien, qu’il faut bien moins d’adresse pour présider à la parure d’une femme jeune & jolie, qu’à celle d’une vieille : & elles se récrieront, sur-tout si elles sont parées des fleurs de la beauté & de la jeunesse ; il a raison : Madame une telle, par exemple, est un sujet ingrat, que l’art de trois Marthons des mieux stylées ne sauroit embellir ; elle est toujours d’une laideur amere : si ! c’est une horreur !

Un jeune homme, maîtrisé par la soif de la gloire, pressé du desir de travailler, saisit le premier sujet qui se présente à son imagination échauffée, & ne se couche qu’après avoir jetté sur le papier le premier acte de sa piece. A mesure qu’il travaille, la sécheresse, l’ingratitude de son sujet font naître mille difficultés, qu’il est besoin de vaincre ou d’écarter l’une après l’autre : de là ces scenes tout-à-fait décousues ou préparées avec effort ; de là ces expositions continuelles ; de là ces pieces monstrueuses, qui, quoique remplies de ces écarts de l’esprit, de ces traits de lumiere qui décelent de grands talents {p. 27}aux yeux des connoisseurs, déplaisent cependant au grand nombre, & se voient sacrifiées, avec quelque justice, à ces drames sans feu, sans imagination, & qui ne doivent tout leur mérite qu’au choix heureux d’un sujet pris dans un roman.

Persuadons-nous bien qu’il est beaucoup plus difficile de tirer un parti très médiocre d’un mauvais sujet, que de faire une excellente piece d’un sujet passable. Pour nous convaincre de cette grande vérité, supposons quelqu’un qui connoisse tout Moliere⁶, excepté son Dépit Amoureux ; & mettons sous ses yeux les scenes les plus belles de cette comédie. Il seroit trop long de les rapporter en entier ; n’en donnons donc que l’extrait, de façon cependant à faire connoître tout leur piquant.

ACTE I. Scene III.

Eraste & Valere sont amoureux de Lucile. {p. 28}Eraste en est aimé ; Valere se flatte de l’être, parcequ’Ascagne, sœur de Lucile, que tout le monde croit un garçon, l’a épousé en secret dans l’obscurité, sous le nom de Lucile. Les deux rivaux se rencontrent, se raillent mutuellement ; chacun veut prouver à son adversaire qu’il est le favorisé. Eraste, pour prouver que c’est lui, montre un billet qu’il vient de recevoir. Il est conçu en ces termes :

 Vous m’avez dit que votre amour

 Etoit capable de tout faire :

Il se couronnera lui-même dans ce jour,

 S’il peut avoir l’aveu d’un pere.

Faites parler les droits qu’on a dessus mon cœur,

 Je vous en donne la licence ;

 Et, si c’est en votre faveur,

Je vous réponds de mon obéissance.

Eraste croit que son rival va se pendre ; point du tout. La fausse Lucile lui a fait promettre qu’il ne s’alarmeroit pas des feintes marques d’amitié qu’elle donneroit à Eraste ; aussi, loin d’être piqué du billet qu’on lui montre, il fait un grand éclat de rire, sort d’un air triomphant, & jette par là dans le plus grand désespoir celui qui vouloit le désespérer lui-même.

ACTE I. Scene IV.

Eraste & son valet Gros René apperçoivent Mascarille, domestique de Valere ; ils veulent apprendre de lui si son Maître a effectivement sujet d’être content de ses amours. Ils feignent, {p. 29}pour savoir la vérité, de renoncer, l’un à Lucile, l’autre à Marinette. Mascarille, dupe de l’artifice d’Ascagne, & de la fausse confidence d’Eraste, lui dit qu’il a très bien fait de se guérir de sa malheureuse passion.

Certes, vous me plaisez avec cette nouvelle.

Outre qu’en nos projets je vous craignois un peu,

Vous tirez sagement votre épingle du jeu.

Oui, vous avez bien fait de quitter une place

Où l’on vous caressoit pour la seule grimace ;

Et mille fois, sachant tout ce qui se passoit,

J’ai plaint le faux espoir dont on vous repaissoit.

On offense un brave homme alors que l’on l’abuse.

Mais d’où diantre, après tout, avez-vous su la ruse ?

Car cet engagement mutuel de leur foi

N’eut pour témoin, la nuit, que deux autres & moi ;

Et l’on croit jusqu’ici la chaîne fort secrete,

Qui rend de nos amants la flamme satisfaite.

Eraste, furieux, ne doute plus de son malheur. Il veut battre Mascarille, qui prend vîte la fuite en voyant que

 Sa langue, en cet endroit,

A fait un pas de clerc, dont elle s’apperçoit.

Scene VI.

Eraste est encore dans le trouble le plus grand en croyant sa maîtresse infidelle, quand Marinette vient lui donner, de sa part, un rendez-vous pour le soir même. Eraste, outré, déchire, aux yeux de la soubrette, l’écrit de la maîtresse, & sort : son valet le suit, en donnant {p. 30}toutes les femmes au diable ; & Marinette, surprise avec raison, s’écrie :

Ma pauvre Marinette, es-tu bien éveillée ?

De quel démon est donc leur ame travaillée ?

Quoi ! faire un tel accueil à nos soins obligeants !

O, que ceci chez nous va surprendre les gens !

On doit s’appercevoir comme ces scenes contrastent bien ensemble, comme elles s’enchaînent naturellement, comme elles se prêtent l’une à l’autre du comique, comme elles s’animent mutuellement. Passons à quelques autres.

ACTE II. Scene II.

Valere se trouve avec Ascagne, cette personne qu’il a épousée dans l’obscurité, en croyant s’unir avec Lucile. Elle lui dit que si elle étoit fille, son bonheur seroit de lui plaire. Valere rit du compliment, parcequ’il croit Ascagne un homme, & le prie de parler toujours en sa faveur à Lucile. Ascagne, embarrassée par une pareille commission, dit à son amant :

J’ai l’esprit délicat plus qu’on ne peut penser,

Et le moindre scrupule a de quoi m’offenser,

Quand il s’agit d’aimer ; enfin je suis sincere.

Je ne m’engage point, à vous servir, Valere,

Si vous ne m’assurez au moins, absolument,

Que vous avez pour moi le même sentiment ;

Que pareille chaleur d’amitié vous transporte,

Et que si j’étois fille, une flamme plus forte

N’outrageroit point celle où je vivrois pour vous.

Valere, étonné de ce scrupule jaloux, promet tout ce qu’Ascagne veut, & sort.

Scene III.

Ascagne est enchantée de la promesse de Valere, quand sa joie est troublée par l’arrivée de Lucile, qui, outrée des mauvais procédés d’Eraste, vient s’en plaindre à Ascagne, qu’elle croit toujours son frere, & lui apprend qu’elle veut désormais chérir Valere. On comprend dans quel trouble cette nouvelle résolution jette Ascagne, qui s’écrie :

Ah, ma sœur ! si sur vous je puis avoir crédit,

Si vous êtes sensible aux prieres d’un frere,

Quittez un tel dessein, & n’ôtez point Valere

Aux vœux d’un jeune objet dont l’intérêt m’est cher,

Et qui, sur ma parole, a droit de vous toucher.

La pauvre infortunée aime avec violence ;

A moi seul de ses feux elle fait confidence,

Et je vois dans son cœur des tendres mouvements

A dompter la fierté des plus durs sentiments.

Oui, vous auriez pitié de l’état de son ame,

Connoissant de quel coup vous menacez sa flamme ;

Et je ressens si bien la douleur qu’elle aura,

Que je suis assuré, ma sœur, qu’elle en mourra,

Si vous lui dérobez l’amant qui peut lui plaire.

Eraste est un parti qui peut vous satisfaire.

Lucile demande qu’on la laisse rêver à ce qu’elle doit faire ; Ascagne sort, la tristesse dans l’ame.

Scene VII.

Albert fait venir Métaphraste, précepteur d’Ascagne, pour lui demander quel est l’ennui secret de son éleve ; le pédant le désole en lui crachant sans cesse du latin, & en l’interrompant continuellement, {p. 32}sans lui donner le temps de dire deux mots de suite.

ACTE III.

Albert, en faisant élever, sous l’habit de garçon, Ascagne, qu’il croit un enfant supposé, frustre d’un bien considérable Polidore, pere de Valere. D’un autre côté Polidore, ayant appris que Valere avoit épousé secrètement la fille d’Albert, lui fait demander une entrevue. Albert frémit que ce ne soit pour lui reprocher sa fourberie. Les deux vieillards s’abordent en tremblant, en se demandant mutuellement pardon, en se priant de n’avoir aucun ressentiment de ce qui s’est passé, & de ne pas faire éclater la chose ; ils se mettent à genoux l’un devant l’autre, & filent le quiproquo le plus plaisant ; mais Albert sort d’un trouble pour tomber dans un plus grand, quand Polidore lui dit que Valere a séduit sa fille Lucile.

Scene IX.

Lucile, très innocente de la foiblesse dont on l’accuse, nie hardiment ; Valere demande à la confondre devant Albert. Elle est outrée qu’on ose seulement l’accuser, se récrie sur une pareille insolence. Mascarille augmente sa colere, en l’exhortant plaisamment à tout avouer.

 Hé, Madame, de grace !

A quoi bon maintenant toute cette grimace ?

Quelle est votre pensée ? & quel bourru transport

Contre vos propres vœux vous fait roidir si fort ?

Si Monsieur votre pere étoit homme farouche,

Passe : mais il permet que la raison le touche ;

Et lui-même m’a dit qu’une confession

Vous va tout obtenir de son affection.

{p. 33}

Vous sentez, je crois bien, quelque petite honte

A faire un libre aveu de l’amour qui vous domte.

Mais, s’il vous a fait prendre un peu de liberté,

Par un bon mariage on voit tout rajusté ;

Et, quoi que l’on reproche au feu qui vous consomme,

Le mal n’est pas si grand que de tuer un homme.

On sait que la chair est fragile quelquefois,

Et qu’une fille enfin n’est ni caillou ni bois.

Vous n’avez pas été sans doute la premiere,

Et vous ne serez pas, que je crois, la derniere.

Lucile répond par un soufflet, & sort.

ACTE IV. Scene IV.

Enfin arrive cette scene divine, cette scene inimitable, qui mériteroit d’être rapportée ici mot à mot, si nous ne la réservions pour la comparer, quand il en sera temps, avec la scene italienne dont elle est imitée. Eraste & Lucile, piqués l’un contre l’autre, y jurent de n’écouter que leur dépit, & de rompre. Ils se rendent mutuellement les présents qu’ils se sont faits, déchirent les lettres qu’ils se sont écrites, promettent de ne plus se voir, finissent par se raccommoder, par s’aimer davantage : & toutes les personnes qui ont eu le cœur tendre s’écrient, en voyant exécuter cette scene, ou en la lisant, voilà comme on aime ! voilà la nature elle-même⁷ !

Le précis seul de ces scenes suffit pour en faire connoître la beauté, la force, la variété du comique. Ajoutons qu’il y a encore dans cette piece dix scenes qui, sans être de la même vigueur, sont cependant extrêmement plaisantes. Celle, par exemple, où Marinette & Gros René parodient le dépit & le raccommodement de leurs maîtres ; celle où le pédant, entraîné par la fureur de babiller, parle un quart d’heure tout seul pour déclamer contre le sort qui ne lui permet pas d’ouvrir la bouche, de desserrer les dents ; celle où Valere, cherchant à découvrir si Mascarille a révélé ses secrets à son pere, lui dit qu’il voudroit connoître l’honnête homme qui lui a rendu ce service, pour l’en récompenser ; celle encore où les vieillards, instruits du véritable sexe d’Ascagne, disent à Valere qu’il ne connoît pas la valeur d’un pareil adversaire, & feignent de trembler pour lui dans le combat singulier qu’ils doivent faire ensemble pour vuider leurs différends ; plusieurs autres enfin qu’il seroit trop long de rapporter. L’homme que nous avons supposé ne manquera pas de s’écrier que le Dépit Amoureux est une des plus belles pieces de Moliere, puisqu’il en est peu où l’on trouve un si grand nombre de beautés ; & il sera tout étonné quand on lui dira que c’est une des moins bonnes. Il sera aisé de le faire revenir de sa surprise, en le faisant réfléchir un peu sur le fond du sujet. J’ai eu soin d’extraire les premieres scenes, de façon à faire voir aisément combien il est vicieux, puisqu’il manque de vraisemblance.

Comment se peut-il que rien n’ait dévoilé le véritable sexe d’Ascagne aux yeux de sa sœur, de son précepteur, de son pere ? Comment Valere {p. 35}a-t-il pu épouser, en présence de trois témoins sur-tout, Ascagne pour Lucile ? Comment a-t-il pu s’y méprendre plusieurs nuits de suite ? L’Amour porte un bandeau, d’accord ; mais il sait lorgner à travers. D’ailleurs Valere est époux, & l’Hymen pese mieux les circonstances que son frere. De ce premier défaut sont nés tous ceux qu’on voit dans la piece, & qui feront toujours reprocher à l’Auteur d’avoir employé de si bons matériaux pour remplir un sujet ingrat, puisqu’il péchoit contre la premiere des regles, la vérité.

Il seroit bon qu’un sujet de comédie fût tout à la fois intéressant, comique & moral ; cependant il seroit ridicule de rejetter celui qui ne réuniroit pas ces trois qualités, comme nous le prouverons ailleurs ; mais il faut de toute nécessité qu’il soit vraisemblable. On a comparé les ouvrages dénués de vraisemblance, quelque brillants qu’ils paroissent d’abord, à ces nuages qui, vus de loin, imitent une longue chaîne de hautes montagnes, & ne sont de près qu’un amas de vapeurs. On a dit encore que le mensonge est dans les arts ce que les monstres sont dans la nature ; ils ne sauroient se perpétuer : rien n’est plus vrai. Mais si les monstres littéraires ne se perpétuent pas, il en naît très souvent ; cela n’est-il pas égal ?

Je me flatte d’avoir suffisamment prouvé, par le Dépit Amoureux, que si le pere du Tartufe n’a pu faire qu’une mauvaise piece d’un mauvais sujet, les jeunes Auteurs ne doivent pas avoir la vaine présomption de se croire plus adroits. Mettons donc tout notre soin, toute notre étude à chercher un sujet vrai & fécond par lui-même. Bien des personnes vous diront qu’il en est mille ; ne les croyez pas. Quelques autres vous assureront {p. 36}qu’il n’y en a plus ; n’en croyez rien encore. J’aimerois autant dire que la nature s’est épuisée sur la forme des visages. Nos prédécesseurs ont rendu les sujets très rares à la vérité ; ils se sont emparés des plus saillants ; mais nous ne devons pas nous décourager, graces à la folie des hommes qui paroît de temps en temps sous des formes nouvelles.

Fouillons dans les Nouvelles Espagnoles ; elles sont fécondes en intrigues. Lisons les Romans Anglois ; on y trouve des caracteres fortement dessinés. Pour mieux dire, voyons, s’il est possible, tout ce qui nous tombe sous la main. Un homme de génie apperçoit quelquefois des richesses comiques dans les livres qui, par leur nature, paroissent devoir en fournir le moins. D’Ancourt a pris son Mari retrouvé dans les Causes Célebres. Dufresny a puisé son Mariage fait & rompu dans la même source. La Chaussée a trouvé sa Mélanide dans un roman intitulé les Mémoires de Mademoiselle Bontems. Je le répete, lisons tout, excepté nos modernes Romanciers : depuis qu’ils se plaisent à s’égarer dans les tombeaux les plus noirs, Thalie ne fait pas fortune avec eux. Faisons jaser les femmes-de-chambre, les Chirurgiens, les Médecins, les... toutes les personnes enfin qui, par état, sont à portée de connoître l’intérieur des maisons, & les secrets soigneusement cachés au reste des hommes.

Saisissons avec empressement tout ce qui se présentera dans nos sociétés sous un aspect moral & comique ; mais gardons-nous bien d’imaginer que toute aventure qui nous a déridés en passant, doive également amuser le public. Sachons distinguer celles qui sont faites pour intéresser le {p. 37}général, d’avec celles qui, par leur nature, ou les circonstances, ne peuvent qu’affecter les personnes intéressées.

On est à la campagne : un plaisant fait une espiéglerie à quelqu’un de la compagnie ; les autres s’écrient : Ah ! que cela est comique ! Mais, mais, voilà qui est du dernier plaisant ! il y a de quoi pâmer. Savez-vous que cela pourroit faire une bonne comédie ? mais très bonne ! excellente ! délicieuse ! D’après cet oracle, le bel esprit de la société trace le plan, chacun y met quelque détail ; le précepteur de l’enfant de la maison transcrit ce qu’on appelle une piece, & s’admire : les auteurs la jouent ; vous jugez bien qu’ils la trouvent divine, c’est le mot, & digne de paroître sur le Théâtre François. On y cabale avec l’acteur qui doit jouer le beau rôle ; on réussit à l’y faire représenter ; les protecteurs louent des loges, rient beaucoup, & applaudissent encore davantage. Le public au contraire qui n’est pas du secret, & qui n’entend pas finesse à ce qu’on lui dit, commence par bâiller, & finit par huer. Les protecteurs & le public ont raison.

Consultons les hommes célebres de notre siecle. Plus ils auront de mérite, plus ils se feront un plaisir de nous communiquer leurs lumieres. Lisons avidement leurs écrits. M. de Marmontel nous indique, dans sa Poétique, six sujets de comédie : le Défiant, le Misanthrope par air, le Fat modeste, le petit Seigneur, le faux Magnifique, l’Ami de Cour. Voilà une grande découverte. Cependant, avant de vous déterminer sur le choix, voyez quel est celui de ces sujets qui peut vous fournir plus de richesses, dont vous pouvez tirer des situations plus frappantes ; pesez {p. 38}bien la portion comique & morale que vous pouvez puiser dans chacun d’eux. Comme ces six titres annoncent six pieces à caractere, nous ne les analyserons que lorsqu’il sera question du choix & de la distinction des caracteres.

Je le répete, du choix du sujet dépend la chûte ou le succès d’une piece. Que l’exemple de Moliere nous fasse trembler. Il est impossible de tirer de l’or d’une mine qui ne produit que du plomb ; encore le produit est-il plus ou moins avantageux, à raison de la richesse de la mine, & de la facilité avec laquelle on peut l’exploiter.

Après que l’Auteur s’est déterminé pour un sujet, qu’il a mesuré son étendue, qu’il a pesé sa juste valeur, il doit voir s’il peut se flatter de faire rire les hommes en les corrigeant, ou s’il est contraint de se borner à les faire rire. Il semble donc que nous devrions parler, à la suite de ce Chapitre, du but comique & moral ; mais nous réserverons cette matiere pour le volume où il sera question du genre des pieces. Occupons-nous présentement de l’état, de la fortune, de l’âge, du rang, du nom des personnages.

CHAPITRE II.
De l’Etat, de la Fortune, de l’Age, du Rang, du Nom des Personnages. §

C’est le sujet qu’un Auteur a choisi, qui doit déterminer l’état, la fortune, l’âge, le rang, le nom des principaux personnages. De là résultent le comique, le moral, l’intérêt même, & plusieurs {p. 39}autres qualités d’un drame. Quelques Comiques n’ont pas daigné réfléchir sur cette vérité. Moliere & bien d’autres l’ont vivement sentie.

CHAPITRE III.
Choix du lieu de la Scene. §

Toutes les parties d’une comédie doivent être enchaînées l’une à l’autre ; chacune tient à celle qui la précede, & en dépend. Quand un Auteur s’est une fois déterminé pour un sujet, qu’il a fait choix de ses personnages, il doit faire passer la scene dans un lieu où ces mêmes personnages puissent agir sans blesser leur état, leur rang, leur fortune. Un bourgeois pourra faire dans les rues d’une capitale ce qui seroit ridicule dans un homme distingué. Notre Théâtre fourmille de scenes qui manquent de vraisemblance, parceque l’Auteur n’a pas fait cette réflexion.

Tous les personnages de l’Ecole des maris sont des bourgeois : Sganarelle, Ariste, Isabelle, Léonor, Valere, peuvent fort bien s’entretenir dans les rues de Paris, & y avoir de légers démêlés, sans blesser leur rang & la vraisemblance ; mais il est très peu naturel qu’Amphitrion, un Général d’armée, ait, dans une rue, avec sa femme une explication aussi vive, aussi sérieuse, aussi délicate & aussi longue que celle qui suit. J’aurai soin d’en retrancher quelques couplets, quand je pourrai le faire sans gâter totalement la scene.

ACTE II. Scene II.

ALCMENE, AMPHITRION, CLÉANTHIS, SOSIE.

Amphitrion.

 Fasse le Ciel qu’Amphitrion vainqueur

 Avec plaisir soit revu de sa femme,

 Et que ce jour, favorable à ma flamme,

Vous redonne à mes yeux avec le même cœur,

  Que j’y retrouve autant d’ardeur

  Que vous en rapporte mon ame !

Alcmene.

Quoi ! de retour si-tôt ?

Amphitrion.

Quoi ! de retour si-tôt ? Certes, c’est, en ce jour,

Me donner de vos feux un mauvais témoignage ;

  Et ce, quoi ! si-tôt de retour ?

En ces occasions, n’est guere le langage

  D’un cœur bien enflammé d’amour.

  J’osois me flatter, en moi-même,

 Que, loin de vous, j’aurois trop demeuré.

L’attente d’un retour ardemment desiré

Donne à tous les instants une longueur extrême ;

  Et l’absence de ce qu’on aime,

Quelque peu qu’elle dure, a toujours trop duré.

. . . . . . . .

Alcmene.

  J’ai peine à comprendre sur quoi

Vous fondez les discours que je vous entends faire ;

  Et si vous vous plaignez de moi,

  Je ne sais pas, de bonne foi,

  Ce qu’il faut pour vous satisfaire.

Hier au soir, ce me semble, à votre heureux retour.

On me vit témoigner une joie assez tendre,

  Et rendre aux soins de votre amour

Tout ce que de mon cœur vous aviez lieu d’attendre.

{p. 77}

Amphitrion.

Comment ?

Alcmene.

Comment ? Ne fis-je pas éclater à vos yeux

Les soudains mouvements d’une entiere alégresse ?

Et le transport d’un cœur peut-il s’expliquer mieux,

Au retour d’un époux qu’on aime avec tendresse ?

Amphitrion.

Que me dites-vous là ?

Alcmene.

Que me dites-vous là ? Que même votre amour

Montra de mon accueil une joie incroyable ;

Et que, m’ayant quittée à la pointe du jour,

 Je ne vois pas qu’à ce soudain retour,

  Ma surprise soit si coupable.

. . . . . . . .

Amphitrion.

 Quoi ! vous osez me soutenir en face,

Que, plutôt qu’à cette heure, on m’ait ici pu voir ?

Alcmene.

 Quoi ! vous voulez nier avec audace,

Que dès hier en ces lieux vous vintes sur le soir ?

Amphitrion.

Moi, je vins hier ?

Alcmene.

Moi, je vins hier ? Sans doute, &, dès avant l’aurore,

  Vous vous en êtes retourné.

Amphitrion, à part.

Ciel ! un pareil débat s’est-il pu voir encore ?

Et qui de tout ceci ne seroit étonné ?

 A ce retour, daignez, s’il est possible,

  Me conter ce qui s’est passé.

. . . . . . . .

{p. 78}

Alcmene.

L’histoire n’est pas longue. A vous je m’avançai,

  Pleine d’une aimable surprise,

  Tendrement je vous embrassai,

Et témoignai ma joie à plus d’une reprise.

Amphitrion, à part.

Ah ! d’un si doux accueil je me serois passé.

Alcmene.

Vous me fîtes d’abord ce présent d’importance,

Que du butin conquis vous m’aviez destiné.

  Votre cœur, avec véhémence,

M’étala de ses feux toute la violence,

Et les soins importuns qui l’avoient enchaîné,

L’aise de me revoir, les tourments de l’absence,

 Tout le souci que son impatience

  Pour le retour s’étoit donné ;

Et jamais votre amour, en pareille occurrence,

Ne me parut si tendre & si passionné.

Amphitrion, à part.

Peut-on plus vivement se voir assassiné ?

Alcmene.

 Tous ces transports, toute cette tendresse,

Comme vous croyez bien, ne me déplaisoient pas ;

  Et, s’il faut que je le confesse,

Mon cœur, Amphitrion, y trouvoit mille appas.

Amphitrion.

Ensuite, s’il vous plaît ?

Alcmene.

Ensuite, s’il vous plaît ? Nous nous entrecoupâmes

De mille questions qui pouvoient nous toucher.

On servit : tête à tête, ensemble nous soupâmes ;

Et, le soupé fini, nous nous fûmes coucher.

Amphitrion.

Ensemble ?

{p. 79}

Alcmene.

Ensemble ? Assurément. Quelle est cette demande ?

Amphitrion, à part.

Ah ! c’est ici le coup le plus cruel de tous,

Et dont à s’assurer trembloit mon feu jaloux.

Alcmene.

D’où vous vient, à ce mot, une rougeur si grande ?

Ai-je fait quelque mal de coucher avec vous ?

Amphitrion.

Non, ce n’étoit pas moi, pour ma douleur sensible ;

Et qui dit qu’hier ici mes pas se sont portés,

 Dit, de toutes les faussetés,

 La fausseté la plus horrible.

Alcmene.

Amphitrion !

Amphitrion.

Amphitrion ! Perfide !

Alcmene.

Amphitrion ! Perfide ! Ah ! quel emportement ?

Amphitrion.

Non, non, plus de douceur, & plus de déférence.

Ce revers vient à bout de toute ma constance ;

Et mon cœur ne respire, en ce fatal moment,

  Et que fureur & que vengeance.

Alcmene.

De qui donc vous venger ? & quel manque de foi

 Vous fait ici me traiter de coupable ?

Amphitrion.

 Je ne sais pas ; mais ce n’étoit pas moi,

Et c’est un désespoir qui de tout rend capable.

Alcmene.

Allez, indigne époux, le fait parle de soi ;

  Et l’imposture est incroyable.

{p. 80}

  C’est trop me pousser là-dessus,

Et d’infidélité me trop voir condamnée.

 Si vous cherchez, dans ces transports confus,

Un prétexte à briser les nœuds d’un hyménée

  Qui me tient à vous enchaînée,

  Tous ces détours sont superflus ;

  Et me voilà déterminée

A souffrir qu’en ce jour nos liens soient rompus.

Amphitrion.

Après l’indigne affront que l’on me fait connoître,

C’est bien à quoi, sans doute, il faut vous préparer.

C’est le moins qu’on doit voir ; & les choses peut-être

  Pourront n’en pas là demeurer.

Le déshonneur est sûr, mon malheur est visible,

Et mon amour en vain voudroit me l’obscurcir ;

Mais le détail encor ne m’en est pas sensible,

Et mon juste courroux prétend s’en éclaircir.

Votre frere déja peut hautement répondre

Que jusqu’à ce matin je ne l’ai point quitté.

Je m’en vais le chercher, afin de vous confondre

Sur ce retour qui m’est faussement imputé.

Après, nous percerons jusqu’au fond d’un mystere

  Jusques à présent inoui ;

Et, dans les mouvements d’une juste colere,

  Malheur à qui m’aura trahi !

L’Auteur n’avoit aucune raison pour laisser Amphitrion à la porte, puisque Mercure ne la gardoit point dans ce moment : il avoit suivi Jupiter.

Il est encore plus ridicule que le Souverain des Dieux choisisse une rue pour s’y jetter aux genoux d’Alcmene, comme il fait dans la sixieme scene de l’acte II. C’est bien mal-adroit à lui ; le {p. 81}lieu n’étoit pas propre à pousser la réconciliation bien loin.

Les Auteurs qui mettent dans une rue, des scenes qui ne conviennent aux personnages d’aucun état & d’aucun rang, ont encore plus de tort. Telle est la scene des Plaideurs de Racine, dans laquelle on juge un chien qui a volé un chapon. Dandin est fou ; il peut fort bien braver le qu’en dira-t-on, & vouloir juger au milieu de la rue : mais est-il raisonnable que Léandre, son fils, consente à rendre publique la folie de son pere, qu’il l’expose au mépris de la plus vile populace, & qu’il se couvre lui-même du plus grand ridicule ? Non, sans doute ; & Léandre mériteroit les petites maisons, préférablement à Dandin.

Ceux qui n’ont pas l’adresse de fixer la scene dans un lieu propre aux personnages qui doivent y paroître, & aux choses qui doivent s’y passer, sont d’autant plus blâmables, que rien n’est plus aisé, quand on connoît le Théâtre, & qu’on sait s’approprier les ressources qu’ont mis en usage nos meilleurs Dramatiques, pour arranger la scene de façon que leurs acteurs puissent y venir, y parler & y agir décemment, & sans contrainte. Revenons un peu sur nos pas ; je vais prouver ce que j’avance.

Nous trouvons fort indécent, & très peu vraisemblable, que de grands personnages, comme Jupiter, Alcmene, Amphitrion, fassent, au milieu d’une rue, des scenes de dépit, des scenes tendres, des scenes emportées ; d’un autre côté, nous disons que si Amphitrion & Sosie pouvoient entrer dans la maison, nous n’aurions plus de situations comiques, ni de piece ; & d’après cette réflexion, nous concluons que Moliere a été forcé {p. 82}de placer la scene devant le palais d’Amphitrion. Voilà donc qui est décidé ; Moliere ne pouvoit pas faire autrement. Oh çà, je dis moi, en style comique, qu’il pouvoit faire autrement ; & la Sémiramis du Chantre immortel de Jeanne d’Arc me le prouve.

Que Moliere, au lieu de placer la scene à Thebes devant le Palais d’Amphitrion, l’eût mise à Thebes dans le péristile du Palais d’Amphitrion, tout étoit réparé ; la décence & la vraisemblance étoient conservées, sans rien diminuer du comique, puisque le plaisant ne consiste pas à voir refuser à Amphitrion & à Sosie une premiere porte, qui, chez les Grands, n’est jamais exactement gardée ; mais à voir interdire à l’un l’appartement de sa femme, tandis qu’il la sait en bonne compagnie ; & à l’autre la cuisine ou l’office, dans un temps où il meurt de faim. Pour faire voir que ce léger changement ne nuira pas aux scenes, je cite la plus courte.

Scene VII.

MERCURE, SOSIE.

Mercure.

Arrête. Quoi ! tu viens ici mettre ton nez,

 Impudent flaireur de cuisine ?

Sosie.

Ah ! de grace, tout doux !

Mercure.

Ah ! de grace, tout doux ! Ah ! vous y retournez ?

 Je vous ajusterai l’échine.

Sosie.

 Hélas ! brave & généreux moi,

 Modere-toi, je t’en supplie :

 Sosie, épargne un peu Sosie,

{p. 83}

Et ne te plais point tant à frapper dessus toi.

Mercure.

 Qui, de t’appeller de ce nom,

 A pu te donner la licence ?

Ne t’en ai-je pas fait une expresse défense,

Sous peine d’essuyer mille coups de bâton ?

Sosie.

C’est un nom que tous deux nous pouvons, à la fois,

 Posséder sous un même maître.

Pour Sosie, en tous lieux, on sait me reconnoître.

 Je souffre bien que tu le sois,

 Souffre aussi que je le puisse être.

 Laissons aux deux Amphitrions

 Faire éclater des jalousies ;

 Et, parmi leurs contentions,

Faisons, en bonne paix, vivre les deux Sosies.

Mercure.

Non, c’est assez d’un seul ; & je suis obstiné

 A ne point souffrir de partage.

Sosie.

Du pas devant, sur moi, tu prendras l’avantage ;

Je serai le cadet, & tu seras l’aîné.

Mercure.

Non, un frere incommode, & n’est pas de mon goût,

 Et je veux être fils unique.

Sosie.

 O cœur barbare & tyrannique !

Souffre qu’au moins je sois ton ombre.

Mercure.

Souffre qu’au moins je sois ton ombre. Point du tout.

Sosie.

Que d’un peu de pitié ton ame s’humanise :

En cette qualité souffre-moi près de toi.

{p. 84}

Je te serai par-tout une ombre si soumise

 Que tu seras content de moi.

Mercure.

 Point de quartier ; immuable est la loi.

Si d’entrer là-dedans tu prends encore l’audace,

 Mille coups en seront le fruit.

Sosie.

 Las ! à quelle étrange disgrace,

 Pauvre Sosie, es-tu réduit !

Mercure.

 Quoi ! ta bouche se licencie

A te donner encore un nom que je défends ?

Sosie.

 Non, ce n’est pas moi que j’entends ;

 Et je parle d’un vieux Sosie,

 Qui fut jadis de mes parents,

 Qu’avec très grande barbarie,

A l’heure du dîné l’on chassa de céans.

Mercure.

Prends garde de tomber dans cette frénésie,

Si tu veux demeurer au nombre des vivants.

Sosie, à part.

Que je te rosserois, si j’avois du courage,

Double fils de putain, de trop orgueil enflé !

Mercure.

Que dis-tu ?

Sosie.

Que dis-tu ? Rien.

Mercure.

Que dis-tu ? Rien. Tu tiens, je crois, quelque langage ?

Sosie.

 Demandez, je n’ai point soufflé.

{p. 85}

Mercure.

 Certain mot de fils de putain

 A pourtant frappé mon oreille,

 Il n’est rien de plus certain.

Sosie.

C’est donc un perroquet que le beau temps réveille.

Mercure.

Adieu. Lorsque le dos pourra te démanger,

 Voilà l’endroit où je demeure.

Sosie, seul.

 O ciel ! que l’heure de manger,

Pour être mis dehors, est une maudite heure !

Cette scene n’est-elle pas aussi plaisante que si elle se passoit exactement dans la rue ? Il en est ainsi de toutes les autres. Je crois même qu’en transportant l’action & les spectateurs dans le péristile, on ne sera plus surpris de voir Amphitrion arriver à pied de l’armée. On supposera qu’il est descendu de son char dans la premiere cour de son palais.

C’est ainsi qu’un Auteur qui se donne des soins, trouve tout ce qu’il veut. Avez-vous besoin d’assembler plusieurs personnes de différentes familles dans une même maison ? sans vous donner la peine de chercher des raisons valables pour les introduire, Regnard vous apprendra à les loger dans un hôtel garni, ou dans une maison commune, comme il a fait dans le Joueur & dans le Distrait.

Voulez-vous faire passer devant la porte d’une maison des scenes qui ne seroient pas vraisemblables dans les rues d’une ville, transportez l’action à la campagne. On trouveroit ridicule à Paris qu’un pere ordonnât d’apporter des chaises devant {p. 86}sa porte pour consulter au frais un Docteur sur la maladie de sa fille, & pour faire prendre l’air à la malade ; cela se fait journellement à la campagne : & on le voit, avec plaisir, dans le Médecin malgré lui de Moliere.

Est-il besoin, pour remplir votre sujet, que plusieurs personnes paroissent & disparoissent avec rapidité ? établissez la scene dans quelque lieu où elles puissent le faire avec bienséance, & où le hasard les conduise sans effort. Une promenade est un endroit convenable : c’est là que Moliere réunit très naturellement les Fâcheux, qui, par-tout ailleurs, paroîtroient amenés par force.

Avez-vous intérêt à rassembler plusieurs personnes de différents états ? Dufresny, dans son Mariage fait & rompu, vous apprend à les réunir dans une hôtellerie. Voulez-vous que le Turc, le Juif, le Maure, & les habitants des quatre parties du monde contribuent à votre action ? faites-la passer dans un port de mer, à l’exemple de la Motte.

