1.1. El título y sus intenciones: programa y respuesta §

Al mismo tiempo que la Soledad primera y acompañándola –si hacemos caso a Lope–, sale volandero un folleto manuscrito de veintitantas páginas a modo de prontuario del poema en cuestión con el título de Advertencias de Andrés de Almansa y Mendoza para inteligencia de las Soledades de don Luis de Góngora. El expresivo término de Advertencias ilustra el carácter de sus intenciones, que pueden ser varias al mismo tiempo de acuerdo con la matizada gama de sentidos que abarca: desde hacer reparar o fijar la atención en algo, pasando por el de enseñar o aconsejar hasta llegar al más taxativo de prevenir o avisar en tono amenazante.

Ya el término se había colado en los ecos iniciales de la difusión privada de los poemas mayores gongorinos, pues determinados amigos le habían ido «advirtiendo» al autor sobre las novedades que aquellos poemas contenían. En carta de 30 de junio de 1613 Pedro de Valencia había trasladado a Góngora su preocupación por algunos «naevos, manchas o lunares» de la Soledad primera, aunque su recomendación de cambios apuntaba a una «advertencia» más general: «Algunos [de aquellos naevos] embío notados a v. m. en particular; pero lo principal es la advertencia general que aquí e hecho de guardarse de estrañezas i gracias viciosas i de toda prava aemulación de modernos, que es vicio general, a que los artífices llaman cacozelia»⁵. También la misma buena intención habría movido a Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute, cuando hizo a Góngora algunas «advertencias» sobre el Polifemo, de las que al parecer el poeta hizo caso omiso, según le reprocha el propio Abad cuando vuelve a pedirle opinión sobre las Soledades⁶.

Pero ahora en el comentario de Almansa y Mendoza el término se proyecta en dirección contraria, «advirtiendo» desde el lado gongorino. Además adquiere una dimensión mucho más notoria al figurar declaradamente en un título y como cabecera del mismo: Advertencias para inteligencia…, adivinándose incluso cierta insolencia descarada en la forma de aviso. Por otra parte, y en distinto orden de cosas, el título también declara unas pretenciosas intenciones de alumbrar la «inteligencia», esto es, la comprensión del poema⁷, intenciones que, por cierto, se desvanecerán pronto para el lector.

Por encima de todos los matices que puede llevar asociados el empleo del término Advertencias, dos parecen ser los objetivos fundamentales que alberga el escrito. Por una parte, cautela anticipativa, en el sentido de preparación programática para la difusión del poema gongorino; y, junto a ella, unas segundas intenciones de respuesta velada a reacciones o comentarios o pareceres u opiniones anteriores. De ambas cosas, anticipación y respuesta, parece nutrirse, en efecto, el comentario de Almansa y Mendoza: anticipación que coincidía con la aparición pública del poema; respuesta a comentarios y juicios surgidos hasta ese momento en circulación privada o semiprivada.

Ante la difusión pública de las Soledades, la maniobra de las Advertencias pretendería una salvaguarda de aquellas, ofreciendo un programa de presentación y, al mismo tiempo, de defensa de los puntos más controvertidos: el género (lírico) del poema, el uso de cultismos, léxicos y sintácticos, y la absoluta potestad de Góngora para variar su registro poético/genérico respecto del pasado, para terminar poniendo la lupa sobre algunos loci especialmente dificultosos del poema. Eso es exactamente lo que hace Almansa y Mendoza. Y es exactamente también lo mismo que hace, con incomparables mayores recursos en todos los sentidos (extensión del comentario, perspicacia en la exégesis, conocimientos fundados de erudición y filología clásicas; competencia profesional, en suma) Manuel Ponce en su Silva a las Soledades, comenzada en 1613. La defensa de la oscuridad es el objetivo principal, sustanciada en el caso de Ponce además en un alegato específico incluido en la Silva: el Discurso en defensa de la novedad y términos de su estilo. Objetivo de defensa de la oscuridad como factor estético que también comparte la conocidísima carta de Góngora En respuesta de la que le escribieron que hace de esa defensa su leitmotiv.

Pero es que, además de un programa común de defensa de la oscuridad, esos tres testimonios tempranos de la polémica comparten llamativas coincidencias. Las existentes entre Ponce y Almansa, que se analizan en un apartado específico⁸, son indiscutibles, por más que distantes en el rango de extensión y calidad de sus comentarios. De otro cariz son las coincidencias entre las Advertencias de Almansa y la carta de Góngora, pues si los comentarios de Ponce y de Almansa habían sido hechos “cada uno por su cuenta”, ahora el texto de Almansa y la carta de Góngora se encadenan en una sucesión de causas-efectos: el de Almansa provocó la primera carta “anónima” de Lope de Vega⁹, que a su vez provocó la de Góngora para defender a Almansa y, sobre todo, para defenderse a sí mismo y su postura estética ante la oscuridad.

Si incomparables en calidad resultaban los textos de Almansa y de Ponce, una distancia sideral separa ahora la torpeza estulta de Almansa de la musculatura argumentativa de Góngora. Pero eso no estorba la estrecha relación entre ambos, manifiesta incluso en llamativas coincidencias a la letra, como son las referidas a que la lengua de Góngora llegaba «a la alteza de la latina» o la mención que comparten de la locución griega poeses. En cuanto a la primera, en las Advertencias leemos que «ha subido nuestra lengua por el Sr. don Luis a la alteza de la latina», y en su carta Góngora dice «siendo lance forzoso venerar que nuestra lengua, a costa de mi trabajo, haya llegado a la perfección y alteza de la latina»¹⁰. Respecto a la otra, Almansa había explicado que «san Jerónimo en el prólogo de Job, dando la definición de poesía, dijo que venía de poetes, nombre griego que quiere decir locuciones exquisitas» y Góngora remacha: «Y bien digo griego, locución exquisita que viene de poeses, verbo de aquella lengua, madre de las ciencias, como Andrés de Mendoza trata tan corta como agudamente en el segundo punto de sus corolarios, que así los llama Vm.»¹¹.

Como sería imposible pensar que Góngora hubiese extraído observaciones y argumentos de las Advertencias de Almansa¹², hay que pensar, pues, en un origen previo común a ambos. Origen común que tal vez remontara a conversaciones privadas habidas en círculos afines a Góngora para tomar cuerpo después en algunos “papeles”, vademécum o repertorio de argumentos con sus verbalizaciones desarrolladas que permitieran más tarde coincidencias literales. ¿Tal vez ese era el «oráculo» de Mendoza del que hablaba Lope?

Así pues, todo parece hablarnos de una defensa colegiada, que, por más de serlo, no evitaría –insisto– las distancias entre un Ponce experto y profesional en la materia, un Almansa que simplemente habla por boca de ganso y un Góngora que enseñorea con diestra altivez en defensa de sí mismo. Esta estrategia colectiva, en cuanto precautoria a la difusión pública de las Soledades, tendría por tanto mucho de programa anticipado¹³.

Pero también constituiría una defensa en toda regla. Clarísima en el caso de la carta de Góngora en respuesta a la “anónima” de Lope. Y también una defensa por parte de Ponce y de Almansa frente a los ataques, que parecían no ser pocos a juzgar por sus palabras. Ponce se refiere a «lo que en general dice que siente el torrente de los doctos, agudos, y curiosos: de cuyas tres especies no he visto que alguno haya aprobado en todo esta silva»¹⁴. Y Almansa menciona «un torbellino de pareceres […] que la ventolera de algunos con título de doctos, curiosos y valientes ingenios han levantado contra las Soledades» (f. 147v-148r), reiterando el tono irónico e insolente cada vez que alude a esos «doctos e ingeniosos» (f. 148r) o «doctos y curiosos» (f. 153v). Además, y sobre todo, Almansa va después enumerando específicamente el objeto de cada una de las censuras a las que él va respondiendo: en defensa del género lírico de las Soledades («Dicen lo primero que ha usado en las Soledades y Polifemo desiguales modos en su composición, y que debía el Polifemo ser poesía lírica y las Soledades heroica, y que cambió los modos», f. 149v), en defensa de la oscuridad por el uso de neologismos («Lo 2º oponen que usa de vocablos nuevos…», f. 150v) y de cultismos sintácticos («Lo 3º dicen que no entienden la variedad de locuciones y de oraciones partidas…», f. 152r), y finalmente proclama la absoluta solvencia de Góngora para cambiar su estro poético a voluntad, contra la opinión de otros («Mas, sentido el Sr. don Luis de parecerles a algunos que aunque era único en las burlas […], no sabía seguir la eclíptica de lo heroico y levantado…», f. 153r).

Esas referencias a destinatarios innominados (y abundantes, si reparamos en los términos: «torrente» de Ponce, «torbellino» de Almansa) parecen ser un simple velo para no decir ni concretar nombres. Nombres que no se podrían declarar porque entre los trasiegos de opiniones en contra habría algunas formulados por voces de autoridad y difundidas hasta ese momento en cauces privados, ya que las Soledades no se habían “publicado” aún. Entre esas voces naturalmente estaría la carta de Pedro de Valencia de junio de 1613, cuya opinión había sido solicitada por el propio Góngora. No se podía, pues, nombrarlo entre los detractores: era suficiente con no ser mencionado por Almansa entre la lista de los catorce expertos que en la corte podían opinar sobre el poeta cordobés¹⁵. Ausencia más que llamativa, que Lope de Vega acusó en su segunda carta “anónima” en Respuesta a las cartas de don Luis de Góngora y de don Antonio de las Infantas: «Aquí [en España] hay más hombres doctos que en otras partes, que aunque Mendoza los reduce a catorce, pudiera acordarse de los P. Pedrosa, Cerda, de Pedro de Valencia y otros hombres graves y doctos, que no solo los que han hecho versos públicos son capaces de materias tan graves»¹⁶.

También pueden rastrearse otras huellas de tácita respuesta a Pedro de Valencia por parte de Almansa. Entre sus flojas anotaciones, hay una particularmente huera, cuando afirma que «no son tan verdes las islas cuanto fresca y agradable la metáfora» para ilustrar los versos «De islas que paréntesis frondosas / al periodo son de su corriente»¹⁷, versos que precisamente habían sido criticados por el humanista y que Almansa, con su recuerdo, quiere poner en valor.

1.2. Defensa y no apología §

Y todavía otro testimonio podría aducirse de la locuaz ausencia del nombre de Pedro de Valencia. En el último párrafo de las Advertencias leemos: «Como este papel ha tenido nombre de defensa y no de apología, no he querido, así de italianos como de latinos y griegos, sacar las traducciones de donde el Sr. don Luis ha imitado todos los modos de esta obra, aun en los ápices; aunque es gran gallardía la imitación de los antiguos por la autoridad que tienen y por la verdad especulada de sus doctos estudios» (f. 158r). Teniendo en cuenta el significado cabal que en aquel momento y en el contexto de polémicas literarias tenía el término «apología», en cuanto que incorporaba un sentido de ‘confrontación’ y ‘diatriba’ frente a ataques previos, lo que convertía a la apología, no en una defensa primaria, sino en una defensa secundaria como refutación que era contra una acusación previa¹⁸, parece evidente que Almansa al decir que «este papel ha tenido nombre de defensa y no de apología», está diciendo que no quiere entrar en polémica. En concreto, no quiere entrar en polémica con el asunto de las traducciones. Con lo cual, además de zafarse de un plumazo de tan complejo asunto (a todas luces desproporcionado respecto de su limitadísimo escrito), parece estar contestando un argumento del humanista zafrense cuando recomendaba Góngora «guardarse de extrañezas i gracias viciosas i de toda prava aemulación de modernos,» y seguir el ejemplo de los antiguos: «de essotro sencillo i grande ponen los Griegos grandes exemplos. Pluguiera a Dios yo me hallara donde pudiera proponerlos a v. m. para imitación traducidos a la letra, aunque fuese en prosa castellana, que v. m. conoscería disjecti membra poetae, i les daría de su espíritu i los resucitaría»¹⁹.