Les Auteurs ont encore une ressource qu’ils négligent depuis quelque tems ; c’est celle de placer la scene dans les provinces. Il est certain que dans les villes du second ordre, où il y a moins de morgue, moins de faste, tous les états sont plus rapprochés. La Financiere, la Marquise, la femme de Robe, daignent se saluer, se parler & se visiter. Les Magistrats qui n’y volent pas chez Thémis dans un char brillant, vont à pied, & s’entretiennent familiérement dans les rues avec leurs clients. On n’est pas surpris d’y voir pêle-mêle les personnes de tout rang, de tout âge, de tout sexe. Les Auteurs qui connoissent la marche {p. 87}aisée des Drames anciens, les entrées & les sorties forcées des modernes, ne peuvent pas nier que la rue ne soit le champ le plus commode pour faire passer une action comique. Je viens de leur prouver qu’ils pouvoient introduire, faire parler, agir avec plus de décence certains personnages dans les rues d’une petite ville que dans celles de la capitale ; par conséquent ils ont le plus grand tort du monde de ne pas se mettre à leur aise quand ils le peuvent sans s’écarter de la vraisemblance & du naturel.

J’ai long-temps recherché la raison de cette inconséquence, & je l’ai enfin trouvée dans le cœur de mes jeunes confreres. La plupart sont des enfants ingrats. Une fois sortis de la ville qui a vu naître leurs talents, qui les a même cultivés, ils pensent n’avoir rien laissé après eux qui soit digne d’être peint aux yeux du peuple brillant qu’ils veulent amuser. Les femmes qu’ils ont ennuyées de leurs premiers vers, n’ont plus de vertus, de travers, de graces, de minauderies dignes de la scene : les hommes n’y sont plus des hommes ; ils n’ont plus une ame qui mérite l’attention d’un sage habitant de la capitale. D’ailleurs il seroit fort joli, vraiment, que, dans les quatre parties du monde, où leur ouvrage parviendra sans contredit, on vît que l’Auteur a placé la scene à Toulouse, à Bourdeaux, à Marseille ; les Américains ne sauroient pas qu’il fait l’ornement des cercles brillants de Paris, & croiroient qu’il végete encore dans la province : plutôt que de courir ce risque, il vaut bien mieux abandonner la nature.

Ce n’est pas sans fondement que j’avance ce que je viens de dire. J’ai fait cette précieuse découverte {p. 88}dans un souper, où je fus bien persifflé, à la vérité ; mais n’importe, je voudrois tous les soirs pouvoir recueillir des ridicules à ce prix. Les convives étoient des Auteurs, des élégants & des petites-maîtresses. On parla de théâtre. Je dis que je voulois faire une petite piece d’une aventure assez plaisante dont j’avois été témoin en province. A ce mot de province, les femmes me toiserent, pour examiner, à mon air, si je l’avois quittée depuis long-temps ; on me pria de raconter mon histoire, afin de voir, disoit-on, si elle prêtoit réellement au comique, & je le fis à-peu-près en ces termes :

« Une demoiselle, jeune, riche, belle, & coquette sur-tout, comme on le verra dans la suite, écoutoit assez favorablement les vœux de plusieurs soupirants ; Damon, Clitandre & Sainval l’aimoient publiquement. Le dernier, plus riche, plus sage que les autres, avoit l’approbation du pere & de la mere, & soupoit tous les soirs chez eux. Les autres, qui ne pouvoient prétendre au mariage, étoient cruellement rejettés, & seroient peut-être morts de désespoir, si la demoiselle, plus humaine, plus compatissante que ses parents, n’eût trouvé le moyen de leur parler à l’insu de ses séveres surveillants. Voici l’expédient que l’amour ou plutôt sa coquetterie lui avoit dicté.

« Le pere & la mere de mon héroïne, suivant l’usage de la province, soupoient de fort bonne heure en été, & descendoient ensuite devant leur porte pour y prendre le frais. Dès que les vieillards & le futur étoient assis, que la conversation étoit engagée, la demoiselle, que je nommerai Sophie, prenoit le bras de sa femme {p. 89}de chambre, &, sous prétexte de se promener un peu, alloit joindre Damon qui étoit en sentinelle à vingt pas de là, au bout de la rue.

« Là, Sophie faisoit à la hâte les protestations les plus tendres à Damon, lui promettoit de n’aimer que lui, l’exhortoit à juger de la violence de son amour par la démarche hardie qu’elle faisoit, le quittoit, de crainte, disoit-elle, que ses parents ne s’alarmassent de sa trop longue absence ; revenoit effectivement vers son pere & sa mere, disoit en passant un mot flatteur au pauvre Sainval, qui avoit la complaisance de parler raison avec les barbons. Elle passoit outre pour aller vers Clitandre, qui l’attendoit à l’autre extrémité de la rue : elle lui donnoit quelques minutes d’audience, & le quittoit bientôt, pour repasser devant son futur, & rejoindre Damon. C’est ainsi qu’en partageant ses soins entre trois rivaux, elle s’amusoit à leurs dépens, jusqu’au moment où les vieillards congédioient leur prétendu gendre, & se retiroient avec toute leur maison.

« La porte, en se fermant, avertissoit Damon & Clitandre qu’ils pouvoient cesser de faire sentinelle. Comme ils quittoient leur poste au même signal, ils se rencontroient tous les soirs dans une petite place derriere la maison de Sophie. Surpris de cette exactitude, ils s’en demanderent mutuellement la raison. Ils étoient jeunes, François, indiscrets par conséquent : Damon avoua qu’il venoit d’un rendez-vous amoureux : Clitandre lui rendit confidence pour confidence ; &, de confidence en {p. 90}confidence, ils passerent à l’éloge de leur maîtresse. Damon vanta sur-tout l’adresse de son amante, qui trompoit bien finement tous les soirs ses parents & un amant qu’ils protégeoient, pour venir lui parler au bout de la rue.

« A ces mots, du bout de la rue, Clitandre crut que son ami vouloit le plaisanter ; il lui demanda d’un air surpris d’où il savoit l’aventure. D’où je la sais ? répondit Damon d’un air encore plus surpris ; ne veux-tu pas que je sache ce qui m’est arrivé ? — A toi ? — Oui, à moi. — Cesse de me plaisanter. — Cesse de me plaisanter toi-même. — M’aurois-tu vu en faction ? — M’aurois-tu vu en sentinelle ? Enfin leur discussion amena une explication en regle ; & ils découvrirent qu’ils étoient tous deux joués indignement.

« Mille projets de vengeance passerent dans un instant par la tête des amants offensés. Ils s’arrêterent à celui que le sort sembloit favoriser en leur présentant Sainval : ils lui raconterent leur commune histoire, sans oublier les plus petites circonstances. Sainval resta quelque temps comme pétrifié ; mais, trop prévenu en sa faveur, ou peut-être aveuglé déja par le Dieu dont il alloit prendre les chaînes, il se remet bientôt, & soutient qu’il est aimé, qu’il est certain de posséder sans partage le cœur de sa maîtresse. Il accuse Clitandre & Damon de vouloir l’alarmer pour lui faire abandonner un bonheur dont ils sont jaloux. Il se croit si sûr de son fait, qu’il ose défier ses rivaux de soutenir ce qu’ils avancent en présence de la fidelle Sophie. Elle est peut-être encore à sa {p. 91}fenêtre, ajouta-t-il avec vivacité, allons lui parler de ce pas : & tous trois volent.

« La fidelle, la tendre Sophie étoit réellement encore à son balcon ; mais elle y étoit occupée à recevoir, à l’aide de son sac à ouvrage pendu au bout d’un ruban, une lettre d’un quatrieme soupirant. Clitandre & Damon éclaterent de rire. Sainval vomit mille imprécations contre l’Amour, les femmes, les balcons & les sacs à ouvrage. La quatrieme dupe demanda la raison de tout cela ; on l’instruisit. Tous firent en chœur leurs adieux à la coquette, & le quatuor ne fut pas extrêmement tendre ».

Dans le temps que je racontois l’histoire, mes auditeurs rioient à gorge déployée. Je me félicitois intérieurement ; je croyois que leurs ris partoient du fonds comique de l’aventure, de la situation des quatre amants, de l’adresse de la coquette, de l’air naturel qu’auroit sa promenade mise en action, & son sac à ouvrage descendu par le balcon. Tout au contraire, ils se moquoient de moi, & de l’idée que j’avois de faire une comédie sur un sujet dont l’action devoit nécessairement se passer dans les rues d’une petite ville ; ce qui jetteroit un ton ignoble & de mauvaise compagnie sur mes acteurs, & sur tout le Drame. Je me tus ; & j’ai effectivement remarqué que lorsque nos Auteurs modernes ne peuvent point prendre leurs personnages à Paris, ou dans les maisons brillantes qui parent ses environs, ils vont les chercher hors du Royaume. C’est une petite coquetterie qui peut faire croire au spectateur que l’Auteur a voyagé.

Jusqu’à quand nos Auteurs modernes affecteront-ils de ne voir, de ne connoître, de n’étudier, {p. 92}de n’estimer que les habitants des grands palais ou des grandes villes ? Les hommes ne sont-ils pas les mêmes par-tout, à quelque chose près ? Quel ridicule ! Je n’en vois pas de plus grand, si vous en exceptez celui de nos acteurs, qui se persuadent, & veulent faire croire, que la province gâte tous les comédiens, & qu’il n’y en a plus un seul de passable depuis qu’ils l’ont quittée.

Que les Auteurs, que les acteurs soient assurés qu’on trouve encore dans les provinces quelque sens commun. La preuve en est qu’on n’y prend pas des mots, du jargon, du persifflage pour des choses ; & qu’on y siffle impitoyablement les acteurs qui jouent les Princes tragiques en petits-maîtres, & les petits-maîtres en pages ; ceux qui veulent donner de l’emportement & de la pétulance pour du sentiment, & de la taquinerie pour de la tendresse. Qu’on étudie la nature dans les représentations qu’on donne gratis à la populace : elle applaudit seulement aux endroits que l’Auteur & l’acteur rendent naturellement. Les gens bien élevés de la province ont-ils moins de goût, de jugement ? Eh ! il ne faut que le sens commun & une ame, pour juger du vrai beau.

Enfin tout l’art consiste à fixer la scene dans un lieu où le public soit accoutumé à voir ce que l’Auteur veut présenter à ses yeux. En Espagne, la plupart des intrigues amoureuses se trament dans les Eglises ; plusieurs pieces y roulent sur des mysteres de la Religion : aussi les Espagnols ne sont-ils pas surpris qu’un Auteur place la scene dans une Eglise. A Londres, les pendus adressent des discours au peuple ; les Anglois trouvent fort naturel qu’un acteur qui leur débite des {p. 93}moralités, soit perché sur une potence. Les Romains fréquentoient beaucoup chez les marchands d’esclaves ; Plaute établit tranquillement la scene dans la chambre & sur le lit d’une fille de joie. Les Espagnols, les Anglois, Plaute même, à l’indécence près, ne sont point blâmables, parcequ’ils n’ont pas blessé les usages de leurs pays. Par la même raison, nous avons tort de familiariser notre scene avec les tombeaux. J’en ai déja vu deux sur nos deux Théâtres comiques. Je veux croire qu’il y a grand plaisir à pousser des soupirs amoureux auprès d’une tombe fraîchement faite, & galamment couverte d’un tendre feuillage ; mais jusqu’ici nos belles dames n’ont pas mis cette galanterie à la mode, & un Auteur ne doit pas brusquer ainsi les mœurs & les coutumes de sa nation, pour présenter un spectacle très désagréable. Les Auteurs tragiques, devenus jaloux de l’opéra, aiment que la toile, en se levant, présente un coup d’œil agréable : les Auteurs comiques ont une ambition toute opposée.

CHAPITRE IV.
Du Choix du Titre. §

Il est plus difficile qu’on ne pense de bien intituler une piece. Il en est du titre, comme du sujet que l’Auteur a choisi, du but qu’il s’est proposé, du rang, de l’état, de l’âge, de la fortune des personnages, du lieu de la scene. Le titre influe sur toute la piece ; & un Auteur doit l’analyser, connoître à fond sa juste signification, & {p. 94}le bien saisir, afin de ne pas imaginer une seule situation, de ne pas faire une seule scene, de ne pas arranger un seul incident, qui n’y répondent.

La plupart des Auteurs, en négligeant cette partie, ont quelquefois fini leur ouvrage, souvent même lu la piece aux Comédiens, & fait quelques répétitions, avant de savoir comment ils l’intituleront. De là ces titres vagues qui n’annoncent rien, ou qui promettent ce que la piece ne tient pas ; de là ces longs titres qui ne finissent point, & qui font voir aux connoisseurs la nécessité où l’Auteur s’est trouvé d’annoncer une double intrigue ou un double caractere ; de là encore ces titres fastueux qui charment tout le monde, échauffent toutes les têtes avant la représentation, & font dire ensuite au spectateur malin : La montagne en travail enfante une souris.

Mon dessein est, dans ce Chapitre, de mettre sous les yeux du lecteur des exemples de tous les genres de titres que les comiques ont employés jusqu’ici, & de remarquer avec lui ce que quelques-uns peuvent avoir de dangereux, & ce qui rend quelques autres toujours défectueux, afin que les jeunes Auteurs s’arrangent en conséquence.

Je crois voir d’ici plus d’un critique sourire malignement, & dire que j’aurai bientôt cité tous les différents genres de titres, puisqu’il n’en est que trois, celui qui promet un caractere, celui qui dénote une intrigue, & celui qui annonce un personnage intéressant. Je souris à mon tour, & je continue.

CHAPITRE V.
Des Vers & de la Prose dans les Comédies. §

Toutes les comédies de Ménandre, de Térence, de Plaute, de Calderon, de Lopez de Vega, sont en vers ; ce qui a fait croire pendant long-temps qu’une comédie en prose ne pouvoit pas être bonne, sur-tout lorsqu’elle étoit en cinq actes. Moliere donna son Festin de Pierre en prose, & il ne réussit pas. Thomas Corneille mit la même piece en vers ; elle fut applaudie & l’est encore.

Le même préjugé porta un coup mortel aux premieres représentations de l’Avare. Cette piece, qui sera toujours regardée des connoisseurs comme un chef-d’œuvre, n’eut que cinq représentations. « Moliere, dit M. de Voltaire, pour ne pas heurter de front le sentiment des Critiques, & sachant qu’il faut ménager les hommes quand ils ont tort, donna au public le temps de revenir. Il ne rejoua l’Avare qu’un an après : le public, qui, à la longue, se rend toujours au bon, donna à cet ouvrage les applaudissements qu’il mérite. On comprit alors qu’il peut y avoir de fort bonnes comédies en prose, & qu’il y a peut-être plus de difficulté à réussir dans ce style ordinaire, où l’esprit seul soutient l’Auteur, que dans la versification, qui, par la rime, la cadence & la mesure, prête des ornements à des idées simples que la prose n’embelliroit pas. »

Voilà, graces à M. de Voltaire, les comédies en prose justifiées. On dit cependant que les comédies à caractere doivent être écrites en vers, & que la prose convient mieux aux farces, ou aux pieces vivement intriguées. Je crois que c’est une erreur ; un bon Ecrivain peindra aussi fortement un caractere en prose qu’en vers : & je le prouve par le portrait que la Fleche fait d’Harpagon à Frosine.

L’AVARE.

ACTE II. Scene V.

LA FLECHE, FROSINE.

La Fleche.

Je suis votre valet. Et tu ne connois pas encore le Seigneur Harpagon ? Le Seigneur Harpagon est de tous les humains l’humain le moins humain, le mortel de tous les mortels le plus dur & le plus serré : il n’est point de service qui pousse sa reconnoissance jusqu’à lui faire ouvrir les mains. De la louange, de l’estime, de la bienveillance en paroles, & de l’amitié, tant qu’il vous plaira ; mais de l’argent, point d’affaires. Il n’est rien de plus sec & de plus aride que ses bonnes graces & ses caresses ; & donner est un mot pour qui il a tant d’aversion, qu’il ne dit jamais je vous donne, mais je vous prête le bon jour. . . . . . . . . . . . . .

Je te défie d’attendrir, du côté de l’argent, l’homme dont il est question : il est Turc là-dessus, mais d’une turquerie à désespérer tout le monde ; & l’on pourroit crever, qu’il n’en branleroit pas. En un mot, il aime l’argent plus que réputation, qu’honneur & que vertu : & la vue d’un demandeur lui donne des convulsions ; c’est le frapper par son endroit mortel ; c’est lui percer le cœur ; c’est lui arracher les entrailles.

Un homme vraiment poëte peut dialoguer aussi vivement en vers qu’en prose ; témoins les vers suivants :

LE DÉPIT AMOUREUX.

ACTE I. Scene III.

VALERE, ERASTE, GROSRENÉ.

Eraste.

Hé bien, Seigneur Valere ?

Valere.

Hé bien, Seigneur Eraste ?

Eraste.

Hé bien, Seigneur Eraste ? En quel état l’amour ?

Valere.

En quel état vos feux ?

Eraste.

En quel état vos feux ? Plus forts de jour en jour.

Valere.

Et mon amour plus fort.

Eraste.

Et mon amour plus fort. Pour Lucile ?

Valere.

Et mon amour plus fort. Pour Lucile ? Pour elle.

. . . . . . . . . .

Eraste.

Lucile cependant...

Valere.

Lucile cependant... Lucile dans son ame

Rend tout ce que je veux qu’elle rende à ma flamme.

Eraste.

Vous êtes donc facile à contenter ?

Valere.

Vous êtes donc facile à contenter ? Pas tant.

Que vous pourriez penser.

{p. 106}

Eraste.

Que vous pourriez penser. Je puis croire pourtant,

Sans trop de vanité, que je suis en sa grace.

Valere.

Moi, je sais que j’y tiens une assez bonne place.

Eraste.

Ne vous abusez pas, croyez-moi.

Valere.

Ne vous abusez pas, croyez-moi. Croyez-moi,

Ne laissez pas duper vos yeux à trop de foi.

Eraste.

Si j’osois vous montrer une preuve assurée

Que son cœur... Non, votre ame en seroit altérée.

Valere.

Si je vous osois, moi, découvrir un secret...

Mais je vous fâcherois, & veux être discret, &c.

On peut encore citer la scene suivante comme un exemple singulier : en voici une partie.

ACTE III. Scene X.

ALBERT, VALERE, MASCARILLE.

Mascarille.

Voulez-vous deux témoins qui me justifieront ?

Albert.

Veux-tu deux de mes gens qui te bâtonneront ?

Mascarille.

Leur rapport doit au mien donner plus de créance.

Albert.

Leurs bras peuvent du mien réparer l’impuissance.

Mascarille.

Je vous dis que Lucile agit par honte ainsi.

Albert.

Je te dis que j’aurai raison de tout ceci.

{p. 107}

Mascarille.

Connoissez-vous Ormin, ce gros Notaire habile ?

Albert.

Connois-tu bien Grimpant, le bourreau de la ville ?

Mascarille.

Et Simon le tailleur, jadis si recherché ?

Albert.

Et la potence mise au milieu du marché ?

Mascarille.

Vous verrez confirmer par eux cet hyménée.

Albert.

Tu verras achever par eux ta destinée.

Mascarille.

Ce sont eux qu’ils ont pris pour témoins de leur foi.

Albert.

Ce sont eux qui dans peu me vengeront de toi.

Mascarille.

Et ces yeux les ont vu s’entre-donner parole.

Albert.

Et ces yeux te verront faire la cabriole.

Mascarille.

Et, pour signe, Lucile avoit un voile noir.

Albert.

Et, pour signe, ton front nous le fait assez voir.

Mascarille.

O l’obstiné vieillard !

Albert.

O l’obstiné vieillard ! O le fourbe damnable ! &c.

Les Auteurs qui se bornent à faire des drames, parcequ’ils trouvent très commode de prendre dans un roman le fond de leur sujet, les scenes presque dialoguées, & les situations toutes marquées, trouvent encore plus commode de pouvoir {p. 108}transporter tout cela sur la scene sans prendre la peine de faire des vers, & ne manquent pas de s’écrier que la prose est plus naturelle. Oui, sans doute, pour les personnes qui ne savent pas faire des vers naturels. D’un autre côté, ceux qui ignorent l’art de rendre une piece comique par sa contexture, s’évertuent à prouver que les comédies doivent être versifiées ; c’est que les madrigaux, les jeux de mots, les pointes, les épigrammes dont ils veulent remplir leur ouvrage, n’ont pas le moindre sel en prose. Ne croyons ni aux uns ni aux autres. Toutes ces pieces peuvent être également bonnes en vers & en prose ; mais il faut que l’Auteur sache moduler sa prose & ses vers sur le ton du sujet qu’il traite. Les vers du Tartufe, du Misanthrope, des Femmes Savantes, sont bien différents de ceux du Cocu imaginaire. La prose, dans le Médecin malgré lui, dans l’Avare & dans la Princesse d’Elide, a un ton différent & conforme à chacun de ces trois sujets. Un homme habile peut faire des vers propres à une farce, & de la prose digne d’une grande piece.

Convenons cependant qu’une piece versifiée a un mérite de plus. Je voudrois, malgré cela, qu’il fût défendu à tout Auteur de faire sa premiere piece en vers. Un pareil ordre, s’il étoit possible de le donner ou de le faire exécuter, décideroit la vocation des Auteurs. On reconnoîtroit ceux qui seroient réellement entraînés par le génie de la comédie, & non par la démangeaison de faire des vers, & qui n’imaginent de les fondre dans une espece de comédie, que pour leur procurer l’honneur d’être débités devant une assemblée plus nombreuse. Qu’arrive-t-il ? le vice de leur sujet, de leur intrigue, de leur contexture, {p. 109}est masqué par le charme de quelques riens bien versifiés : on applaudit, l’Auteur croit avoir une maniere à lui, il se jette dans la carriere facile qui lui a valu quelque ombre de succès, & il la suit si bien qu’il s’éloigne toujours de la bonne. Indépendamment de cela, il est impossible qu’un homme fasse sa premiere piece d’un seul jet : il y trouvera toujours quelque chose à corriger, sur-tout pendant les répétitions. Si la piece est en prose, les corrections ne lui coûteront rien, & la prose lui vaudra son succès ; si la piece est en vers, la difficulté ou l’impossibilité de faire des changements essentiels en peu de temps l’étourdira sur les défauts de l’ouvrage, & la chûte s’ensuivra.

Les beaux esprits disputent encore (eh ! sur quoi ne disputent-ils pas ?) pour décider si les vers alexandrins conviennent mieux à la comédie que les vers libres. Les uns disent que les vers libres & les rimes mêlées sont plus propres, en ce qu’il y a plus de liberté & plus de variété, & qu’ils s’éloignent du ton soutenu des vers alexandrins à rimes plates. Je répondrai à cela ce que j’ai dit au sujet de la prose & des vers : l’une & l’autre poésie est propre au théâtre quand elle est vraie, précise, sonore. Mettez vos comédies en vers libres, vous qui saurez les faire comme ceux d’Amphitrion en général. Je choisis une tirade des plus courtes.

AMPHITRION.

ACTE II. Scene III.

ALCMENE, JUPITER sous la figure d’Amphitrion.

Jupiter.

Défendez, chere Alcmene, aux flambeaux d’approcher.

{p. 110}

Ils m’offrent des plaisirs en m’offrant votre vue ;

Mais ils pourroient ici découvrir ma venue,

 Qu’il est à propos de cacher.

Mon amour, que gênoient tous ces soins éclatants

Où me tenoit lié la gloire de nos armes,

Aux devoirs de ma charge a volé des instants

 Qu’il vient de donner à vos charmes.

Ce vol qu’à vos beautés mon cœur a consacré,

Pourroit être blâmé dans la bouche publique ;

 Et j’en veux pour témoin unique

 Celle qui peut m’en savoir gré.

Faites des vers alexandrins, vous Auteurs comiques qui pourrez en composer d’approchants à ceux du Misanthrope, des Femmes Savantes & du Tartufe. Je cite les premiers qui me tombent sous la main.

LE MISANTHROPE.

ACTE I. Scene I.

Alceste.

Non, elle est générale, & je hais tous les hommes ;

Les uns, parcequ’ils sont méchants & malfaisants,

Et les autres, pour être aux méchants complaisants,

Et n’avoir pas pour eux ces haines vigoureuses

Que doit donner le vice aux ames vertueuses.

De cette complaisance on voit l’injuste excès

Pour le franc scélérat avec qui j’ai procès.

Au travers de son masque, on voit à plein le traître ;

Par-tout il est connu pour tout ce qu’il peut être ;

Et ses roulements d’yeux, & son ton radouci,

N’imposent qu’à des gens qui ne sont pas d’ici.

On sait que ce pied-plat, digne qu’on le confonde,

Par de sales emplois s’est poussé dans le monde,

{p. 111}

Et que par eux son sort, de splendeur revêtu,

Fait gronder le mérite & rougir la vertu.

Quelques titres honteux qu’en tous lieux on lui donne,

Son misérable honneur ne voit pour lui personne :

Nommez-le fourbe, infame, & scélérat maudit,

Tout le monde en convient, & nul n’y contredit.

Cependant sa grimace est par-tout bien venue ;

On l’accueille, on lui rit, par-tout il s’insinue ;

Et s’il est, par la brigue, un rang à disputer,

Sur le plus honnête homme on le voit l’emporter.

Têtebleu, ce me sont de mortelles blessures,

De voir qu’avec le vice on garde des mesures ;

Et, par fois, il me prend des mouvements soudains

De fuir dans un désert l’approche des humains.

Au reste, si les vers alexandrins ont prévalu, c’est que les vers libres sont d’autant plus mal-aisés à faire, qu’ils semblent plus faciles. Il y a un rithme très peu connu qu’il faut observer, sans quoi cette poésie rebute. M. de Voltaire, qui est de cet avis, ajoute que Corneille ne connut pas ce rithme dans son Agesilas.

Les Anglois font un usage fréquent des vers blancs ou non rimés. M. de Voltaire paroît n’être pas leur partisan. « Les vers blancs, dit-il, ne coûtent que la peine de les dicter, cela n’est pas plus difficile à faire qu’une lettre. Si on s’avise de faire une tragédie en vers blancs, & de la jouer sur notre théâtre, la tragédie est perdue ; dès que vous ôtez la difficulté, vous ôtez le mérite ». Comme M. de Voltaire ne parle que de la tragédie, je puis plus hardiment dire qu’une comédie en vers blancs, bonne d’ailleurs, réussiroit sur notre Théâtre ; & bien des personnes seront, je crois, de mon opinion, si l’on fait attention {p. 112}à la prose de Moliere ; elle est si bien cadencée, on y remarque tant de vers, qu’elle ne s’éloigne guere de la poésie des Anglois. Ces deux premieres lignes du Bourgeois Gentilhomme, Entrez dans cette salle, & vous reposez là en attendant qu’il vienne, ne font-elles pas trois petits vers de six syllabes :

Entrez dans cette salle,

Et vous reposez là

En attendant qu’il vienne.

Citons un exemple plus considérable.

LE SICILIEN, ou L’AMOUR PEINTRE.

ACTE I. Scene II.

Il fait noir comme dans un four. Le ciel s’est habillé ce soir en scaramouche ; & je ne vois pas une étoile qui montre le bout de son nez. Sotte condition que celle d’un esclave, de ne vivre jamais pour soi, & d’être toujours tout entier aux passions d’un maître, de n’être réglé que par ses humeurs, & de se voir réduit à faire ses propres affaires de tous les soucis qu’il peut prendre ! Le mien me fait ici épouser ses inquiétudes ; &, parcequ’il est amoureux, il faut que nuit & jour je n’aie aucun repos. Mais voici des flambeaux, & sans doute c’est lui.

Toute cette scene est en vers irréguliers non rimés.

 Il fait noir comme dans un four.

Le ciel s’est habillé ce soir en scaramouche.

 Et je ne vois pas une étoile

 Qui montre le bout de son nez.

Sotte condition que celle d’un esclave,

 De ne vivre jamais pour soi,

{p. 113}

 Et d’être toujours tout entier

  Aux passions d’un maître,

 D’être réglé par ses humeurs,

 Et de se voir réduit à faire

  Ses propres affaires

 De tous les soucis qu’il peut prendre.

  Le mien me fait ici

 Epouser ses inquiétudes ;

 Et, parcequ’il est amoureux,

Il faut que nuit & jour je n’aie aucun repos.

  Mais voici des flambeaux,

  Et c’est sans doute lui.

On voit par cet exemple que les vers blancs ne seroient pas ridicules sur nos théâtres ; mais je crois aussi qu’ils n’ajouteroient aucun mérite à une comédie.

Nos premiers Poëtes, bien différents des Anglois, cherchoient des difficultés pour se ménager le plaisir de les vaincre, en faisant des vers à rime couronnée : je n’en citerai qu’un exemple pris dans la tragédie du Mauvais Riche. L’ame du héros descend aux enfers, & dit :

O lieu puant ! rempli d’ordure dure !

O maudit feu, maudite arsure, sure,

Où mis je suis pour mes très infets faits !

Lieu ténébreux, qui me procure cure !

Fors de douleurs ! lieu qui blessure assure !

Il ne faut pas remonter si haut pour trouver des Poëtes qui se sont fait un plaisir de vaincre sur la scene précisément les difficultés qui, loin d’ajouter au mérite de la piece, la gâtent. Le burlesque Scarron est dans le cas. Il a fait toute une comédie en vers de huit syllabes sur la seule rime {p. 114}ment. Comme on ne trouve cette piece dans aucune des éditions de Scarron, on ne sera pas fâché d’en voir ici un échantillon.

LES BOUTADES
DU CAPITAN MATAMORE,
Comédie d’un Acte.

Scene II.

ANGÉLIQUE, MATAMORE, ALISON.

Angélique.

Eh ! qui frappe si rudement ?

Matamore.

C’est un faiseur d’égorgement.

(à part)

O Dieux ! le beau commencement !

Voilà celle que chastement

J’estime vertueusement.

(à Angélique.)

Beau soleil, qui divinement

Me subjuguez occultement,

Beauté, de qui l’agrément

M’a, comme imperceptiblement,

Assassiné l’entendement :

Dorlotez favorablement

Celui qui veut incessamment

Vous rendre hommage constamment.

Recevez agréablement

Mon cœur, mon ame & mon serment,

Et jurez réciproquement

De m’aimer furieusement

Jusqu’à votre trépassement.

{p. 115}

Angélique.

J’estime votre compliment ;

Mais, Monsieur, véritablement,

Vous me voulez trop promptement

Jetter dans un engagement

Duquel on ne peut aisément

Se défaire qu’au monument.

Ce front, ces yeux, ce mouvement,

Ce ventre & cet acoûtrement

Me captivent superbement :

Mais, de crainte d’achoppement,

Je veux tout faire murement.

Attendez un peu seulement.

Alison.

Alison.

Alison. Quoi ?

Angélique.

Alison. Quoi ? Prestement,

Ecoute un mot secrètement :

Regarde un peu ce garnement ;

Vois comme sérieusement

Il se promene gravement.

Alison.

Ah ! quelle trogne de gourmand !

Je crois qu’indubitablement

Il mangeroit un régiment

De même qu’un grain de froment.

Angélique.

Je vais lui dire ingénument

Que je l’aime violemment.

Alison.

Arrêtez-vous : effrénément

Vous en aller absurdement

{p. 116}

Prostituer enragement

A celui qui, bigarrement,

N’a pour tout divertissement

Qu’à faire du saccagement.

Je le connois parfaitement ;

C’est un assommeur de jument,

Qui met sempiternellement

Quelques puces au monument.

Matamore.

O vieille garce d’Allemand !

Dis, parle à moi sincérement,

Déclare-moi naïvement

Ce qui t’oblige insolemment

De troubler mon contentement.

Angélique.

Pardonnez-lui, soyez clément.

Matamore.

Si j’entrois plus profondément

Dans le séjour du troublement,

Le feu de mes yeux, brusquement,

Par un étrange embrasement,

La brûleroit en un moment.

Alison.

Voilà mentir impudemment.

Oh ! qu’il abuse excellemment

De tous ceux qui, crédulement,

Croyent à son cajolement !

J’enrage de forcenement,

D’ouir mentir si puamment.

O détestable parement

De gibet !... quel aveuglement

Te fait, si désordonnément,

Parler hyperboliquement ?

Il n’est pas nécessaire, je crois, de dire que cette piece

Est précieuse seulement

Par son comique extravagant¹⁷.

CHAPITRE VI.
Des Prologues. §

Chez les Grecs le Prologue étoit une des parties essentielles de la comédie ; chez les Latins, un des acteurs avoit pour tout emploi celui de débiter des prologues, & il n’étoit pas le moins occupé. Térence n’a pas une de ses pieces qui ne soit précédée d’un prologue. Plaute s’épargnoit quelquefois, avec raison, la peine d’en faire, témoin son Curculion qui n’en a pas ; mais peu de ses pieces ont cet avantage.

Les prologues de Plaute sont beaucoup plus amusants, plus variés que ceux de Térence. Plaute, dans quelques-uns de ses prologues, sollicite pour les acteurs la bienveillance des Juges, la faveur du Peuple, tel que celui du Pseudole : {p. 118}dans les autres, il parle pour son intérêt, en exposant aux auditeurs le sujet de la piece ; c’est même sa méthode la plus ordinaire, & celle qu’il a mise en usage dans le prologue des Captifs, du Pænulus, des Menechmes, &c. Dans quelques autres il fait paroître un Dieu qui raconte au spectateur ce qui s’est passé avant le commencement de l’action : tel est celui du Mercator & de l’Amphitrion. Ceux de Térence ne sont remplis que de plaintes & d’injures contre son ennemi ; aussi lui reprochoit-on, dans son temps même, qu’il n’auroit pas su de quoi remplir ses prologues, s’il n’avoit eu à se plaindre du vieux poëte. Térence, sensible à ce reproche, cherche à se justifier dans le prologue de son Phormion. Voici ce qu’il dit :

Présentement, s’il y a parmi vous quelqu’un qui dise ou qui pense que si le vieux poëte n’avoit pas attaqué le nouveau, ce dernier n’ayant à médire de personne, n’auroit pu faire de prologue. Je me contenterai de lui répondre qu’il s’agit ici de gagner le prix proposé à tous ceux qui s’appliquent à composer pour le théâtre. Pour lui, en empêchant Térence de travailler, il a voulu lui ôter tous moyens de subsister, & Térence n’a eu d’autre but que de lui répondre¹⁸.

De toutes les nations qui ont fait des prologues d’après les Grecs & les Latins, les Italiens, & les François sur-tout, sont ceux qui ont le plus hérité de leur manie. Un prologue précédoit toujours les pieces monstrueuses de nos anciens poëtes. Moliere a senti leur inutilité, il n’en a fait qu’un seul¹⁹. Après la mort de ce grand homme, les Auteurs, dédaignant de marcher sur ses pas, ont souvent épuisé si bien leur verve dans de longs prologues, que leurs pieces s’en sont ressenties.

Je vois avec plaisir que depuis quelque temps nos Auteurs modernes ne nous donnent pas de prologues sur la Scene Françoise : mais on en fait beaucoup sur les théâtres de société, cela m’alarme, & ce n’est pas sans fondement. Je remarque que lorsqu’on veut préparer le public à quelque nouveauté suspecte, on commence à la faire paroître sur les petits théâtres : là, elle se fait peu à peu des partisans ; le nombre augmente insensiblement, & quand son parti est assez fort, on l’expose sans crainte au grand jour. Les Grands, qui ont été invités aux représentations particulieres, crient : voilà qui est divin ! les gens d’esprit subtilisent sur la piece, jugent ses vers & ses détails : les bonnes gens, qui ne connoissent que Plaute, Térence & Moliere, secouent la tête, ne {p. 120}disent mot, & attendent une révolution heureuse dans la littérature.

Si les prologues peuvent être utiles, je consens que les comédiens ne nous donnent point autre chose : peut-être par cette nouveauté l’emporteroient-ils sur l’Opéra Comique. Examinons bien leurs différents genres, & voyons à quoi ils peuvent être bons.

CHAPITRE VII.
De l’Exposition. §

L’exposition d’une piece est très difficile à faire. Il faut tant de choses pour la rendre bonne, que nous n’en avons qu’un petit nombre sur notre scene, même sur tous les théâtres connus. Outre la clarté & la briéveté qui sont ses parties essentielles, les acteurs qui ouvrent la scene doivent nous apprendre quel est le lieu où l’action se passe, nous mettre au fait des événements qui l’ont précédée, & nous préparer à ceux qui doivent servir à ses développements. Elle doit être achevée avant la fin du premier acte. Il faut aussi que dans ce court espace nous ayons fait connoissance avec tous les personnages, ou que du moins nous soyons préparés à leur caractere, à leur humeur, &c. disons mieux, toutes ces parties sont autant d’expositions qui doivent être englobées dans l’exposition générale, & qu’il est pourtant bon de traiter séparément.

CHAPITRE VIII.
De l’Action, du Nœud, des Incidents. §

Riccoboni dit, pag. 215, que les Anciens nomment action, dans une fable tragique ou comique, un point presque indivisible. « Selon eux, ajoute-t-il, un coup de poignard fait souvent l’action de la tragédie, & celle de la comédie ne consiste presque toujours qu’en quatre mots que dit un acteur pour consentir à une chose à laquelle il a été contraire pendant toute la piece ». Nous ne serons pas de l’avis des Anciens, du moins nous ne nous servirons pas des mêmes termes ; nous appellerons catastrophe ou dénouement, ce qu’ils appellent action ; nous donnerons le nom d’action à ce qui se passe dans un drame depuis l’exposition jusqu’au dénouement.

Il faut que ce qui remplit l’intervalle qui est entre l’exposition & la catastrophe, soit en mouvement & non en récit, puisque nous l’appellons action, puisque les personnages de cette action se nomment acteurs & non pas orateurs, puisque ceux qui sont présents s’appellent spectateurs & non pas auditeurs, puisqu’enfin le lieu qui sert aux représentations est connu sous le nom de théâtre & non pas d’auditoire, c’est-à-dire un lieu ou l’on regarde ce qui s’y fait, & non pas où l’on écoute ce qui s’y dit. Il faut donc que l’action parle à l’ame plus par le secours des situations & des yeux, que par celui des oreilles. Malheur à l’action qui n’est pas frappante par elle-même, & {p. 166}qui a besoin d’être soutenue par un discours fleuri.

On rapporte qu’un homme curieux de voir l’effet que produiroient sur un paysan nos spectacles, y conduisit un de ses fermiers, un jour qu’on représentoit une tragédie de Racine. Après la représentation on demanda au paysan s’il s’étoit bien amusé : à merveille, dit-il ; j’ai vu des beaux Messieurs, des belles Dames, tous bien parés, bien enjolivés. On lui demanda ensuite s’il avoit trouvé beau ce qui s’étoit passé sur le théâtre : alors il s’écria qu’il s’étoit bien gardé de regarder trop souvent de ce côté-là : il y avoit là, dit-il, des gens qui s’entretenoient de leurs affaires, & je sais qu’il n’est pas honnête de prêter l’oreille aux discours des personnes qui se parlent.

Que cela soit vrai ou non, les partisans outrés de Racine le rapportent pour prouver la vérité de sa diction ; ils ont raison, mais ils ne prouvent point ainsi la vérité & sur-tout la vivacité de l’action de ses pieces. Je défie qu’on puisse faire une critique plus sanglante de la marche froide qu’ont quelques-unes des productions de ce grand homme. Le paysan auroit été moins poli, & eût malgré lui fait attention au discours des acteurs, s’ils eussent été animés par une action chaude, & si leur situation ne leur eût pas donné le ton d’une conversation ordinaire.

Qu’on fasse voir à l’homme le plus hébêté le cinquieme acte de Rodogune, le quatrieme de Mahomet, le dernier de Sémiramis : il partagera malgré lui la situation des personnages ; il s’intéressera malgré lui aux événements : il frémira en voyant la coupe funeste passer des mains de {p. 167}Cléopatre sur les levres d’Antiochus : son cœur sera déchiré comme celui de Zopire quand Seide portera le coup mortel : Ninias sortant égaré, éperdu, du tombeau où il vient de poignarder sa mere, le fera frissonner & l’obligera à partager son trouble : & cette même Sémiramis qui revient percée de plusieurs coups mortels, lui arrachera des larmes. Il est très aisé d’appliquer à la comédie ce que je viens de dire de la tragédie.

Les Anciens ont encore confondu le nœud avec ce que nous appellerons action. Je suis bien loin d’être de cet avis. L’action est, comme je viens de le dire, ce qui se passe depuis l’exposition jusqu’au dénouement ; mais le nœud est ce qui lie les ressorts de cette action. Le nœud est lui-même plus ou moins serré par les incidents qui ralentissent ou précipitent l’action, en rapprochant ou en éloignant la catastrophe qui doit tour dénouer.

Il faut pour que le nœud d’une action soit dans les regles dictées par le bon sens & par l’expérience, que tous les incidents, tous les embarras aient plusieurs qualités réunies, toutes aussi difficiles qu’essentielles. Ils doivent premiérement naître naturellement du fond du sujet. Dans Crispin Médecin, comédie en trois actes en prose de Hauteroche, Lise & Grand Simon consultent Crispin qui est déguisé en médecin dans la maison de Mirobolan. L’embarras dans lequel ils le jettent est très plaisant ; les pilules qu’il leur ordonne de prendre font beaucoup rire. Mais est-il naturel qu’on consulte un médecin pour découvrir où est un chien perdu, & pour savoir si l’on est aimé d’une fille ou non. Je consens pour un instant que l’Auteur transporte son action dans un siecle tout-à-fait ignorant : {p. 168}Lise & Grand Simon, simples au point de consulter un médecin pour savoir où est un chien perdu, & ce que pense une fille, le seront-ils jamais au point de prendre les pilules qu’il leur ordonne ? Non, sans doute. Par conséquent les incidents de cette piece sont défectueux.

Il ne suffit pas que les incidents tiennent naturellement au sujet, il faut encore qu’ils se préparent mutuellement, & qu’ils naissent l’un de l’autre ; que la chaîne qui les lie parte du même point. J’en vois dans l’Avare un exemple frappant. Maître Jacques dit à Harpagon qu’on parle par-tout de sa lésine ; rien de plus naturel dans une piece où l’Auteur attaque l’avarice. Harpagon veut savoir ce qu’on dit de lui, & prie Maître Jacques de le lui apprendre : Maître Jacques le satisfait, & finit sa tirade en disant qu’il est la fable & la risée de tout le monde ; qu’on ne parle jamais de lui que sous le titre d’avare, de ladre, de vilain & de fesse-Mathieu. Harpagon piqué lui donne des coups de bâton. L’intendant rit. Maître Jacques veut lui en donner autant, il en reçoit de nouveau ; il jure de se venger à la premiere occasion ; il croit l’avoir trouvée, quand Harpagon se plaint qu’on l’a volé. Il lui dit que l’intendant a fait le coup ; de là naît cette scene si plaisante dans laquelle Harpagon & Valere confondent les charmes de Marianne avec ceux de la cassette. Il n’est pas nécessaire de faire une récapitulation de ces incidents pour prouver qu’ils tiennent tous naturellement au fond du sujet ; qu’ils sont accrochés l’un à l’autre, & qu’ils se donnent mutuellement naissance.

Je sais qu’il y a des pieces dans lesquelles l’Auteur ne s’est pas embarrassé de lier les incidents. {p. 169}Dès qu’une fois il a fait naître un embarras, qu’il en a tiré parti, il l’abandonne tout-à-fait pour en imaginer un autre qui n’a aucun rapport au premier. Ces incidents n’ont certainement pas le mérite des autres : il seroit pourtant ridicule de vouloir les bannir de la scene ; mais il faut que le poëte, en s’en débarrassant, ait du moins grand soin de les dénouer d’une façon naturelle. Baron²³, dans l’Homme à bonne fortune, met Moncade dans plusieurs embarras qui ne sont nullement liés l’un à l’autre. L’Auteur se tire avec adresse de la plupart ; mais il en est un qu’il ne dénoue pas naturellement. Araminte, piquée contre Moncade, fait voir à Lucinde, amante de son perfide, une lettre qu’elle a reçue de lui : elle est conçue en ces termes :

ACTE II. Scene XI.

Je suis à la campagne depuis deux jours, & j’y suis sans Lucinde. La complaisance que je suis obligé d’avoir pour une tante malade, me fait rester ici dans une étrange solitude. N’essaiera-t-on point de me la rendre supportable ? Si vous ne vous chargez de ce soin, ma chere, Lucinde, ma gloire, ma fortune... toute la terre ensemble n’en viendroit pas à bout. Je n’aimerai & n’adorerai que vous de ma vie. Adieu.

Lucinde, furieuse, montre la lettre à Moncade, qui entreprend de prouver qu’elle est adressée à elle-même. Il y réussit en ne s’arrêtant pas sur la virgule qui devoit être entre ma chere & Lucinde. On voit la différence que produit cette virgule supprimée ; mais on voit aussi que l’Auteur, en imaginant l’embarras, s’étoit ménagé les moyens d’en sortir en ne ponctuant pas la lettre. Et quel moyen encore !

Les incidents ont beau naître d’un sujet, être accrochés les uns aux autres, ou terminés naturellement, ils ne donnent point une marche rapide à l’action, s’ils n’ont pas le mérite de la variété, c’est-à-dire, s’ils ne sont alternativement heureux & malheureux. Voyez l’Etourdi de Moliere. Nous avons déja dit que cette piece étoit une des plus médiocres de l’Auteur ; cependant elle attache. Pourquoi cela ? parceque le spectateur est continuellement balloté par des événements qui se contrarient sans cesse, qui l’éloignent de la conclusion quand il croit y toucher, ou qui l’en rapprochent tout-à-coup quand il pense en être bien loin. Il n’en est pas ainsi des incidents qui nouent l’action de Pourceaugnac ; ils sont tous favorables aux amants, & contraires au héros. Tout autre que Moliere auroit rendu les mystifications du Limousin aussi ennuyeuses que celles de Dom Japhet. Il a paré le coup en grand maître ; il n’est pas un seul de ces incidents qui ne serve au dénouement, puisque tous tendent à faire prendre la fuite au héros qu’on veut chasser. De toutes les qualités que doivent avoir les incidents heureux, celle de concourir au dénouement est la plus essentielle.

On peut juger, par ce que nous venons de dire, {p. 171}combien il est difficile de donner aux incidents toutes les qualités qu’ils doivent avoir pour être parfaits. Il en est cependant dans Moliere, même dans les pieces que l’ignorance & le sot bel esprit croient avilir en les nommant des farces. Dans le Malade imaginaire, par exemple, on apporte un lavement : il ne tombe certainement pas des nues dans la maison d’un homme qui, de son propre aveu, en prend ordinairement vingt par mois. Béralde renvoie le lavement, & rien n’est plus naturel, puisqu’il est occupé dans le moment même à prouver à son frere que les remedes le tueront. M. Fleurant, piqué de ce qu’on le congédie, lui & sa seringue, va porter plainte à M. Purgon, qui, furieux qu’on ait contrevenu à ses ordonnances, vient menacer Argan de la bradipesie, de la dipepsie, de la pepsie, de la lienterie, de la dyssenterie, de l’hydropisie, & finalement de la privation de la vie. Il ne borne pas là sa vengeance ; il déchire la donation qu’il a faite à son neveu en faveur de son mariage avec la fille du Malade imaginaire, & ne veut plus avoir aucune liaison avec lui : de sorte que le lavement, qui paroît d’abord n’être amené que pour faire rire, amene le dénouement ; puisque Cléante n’auroit certainement pas obtenu Angélique, si Purgon, en déchirant la donation, & en rompant avec Argan, n’eût en même temps rompu le mariage projetté entre Angélique & Thomas Diafoirus. Voilà comme, chez un homme de génie, l’incident le plus petit en apparence produit de grands effets.

CHAPITRE IX.
Du point où doit commencer l’action d’une fable comique. §

Tous les Législateurs du Théâtre n’ont pas manqué d’assigner aux Auteurs le point où ils doivent prendre l’action. Les uns veulent qu’un Poëte dramatique, partageant sa fable en deux parties égales, mette la premiere dans l’avant-scene, & la seconde en mouvement : les autres ne veulent qu’un tiers d’action. Il en est qui, plus indulgents, n’exigent presque point d’avant-scene ; & je pense que ces derniers se sont totalement trompés.

Une piece qui n’a point d’avant-scene, ou qui en a bien peu, a nécessairement aussi, dans ses commencements, une marche traînante & ennuyeuse. La raison en est bien simple : l’amour est la base, le fondement, & l’une des machines principales de toutes les comédies. Deux amants qui commencent à se lorgner, à s’agacer, à se parler, à se rendre des soins minutieux, ne peuvent pas aller bien rapidement, ou bien ils ne sont pas honnêtes ; & le Théâtre exige de l’honnêteté & de la rapidité.

Voyez le Menteur du grand Corneille²⁴. Dorante {p. 173}nous apprend qu’il arrive de Poitiers, où il faisoit son Droit, & qu’il a quitté la robe pour l’épée : voilà en quoi consiste l’avant-scene. Clarice, Lucrece & Isabelle paroissent. Clarice fait un faux pas, accompagné d’un cri ; le galant Dorante vole à son secours, déclare son amour : & voilà l’action en mouvement. Elle ne peut aller que bien lentement, puisque l’amant ne sait encore ni le nom ni la demeure de sa belle, & que l’amante, malgré sa coquetterie & le plaisir qu’elle sent à être cajolée, peut encore moins contribuer à sa rapidité sans manquer tout-à-fait à la bienséance ; ce qui seroit encore pis. Aussi l’intrigue est-elle traînante jusqu’à la fin du second acte, lorsque l’amour, ou, pour mieux dire, le goût de Dorante, s’étant un peu fortifié, son pere l’alarme en lui proposant un mariage.

Je sais bien que les spectateurs s’amusent, en attendant une action plus vive, de quelques mensonges dans lesquels Dorante s’embarrasse, & qu’ils sont intrigués pour savoir comment il se tirera d’affaire : mais l’intérêt de curiosité ne vaut pas celui de sentiment ; l’un n’amuse que l’esprit, l’autre affecte le cœur. D’ailleurs, en exposant au spectateur une intrigue déja avancée, en l’intéressant pour deux amants qui, déja loin de toutes les simagrées de l’amour, & de ses enfantillages, partagent de bonne foi sa tendre vivacité, & sont sur le point de se voir heureux ou malheureux, un Auteur réunit & l’intérêt de curiosité {p. 174}& l’intérêt de sentiment ; le premier acquiert même beaucoup plus de force quand l’autre l’accompagne.

Au reste, si le spectateur veut qu’on lui présente d’abord un amour bien établi, il en est ainsi de tous les autres principaux ressorts de la comédie : il n’aime à voir naître & détruire que ceux qui, en se croisant, en se succédant mutuellement, redoublent le mouvement des grandes machines.

Dans le Tartufe, lorsque l’action commence, Marianne est déja promise à Valere ; Tartufe s’est déja introduit dans la maison d’Orgon ; & Orgon, qui a déja changé de résolution, a projetté de donner sa fille à l’imposteur. Ne m’avouera-t-on pas que la marche de la piece seroit bien moins chaude si l’amour de Marianne & de Valere ne faisoit que de naître, & si Tartufe n’étoit pas encore chez Orgon, si le mariage de Tartufe & de Marianne n’étoit pas conclu dans la tête du pere ? L’Auteur nous fait partir d’un point où il seroit obligé de nous traîner ; au lieu qu’en entrant dans la lice, nous voyons le but, nous y touchons presque. Le choc des obstacles qui peuvent nous en éloigner, & les heureux événements qui peuvent nous en rapprocher, nous affectent davantage : ils intéressent bien plus vivement notre curiosité & notre cœur.

L’Abbé d’Aubignac veut que les Auteurs prennent l’action à son dernier point : écoutons-le parler.

« Après qu’un Auteur aura choisi son sujet, il faut qu’il se souvienne de prendre l’action qu’il veut mettre sur le théâtre à son dernier point, &, s’il faut ainsi dire, à son dernier moment ; {p. 175}& qu’il croie, pourvu qu’il n’ait point l’esprit stérile, que moins il aura de matiere empruntée, plus il aura de liberté pour en inventer d’agréable ; &, à toute extrémité, qu’il se restreigne jusqu’à n’en avoir en apparence que pour faire un acte : les choses passées lui fourniront assez pour remplir les autres, soit par récits, soit en rapprochant les événements de l’histoire, soit par quelques ingénieuses inventions ».

M. l’Abbé d’Aubignac parle un peu lestement sur un sujet aussi délicat. Il ne suffit pas de n’avoir point l’esprit stérile pour prendre l’action à son dernier point, & remplir cinq actes avec une matiere qui paroît à peine suffisante pour un, il faut avoir les plus grandes ressources dans l’imagination. Disons mieux, il faut être doué du plus rare génie, à moins de mettre en usage les pitoyables ressources qu’indique M. d’Aubignac, comme d’appeller les récits à son secours, & d’embellir les choses présentes avec les choses passées. Je ne comprends pas bien clairement ce que M. l’Abbé veut dire par-là ; mais je sais que tout ce qui est ou a dû être englobé dans l’avant-scene d’une piece, a mauvaise grace dans l’action, soit qu’on veuille le réciter ou le mettre en mouvement. J’ai dit, dans l’article précédent, que toutes les racines doivent partir du bas d’un arbre, & je ne crains pas qu’on me dispute cette vérité.

Je ne prétends pas décourager les jeunes Auteurs qui, piqués de la noble émulation de se signaler, voudroient prendre une action à son dernier moment ; au contraire, ils feront très bien, & je les y exhorte, s’ils se sentent assez de ressources {p. 176}dans l’esprit pour féconder le peu de matiere qui leur reste, & pour remplir leur but sans le secours du moindre alliage. C’est le moyen le plus sûr pour surprendre les connoisseurs, & captiver leur suffrage ; mais je dois leur représenter en même temps que nos plus grands Maîtres ont échoué lorsqu’ils ont poussé la témérité trop loin.

Examinons de sang froid toutes les pieces dont l’action ne commence qu’après la fin ordinaire des autres, c’est-à-dire après le mariage des principaux personnages. Point de milieu, elles sont toutes indécentes, comme George Dandin, & Amphitrion ; ou bien l’Auteur a été obligé d’appeller à son secours des personnages étrangers, & de se sauver par une double intrigue, comme Destouches, dans le Philosophe marié, & la Chaussée, dans le Préjugé à la mode. Analysons en passant ce dernier exemple.

Durval & Constance sont mariés depuis long-temps. Constance n’a pas cessé d’adorer son époux ; Durval, plus inconstant, lui a fait des infidélités : mais l’Amour venge l’Hymen, & ramene le perfide vers sa femme, plus épris qu’il ne le fut jamais. Cependant la crainte d’essuyer les fiertés d’une épouse outragée & les railleries de ses amis, l’empêche de faire éclater sa tendresse. Il fait en secret des présents à sa femme, & n’attend qu’un instant favorable pour tomber à ses pieds.

C’est là que l’action commence. Je défie qu’elle puisse être plus avancée, puisque Durval n’a qu’à dire un mot pour être heureux. Cependant l’Auteur trouve le secret de filer encore cinq actes ; mais comment ? en lardant dans la piece une {p. 177}Sophie qui ne veut point épouser Damon, parcequ’elle craint d’être malheureuse comme Constance, & qui ne se déterminera que lorsque Durval reprendra ses premieres chaînes. Voilà par conséquent Durval qui, aux yeux du spectateur, agit, dès ce moment, pour lui & pour son ami : l’intrigue, l’action, l’intérêt, tout devient double ; le spectateur verra un double dénouement, ou il n’en verra aucun.

Si l’Auteur m’avoit seulement intéressé pour Durval & Constance ; s’il n’eût employé d’autres moyens pour cela que les sottes irrésolutions & le ridicule préjugé de l’époux, je lui aurois prodigué des éloges. Dès qu’il m’avoue sa foiblesse, en mêlant à un fil d’or un fil de laiton, pour finir, tant bien que mal, son ouvrage, je dis, cet homme a tort de présumer de ses forces, & j’exhorte les Auteurs à ne pas l’imiter en cela.

Je défie qu’on puisse établir des loix bien positives sur un sujet pareil. C’est aux Auteurs à sentir le fort & le foible de leur roman, à jetter dans l’avant-scene tout ce qui pourroit fatiguer ou refroidir le spectateur, & à faire naître l’action au point où la fable, commençant d’être intéressante, promet de le devenir encore davantage. Je leur ai fait voir le danger des deux extrémités ; c’est à eux de choisir un juste milieu, qui ne les force pas à précipiter leurs incidents, ou à les alonger par le secours d’une intrigue à deux fils, comme la Chaussée²⁵, ou par celui de la diction, dont nous allons parler.

CHAPITRE X.
De la Diction. §

Il faut que la diction d’une comédie soit, comme toutes ses autres parties, assujettie aux regles de la nature & de la vraisemblance, qui, devant régler & conduire l’action d’une fable, sans perdre un instant de vue l’intrigue, les caracteres, le dénouement, &c. ne doivent pas moins présider l’une & l’autre à la diction.

Le discours le plus familier est celui qui convient le plus à la comédie, & le seul que les bons Auteurs de tous les siecles & de toutes les nations aient employé.

CHAPITRE XI.
Du Dialogue. §

Le dialogue, dit-on communément, doit être coupé, rapide : voilà les seuls préceptes qu’on donne. Il est des scenes dans lesquelles ces deux qualités réunies feroient le plus mauvais effet, & dont le dialogue ne brille que par des qualités tout-à-fait opposées. Prenons pour exemple la fameuse scene dans laquelle Tartufe fait sa déclaration amoureuse ; elle est presque remplie en entier par deux longues tirades. Dira-t-on que le dialogue en est mauvais, parcequ’il n’est pas coupé ? Voyons, étudions la nature : c’est chez elle qu’un Auteur, & un Auteur comique sur-tout, doit puiser toutes ses regles.

Je suppose deux personnages dans une entrevue qu’ils desirent tous deux. Le premier, fin, adroit, veut s’insinuer dans le cœur de l’autre, & s’en emparer : le second s’apperçoit de son dessein ; il a le plus grand intérêt à le démasquer : est-il naturel que leur conversation soit coupée, qu’ils s’interrompent mutuellement par des questions & des répliques précipitées ? Ils s’en garderont bien : l’un a trop d’intérêt à parler, & l’autre à écouter.

Elmire veut savoir de Tartufe si Orgon a effectivement projetté de lui donner Marianne. Tartufe est amoureux d’Elmire, & brûle de le lui dire. Ils se trouvent ensemble ; Tartufe croit avoir trouvé l’occasion favorable : il cherche, par de légeres galanteries, à faire naître l’instant de {p. 205}placer sa déclaration : il se présente, il le saisit bien vîte, & débite d’un seul trait cette tirade.

ACTE III. Scene III.

Tartufe.

L’amour qui nous attache aux beautés éternelles,

N’étouffe pas en nous l’amour des temporelles.

Nos sens facilement peuvent être charmés

Des ouvrages parfaits que le ciel a formés.

Ses attraits réfléchis brillent dans vos pareilles ;

Mais il étale en vous ses plus rares merveilles.

Il a sur votre face épanché des beautés

Dont les yeux sont surpris, & les cœurs transportés :

Et je n’ai pu vous voir, parfaite créature,

Sans admirer en vous l’auteur de la nature,

Et d’un ardent amour sentir mon cœur atteint,

Au plus beau des portraits où lui-même il s’est peint.

D’abord j’appréhendois que cette ardeur secrete

Ne fût du noir esprit une surprise adroite ;

Et même à fuir vos yeux mon cœur se résolut,

Vous croyant un obstacle à faire mon salut.

Mais enfin je connus, ô beauté toute aimable,

Que cette passion peut n’être point coupable,

Que je puis l’ajuster avecque la pudeur,

Et c’est ce qui me fait abandonner mon cœur.

Ce m’est, je le confesse, une audace bien grande

Que d’oser de ce cœur vous adresser l’offrande ;

Mais j’attends en mes vœux tout de votre bonté,

Et rien des vains efforts de mon infirmité.

En vous est mon espoir, mon bien, ma quiétude :

De vous dépend ma peine, ou ma béatitude ;

Et je vais être enfin, par votre seul arrêt,

Heureux si vous voulez, malheureux s’il vous plaît.

Est-il dans la nature que Tartufe s’interrompe lui-même pour donner le temps à Elmire de lui imposer silence ? au contraire, il doit trembler qu’on ne lui permette pas d’achever sa déclaration, & de présenter sous un aspect agréable tout ce qui peut la faire recevoir favorablement ; il ne doit s’arrêter précisément que lorsqu’il demande une réponse positive.

Et je vais être enfin, par votre seul arrêt,

Heureux si vous voulez, malheureux s’il vous plaît.

Est-il naturel, d’un autre côté, qu’Elmire interrompe Tartufe ? Encore moins. La surprise qu’elle ressent, ou celle qu’elle doit affecter, jointe à l’intérêt qu’elle a de connoître à fond un traître, tout lui impose silence pendant cette premiere tirade, qui est très fort dans la nature. Il en est ainsi de la seconde. Tartufe, enhardi par une réponse adroite qui semble lui promettre un sort heureux, doit se livrer, comme il fait, & présenter avec volubilité, dans une tirade plus longue que la premiere, tout ce qu’il croit capable d’excuser son audace, & de la faire préférer à tout autre. Elmire, conformément à sa situation, à ses desseins, à ses intérêts, doit l’écouter plus patiemment que la premiere fois.

Qu’on ne m’accuse point d’avoir de l’humeur contre le dialogue coupé. Je suis d’un sentiment bien opposé à celui de nos Modernes, qui pensent avoir fait des merveilles, quand ils ont enfanté quelques tirades bien quarrées, bien compassées, bien toisées. Mais mon goût, ou celui du siecle, ne fait rien à la chose : c’est le caractere des interlocuteurs, & leur situation, qui doivent alonger ou raccourcir les couplets ; &, d’après {p. 207}cette regle, dictée par la raison, je critique ce que la plupart des comédiens, grands amateurs de tirades, parcequ’elles sont toujours applaudies par le grand nombre, ont ajouté après la mort de Moliere à la cinquieme scene du troisieme acte de l’Avare, & qu’on débite hardiment sur le premier Théâtre de l’Europe, qu’on trouve même dans les mauvaises éditions.

Harpagon demande à Maître Jacques ce qu’il faudra pour un souper qu’il veut donner à sa maîtresse. Voici ce qu’on fait répondre à Maître Jacques.

Eh bien, il faudra quatre grands potages bien garnis, & cinq assiettes d’entrées : potage bisque, potage de perdrix aux choux verds, potage de santé, potage de canards aux navets : entrées, fricassées de poulets, tourte de pigeonneaux, ris de veau, boudin blanc, & morilles.

Harpagon.

Que diable ! voilà pour traiter toute une ville !

Maitre Jacques.

Rôt dans un grandissime bassin en pyramide : une grande longe de veau de riviere, trois faisands, trois poulardes grasses, douze pigeons de voliere, douze poulets de grain, six lapreaux de garenne, douze perdreaux, douze douzaines de cailles, trois douzaines d’ortolans.

Est-il raisonnable qu’Harpagon, un mortel qui a tant d’aversion pour le mot de donner, qu’il ne dit jamais je vous donne, mais je vous prête le bon jour ; est-il naturel, dis-je, que cet homme écoute patiemment tout ce que dit Maître Jacques ? Non, sans doute, puisque chaque mot doit porter un coup mortel au cœur de notre avare.

L’on croit avoir ajouté au plaisant, en forçant Harpagon à mettre fort long-temps la main devant la bouche de Maître Jacques pour l’empêcher de parler, & l’on a écarté le bon comique, inséparable de la vraisemblance, pour substituer à sa place la farce la plus plate. Comparons ce que Moliere a fait réellement avec ce dont on l’a gratifié. Voici ce qu’il y a dans les bonnes éditions :

Eh bien, il faudra quatre grands potages, & cinq assiettes.... Potages, entrées....

Harpagon.

Que diable ! voilà de quoi traiter toute une ville entiere !

Cette exclamation d’Harpagon n’est-elle pas plus comique, & ne peint-elle pas mieux son caractere après les seuls mots de potages & d’entrées, qu’après une longue énumération de superfluités qui feroient dire la même chose à toute autre personne qu’un avare ? Continuons.

Maître Jacques.

Rôt....

Harpagon, mettant la main sur la bouche de Maître Jacques.

Rôt.... Ha ! traître, tu manges tout mon bien !

Comme ce dernier trait est vigoureux ! comme ce coup de pinceau est fort & expressif après le seul mot de rôt ! comme il est affoibli par le détail d’une infinité de choses qui peuvent alarmer effectivement tout homme qui ne sera pas prodigue ! Il faut être bien possédé du démon des tirades pour avoir imaginé ces deux-là ! Elles effacent non seulement les traits les mieux caractérisés du {p. 209}principal personnage, elles ôtent encore tout le sel du reste de la scene. La réponse de Valere, qui prend le parti d’Harpagon, & qui dit à Maître Jacques qu’on n’invite pas les gens pour les assassiner à force de mangeaille ; que rien n’est plus préjudiciable à l’homme que de manger avec excès ; que pour se bien montrer ami des gens que l’on invite, il faut les traiter avec frugalité ; & que, suivant le dire d’un Ancien, il faut manger pour vivre, & non pas vivre pour manger : tout cela cesse d’être comique, si Maître Jacques y a donné lieu, & si l’on ne voit pas que c’est la flatterie, & non le bon sens, qui le fait dire à Valere²⁸.

Quand la situation d’une scene laisse à l’Auteur la liberté de couper son dialogue, ou de ne pas le couper, je l’exhorte à ne point hésiter. Une chose trop simple par elle-même peut être rendue beaucoup plus piquante, sans autre secours que celui d’un dialogue coupé.

Pour faire sentir à mes Lecteurs la vérité de ce que je dis, je crois très à propos de comparer une partie de la seconde scene du Phormion de Térence, avec une partie de la seconde scene des Fourberies de Scapin de Moliere. La situation est la même, les personnages disent {p. 210}à-peu-près la même chose, puisque Moliere n’a presque fait, en cet endroit, que copier Térence : toute la différence consistera donc dans l’art de dialoguer.

Ecoutons Térence, qui nous parle par la bouche de Géta & de Dave.

ACTE I. Scene II.

Géta.

Notre jeune maître Antiphon ne fit rien de mal les premiers jours. Pour Phédria, son pere ne fut pas plutôt parti, qu’il trouva une certaine chanteuse dont il devint fou. Cette fille étoit chez un marchand d’esclaves, le plus infame coquin du monde. Nous n’avions rien à donner, nos vieillards y avoient mis bon ordre. Notre jeune amoureux n’avoit donc d’autre consolation que de repaître ses yeux, de suivre sa maîtresse, & de l’accompagner quand elle alloit chez ses maîtres de musique, & de la ramener chez elle. Et nous, qui n’avions rien de meilleur à faire, nous suivions ordinairement Phédria. Vis-à-vis du lieu où cette fille alloit prendre ses leçons, il y avoit une boutique de barbier ; c’étoit là que nous attendions qu’elle sortît pour s’en retourner. Un jour que nous y étions, nous voyons arriver tout d’un coup un jeune homme qui pleuroit ; cela nous surprend, nous demandons ce que c’est. Jamais, dit-il, la pauvreté ne m’a paru un fardeau si insupportable que présentement. Je viens de voir par hasard dans ce voisinage une jeune fille qui pleure sa mere qui vient de mourir ; elle est près du corps, & elle n’a ni parents ni amis, personne enfin qu’une pauvre vieille qui lui aide à faire ses funérailles : cela m’a fait une grande compassion : cette fille est d’une beauté charmante. Que te dirai-je davantage, Davus ? {p. 211}Nous fûmes tous touchés de ce discours, & Antiphon prenant d’abord la parole : voulez-vous, dit-il, que nous allions voir ? Un autre dit, je le veux, allons, menez-nous, je vous prie. Nous allons, nous arrivons, nous voyons. Qu’elle étoit belle ! Cependant, imagine-toi, Davus, qu’elle n’avoit pas la moindre chose qui pût relever sa beauté. Ses cheveux étoient en désordre, ses pieds nus ; la douleur étoit peinte sur son visage, un torrent de larmes couloit de ses yeux, elle n’avoit que de méchants habits ; enfin elle étoit faite de maniere, que si elle n’avoit eu un fond de beauté à toute sorte d’épreuves, tant de choses n’auroient pas manqué de l’éteindre & de l’effacer. Celui qui aimoit la chanteuse, dit seulement : elle est assez jolie, vraiment ! Mais son frere....

Davus.

Je vois cela d’ici, il en devint amoureux dès le moment.

Géta.

Sais-tu avec quelle fureur ? Vois jusqu’où alla sa folie. Dès le lendemain il va trouver la vieille dont je t’ai parlé, il la prie de lui faire voir cette fille : elle le refuse, & lui représente qu’il a des desseins fort injustes ; que cette fille est citoyenne d’Athenes ; qu’elle est bien élevée ; qu’elle est de bonne famille ; que s’il veut l’épouser, les loix lui en faciliteront les moyens, & que s’il a d’autres intentions, elle ne peut plus l’entendre ni le voir.

Voici présentement comment Moliere fait parler Octave, Silvestre & Scapin sur le même sujet.

LES FOURBERIES DE SCAPIN.

ACTE I. Scene II.

Octave.

Quelque temps après, Léandre fit rencontre d’une {p. 212}jeune Egyptienne, dont il devint amoureux. . . . . . . . . . . . . . . .

Un jour que je l’accompagnois pour aller chez les gens qui gardent l’objet de ses vœux, nous entendîmes dans une petite maison d’une rue écartée quelques plaintes mêlées de beaucoup de sanglots. Nous demandons ce que c’est ; une femme nous dit en soupirant, que nous pouvions voir là quelque chose de pitoyable en des personnes étrangeres, & qu’à moins d’être insensibles, nous en serions touchés.

Scapin.

Où est-ce que cela nous mene ?

Octave.

La curiosité me fit presser Léandre de voir ce que c’étoit. Nous entrons dans une salle ou nous voyons une vieille femme mourante, assistée d’une servante qui faisoit des regrets, & d’une jeune fille qui fondoit en larmes, la plus belle & la plus touchante qu’on puisse jamais voir.

Scapin.

Ah ! ah !

Octave.

Une autre auroit paru effroyable en l’état où elle étoit ; car elle n’avoit pour habillement qu’une méchante petite jupe, avec des brassieres de nuit, qui étoient de simple futaine ; & sa coeffure étoit une cornette jaune, retroussée au haut de sa tête, qui laissoit tomber en désordre ses cheveux sur ses épaules : & cependant, faite comme cela, elle brilloit de mille attraits ; & ce n’étoit qu’agréments & que charmes que toute sa personne.

Scapin.

Je sens venir les choses.

{p. 213}

Octave.

Si tu l’avois vue, Scapin, en l’état que je dis, tu l’aurois trouvée admirable.

Scapin.

Oh, je n’en doute point, &, sans l’avoir vue, je vois bien qu’elle étoit tout-à-fait charmante !

Octave.

Ses larmes n’étoient point de ces larmes désagréables qui défigurent un visage : elle avoit à pleurer une grace touchante, & sa douleur étoit la plus belle du monde.

Scapin.

Je vois tout cela.

Octave.

Elle faisoit fondre chacun en larmes en se jettant amoureusement sur le corps de cette mourante, qu’elle appelloit sa chere mere ; & il n’y avoit personne qui n’eût l’ame percée de voir un si bon naturel.

Scapin.

En effet, cela est touchant, & je vois bien que ce bon naturel-là vous l’a fait aimer.

Octave.

Ah ! Scapin, un barbare l’auroit aimée !

Scapin.

Assurément. Le moyen de s’en empêcher ?

Octave.

Après quelques paroles, dont je tâchai d’adoucir la douleur de cette charmante affligée, nous sortîmes de là ; & demandant à Léandre ce qu’il lui sembloit de cette personne, il me répondit froidement qu’il la trouvoit assez jolie. Je fus piqué de la froideur avec laquelle il m’en parloit, & je ne voulus point lui découvrir l’effet que ses beautés avoient fait sur mon ame.