El comentario de Almansa, aun en toda su insignificancia, constituye pues un importante eslabón en la defensa conjunta antes evocada. Defensa que lo sería contra un estado de opinión sustanciado por voces que censuraban la oscuridad del poema mayor de Góngora por sus neologismos, sus hipérbatos y sus extraños cauces genéricos, muy distintos de los practicados hasta ese momento en la poesía gongorina. La censura de Pedro de Valencia, solicitada por el propio Góngora, lejos de aquietar su ansiedad, habría venido a sumar desasosiego²⁰, motivo por el que solicitará nueva opinión a otro amigo, Francisco Fernández de Córdoba, el abad de Rute, quien, para mayor inquietud del poeta, no hace sino reafirmarse en los mismos presupuestos; presupuestos que refuerza además con la alarmante mención de círculos de Córdoba, Granada, Sevilla y Madrid que se pronunciaban en el mismo sentido, e incluso con el recuerdo explícito de la autorizada censura de Pedro de Valencia²¹.

Con esos antecedentes, la estrategia de defensa en ningún caso podría pasar por un enfrentamiento abierto contra opiniones concretas, sino que se canalizaría por la alternativa de establecer unas pautas programáticas, un cuerpo de doctrina en defensa de la oscuridad, que pudiera servir de contrapartida a un estado de opinión forjado por objeciones previas. Objeciones que, precisamente en los casos de mayor peso, no podrían ser desenmascaradas: por autorizadas y por amigas.

2.1. El correveidile §

Imposible un perfil mejor de nuestro personaje que el que trazó Suárez de Figueroa en El pasajero (1617) por boca de su alter ego el Doctor. En el contexto de explicar las mañas que se daba «un mullidor famoso» para convocar «gran número de auditorio, no vulgar» a los sermones de alguien «único en la predicación»²², se hace un retrato de Almansa y Mendoza, que, a fuer de largo, resulta imprescindible:

Tan señalado se halla por lo que decís el convocador supuesto, que me atrevería a manifestar su nombre. No viene a ser por su camino menos único que el mismo predicador. En extremo me holgara aplicar la pluma a la historia de su vida; que me aseguro se hallaran en ella sucesos no menos prodigiosos que los de Teágenes y Clariquea. No es tan veloz el rayo como sus pies para dar con ligerísima ocasión una vuelta al mundo. Tiene desentrañado lo más digno y de más antigüedad que contienen las provincias de España, Italia, Francia y Flandes, o, a lo menos, da muestras de tener entera noticia de lo más notable. Hácele parecer de admirables recamos el aliento que descubre en cualquier cosa, pudiendo ser ejemplo de animosidad al más tímido para intentar los mayores imposibles. Si le tuviérades por amigo, pudiérades a ojos cerrados ocupar el púlpito, y aun estoy por decir osar predicar sin meditación, casi de repente. Subiera vuestro nombre a las nubes, exagerara pomposamente vuestras letras, y esparciera vuestras alabanzas con tan resonantes hipérboles y encarecimientos, que no hicieran tanta operación si todas las hojas de los árboles fueran lenguas; si todas las arenas del mar fueran voces. Ignora totalmente los primeros rudimentos latinos; mas encomienda a la memoria con tan grande puntualidad las autoridades de Escritura y Evangelios, que deja asombrados la primera vez que le oyen a los más entendidos, juzgándole por extremo erudito en letras humanas. Su prosa es redundante y hueca. Aboba con la prontitud del decir; sin advertir los que oyen a tales que hablan con ventaja, mas no a propósito, porque a propósito y mucho lleva grande dificultad. Válese de exquisitas palabras: condensar, retroceder, equiparar, asunto, y otras así. Huye cuanto puede los términos humildes, siguiendo cierta afectación ostentativa. Entre el vulgo adornado de negro se usurpa conversando la presidencia, sin soltar apenas un punto la pelota de la mano. Opina fácilmente, ni deja cosa indecisa, con la cortapisa a cada paso de a mi ver. Apártase dél la turbación en los tribunales, supeditando con el natural despejo y desgarro cualquier pusilanimidad y ahogamiento. Fue sacristán de monjas, y no sólo se esmeró en el cuidado que pide semejante ocupación, sino que pasó al de entender el canto llano, al de oficiar una misa, colgar una iglesia y tener con particular aseo sus ornamentos. Tuvo también entrada en Palacio; mas perseveró poco en él, naufragio que atribuye al rigor de la envidia. Ha frecuentado cárceles, hasta ser combatido de los miedos que infunde la imputación de una muerte. Felicísimo mil veces el poeta que le encargare sus rimas, aunque en forma de pedernales; que fuera de la pronta extensión por infinitas manos, tendrá en él, si no fundada defensa intelectual, por lo menos, material escudo para vencer a todos con mayor resistencia de voces. En suma, él es de corteza singularísima, y de natural, que si le templara la prudencia, aún fuera más famoso. Sobre todo, viene a ser tan infeliz, que habiendo tratado entre oro, muere casi de pobreza, debiéndose a su briosa petulancia no tenue socorro para el común sustento, ya que merecen participar los oficiosos méritos del trigueño de la fortaleza de Cipión, de la benevolencia de Pompeyo y de la fortuna de César²³.

Ahorraré al lector la glosa de tan suculentas líneas, limitándome a sintetizar los afanes de un personaje que Suárez de Figueroa va describiendo como correcaminos infatigable, charlatán hiperbólico, ignorante redomado, erudito a la violeta y, en suma, incansable buscavidas que rozó el cielo de palacio, pero tocó fondo de cárcel y pobreza. Y entre tanto oficio, el de difusor de rimas… ¿No asoma ahí el mismo Góngora? El recuento de tantos trasiegos da de resultas la visión de alguien más desgraciado que otra cosa, lo que neutralizaría de entrada la intención maledicente siempre evocada a propósito del moralista Suárez de Figueroa²⁴.

Porque, además, este perfil de Almansa y Mendoza cuadra a la perfección con quien al parecer se traía entre manos lesivos trapicheos literarios²⁵. Quien se llevó la palma de la enemiga contra Almansa y Mendoza fue Lope de Vega –que, al igual que otros contemporáneos lo mencionaba solo como Mendoza–. Terrible en una carta que Amezúa, editor del epistolario del Fénix, fecha en Toledo en 8-9 de mayo de 1615:

En Zocodover me asió la mano Mendoza; pensé que me la quería morder, y cubrila con el manteo; no quiero yo decir en esto que es perro, sino que lo es de las bodas, pues se halla hasta en las de los quemados; huélgome que no tendrá que escribir de mí en este magosto, como dijo el Conde de Lemos viejo; ya me parece que oigo su relación en la prosa diabólica con que le tiene engañado el cordobés su padre²⁶.

Los términos de la carta hacen presagiar la tormenta epistolar venidera, que surge precisamente por la aparición de las Advertencias. Estas suscitan la carta de Lope de 13 de septiembre de 1615²⁷, carta anónima (como las otras dos posteriores, pero escritas o inspiradas por Lope o su círculo). El blanco directo es Almansa, bien que el indirecto y principal sea el autor de las Soledades, a quien de hecho dirige la carta, y su animadversión es manifiesta:

Haga V. m. lo posible por recoger estos papeles, como lo van haciendo sus aficionados, tanto por remendar su opinión como compadecidos del juicio de Mendoza. Sobre esto encargo a V. m. la conciencia: pues pareciéndole que sirve a V. m. y que él adquiere famoso renombre, hace lo imposible por parecer que entiende lo que V. m., si lo escribió, fue para que él se desvaneciese, y lo va estando tanto, que ha escrito y porfíado en ello muy copiosos corolarios de su canora y esforzada prosa, diciendo que disculpa y explica a V. m. Mire en qué parará quien trae esto en la cabeza y un cotidiano ayuno en el estómago²⁸.

Las cosas se enconan más tras la respuesta de Góngora de 30 de septiembre del mismo año, a la que Lope contesta, a 16 de enero de 1616, con otra larga, irónica y mordaz, en la que carga directamente contra Góngora sin dejar de mencionar, siempre para mal, a Mendoza hasta en seis ocasiones²⁹. Pero todavía deja traca para la llamada carta echadiza³⁰, donde vuelve a la rechifla sobre Mendoza y sobre Góngora por haber encomendado su obra a semejante mediador («… le sucede a V.m. como a las mujeres hermosas, que al declinar la edad se amanceban con oficiales, habiendo sido antes con Príncipes […]», y de nuevo le echa en cara como error primero «el haberlas fiado [las Soledades] de Mendoza, que si V.m. le enviara a don Juan de Jáuregui, mejor supiera defenderlas que las ofendió…»³¹). Sin embargo, cara al perfil de Almansa y Mendoza, lo que más nos interesa de esta carta echadiza es el reproche que se hace a Góngora de la utilización descarada del correveidile:

Llegó a mis manos una carta de V. m. en que escribe al Sr. Mendoza familiarmente, como tiene por gusto y por costumbre […]. Si bien imagino yo que V. m. no le escribe por amor, ni por justa correspondencia, sino porque le ha parecido que como el tal Mendoza es el paraninfo de los predicadores, el que duerme en sus celdas y lleva las cédulas a los púlpitos, el que anda en los coches con los señores, conoce todas las damas, oye todas las comedias entre los poetas, es cualificador de los sermones, consultor de los sonetos, embajador de la señoría de la discreción en esta corte, agente de la Puerta de Guadalajara, y Mercurio de las nuevas y sátiras deste Reino, se conservará mejor la opinión de discreto dando a entender que aquella prosa para Mendoza no es cuidado […]³².

Por más que se nos escapen algunos detalles de esta misiva, en tanto remiten a otra perdida entre Góngora y Mendoza, el cuerpo de lo transcrito es suficientemente elocuente para identificar a nuestro personaje con el trotamundos correcaminos descrito por Suárez de Figueroa, capaz de colarse por el ojo de una aguja en pos y para trapicheo de informaciones. Y sobre todo estas palabras de Lope nos alumbran sobre cuáles eran realmente los términos de la relación de Almansa y Mendoza con Góngora. Términos que, por lo demás, ya habían sido manifestados previamente por el propio poeta en su carta En respuesta con empaque de cierto descaro:

[…] Mas esta mi respuesta (como autos hechos en rebeldía) Andrés de Mendoza, a quien le toca parte, la notificará por estrados en el patio de Palacio, puerta de Guadalajara y corrales de la comedia, lonjas de la bachillería, donde le parará a Vm. el perjuicio que hubiere lugar de derecho³³.

2.2. La enigmática relación con Góngora §

Beneficio “difusor” es, en definitiva lo que buscaba Góngora con Almansa y Mendoza. Pero más allá de eso, todas son incógnitas a la hora de establecer las bases de una supuesta relación de amistad o confianza entre ambos. Es evidente que las Advertencias vienen del lado de Góngora, pero quizás sea demasiado suponer con Emilio Orozco (quien fue, por cierto, el meritorio descubridor y editor del texto) que Góngora había puesto en Almansa «toda su confianza» y que «le había aconsejado e ilustrado respecto a sus poemas»³⁴. Personalmente me parece muy raro que el propio Góngora le hiciera el encargo de su defensa; más bien me inclinaría a creer que fue el diligente gacetillero quien se ofreciera para brujulear por la corte ofreciendo tan novedoso producto.

Tan en duda como que Góngora tomara la iniciativa del encargo, queda también su adhesión posterior al escrito, aunque se viera abocado, eso sí, a defenderlo obligado por las circunstancias. Resulta, en efecto, hipótesis difícil de aceptar que Góngora aprobara un texto que en su conjunto (porque en las Advertencias hay partes desiguales en su calidad) es lamentable. En lo formal resulta sintácticamente insufrible, escrito, como le recriminó con gracia Lope de Vega «en la prosa diabólica con que le tiene engañado el cordobés su padre». Pero no es sólo la prosa enrevesada: es que las Advertencias, en el mejor de los casos, son bastante planas y pedestres para la interpretación de un poema nada menos que como las Soledades y, en el peor, llegan a adornarse de algún auténtico disparate. ¿Cómo iba a dar por bueno todo ello Góngora?

La hipótesis más verosímil es suponer que en esa ya referida defensa colegiada que se orquestaría para contrarrestar las censuras surgidas (entre ellas las de amigos sabios y bienintencionados), y con vistas a la difusión pública de las Soledades, se le dio cancha a Almansa y Mendoza para que echara mano de los argumentos confeccionados ad hoc y para que después difundiera tal escrito por la villa y corte. Y si, en efecto, para esto último no se podría haber hallado más diligente mensajero, lo calamitoso de su absoluta falta de preparación para enfrentarse al poema hubo de pagarlo caro Góngora con la rechifla que provocó el escrito de tan pomposo título como Advertencias para inteligencia... Comprometido el poeta, máxime por las campanudas palabras de adulación en las que Almansa se declaraba nada menos que hijo suyo³⁵, no tuvo más remedio que salir arropando al vapuleado comentarista en su mencionada carta En respuesta de 30 de septiembre de 1615. Aunque, a decir verdad, la defensa propiamente se reduce a una frase al final de la carta, frase en la que Góngora se precia de ser genéricamente amigo de los suyos y le reconoce escuetamente a Almansa tener «agudo ingenio», por lo que él solo sabrá defenderse llegado el caso:

Préciome muy de amigo de los míos y, así, quisiera responder por Andrés de Mendoza, porque, demás de haber siempre confesádome por padre, que ese nombre tienen los maestros en las divinas y humanas letras, le he conocido con agudo ingenio y porque creo de él se sabrá bien defender en cualesquier conversaciones, teniéndole de aquí adelante en mayor estima³⁶.

En esta tibia defensa se adivina a un Góngora que sale a la palestra pública obligado por la provocación del “anónimo” Lope. Otra cosa es la consideración que de Almansa tuviera en lo privado. De esta tenemos una elocuente muestra en la carta que el poeta dirige el 4 de septiembre de 1614 a su amigo Juan de Villegas y que resulta ser excepcional testimonio de la cotidianeidad un Góngora en su escritorio empeñado en la promoción de su poema mayor con misivas que van y vienen entre amigos³⁷. El trato suelto y desenfadado con Villegas deja entrever una complicidad entre ambos que propicia confidencias como la de hacer guiños sobre el llamado con sorna «amigo Mendoza» y divertirse un poquito a su costa compartiendo una carta suya:

Una larga [carta] he tenido de mi amigo Mendoza que me holgaría me la volviese el señor don Pedro de Cárdenas y Angulo para que vuesa merced gozase de lo apócrifo de mi correspondiente; han ido por ella y no cerraré esta hasta saber qué me responde³⁸.

Falso, fingido, de dudosa autenticidad, sin crédito: todo eso es apócrifo; como su corresponsal Mendoza. ¿No está diciendo aquí Góngora que su corresponsal hablaba por boca de ganso? ¿No es verosímil relacionar esta alusión con los papeles previos que antes hemos supuesto como fuente para el comentarista y con «el oráculo de sus corolarios», que decía Lope, a cuyo dictado escribía?

Aprovechar el tirón de excelente difusor en la corte no significaría, pues, relacionarse con Almansa y Mendoza en los términos de consideración y respeto debidos a un comentarista y defensor. Todavía una década después, y escribiendo a su amigo Paravicino, Góngora da una nueva seña de sorna hacia el personaje, ahora en su faceta de relacionero famoso³⁹.

2.3. Autor famoso de Relaciones de sucesos §

Sobre la figura de Almansa y Mendoza recalaron las miradas críticas de Herrero García⁴⁰, Artigas⁴¹ y Millé⁴² (estos dos últimos fueron quienes identificaron al comentarista de Góngora con el famoso autor de las relaciones en prosa), en tanto que la edición realizada en 2001 por Ettinghausen y Borrego de su obra periodística ha dado nuevo relieve a su figura, a quien los editores no dudan en calificar como «el más importante periodista conocido de los primeros años del reinado de Felipe IV»⁴³. Pero apenas nada se sabe de la vida de este Andrés de Mendoza, como gustaba de llamarse a sí mismo, sin duda para cobijarse en algún noble árbol genealógico, aunque perteneciera a él por la «línea curva», según dijera el marqués de Velada⁴⁴. Pocas noticias biográficas, y prácticamente todas en el terreno de la hipótesis, tenemos de él, tales como su probable ascendencia andaluza, su origen socioeconómico humilde o el más contrastado por testimonios varios de ser de raza mulata⁴⁵.

Sin embargo, Andrés de Almansa y Mendoza fue un muy conocido y muy prolífico autor⁴⁶ de Relaciones de sucesos, que escribe e imprime entre 1621 y 1627 (observemos, por cierto que son años posteriores en casi una década a las Advertencias) obteniendo indudable notoriedad por ello⁴⁷. Los mencionados editores Ettinghausen y Borrego reúnen bajo la rúbrica de Almansa y Mendoza un conjunto de diecisiete cartas y otras diecisiete relaciones. Las primeras son, por lo común, escritos de tipo gaceta o compendio de noticias⁴⁸, en tanto las segundas son relaciones particulares de un único suceso. Las diferencias entre ambas series son notables además desde el punto de vista del formato «periodístico», pues mientras las cartas hacen gala de un marchamo más suelto y noticioso en el registro de los hechos relatados, las relaciones son retóricamente más ritualizadas, acaso como reflejo de la propia realidad que narran y describen: desfiles, fiestas y demás demostraciones del poder. Además, si estas últimas fueron impresas en su tiempo bajo la autoría de Almansa, las cartas se le atribuyen desde que fueron publicadas en 1886 como Cartas de Andrés de Almansa y Mendoza. Novedades de esta Corte y avisos recibidos de otras partes, 1621-1626, formando el tomo XVII de la Colección de libros españoles raros o curiosos⁴⁹.

La lectura de las páginas de este protoperiodista en la edición de Ettinghausen y Borrego depara, desde mi punto de vista, algunas incertidumbres y dudas sobre la autoría total de Almansa respecto de los textos publicados, lo que no hace sino corroborar las repetidas cautelas de los editores al respecto⁵⁰. Claramente se observa que las cartas representan un conjunto muy distinto de las relaciones. En estas últimas sí reconocemos al autor de las Advertencias y su prosa peculiar, lo que no sucede de manera tan fehaciente en las cartas, al menos en muchas de ellas. Porque esta es otra cuestión: las cartas suponen a su vez un conjunto tan heterogéneo (por su estilo, por sus destinatarios: «un Sr. destos reinos», «un caballero», «V.m.», «V. ilustrísima», etc.) que parecen no ser obra de una única persona. Algunas de ellas muestran, en efecto, claras concomitancias con el estilo de Almansa, y vienen a ser aquellas (cartas 7, 15 y 17) en las que la firma del relacionero se hace explícita tras las dedicatorias⁵¹.

Hay que decir que la información suministrada tanto por las cartas (que van de abril de 1621 a noviembre de 1624) como por las relaciones (redactadas e impresas por Almansa y Mendoza entre 1621 y 1627) es excepcional para conocer los interesantísimos y convulsos años tras la subida al trono de Felipe IV. Algunas de las cartas son además muy valiosas por los méritos expresivos del relato (como la 1, dedicada al fallecimiento de Felipe III) o por el valor de sus informaciones (la 9, por ejemplo, en lo referente a la Junta Grande de Reformación creada por Olivares); y, en cualquier caso, en su conjunto disienten bastante de las maneras estilísticas de las relaciones, ahora sí con seguridad obras de Almansa y Mendoza. En estas, aunque las estridencias retóricas se acumulan particularmente en las dedicatorias, también quedan incrustadas de vez en cuando en el relato como aparatosos testimonios de las preferencias estéticas de Almansa, con emulaciones concretas de Góngora⁵² que vendrían a corroborar «la prosa diabólica», que decía Lope de Vega.

Almansa se siente en la permanente obligación de equiparar sus escritos con la importancia, solemnidad y variedad de los hechos relatados⁵³. Ese requerido nivel de grandilocuencia reviste su prosa de engoladas maneras, manifiestas sobre todo en la acumulación de incisos y frases parentéticas (que ocasionan de resultas frecuentes anacolutos), al tiempo que la salpica aquí y allá de un molesto autobombo. Como no podría ser de otra manera, es un incondicional propagandista del poder establecido en sus dos puntales principales, la monarquía y la iglesia, además de un consumado chismoso, también normal desde su obligada función social de estar al tanto. A ello se añade una condición aduladora y servil, además de una actitud quejosa (siempre en diatriba con sus detractores) y pedigüeña (aunque disfrazada de estoica). Salvando las distancias, muchos de estos rasgos nos acercan al autor de las Advertencias para inteligencia de las Soledades.

Cierto que el trato con los próceres adornó siempre de ribetes retóricos hiperbólicos el discurso de los paratextos literarios del Siglo de Oro en la persecución de alguna prebenda o beneficio a expensas de aquellos. Y Almansa y Mendoza no podía ser en eso una excepción. Es más, demostró gran habilidad y pragmatismo en la dedicatoria de sus Advertencias para inteligencia de las Soledades al VI duque de Sessa, Luis Fernández de Córdoba⁵⁴, pues sabedor Almansa de la estrechísima relación que unía al Duque con Lope de Vega, y sabedor también de la larga enemistad que venía gestándose entre este y Góngora, buscó la estrategia perfecta para que llegase su escrito rápidamente a Lope, a quien además mencionaba entre los catorce expertos que proponía para opinar sobre el poema de Góngora con la posible intención de neutralizar al enemigo poniendo una pica en su territorio⁵⁵. Claro que, como sabemos, le salió el tiro por la culata, a Almansa y de resultas a Góngora, porque con la intervención airada de Lope tras conocer las Advertencias se inicia la historia de la polémica.