{p. 214}

Silvestre, à Octave.

Si vous n’abrégez ce récit, nous en voilà pour jusqu’à demain. Laissez-le-moi finir en deux mots. (A Scapin.) Son cœur prend feu dès ce moment ; il ne sauroit plus vivre qu’il n’aille consoler son aimable affligée. Ses fréquentes visites sont rejettées de la servante, devenue la gouvernante par le trépas de la mere. Voilà mon homme au désespoir. Il presse, supplie, conjure ; point d’affaire. On lui dit que la fille, quoique sans bien & sans appui, est de famille honnête ; & qu’à moins que de l’épouser, on ne peut souffrir ses poursuites. Voilà son amour augmenté par les difficultés. Il consulte dans sa tête, agite, renonce, balance, prend sa résolution : le voilà marié avec elle depuis trois jours.

Certainement tous les connoisseurs, après avoir convenu que la coupe du dialogue fait la seule différence de ces deux scenes, donneront la préférence à la derniere, & avoueront qu’elle est beaucoup plus comique. C’est assez parler du dialogue coupé. Passons présentement au dialogue rapide.

La rapidité du dialogue consiste, dit-on, à faire répondre juste, vîte & en peu de mots, chaque personnage à ce qu’on lui demande. Un Auteur comique a besoin d’un art infini, d’une connoissance très profonde du théâtre & du cœur humain, pour savoir distinguer les situations qui veulent qu’un interlocuteur réponde prestement aux questions qu’on lui fait, ou à celles qui exigent au contraire que l’interlocuteur hésite, & fasse long-temps attendre une réponse positive. Il faut toujours que la Nature lui serve de guide.

Dans le Distrait de Regnard, le dialogue du {p. 215}commencement de la premiere scene est très rapide.

ACTE I. Scene I.

VALERE, Madame GROGNAC.

Valere.

Quoi ! toujours opposée à toute une famille ?

Madame Grognac.

Oui.

Valere.

Oui. Vous ne voulez point marier votre fille ?

Mad. Grognac.

Non.

Valere.

Non. Quand on vous en parle, on vous met en courroux.

Mad. Grognac.

Oui.

Valere.

Oui. Vous ne prendrez point des sentiments plus doux ?

Mad. Grognac.

Non.

Valere.

Non. Fort bien ! non, oui, non : beau discours ! Vos repliques

Me paroissent, pour moi, tout à fait laconiques.

La rapidité du dialogue sied très bien dans cette scene. Les reparties vives, positives & nettes de Madame Grognac établissent son caractere brusque ; & ses monosyllabes deviennent comiques.

Tout au contraire, quand, dans le Philosophe marié, Géronte arrive, qu’il voit son neveu occupé à égayer sa philosophie sur la joue de Céliante & de Mélite, & qu’il lui demande qui sont {p. 216}ces créatures, il n’est pas naturel qu’Ariste fasse une réponse claire, positive & breve à son oncle : le plaisant de la scene consiste au contraire à voir les efforts que fait le neveu pour éluder la fâcheuse question de l’oncle.

ACTE II. Scene VI.

Géronte.

Qui sont ces créatures ?

Ariste.

Mon oncle, s’il vous plaît, supprimez les injures.

Ce sont.....

Géronte.

Ce sont..... Quoi ?

Ariste, à part.

Ce sont..... Quoi ? Je ne sais que lui dire.

Géronte.

Ce sont..... Quoi ? Je ne sais que lui dire. Morbleu,

Achevez donc.

Ariste.

Achevez donc. Et vous, modérez votre feu.

Je vous l’ai dit cent fois, votre bile s’échauffe.....

Géronte.

Vous êtes un frippon, Monsieur le Philosophe.

Vous voulez éluder un éclaircissement ;

Mais il faut me répondre, & positivement.

Ariste.

Oui, je vous répondrai, la chose m’est facile.

Mais je voudrois vous voir d’une humeur plus tranquille.

Géronte.

Ventrebleu !

Ariste.

Ventrebleu ! Doucement, ou je ne dirai mot.

Il faut....

{p. 217}

Géronte.

Il faut.... Prétendez-vous me traiter comme un sot ?

Ariste.

Non, vous avez, mon oncle, un esprit vif & juste ;

Vous jouissez encor d’une santé robuste ;

Vous avez de gros biens.

Géronte.

Vous avez de gros biens. Ha !

Ariste.

Vous avez de gros biens. Ha ! Vous êtes d’un sang

Qui peut vous égaler aux gens du plus haut rang.

Géronte.

Répondez-moi.

Ariste.

Répondez-moi. De plus, vous avez l’avantage

De n’avoir point d’enfant, de goûter le veuvage...

Géronte.

Au fait.

Ariste.

Au fait. Et de jouir de cette liberté

Qui des gens de bon sens fait la félicité.

Géronte.

Bourreau !

Ariste.

Bourreau ! Votre neveu vous respecte & vous aime.

Cependant au milieu de ce bonheur extrême.....

Géronte.

Ce traître de neveu qui m’aime & me chérit,

Par son maudit caquet me fait tourner l’esprit.

Ariste.

Mais....

Géronte.

Mais.... Dis encore un mot, & je te déshérite.

Ariste.

Je m’en vais, puisqu’enfin mon discours vous irrite.

{p. 218}

Géronte.

Non, il faut m’éclaircir, & m’apprendre à l’instant

Qui sont ces belles.

Ariste.

Qui sont ces belles. Soit ; je vous rendrai content.

Elles sont sœurs.

Géronte.

Elles sont sœurs. Ensuite ?

Ariste, ayant un peu rêvé.

Elles sont sœurs. Ensuite ? Elles sont de Bretagne.

Géronte.

Fort bien.

Ariste.

Fort bien. Elles partoient pour aller en campagne,

Et fort innocemment.... je leur disois adieu,

Quand vous êtes venu nous surprendre en ce lieu.

Voilà tout.

Le public jouit de l’embarras d’Ariste & de l’impatience de Géronte tant que dure le débat.

Il est encore un moyen pour répandre sur cette derniere espece de dialogue un sel beaucoup plus piquant, & un intérêt bien plus considérable ; c’est celui de faire partager au public, & l’embarras d’un interlocuteur, & l’impatiente curiosité de l’autre. Je prends mon exemple dans l’Ecole des Femmes de Moliere.

ACTE II. Scene VI.

Agnès.

Oh, tant ! Il me prenoit & les mains, & les bras,

Et de me les baiser il n’étoit jamais las.

{p. 219}

Arnolphe.

Ne vous a-t-il point pris, Agnès, quelque autre chose ?

(La voyant interdite.)

Ouf.

Agnès.

Ouf. Hé ! il m’a....

Arnolphe.

Ouf. Hé ! il m’a.... Quoi ?

Agnès.

Ouf. Hé ! il m’a.... Quoi ? Pris....

Arnolphe.

Ouf. Hé ! il m’a.... Quoi ? Pris.... Hé !

Agnès.

Ouf. Hé ! il m’a.... Quoi ? Pris.... Hé ! Le....

Arnolphe.

Ouf. Hé ! il m’a.... Quoi ? Pris.... Hé ! Le.... Plaît-il ?

Agnès.

Ouf. Hé ! il m’a.... Quoi ? Pris.... Hé ! Le.... Plaît-il ? Je n’ose :

Et vous vous facherez peut-être contre moi.

Arnolphe.

Non.

Agnès.

Non. Si fait.

Arnolphe.

Non. Si fait. Mon Dieu non.

Agnès.

Non. Si fait. Mon Dieu non. Jurez donc votre foi.

Arnolphe.

Ma foi, soit.

Agnès.

Ma foi, soit. Il m’a pris.... Vous serez en colere ?

Arnolphe.

Non.

{p. 220}

Agnès.

Non. Si.

Arnolphe.

Non. Si. Non, non, non, non. Diantre, que de mystere !

Qu’est-ce qu’il vous a pris ?

Agnès.

Qu’est-ce qu’il vous a pris ? Il....

Arnolphe, à part.

Qu’est-ce qu’il vous a pris ? Il.... Je souffre en damné,

Agnès.

Il m’a pris le ruban que vous m’aviez donné.

A vous dire le vrai, je n’ai pu m’en défendre.

Arnolphe, reprenant haleine.

Passe pour le ruban.

Si le spectateur étoit du secret, comme dans le Philosophe marié, s’il savoit ce qu’Horace a pris à Agnès, cette scene seroit bien moins plaisante, & les réponses d’Agnès seroient attendues avec bien moins d’intérêt.

Le dialogue doit être précis : voilà le mot. L’art de lui donner cette qualité consiste non seulement à le couper, ou non, à propos, à le rendre plus ou moins rapide, selon les circonstances : il consiste encore à ne pas faire parler un personnage lorsqu’il n’a rien à dire. N’est-il pas ridicule, par exemple, que, dans les Folies amoureuses, Crispin interrompe, par des quolibets, la conversation de deux amants qui ne se sont pas vus depuis très long-temps, & qui par conséquent ont cent choses intéressantes à se dire ?

ACTE II. Scene III.

Eraste, amant d’Agathe, la voit avec Albert, son vieux rival ; il feint de ne pas la connoître : {p. 221}il tâche cependant de lui exprimer ses sentiments de façon que le jaloux ne s’apperçoive point de leur intelligence. Il dit fort galamment, en regardant tendrement Agathe :

Eraste.

Attiré par l’aspect & le frais de ces lieux,

Je viens y respirer un air délicieux.

Albert, qui tremble à l’approche de tout homme, & qui craint sans cesse qu’on lui enleve sa maîtresse, répond brusquement :

Albert.

Vous vous trompez, Monsieur ; l’air qu’ici l’on respire,

Est tout à fait mal-sain. Je dois même vous dire

Que vous ferez fort mal d’y demeurer long-temps,

Et qu’il est dangereux & mortel aux passants.

Agathe, instruite par l’amour bien mieux qu’Albert ne l’est par la jalousie, répond ingénieusement :

Agathe.

Hélas ! rien n’est plus vrai. Depuis que j’y respire,

Je languis nuit & jour dans un cruel martyre.

Le dialogue est très bien monté sur ce ton, & le spectateur desire de le voir continuer par trois personnages rendus très intéressants par la situation, quand Crispin vient platement l’interrompre par cette balourdise :

Crispin.

Que l’on me donne à moi toujours du même vin

Que celui que notre Hôte a percé ce matin,

Et je défie ici toux, fievre, apoplexie,

De pouvoir de cent ans attenter à ma vie.

L’on rit à ces quatre vers ; mais les gens sensés sont fâchés de les voir là : ils ne sont pas du tout à leur place.

Un Auteur qui veut se piquer de précision, doit encore savoir sacrifier son esprit au bon goût, & se priver du plaisir de faire dire à ses interlocuteurs de jolies choses, à moins qu’elles ne tiennent tout-à-fait au sujet, à l’action, à la scene. Je pourrois citer ici nombre d’exemples qui trouveront mieux leur place dans l’article où il sera question du juste embonpoint des pieces, des scenes, du dialogue. Autant que je pourrai, j’épargnerai à mes Lecteurs des répétitions ennuyeuses pour lui & pour moi.

Enfin il en est du dialogue comme de la diction, à laquelle il tient si bien, qu’on les a souvent confondus : il doit prendre, comme elle, le caractere des interlocuteurs, de leur état, de leur situation, de leurs passions, de leurs intérêts. Voilà la regle que les bons Auteurs ont puisée dans la nature, dans le cœur humain, & qu’ils se sont imposée : ils ont mieux fait ; ils ont oublié leur cabinet, le théâtre, leur esprit sur-tout ; ils se sont mis à la place de leurs personnages, ils se sont bien pénétrés de leur situation, & ils ont coupé, pressé, ralenti leur dialogue en conséquence.

CHAPITRE XII.
Des Scenes. §

L’art de filer une scene m’a toujours paru si difficile, & de si grande conséquence, que j’aurois cru trouver des réflexions très étendues sur une partie aussi essentielle, chez tous ceux qui ont traité avant moi de l’art dramatique : j’ai été bien frustré dans mon attente ; & l’Abbé d’Aubignac lui-même, qui a eu soin de répéter tout ce qu’on a dit avant lui, & qui a consacré le septieme chapitre de sa Pratique du Théâtre aux scenes, se borne à nous instruire de l’étymologie de leur nom.

Il nous apprend que le mot de scene, en sa propre signification, ne veut dire qu’un couvert de branchage fait par artifice, d’où même la fête des Tabernacles des Juifs a pris son nom de Scenopegia ; & encore certain peuple d’Arabie celui de Scenites. Il ajoute que quelquefois le mot Scene signifie un ombrage naturel de quelque antre, ou quelque autre lieu sombre & solitaire, comme Virgile le prend dans l’Enéide, l. 1.

                                                    Tum silvis scena coruscis

Desuper, horrentique atrum nemus imminet umbrâ.

L’Abbé d’Aubignac part de là pour nous apprendre que les premiers comédiens ayant autrefois joué sous la ramée, le nom de scene fut donné à tous les lieux où l’on représentoit la comédie. Toutes ces recherches sont très savantes ; mais {p. 224}tâchons de dire quelque chose qui ait rapport aux scenes mêmes, & non à leur nom.

Tous les connoisseurs regardent chaque scene d’une comédie comme autant de petites pieces qui, liées & réunies ensemble, composent un poëme dramatique en un ou plusieurs actes. D’après cela, il est aisé de conclure que chaque scene un peu essentielle doit, pour être bonne, avoir, comme la piece entiere, son commencement, son milieu & sa fin.

Personne n’est, je crois, assez ignorant pour penser que j’entends par le commencement d’une scene sa premiere ligne, par la fin, sa derniere, & par le milieu, celle qui est à égale distance de la premiere & de la derniere. Si la scene n’avoit pas des regles plus difficiles, les Auteurs brilleroient à peu de frais, & il leur seroit aussi impossible d’en faire de mauvaises, qu’il est rare d’en produire de bonnes. J’ai voulu dire que toute scene, pour être bien faite, doit avoir, comme une comédie entiere, son exposition, son intrigue, son dénouement. Appliquons à cette maxime un exemple pris dans Moliere, & choisissons une scene qui, peu fameuse par elle-même, ne laisse pas imaginer qu’un très petit nombre seulement ont les qualités dont je viens de parler.

Je donne la préférence à la cinquieme scene du premier acte de l’Ecole des Maris.

Valere.

Ergaste, le voilà cet argus que j’abhorre,

Le sévere tuteur de celle que j’adore.

. . . . . . . . .

. . . . . . . . .

{p. 225}

Je voudrois l’accoster, s’il est en ma puissance,

Et tâcher de lier avec lui connoissance.

  . . . . . . . .

 Il faut chez lui tâcher de m’introduire.

Voilà l’exposition faite. Nous savons quels sont les projets de l’amant, quelles sont ses vues dans la scene qu’il aura avec Sganarelle, & nous sommes bien aises de voir d’abord comment il s’y prendra pour venir à bout de ses desseins. Passons à l’intrigue.

Sganarelle, entendant quelque bruit.

(Se croyant seul.)

Hé ! j’ai cru qu’on parloit. Aux champs, graces aux cieux,

Les sottises du temps ne blessent point mes yeux.

Ergaste, à Valere.

Abordez-le.

Sganarelle, entendant encore du bruit.

Abordez-le. Plaît-il ?

(N’entendant plus rien.)

Abordez-le. Plaît-il ? Les oreilles me cornent.

(Se croyant seul.)

Là, tous les passe-temps de nos filles se bornent....

(Il apperçoit Valere qui le salue.)

Est-ce à nous ?

Ergaste, à Valere.

Est-ce à nous ? Approchez.

Sganarelle, sans prendre garde à Valere.

Est-ce à nous ? Approchez. Là, nul godelureau....

Voilà l’intrigue que le Poëte commence à filer, & elle intéresse davantage le spectateur. Les soins que Sganarelle prend pour se débarrasser des godelureaux, {p. 226}font craindre pour Valere. Voyons s’il réussira : suivons-le pas à pas.

(Valere le salue encore).

Ne vient.... Que diable !....

Il se tourne, & voit Ergaste qui le salue de l’autre côté.)

Ne vient.... Que diable !.... Encore ! que de coups de chapeau !

Valere.

Monsieur, un tel abord vous interrompt peut-être ?

Sganarelle.

Cela se peut.

Valere.

Cela se peut. Mais, quoi ! l’honneur de vous connoître

M’est un si grand bonheur, m’est un si doux plaisir,

Que de vous saluer j’avois un grand desir.

Sganarelle.

Soit.

Valere.

Soit. Et de vous venir, mais sans nul artifice,

Assurer que je suis tout à votre service.

Sganarelle.

Je le crois.

Valere.

Je le crois. J’ai le bien d’être de vos voisins,

Et j’en dois rendre grace à mes heureux destins.

Sganarelle.

C’est bien fait.

Valere.

C’est bien fait. Mais, Monsieur, savez-vous les nouvelles

Que l’on dit à la cour, & qu’on tient pour fidelles ?

Sganarelle.

Que m’importe ?

Valere.

Que m’importe ? Il est vrai ; mais pour les nouveautés

On peut avoir par fois des curiosités.

{p. 227}

Vous irez voir, Monsieur, cette magnificence

Que de notre Dauphin prépare la naissance ?

Sganarelle.

Si je veux.

Valere.

Si je veux. Avouons que Paris nous fait part

De cent plaisirs charmants qu’on n’a point autre part :

Les provinces auprès sont des lieux solitaires.

A quoi donc passez-vous le temps ?

Sganarelle.

A quoi donc passez-vous le temps ? A mes affaires.

Valere.

L’esprit veut du relâche, & succombe par fois,

Par trop d’attachement aux sérieux emplois.

Que faites-vous les soirs avant qu’on se retire ?

Sganarelle.

Ce qui me plaît.

L’intrigue est dans sa crise. Nous admirons l’adresse de Valere, nous nous intéressons à lui ; mais les réparties brusques de Sganarelle nous alarment. Le coup décisif va se porter : poursuivons.

Valere.

Ce qui me plaît. Sans doute on ne peut pas mieux dire.

Cette réponse est juste : & le bons sens paroît

A ne vouloir jamais faire que ce qui plaît.

Si je ne vous croyois l’ame trop occupée,

J’irois par fois chez vous passer l’après-soupée.

Sganarelle.

Serviteur.

Valere nous a fait voir, dans l’exposition, qu’il avoit dessein de s’introduire chez Sganarelle ; l’intrigue ne nous a pas écartés de cette idée, & nous {p. 228}a intéressés au succès. Dès que le vieux bourru s’apperçoit du dessein de son rival, il le quitte brusquement, en lui disant, serviteur. Ce seul mot dénoue la scene, puisqu’il ne laisse plus rien à espérer pour Valere de ce côté.

Il y a, à dire vrai, des scenes excellentes qui, lues séparément, n’offrent au Lecteur ni exposition, ni dénouement ; mais elles n’ont pas moins l’une & l’autre de ces parties essentielles. La cinquieme scene du quatrieme acte de l’Imposteur est dans ce cas. Elmire engage Tartufe à se démasquer, tandis qu’Orgon est caché sous la table ; mais elle nous a exposé son dessein dans la scene précédente, en disant :

Je vais, par des douceurs, puisque j’y suis réduite,

Faire poser le masque à cette ame hypocrite,

Flatter de son amour les desirs effrontés,

Et donner un champ libre à ses témérités.

Le dénouement de cette scene n’est que dans la septieme, lorsque Tartufe, voulant couronner son ingratitude envers son bienfaiteur, l’embrasse au lieu d’embrasser sa femme. J’aurai occasion de rapporter cette scene dans la suite ; & c’est par économie que je differe.

Les scenes de cette derniere espece ont un grand avantage : elles servent à faire desirer au spectateur celles qu’elles annoncent, & celles qui doivent les dénouer. Il en est cependant qui servent encore davantage au drame, puisqu’elles donnent plus de rapidité, plus de ressort, plus de mouvement à l’action. Ce sont celles qui, dénouant une scene précédente, ont ensuite elles-mêmes une petite exposition, une légere intrigue, & se dénouent en exposant & en faisant desirer d’autres {p. 229}scenes. Telle est celle que je viens de citer, & que j’ai promis de rapporter lorsque j’aurois multiplié les raisons pour cela.

ACTE IV. Scene VII.

Tartufe, sans voir Orgon.

Tout conspire, Madame, à mon contentement.

J’ai visité de l’œil tout cet appartement :

Personne ne s’y trouve ; & mon ame ravie....

(Dans le temps qu’il s’avance, les bras ouverts, pour embrasser Elmire, elle se retire : il apperçoit Orgon.)

Orgon, arrêtant Tartufe.

Tout doux, vous suivez trop votre amoureuse envie,

Et vous ne devez pas vous tant passionner.

Ah ! ah ! l’homme de bien, vous m’en vouliez donner !

Comme aux tentations s’abandonne votre ame !

Vous épousiez ma fille, & convoitiez ma femme !

J’ai douté fort long-temps que ce fût tout de bon,

Et je croyois toujours qu’on changeroit de ton ;

Mais c’est assez avant pousser le témoignage,

Je m’y tiens, & n’en veux, pour moi, pas davantage.

Elmire, à Tartufe.

C’est contre mon humeur que j’ai fait tout ceci ;

Mais on m’a mise au point de vous traiter ainsi.

Voilà les scenes précédentes dénouées, puisqu’Elmire est venue à bout de démasquer Tartufe aux yeux de son époux, comme elle l’avoit projetté. Tartufe parle ; écoutons.

Tartufe, à Orgon.

Quoi ! vous croyez...

Tartufe veut tenter de se justifier. Y réussiroit-il encore ? Nous n’en savons rien : nous brûlons {p. 230}de le voir. Voilà une petite intrigue qui commence à se lier, qui sera moins filée que celles que j’ai déja citées, parcequ’il le faut, par des raisons que je dirai bientôt, mais qui ne laisse pas d’en être une.

Orgon.

Quoi ! vous croyez... Allons, point de bruit, je vous prie ;

Dénichons de céans, & sans cérémonie.

Tartufe.

Mon dessein....

Orgon.

Mon dessein.... Ces discours ne sont plus de saison.

Il faut tout sur le champ sortir de la maison.

Nous voilà rassurés : Orgon a tranché court à l’intrigue, & Tartufe ne pourra pas réussir dans le projet qu’il avoit annoncé. Il va nous alarmer encore ; écoutons-le.

Tartufe.

C’est à vous d’en sortir, vous qui parlez en maître :

La maison m’appartient, je le ferai connoître,

Et vous montrerai bien qu’en vain on a recours,

Pour me chercher querelle, à ces lâches détours ;

Qu’on n’est pas où l’on pense, en me faisant injure ;

Que j’ai de quoi confondre & punir l’imposture,

Venger le ciel qu’on blesse, & faire repentir

Ceux qui parlent ici de me faire sortir.

Ai-je tort de dire que cette scene dénoue les précédentes, qu’elle a même une petite exposition, une légere intrigue, un dénouement, & qu’elle prépare encore à d’autres scenes. Ces huit derniers vers n’annoncent-ils pas des choses très {p. 231}intéressantes ? Le public, à peine satisfait sur un incident, en voit naître d’autres qui augmentent ses desirs & son impatience. Voilà comme les grands hommes tiennent souvent en suspens l’esprit du spectateur.

Après avoir parlé des qualités essentielles à une scene, il est, je crois, très à propos de parler de ce qui doit constituer chacune de ces mêmes qualités.

L’exposition doit annoncer clairement au spectateur le dessein de la scene. Dans le premier exemple que j’ai cité, Valere reconnoît le sévere tuteur de sa maîtresse ; il nous fait voir clairement ce qu’il a dessein de faire dans la scene.

Valere.

Je voudrois l’accoster, s’il est en ma puissance.

. . Il faut chez lui tâcher de m’introduire.

On ne peut pas s’expliquer plus nettement, & c’est notre faute si nous ne nous trouvons pas suffisamment instruits.

L’intrigue doit rouler sur ce que l’exposition annonce. Valere veut s’introduire chez Sganarelle ; en conséquence il cherche à le prévenir par mille civilités, qu’il termine en lui proposant d’aller passer chez lui les après-soupés. On ne peut pas mieux suivre un projet annoncé.

Il faut encore que la petite intrigue puisse faire partie de l’intrigue générale, & concourir avec elle au dénouement. Puisque l’intrigue générale roule sur le dessein que Valere a d’enlever Isabelle à Sganarelle, il est tout simple qu’il cherche à s’introduire chez lui ; & quoique l’entrevue n’ait pas été fort utile à l’amant, elle sert beaucoup à la piece.

L’intrigue d’une scene doit encore être plus ou moins filée ; elle doit avoir plus ou moins d’action & d’imbroglio, selon la situation des personnages. Dans le second exemple que j’ai cité, il n’est pas naturel qu’Orgon soit encore la dupe de Tartufe ; aussi Orgon dénoue-t-il bien vîte l’intrigue, & ne permet pas à Tartufe de la filer. Dans le premier exemple, Valere a besoin de s’insinuer dans l’esprit de Sganarelle avant de lui faire la proposition d’aller chez lui ; d’un autre côté Sganarelle ne devinant pas où veut en venir le godelureau, la scene qu’ils ont ensemble doit tenir en suspens les spectateurs beaucoup plus long temps que celle d’Orgon & de Tartufe.

Je le répete, la situation des personnages doit seule étendre ou resserrer l’intrigue de leur scene. Voilà pourquoi, dans toutes les scenes de dépit que Moliere fait jouer à ses amants, il file des intrigues où il y a une action & un imbroglio inconcevables. Il est dans la nature que deux amants piqués expriment sur le théâtre tous les différents mouvements que leur passion fait éprouver à leur cœur.

Enfin le dénouement d’une scene doit dénouer positivement la petite intrigue que l’exposition a annoncée. Sganarelle voit le dessein de Valere ; il voit la raison qui l’a engagé à lui faire des compliments, & il coupe court à tout, en lui disant brusquement, pour toute réponse, serviteur.

Toute scene dont la fin ne répond pas au milieu & au commencement ; disons mieux, toute scene dont une de ces parties ne répond pas aux deux autres, ou dont l’intrigue particuliere ne fait pas marcher l’intrigue générale, est mal faite. Elle a beau être remplie de beautés qui en imposent {p. 233}dans le moment, la réflexion d’un homme éclairé saura toujours l’apprécier. Pour ne pas multiplier les exemples, tâchons de trouver une scene qui peche en même temps par l’exposition, l’intrigue, le dénouement, & qui éblouisse cependant le spectateur. Je cherche dans ma tête, & je m’arrête à une scene du Misanthrope.

A une scene du Misanthrope ! vont s’écrier les personnes qui, ne jugeant que sur parole, croient le Misanthrope sans défaut, & le mettent au-dessus de toutes les pieces de Moliere, parceque Boileau a dit :

Dans ce sac ridicule où Scapin s’enveloppe,

Je ne reconnois plus l’Auteur du Misanthrope.

C’est pourtant sur une scene du Misanthrope que j’ose porter un jugement qui aura peut-être le malheur de déplaire ; mais avant que de me condamner, qu’on daigne m’entendre, & lire avec moi la scene suivante.

ACTE II. Scene V.

ELIANTE, PHILINTE, ACASTE, CLITANDRE, ALCESTE, CÉLIMENE, BASQUE.

Éliante, à Célimene.

Voici les deux Marquis qui montent avec nous.

Vous l’est-on venu dire ?

Célimene.

(A Basque).

Vous l’est-on venu dire ? Oui. Des sieges pour tous.

(A Alceste.)

Vous n’êtes pas sorti ?

Alceste.

Vous n’êtes pas sorti ? Non ; mais je veux, Madame,

Ou pour eux, ou pour moi, faire expliquer votre ame.

{p. 234}

Célimene.

Taisez-vous.

Alceste.

Taisez-vous. Aujourd’hui, vous vous expliquerez.

Célimene.

Vous perdez le sens.

Alceste.

Vous perdez le sens. Point. Vous vous déclarerez.

Célimene.

Ah !

Alceste.

Ah ! Vous prendrez parti.

Célimene.

Ah ! Vous prendrez parti. Vous vous moquez, je pense.

Alceste.

Non. Mais vous choisirez ; c’est trop de patience.

Alceste expose clairement qu’il veut, dans cette scene, faire expliquer Célimene entre lui & ses rivaux. S’il tient parole, l’exposition est excellente ; s’il n’en fait rien, l’exposition est défectueuse. Lisons, & nous déciderons après.

Clitandre.

Parbleu, je viens du Louvre, où Cléonte, au levé,

Madame, a bien paru ridicule achevé.

N’a-t-il pas quelque ami qui pût, sur ses manieres,

D’un charitable avis lui prêter les lumieres ?

Célimene.

Dans le monde, à vrai dire, il se barbouille fort :

Par-tout il porte un air qui saute aux yeux d’abord ;

Et lorsqu’on le revoit après un peu d’absence,

On le retrouve encor plus plein d’extravagance.

{p. 235}

Acaste.

Parbleu, s’il faut parler des gens extravagants,

Je viens d’en essuyer un des plus fatigants ;

Damon, le raisonneur, qui m’a, ne vous déplaise,

Une heure, au grand soleil, tenu hors de ma chaise.

Célimene.

C’est un parleur étrange, & qui trouve toujours

L’art de ne vous rien dire avec de grands discours :

Dans les propos qu’il tient on ne voit jamais goutte ;

Et ce n’est que du bruit que tout ce qu’on écoute.

Eliante, à Philinte.

Ce début n’est pas mal ; & contre le prochain

La conversation prend un assez bon train.

Clitandre.

Timante, encor, Madame, est un bon caractere.

Célimene.

C’est de la tête aux pieds un homme tout mystere,

Qui vous jette, en passant, un coup d’œil égaré,

Et, sans aucune affaire, est toujours affairé.

Tout ce qu’il vous débite en grimaces abonde ;

A force de façons, il assomme le monde ;

Sans cesse il a, tout bas, pour rompre l’entretien,

Un secret à vous dire, & ce secret n’est rien ;

De la moindre vétille il fait une merveille,

Et, jusques au bon jour, il dit tout à l’oreille.

Acaste.

Et Géralde, Madame ?

Célimene.

Et Géralde, Madame ? Ah ! l’ennuyeux conteur !

Jamais on ne le voit sortir du grand Seigneur.

Dans le brillant commerce il se mêle sans cesse,

Et ne cite jamais que Duc, Prince, ou Princesse.

{p. 236}

La qualité l’entête, & tous ses entretiens

Ne sont que de chevaux, d’équipage & de chiens ;

Il tutoie en parlant ceux du plus haut étage,

Et le nom de Monsieur est chez lui hors d’usage.

Clitandre.

On dit qu’avec Bélise il est du dernier bien.

Célimene.

Le pauvre esprit de femme, & le sec entretien !

Lorsqu’elle vient me voir je souffre le martyre,

Il faut suer sans cesse à chercher que lui dire ;

Et la stérilité de son expression

Fait mourir à tout coup la conversation.

En vain, pour attaquer son stupide silence,

De tous les lieux communs vous prenez l’assistance ;

Le beau temps, & la pluie, & le froid & le chaud,

Sont des fonds qu’avec elle on épuise bientôt.

Cependant sa visite assez insupportable

Traîne en une longueur encore épouvantable ;

Et l’on demande l’heure, & l’on bâille vingt fois,

Qu’elle se meut autant qu’une piece de bois.

Acaste.

Que vous semble d’Adraste ?

Célimene.

Que vous semble d’Adraste ? Ah ! quel orgueil extrême ?

C’est un homme gonflé de l’amour de soi-même :

Son mérite jamais n’est content de la cour,

Contre elle il fait métier de pester chaque jour ;

Et l’on ne donne emploi, charge, ni bénéfice,

Qu’à tout ce qu’il se croit on ne fasse injustice.

Clitandre.

Mais le jeune Cléon, chez qui vont aujourd’hui

Nos plus honnêtes gens, que dites-vous de lui ?

{p. 237}

Célimene.

Que de son cuisinier il s’est fait un mérite,

Et que c’est à sa table à qui l’on rend visite.

Éliante.

Il prend soin d’y servir des mets fort délicats.

Célimene.

Oui ; mais je voudrois bien qu’il ne s’y servît pas ;

C’est un fort méchant plat que sa sotte personne,

Et qui gâte, à mon goût, tous les repas qu’il donne.

Philinte.

On fait assez de cas de son oncle Damis :

Qu’en dites-vous, Madame ?

Célimene.

Qu’en dites-vous, Madame ? Il est de mes amis.

Philinte.

Je le trouve honnête homme, & d’un air assez sage.

Célimene.

Oui ; mais il veut avoir trop d’esprit, dont j’enrage.

Il est guindé sans cesse ; & dans tous ses propos

On voit qu’il se travaille à dire de bons mots.

Depuis que dans la tête il s’est mis d’être habile,

Rien ne touche son goût, tant il est difficile :

Il veut voir des défauts à tout ce qu’on écrit,

Et pense que louer n’est pas d’un bel esprit ;

Que c’est être savant que trouver à redire ;

Qu’il n’appartient qu’aux sots d’admirer & de rire,

Et qu’en n’approuvant rien des ouvrages du temps,

Il se met au-dessus de tous les autres gens :

Aux conversations même il trouve à reprendre ;

Ce sont propos trop bas pour y daigner descendre,

Et les deux bras croisés, du haut de son esprit,

Il regarde en pitié tout ce que chacun dit.

{p. 238}

Acaste.

Dieu me damne, voilà son portrait véritable.

Clitandre, à Célimene.

Pour bien peindre les gens vous êtes admirable.

Nous avons passé le milieu de la scene, & cependant nous n’avons encore rien vu qui ait rapport à ce qu’Alceste avoit d’abord annoncé. Nous ne voyons point qu’il cherche à effectuer ses desseins. D’ailleurs il n’y a point dans la scene la moindre gradation ; elle ne concourt pas avec la machine générale, puisqu’on pourroit la retrancher sans nuire à la marche du drame. On y promene le spectateur dans une galerie de portraits, faits, à la vérité, de main de maître, mais qui peuvent se transporter, se retrancher même au gré de l’acteur, & qui nous peignent des personnes avec lesquelles il est très inutile de lier connoissance, puisque la plupart ne doivent entrer pour rien dans la piece. Continuons, & voyons si la fin répondra mieux au commencement, que le milieu.

Alceste.

Allons, ferme, poussez, mes bons amis de cour,

Vous n’en épargnez point, & chacun a son tour :

Cependant aucun d’eux à vos yeux ne se montre,

Qu’on ne vous voie en hâte aller à sa rencontre,

Lui présenter la main, &, d’un baiser flatteur,

Appuyer le serment d’être son serviteur.

Clitandre.

Pourquoi s’en prendre à nous ? si ce qu’on dit vous blesse,

Il faut que le reproche à Madame s’adresse.

Alceste.

Non, morbleu, c’est à vous, & vos ris complaisants

Tirent de son esprit tous ces traits médisants.

{p. 239}

Son humeur satyrique est sans cesse nourrie

Par le coupable encens de votre flatterie ;

Et son cœur à railler trouveroit moins d’appas,

S’il avoit observé qu’on ne l’applaudît pas.

C’est ainsi qu’aux flatteurs on doit par-tout se prendre

Des vices où l’on voit les humains se répandre.

Philinte.

Mais pourquoi pour ces gens un intérêt si grand,

Vous qui condamneriez ce qu’en eux on reprend ?

Célimene.

Et ne faut-il pas bien que Monsieur contredise ?

A la commune voix veut-on qu’il se réduise,

Et qu’il ne fasse pas éclater en tous lieux

L’esprit contrariant qu’il a reçu des cieux ?

Le sentiment d’autrui n’est jamais pour lui plaire ;

Il prend toujours en main l’opinion contraire,

Et penseroit paroître un homme du commun,

Si l’on voyoit qu’il fût de l’avis de quelqu’un.