3.1. Precariedad de fechas §

Las fechas de los primeros compases de la polémica gongorina, entre 1613 y 1615, constituyen un terreno movedizo en estrecha relación con otra circunstancia igualmente inestable: la difusión de la Soledad primera, lapsus de tiempo difícil de precisar que va desde los iniciales conocimientos del poema (en círculos restringidos y privados, contando con las inevitables fugas a otros ámbitos) hasta su difusión pública, esto es, hasta su publicación –bien que manuscrita– una vez que su autor hubiera dado el texto por definitivo. Ambos procesos se ven involucrados en el difícil establecimiento de una propuesta cronológica para las Advertencias de Almansa y Mendoza⁵⁶.

De los inicios de la polémica en torno a las Soledades tenemos muy pocas fechas acreditadas, de tal manera que las dataciones de la mayoría de los testimonios iniciales, y en consecuencia el diálogo en diferido que se establece entre ellos, obedecen a conjeturas crítico-eruditas. Conocemos que la carta de Góngora a Pedro de Valencia remitiéndole los dos poemas mayores es de 11 de mayo de 1613⁵⁷, pero nada sabemos con la suficiente certeza cronológica constatable como para no ofrecer amplios márgenes de duda del resto de los testimonios tempranos: ni de las Advertencias de Almansa, ni de la Silva a las Soledades de Ponce (porque la precisa fecha de noviembre de 1613 de su portada solo parece indicar el término a quo), ni del Parecer del abad de Rute (salvo que fue de 1614, porque el Abad había leído la carta de Pedro de Valencia de junio de 1613 «el verano pasado»), ni de las cartas cruzadas entre Lope de Vega o su círculo, que aparecieron anónimas, y Góngora secundado por Antonio de las Infantas (cuyas fechas oscilan, según los propios testimonios que las transmiten, entre septiembre de 1613 y enero de 1614, o entre los mismos meses de 1615 y 1616⁵⁸), ni del Antídoto de Jáuregui, ni del llamado Antiantídoto, hoy perdido, de Amaya, ni del Examen del Antídoto del abad de Rute (salvo que es posterior a julio de 1617⁵⁹), ni de la anónima Soledad primera ilustrada y defendida, ni de las Anotaciones y defensas y los Discursos apologéticos de Díaz de Rivas… Pero todo esto nos lleva ya hacia finales de la década y estamos en los años iniciales de la polémica.

Lo que tenemos datado con certeza de esos primeros años, exceptuando la carta de junio de 1613 de Pedro de Valencia, son únicamente tres cartas: una nueva de Pedro de Valencia de 6 de mayo de 1614⁶⁰, exenta de la actitud censoria de la del año anterior, y dos de Góngora del mismo año de 1614: la primera, con fecha de 18 de junio, dirigida al erudito y bibliógrafo Tomás Tamayo de Vargas y la segunda, de 4 de septiembre, a su amigo Juan de Villegas⁶¹. En la primera, tras el potente aparato retórico que emplea Góngora en agradecimiento al entonces cronista de Su Majestad por su elogio⁶², supuestamente contenido en una carta hoy perdida, asoma ya la retranca satírica contra los objetores del poema («me defienda de tanto crítico, de tanto pedante como ha dejado la inundación gramática en este Egipto moderno») y alguna seña de queja por su situación («El trabajo que vuesa merced tomó en calificar mi ignorancia le diera por pena, si no la tuviera yo, y cuidado de verme desvanecido»). Por el contrario, en la carta a Villegas, el poeta demuestra estar en su salsa: su mesa de trabajo es un ir y venir de correspondencia con nuevas del poema en un tono festivo y en una actitud positiva⁶³. En todo caso, en ambas –y a pesar de las diferencias notables de intención que las mueve– vemos que Góngora en ese año de 1614 está en plena fase de promoción de su poema, siguiendo muy atento las noticias y aprovisionándose de manera muy activa de opiniones expertas. Ambas cartas se escriben, pues, desde el impulso del empeño promocional de las Soledades y no se atisba en ellas ni el enojo (de la carta En respuesta…) ni la retirada melancólica (del soneto «Restituye a tu mudo horror divino») que aparecerán en 1615. En este año se produce ya la guerra declarada con misiles dialécticos en forma de cartas. Góngora, en la suya de 30 de septiembre, responde de manera encolerizada a la provocación “anónima” de pocos días antes, el 13 del mismo mes, de un Lope hiriente y socarrón. Un Lope que había enarbolado como justificante de su durísimo ataque precisamente las Advertencias de Almansa y Mendoza. Por esta circunstancia resulta de especial importancia la cronología de aquellas cartas para situar el escrito de Almansa.

Si la primera carta “anónima” de Lope, en tanto surgida por la aparición de las Advertencias, marcaría el término ad quem para la cronología de estas, situar el término a quo nos lleva nada más y nada menos que al complejo asunto del proceso de revisión y difusión de la Soledad primera, pues el comentario de Almansa –si hacemos caso a Lope– acompañaría la aparición pública del poema («no enseñando ni repartiendo un papel sin otro»⁶⁴). Lo que por otra parte es contradictorio –adelantemos ya– con el hecho de que Almansa basa su comentario en la primera versión de las Soledades.

El proceso de difusión (en paralelo al de la revisión de sucesivas versiones) de la Soledad primera fue, al parecer, dilatado en el tiempo, pues abarcaría desde principios de 1613, o acaso fines de 1612, hasta 1614. De las primeras fechas tenemos el testimonio de Angulo y Pulgar en sus Epístolas satisfactorias (1635) cuando dice que «en el año 1612 sacó don Luis a luz manuscrito al Polifemo, y poco después la Soledad primera; consta de muchas cartas suyas»⁶⁵; y de 1614 la fecha que Chacón asigna a las Soledades. Dámaso Alonso justificó razonablemente ese arco temporal: «las fechas que proporciona Angulo no me parecen absurdas. Las contradicciones con Chacón pueden ser solo aparentes: las fechas de Angulo serían las de redacción; las del manuscrito del señor de Polvoranca, las de divulgación o publicación (manuscrita) de estos poemas»⁶⁶, una vez –añado– Góngora hubiera dado el nihil obstat para su difusión.

A pesar de que Chacón da la fecha de 1614 para ambas Soledades, lo cierto es que durante un tiempo indeterminado circuló solo la primera. Así lo demuestran testimonios como el soneto de 1615 «Restituye a tu mudo horror divino», rotulado en Chacón Alegoría de la Primera de sus Soledades, o la afirmación del abad de Rute en su Apología por una décima⁶⁷: «Es, pues, el caso que, publicada por algunos amigos del autor la primera parte de las Soledades, y sabiendo él que de palabra y por escrito había contra ellas habido varias censuras…». Además debió de circular sola durante un tiempo largo a tenor de lo que dice el mismo abad de Rute en el Examen del Antídoto, posterior a 25 de julio de 1617: «…estas Soledades constan de más de una parte, pues se dividen en cuatro: si en la primera, que sola hoy ha salido a luz, este mancebo…»⁶⁸. Así pues, en 1617 todavía Góngora no ha hecho pública la Soledad segunda, que iría escribiendo con interrupciones⁶⁹ y –como es de suponer– a empellones emocionales según las noticias que fuera recibiendo de la recepción de la primera. Es esta primera Soledad la que nos interesa a nosotros ahora en la indagación de la cronología de las Advertencias.

3.2. Las Advertencias y la primera versión de las Soledades §

La complejidad del proceso textual de las Soledades en sus varias fases de elaboración y/o difusión⁷⁰, si bien abarca la totalidad del poema hasta su final inconcluso en el verso 979 de la Soledad segunda, tiene una particular dificultad en sus inicios. «¿Acaso –se preguntaba Dámaso Alonso a las alturas de 1936– era el humanista Pedro de Valencia la primera persona a quien se comunicaban [Polifemo y Soledades]? De ningún modo. No cabe duda que los amigos de Córdoba debieron conocerlos mucho antes, casi con el mismo ritmo de la penosa redacción»⁷¹. Fue el mismo Alonso el que reconstruyó la que hemos venido denominando “versión primitiva” sirviéndose de las variantes procedentes de diversas fuentes (mss. BNE 3795 y 3959, y Biblioteca Nacional de Lisboa 3266, versión de Pellicer en sus Lecciones solemnes y la propia carta censoria de Pedro de Valencia⁷²). El interés filológico por estas primeras etapas redaccionales del poema se ha ido acrecentando en las últimas décadas, tanto por la aparición de nuevos testimonios, como por las importantes aportaciones de Valente y Glendinning⁷³, Jammes⁷⁴ y Rojas⁷⁵. Del conjunto de esos trabajos se tiene hoy por cierto que antes de la versión de la Soledad primera que le llegó a Pedro de Valencia habían circulado otras dos previas, la primera de las cuales, la contenida en el manuscrito de la Real Academia Española RM-6709, conocido en la tradición textual gongorina como ms. Rodríguez-Moñino, es justamente de la que se sirve Almansa para sus anotaciones en las Advertencias.

El mencionado manuscrito, que perteneció a Rodríguez Moñino, quien le envió una copia a Jammes⁷⁶, forma parte de un cartapacio, Poesías de autores andaluces. Manuscrito, S. XVII, en el que un aficionado, posiblemente un jesuita sevillano, iba reuniendo poesías que le enviarían corresponsales varios. De Góngora contiene el Polifemo íntegro, en su versión primitiva, y la Soledad primera hasta el verso 779⁷⁷, que sería copiada por un cordobés al hilo de la redacción misma del poema, por lo que representa la primera de las versiones conocidas.

No hay ninguna duda de que es la versión que tenía delante Almansa al redactar sus Advertencias, pues de sus 26 anotaciones, 9 la siguen, a saber: [1]⁷⁸, [7], [9], [13], [16], [19], [20], [21] y [23], que se corresponden respectivamente con los versos 6, 75b⁷⁹, 100, 206d-206e, 290a⁸⁰-290f, 375, 379, 416 y 473. En varias de aquellas anotaciones ([9] v. 100, [13] v. 206d-206e, [16] v. 290a-290f) se pone de manifiesto cómo Góngora, con las modificaciones a las que sometió posteriormente su Soledad primera, despreció logros considerables, y en más de una ocasión hizo el texto más confuso por la supresión de algún o algunos elementos indispensables, lo que no debió ser ajeno a su afán por atender a los consejos de Pedro de Valencia⁸¹.

Seguir la primera versión de las Soledades nos llega a las fechas tempranísimas de 1612, fechas que también podrían revalidarse con la que parece inequívoca alusión a su recepción por Suárez de Figueroa⁸². Pero ¿cómo hacer compatible esta datación con las otras circunstancias que tenemos que valorar para establecer una conjetura razonable sobre la cronología de las Advertencias? Entre esas circunstancias dos son de capital importancia: la relación de aquellas con el comentario de Ponce y, en especial, la relación con el cruce de cartas entre los círculos de Lope de Vega y de Góngora.

3.3. Las Advertencias de Almansa y la Silva a las Soledades de Ponce §

Ambos son documentos muy tempranos de la polémica, y aunque resulta imposible dilucidar las fechas en ambos casos⁸³, una serie de circunstancias los relaciona estrechamente. Relación en la que, sin embargo y de entrada, hay hacer constar, las enormes distancias que median entre un comentario erudito comme il faut, cual es el de Ponce, un humanista avezado con el trato de los textos y las fuentes⁸⁴, y otro lleno de precariedades eruditas y expresivas, como lo es el de Almansa, además de mucho más breve e insuficiente en varios órdenes, tanto en reflexiones críticas de orden general (que, en el caso de Ponce, se explayan en el posterior Discurso en defensa de la novedad y términos de su estilo), como en número de anotaciones: 26 de Almansa frente a las 104 de Ponce, que además son más enjundiosas y desde luego incomparablemente mejor documentadas en sus fuentes. Por otra parte, hay que reseñar que Ponce elabora su comentario sobre una versión de la Soledad primera cercana a la definitiva (que copia además completa en sus 1091 versos antes de sus 104 notas), correspondiendo su última anotación al verso 990, en tanto que Almansa se basa en la primera versión (la del ms. RAE RM-6709 o Ms. Rodríguez-Moñino) que llegaba solo al verso 779, correspondiendo su última anotación al verso 634.

Pero, sin olvidar esas grandes e importantes diferencias, son también muchas las coincidencias en varios aspectos. Así, en consideraciones de orden general sobre el poema gongorino, ambos tratan sobre el género del mismo a partir de la objeción que se hace a Góngora de que cambió (invirtió) los estilos lírico y épico en las Soledades y en el Polifemo (Almansa f. 149v-150v y Ponce f. 37v)⁸⁵, remiten al mismo pasaje horaciano para justificar el uso de neologismos (Almansa f. 150v y Ponce f.101r)⁸⁶, repiten idénticamente el sintagma sobre la voz griega «poetes» como «locuciones exquisitas» (Almansa f. 151r y Ponce f. 90r)⁸⁷, elogian a Garcilaso como introductor de neologismos (Almansa f. 151r y Ponce 105v)⁸⁸, ambos manifiestan que Góngora ha encumbrado la lengua española al nivel de la latina (Almansa f. 151v y Ponce f. 38r)⁸⁹ y los dos coinciden en denunciar la argucia de quienes dicen no entender a Góngora pero le critican (Almansa f. 152r-152v y Ponce f. 38v)⁹⁰.

Además, es muy llamativo que los dos elijan en numerosas ocasiones los mismos pasajes de la Soledad primera para sus respectivas anotaciones. A saber: la anotación [1] de Almansa se corresponde con la 1 de Ponce, la [2] con la 3, la [4] con la 4, la [5] con la 6, la [6] con la 7, la [10] con la 12, la [14] con la 32, la [15] con la 33, la [18] con la 43, la [20] con la 45, la [23] con la 58, la [24] con la 62; a las que habría que añadir dos más difusas: la [11] con el final de la 16 y la [12] con el final de la 23. En total 14 sobre 26 en el caso de Almansa, lo que representa un porcentaje de coincidencias del 54%⁹¹.

Sucede, en efecto, que –insisto–, salvando las enormes distancias que median entre un comentario y otro, ambos responden a una misma intención y se sitúan en un mismo momento en la polémica, dos circunstancias que van muy unidas en el diálogo que mantienen los textos que la forman. Por eso la cronología es un asunto determinante, ya que sitúa las piezas en un orden que responde o se deduce de una propuesta crítica determinada.

La intención que mueve los textos de Ponce y de Almansa es la de ser un primer comentario, con la finalidad hermenéutica que le es propia de ayudar con sus anotaciones a la «inteligencia» del texto, misión que Almansa lleva hasta el título, pero que también Ponce indica: «Mil veces he resistido el animoso intento de investigar la inteligencia de esta silva, viendo que tantos sujetos ingeniosos, la deponen, y se privan de entenderla» (Dedicatoria f. 34r). En ambos comentarios, además, la hermenéutica incorpora otra actitud más pragmática: la de defensa implícita del texto gongorino reivindicando su valía frente a ataques previos que ambos también aluden y que ellos quieren neutralizar. Almansa avisa de que quiere «salir al campo a defender un torbellino de pareceres y objetos» (f. 147v) y Ponce dice «intentar lo que tantos han temido, atropellando los miedos que me han puesto las opiniones diversas, si ya no merezco más culpa que estimación por no haberme sujetado a creer lo que, en general, dice que siente el torrente de los doctos, agudos, y curiosos» (f. 34v). En ambos casos parecen referirse a un grupo numeroso («torbellino», «torrente») de personas; personas que responden a la condición de doctos, agudos o curiosos, calificativos que se emplean con ironía en las Advertencias. Y en ambos, junto a la actitud de contrarrestar las críticas, y por tanto defender a Góngora, está la intención de establecer unas pautas programáticas. En realidad, las dos actitudes y/o intenciones son complementarias, pues se contrarresta un estado de opinión al mismo tiempo que se avisa con un programa, expresado de una manera más desafiante y torpe en Almansa, desde el propio título de Advertencias, y más finamente integrado en el discurso en el caso de Ponce⁹².

¿Tantos puntos en común nos aclaran algo cara a la cronología de las Advertencias? La respuesta es tan difusa como la datación de la Silva de Ponce, porque la llamativa precisión de que hace gala en su portada («noviembre de 1613») se compadece mal con las fechas reales de su contenido, que lo alarga en el tiempo al menos hasta 1616⁹³. Pero es que, además, y cara a que la vinculación, por entorno e intenciones, entre la Silva de Ponce y las Advertencias de Almansa nos ayudara a precisar la cronología de estas últimas, se da una muy importante circunstancia que las separa y que ya ha sido mencionada: la distinta versión de que se sirven ambos de las Soledades para su comentario, pues si el texto que trae Ponce es el cercano a la definitiva, Almansa se basa en la primera y más primitiva.

3.4. Las Advertencias y las cartas “anónimas” de Lope §

Aunque posiblemente fueran más amplios e importantes los motivos (algo semejante a una toma de posición grupal por parte de Lope de Vega y su círculo frente a los movimientos de Góngora y el suyo en los años previos a 1615), lo cierto es que la primera carta “anónima” de Lope achaca a las Advertencias la causa de su aparición cuando recrimina a Góngora que Almansa y Mendoza se hubiera hecho «tan señor de su correspondencia, y de la declaración y publicación desta poesía». En todo caso, y para lo que nos concierne ahora, lo relevante es el hecho de que las Advertencias preceden necesariamente al rifirrafe epistolar.

Estas son las cartas, con sus encabezamientos y fechas según el ms. B106-V 1-36 (conocido como ms. Gor en la tradición textual gongorina; es el mismo ms. que contiene las Advertencias que editamos): 1/ Carta escrita a don Luis de Góngora en razón de las Soledades, 13 de septiembre de 1615; 2/ Respuesta de don Luis de Góngora, 30 de septiembre de 1615; 3/ Carta de don Antonio de las Infantas y Mendoza respondiendo a la que se escribió a don Luis de Góngora en razón de las Soledades, 15 de octubre de 1615; y 4/ Respuesta a las cartas de don Luis de Góngora y de don Antonio de las Infantas, 16 de enero de 1616. El contenido sumario de las cuatro es el que sigue. En la primera un irónico «amigo», supuestamente Lope, muestra su extrañeza por el encargo de difusión y comentario de las Soledades a alguien como Almansa y Mendoza, teniendo Góngora tan doctos amigos, y le recomienda que retire «esos papeles». En la respuesta, segunda carta, Góngora, enojado por el anonimato de su interlocutor, hace una defensa rotunda de la oscuridad poética como credo estético y responde por Almansa y Mendoza ante los ataques. En la tercera, Antonio de las Infantas, amigo de Góngora y quizás por indicación suya, asume la tarea de responder más sistemáticamente a la carta inicial «de un amigo»; Infantas se reitera con más contundencia en la defensa de Almansa y Mendoza, del que acaso era pariente. Finalmente, en la última de la serie el autor, es decir, presumiblemente Lope, se presenta ahora como amigo del autor de la primera misiva, un «soldado», ausente por un viaje a Nápoles, al que él va a ayudar cortésmente con esta respuesta. Esta respuesta, de nuevo enmascarada en el anonimato, es larga, densa, irónica y mordaz, además de mucho más contundente en la crítica hacia Góngora.

En realidad, a estas cuatro cartas se deben añadir dos más: otra posterior de Góngora, perdida, pero cuya existencia se constata por la respuesta de Lope en su echadiza, también de discutida cronología⁹⁴.

Almansa y Mendoza es el blanco fácil de las misivas lopescas. Bien que su objetivo real era Góngora, el correveidile resultaba presa mucho más accesible, por lo que asoma insistentemente en ellas. Si en la primera se denuncia el despropósito de haber encomendado la tarea de difundir el poema e ilustrarlo «con muy copiosos corolarios» a alguien así, en la segunda, que es enjundiosa, larga y escrita en un mantenido clímax de ironía mordaz, aunque va frontalmente contra la estética gongorina y el propio Góngora, se menciona a Almansa y Mendoza hasta en seis ocasiones, siempre con guiños e intenciones descalificadoras. Finalmente, en la echadiza, vuelve a cargar sin miramientos contra Mendoza y a poner en evidencia su ridículo “amancebamiento” con Góngora (al que, sin embargo –y comenzando con ello una táctica que empleará Lope en lo sucesivo– empieza a descargar de culpas para echárselas a sus «mochuelos» falsos imitadores). Ese cruce de cartas supone un momento de inflexión en una enemistad largamente gestada entre los dos ingenios, que sobrevivirá tras la muerte de Góngora, porque Lope llevará su cruzada anticultista hasta el final de sus días en una variedad de formatos que abarca cartas satíricas, invectivas en verso, preliminares reivindicativos o discursos teóricos.