L’honneur de contredire a pour lui tant de charmes,

Qu’il prend contre lui-même assez souvent les armes ;

Et ses vrais sentiments sont combattus par lui,

Aussi-tôt qu’il les voit dans la bouche d’autrui.

Alceste.

Les rieurs sont pour vous, Madame ; c’est tout dire,

Et vous pouvez pousser contre moi la satyre.

Philinte.

Mais il est véritable aussi que votre esprit

Se gendarme toujours contre tout ce qu’on dit,

Et que, par un chagrin que lui-même il avoue,

Il ne sauroit souffrir qu’on blâme ni qu’on loue.

Alceste.

C’est que jamais, morbleu, les hommes n’ont raison ;

Que le chagrin contre eux est toujours de saison,

{p. 240}

Et que je vois qu’ils sont, sur toutes les affaires,

Loueurs impertinents, ou censeurs téméraires.

Célimene.

Mais....

Alceste.

Mais.... Non, Madame, non ; quand je devrois mourir,

Vous avez des plaisirs que je ne puis souffrir ;

Et l’on a tort ici de nourrir dans votre ame

Ce grand attachement aux défauts qu’on y blâme.

Clitandre.

Pour moi, je ne sais pas ; mais j’avouerai tout haut

Que j’ai cru jusqu’ici Madame sans défaut.

Acaste.

De graces & d’attraits je vois qu’elle est pourvue ;

Mais les défauts qu’elle a ne frappent point ma vue.

Alceste.

Ils frappent tous la mienne ; &, loin de m’en cacher,

Elle sait que j’ai soin de les lui reprocher.

Plus on aime quelqu’un, moins il faut qu’on le flatte :

A ne rien pardonner le pur amour éclate ;

Et je bannirois, moi, tous ces lâches amants

Que je verrois soumis à tous mes sentiments,

Et dont, à tous propos, les molles complaisances

Donneroient de l’encens à mes extravagances.

Célimene.

Enfin, s’il faut qu’à vous s’en rapportent les cœurs,

On doit, pour bien aimer, renoncer aux douceurs,

Et du parfait amour mettre l’honneur suprême

A bien injurier les personnes qu’on aime.

Éliante.

L’amour, pour l’ordinaire, est peu fait à ces loix,

Et l’on voit les amants vanter toujours leur choix :

{p. 241}

Jamais leur passion n’y voit rien de blâmable,

Et, dans l’objet aimé, tout leur devient aimable²⁹.

. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . .

Alceste.

Et moi, je soutiens, moi....

Célimene.

Et moi, je soutiens, moi.... Brisons là ce discours,

Et dans la galerie allons faire deux tours.

Quoi ! vous vous en allez, Messieurs ?

Clitandre, Acaste.

Quoi ! vous vous en allez, Messieurs ? Non pas, Madame.

Alceste.

La peur de leur départ occupe fort votre ame.

Sortez, quand vous voudrez, Messieurs ; mais j’avertis

Que je ne sors qu’après que vous serez sortis.

Acaste.

A moins de voir Madame en être importunée,

Rien ne m’appelle ailleurs de toute la journée.

Clitandre.

Moi, pourvu que je puisse être au petit couché,

Je n’ai point d’autre affaire où je sois attaché.

Célimene, à Alceste.

C’est pour rire, je crois.

Alceste.

C’est pour rire, je crois. Non, en aucune sorte.

Nous verrons si c’est moi que vous voudrez qui sorte.

La scene est finie : Alceste, dans deux ou trois couplets, a dévoilé, à la vérité, la droiture de son caractere, en apostrophant la satyrique Célimene {p. 242}& ses fades adulateurs ; mais il n’a rien fait de ce que j’attendois sur sa parole. Patience, me répondra-t-on ; il dit, deux scenes après, quand il est obligé d’aller chez les maréchaux :

Alceste.

 J’y vais, Madame, & sur mes pas

Je reviens en ce lieu pour vuider nos débats.

Peut-être viendra-t-il en effet pour faire décider Célimene entre lui & les deux Marquis, comme il nous l’a promis. Point du tout ; ne vous y attendez pas. Nous ne sommes qu’au second acte ; & lorsque, dans le cinquieme, Célimene se verra contrainte de nommer son vainqueur, ce sera l’homme au sonnet qui commencera à l’en presser.

ACTE V. Scene II.

CELIMENE, ORONTE, ALCESTE.

Oronte.

Oui, c’est à vous de voir si, par des nœuds si doux,

Madame, vous voulez m’attacher tout à vous.

Il me faut de votre ame une pleine assurance,

Un amant là-dessus n’aime point qu’on balance :

Si l’ardeur de mes feux a pu vous émouvoir,

Vous ne devez point feindre à me le faire voir ;

Et la preuve, après tout, que je vous en demande,

C’est de ne plus souffrir qu’Alceste à vous prétende,

De le sacrifier, Madame, à mon amour,

Et, de chez vous, enfin, le bannir dès ce jour.

Célimene.

Mais quel sujet si grand contre lui vous irrite,

Vous à qui j’ai tant vu parler de son mérite ?

{p. 243}

Oronte.

Madame, il ne faut point ces éclaircissements ;

Il s’agit de savoir quels sont vos sentiments.

Choisissez, s’il vous plaît, de garder l’un ou l’autre :

Ma résolution n’attend rien que la vôtre.

Alors Alceste presse en effet Célimene de faire un choix ; mais il n’est nullement question, dans cette scene, des deux Marquis.

Je demande bien des pardons aux fanatiques du Misanthrope, si j’ai pris la liberté de toucher à l’objet de leur idolâtrie. Je connois très bien les beautés inestimables de cette piece ; & s’il étoit question d’en faire l’éloge, je saurois peut-être dire avec emphase, comme tout autre, qu’elle est l’ouvrage le plus parfait de tous les Théâtres ; que Moliere a eu pour objet la critique universelle du genre humain ; qu’on ne perd jamais de vue le Misanthrope, & qu’il est le centre d’où partent les rayons de lumiere qui éclairent tous les autres personnages : mais je parle à des jeunes gens, & je dois les exhorter à ne pas se laisser éblouir par un ouvrage qui cache continuellement, sous les plus grandes beautés, les défauts de la grande machine. Loin d’être enhardis par l’exemple, qu’ils songent à quel point il faut être un grand homme pour savoir masquer de grandes fautes.

On raconte que Boileau³⁰ admira beaucoup {p. 244}le Misanthrope à la premiere lecture que Moliere lui en fit, & que ce dernier s’écria : Ah ! mon ami, vous verrez bien autre chose ! On part de là pour prouver que toutes les pieces devroient être faites comme le Misanthrope ; & que si Moliere avoit vécu davantage, il n’auroit travaillé que dans ce genre. Quelle absurdité ! Je la passerois si le Misanthrope étoit la derniere bonne piece de notre Auteur ; mais il a fait après elle les Femmes savantes, l’Avare, le Tartufe : & je conclus de là, avec toutes les personnes sensées, que l’exclamation de Moliere, Ah ! mon ami, vous verrez bien autre chose ! signifioit je parviendrai à lier fortement toutes les parties de mes drames à l’action principale, à rendre tous mes personnages si nécessaires, qu’on ne puisse pas les accuser d’être épisodiques, & de n’être amenés sur la scene que pour faire briller le principal ; à unir si bien mes plus petits ressorts au ressort principal, qu’ils concourent ensemble à un dénouement qui satisfasse le spectateur sur le sort des principaux personnages, & non sur celui des subalternes : enfin je parviendrai à faire des pieces plus propres à être jouées sur un Théâtre qu’à être lues dans une Académie. Il a tenu parole, bien en prend à sa réputation, & à la gloire du Théâtre François.

Les Législateurs du Théâtre, tant anciens que modernes, nous apprennent qu’une scene est imparfaite si, lorsqu’elle commence, ou qu’elle finit, l’acteur qui entre ou qui sort ne nous en dit pas la raison. Il est des occasions où la situation exige que les autres interlocuteurs nous la disent pour lui. Par exemple, dans George Dandin, le héros appelle son valet.

ACTE III. Scene III.

George Dandin.

Hola, Colin.

Colin, à la fenêtre.

Monsieur.

George Dandin.

Allons vîte, ici bas.

Colin, sautant par la fenêtre.

M’y voilà on ne peut pas plus vîte.

Colin vient parcequ’on l’appelle : c’est là sa raison. Il ignore ce qu’il vient faire ; il ne peut pas nous le dire : c’est à son maître à nous l’apprendre ; s’il ne le faisoit pas, ce seroit un défaut dans la piece. Aussi George Dandin n’y manque-t-il point.

George Dandin.

Va-t’en chez mon beau-pere & ma belle-mere, & dis que je les prie très instamment de venir tout à l’heure ici.

Il en est de même des personnages qu’un acteur conduit sur la scene ; ils y viennent parcequ’on les y amene. Dans l’Avare, Cléante, Elise, Valere, Dame Claude, Maître Jacques, la Merluche, Brin-d’avoine, paroissent, parceque leur Maître le leur ordonne. Ils n’ont pas d’autre raison à nous donner.

ACTE III. Scene I.

Harpagon.

Allons, venez çà tous.

Harpagon va nous dire présentement pourquoi il a fait venir tout son monde ; pour leur donner des ordres dictés par son avarice.

Harpagon, à Dame Claude.

Approchez, Dame Claude, commençons par vous. Bon, vous voilà les armes à la main. Je vous commets au soin de nettoyer par-tout ; & sur tout prenez garde de ne point frotter les meubles trop fort de peur de les user. Outre cela, je vous constitue pendant le souper au gouvernement des bouteilles, & s’il s’en écarte quelqu’une, ou qu’il se casse quelque chose, je m’en prendrai à vous, & le rabattrai sur vos gages.

(A Brin-d’avoine & à la Merluche.)

Vous, Brin-d’avoine, & vous, la Merluche, je vous établis dans la charge de rincer les verres, & de donner à boire, mais seulement lorsqu’on aura soif, & non pas, selon la coutume de certains impertinents laquais, qui viennent provoquer les gens, & les faire aviser de boire lorsqu’on n’y songe pas. Attendez qu’on vous en demande plus d’une fois, & vous ressouvenez de porter toujours beaucoup d’eau. . . . . . . . . . . . . . . . . .

(A Elise.)

Pour vous, ma fille, vous aurez l’œil sur ce qu’on desservira, & prenez garde qu’il ne s’en fasse aucun dégât ; cela sied bien aux filles.

(A Cléante.)

Et vous, mon fils le damoiseau, à qui j’ai la bonté de pardonner l’histoire de tantôt, ne vous allez pas aviser de faire mauvais visage à ma future. . . . . . . . . . . . . . . .

Enfin Harpagon nous apprend qu’il a fait venir son Intendant pour l’aider à ordonner un repas ; & Maître Jacques, son cuisinier & son cocher, pour lui ordonner de lui faire bonne chere avec peu d’argent, de nettoyer son carrosse, & de {p. 247}tenir ses chevaux prêts pour aller à la Foire. S’il eût manqué de donner des ordres à un seul des personnages qu’il a conduits devant nous, ce seroit un défaut dans la piece.

Lorsqu’un personnage qui a du pouvoir sur un autre lui ordonne de se retirer, celui qui sort n’a pas besoin de nous dire pourquoi il quitte la scene.

L’AVARE.

ACTE II. Scene IV.

Harpagon, à son fils.

Ote-toi de mes yeux, coquin : ôte-toi de mes yeux.

Cléante.

Qui est plus criminel, à votre avis, ou celui qui achete un argent dont il a besoin, ou bien celui qui vole un argent dont il n’a que faire ?

Harpagon.

Retire-toi, te dis-je, & ne m’échauffe pas les oreilles.

Cléante se retire en effet sans nous dire qu’il sort, parceque son pere le chasse : nous le savons bien.

Un homme annonce, en quittant la scene, qu’il va revenir ; il peut aussi, il doit même, ne pas nous dire, en rentrant, ce qu’il vient faire : nous le savons.

L’AVARE.

ACTE I. Scene VII.

Harpagon.

Ouais ! il me semble que j’entends un chien qui aboie ; n’est-ce point qu’on en voudroit à mon argent ? (A Valere & à Elise.) Ne bougez, je reviens tout à l’heure.

Scene IX.

Harpagon, dans le fond du théâtre.

Ce n’est rien, Dieu merci.

Harpagon se dispense, avec raison, de nous dire ce qui le ramene à nos yeux ; il vient y continuer ce qu’il y faisoit auparavant.

Enfin, quand un personnage se trouve tout à-coup dans un embarras imprévu, & qu’il ne peut se tirer d’affaires qu’en fuyant, il n’est nullement nécessaire qu’il nous apprenne la cause de sa fuite. L’Avare va encore nous fournir un exemple. C’est lorsque le fils & le pere se reconnoissent réciproquement pour le prêteur & l’emprunteur.

ACTE II. Scene II.

M. Simon, montrant Cléante.

Monsieur est la personne qui veut vous emprunter les quinze mille livres dont je vous ai parlé.

Harpagon.

Comment, pendard ! c’est toi qui t’abandonnes à ces coupables extrémités !

Cléante.

Comment, mon pere ! c’est vous qui vous portez à ces honteuses actions !

Il est clair que Simon & la Fleche, présents à l’explication, doivent être très fâchés ; la Fleche d’avoir si mal adressé son maître, & le Courtier d’avoir en même temps trahi le secret du pere & du fils : aussi prennent-ils la fuite. Moliere n’a pas jugé à propos de leur faire dire en partant pourquoi ils s’enfuyoient, & il a très bien fait, parceque la situation le dit assez. Moliere a mis {p. 249}seulement en note, M. Simon s’enfuit, & la Fleche va se cacher. J’ai vu des comédiens qui, en jouant les rôles de la Fleche & de Maître Simon, ne croyoient pas apparemment la cause de leur fuite assez bien marquée par l’Auteur, & qui répétoient en fuyant, pendard ! son pere ! Je crois qu’ils pourroient s’en dispenser, leur situation est assez bien marquée. C’est à eux à la peindre sur leur visage, & à motiver par-là leur départ précipité.

Ajoutons à ce que je viens de dire une remarque bien judicieuse de M. de Voltaire.

« Les personnages importants doivent toujours avoir une raison d’entrer & de sortir ; & quand cette raison n’est pas déterminée, il faut qu’ils se donnent bien de garde de dire je sors, de peur que le spectateur, trop averti de la faute, ne dise : Pourquoi sortez-vous ? »

J’ai déja dit, je crois, qu’il falloit travailler avec autant de soin le plan d’une seule scene que celui d’une piece entiere ; &, je le répete, parceque c’est une vérité très essentielle, si, comme le dit le Pere Brumoi, l’intrigue d’une piece est un labyrinthe qui va & revient sur lui-même, dans lequel on aime à se perdre en cherchant à en sortir, le plus petit de ses détours doit, à mon avis, avoir une entrée agréable, & nous conduire, par un sentier fleuri, vers une issue qui nous rejette dans le centre.

CHAPITRE XIII.
De la liaison des Scenes. §

Puisqu’on ne peut représenter sur le théâtre qu’une seule action sensible, il est raisonnable de ne pas séparer les petites parties qui la composent, de ne point désunir les actions particulieres des personnages qui concourent à l’action principale. C’est assez que les entr’actes les détachent, encore n’est-ce qu’aux yeux du spectateur seulement. Je prouverai, quand il en sera temps, que l’action principale marche, ou du moins doit marcher, lorsque le théâtre reste vuide par l’intervalle qu’on met entre les entr’actes.

Les scenes doivent être liées de façon à satisfaire en même temps l’esprit & les yeux du spectateur ; l’esprit, par la continuité de l’action ; les yeux, par la présence continue des acteurs, qui, en se relevant mutuellement, en se succédant les uns aux autres, doivent sans relâche parer le théâtre. Toutes les scenes qui ne tiennent pas l’une à l’autre par ce double nœud, ont une liaison vicieuse.

Plusieurs Dramatiques ont manqué à ces deux regles en même temps ; le Théâtre Espagnol, l’Anglois & l’Italien fourmillent d’exemples : le nôtre, graces au mauvais goût, n’en manque point ; nous ne les citerons pas. Il est des fautes si grossieres, qu’elles ne méritent pas d’être relevées. A quoi cela serviroit-il ? on peut les appercevoir & les éviter sans autre lumiere que le sens commun.

Nous avons des Auteurs qui, à la vérité, n’ont pas manqué en même temps à l’une & à l’autre regle : ils ont lié leurs scenes par la présence continue des acteurs ; mais ils ont péché contre la plus essentielle en ne les unissant pas par la continuité de l’action. Je ne m’étendrai pas encore sur un défaut qu’entraînent toutes les scenes épisodiques, mes réflexions se trouveront tout naturellement enchassées dans l’article où il sera question des épisodes. Je veux me répéter le moins qu’il me sera possible ; ce qui n’est pas facile, vu la nature de mon ouvrage.

Passons donc aux liaisons qui pechent contre la présence continue des acteurs ; ouvrons tous les Théâtres étrangers, même celui du célebre Goldoni, & nous y trouverons mille exemples : nous en trouverons sur-tout dans les pieces où l’unité du lieu n’est pas observée ; tant il est vrai que toutes les parties de la comédie se tiennent & se servent mutuellement. Le Théâtre de Hauteroche fourmille de ces fautes ; & si je cherchois bien, j’en trouverois peut-être dans Moliere. Son tour viendra : il vaut mieux commencer par le justifier d’une faute qu’on lui attribue, parceque Thomas Corneille³¹ l’a faite en versifiant son Festin de Pierre.

ACTE III. Scene IV.

Dom Juan voit dans le lointain trois hommes qui en attaquent un seul ; il vole à son secours. Sganarelle reste seul sur le théâtre, & dit :

Voilà l’humeur de l’homme ! Où s’en va-t-il courir ?

{p. 252}

S’aller faire échiner sans qu’il soit nécessaire !

Quels grands coups il alonge ! Il faut le laisser faire.

Le plus sûr cependant est de m’aller cacher :

S’il a besoin de moi, qu’il vienne me chercher.

Scene V.

DOM CARLOS, DOM JUAN.

Dom Carlos.

Ces voleurs par leur fuite ont fait assez connoître,

Qu’où votre bras se montre on n’ose plus paroître ;

Et je ne puis nier qu’à cet heureux secours,

Si je respire encor, je ne doive mes jours.

Ainsi, Monsieur, souffrez que je vous rende grace.

Voit-on le moindre fil qui lie, qui enchaîne ces deux scenes ? Aucun. Le théâtre reste nécessairement vuide tout le temps que Dom Juan emploie à expédier ses adversaires, à terminer l’affaire, & à revenir, de l’endroit où il se battoit, sur la scene. Si les acteurs qui représentent Dom Juan & Dom Carlos paroissent avant le temps qu’il faut à-peu-près pour faire ce que je viens de dire, c’est une faute qu’ils font pour diminuer celle de l’Auteur.

Prouvons à présent que ce défaut n’est pas dans l’original, par l’original lui-même.

ACTE III. Scene III.

DOM JUAN, SGANARELLE.

Sganarelle.

Ah, Monsieur ! quel bruit ! quel cliquetis !

{p. 253}

Dom Juan, regardant dans la forêt.

Que vois-je là ? Un homme attaqué par trois autres ! La partie est trop inégale ; & je ne dois pas souffrir cette lâcheté.

(Il met l’épée à la main, & court au lieu du combat.)

Scene IV.

Sganarelle, seul.

Mon maître est un vrai enragé d’aller se présenter à un péril qui ne le cherche pas. Mais, ma foi, le secours a servi, & les deux ont fait fuir les trois.

Scene V.

DOM JUAN, DOM CARLOS, SGANARELLE au fond du théâtre.

Dom Carlos, remettant son épée.

On voit par la fuite de ces voleurs, de quel secours est votre bras. Souffrez, Monsieur, que je vous rende graces d’une action si généreuse.

On voit que Sganarelle ne quitte pas la scene, & que le théâtre reste toujours occupé.

Laisser le théâtre vuide est une grande maladresse de la part d’un Auteur ; & s’il est plus mal de blesser l’esprit que les yeux, du moins la faute est-elle beaucoup moins dangereuse : elle ne peut être critiquée que par la réflexion, ou par un petit nombre de connoisseurs ; l’autre frappe sur-le-champ l’habile homme & l’ignorant, la femme instruite ou celle qui ne sait faire que des nœuds, l’orchestre même, qui, accoutumé à partir lorsqu’il ne voit plus d’acteur sur la scene, a souvent partagé un acte par une ariette, & fait en musique la critique la plus sanglante.

Puisque l’idée de l’orchestre m’est venue, & {p. 254}que j’ai résolu de me rendre intelligible à toutes sortes de personnes, je prétends que l’orchestre peut très bien faire connoître les scenes qui ne sont pas enchaînées l’une à l’autre : en conséquence faisons la preuve de la preuve même, & revenons pour cet effet au double exemple que j’ai cité plus haut.

Thomas Corneille fait dire à Sganarelle :

Quels grands coups il alonge ! Il faut le laisser faire.

Le plus sûr cependant est de m’aller cacher :

S’il a besoin de moi, qu’il vienne me chercher.

Dès ce moment-là l’orchestre peut partir. Rien ne lui annonce que des acteurs remplaceront celui qui sort, & sur-tout Dom Juan, qui, si l’on en croit son valet, est très occupé ailleurs. Tout au contraire, je défie le menétrier le plus machine, ou le plus adonné au vice chéri des Musiciens, d’avoir seulement l’intention de prendre son violon dans tout ce que j’ai cité de Moliere. Il s’ensuit donc clairement de là que deux scenes sont toujours mal liées quand, dans l’intervalle qui les sépare, l’orchestre est tenté de jouer.

Au lieu de parler d’orchestre, de violon, de menétrier, ce qui n’est rien moins qu’imposant, j’aurois pu faire ronfler le chant des Anciens, dire & prouver que leurs scenes n’étoient pas liées lorsqu’on pouvoit placer les chœurs dans l’intervalle, & ne citer en conséquence que des exemples tirés du Grec. Je me serois, par-là, donné, à très bon marché, un air d’érudition. Je crois l’avoir déja dit ; je n’écris pas pour les Savants : ils sont mieux instruits que moi.

Il y a tant de manieres de faire succéder les acteurs les uns aux autres, & de les renouveller {p. 255}sur le théâtre, qu’un Auteur n’est pas excusable lorsqu’il ne les fait pas servir à lier ses scenes.

Il y a des occasions, me dira-t-on, où l’acteur, ou bien les acteurs qui sont sur la scene, & qui vont la quitter, ne doivent pas voir ceux qui les remplacent. Comment lier la scene de ceux qui quittent le théâtre avec ceux qui y paroissent ? Comme ont fait Brueys³² & Palaprat, dans le Muet, comédie en cinq actes, en prose, imitée de l’Eunuque de Térence.

ACTE II. Scene VIII.

Si le Capitaine qui est sur la scene voit le Chevalier qui va paroître déguisé en muet, tout est perdu. Frontin le sent, fait sentinelle au bout de la coulisse, & dit au Chevalier de ne paroître qu’après la sortie du Capitaine.

Frontin.

N’entrons pas encore chez elle, laissons sortir le Capitaine.

Le Chevalier.

Le voilà sorti, allons.

Moyennant cette petite précaution de l’Auteur, le théâtre ne reste point vuide, parcequ’on {p. 256}a vu Frontin avant que d’avoir perdu de vue le Capitaine.

On répliquera encore, & la réplique sera juste, qu’il est des circonstances dans lesquelles l’acteur, ou les acteurs qui arrivent sur la scene, ne doivent pas voir tous ceux qui en sortent ou ne doivent pas se trouver avec eux, soit pour leur propre intérêt ou pour celui de l’Auteur. A cela il n’y a qu’à changer peu de chose à l’expédient, & annoncer l’arrivée de ceux qui vont paroître, par leurs cris, ou par la bouche de ceux qui sortent. D’Ancourt a eu recours à ce double moyen dans le Tuteur, comédie en un acte, en prose.

Angélique est persécutée par M. Bernard son tuteur, qui veut l’épouser, & Lisette sa suivante, par Lucas, fermier de M. Bernard. Dorante, amant d’Angélique, se déguise en peintre, l’Olive son valet, en jardinier, pour s’introduire chez le tuteur ; ils y réussissent.

Angélique & Lisette disent à leurs vieux adorateurs que le peintre & le jardinier leur ont demandé un rendez-vous ; qu’elles ont feint de vouloir s’y rendre. Elles les exhortent à prendre des habits de femme, & à y aller eux-mêmes, pour confondre les téméraires. Le peintre & le jardinier les rossent, en feignant de vouloir punir la coquetterie des femmes. C’est dans ce moment que la soubrette & la maîtresse, ne voulant pas assister à la cérémonie crainte de la troubler, prennent la fuite, & cedent la place aux personnages qui se sont déja annoncés par leurs cris.

Scene XX.

M. Bernard & Lucas, derriere le théâtre.

Haie, haie, haie, à l’aide !

{p. 257}

Angélique.

J’entends du bruit, Lisette.

Lisette.

Oui, Madame, on applique le remede ; il faut lui donner le temps d’opérer : rentrons dans le logis.

M. Bernard.

Au secours, au secours.

Lucas.

A l’aide, à l’aide.

Mais si l’Auteur a des raisons pour que l’acteur, ou les acteurs actuellement en scene, pour que celui ou ceux qui doivent leur succéder, ne se voient ni les uns ni les autres, ou ne se rencontrent pas ensemble, ce qui est à-peu-près égal, à quel moyen avoir recours ? A celui qu’on ne connoît que trop, & qu’on emploie sans le moindre art, quoiqu’il en demande beaucoup. Il faut nécessairement préparer & amener d’un peu loin un autre personnage, qui, à l’aide d’un monologue, mette une distance vraisemblable entre les personnes qui ne doivent pas se trouver ensemble. Mais il faut sur-tout que le monologue & celui qui le fait tiennent à la piece, sans quoi le remede est pire que le mal.

On dit, dans les Fourberies de Scapin, au bon Géronte, que son fils Léandre a fait des fredaines, qu’on le tient de Scapin lui-même. Géronte trouve son fils, le querelle sans lui dire précisément pourquoi, parcequ’il ne le sait pas, & lui dit, en sortant, que Scapin a donné de ses nouvelles. Léandre, furieux contre son valet, fait ce monologue :

ACTE II. Scene IV.

Léandre, seul.

Me traiter de cette maniere ! Un coquin, qui doit, par cent raisons, être le premier à cacher les choses que je lui confie, est le premier à les aller découvrir à mon pere ! Ah ! je jure le ciel que cette trahison ne demeurera pas impunie !

Scapin arrive ; Léandre met l’épée à la main & veut la passer au travers du corps de son valet, s’il ne lui avoue la perfidie qu’il lui a faite. L’ignorance de Scapin sur l’espece de perfidie qu’on lui reproche, lui arrache une infinité d’aveux plus plaisants les uns que les autres.

Il est clair que si le valet & le vieillard s’étoient trouvés ensemble, ils se seroient expliqués. Plus de confession générale par conséquent. Moliere a paré le coup, en séparant la sortie du pere & l’arrivée du fourbe, par un monologue qui tient à l’action générale, & à celle des deux scenes qu’il lie.

Quel dommage que nous eussions perdu la confession du célebre Scapin ! J’aimerois mieux l’avoir faite, que la confession d’un fat, la confession du Comte de, &c.

La meilleure façon pour lier les scenes, est de préparer à la fin de chacune, comme je l’ai dit plus haut dans le chapitre des Scenes, ce qu’on doit voir dans la scene suivante, & d’y annoncer les acteurs qui y paroîtront. De cette façon les événements & les acteurs se succedent mutuellement, sans laisser le théâtre vuide, sans laisser refroidir l’action ; & l’Auteur, d’incident en incident, de personnage en personnage, file chaudement {p. 259}une intrigue, & tient continuellement en arrêt l’attention, l’intérêt & la curiosité du public.

Un acte composé de scenes liées ainsi, sans le secours d’aucune liaison forcée, seroit brillant.

Il est bon de remarquer que si la regle ordinaire exige qu’on annonce l’arrivée d’un acteur & le sujet de sa scene, l’art demande quelquefois le contraire ; c’est lorsque l’Auteur veut ménager une liaison de surprise. Nous en avons un exemple dans le Philosophe Marié.

ACTE II. Scene V.

Ariste.

Et moi, pour vous montrer à quel point j’en enrage,

Je vais dans mon transport vous baiser toutes deux.

Céliante.

Le traître !

Mélite.

Le traître ! Il nous trompoit.

Ariste.

Le traître ! Il nous trompoit. Oui, vous comblez mes vœux.

(Il les embrasse l’une après l’autre. Géronte qui entre dans le moment s’arrête pour contempler Ariste.)

Géronte.

Appuyez, mon neveu ; vous faites des merveilles.

Le Philosophe est consterné, les deux sœurs fuient épouvantées, & les spectateurs rient. Un mot qui eût annoncé l’arrivée de Géronte, auroit détruit l’embarras des uns & le plaisir des autres.

Regle générale ; les liaisons de surprise ne peuvent jamais laisser du vuide sur la scene, puisqu’elles tendent toujours à surprendre quelqu’un {p. 260}des personnages qui l’occupent ; & loin d’en laisser dans l’action, elles redoublent sa vivacité.

J’ai fait entendre plus haut que les Auteurs, à force d’user de la permission qu’on a de lier des scenes par des monologues, en abusent enfin, & ne font bien souvent que des monologues de remplissage. Quelques pieces de ma connoissance en ont presque autant que de scenes dialoguées. Croiroit-on les monologues sans difficultés, ou plus séduisants & plus propres à la marche d’un drame ? quelle erreur ! Passons à l’article qui les regarde.

CHAPITRE XIV.
Des Monologues. §

Les Monologues ont leurs critiques & leurs partisans. Les uns les bannissent totalement du théâtre, les autres au contraire se passionnent pour eux, les aiment tous, & viennent aux François pour un madrigal en monologue, à peu près comme on va aux Italiens pour une ariette.

Aimez-vous la muscade ? on en a mis par-tout³³.

Je vais mettre sous les yeux du lecteur tout ce que les ennemis & les défenseurs outrés du monologue disent pour & contre ; je risquerai mon sentiment sur les raisons que les uns & les autres porteront, & le public décidera.

« Les monologues servent à lier les scenes, bannissent la monotonie d’une piece qu’un dialogue continuel rendroit trop uniforme. Il est quelquefois fort agréable de voir un homme qui se livre tout entier, & nous ouvre le fond de son ame ; de l’entendre parler hardiment de ses affaires les plus secretes, & nous faire part de tous ses projets. D’ailleurs un Auteur, moins gêné dans un monologue, peut plus librement se livrer à la gaieté, y faire dire des choses plus amusantes, y faire faire des lazzis plus agréables que dans une scene dialoguée, dans laquelle les personnages doivent être occupés à répondre prestement aux questions qu’ils se font mutuellement ».

Les monologues, dites-vous, servent à lier les scenes : d’accord. Mais si le monologue ne tient pas à l’action générale, s’il ne tient pas à l’action particuliere des deux scenes qu’il sépare, & ne les enchaîne pas ensemble, il est défectueux. Ouvrez tous les théâtres, & vous en trouverez tant d’exemples, que je puis me dispenser d’en citer.

« Ils bannissent la monotonie d’une piece qu’un dialogue continuel rendroit trop uniforme ».

Cela est vrai : mais il faudroit les distribuer avec prudence, ne pas en mettre sans nécessité, & sur-tout ne pas en faire une trop grande quantité ; ou bien on a tout l’air d’avoir travaillé ses scenes principales avant que d’avoir dressé son plan, & de n’avoir fait ses monologues que comme autant de pieces de marqueterie ou de remplissage, pour les accrocher tant bien que mal les unes {p. 262}aux autres. Parcourons le Philosophe marié, de Destouches.

ACTE I. Scene I.

Monologue de trente-huit vers, dans lequel Ariste fait l’exposition de la piece.

Scene II.

Scene III.

Monologue de deux vers qu’Ariste débite pour que Lisette & Damon, qui n’ont rien à se dire, ne se rencontrent point.

Scene IV.

Scene V.

Monologue, afin que Lisette qui va joindre Mélite, ne la voie point. C’est Mélite elle-même qui va paroître.

Scene VI.

Scene VII.

Monologue pour finir l’acte comme il a commencé.

Ajoutez à ces quatre monologues qu’Ariste prononce tous dans un seul acte, huit autres qu’il y a encore dans le reste de la piece, vous conviendrez que l’Auteur en a été un peu trop libéral. Il y a tout lieu de croire que Destouches a fait les scenes les plus brillantes de son drame avant que d’être bien sûr de son plan général.

« Il est quelquefois fort agréable de voir un {p. 263}homme se livrer tout entier, & nous ouvrir le fond de son ame »....

D’accord. Mais il faut que nous soyons bien aises de lire dans le fond de cette ame.

« De l’entendre hardiment parler de ses affaires, & nous faire part de tous ses projets ».

Si ses affaires nous intéressent, si ses projets nous intriguent, tout cela est excellent ; sans quoi tout cela ne vaut rien.

« D’ailleurs un Auteur, moins gêné dans un monologue, peut plus librement se livrer à sa gaieté, y faire dire des choses plus jolies, y faire faire des lazzis plus agréables que dans une scene dialoguée ».

Si la gaieté de l’Auteur, si les choses agréables que l’acteur dit ou fait, ne tiennent pas au fond de la piece, ne nous apprennent pas des choses ou ne nous préparent pas à d’autres, la gaieté, les madrigaux, le jeu de théâtre, tout devient mauvais puisqu’il n’est pas à sa place.

Je vois d’ici un monologue qui est gai, dans lequel le personnage se livre, nous expose son affaire la plus pressante, ses projets, & les met en action ; qui fournit à lui seul plus de jeu théâtral que bien des pieces ; qui est très applaudi, sur-tout quand il est joué par un bon acteur ; & qui avec cela, toute réflexion faite, ne vaut rien. Il est dans la Coquette de Baron, comédie en prose, en cinq actes.

ACTE V. Scene VIII.

La Coquette, persécutée par une tante prude, desire qu’elle fasse quelques sottises pour se procurer {p. 264}des armes contre ses mauvais propos. Elle a déja entre ses mains une lettre amoureuse de la fausse prude, & elle l’engage à aller au bal à l’insu de son mari. Pasquin reste seul sur le théâtre, & s’amuse à s’enivrer.

Pasquin, seul.

Bonne petite vie, par ma foi ! Si l’oncle revenoit, cela seroit tout-à-fait drôle. Ce sont leurs affaires : la mienne est à présent de voir s’il n’y a point quelqu’une de ces bouteilles de trop. Voilà justement ce qu’il me faut. A vous, Monsieur Pasquin ! Monsieur, je vous suis fort obligé. Allons donc, point de façon, je suis votre serviteur : il faut que vous me fassiez raison de la santé que je viens de vous porter. Ah ! de tout mon cœur ! Buvez donc. Voilà un brave homme ! Ta, ra, ta, ta, le ra. Je suis un peu rond, franchement ; il ne faut point cependant le rebuter. A vos inclinations, Monsieur Pasquin. Ah ! il ne sera pas dit que M. Pasquin demeure court.

A quoi sert ce monologue ? A mettre un intervalle entre le départ de la prude pour le bal, & l’arrivée de son mari, qui sans cela auroit trouvé sa femme sur le théâtre, auroit dérangé la partie du bal, & la piece sur-tout. Mais d’ailleurs, que nous apprend-il ? & que nous annonce-t-il ? à quoi sert-il ? à quoi tient-il ? Pasquin y découvre ses inclinations bachiques, forme le projet de s’enivrer, & tient parole : à quoi tout cela sert-il ? à rien. Il est donc mauvais, sur-tout dans un cinquieme acte³⁴.