Volviendo a la polémica epistolar que nos concierne, hay que decir que sus fechas, sobre todo las de las cuatro primeras cartas que forman un conjunto compacto, han sido objeto de larga discusión crítica. Antonio Carreira y después Robert Jammes apostaron por las fechas más tempranas de 1613-1614⁹⁵. En un trabajo específico⁹⁶ me decanté por volver a las más tardías de 1615-1616, establecidas anteriormente por Emilio Orozco y así datadas en el ms. Gor. No repetiré aquí lo argumentado allí, pero sí conviene recordar que las fechas tempranas de esas cartas traerían consigo un considerable adelanto de toda la polémica temprana con una sucesión muy precipitada de acontecimientos. Porque, dado que las Advertencias son previas a la primera carta y en ellas Almansa y Mendoza dice contestar a «un torbellino de pareceres y objetos», parecen poco los dos meses y medio que transcurren desde el 30 de junio, carta de Pedro de Valencia, hasta el 13 de septiembre de ese mismo año, primera carta “anónima” de Lope. Bien es verdad que ese es argumento rebatible, porque la primera Soledad se habría difundido ya antes de llegar a Pedro de Valencia. Pero es que Almansa y Mendoza da sobradas muestras en sus Advertencias de conocer también la censura de Valencia, aunque naturalmente no la mencione. De hecho, y como ya se ha apuntado, parece responder a un estado de opinión derivado de reparos y advertencias hechas por hombres doctos (por más que él, cuando hable de «doctos», los mencione de modo irónico) y no solo por indocumentados, como quiere venir a decir. Imposible en este punto saber si Almansa conocería el Parecer del abad de Rute, previsiblemente anterior a sus comentarios: estamos ante documentos privados que el círculo gongorino manejaría a discreción. E imposible también saber si conocería esas opiniones censoras del poema que, según el propio Abad en el Parecer, le habían ido llegando a Góngora desde círculos andaluces allegados⁹⁷, aunque todo parece indicar que sí, pues serían precisamente esas corrientes de opinión las que se quieren atajar, tanto en el comentario de Almansa como en el de Ponce, formando parte ambos –como ya se ha indicado– de una defensa colegiada, probablemente con fuentes comunes, que precisaría su tiempo para ser preparada. En fin, muchos acontecimientos para un tan breve lapsus temporal de dos meses y medio.

Y finalmente hay otro argumento de valor para las fechas tardías de esas cartas: las cuatro composiciones gongorinas que el colector del ms. Gor copia entre la carta de Antonio de las Infantas de 15 de octubre de 1615 y la de Lope de 16 de enero de 1616; a saber: los sonetos «Restituye a tu mudo horror divino», «Con poca luz y menos disciplina», «Pisó las calles de Madrid el fiero» y la doble décima «Por la estafeta he sabido»⁹⁸. Con excelente acuerdo las incluyó allí el colector, contextualizándolas en su debido lugar, puesto que en 1615 están fechados en Chacón los sonetos «Restituye…» y «Pisó las calles…», mientras que «Por la estafeta…» y «Con poca luz…» presentan un estrechísimo margen de duda de que no sean de ese mismo año⁹⁹. Y sobre todo la contextualización es oportunísima porque parece, con toda verosimilitud, que a ellas se refiere Lope en la carta que sigue cuando afea a Góngora que prosiga «en hacer versos con su acostumbrada graciosidad, ofendiendo la carta del ausente», pues no se quedaba tranquilo con las dos cartas (la suya y la de su «obrero» Antonio de las Infantas), sino que se lanzaba también por la vía del verso satírico con las «décimas y sonetos que andan por ahí, en razón destas materias publicadas después de su primera respuesta»¹⁰⁰. Los datos cuadran para suponer, en efecto, que las composiciones son las que incluyó allí el colector del ms, composiciones de 1615 que aseguran que la carta de Lope llevara fecha de enero de 1616, y, consecuentemente, asegura también las fechas de las cartas anteriores de la serie hasta la inicial de 13 de septiembre de 1615.

Movido debió de ser para Góngora el otoño de ese año de 1615 entre las noticias que le irían llegando de la mala recepción de su primera Soledad y la carta de 13 de septiembre. Con exasperación contesta a esta en la suya de 30 de septiembre y con fino estilete satírico elabora en verso tres de las composiciones mencionadas; en la otra, el magnífico soneto «Restituye a tu mudo horror divino», la sátira se tiñe de melancolía en la solicitud a la Soledad de un retroceso imposible por parte de quien no ha sido en absoluto comprendido y abandona toda esperanza de serlo.

3.5. Conclusión inconclusa §

Fechar las Advertencias es tan imposible como encontrar una equidistancia razonable y verosímil entre dos extremos temporales muy distantes pues, si por una parte la versión primera de las Soledades de que se sirve Almansa nos lleva a las tempranísimas fechas de fines de 1612, por otra, el hecho de que las Advertencias sean el desencadenante de la carta “anónima” de 13 de septiembre de 1615 nos acerca a ese año.

Realmente nos encontramos ante una aporía de imposible solución. La que parece pista más firme, que Almansa siga una versión de la Soledad primera tan temprana como copiada al mismo ritmo de redacción del poema en el año 1612, no casa de ninguna manera con el contenido de las Advertencias. En estas se responde a opiniones ya forjadas, que no solo aparecen en lo que Almansa menciona desdeñosamente como «un torbellino de pareceres […] que la ventolera de algunos con título de doctos, curiosos y valientes ingenios han levantado contra las Soledades»¹⁰¹, sino sobre todo en las referencias específicas que el propio Almansa va haciendo a las censuras previas a las que él responde: («Dicen lo primero…», «Lo 2º oponen…», «Lo 3º dicen…», «Mas, sentido el Sr. don Luis de parecerles a algunos…»). En verdad, Almansa está contestando a opiniones con criterios sostenidos contra la oscuridad, y entre ellas con posibles signos de evidencia, a las formuladas por Pedro de Valencia en su carta censoria, como ya he indicado.

Al manejar la versión más primitiva, Almansa excluye toda posibilidad de tener en cuenta las censuras del humanista zafrense y las consiguientes correcciones de Góngora. Aunque se pudiera tener la tentación de interpretarlo como una omisión intencionada con la que Almansa desdeñara los “lunares” corregidos por Valencia¹⁰², afirmando con ello el texto tal cual salió originariamente de la mano de Góngora, el hecho sin embargo de que las anotaciones de las Advertencias solo lleguen al verso 634, nos confirman que se basa en una redacción en curso que únicamente alcanzaba al verso 779, final de ms. Rodríguez-Moñino, es decir, en un texto primitivo y previo al de Pedro de Valencia.

Esta situación nos encamina a una cuestión clave: la garantía de las Advertencias solo se puede basar en una relación de confianza entre Góngora y Almansa. Pero no sabemos si esta existía. ¿Cómo es posible que cuando Góngora está redactando inicialmente las Soledades, ya Almansa se lance a «apercibirlas de comento»¹⁰³? ¿Con qué “papeles” trabajaba Almansa? ¿Con unos borradores casi? ¿Eso es señal de cercanía con Góngora, que le confiaría su texto antes que a sus enterados amigos o es señal de todo lo contrario: descuido, improvisación?

El otro problema de la datación de las Advertencias es el término ad quem, primera carta “anónima” de Lope, para cuya datación en 1615 ya hemos dado argumentos. Ciertamente es un arco temporal amplísimo, ante el que solo podemos manifestar nuestras dudas y hacernos la siguiente pregunta: ¿en realidad sabemos todo lo que ocurrió en ese lapsus temporal?; ¿podemos hacernos idea cabal de la cantidad de dimes y diretes que circularían, todos en comunicación semiprivada-semipública? La carta de 16 de enero de 1616 del disfrazado Lope nos habla de «tantos papeles como salen cada día en su ofensa dél [de su amigo soldado, supuesto autor de la primera carta] y en defensa de las Soledades»¹⁰⁴.

Perplejidad frente a los intríngulis de la relación entre Góngora y Almansa, desconocimiento actual de muchos datos y/o testimonios volanderos de los inicios de la polémica, junto a contradicciones derivadas de las fechas de los que conocemos, llevan necesariamente a la cautela de proponer simplemente y sin más precisiones¹⁰⁵ el año de 1614 como la fecha menos mala de las posibles para el comentario de Almansa y Mendoza.

4.1. Las partes del texto §

Las Advertencias son un texto breve que ocupa 12 fols. (lo que hace un total de 23 págs.) en el ms. Gor. Comienzan por lo que podríamos considerar dos breves preliminares. En primer lugar la dedicatoria Al duque de Sessa y Baena, marqués de Poza, almirante de Nápoles, escrita –al igual que la despedida de cierre– con el tono adulador a la usanza, que Almansa acrecentará en sus posteriores Relaciones de sucesos¹⁰⁶. A continuación, y siguiendo el tópico prologal de la humilitas, hace una aparatosa declaración de modestia que curiosamente –dicho sea de paso– vendría a evidenciar su misma realidad («sin experiencia […], sin conocimiento o estudio de su ciencia, con lenguaje corto y mal limado estilo…»).

Entramos a continuación en el meollo de las Advertencias, que podríamos dividir en tres partes. Una primera está destinada a proclamar los objetivos de las mismas: defender a Góngora de sus acusadores («con título de doctos, curiosos y valientes ingenios») y retarlos a que hagan sus críticas a cara descubierta y por escrito («¡Si dieran estos sus sentimientos en papel, o el dueño o algún aficionado respondiera…!»). En la defensa de Góngora se implica tanto Almansa que se da personalmente por ofendido de las censuras hechas contra alguien de quien se declara ridículamente «hijo», si no «aborto de su ingenio». Para minimizar la importancia de los detractores, argumenta que, en contraste con tantos como hablan, hay muy pocos autorizados «en esta corte» para opinar sobre la poesía de don Luis, de los que da una relación: además del dedicatario duque de Sessa, el duque de Feria, el conde de Salinas, Luis Cabrera de Córdoba, José de Valdivielso, Lorenzo Ramírez de Prado, Lope de Vega, Cristóbal de Mesa, Vicente Espinel, Cristóbal Suárez de Figueroa, Manuel Ponce, Francisco de Rioja, Luis Tribaldos de Toledo y fray Hortensio Paravicino, catorce nombres que se convertirán en la primera lista de las varias evocadas en la polémica gongorina para marcar el territorio de expertos y/o defensores¹⁰⁷.

Pasa luego a lo que consideramos como segunda parte. Ahora, con una prosa más ágil y suelta, se detiene en las que serán las grandes cuestiones debatidas en la polémica sobre las Soledades, a saber: la cuestión del género del poema y el uso de neologismos e hipérbatos, aspectos que le llevan a reflexionar sobre la oscuridad y/o dificultad del lenguaje y la sintaxis gongorina, para terminar reclamando la vena heroica en don Luis, a pesar de su ser único también en las burlas¹⁰⁸. Además de ser muy cabales algunas de las razones aducidas, en particular las destinadas a favorecer la entrada de nuevas palabras en el idioma, esta parte tiene el mérito de adelantar argumentos y clichés luego largamente esgrimidos por defensores de Góngora, como es el caso de considerar falaces las críticas de quienes dicen no entenderlo y sin embargo lo juzgan.

Llegamos así a la que consideramos tercera parte, que constituye el comentario o anotaciones, donde pasa revista a un total de veintiséis loci de la Soledad primera (basándose en la versión más primitiva del Ms. Rodríguez-Moñino, como ya quedó señalado). Los pasajes comentados, aunque distintos en extensión, pues van desde sintagmas inferiores a un verso hasta una cita de 14 versos (anotación [16]), son normalmente breves y tienen un recorrido que llega al verso 634 (de los 779 que contenía la Soledad primera en el Ms. Rodríguez-Moñino). Las anotaciones son escuetas y en general, no sólo poco aclaratorias, sino que tienden a confundir con enrevesadas explicaciones el texto que pretenden ilustrar (anotaciones [1], [5], [9], [16]…). En ocasiones hay de base una mala comprensión del texto, que también adolece de lecturas erróneas (atribuibles a Almansa o al copista¹⁰⁹), llegando al auténtico dislate en algún momento (anotación [21]). Las aclaraciones sobre mitos, leyendas o topónimos son elementales y las exégesis con frecuencia pedestres, sin excluir alguna dedicada simplemente a exaltar los logros poéticos ([13]).

Tras las 26 anotaciones concluye la parte central de las Advertencias, que se cierran con dos posliminares: un colofón, en el que intenta justificar la ausencia en aquellas de temas de tanta envergadura como las traducciones¹¹⁰ y donde proclama ridículamente sus logros («…parece he penetrado el pensamiento del autor, con más razón creeré no haber dudado nadie de su inteligencia») y la aparatosa despedida del dedicatario duque de Sessa.

4.2. Partes del texto y competencia autorial §

Leyendo el texto de las Advertencias, lastrado por una sintaxis insufrible, se observa un distinto nivel de competencia autorial en las distintas partes antes consideradas. Desde mi punto de vista en las Advertencias pueden distinguirse claramente dos manos, o dicho con más propiedad, dos procedencias: una del magín exclusivo de Almansa y Mendoza, y otra que parece recoger de otro sitio. Esta posibilidad se evidencia particularmente en la que he denominado segunda parte, donde se recogen los argumentos de mayor enjundia doctrinal y crítica en defensa de Góngora, bastante cabalmente expuestos, en la ordenación de los contenidos y en la secuencia prosística, en comparación con el resto. Da toda la impresión de que Almansa recoge aquí argumentos ajenos, que incluso estarían ya redactados (lo que casaría con la posibilidad, ya comentada¹¹¹, de la existencia de un vademécum previo).

También recogería de otro sitio (probablemente el mismo anterior) algunas informaciones para las notas de los 26 pasajes elegidos, aunque aquí intervenga con más frecuencia. Por supuesto, Almansa, que habla además en primera persona, se presenta como el responsable último de la obra. Él organiza el texto en su conjunto, para lo que elabora una primera parte de declaración de intenciones y defensa a ultranza de Góngora, y añade los obligados preliminares y posliminares.

La argamasa con la que construye ese ensamblaje de partes y la naturaleza de sus chocantes nexos exclamativos (del estilo de: «Cuán llana verdad sea [o es] esta…», f. 149v, 153v) nos desvela la prosa más genuina del futuro relacionero, que se manifiesta en toda su evidencia en las partes de las Advertencias que le son propias, muy en particular en su característica mezcla de humildad y autobombo: «…incapaz de entender materias tan graves, y con todo, la inteligencia de estos versos no creo se me ha escapado en dos de ellos (f. 153v), «Aunque con nacer tan desobligado […], parece he penetrado el pensamiento del autor, con más razón creeré no haber dudado nadie de su inteligencia» (f. 158r).

La peculiar prosa de Almansa no pasó desapercibida a Suárez de Figueroa, en particular lo hinchado de su estilo:

Su prosa es redundante y hueca. Aboba con la prontitud del decir; sin advertir los que oyen a tales que hablan con ventaja, mas no a propósito, porque a propósito y mucho lleva grande dificultad. Válese de exquisitas palabras: condensar, retroceder, equiparar, asunto, y otras así. Huye cuanto puede los términos humildes, siguiendo cierta afectación ostentativa¹¹².

Con todo, no es lo peor la ampulosidad, sino la torpeza argumentativa de una prosa instalada en un permanente polisíndeton que cansinamente enlaza fragmentos sin fin («Lo 2º oponen que usa de vocablos nuevos, y pésame que cosa tan moderna como los diálogos de Justo Lipsio no hayan visto, y si visto, olvidado. Y Horacio […]. Y san Jerónimo…»). Sintaxis plana que tiene escasa capacidad para desarrollar correctamente las modulaciones sintácticas, en las que abusa de la conjunción adversativa «sino» y de la locución condicional negativa «si no», no siempre bien empleadas. Todo ello contribuye a una frecuente ambigüedad de sentido, en la que mucho influyen forzados zeugmas y numerosos solecismos (algunos tan llamativos que hacen pensar en un texto deturpado por el copista). En definitiva, escasísima pericia expresiva para acometer una exégesis, nada más y nada menos, que del poema mayor de Góngora.

6.1. La cuestión del género §

Comienza Almansa por atajar la cuestión del género de poema, para él lírico y no heroico como quieren los oponentes: «Dicen lo primero […] que debía el Polifemo ser poesía lírica y las Soledades heroica, y que cambió los modos». En pocas líneas despacha un asunto de tanta enjundia, líneas que, por escasas –y aun rudas y toscas–, no dejan de traslucir unas fuentes bien aseguradas: las que la tradición preceptiva de raigambre aristotélico-horaciana había ido diseñando durante todo el siglo XVI, primero en Italia y luego en España. De hecho, Almansa se pertrecha con la mención explícita de Aristóteles y Horacio.

La definición, bastante bizarra, que da de las Soledades como «una silva de varias cosas en la soledad sucedidas, cuya naturaleza adecuadamente pedía la poesía lírica para poder variar el poeta» va arropada con cuatro imprescindibles –aunque a todas luces insuficientes– apuntes para poder adscribir el poema a dicho género; dos de ellos al resguardo de Aristóteles: 1/ condición de «obra suelta» (lo que le acerca a la estirpe de la ditirámbica antigua), 2/ «indeterminada materia», regida por un principio de variedad («poder variar el poeta»); y otros dos de mayor novedad, y menos rancios por ello, a pesar de que repita argumentos comunes en las preceptivas del tiempo: 3/ libertad métrica («la lengua castellana no tiene determinado qué poesía [verso] convenga a unas materias más que a otras») y 4/ uso de «voces blandas» en el nivel elocutivo («con mudar los estilos los inclinamos a cualesquiera discursos: si heroicos, llenar de voces graves el verso en la igualdad de su cadencia, y si líricos, de voces blandas»).

Salta a la vista que semejante apuntalamiento poco o nada sirve para delimitar genológicamente el poema de Góngora, un poema que rompe los moldes incluso en la propia definición de Almansa: «una silva de varias cosas en la soledad sucedidas…». Pero en la mención de aquellas características el relacionero, o más bien su oráculo¹¹⁵, era deudor de unas teorías preceptivas que pretendían justificar la existencia del género de la lírica encorsetándola a cualquier precio en la tradición aristotélico-horaciana para justificar teóricamente su existencia¹¹⁶.

Entre los siglos XVI y XVII, particularmente en el primero y en Italia, se elabora una enjundiosa teoría poética que atiende de modo prioritario a la cuestión esencial de los llamados hoy géneros literarios y entonces «especies de la poética». Para la lírica, se trataba de establecer una doctrina que compensara la escasísima atención teórica que la tradición antigua (vale decir la Poética de Aristóteles y el Ars poetica de Horacio) le había dispensado y que contrastaba sobremanera con el brillantísimo cultivo contemporáneo del género desde el Petrarca en vulgar. La historia de ese empeño teórico renacentista –fundamentalmente italiano, como digo– pasa por una cada vez más nítida organización tripartita de la materia literaria en géneros o especies, en la que la poesía lírica tuvo que abrirse un trabajoso hueco al lado de sus hermanas “mayores”, la poesía dramática –especialmente la tragedia– y la epopeya. Ejemplo palpable de tal universo tripartito es la organización del fundamental tratado –porque canoniza la preceptiva en vulgar– de Antonio Sebastiano Minturno, L’Arte Poetica¹¹⁷, que dedica los tres primeros libros respectivamente a la épica, a la escénica y a la lírica, reservando el cuarto a las cuestiones generales de la poética.

Para el establecimiento de esa organización tripartita (o a veces cuatripartita, si se diferenciaba entre tragedia y comedia) en la que la poesía lírica tenía su lugar, se barajaron varias opciones, siempre dentro de los cauces marcados por la tradición preceptiva, pero fundamentalmente dos: los operativos dispuestos en la Poética de Aristóteles para realizar la mímesis, y, dentro de ellos el modo de imitación (reservándose para la lírica, no sin discrepancias, el modo narrativo o exegemático), y la organización retórica basada en la teoría de los estilos o genera dicendi (reservándose para la lírica, no sin contradicciones, el estilo medio). Más difícil resultó dictaminar el objeto de un género cuya sofisticación y variedad requería laboriosas justificaciones preceptivas, la más airosa de las cuales fue la teoría del concepto. Y al tiempo de todo ello, hubo de justificarse para la poesía lírica el prodesse con argumentos finos e ingeniosos en un marco poco proclive a la “gratuidad” imaginativa¹¹⁸, pues ni evidenciaba la finalidad purgativa o catártica de la tragedia, ni manifestaba la ejemplaridad de la épica.

Como sabemos, la Poética de Aristóteles fijó su objetivo en analizar cómo los discursos ficcionales o artísticos realizan la mímesis, disponiendo para ello tres procedimientos, medios, objetos y modos, cuya combinatoria sería diferente según la especie de poesía de la que se tratase¹¹⁹. De resultas de ese sistema la lírica quedó en una manifiesta orfandad: en cuanto a los medios (ritmo, lenguaje y armonía¹²⁰), porque el esquematismo de su mención apenas alumbraba nada sobre el aspecto elocutivo tan esencial en el género¹²¹; en cuanto a los objetos, la absoluta indefinición –aun cuando se quisiese identificar con la ditirámbica– se manifestó no solo en la inconcreción sobre los imitados (la tragedia imitaba a hombres esforzados o mejores, la comedia a los de baja calidad o peores, en tanto en los ditirambos y nomos se podía indistintamente ensalzar o ridiculizar), sino sobre todo en que la poesía lírica carecía de acción y por ello no tenía propiamente fábula; y respecto de los modos (es decir, el grado de intervención o presencia de la voz del autor), la Poética aristotélica solo establecía una oposición entre poesía épica y poesía dramática, y dentro de la primera otra polaridad entre dos formas o modos de poemas épicos¹²².

Esta doble oposición aristotélica a partir del modo de imitación fue interesadamente utilizada cuando en el Renacimiento se precisó de un estatuto para la floreciente lírica en pie de igualdad con los otros dos géneros mayores. A partir de aquella oposición se justificó un triple desglose genérico, en el que la poesía ditirámbica –y por ende la lírica a ella asimilada– se distinguía en su modo porque sólo hablaba el poeta y no otros; así aparece ya en el primero de los grandes comentarios aristotélicos, el de Francesco Robortello In librum Aristotelis De Arte Poetica Explicationes:

Primus imitandi modus est, qualis visitur in tragoedia, et comoedia. Secundus est, qualis olim fuit in poesi dithyrambica, nam in ea, omnia narrabat ipse poeta, neque alios faciebat loquentes. Tertius modus est qui conflatur ex superioribus duobus, qualis in epico, seu heroico poemate cernitur¹²³.