Voilà, je crois, tout ce que je pouvois opposer aux apologistes outrés du monologue, & à ceux qui les trouvent tous bons, qui en veulent ou en mettent par-tout. Ecoutons maintenant leurs antagonistes.

« Premiérement les monologues ne sont pas dans la nature. Un extravagant comme Jodelet, Crispin, Dom Japhet ou Dandin, peut très bien se parler à lui-même ; mais un homme sensé ne le fait jamais. Et toutes les fois qu’on voit un homme dans les rues ou ailleurs qui parle seul, on dit, ou du moins on pense, voilà un fou ».

On ne pourroit pas mieux combattre les monologues si l’on n’avoit souvent remarqué qu’un homme vivement affecté d’un bonheur ou d’un malheur qui vient de lui arriver, se plaint où se félicite tout haut, qu’il fait des réflexions sur son état présent & à venir, tout le temps où, à force de sentir vivement, il est hors de lui-même.

Je cherche un monologue fait par un personnage qui éprouve tout ce que je viens de dire, & qui puisse me servir de triple exemple. Je le trouve dans le théâtre Anglois : il est dans le Timon ou le Misanthrope, piece en cinq actes, de Shakespeare.

Timon ruiné, abandonné ensuite par ses amis, trahi par sa maîtresse, fuit d’Athenes la rage dans le cœur, & la bêche à la main, travaille la terre pour y chercher de quoi vivre. C’est dans cette cruelle situation qu’il s’exprime ainsi :

ACTE III. Scene IV.

Le théâtre représente une forêt.

Timon, une bêche à la main.

Pere de la nature, Soleil ! attire à toi les humides exhalaisons des lieux les plus marécageux, infectes-en les airs, & fais les tomber sur Athenes. Purge le monde de flatteurs, & commence par elle.... Et toi, mere commune des humains, ô Terre ! ne te rends point rebelle à mes travaux ; ne ferme point ton sein à mes besoins : je n’y cherche que des racines.... Mais que vois-je ? de l’or !.... O Timon, tu n’as plus rien perdu !.... Non, métal enchanteur, non, funeste poison des vertus, tu m’as rendu trop malheureux pour me tenter encore ! Reste caché pour jamais aux regards des avides mortels !.... Qu’Athenes sache pourtant que Timon ne fut jamais plus opulent.... Quelqu’un vient. Chargeons-le d’en instruire le Sénat.

Osez dire que le monologue de Timon n’est pas dans la nature, je vous dirai hardiment que vous ne la connoissez pas.

« Secondement, les monologues ne peuvent pas être variés comme les dialogues, ils doivent tous se ressembler à quelque chose près ».

Erreur très grande ! ils varient, comme le dialogue, selon le caractere, la situation du personnage, & le génie de l’Auteur. Un homme animé par l’esprit de la vraie comédie, les différencie {p. 267}avec art, & sait jetter de la variété même dans un seul ; témoin celui-ci qui est dans l’Andrienne.

ACTE I. Scene IV.

Mysis, parlant à quelqu’un du dedans.

Mon dieu ! Archillis, il y a mille ans que je vous entends ; vous voulez que j’amene Lesbie ; cependant il est certain qu’elle est sujette à boire, qu’elle est étourdie, & qu’elle n’est pas ce qu’il faut pour qu’on puisse lui confier surement une femme à sa premiere grossesse : je l’amenerai pourtant.... (Se parlant.) Voyez un peu l’imprudence de cette vieille ! & tout cela parcequ’elles ont accoutumé de boire ensemble. O Dieu ! donnez, je vous prie, un heureux accouchement à ma maîtresse, & faites que si la sage-femme doit faire quelque faute, elle la fasse plutôt sur d’autres que sur elle. Mais d’où vient que Pamphile est si troublé ? Je crains fort ce que ce peut être. Je vais attendre ici, pour savoir si le trouble où je le vois ne nous apporte pas quelque sujet de tristesse.

Je voudrois qu’on mît plus souvent sur notre scene des monologues dans ce genre. Cette conversation qu’on feint d’achever avec quelqu’un du dedans les rend moins monotones, leur donne un air de vraisemblance, les raccourcit en quelque façon de tout ce que l’acteur est censé dire à un autre, & nous rend plus chaudement compte de ce qui se passe derriere la toile.

Il en est d’une autre espece, que Thalie a tort de ne pas voler à Melpomene. Ce sont ceux dans lesquels un personnage feint de regarder ce qui se passe dans le lointain, & en rend compte au spectateur. {p. 268}Il me semble qu’un monologue comique dans ce goût, seroit, tout comme dans la tragédie, plus ou moins intéressant, selon ce que l’acteur verroit³⁵.

« Troisièmement, les monologues ralentissent l’action ».

Tout au contraire : quand ils se font à propos, ils lui donnent une marche infiniment plus rapide.

Valere, dans le Dépit amoureux, s’est marié secrètement Mascarille, son valet, craint que l’affaire n’éclate, & qu’on ne le punisse d’avoir gardé le secret : il nous apprend par un monologue, qu’il a tout révélé.

ACTE III. Scene I.

Mascarille, seul.

Le ciel par fois seconde un dessein téméraire,

Et l’on sort comme on peut d’une méchante affaire.

Pour moi, qu’une imprudence a trop fait discourir,

Le remede plus prompt où j’ai su recourir,

C’est de pousser ma pointe, & dire en diligence

A notre vieux patron toute la manigance.

Son fils, qui m’embarrasse, est un évaporé :

L’autre diable disant ce que j’ai déclaré,

Gare une irruption sur notre fripperie !

Au moins, avant qu’on puisse échauffer sa furie,

Quelque chose de bon nous pourra succéder,

Et les vieillards entre eux se pourront accorder.

C’est ce qu’on va tenter, & de la part du nôtre,

Sans perdre un seul moment, je m’en vais trouver l’autre.

Bannissez les monologues, Mascarille, qui n’a point de confident, sera obligé de dire sur le théâtre à son vieux maître toute l’histoire de son fils. La scene qu’ils auront ensemble sera certainement plus longue que le monologue, & fort ennuyeuse indubitablement, puisqu’elle répétera au spectateur ce qu’il sait déja.

Je vais plus loin, je soutiens qu’il est des situations mieux peintes, des vices ou des ridicules mieux caractérisés par le monologue que par le dialogue.

Le monologue que fait l’Avare, quand on lui a volé sa cassette, peint mieux son désespoir qu’un dialogue qui contiendroit à peu près les mêmes mots. Il ne seroit pas surprenant que rencontrant quelqu’un sur son passage il lui racontât son désastre ; mais ses plaintes sont bien plus plaisantes {p. 270}& ont bien plus d’énergie quand il les fait aux échos, aux murailles, à lui-même, & à toute la nature.

Dans le Babillard, comédie en un acte, en vers, de Boissy, Léandre impatiente par son caquet six femmes auxquelles il ne donne pas le temps de placer un seul mot dans la conversation. Elles sortent l’une après l’autre fort piquées comme de raison : il reste, ne s’apperçoit pas qu’il est seul, & continue son babil.

Scene XIV.

Léandre, seul.

Hérita de son bien, car ce Martin Braillard

N’avoit, à son décès, laissé qu’un fils bâtard,

Mort depuis en Espagne ; & pour toute famille,

De son épouse Alix n’avoit eu qu’une fille,

Trépassée, enterrée un an avant sa mort,

Qui promettoit beaucoup, & qu’il chérissoit fort.

Enrique combattit & sur mer & sur terre,

Et laissa les trois quarts de son corps à la guerre ;

Car il perdit un œil à Gand, le fait est sûr ;

La cuisse droite à Mons, le bras gauche à Namur.

Il n’aimoit pas le vin, & haïssoit les femmes ;

Je le dis à regret ; excusez-moi, Mesdames :

De vous fâcher en rien.....

Il faut être bien plus babillard pour parler tout seul de sang froid, que pour parler en compagnie. Otez le monologue du Babillard, le coup de pinceau le plus fort manquera à son portrait ; par conséquent le monologue peut aider par lui-même à caractériser un personnage.

« Quatrièmement, ces scenes amphibies, ces especes {p. 271}de monologues dialogués, comme celui que fait Sosie avec sa lanterne, sont mauvais. »

Point du tout. Je les blâmerois beaucoup si on les plaçoit dans la bouche d’un Magistrat, d’un Général d’armée : mais dans celle d’un valet, d’un homme simple, ou d’un plaisant, ils sont excellents.

Dans ce monologue, Moliere n’est au-dessus de Plaute que parcequ’il l’a coupé & varié par les réponses de la prétendue Alcmene. Le Sosie latin débite à sa lanterne une narration de dix ou douze pages, sans qu’elle daigne répondre un seul mot : aussi la scene est-elle très ennuyeuse ; au lieu qu’elle est très plaisante chez notre poëte. En voici une partie :

ACTE I. Scene I.

Sosie.

  Pour jouer mon rôle sans peine,

  Je le veux un peu repasser.

Voici la chambre où j’entre en courier que l’on mene,

  Et cette lanterne est Alcmene,

  A qui je me dois adresser.

(Sosie pose la lanterne à terre.)

Madame, Amphitrion, mon maître & votre époux....

Bon ! beau début ! l’esprit toujours plein de vos charmes,

  M’a voulu choisir entre tous

Pour vous donner avis du succès de ses armes,

Et du desir qu’il a de se voir près de vous.

  Ha ! vraiment, mon pauvre Sosie.

 A te revoir, j’ai de la joie au cœur.

  Madame, ce m’est trop d’honneur,

  Et mon destin doit faire envie.

Bien répondu ! Comment se porte Amphitrion ?

{p. 272}

  Madame, en homme de courage

Dans les occasions où la gloire l’engage.

  Fort bien ! Belle conception !

 Quand viendra-t-il, par son retour charmant,

  Rendre mon ame satisfaite ?

Le plutôt qu’il pourra, Madame, assurément ;

 Mais bien plus tard que son cœur ne souhaite.

Ah ! Mais quel est l’état où la guerre l’a mis ?

Que dit-il ? Que fait-il ? Contente un peu mon ame.

  Il dit moins qu’il ne fait, Madame,

  Et fait trembler les ennemis.

Peste ! où prend mon esprit toutes ces gentillesses ?

Que font les révoltés, dis-moi, quel est leur sort ?

Ils n’ont pu résister, Madame, à notre effort :

  Nous les avons taillés en pieces,

  Mis Ptérélas leur chef à mort,

Pris Télebe d’assaut ; & déja dans le port

  Tout retentit de nos prouesses.

Ah ! quels succès ! O Dieux ! qui l’eût pu jamais croire ?

Raconte-moi, Sosie, un tel événement.

Je le veux bien, Madame ; &, sans m’enfler de gloire,

  Du détail de cette victoire

  Je puis parler très savamment.

  Figurez-vous donc que Télebe, &c. &c.

Je renvoie le lecteur à Plaute³⁶. Sa scene est {p. 273}trop longue, trop ennuyeuse ; & en conscience je ne puis pas la rapporter.

Tel critique la conversation qui se lie entre Sosie & sa lanterne, qui, peut-être sans s’en vanter, a raisonné plus d’une fois avec son chevet, quelque autre meuble de son appartement, son chien, ou son cheval. On raconte une aventure qui plaide assez bien la cause de cette sorte de monologues.

Le Baron de.... homme simple, & rond de toutes les manieres, ayant obtenu aux Etats de sa province l’honneur d’en présenter la feuille au Roi, se trouvoit fort embarrassé, & ne savoit trop comment & en quels termes il parleroit à son Prince. Que fit mon homme pour acquérir une noble hardiesse & une mâle éloquence ? Il fit porter le portrait du Monarque dans sa chambre ; & là, réguliérement quatre fois par jour, il débitoit son compliment, & passoit ensuite du côté du tableau pour se faire une réponse favorable, & pour se gratifier de quelque faveur. On le surprit un jour comme il se faisoit présent du cordon rouge, lui, qui n’avoit jamais fait la guerre qu’aux lapins de sa garenne.

Voilà, je crois, tout ce qu’on peut dire pour & contre les monologues ; & s’il étoit permis de plaisanter dans un ouvrage qui traite de la comédie, on pourroit ajouter, comme la bonne casse est bonne³⁷, de même les bons monologues sont bons : il est question de les bien faire.

CHAPITRE XV.
Des Actes. §

Les Anciens appelloient acte la partie d’un drame qu’ils renfermoient entre deux chœurs. Comme notre orchestre, bon ou mauvais, tient parmi nous la place des chœurs, nous appellons un acte cette premiere, seconde, troisieme partie, &c. qui est séparée de l’autre par notre musique.

Plaute & Térence ont distribué toutes leurs pieces en cinq parties ; en conséquence il fut un temps en France où une comédie qui auroit eu moins de cinq actes, auroit paru un monstre, quelque bonne qu’elle eût été d’ailleurs. Les François dédaignerent pendant long-temps les pieces Espagnoles, par la raison seule qu’elles n’ont que trois actes ou trois journées ; comme s’il n’étoit pas permis à un Auteur de partager son poëme en autant de parties qu’il juge à propos, & si le plaisir du public devoit être plus ou moins vif selon le nombre de ces mêmes parties.

Voilà comme, sur les petites choses, ainsi que sur les grandes, les hommes adoptent aveuglément la coutume de leurs peres, respectent leurs travers, faute de vouloir se donner la peine de les approfondir, & prennent pour des loix établies par la raison & autorisées par un usage réfléchi, ce qui, chez nos ancêtres comme chez nous, n’a dû son crédit qu’à une aveugle & indolente habitude.

Ce joug volontaire que les Auteurs s’imposoient, {p. 275}étoit aussi ridicule qu’embarrassant, parcequ’il est des sujets qui, féconds ou stériles par eux-mêmes, peuvent fournir beaucoup ou bien peu à l’Auteur. Moliere n’est pas le premier, comme on le croit, qui ait osé s’y soustraire. Il n’a pas introduit sur notre théâtre les petites pieces ; il n’en est que le restaurateur. Long-temps avant les Précieuses ridicules, Scarron avoit fait une petite comédie intitulée les Boutades du Capitan Matamore en vers de huit syllabes, sur la seule rime ment, dont nous avons déja parlé.

Bientôt nous suivîmes les traces des Italiens, comme ils ont depuis suivi les nôtres ; & nous fîmes des pieces en trois actes, comme ils en font présentement en cinq. Peu-à-peu nous nous enhardîmes & nous en fîmes en deux. On a encore la sotte timidité de n’oser pas en produire en quatre, quoique les comédiens, en réduisant à ce nombre ceux du Mercure Galant³⁸, nous aient prouvé que la chose n’étoit pas ridicule.

Patience. Les préjugés ne disparoissent que peu-à-peu, & j’espere que quelque jour nous verrons des comédies en six actes. Pourquoi non ?

Tel qui n’en fait que cinq, en fait trop bien souvent³⁹.

D’accord. Mais tel qui en fait bien cinq avec un sujet passable, peut avoir le bonheur d’en trouver un qui ne lui permette pas de se resserrer dans les bornes ordinaires. Qu’il ne se gêne pas. Cette nouveauté lui fera des ennemis, sur-tout si elle réussit ; mais il aura pour lui toutes les personnes éclairées & sensées, ces personnes {p. 276}qui savent que si le génie doit se soumettre aux entraves de la raison & de la vraisemblance, c’est à lui de franchir celles que l’usage seul voudroit lui donner : elles ne sont pas faites pour lui.

Passons à la division des actes. Tout le monde sait que dans une piece en cinq actes, le premier doit servir à l’exposition ; que l’intrigue doit se nouer au second ; que dans le troisieme elle doit toucher au moment de se dénouer, & se nouer avec plus d’embarras qu’auparavant, pour fournir au quatrieme ; & qu’enfin elle doit se dénouer tout-à-fait au cinquieme. La division des pieces en trois actes est beaucoup plus naturelle & infiniment plus aisée. On consacre le premier à l’exposition, le second à l’intrigue, le dernier au dénouement.

L’essentiel est de bien posséder son sujet avant que de distribuer les actes. Malheur à l’Auteur qui n’en a jamais vu qu’un à la fois. Il faut connoître si bien son plan, qu’on puisse le parcourir en entier d’un seul coup d’œil ; en voir en même temps les endroits saillants ou médiocres ; & les diviser si bien dans chaque acte, qu’ils partagent également les beautés & les défauts, & que, loin de se nuire, ils se servent mutuellement. Moliere a mis deux scenes épisodiques dans le quatrieme acte de son Ecole des Femmes ; celle du notaire, & celle de Chrisalde, qui vient faire l’apologie du cocuage. Si elles étoient distribuées dans deux actes différents, le défaut frapperoit moins.

J’ai souvent entendu raisonner quelques-uns de nos jeunes Auteurs sur la division des actes, sur ceux auxquels il faut donner la préférence, & dans lesquels il faut jetter un plus grand nombre de beautés. Il suffit, dit-on, que le premier, {p. 277}le troisieme & le cinquieme frappent : le public glisse aisément sur les deux autres. Cela peut être dans la tragédie. Un beau vers, une sentence dans la bouche d’un Roi, un spectacle pompeux, ou une apostrophe à la Religion, peuvent ranimer le spectateur ; mais si vous le laissez une fois se refroidir dans la comédie, vous êtes perdu sans ressource. Un acte défectueux est quelquefois trouvé d’autant plus mauvais, qu’il se trouve à côté d’un bon, & qu’on le juge par comparaison. Loin de passer le médiocre en faveur du beau, on ne l’en juge que plus sévérement, & le mauvais fait oublier le bon.

On a souvent demandé très sérieusement combien de scenes & de vers il faut dans un acte. Des Savants ont dit, & écrit plus sérieusement encore, qu’un acte doit avoir cinq scenes & trois cents vers. La réponse est aussi plaisante que la demande. Il me semble voir le Malade imaginaire demander combien de grains de sel on doit mettre dans un œuf, & le médecin répondre gravement six, huit, dix, par les nombres pairs ; comme dans les médicaments, par les nombres impairs.

La réponse des Savants sur le nombre des scenes est encore plus plaisante que celle de M. Diafoirus, parceque les grains de sel égrugé & tels qu’on les met dans un œuf, sont à-peu-près de la même grosseur, & que les scenes sont tantôt longues, tantôt courtes, selon leur sujet, le caprice de l’Auteur ou celui de sa Muse.

Le premier acte du Misanthrope n’a que trois scenes, le cinquieme en a onze ; voilà donc deux actes qui, selon le calcul des Anciens, & de quelques Modernes, ne valent rien. Quant aux vers, je ne prendrai pas la peine de les compter. Se {p. 278}peut-il qu’on ait rempli des livres de questions & de préceptes aussi minutieux ! Pour se passer de conseils sur un sujet pareil, il ne faut avoir que très peu de lecture, le goût le plus ordinaire & l’ombre du bon sens.

Regle sure : cent vers, & deux ou trois scenes plus ou moins, ne rendront jamais un acte ou plus long ou plus court aux yeux des connoisseurs. Il ne paroîtra l’un ou l’autre & ne sera jugé tel qu’à raison du nombre de ses beautés & de ses défauts. L’application est aisée.

J’ai encore entendu faire cette question : Comment peut-on connoître qu’un acte est fini ? & j’ai encore entendu répondre fort savamment, d’après le célebre Donnat, que c’est lorsque le théâtre reste sans acteurs. Il est des pieces qui, comme je l’ai fait voir dans le Chapitre de la liaison des scenes, laissent le théâtre vuide ou sans acteurs plusieurs fois dans un acte. Il s’ensuivroit de là que chacun de ces actes en auroit deux ou trois, & la piece entiere, une quinzaine. L’acte finit réellement quand le théâtre reste sans action, après que les acteurs ont pris, aux yeux du spectateur, la résolution d’aller la continuer derriere la toile. Lisez la derniere scene du premier acte des Fourberies de Scapin.

ACTE I. Scene VII.

SCAPIN, SILVESTRE.

Silvestre.

J’avoue que tu es un grand homme, & voilà l’affaire en bon train : mais l’argent d’autre part nous presse pour notre subsistance ; & nous avons de tous côtés des gens qui aboient après nous.

{p. 279}

Scapin.

Laisse-moi faire, la machine est trouvée ; je cherche seulement dans ma tête un homme qui nous soit affidé, pour jouer un personnage dont j’ai besoin. Attends. Tiens-toi un peu. Enfonce ton chapeau en méchant garçon. Campe-toi sur un pied. Mets la main au côté. Fais les yeux furibonds. Marche un peu en Roi de théâtre. Voilà qui est bien. Suis-moi. J’ai des secrets pour déguiser ton visage & ta voix.

Silvestre.

Je te conjure au moins de ne m’aller point brouiller avec la justice.

Scapin.

Va, va, nous partagerons les périls en freres : & trois ans de galere de plus ou de moins, ne sont pas pour arrêter un noble cœur.

On voit clairement que le théâtre reste non seulement vuide d’acteurs, mais encore d’action, & que l’acte ne peut continuer, puisqu’il faut donner le temps aux incidents préparés d’éclore.

Nous avons plusieurs poétiques qui défendent aux Auteurs de faire commencer un acte par l’acteur qui a fini le précédent ; & cela, j’ai honte de le répéter, parceque de cette façon l’entr’acte n’est pas assez marqué. Quelle pitoyable regle ! & quelle raison plus pitoyable encore ! Qu’un acteur finisse un acte, qu’il commence le suivant ; mais qu’il le fasse bien, c’est-à-dire qu’il dise bien clairement, en partant, qu’il sort pour telle & telle chose ; & qu’à son retour il nous rende un compte bien exact de ce qu’il a fait entre les deux actes : je défie le spectateur le plus idiot de ne pas s’appercevoir que l’un est fini & que l’autre est commencé.

Un exemple me rendra plus intelligible. Je le prends dans Turcaret, ce chef-d’œuvre dans son genre, que la dureté des Fermiers Généraux nous a procuré en refusant un petit emploi à l’Auteur⁴⁰.

ACTE II. Scene X.

Frontin, seul.

Je ne manque pas d’occupation, Dieu merci : il faut que j’aille chez le Traiteur ; de là chez l’Agent de change ; de chez l’Agent de change, au logis ; & puis il faudra que je revienne ici joindre M. Turcaret : cela s’appelle, ce me semble, une vie assez agissante. Mais patience : après quelque temps de fatigues & de peine, je parviendrai enfin à un état d’aise ! Alors, quelle satisfaction ! quelle tranquillité d’esprit ! je n’aurai plus qu’à mettre en repos ma conscience.

Frontin ne peut pas nous dire plus clairement qu’il sort pour telle & telle raison. N’y auroit-il pas de la bêtise à ne point s’appercevoir que l’action finit sur la scene, & que Frontin va la continuer derriere la toile. Il paroît dans la premiere scene de l’acte suivant, voyons ce qu’il y dit.

ACTE III. Scene I.

LA BARONNE, FRONTIN, LISETTE.

La Baronne.

Hé bien ! Frontin, as-tu commandé le soupé ? fera-t-on grand’chere ?

{p. 281}

Frontin.

Je vous en réponds, Madame : demandez à Lisette de quelle maniere je régale pour mon compte ; jugez par-là ce que je sais faire lorsque je régale aux dépens des autres.

Lisette.

Il est vrai, Madame, vous pouvez vous en fier à lui.

Frontin.

M. le Chevalier m’attend : je vais lui rendre compte de l’arrangement de son repas ; & puis je reviendrai ici prendre possession de M. Turcaret, mon nouveau maître.

Frontin nous apprend qu’il a commandé le soupé dont il nous a déja parlé : nous n’avons pas vu le traiteur convenir avec lui sur la scene, donc le marché doit s’être conclu dans l’entr’acte, & il est assez marqué.

Je passe sous silence les critiques qu’on a faites là-dessus à Plaute & à Térence, elles sont sans fondement.

M. l’Abbé d’Aubignac dit que cette regle des Anciens devroit être réguliérement observée, mais pour une autre raison qui ne vaut guere mieux que la premiere. Je transcrits ses propres mots.

« L’acteur qui quitte la scene pour quelque action importante, à laquelle il faut qu’il s’emploie ailleurs, doit avoir quelque temps raisonnable pour la faire ; & s’il revient aussi-tôt que la musique assez courte & assez mauvaise a cessé, l’esprit des spectateurs est trop surpris en le voyant revenir si-tôt. Au lieu que quand un autre a paru avant son retour, l’imagination du spectateur qui a été divertie par cet autre acteur, ne trouve rien à redire {p. 282}quand il revient ; & comme les spectateurs aident eux-mêmes au théâtre à se tromper, pourvu qu’il y ait quelque vraisemblance, ils s’imaginent facilement que ce personnage a eu assez de temps pour ce qu’il vouloit faire, quand avec la musique ils ont eu devant les yeux un autre objet qui a presque effacé l’image qu’ils avoient de celui qui leur étoit demeuré le dernier à l’esprit, dans l’acte précédent ».

Je suis d’un avis tout à fait différent ; ce qui lui paroît un défaut me semble au contraire une beauté. Et voici comme je raisonne.

Puisque l’acteur ou les acteurs qui ferment l’acte, sortent ordinairement pour aller faire quelque action ou quelque découverte importante, l’Auteur fait grand plaisir au spectateur en les lui renvoyant bien vîte pour lui rendre compte de leur conduite, de leurs actions, ou l’informer de ce qu’ils ont découvert pendant leur absence.

Je ne combattrai pas plus long-temps dans cet article M. l’Abbé d’Aubignac, j’épuiserois une matiere qui doit entrer plus naturellement dans les suivants. J’y renvoie le lecteur, & je le prie de se ressouvenir des raisons qu’allegue notre législateur⁴¹.

Il est de la prudence & de l’adresse d’un Auteur de finir ses actes par une scene qui ait trois qualités bien nécessaires pour captiver deux mille personnes à qui il va donner le temps de réfléchir & de le juger : les voici.

Premiérement. Si la scene qui termine l’acte suit des scenes brillantes, elle doit être très courte ; si elle vient après des scenes foibles, elle doit être assez brillante elle-même pour faire oublier au spectateur les défauts qui ont pu le choquer, & pour le laisser dans une espece d’enthousiasme qui contribue à rendre ses réflexions favorables à l’ouvrage.

Secondement. Il faut finir cette scene par quelque trait intéressant, qui, réveillant toute l’attention du public, & piquant sa curiosité, lui fasse desirer l’acte suivant avec l’intérêt le plus vif ; & de façon, s’il est possible, que le desir de voir la suite, l’emporte sur le desir de critiquer.

Troisièmement. Les acteurs qui ferment cette derniere scene doivent faire une sortie motivée, c’est-à-dire ne sortir que pour aller exécuter derriere la toile une chose importante qu’ils ne peuvent faire sur le théâtre.

Cherchons pour exemple deux dernieres scenes d’acte, dont l’une réunisse ces trois belles qualités, & l’autre les trois défauts contraires. Je les prendrai toutes les deux dans l’Ecole des Maris.

ACTE I. Scene VI.

VALERE, ERGASTE.

Valere vient de faire tout ce qu’il a pu pour s’introduire chez Sganarelle, tuteur de sa maîtresse ; mais tous ses soins ont été inutiles.

Valere.

Que dis-tu de ce bizarre fou ?

Ergaste.

Il a le repart brusque, & l’accueil loup-garou.

Valere.

Ah ! j’enrage !

Ergaste.

Ah ! j’enrage ! Et de quoi ?

Valere.

Ah ! j’enrage ! Et de quoi ? De quoi ! C’est que j’enrage

De voir celle que j’aime au pouvoir d’un sauvage,

D’un dragon surveillant, dont la sévérité

Ne lui laisse jouir d’aucune liberté.

Ergaste.

C’est ce qui fait pour vous, & sur ces conséquences

Votre amour doit fonder de grandes espérances.

Apprenez, pour avoir votre esprit affermi,

Qu’une femme qu’on garde est gagnée à demi,

{p. 285}

Et que les noirs chagrins des maris ou des peres

Ont toujours du galant avancé les affaires.

Je coquette fort peu, c’est mon moindre talent,

Et de profession je ne suis point galant :

Mais j’en ai servi vingt de ces chercheurs de proie,

Qui disoient fort souvent que leur plus grande joie

Etoit de rencontrer de ces maris fâcheux,

Qui jamais sans gronder ne reviennent chez eux ;

De ces brutaux fieffés qui, sans raison ni suite,

De leurs femmes en tout contrôlent la conduite,

Et, du nom de mari fiérement se parants,

Leur rompent en visiere aux yeux des soupirants.

On en sait, disent-ils, prendre ses avantages ;

Et l’aigreur de la Dame à ces sortes d’outrages,

Dont la plaint doucement le complaisant témoin,

Est un champ à pousser les choses assez loin.

En un mot, ce vous est une attente assez belle,

Que la sévérité du Tuteur d’Isabelle.

Valere.

Mais depuis quatre mois que je l’aime ardemment,

Je n’ai pour lui parler pu trouver un moment.

Ergaste.

L’amour rend inventif ; mais vous ne l’êtes guere,

Et si j’avois été....

Valere.

Et si j’avois été.... Mais qu’aurois-tu pu faire,

Puisque sans ce brutal on ne la voit jamais ;

Et qu’il n’est là-dedans servantes ni valets

Dont, par l’appât flatteur de quelque récompense,

Je puisse pour mes feux ménager l’assistance ?

Ergaste.

Elle ne sait donc pas encor que vous l’aimez ?

{p. 286}

Valere.

C’est un point dont mes vœux ne sont point informés.

Par-tout où ce farouche a conduit cette belle,

Elle m’a toujours vu comme une ombre après elle,

Et mes regards aux siens ont tâché chaque jour

De pouvoir expliquer l’excès de mon amour.

Mes yeux ont fort parlé : mais qui me peut apprendre

Si leur langage enfin a pu se faire entendre ?

Ergaste.

Ce langage, il est vrai, peut être obscur par fois,

S’il n’a pour truchement l’écriture ou la voix.

Valere.

Que faire pour sortir de cette peine extrême,

Et savoir si la belle a connu que je l’aime ?

Dis-m’en quelque moyen.

Ergaste.

Dis-m’en quelque moyen. C’est ce qu’il faut trouver.

Entrons un peu chez vous afin d’y mieux rêver.

Cette scene est longue ; elle n’a point d’action ; elle n’est ni chaude, ni piquante, parcequ’une scene de raisonnement ne peut jamais l’être dans la comédie. Elle ne nous annonce rien, elle ne nous prépare à rien, elle ne nous fait rien desirer ; d’ailleurs ses interlocuteurs ne paroissent sortir que pour finir l’acte : la raison pour laquelle ils quittent la scene est maigre : enfin l’acte finit d’autant plus mal, que ces deux personnages qui entrent chez eux pour rêver, n’imaginent rien. Il a beau être de la composition de Moliere.

Passons à une scene plus digne de lui, dans la même piece.

ACTE II. Scene XV.

ISABELLE, SGANARELLE.

La scene qui précede celle-ci est sans contre-dit {p. 287}une des plus belles de tout le théâtre. Isabelle, en présence d’un tuteur qu’elle déteste, donne sa foi à un amant qu’elle adore, & convient avec lui qu’il l’enlevera dans trois jours : tout cela de façon que le jaloux, loin de s’appercevoir du stratagême, plaint son rival, & croit lui-même être au comble de ses vœux.

Sganarelle.

Je le tiens fort à plaindre.

Isabelle.

Je le tiens fort à plaindre. Allez, il ne l’est point.

Sganarelle.

Au reste, ton amour me touche au dernier point,

Mignonnette, & je veux qu’il ait sa récompense.

C’est trop que de huit jours pour ton impatience,

Dès demain je t’épouse, & n’y veux appeller....

Isabelle.

Dès demain !

Sganarelle.

Dès demain ! Par pudeur tu feins d’y reculer ;

Mais je sais bien la joie où ce discours te jette,

Et tu voudrois déja que la chose fût faite.

Isabelle.

Mais....

Sganarelle.

Mais.... Pour ce mariage allons tout préparer.

Isabelle, à part.

O ciel ! inspirez-moi ce qui peut le parer.

Cette scene est courte : elle doit l’être, parceque ne pouvant éclipser celle qui la précede, elle ne doit pas la masquer, & la faire oublier au spectateur. D’ailleurs cette Isabelle qui ne peut {p. 288}être enlevée que dans trois jours, & que son tyran veut épouser le soir même, comment fera-t-elle pour se dérober à un malheur si pressant ? c’est ce que le spectateur ne peut deviner, c’est ce qu’il brûle d’apprendre, parcequ’il s’intéresse à l’héroïne. Et la fin de l’acte est motivée, puisque Sganarelle qui emmene Isabelle, rentre chez lui pour faire les apprêts de ce même mariage qui nous intrigue.

Combien de surprise, de mouvement, d’action ! combien d’intérêt ! combien d’adresse dans une scene de dix vers ! Ah ! Moliere ! Moliere !

Enfin il est clair que si une scene doit avoir son exposition, son intrigue, son dénouement, chaque acte doit avoir aussi toutes ces parties bien distinctement marquées. Le public veut voir clairement le commencement, le milieu, & la fin de tout. A propos de cela, je me souviendrai toute ma vie d’une épigramme faite à une premiere représentation : elle m’alarme encore, & doit faire trembler tous les jeunes Auteurs.

On donnoit, pour la premiere fois, une comédie dont je tairai le titre parcequ’elle est tombée, & qu’elle n’est pas de moi. On avoit déja débité deux actes, que le public n’avoit pas approuvés : son impatience redoubloit, quand un éternuement qui partit des secondes loges fit retentir toute la salle, & déconcerta les acteurs. Alors un plaisant du parterre s’écria : « Messieurs, les scenes, les actes, la piece n’ont ni commencement, ni milieu, ni fin, & comme l’Auteur le sait bien, il est convenu avec les acteurs qu’ils pourroient se retirer lorsqu’il éternueroit ; ainsi voilà la piece finie. » En effet elle n’alla pas plus loin.

CHAPITRE XVI.
De l’Entr’acte. §

J’aime fort la comparaison qu’on a toujours faite de la peinture avec la poésie : elles sont sœurs & se ressemblent beaucoup. L’art du peintre & l’art du poëte, du poëte dramatique sur-tout, sont à-peu-près les mêmes. Les artistes de l’un & de l’autre genre ont les mêmes défauts à éviter ; les mêmes beautés peuvent éclore & se développer sous leurs doigts : l’étude de la nature, l’habitude de la copier, sont les seules routes qui menent les uns & les autres à la célébrité.

Il est impossible à la peinture de rendre l’action entiere de ce qu’elle veut représenter. Elle ne sauroit faire paroître un visage que par les endroits les plus visibles, un personnage que par un côté seulement : de même la poésie dramatique ne peut pas exposer aux yeux du spectateur une action entiere dans toutes ses circonstances. On a imaginé les entr’actes pour donner le temps aux Auteurs de dépêcher derriere le théâtre une intrigue qui ne pourroit qu’offrir des longueurs ou des choses minutieuses & funestes aux plus essentielles, si on les faisoit passer sans distinction sous les yeux du spectateur : par conséquent le poëte a le plus grand tort quand, n’employant pas des moments si précieux, il reprend tout uniment au commencement d’un acte la fable où il l’avoit laissée à la fin du précédent. Le public sait aussi mauvais gré aux acteurs qui l’ont abandonné pour rien, qu’il est content d’eux quand {p. 290}ils mettent le temps à profit, & que l’intrigue va toujours son train. C’est par cette raison qu’il applaudit à tous les entr’actes des Femmes Savantes, & qu’il critique ceux de George Dandin. Ne prenons qu’un exemple dans chacune de ces pieces.

LES FEMMES SAVANTES.

ACTE I. Scene V.

Clitandre, seul.

Clitandre a prié Bélise de protéger l’amour qu’il a pour Henriette. Bélise, malgré tout ce que Valere a pu lui dire, sort très persuadée qu’il est amoureux d’elle, & non de Henriette. Alors il dit :

Diantre soit de la folle, avec ses visions !

A-t-on rien vu d’égal à ses préventions ?

Allons commettre un autre au soin que l’on me donne,

Et prenons le secours d’une sage personne.

Nous voyons clairement que Clitandre a dessein de faire quelque chose pendant qu’il sera loin de nous. La premiere scene de l’acte suivant va nous faire voir s’il a tenu parole.

ACTE II. Scene I.

Ariste, quittant Clitandre & lui parlant encore.

Oui, je vous porterai la réponse au plutôt :

J’appuierai, presserai, ferai tout ce qu’il faut.

Qu’un amant, pour un mot, a de choses à dire,

Et qu’impatiemment il veut ce qu’il desire !

Jamais....

Nous n’avons pas à nous plaindre de Clitandre. Il n’a pas été oisif pendant son absence ; & si l’intrigue n’a pas fait grand chemin depuis qu’il est parti, elle est toujours plus avancée. Passons présentement au second exemple.

GEORGE DANDIN.

ACTE II. Scene XIII.

George Dandin, seul.

George Dandin, désespéré de n’avoir pu prouver son déshonneur, s’écrie :

Je ne dis pas un mot ; car je ne gagnerois rien à parler. Jamais il ne s’est rien vu d’égal à ma disgrace. Oui, j’admire mon malheur, & la subtile adresse de ma carogne de femme pour se donner toujours raison & me faire avoir tort. Est-il possible que toujours j’aurai du dessous avec elle, que les apparences toujours tourneront contre moi, & que je ne parviendrai point à convaincre mon effrontée ? O Ciel, seconde mes desseins, & m’accorde la grace de faire voir aux gens que l’on me déshonore !

On voit que George Dandin, en se retirant, ne forme aucun dessein pour l’entr’acte. Lorsque Lubin & Clitandre paroissent au commencement du troisieme acte, l’Auteur, les personnages, le spectateur & l’intrigue ne sont pas plus avancés qu’à la fin du second.

Il ne suffit pas que l’entr’acte soit employé à quelque chose ; la chose que font les acteurs dans l’entr’acte doit encore, de toute nécessité, tenir & servir à la machine générale ; sinon c’est un défaut essentiel.

Dans l’exemple que je viens de citer des Femmes Savantes, ce que fait Clitandre tient & sert à la machine générale, puisqu’il prie l’oncle de sa maîtresse d’être favorable à son amour, & que c’est en conséquence de cette priere, qu’Ariste agit & fait le dénouement. Cet entr’acte est donc {p. 292}bon ; & par la même raison, celui que je vais citer est mauvais.

L’AVARE.

ACTE I. Scene X.

Harpagon.

Je m’en vais faire un petit tour en ville, & reviens tout-à-l’heure.

Cette promenade remplira donc l’entr’acte. Est-elle utile à la piece ? servira-t-elle à peindre le caractere de l’avare ? rien de tout cela. Elle servira à remplir un entr’acte, sur lequel il est bien aisé de prononcer. Reprenons la comparaison du peintre avec le poëte dramatique.

Un peintre habile offre aux yeux le beau côté de son modele & les traits qu’il croit le plus propres à frapper les connoisseurs, à parer l’ordonnance de son tableau, à en caractériser chaque partie & l’ensemble : un Auteur ingénieux met en action ce qu’il croit plus digne d’être offert aux yeux du spectateur, de captiver plus agréablement son imagination, de concourir à la beauté de ses scenes, de sa piece, & jette dans les entr’actes les redites qui seroient ennuyeuses à entendre, & les actions qui ne seroient pas agréables à voir ; par conséquent on ne sauroit trop louer la prudence des poëtes qui placent derriere la toile les déclarations amoureuses, quand elles doivent être fades, les collations, les donations, & mille autres ressorts très nécessaires à la comédie, mais très ennuyeux à voir. D’un autre côté, on ne peut trop les critiquer, ou du moins les plaindre, quand ils écartent de la scene des choses qui feroient {p. 293}beaucoup plus d’effet que tout ce qu’ils mettent en action.

Je ne saurois comprendre pourquoi tous les Auteurs qui ont mis des joueurs ou des joueuses sur le théâtre, ne les ont pas peints dans le moment où ils ont les yeux fixés sur une carte qui décide de leur sort & de celui d’une famille entiere, leur joie ou leur désespoir peindroit leur passion avec le crayon le plus énergique. Le moins excusable de tous les Auteurs est celui du Joueur Anglois. Quel effet n’auroit pas produit son Béverlai, s’il nous l’eût fait voir dans l’instant fatal où sa fortune s’engloutit, & entouré de tous les frippons qui se la partagent ! Quel tableau vigoureux, sur-tout dans un pays & sur un théâtre où le mot de décence n’étouffe point le talent, ne lui fait pas un crime de sa hardiesse, ne lui interdit pas l’usage de ses ailes, & ne le force pas à ramper à côté de l’esprit !

Quelques législateurs dramatiques ont poussé plus loin le parallele de la peinture & de la poésie. « Ainsi que l’art du peintre, disent-ils, consiste à finir si bien ce qu’il montre, qu’on devine aisément ce qu’il cache : de même le poëte doit travailler avec tant d’adresse, que les choses représentées sur la scene fassent deviner ce qui se passe derriere la toile ».

Je ne suis pas tout-à-fait de cet avis. Il est de l’adresse du peintre, en me peignant un beau bras, de ménager si bien les contours de la partie visible, que je puisse voir celle qui ne l’est pas. La perfection de l’art dramatique exige au contraire qu’un Auteur ne me prévienne jamais bien clairement sur ce qui arrivera dans l’entr’acte ; c’est le moyen de me faire desirer plus ardemment {p. 294}l’acte suivant, & le moment qui m’instruira de ce qui s’est passé derriere la toile.

Nous avons malheureusement des Auteurs qui ne se sont pas toujours imposé cette loi ; mais ils semblent quelquefois en avoir senti toute l’importance. Des exemples de l’une & de l’autre espece rapprochés, vont nous faire apprécier leur juste mérite, à raison de l’effet différent qu’ils produisent. Prenons d’abord d’Ancourt⁴², & lisons.

LES BOURGEOISES A LA MODE.

ACTE II. Scene IX.

M. SIMON, LISETTE.

Lisette.

Il y a long-temps que vous n’avez querellé, à ce qu’il me semble.

M. Simon.

Depuis l’affaire du diamant....

Lisette.

Depuis le diamant ! Il y a un siecle.

{p. 295}

M. Simon.

Aussi je creve ; & l’on ne sait pas tout ce que je souffre.

Lisette.

Ah ! querellez, Monsieur, querellez ; cela vous soulagera. Dès qu’elle sera venue, j’aurai soin de vous faire avertir.

M. Simon.

N’y manque pas, au moins.

Lisette.

Ne vous mettez pas en peine, je veux vous aider aussi à la quereller, moi, & je vous réponds quasi de la réduire.

M. Simon.

Que je t’aurai d’obligation !

Lisette.

Allez vous préparer, Monsieur, allez.

Comment l’entr’acte qui suit cette scene pourroit-il nous intéresser ? nous savons trop bien tout ce qui se fera pendant qu’il durera. M. Simon se préparera à gronder sa femme. La belle occupation ! & qui nous avancera beaucoup ! Du moins s’il devoit la gronder tout de bon, passe, {p. 296}nous pourrions nous intéresser aux suites de la querelle ; mais point. M. Simon ne sort absolument que pour se préparer à cette belle expédition, & ne fera pas autre chose. Opposons cet entr’acte, si peu intéressant, au second du Tartufe.

ACTE II. Scene IV.

Marianne & Valere viennent de faire une scene de dépit qui a augmenté leur amour : ils s’adorent. Tartufe traverse leur passion ; la soubrette les sépare, & leur dit :

Dorine, à Valere.

Sortez ; & sans tarder employez vos amis

Pour vous faire tenir ce qu’on vous a promis.

(à Marianne.)

Nous allons réveiller les efforts de son frere,

Et dans notre parti jetter la belle-mere.

Adieu.

Réussiront-ils ? ne réussiront-ils pas ? c’est ce que le spectateur ignore, graces à l’art de l’Auteur : c’est cette incertitude qui intéresse le spectateur pendant l’entracte, qui lui fait desirer de le voir finir, pour découvrir quelque chose sur le sort des amants. S’il souhaite de voir finir celui de d’Ancourt, c’est qu’il est las de perdre du temps pour rien.

M. d’Aubignac prétend, comme le lecteur l’a vu dans le chapitre précédent, qu’on doit mesurer la longueur des entr’actes au temps dont les acteurs ont besoin pour exécuter ce qui est censé se passer derriere la scene. Il s’ensuivroit de cette regle, que le cinquieme acte de la Métromanie ne devroit commencer que cinq ou six heures {p. 297}après le quatrieme, puisque dans l’intervalle la plupart des acteurs quittent la campagne où ils sont, viennent à Paris voir jouer une piece, & reviennent à la campagne. Heureusement, M. l’Abbé d’Aubignac a pris la peine de se combattre lui-même, en disant « que le spectateur aide lui-même au théâtre à le tromper ». Notre musique est faite pour l’étourdir sur la durée de l’entr’acte : d’ailleurs, il est bon ou mauvais : s’il est mauvais, il dure toujours trop ; s’il est bon, & qu’il pique la curiosité du public, ce même public croira toujours attendre trop long-temps ce qui doit le satisfaire.

Les Grecs & les Latins séparoient leurs actes par des chœurs de musique. Nos anciens poëtes remplissoient leurs entr’actes, de chants, de danses & de plusieurs divertissements ; mais les bons Auteurs, comme Moliere, les ont réservés pour les comédies-ballets. A ces intermedes nous avons, pendant long-temps, fait succéder tout uniment quelques violons, pour délasser le spectateur sans le distraire ; & nous paroissions vouloir nous en tenir là, lorsqu’un Auteur, entraîné par le desir de créer & de franchir la barriere ordinaire, a imaginé de remplacer les chœurs des anciens & les intermedes de nos peres, par la pantomime.

Si cette nouveauté peut contribuer à la gloire de notre théâtre, il faut l’adopter, & prouver notre reconnoissance à l’Auteur en marchant sur ses traces. Si au contraire elle doit servir à défigurer Thalie, & redoubler ses pas vers la barbarie, on ne peut trop sévérement sévir contre elle, sans cesser de savoir gré à l’Auteur de sa tentative. Une noble hardiesse, sans être heureuse, {p. 298}mérite des éloges, quand l’amour seul des beaux arts l’a produite, & non la sotte présomption.

Je ne décide point si les entr’actes d’Eugénie sont bons ou mauvais ; mais il m’ont paru très contraires au goût, tout-à-fait hors de la nature & de la vraisemblance, d’autant plus dangereux que l’Auteur les établit avec adresse, & qu’avec beaucoup d’esprit on peut non seulement persuader, mais éblouir les personnes qui ne veulent pas se donner la peine de réfléchir, ou qui ont encore de meilleures raisons pour n’en rien faire. J’exposerai mes réflexions, comme je l’ai dit dans ma préface, avec toute la politesse, tous les égards que les gens de lettres se doivent, & mes lecteurs jugeront.

Voici ce que dit M. de Beaumarchais : « L’action théâtrale ne reposant jamais, j’ai pensé qu’on pourroit essayer de lier un acte à celui qui le tient, par une action pantomime qui soutiendroit, sans la fatiguer, l’attention des spectateurs, & indiqueroit ce qui se passe derriere la scene pendant l’entr’acte. Je l’ai désigné entre chaque acte. »

L’Auteur a raison ; l’action doit toujours être en mouvement & lier tous les actes les uns aux autres : mais si on ne veut plus donner le temps au spectateur de se délasser, & s’il doit avoir sous les yeux une action continuelle, pourquoi ne pas lui offrir la chose qui l’intéresse, & non ce qui l’indique simplement ? Il est encore très inutile de lui indiquer ce qui se passe derriere la toile, parceque, si la piece est bien faite, l’Auteur a pris soin de l’en instruire avant la fin d’un acte & au commencement de l’autre. D’ailleurs, si ce qui {p. 299}se passe derriere la toile est intéressant, pourquoi l’avoir jetté dans un entr’acte pour nous le rendre foiblement par des pantomimes ? Si ce qui s’y passe est minutieux, pourquoi prendre la peine de doubler ces minuties ? Est-ce pour nous faire voir plus sensiblement le défaut ? on l’auroit bien apperçu sans cette précaution.

Voyons : peut-être l’Auteur a-t-il lié si intimement le jeu de ses entr’actes au drame, qu’ils en sont inséparables : mettons mes lecteurs à portée d’en juger sans avoir recours à la piece.

EUGÉNIE,
Drame en cinq actes, en prose.

AVANT-SCENE.

Le Lord Comte de Clarandon voit dans le pays de Galles, Eugénie, fille du Baron Hartley, en devient amoureux, & s’insinue si bien dans l’esprit de Madame Murer, tante de sa maîtresse, qu’elle lui permet d’épouser sa niece en secret, même à l’insu du pere. Le traître Lord déguise son Intendant en Ministre, feint de s’unir par un lien sacré au sort d’Eugénie, satisfait sa passion, laisse la malheureuse Eugénie enceinte, & part pour Londres, où le Baron le suit bientôt avec sa fille & sa sœur, pour solliciter le jugement d’un procès. Ils logent tous dans une maison que le Lord leur a prêtée. L’Intendant, qui a joué le rôle de Ministre, est près de rendre l’ame : il a des remords.

ACTE I.

Eugénie est affligée de n’avoir pas vu son époux depuis son arrivée, & d’apprendre que son pere {p. 300}vouloit la marier avec un certain Cowerly, à qui il a fait un dédit de mille guinées. Sa tante la rassure sur cette double crainte. Les remords de l’Intendant font trembler le Lord ; il donne ordre à son valet Drink d’arrêter toutes les lettres, en cas qu’il écrive à Eugénie ou à sa famille ; il fait sa visite aux Dames. Le Baron le félicite sur un riche mariage qu’il va faire, à ce que dit toute la ville. Le Lord nie, rassure Eugénie, & part. Le Baron rentre dans son appartement. Eugénie & Madame Murer l’y suivent.

Jeu d’entr’acte.

« Un domestique entre. Après avoir rangé les sieges qui sont autour de la table à thé, il en emporte le cabaret, & vient remettre la table à sa place, auprès du mur de côté. Il enleve des paquets dont quelques fauteuils sont chargés, & sort, en regardant si tout est bien en ordre. »

Ce jeu d’entr’acte remplit, je crois, très mal les vues de l’Auteur ; il ne peut pas lier les deux actes l’un à l’autre, parcequ’il n’y tient pas. Il n’indique pas ce qui se fait derriere la scene ; premiérement, parcequ’on n’y fait rien ; secondement, parceque des tables, des paquets, des cabarets, &c. n’ont aucun rapport avec les acteurs : par conséquent il ne soutient pas l’attention des spectateurs ; au contraire, il les distrait & les éloigne de l’objet principal.

ACTE II.

Le vieil Intendant écrit effectivement à la tante. Drink arrête la lettre. Le Lord, alarmé d’entendre par-tout parler de son mariage, qui {p. 301}doit se faire le lendemain, vient ordonner à Drink d’écarter tous ceux qui pourroient en instruire la famille d’Eugénie, sur-tout le Capitaine Cowerly ; c’est précisément lui qui arrive le premier, & qui assure que le fatal mariage se conclut incessamment. Il annonce ensuite qu’il a vu au parc Sir Charles, fils du Baron, lequel s’est battu avec son Colonel, qui le poursuit. On a écrit au pere que ce Colonel pourroit bien faire assassiner son fils. Sir Charles ne sait pas son pere à Londres ; le Capitaine promet de l’amener le lendemain.

Jeu d’entr’acte.

« Betty sort de la chambre d’Eugénie, ouvre une malle, & en tire plusieurs robes l’une après l’autre, qu’elle secoue, qu’elle déplisse & qu’elle étend sur le sofa du fond du sallon. Elle ôte ensuite de la malle quelques ajustements & un chapeau galant de sa maîtresse, qu’elle essaie avec complaisance devant une glace, après avoir regardé si personne ne peut la voir. Elle se met à genoux devant une seconde malle, & l’ouvre pour en tirer de nouvelles hardes. Au milieu de ce travail, Drink & Robert entrent en se disputant : c’est là l’instant où l’orchestre doit cesser de jouer, & où l’acte commence ».

Cet entr’acte seconde, je crois, aussi peu que le premier l’intention de l’Auteur. Des robes, un chapeau à l’Angloise très galant, loin de soutenir l’attention des spectateurs sur les malheurs d’Eugénie, & lui faire partager les pleurs qu’elle est censée répandre derriere le théâtre, peuvent faire croire au contraire que, pour se consoler, {p. 302}elle va faire sa toilette, & courir les assemblées ou les bals.

ACTE III.

Eugénie révele son secret à son pere : il est furieux ; il lui pardonne ensuite dès qu’il la sait enceinte : mais on apprend dans l’instant que son mariage n’est que simulé. On découvre toutes les perfidies du Lord. Le Baron sort au désespoir. Eugénie est anéantie. Madame Murer, furieuse, s’écrie, après avoir rêvé un moment : Vengeance, soutiens mon courage ! je vais écrire moi-même au Comte. Viens... traître ! tu paieras cher les peines que tu nous causes !

Jeu d’entr’acte.

« Un domestique entre, range le sallon, éteint le lustre & les bougies de l’appartement. On entend une sonnette de l’intérieur : il écoute, & indique, par son geste, que c’est Madame Murer qui sonne. Il y court. Un moment après il repasse avec un bougeoir allumé, sort par la porte du vestibule, & rentre sans lumiere, suivi de plusieurs domestiques auxquels il parle bas ; & ils passent tous à petit bruit chez Madame Murer, qui est alors censée leur donner ses ordres. Les valets repassent dans le sallon, courent dehors par le vestibule, & rentrent chez Madame Murer par le même sallon, armés de couteaux de chasse, d’épées & de flambeaux non allumés. Un moment après Robert entre par le vestibule, une lettre à la main, un bougeoir dans l’autre : comme c’est la réponse du Comte de Clarandon qu’il rapporte, il se presse de passer chez Madame Murer {p. 303}pour la lui remettre. Il y a ici un petit intervalle de temps sans mouvement, & le quatrieme acte commence ».

Malgré les soins que l’Auteur prend d’expliquer cette pantomime, on a de la peine à la deviner à la lecture ; par conséquent le travail du Public doit être bien plus pénible aux représentations : & ce n’est pas le moyen de le délasser. D’ailleurs si Madame Murer ne s’est pas suffisamment expliquée avant que de partir, si ses gestes, ses paroles, n’ont pas peint suffisamment son dépit & ses desseins, elle a tort ; & l’Auteur a bien plus de tort encore d’avoir préféré aux coups de pinceau frappants qu’auroit pu donner un personnage intéressé à l’action, les traits informes que tracent quelques gredins tout-à-fait étrangers à la piece. Si, au contraire, Madame Murer a assez bien peint les transports qui l’animent, & sa résolution violente, pour qu’on tremble de voir exécuter l’indigne assassinat du Comte, pourquoi nous rendre la même idée dans un tableau plus foible ?

ACTE IV.

Le Lord, venant au rendez-vous que Madame Murer lui a donné, délivre le frere d’Eugénie, que son Colonel faisoit assassiner. Il le conduit dans un sallon obscur, où il lui dit de l’attendre. Madame Murer donne des ordres dans l’obscurité pour qu’on entoure le Lord quand il sortira. Sir Charles est alarmé : son pere paroît ; il lui met la pointe de son épée sur le cœur, & le menace de le tuer s’il fait un pas. Des domestiques viennent avec des flambeaux : le pere & le fils se reconnoissent ; tout est découvert : Sir Charles rend {p. 304}au Lord ce qu’il lui doit, en le débarrassant des assassins à gages de la tante. Eugénie se trouve mal ; on l’emmene : son frere jure de la venger.

Jeu d’entr’acte.

« Betty sort de l’appartement d’Eugénie, très affligée, un bougeoir à la main ; car il est pleine nuit. Elle va chez Madame Murer, & en rapporte une cave à flacons, qu’elle place sur la table du sallon, ainsi que sa lumiere. Elle ouvre la cave, & examine si ces flacons sont ceux qu’on demande. Elle porte ensuite la cave chez sa Maîtresse, après avoir allumé les bougies qui sont sur la table. Un instant après le Baron sort de chez sa fille d’un air pénétré, tenant d’une main un bougeoir allumé, & de l’autre cherchant une clef dans ses goussets : il s’en va par la porte du vestibule qui conduit chez lui, & en revient promptement, avec un flacon de sel ; ce qui annonce qu’Eugénie est dans une crise affreuse. Il rentre chez elle. On sonne de l’intérieur ; un laquais arrive au coup de sonnette. Betty vient de l’appartement de sa maîtresse en pleurant, & lui dit tout bas de rester au sallon, pour être plus à portée. Elle sort par le vestibule. Le laquais s’assied sur le canapé du fond, & s’étend en bâillant de fatigue. Betty revient avec une serviette sur son bras, une écuelle de porcelaine couverte à la main ; elle rentre chez Eugénie. Un moment après les acteurs paroissent ; le valet se retire, & le cinquieme acte commence. Il seroit assez bien que l’orchestre, pendant cet entr’acte, ne jouât que de la musique douce & triste, même avec des sourdines, {p. 305}comme si ce n’étoit qu’un bruit éloigné de quelques maisons voisines : le cœur de tout le monde est trop en presse dans celle-ci, pour qu’on puisse supposer qu’il s’y fait de la musique ».

Je crois premiérement, que pendant cet entr’acte le spectateur ne devroit pas être occupé de la santé d’Eugénie, mais de la vengeance que son frere a projettée, & de ses suites ; en second lieu, ce que j’ai dit contre l’entr’acte précédent peut fort bien s’appliquer à celui-ci, auquel je trouve plus de défauts que dans tous les autres, puisqu’il peche davantage contre la vraisemblance. Est-il naturel que des domestiques, affectés du malheur de leur maîtresse, & qu’un pere craignant pour les jours de sa fille, observent exactement les loix de la pantomime ? que leurs craintes, leur désespoir ne leur arrachent pas quelques mots entrecoupés, & qu’ils s’en tiennent constamment à des gestes dont chacun demande un commentaire qui ne peut être que très bouffon, mêlé au son de nos violons.

Dans le cinquieme acte, Milord reconnoît ses torts, épouse Eugénie : tout est réparé : la piece est applaudie, & le mérite. Mais il n’est question ici que des entr’actes en pantomime.

Dans les chœurs des Anciens, un peuple assemblé, & respectable par conséquent, invoquoit les Dieux pour un héros, retraçoit ses malheurs au spectateur, ou faisoit envisager ceux qui le menaçoient encore. Les paroles, les gestes les plus expressifs, la musique la plus analogue au sujet, s’emparoient de l’ame du spectateur. Dans les intermedes de nos peres, les airs les plus flatteurs, les danses les plus voluptueusement caractérisées {p. 306}amusoient agréablement. Nous avons banni, avec raison les chants & les danses, pour livrer en entier la scene aux seuls personnages qui concourent à l’action, & pour ne nous occuper que d’eux : irons-nous les remplacer par des mines, des grimaces ? non sans doute. Je puis me tromper ; mais je crois que de pareils entr’actes, s’ils sont adoptés, précipiteront la chûte de notre théâtre.

On a pu voir un peu de pantomime dans un entr’acte de la Dame invisible ou l’Esprit follet, comédie en vers, en cinq actes, de Hauteroche : mais l’on ne doit pas lui reprocher cette faute ; c’est aux comédiens, ou plutôt à leurs machinistes.

Angélique, à l’aide d’une porte pratiquée en secret dans la cloison de l’appartement de Pontignan qu’elle aime, entre dans sa chambre, lui écrit & lui demande une réponse : Pontignan la fait & la laisse sur la table. Comme une partie de l’acte suivant se passe dans l’appartement d’Angélique, & que les machinistes, en changeant la décoration, laissent sous les yeux du spectateur la table sur laquelle on a mis la lettre, il faut bien qu’on vienne la prendre dans l’entr’acte, puisqu’elle doit faire le sujet de l’acte suivant. Les machinistes n’ont, en changeant de décoration, qu’à enlever en même temps la table & la lettre, tout sera réparé, & l’entr’acte sera comme il doit être.

Je le répete : si l’action qui se passe derriere la toile est minutieuse, pourquoi nous la retracer ? Si au contraire elle est intéressante, les personnages intéressants doivent, avant leur sortie, avoir employé les gestes, la voix & les expressions {p. 307}les plus fortes pour nous pénétrer de son importance : pourquoi donc faire succéder à des coups de pinceau fort énergiques, un barbouillage qui ne rend que foiblement la même idée ? & pourquoi effacer de notre imagination tout ce qu’un tableau frappant y a tracé, par un tableau burlesque ?

Qu’on me permette une comparaison. Je suis dans le cabinet d’un curieux ; il me fait voir le chef-d’œuvre d’un peintre représentant le Sacrifice d’Abraham. Je frémis de la résolution du pere : je tremble pour le fils : je bénis l’Ange qui vient arrêter le glaive fatal. Le curieux me montre ensuite un second tableau, où la même idée est rendue, mais différemment. Abraham tient un fusil, vise son fils, va lui casser la tête, quand un Ange pisse dans le bassinet & empêche l’amorce de prendre. A-t-on cru continuer à m’intéresser pour Isaac, ou augmenter ma sensibilité par cette seconde peinture ? On s’est lourdement trompé. Le second tableau a banni de mon cœur tout l’effet que le premier y avoit produit. Que seroit-ce si le peintre avoit chargé sa toile de quelques personnages subalternes & burlesques par eux-mêmes ? Je me suis engagé à appuyer tout ce que je dirai par des exemples ; je n’ai pu en prendre dans cette occasion que chez le seul Auteur qui en a fourni. Je sais que les hommes, pour la plupart, abhorrent la critique la plus modérée, autant qu’ils idolâtrent la louange la plus outrée ; mais non ceux qui, comme l’ingénieux Auteur d’Eugénie, connoissent toutes les difficultés de leur art, & n’ignorent pas que les auteurs les plus parfaits ont de très grands défauts mêlés à ces mêmes beautés qui leur assurent l’immortalité. {p. 308}Je sais encore que si la noble & honnête fermeté qui pousse un homme franc à dire son avis, arme contre lui quelques Auteurs & leurs partisans, une basse & lâche flatterie compromet son jugement & le fait siffler des connoisseurs. Je n’avois donc point à balancer.

CHAPITRE XVII.
De l’Art de prévenir les Critiques. §

On n’est jamais plus convaincu de l’art & de la profondeur d’un Comique, que lorsqu’on le voit aller avec adresse au devant des critiques que le spectateur pourroit lui faire, & le préparer d’avance à trouver bon tout ce qu’il va voir & entendre, tandis qu’il l’auroit trouvé mal sans la précaution de l’Auteur. Pour me rendre plus intelligible, j’aurai recours à ma méthode ordinaire ; je citerai des exemples.

Dans le Tartufe, Elmire tente en vain de persuader à Orgon que l’imposteur a voulu la séduire ; le bonhomme n’en veut rien croire : sa femme s’engage à le lui faire voir clairement, & dit à Dorine d’aller appeller le scélérat.

ACTE IV. Scene III.

Dorine, à Elmire.

Son esprit est rusé,

Et peut-être à surprendre il sera mal-aisé.

Elmire.

Non, on est aisément trompé par ce qu’on aime,

Et l’amour-propre engage a se tromper soi-même.

Si Moliere n’eût rappellé cette grande vérité aux spectateurs avant que de rendre Tartufe dupe d’Elmire, ils auroient trouvé surprenant qu’un maître fourbe donnât tête baissée dans le piege.

Dans le même acte, Elmire, qui, tandis que son époux est sous la table, veut obliger Tartufe à se trahir lui-même, lui fait des avances qui ne sont rien moins que décentes, quoiqu’on connoisse bien le motif qui les fait faire. Tout ce qu’Elmire dit dans cette scene, est généralement d’un ton qu’une femme honnête doit avoir beaucoup de peine à prendre. Tartufe lui demande des preuves non équivoques de sa tendresse.

Scene V.

. . . . . . . . .

Quoi ! vous voulez aller avec cette vîtesse,

Et d’un cœur, tout d’abord, épuiser la tendresse !

On se tue à vous faire un aveu des plus doux,

Cependant ce n’est pas encore assez pour vous ;

Et l’on ne peut aller jusqu’à vous satisfaire,

Qu’aux dernieres faveurs on ne pousse l’affaire.

. . . . . . . . .

Mon Dieu ! que votre amour en vrai tyran agit,

Et qu’en un trouble étrange il me jette l’esprit !

Que sur les cœurs il prend un furieux empire,

Et qu’avec violence il veut ce qu’il desire !

Quoi ! de votre poursuite on ne peut se parer,

Et vous ne donnez pas le temps de respirer !

Sied-il bien de tenir une rigueur si grande,

De vouloir, sans quartier, les choses qu’on demande,

Et d’abuser ainsi, par vos efforts pressants,

Du foible que pour vous vous voyez qu’ont les gens ?

. . . . . . . . .

{p. 310}

Mais comment consentir à ce que vous voulez,

Sans offenser le Ciel, dont toujours vous parlez ?

. . . . . . . . . .

Mais des arrêts du Ciel on nous fait tant de peur !

. . . . . . . . . .

Enfin je vois qu’il faut se résoudre à céder,

Qu’il faut que je consente à vous tout accorder,

Et qu’à moins de cela je ne dois point prétendre

Qu’on puisse être content & qu’on veuille se rendre.

Sans doute il est fâcheux d’en venir jusques-là,

Et c’est bien malgré moi que je franchis cela :

Mais puisque l’on s’obstine à m’y vouloir réduire,

Puisqu’on ne veut point croire à tout ce qu’on peut dire,

Et qu’on veut des témoins qui soient plus convainquants,

Il faut bien s’y résoudre, & contenter les gens.

Si ce consentement porte en soi quelque offense,

Tant pis pour qui me force à cette violence :

La faute assurément n’en doit point être à moi.

Quiconque entendra toutes ces tirades sans avoir fait attention à la scene précédente, trouvera, sans contredit, les propos d’Elmire très hardis, & les critiquera ; mais il leur applaudira tout au contraire s’il a saisi la façon ingénieuse avec laquelle Moliere prépare le spectateur à entendre les choses les plus fortes, & prévient sa critique en lui prouvant qu’elles sont nécessaires.

Scene IV.

Elmire, à son mari.

Au moins, je vais toucher une étrange matiere,

Ne vous scandalisez en aucune maniere.

Quoi que je puisse dire, il doit m’être permis,

Et c’est pour vous convaincre, ainsi que j’ai promis.

Après ces quatre vers, adressés tant au spectateur qu’à Orgon, après l’adroite précaution de l’Auteur, le public, qui s’attend à voir les choses les plus hasardées, qui en sent toute la nécessité, prodiguera ses applaudissements précisément aux endroits qu’il auroit critiqués.

La plupart des Auteurs ont senti, comme Moliere, la nécessité de prévenir les critiques ; mais peu l’ont fait avec cette justesse de raisonnement, avec cette adresse persuasive qui captive le sentiment du public, & le force, pour ainsi dire, à ne juger qu’au gré de l’Auteur. Tout au contraire, il en est qui, en voulant prévenir la critique, sont assez mal-adroits pour l’avertir des fautes qu’ils vont faire, & lui indiquer l’endroit où elle peut mordre.

Brueys & Palaprat ont fait cette faute dans le Grondeur, comédie en prose en trois actes. L’Olive, valet de M. Grichard, doit lui jouer plusieurs tours sous divers déguisements : on lui dit :

ACTE II. Scene VII.

Je ne crois pas que M. Grichard connoisse ton visage.

L’Olive.

Lui ! Depuis deux jours que je le sers, il ne m’a jamais regardé en face : il ne connoît personne.

Quelle pitoyable raison ! ne vaudroit-il pas mieux que l’Olive n’en eût donné aucune, surtout après que nous avons vu M. Grichard gronder l’Olive pendant une demi-heure.

L’Auteur oublie, dans le courant de la piece, que M. Grichard ne doit jamais regarder quelqu’un en face, & le reconnoître, puisque dès l’instant que l’Olive paroît devant lui sous le déguisement {p. 312}d’un Maître à danser, il le regarde très bien en face.

ACTE II. Scene XVII.

M. Grichard, à Cateau.

N’ai-je point vu ce visage quelque part ?

Cateau.

Il y a mille gens qui se ressemblent.

Quelque temps après, l’Olive paroît aux yeux de M. Grichard, vêtu en sergent ; & notre grondeur le regarde encore mieux, puisqu’il le reconnoît.

ACTE III. Scene IX.

M. Grichard, bas, en tremblant.

Oh ! oh ! c’est ce coquin de maître à danser !

Cateau.

Monsieur, c’est lui-même : je ne l’avois pas d’abord reconnu.

L’Olive.

Oui, Monsieur. Depuis que je n’ai eu l’honneur de vous voir, on m’a offert une hallebarde : je ne suis plus Rigaudon ; je suis à présent M. de la Motte, à vous servir.

Brueys & Palaprat, en voulant prévenir la critique, ne semblent-ils pas au contraire l’agacer pour la tenir éveillée ? On dira à cela qu’ils ne pouvoient pas excuser une faute contre la vraisemblance, parcequ’un homme qui en a vu un autre, qui lui a parlé, qu’il a eu à son service, le reconnoît ordinairement, s’il a quelque chose à démêler avec lui avant qu’un long espace de temps l’ait effacé de sa mémoire. Cela est vrai ; mais Moliere, dans le même cas, se tire plus adroitement d’affaire que ses successeurs.

LES FOURBERIES DE SCAPIN.

ACTE I. Scene VII.

Scapin a besoin que Silvestre le seconde dans ses fourberies. Il ne s’amuse pas à lui demander si son maître l’a regardé en face ; il lui dit :

Scapin.

Tiens-toi un peu, enfonce ton chapeau en méchant garçon, campe-toi sur un pied, mets la main au côté, fais les yeux furibonds, marche un peu en roi de théâtre. Voilà qui est bien : suis-moi ; j’ai des secrets pour déguiser ton visage & ta voix.

Si Silvestre ne se déguise point de façon à n’être pas reconnu, s’il ne change pas bien le son de sa voix, si, sur-tout, la mode des déguisements est passée, ce n’est pas la faute de l’Auteur. La raison qu’il nous donne pour nous persuader que Géronte ne reconnoîtra pas le valet de son fils, étoit valable autrefois ; celle de Brueys⁴³ & Palaprat ne peut qu’avoir été très mauvaise de tout temps, & le sera toujours.

CHAPITRE XVIII.
De la Décence & de l’Indécence. §

Protée n’eut jamais autant de formes diverses que la Muse de la comédie. On peut la comparer à une femme sensible, mais foible & sans caractere, qui prend alternativement celui de tous ses amants.

Nous l’avons vue, tour à tour, fanatique, impie, galante, romanesque, gaie à l’excès, larmoyante jusqu’à la fadeur, plus grave que Thémis, plus folle que la divinité porte-marotte, aussi scrupuleuse, aussi délicate sur l’honneur qu’une vieille prude, aussi indécente dans sa conduite, dans ses gestes, dans ses propos, qu’une Laïs du palais d’Armide.

De tous les vices de Thalie, le dernier est sans contredit le plus repréhensible. L’école des mœurs doit être non seulement assez décente pour ne pas corrompre le cœur & l’esprit ; elle doit l’être jusqu’au point de ne blesser ni les yeux ni les oreilles, je ne dis pas d’une jeune personne qu’une mere croit pouvoir mener au spectacle sur la foi de l’honnêteté publique, j’ajoute de tout homme qui pense.

Trois especes de décence doivent regner sur la scene. L’une défend qu’on y effarouche la pudeur, l’autre ne veut pas qu’on y blesse le respect dû aux parents, la troisieme ordonne d’y ménager les égards que les hommes se doivent mutuellement. Parlons d’abord de la premiere.

Il n’est pas nécessaire de faire ici l’histoire scandaleuse {p. 315}du théâtre. Tout le monde sait combien de fois nos anciens ont inspiré de l’horreur à Thalie même, pour les rôles indécents qu’ils lui faisoient jouer. Dans la suite on a un peu plus ménagé la pudeur de la vierge ; on l’a cependant forcée à rougir plusieurs fois, & c’est un exemple qu’il faut bien se garder de suivre.

Il est des comédies qui pechent contre la décence par le fond du sujet, quelques autres par l’exécution ; on en voit un plus grand nombre qui n’ont que des expressions, des détails indécents : mais les unes & les autres sont très vicieuses.

CHAPITRE XIX.
De la Gradation. §

Il ne suffit pas de mettre de belles choses dans une comédie, il faut les placer avec goût, & de façon que les premieres n’enchérissent pas sur les secondes, les secondes sur les troisiemes, ainsi du reste. Si la gradation est nécessaire jusques dans les mots, si un poëte adroit ne met jamais allons après volons, s’il ne dit pas je vous aime après je vous adore, parceque la seconde expression est plus foible que la premiere ; à plus forte raison doit-il avoir le soin de graduer ses moyens & ses situations, de façon que l’admiration du public croisse sans cesse. Telle piece n’a dû sa chûte qu’à un commencement trop beau qui a fait paroître plus foible le reste de l’ouvrage.

J’ai déja critiqué les scenes dans lesquelles les {p. 342}valets parodient leurs maîtres, parcequ’indépendamment de la langueur qu’elles jettent dans l’action, en offrant deux fois la même situation, un de leurs grands défauts est de pécher contre les regles de la gradation. Comment pourroit-on s’intéresser pour l’amour subalterne & grossier d’un valet & d’une servante, qui ne fait pas marcher l’action, lorsqu’on vient d’être affecté par la tendresse délicate de deux jeunes amants bien nés, qu’on desire de voir heureux ? La scene de Marinette & Gros René qui, dans le Dépit amoureux, suit celle d’Eraste & de Lucinde, est dans ce cas ; je l’ai déja citée ailleurs.

Baron a évité, dans son Homme à bonne fortune, le défaut que nous venons de reprocher à Moliere. Lucinde est éprise de Moncade ; on cherche à lui persuader que son amant est un perfide : pour le lui prouver, on dit à Moncade qu’une belle dame est charmée de son mérite, qu’il aura une conversation secrete avec elle, s’il veut se laisser conduire dans son appartement avec les yeux bandés ; il y consent, & assigne le lieu où on le trouvera. Son valet, jaloux de tâter d’une bonne fortune, prend un habit de son maître, se rend au lieu assigné, & se laisse conduire en Colin Maillard chez la dame, qui est Lucinde. On le reconnoît, on lui donne des coups de bâton, on le garde à vue ; on va chercher Moncade, qui paroît un instant après, qui laisse voir toute sa perfidie & perd sa maîtresse. Ces deux scenes sont parodiées l’une de l’autre, elles offrent à-peu-près la même situation ; mais celle du valet, précédant celle du maître, la fait desirer avec plus d’impatience, & redouble l’intérêt par le desir : aussi plaît-elle. Qu’on la mette après, le spectateur, {p. 343}satisfait & plein des choses importantes qu’il desiroit savoir, la trouvera détestable.

Il s’en faut bien que Baron ait eu toujours la même adresse. Dans la même piece, à la fin du premier acte, la scene de toilette que Pasquin fait en présence de Marton, est bien insipide après les scenes de toilette de Moncade qui sont charmantes : j’en fais juge le lecteur.

Dans la scene VI, Moncade paroît en robe de chambre, & se met à sa toilette : il demande si Cidalise n’a pas envoyé ; Pasquin lui remet une lettre de cette dame & une montre.

Moncade.

Tu n’as qu’à la mettre là.

Pasquin.

Ne lisez-vous pas la lettre ?

Moncade.

Non, je sais tout ce qu’il y a dedans.

Dans la scene VII, le laquais d’Araminte apporte une agraffe de pierreries & une lettre.

le Laquais.

Voilà ce que Madame vous envoie : ferez-vous réponse ?

Moncade.

Réponse ? non.

le Laquais.

Viendrez-vous, Monsieur ?

Moncade.

Non.

le Laquais.

Demain ? n’est-ce pas, Monsieur ?

{p. 344}

Moncade donne la montre au laquais.

Oui.... un de ces jours. Hai.... Pasquin.... n’y a-t-il pas là une montre ?.... Porte cela à ta maîtresse. Allons donc, qu’on acheve de m’habiller.

Dans la scene VIII, Moncade est fâché d’être si fort couru, & voudroit ressembler à Pasquin. Dans la scene IX, le laquais de Cidalise vient dire qu’il apporte une lettre & une montre ; Moncade, pour toute réponse, lui dit de porter à sa maîtresse l’agraffe qu’on vient de lui donner.

Dans la scene X, il fait part à Pasquin des raisons qui l’ont rendu perfide à toutes ses maîtresses ; l’une met du blanc, l’autre n’a pas d’esprit, celle-ci n’est pas riche, une quatrieme ne peut souffrir l’odeur du tabac. Enfin, dans la scene XI, Marton vient représenter à Moncade qu’il devroit avoir beaucoup plus d’égards pour Lucinde. Moncade, sans faire attention à ce qu’elle dit, l’interrompt souvent pour demander son justaucorps, sa montre, son épée, sa bourse, ses gants, son chapeau, & sort en lui demandant s’il est bien ; alors M. Pasquin se met à la toilette & copie son maître.

Scene XII.

Marton.

Par ma foi, voilà un vilain petit homme.... Et toi, t’imagines-tu que je m’accommode de tes froideurs & de tes absences d’amour ?

Pasquin.

J’aime les moralités, elles endorment.

Marton.

Va, va, traître, je t’apprendrai....

Pasquin.

Tu ne sais ce que tu dis.

{p. 345}

Marton.

Comment ! à une fille comme moi ! un homme comme toi ! Scélérat ! infame !...

Pasquin.

Laisse, laisse ces beaux noms, ces noms illustres, à l’indigne petit-maître que je sers ; donne-m’en de plus doux, & qui me conviennent.

Marton.

A toi, des noms plus doux ?

Pasquin.

Ah ! pardon, ma fille : j’ai la tête si pleine des folies de Moncade....

Marton.

Et des tiennes.

Pasquin.

Que sans penser seulement que tu fusses là....

Marton.

Maniere de justification obligeante ! je t’en tiendrai compte.

Pasquin.

Je te redisois les mêmes paroles qu’il m’a dites lorsque j’ai voulu fronder sa conduite.

Marton.

Je le crois. Tu sais que j’ai à me plaindre de toi, & que je trouve fort mauvais....

Pasquin.

Suis-je bien, Marton ?

Marton.

Ah ! traître, tu copies Moncade.... Mais ne pense pas que je sois assez folle pour copier Lucinde.

Pasquin.

Adieu, mon enfant ; je vous donne le bon jour.

{p. 346}

Marton.

La peste soit du maroufle !

Nous avons assisté à la toilette de Moncade & à celle de Pasquin : n’est-il pas vrai que la derniere est assez insipide ? elle nous le paroît d’autant plus, que la premiere est très agréable. On y rit par-tout, me dira-t-on. Cela est vrai ; mais c’est de voir Pasquin mettre ses deux pieds sur la table, pour poudrer plus commodément sa vilaine perruque. On applaudit à l’acteur en critiquant l’Auteur. Il faut, à la vérité, qu’un comique ménage des jeux de théâtre aux comédiens ; mais il ne doit jamais le faire aux dépens de sa gloire.

Ce que nous venons de dire sur la gradation des situations, nous épargnera la peine de nous étendre sur celle des moyens, & nous comprendrons aisément pourquoi Moliere, voulant renvoyer son Pourceaugnac à Limoges, lui fait d’abord essuyer des lavements, lui suscite ensuite des créanciers, plusieurs femmes, des enfants, & finit enfin par lui faire craindre d’être pendu. S’il eût commencé par le dernier moyen, les lavements, les créanciers, les femmes, les enfants, loin de produire le moindre effet sur le héros & le public, auroient été du dernier pitoyable.

Plusieurs de mes lecteurs vont s’écrier peut-être, qu’il n’étoit pas nécessaire d’écrire une vérité incontestable, qui n’est ignorée de personne. Ceux qui diront cela se tromperont. On joue tous les jours sur notre théâtre des pieces où la gradation des moyens n’est pas toujours bien observée. La premiere qui s’offre à ma mémoire est {p. 347}le Rendez-vous, comédie en un acte & en vers, de Fagan.

Un vieillard meurt dans une ville de Bretagne ; il laisse Valere héritier ; & Lucile, jeune veuve, légataire. Valere quitte Paris pour aller recueillir sa succession, termine ses affaires, est prêt à revenir dans la capitale, quand son valet Crispin, & Lisette, suivante de la veuve, qui sont amoureux l’un de l’autre, forment le dessein d’unir leurs maîtres. Pour cet effet Crispin dit à Valere que Lucile est folle de lui, & qu’elle s’est trouvée mal en apprenant qu’il devoit partir. D’un autre côté Lisette assure à la jeune veuve que Valere est épris de ses charmes, & le lui prouve par un des traits le plus ingénieux qu’il y ait dans tous les théâtres.

Scene VI.

Lisette.

Par exemple, avant-hier j’ai, sur votre toilette,

Trouvé certain billet, où son ardeur parfaite

Est peinte au naturel, quoiqu’avec beaucoup d’art.

Ce qu’il contient paroît n’être dû qu’au hasard :

Il semble ne traiter que d’intérêts, d’affaires.

Que d’amour est caché sous des termes vulgaires !

Non, jamais on ne peut annoncer son tourment

Avec plus de tendresse & de ménagement.

Et pour moi, qui ne suis qu’une simple suivante,

J’ai deviné l’énigme : elle est fine & galante ;

Le tour est délicat.

Lucile.

Le tour est délicat. Je l’ai, je crois, sur moi.

Oui, je veux par plaisir le relire avec toi.

{p. 348}

Lisette.

Voyons.

Lucile.

Voyons. Assurément, tu perds l’esprit, Lisette.

Lisette.

Eh ! lisez.

Lucile.

Eh ! lisez. Le voilà. Tu seras satisfaite.

(Elle lit.)

« Ayez la bonté, Madame, d’envoyer votre homme d’affaires chez celui que nous avons choisi pour arbitre. Je crois même qu’il seroit nécessaire que vous y vinssiez.... »

Lisette.

Bon ! où tend ce début ?

Lucile.

Bon ! où tend ce début ? A rien, certainement.

Lisette.

Il ne déclare rien bien positivement.

C’est une expression ordinaire & naïve.

Mais si vous voulez être un moment attentive :

Là, parlez franchement ; n’appercevez-vous pas

Dans sa façon d’écrire un certain embarras ?

Il y regne un chagrin, une morne tristesse,

Qui, dès l’abord, dénote un grand fonds de tendresse.

Lucile, lisant.

« Votre présence leveroit des difficultés....

Lisette.

Attendez. Leveroit des difficultés !

Lucile.

Attendez. Leveroit des difficultés ! Quoi !

Ce sens est naturel ; c’est tout ce que j’y vois.

{p. 349}

Lisette.

Naturel !... Leveroit des difficultés !... J’aime

A voir adroitement peindre une flamme extrême,

A la faveur du tour & des traits délicats

Donner à deviner ce qu’on n’avoueroit pas.

Mais l’explication n’en est pas difficile :

J’étudierois vos yeux, adorable Lucile ;

Tout à la fois timide, amoureux, incertain,

Je verrois dans ces yeux quel sera mon destin ;

Je verrois si je dois vous taire mon martyre,

Ou, sans vous offenser, si je puis vous le dire.

Leveroit, leveroit des difficultés !... Ha !

Comment peut-on ne pas entendre celui-là.

Lucile, continuant.

« Il s’agit d’une décision essentielle ; & comme c’est ce qui vous intéresse le plus....

Lisette.

Celui-ci n’est pas clair ? Plaît-il ? que vous en semble ?

Lucile.

Eh ! mais....

Lisette.

Eh ! mais.... Sans contredit, cette phrase rassemble

Tous les ennuis secrets d’un amant mécontent.

On sent bien le reproche, il est à bout portant.

Lucile, relisant.

« Et comme c’est ce qui vous intéresse le plus....

Il est vrai que ces mots....

Lisette.

Il est vrai que ces mots.... Ils disent tout au monde.

Oh ! ce n’est pas sur rien que mon soupçon se fonde.

Lucile, achevant.

« On tâcheroit de s’accorder, & tout se termineroit à l’amiable. »

{p. 350}

Lisette.

A l’amiable ! Eh ! oui ; l’entend-il, le frippon ?

Finir à l’amiable ! Amiable est fort bon.

Il prétend avec vous finit à l’amiable !

Ma foi, ce dernier trait lui seul est impayable.

Enfin vous le voyez. Dites-moi, s’il vous plait,

A vous en imposer ai-je quelque intérêt ?

Il faut en convenir, cet homme flegmatique,

Sans trop d’obscurité, sur sa flamme s’explique.

Jusques ici la gradation est très bien observée, puisque le moyen dont se sert la soubrette est infiniment supérieur à celui du valet. Voyons les autres.

Dans la scene XIII, les fourbes ont si bien fait que Lucile & Valere se trouvent ensemble. La veuve se plaint du silence de Valere : celui-ci lui dit qu’au défaut de la voix, un regard, un soupir, un geste servent souvent à exprimer les transports d’un amant. Dans l’instant même Crispin surprend la main de Lucile & la baise. Lucile croit que Valere a pris cette liberté, & paroît contente d’avoir reçu ce témoignage de tendresse. Un moment après, Valere veut partir, si Lucile ne s’explique clairement ; il s’éloigne en effet, quand Lisette le retient par son habit ; il croit être arrêté par la veuve, & reste. Voilà les moyens principaux qui sont mis en usage dans la piece. Qu’on place le baiser de Crispin à côté de l’interprétation de la lettre, on le trouvera aussi forcé qu’impertinent : qu’on compare ensuite le moyen que Lisette emploie pour retenir Valere, avec le baiser que Crispin a appliqué sur la main de Lucile, il paroîtra bien froid, & cela parcequ’il est précédé par des moyens meilleurs. Si j’ai le malheur {p. 351}de ne pas persuader mes lecteurs ; qu’ils assistent à une représentation de cette piece, & surement ils seront de mon avis en sortant.

Je ne parlerai point de la gradation des scenes & des actes ; on en sera surpris sans doute : mais je ne suivrai pas en cela l’exemple de tous ceux qui ont écrit sur l’art dramatique. Je suis très fort persuadé avec eux que la gradation des scenes & des actes est très nécessaire, que sans elle une piece ne peut être bonne ; mais puisque les scenes ne sont formées que par des moyens & des situations plus ou moins fortes, les actes par des scenes plus ou moins remplies de situations ou de moyens, il me semble qu’en graduant les moyens & les situations, on a l’art de tout graduer.

On me dira qu’il y a des scenes de pure conversation qui ne sont pas animées par des situations, pas même par des moyens propres à en faire naître : je sais que nous n’en manquons pas, sur-tout dans d’Ancourt ; mais de pareilles scenes n’ont pas contribué à illustrer notre théâtre, il ne devroit pas y en avoir. J’ai déja dit mon avis là-dessus. Parlons présentement d’une partie bien essentielle au théâtre, des unités.

CHAPITRE XX.
Des Unités. §

On compte ordinairement trois especes d’unité ; unité de temps, unité de lieu, unité d’action. De cette derniere naît ordinairement une quatrieme unité très nécessaire à la comédie, l’unité d’intérêt. Mais ce qui regarde cette derniere, trouvera assez sa place dans l’article de l’intérêt même ; je ne vais donc parler que des trois premieres.

CHAPITRE XXI.
De l’Amour. §

L’amour est absolument nécessaire sur la scene comique. Riccoboni, l’homme qui a le mieux raisonné sur la Comédie, n’est pas tout-à-fait de mon sentiment. Il prétend qu’une intrigue amoureuse est utile aux pieces d’intrigue, mais que les fables à caractere peuvent se passer d’un semblable appui. Je pense fermement qu’il se trompe. Tout caractere, quel qu’il soit, ne se démasque jamais si bien que lorsque l’amour le met en jeu. Otez à Alceste sa passion amoureuse pour la franche coquette qui le domine, & nous ne le connoîtrons qu’à demi. Ne rendez point Tartufe amoureux d’Elmire, il sera bien moins scélérat ; nous n’aurons point cette belle scene, cette scene divine dans laquelle son amour le force à ôter le voile qui couvre son hypocrisie, & nous ne verrons pas toute sa noirceur.

La piece à caractere qui paroît, au premier coup d’œil, pouvoir se passer plus facilement d’une intrigue amoureuse, est le Méchant ; cependant quelles méchancetés décelent mieux l’affreux caractere d’un homme, que celles qu’il fait lâchement à une femme qui l’aime, & celles qu’il inspire à cette même femme, en se servant de l’empire que l’amour lui donne sur son cœur ?

On pourroit absolument traiter un caractere, & bannir de la piece toute espece d’intrigue amoureuse : mais pourquoi se priver volontairement du ressort le plus propre à mettre tous les {p. 368}autres en mouvement, à les lier avec facilité, à les faire ressortir avec plus d’avantage, & à les mettre sur-tout à la portée de tout le monde, puisque l’amour est de tous les états.

D’après ce que je viens de dire, l’on va me croire le partisan, l’enthousiaste, le défenseur le plus zélé de nos pieces modernes, de ces comédies dans lesquelles deux amants se disent fadement, à chaque scene, sur cent tons différents, qu’ils s’aiment, qu’ils s’adorent, qu’ils brûlent, qu’ils meurent d’amour. Je me hâte de déclarer que, loin de les aimer, je les déteste ; que je ne trouve rien de plus mauvais, & sur-tout de plus étranger, de plus nuisible à la comédie, que des scenes purement amoureuses.

Décidez-vous, me dira-t-on : comment accorder votre antipathie pour les scenes amoureuses avec l’idée où vous êtes qu’une fable amoureuse est absolument nécessaire dans une comédie ? Comment ? le voici.

Etablissons bien au commencement d’une piece l’amour de deux amants, faisons-en voir toute la violence, & sur-tout toute l’honnêteté, afin d’intéresser en leur faveur les cœurs nobles & sensibles. Le public est-il une fois instruit de la pureté, de la vivacité de leur tendresse, qu’ils cessent de disserter sur leur passion, qu’ils en prouvent la violence en agissant ou en faisant agir tout ce qui les entoure pour parvenir à l’hymen qui doit combler leurs vœux. Le spectateur ne veut plus s’amuser de leurs fleurettes, il demande des incidents qui avancent ou retardent l’instant heureux.

Les Auteurs doivent se persuader que, l’exposition une fois faite, une scene purement {p. 369}amoureuse ne peut être que très ennuyeuse pour le spectateur, & très difficile à faire pour un homme qui connoît son art. Que mettra-t-il dans la bouche de ses amants ? Des petits riens agréables ? les historiettes les ont épuisés. De beaux sentiments ? graces aux romans, ils parent tous nos quais. Des douceurs ? sommes-nous dans le siecle des Céladons ? Des fureurs ? des emportements ? ils appartiennent à la tragédie. Pourquoi mettre nos amoureux comiques dans le cas de criailler sur la scene, de s’y agiter, & d’y parodier les fureurs d’Oreste ?

Il est impossible à un Auteur, dans une scene purement amoureuse, je m’explique, de produire rien de piquant, à moins qu’il ne trouve des ressources dans le libertinage de son esprit, ressources qui décelent toujours la corruption du cœur, le déréglement de l’imagination, & peu de talent.

On me dira peut-être que le grand art d’un Auteur est de savoir plaire, & que, puisque les scenes amoureuses ravissent, enchantent, nos poëtes font très bien d’en larder plusieurs dans leurs drames, & de faire même des pieces exprès pour en amener. Mais quelles sont ces personnes qui sont charmées, enchantées des scenes amoureuses ? Les femmes, me répondra-t-on. Oui, ces beautés superficielles qui, n’allant au spectacle que pour y voir ou y être vues, sont bien aises d’y trouver une scene détachée qu’elles puissent écouter comme une ariette, sans être obligées de suivre la marche d’une piece ; ou ces nymphes qui, blasées sur l’amour par l’amour même, feignent cependant d’en avoir toute la vivacité, toute la délicatesse, & pensent le prouver en {p. 370}s’extasiant au seul mot de tendresse, en sautillant dans leur loge quand un acteur qui connoît leur foible, sautille sur les planches, & fait semblant d’appeller l’ame sur ses levres toutes les fois qu’il a besoin de respirer. Si vous me donnez de pareils juges, je les récuse. J’envoie les uns à l’opéra bouffon, & je conseille aux autres de ne plus corrompre le goût par de vaines simagrées qui ne séduisent que les enfants & les sots. Si leur cœur étoit réellement susceptible de sentiment & de délicatesse, la peinture d’un amour ou fade ou persiffleur leur feroit pitié.

Je présente aux jeunes Auteurs le plus excellent modele qui ait existé, Moliere. Qu’on parcoure tous ses ouvrages : quand une fois la fable de ses drames est en train, il n’en interrompt jamais la marche rapide par la conversation de deux amants assez désœuvrés pour faire des dissertations sur l’amour ; ou lorsqu’il a mis des scenes amoureuses dans ses pieces, il a trouvé l’art de les animer. Voyons rapidement les moyens auxquels il a recours.

Dans le Dépit amoureux, acte IV, Eraste & Lucile font une scene amoureuse ; mais elle est animée par le dépit de l’amante qui ne veut point pardonner à Eraste ses soupçons, par le dépit de l’amant qui, après avoir demandé excuse de son offense, est fâché qu’on ne lui accorde pas un généreux pardon. Cette scene inimitable est encore animée par la vivacité avec laquelle les deux amants, aidés de Marinette & de Gros René, déchirent leurs billets doux, se rendent tous les présents qu’ils se sont faits ; & enfin par leur raccommodement, qui, venant immédiatement après leur démêlé, forme le contraste le plus {p. 371}frappant, & en même temps le plus naturel.

Tout le monde connoît l’Ecole des Maris, & la belle scene du second acte. Isabelle & Valere s’y déclarent la violence, la pureté de leur amour, & prennent des mesures sures pour le couronner ; mais tout cela se fait en présence de leur tyran : & voilà ce qui d’une scene très ordinaire fait une scene sublime.

Nous sommes déja au troisieme acte de l’Imposteur, lorsque Tartufe dit des douceurs à Elmire ; mais nous savons que Damis écoute, & nous sommes charmés de voir un scélérat fournir des armes contre lui à chaque mot qu’il prononce.

Dans le troisieme acte du Cocu imaginaire, Lélie & Célie se parlent de leur amour ; mais leur scene est très piquante, puisque Lélie croit Célie mariée à Sganarelle, que d’un autre côté Célie croît Lélie amoureux de la femme de Sganarelle, & qu’ils se reprochent réciproquement leur infidélité, lorsque Sganarelle, en paroissant, les confirme dans leur erreur : tout cela réuni donne à la scene le comique le plus singulier, & fait toujours marcher l’intrigue. Voilà l’essentiel : que le lecteur en juge.

ACTE III. Scene III.

LÉLIE, CÉLIE, LA SUIVANTE de Célie.

Lélie.

Avant que pour jamais je m’éloigne de vous,

Je veux vous reprocher au moins, en cette place...

Célie.

Quoi ! me parler encore ! avez-vous cette audace ?

{p. 372}

Lélie.

Il est vrai qu’elle est grande ; & votre choix est tel,

Qu’à vous rien reprocher je serois criminel.

Vivez, vivez contente, & bravez ma mémoire

Avec le digne époux qui vous comble de gloire.

Célie.

Oui, traître, j’y veux vivre ; & mon plus grand desir,

Ce seroit que ton cœur en eût du déplaisir.

Lélie.

Qui rend donc contre moi ce courroux légitime ?

Célie.

Quoi ! tu fais le surpris, & demandes ton crime !

Sganarelle, armé de pied en cap.

Guerre, guerre mortelle à ce larron d’honneur,

Qui sans miséricorde a souillé notre honneur.

Célie, à Lélie, lui montrant Sganarelle.

Tourne, tourne les yeux, sans me faire répondre.

Lélie.

Ah ! je vois.....

Célie.

Ah ! je vois..... Cet objet suffit pour te confondre.

Lélie.

Mais pour vous obliger bien plutôt à rougir.

Sganarelle, à part.

Ma colere à présent est en état d’agir :

Dessus ses grands chevaux est monté mon courage,

Et si je le rencontre, on verra du carnage.

Oui, j’ai juré sa mort, rien ne peut m’empêcher :

Où je le trouverai, je le veux dépêcher.

(Tirant son épée à demi, il s’approche de Lélie.)

Au beau milieu du cœur il faut que je lui donne....

Lélie, se retournant.

A qui donc en veut-on ?

{p. 373}

Sganarelle.

A qui donc en veut-on ? Je n’en veux à personne.

Lélie.

Pourquoi ces armes-là ?

Sganarelle.

Pourquoi ces armes-là ? C’est un habillement

(A part.)

Que j’ai pris pour la pluie. Ah ! quel contentement

J’aurois à le tuer ! Prenons-en le courage.

Lélie, se retournant encore.

Hai !

Sganarelle.

Hai ! Je ne parle pas.

(A part, après s’être donné des soufflets pour s’exciter.)

Hai ! Je ne parle pas. Ah ! poltron, dont j’enrage !

Lâche ! vrai cœur de poule !

Célie, à Lélie.

Lâche ! vrai cœur de poule ! Il t’en doit dire assez,

Cet objet dont tes yeux nous paroissent blessés.

Lélie.

Oui, je connois par-là que vous êtes coupable

De l’infidélité la plus inexcusable

Qui jamais d’un amant puisse outrager la foi.

Scanarelle, à part.

Que n’ai-je un peu de cœur !

Célie.

Que n’ai-je un peu de cœur ! Ah ! cesse devant moi,

Traître, de ce discours l’insolence cruelle !

Sganarelle, à part.

Sganarelle, tu vois qu’elle prend ta querelle ;

Courage, mon enfant, sois un peu vigoureux :

Là, hardi, tâche à faire un effort généreux,

En le tuant tandis qu’il tourne le derriere.

{p. 374}

Lélie, faisant quelques pas sans dessein, fait retourner Sganarelle qui s’approchoit pour le tuer.

Puisqu’un pareil discours émeut votre colere,

Je dois de votre cœur me montrer satisfait,

Et l’applaudir ici du beau choix qu’il a fait.

Célie.

Ouï, mon choix est tel qu’on n’y peut rien reprendre.

Allez, vous faites bien de le vouloir défendre.

Sganarelle.

Sans doute, elle fait bien de défendre mes droits.

Cette action, Monsieur, n’est point selon les loix.

J’ai raison de m’en plaindre, & si je n’étois sage,

On verroit arriver un étrange carnage.

Lélie.

D’où vous naît cette plainte ? & quel chagrin brutal....

Sganarelle.

Suffit. Vous savez bien où le bât me fait mal ;

Mais votre conscience & le soin de votre ame

Vous devroient mettre aux yeux que ma femme est ma femme,

Et, vouloir à ma barbe en faire votre bien,

Que ce n’est point du tout agir en bon chrétien.

Lélie.

Un semblable soupçon est bas & ridicule.

Allez, dessus ce point n’ayez aucun scrupule :

Je sais qu’elle est à vous, & bien loin de brûler....

Célie.

Ah ! qu’ici tu sais bien, traître, dissimuler !

Lélie.

Quoi ! me soupçonnez-vous d’avoir une pensée

De qui son ame ait lieu de se croire offensée ?

De cette lâcheté voulez-vous me noircir ?

{p. 375}

Célie.

Parle, parle à lui-même, il pourra t’éclaircir.

Sganarelle.

Vous me défendez mieux que je ne saurois faire,

Et du biais qu’il faut vous prenez cette affaire.

Les scenes amoureuses de Jupiter & d’Alcmene, dans Amphitrion, deviennent plaisantes par la bonne foi d’Alcmene, qui croit toujours parler à son mari, & par la délicatesse du Souverain des Dieux, qui veut que sa maîtresse, en le rendant heureux, oublie entiérement l’époux pour tout accorder à l’amant.

ACTE I. Scene III.

Jupiter.

Je ne vois rien en vous dont mon feu ne s’augmente,

Tout y marque à mes yeux un cœur bien enflammé ;

Et c’est, je vous l’avoue, une chose charmante

De trouver tant d’amour dans un objet aimé.

Mais, si je l’ose dire, un scrupule me gêne

Aux tendres sentiments que vous me faites voir ;

Et, pour les bien goûter, mon amour, chere Alcmene,

Voudroit n’y voir entrer rien de votre devoir,

Qu’à votre seule ardeur, qu’à ma seule personne,

Je dusse les faveurs que je reçois de vous ;

Et que la qualité que j’ai de votre époux

 Ne fût point ce qui me les donne.

Alcmene.

C’est de ce nom pourtant que l’ardeur qui me brûle

 Tient le droit de paroître au jour ;

Et je ne comprends rien à ce nouveau scrupule

 Dont s’embarrasse votre amour.

Jupiter.

Ah ! ce que j’ai pour vous d’ardeur & de tendresse,

{p. 376}

 Passe aussi celle d’un époux ;

Et vous ne savez pas dans des moments si doux

 Quelle en est la délicatesse.

Vous ne concevez point qu’un cœur bien amoureux

Sur cent petits égards s’attache avec étude,

 Et se fait une inquiétude

 De la maniere d’être heureux.

 En moi, belle & charmante Alcmene,

Vous voyez un mari, vous voyez un amant ;

Mais l’amant seul me touche, à parler franchement,

Et je sens près de vous que le mari le gêne.

Cet amant, de vos vœux jaloux au dernier point,

Souhaite qu’à lui seul votre cœur s’abandonne ;

 Et sa passion ne veut point

 De ce que le mari lui donne.

Il veut de pure source obtenir vos ardeurs,

Et ne veut rien tenir des nœuds de l’hyménée,

Rien d’un fâcheux devoir qui fait agir les cœurs,

Et par qui, tous les jours, des plus cheres faveurs

 La douceur est empoisonnée.

Dans le scrupule enfin dont il est combattu,

Il veut, pour satisfaire à sa délicatesse,

Que vous le sépariez d’avec ce qui le blesse ;

Que le mari ne soit que pour votre vertu,

Et que de votre cœur de bonté revêtu

L’amant ait tout l’amour & toute la tendresse.

Parcourez ainsi toutes les scenes amoureuses de Moliere, vous verrez avec quelle adresse il en a écarté la fadeur, la monotonie ; & comparons-les à une de ces scenes où deux amants, occupés uniquement du plaisir de se parler, semblent faire assaut d’esprit, s’attaquent & se ripostent avec des madrigaux, interrompent la marche de l’intrigue & la font oublier au spectateur.

Citons pour exemple une scene qui soit bien applaudie, qui serve de cheval de bataille à tous les comédiens de l’un & de l’autre sexe qui débutent dans les rôles amoureux ; & prouvons qu’avec tout l’esprit possible, elle n’a pas le sens commun. Je la prends dans l’Homme du jour ou les Dehors trompeurs, de Boissy, piece qui d’ailleurs est remplie de très grandes beautés.

ACTE IV. Scene XIII.

Le Marquis a vu Lucile au couvent. Ils ont d’abord senti l’un pour l’autre le penchant le plus tendre. Tout d’un coup Forlis, pere de Lucile, forme le dessein de la marier au Baron, & la confie en attendant à la sœur du Baron, qui loge avec son frere. Pendant ce temps le Marquis, qui ignore ce qu’est devenue Lucile, est au désespoir : il la retrouve avec la plus grande surprise chez son ami. Il feint, en sa présence, de l’avoir vue au couvent auprès d’une Demoiselle dont il étoit aimé : il demande à Lucile s’il est toujours payé de retour : elle l’assure qu’oui : ils se disent mille choses flatteuses. Le Baron exhorte Lucile à servir l’amour du Marquis, à se charger d’une lettre pour sa maîtresse. Lucile écrit en réponse un billet fort tendre, que le Baron surprend ; mais comme il est encore sans dessus, le Baron croit qu’il lui est destiné. Enfin les amants se trouvent seuls ; ils se sont déja répété plusieurs fois, en présence de leur ennemi commun, qu’ils s’aiment, qu’ils s’adorent : que vont-ils se dire de plus piquant ? que vont-ils projetter pour faire leur bonheur ? Ecoutons-les.

LE MARQUIS, LUCILE.

Le Marquis.

Je puis enfin, au gré du penchant qui m’entraîne,

{p. 378}

Vous voir & vous parler sans témoins & sans gêne.

Que cet instant m’est doux ! que je suis enchanté !

Ce moment, comme moi, l’avez-vous souhaité ?

Vous ne répondez rien ! & votre cœur soupire !

Lucile.

A peine à mes transports mes sens peuvent suffire :

Le discours est trop foible, & je n’en puis former.

Marquis, me taire ainsi, n’est-ce pas m’exprimer ?

Jusques-là tout est dans l’ordre. Lucile, surprise, charmée, troublée de se voir tête à tête avec un amant, ne trouve point de termes assez forts pour s’exprimer ; elle ne peut parler. Mais rassurons-nous, le Marquis va l’agacer par quelque petite gentillesse, à laquelle elle répondra de reste.

Le Marquis.

Oui, charmante Lucile ! il n’est point d’éloquence

Qui vaille & persuade autant qu’un tel silence.

Lucile.

Mes yeux semblent sortir d’une éternelle nuit :

Dans ceux de mon amant un autre ciel me luit.

Ah ! convenez que Lucile vient de faire un joli madrigal : que vous semble de la pointe ? Lucile voit le ciel dans les yeux de son amant ! Que cela est tendre ! naïf sur-tout ! Patience, nous verrons bien autre chose. Lucile continue :

Au seul son de sa voix mon cœur se sent renaître,

Et l’amour près de lui me donne un nouvel être.

Que cette idée est jolie ! Elle plaît tant à Lucile, qu’elle la répete dans les vers suivants :

Mon ame n’étoit rien quand il étoit absent ;

Sa vue & son retour la tirent du néant.

{p. 379}

Le Marquis.

Souffrez, dans les transports dont mon ame est pressée...

Doucement, Monsieur le Marquis ; votre amante est en verve : elle vous interrompt pour vous débiter encore quatre madrigaux dans un seul couplet.

Lucile.

Non, sans vous, loin de vous, je n’ai point de pensée.

Je suis stupide auprès du monde indifférent,

Et je n’ai de l’esprit qu’avec vous seulement.

Le mien ne brille point dans une compagnie :

Le sentiment l’échauffe, & non pas la saillie.

Celui que l’amour donne à deux cœurs bien épris,

Est le seul qui m’inspire & dont je sens le prix.

Ce couplet répete trois fois l’idée du premier vers. Le premier vers lui-même n’est qu’une répétition de ce que Lucile a déja dit. Mais tout cela est égal ; les jolies choses ne sauroient être redites trop souvent. Scarron qui se répete quelquefois dans son Virgile travesti, dit fort ingénieusement :

Le voici d’une autre façon,

Tant je suis joli garçon.

Continuons & préparons-nous à admirer un rondeau redoublé tout-à-fait charmant.

Le Marquis.

Ah ! c’est le véritable, & n’en ayons point d’autre ;

Comme il sera le mien, qu’il soit toujours le vôtre.

Ne puisons notre esprit que dans le sentiment.

Vous m’aimez ?

Lucile.

Vous m’aimez ? Oui, mon cœur vous aime uniquement.

{p. 380}

Le Marquis.

Que votre belle bouche encore le répete !

Vous avez à le dire une grace parfaite.

Lucile.

Oui, Marquis, je vous aime, & je n’aime que vous !

Le Marquis.

Et moi, je vous adore !

Lucile.

Et moi, je vous adore ! O retour qui m’est doux !