Al tratado aristotélico la preceptiva renacentista vinculó indisolublemente la Epistula ad Pisones de Horacio, que desde Quintiliano se conoce como Ars poetica. Su gran rentabilidad para la posteridad de la poética occidental radica sobre todo en el juego de las parejas antagónicas docere-delectare, ars-ingenium y res-verba¹²⁴. Esta última posibilita las correspondencias exigibles por el ordo o decoro artístico, a cuyo respecto establece Horacio unas distinciones formales para la poesía latina (el verso heroico para las hazañas, el dístico elegíaco para las quejas, el yambo para las manifestaciones de ira o rabia y también para el diálogo dramático), que cierra con esta referencia al verso lírico de signo celebrativo (alabanza de dioses y héroes, de triunfos deportivos, canto de festejos juveniles y del vino) en los versos 83-85 del Ars:

Musa dedit fidibus diuos puerosque deorum

et pugilem uictorem et equom certamine primum

et iuuenum curas et libera uina referre.

A forjar una teoría de la lírica que fuera rellenando los muchos huecos que dejaba la preceptiva clásica y que al mismo tiempo, y sobre todo, se acomodara a la exuberante producción en vulgar¹²⁵, se aplicaron con instrucción y denuedo muchos nombres importantes a lo largo del Quinientos italiano, desde Giovan Giorgio Trissino, que en 1529 publica su Poetica I-IV¹²⁶, hasta 1594, cuando la lírica merece un tratado exclusivo en el de Pomponio Torelli, Trattato della poesia lirica, siete lecciones leídas en 1594 en la Accademia degli Innominati de Parma, pasando por otros importantes como el de Bernardino Daniello, Della Poetica, 1536 y las fundamentales Lezioni intorno a la poesia (leídas en 1573 y publicadas en 1581) de Agnolo Segni, que incluían el gran avance de «i concetti de la mente» como objeto de imitación de la lírica («i costumi, le passioni de l’animo, i concetti de la mente»¹²⁷). Todas estas preceptivas italianas tenían en común una gran atención a los comportamientos de la poesía italiana contemporánea, que traslucía ya el propio título del imprescindible tratado de Minturno de 1564, L’Arte Poetica […] nella quale si contengono i precetti heroici […], con la doctrina de’ sonetti, canzoni et ogni sorte di Rime Toscane, doue s’ insegna il modo che tenne il Petrarca nelle sue opere…

No fue precisamente la atenta mirada a la realidad poética del entorno lo que caracterizó a la preceptiva española. Porque, al margen de la obligada referencia a esa realidad por parte de las artes versificatorias (como el Arte poética en romance castellano, 1580, de Sánchez de Lima o el Arte poética española, 1592, de Díaz Rengifo), la teoría preceptiva propiamente dicha vivió en la absoluta inopia. Para confirmarlo basta leer las páginas que Alonso López Pinciano dedica al asunto en su Philosophía antigua poética de 1596. En la epístola décima, «De la especie de poética dicha dithirámbica» (título que testimonia la estirpe aristotélica que cobija sus argumentos) lo que le interesa en verdad es demostrar que la lírica contemporánea cumple los requisitos propios de la imitación que correspondían a la ditirámbica antigua (imitación hecha con lenguaje, música y tripudio juntamente), entrando para ello, y a la vista de que la moderna lírica no sólo canta loores a Baco, en unas insípidas y estériles disquisiciones sobre si la lírica se correspondería entonces con la moderna zarabanda.

Sí nos interesan más las observaciones del Pinciano sobre el objeto de imitación de la poesía lírica (para lo que sigue la tradición de los v. 83-85 del Ars horaciano), sobre la naturaleza de su estilo y sobre la variedad de su metro:

[Su] materia eran amores, alabanzas de hombres y mujeres […]. Contiene más: quejas, hechos, deshechos y, en suma, negocios, convites y cosas ansí desta manera […]. Su estilo es mediano, mas que se avecina a la grandeza trágica; demanda frecuencia de sentencias; el metro vario mucho, porque admitía todo género de pies en los griegos y latinos…¹²⁸.

En la misma línea aristotélico-horaciana, pero con más tino, viene a caracterizar la poesía lírica el otro importante preceptista del tiempo, Francisco de Cascales en sus Tablas poéticas (escritas en los primeros años del siglo y publicadas en 1617). Esta poesía, a la que llama indistintamente lírica o mélica, y a la que dedica la última de sus tablas, es:

Imitación de qualquier cosa que se proponga, pero principalmente de alabanzas de Dios y de los santos, y de banquetes y placeres reducidas a un concepto lýrico florido. Horacio: «La musa manda en lýricas canciones/ cantar los altos dioses, semideos,/ al bravo vencedor, al más ligero/ cavallo, los cuydados, los amores/ de mancebos, las fiestas y banquetes». Y essas cosas, que guarden unidad y conviniente grandeza y sean celebradas en suave y florido estilo, en qualquiera de los tres modos: exegemático, dramático, misto¹²⁹.

En tan pocas palabras quedan resumidas sincréticamente todas las tradiciones en que se apoya: la generalización, proveniente de Horacio, en cuanto a la materia u objeto de imitación, la caracterización elocutiva de la poesía lírica por el estilo «florido»¹³⁰ y su falta de delimitación en cuanto al modo de imitación o intervención de las voces (el poeta y otros) en el texto. Pero en lo que la teoría de Cascales presenta un gran interés es en su teoría del concepto como base de la imitación lírica:

Si queremos buscar alguna parte en el lýrico que corresponda proporcionalmente a la fábula de los épicos y trágicos, no podremos aplicar otra sino los conceptos; porque, assí como los afectos y costumbres se apoyan y estriban en los conceptos, y assí como en aquellos poemas su alma y forma es la fábula, assí diremos que en el lýrico el alma y la forma son los conceptos¹³¹.

Tras estas puntualizaciones, Cascales establece la diferenciación épica/lírica en base a la modulación estilística en sus respectivos conceptos: «El concepto del épico es grave y magnífico; el concepto del lýrico es florido y ameno, y esta amenidad próximamente nace del concepto, y remotamente de la elocución»¹³².

El repaso de estas consideraciones preceptivas sobre la lírica (indeterminación temática, variedad métrica y orientación estilística hacia el estilo mediano, caracterizado como «florido» a partir de Tasso) nos llevan de retorno al texto de Almansa, que sigue lo preceptuado en todos los puntos:

Demás que la lengua castellana no tiene determinado qué poesía convenga a unas materias más que a otras, si no es en las que son naturales nuestras, como en la copla castellana y arte mayor. Porque los versos que de Italia hemos tomado endecasílabos, en que generalmente se escribe, con mudar los estilos los inclinamos a cualesquiera discursos: si heroicos, llenar de voces graves el verso en la igualdad de su cadencia, y si líricos, de voces blandas (f. 150r-150v).

Pero lo cierto es que tales consideraciones apenas aclaraban algo cara al poema gongorino, al que inútilmente se quería hacer entrar por el agujero estrecho de unas normas estereotipadas, pues la variedad invocada por Almansa en forma de «indeterminada materia», en consonancia con la preceptiva sobre la poesía lírica, nada tenía que ver con el principio de variedad “esencial” que regía las Soledades, por él mismo definidas como «una silva de varias cosas en la soledad sucedidas». La misma utilización del término silva pone en la pista de novedosos horizontes por su riqueza polisémica. Por una parte evoca el significado de un conjunto o colección de materias y temas diversos (normalizado desde la Silva de varia lección, 1540, de Pedro Mexía), lo que venía al pelo para el sucederse de escenarios y situaciones del poema gongorino. Por otra parte, el uso resultaba inexcusable para la determinación formal del poema por su marca métrica, como silva que era¹³³. Pero es que, aún más, el término silva permitía claves en la interpretación del poema en tanto se identificaba con selva (como puede observarse por la sencilla remisión de Covarrubias: «SILVA. Vide selva» y, más concretamente, en las propias Advertencias, cuando más abajo Almansa utiliza el sintagma «silvas y soledades» como elementos sinónimos definitorios de un tipo determinado de poema) y, a su vez, la selva se venía haciendo intercambiable en la tradición petrarquista con la soledad (en la «soledad amena» de Garcilaso o en la «soledad confusa» de Herrera). Salcedo Coronel se percató muy bien de todo ello y así dice al principio de su comentario: «Este Poema que don Luis intitula Soledades (por el assunto o por el verso) es un género de composición que los Latinos llamaron Silua […]. Presumo que don Luis quiso que esta voz Silua correspondiesse Soledad en nuestra lengua, y no impropiamente, pues si la silua significa en Castellano selua o bosque, ¿qué cosa más solitaria?»¹³⁴.

Las Soledades eran una silva-poema novedosísimo en su forma y en su contenido. Su composición obedecía a un profundo polimorfismo que escapaba a cualquier clasificación, por lo que los comentaristas acudieron para encuadrarlas a un amplio abanico de géneros, que abarcaba desde la bucólica hasta la narrativa a lo Heliodoro. A pesar de esta evidencia, parece que hubiera en los comienzos de la polémica por parte de los partidarios de Góngora una especie de consigna de considerarlas como poema lírico, claramente observable en las Advertencias, consigna a la que se sometieron –aunque dubitativos– críticos bienintencionados como Pedro de Valencia y el abad de Rute. Muy elocuente de esa duda es observar la variación que Pedro de Valencia introduce a este respecto entre la primera redacción de su carta y la segunda, tenida por definitiva¹³⁵, donde suprime lo que consideraría un corsé genérico inadecuado: «En las materias i poesías más graves –dice en la primera– […] reconozco la misma loçanía i excelencia del ingenio de v. m., que en qualquiera género de compostura se levanta sobre todos, i señaladamente en lo lírico de estas Soledades…»¹³⁶; mientras en la segunda versión escribe «Este mismo sentimiento tengo en las poesías de argumentos más graves […], que también en ellas reconozco la excelencia i loçanía del ingenio de v. m., que se levanta sobre todos, señaladamente en estas Soledades…»¹³⁷. En cambio el abad de Rute, más dubitativo en su Parecer («…un poema, cuando no lírico, de materia humilde, bucólico…»¹³⁸), al girar hacia una decidida defensa gongorina en su posterior Examen del Antídoto, sigue las pautas de lo que parece indicación programática, pues, tras repasar que no es poema dramático, ni épico, ni romance [es decir, romanzo, al estilo de Ariosto, Tasso o Alamanni], ni bucólico, concluye: «Porque introduce a todos los referidos es necesario confesar que es Poema que los admite y abraza a todos: quál sea este, es sin duda el Mélico o Lýrico»¹³⁹.

En el vaivén entre adscripción al género lírico –con argumentos en general más acartonados– y polimorfismo genérico –con argumentos más brillantes– se movieron los siguientes comentaristas (buena prueba de lo primero da el autor de la Soledad primera ilustrada y defendida¹⁴⁰, y de lo segundo Díaz de Rivas en sus Discursos apologéticos¹⁴¹), montando entre unos y otros el argumentario de una de las cuestiones capitales de la polémica¹⁴², sacada a relucir en primer lugar por Almansa y Mendoza. Y lo chocante y curioso es que este defensor apasionado coincida en sus planteamientos con teorías “ortodoxas” por clasicistas, como las de Cascales, declarado enemigo de Góngora. Sucede que, como sabemos, ni siquiera la mayoría de los partidarios, amigos y simpatizantes, teóricos o comentaristas, estando –como estaban– anclados en tradiciones preceptivas legitimadas por la tradición aristotélico-horaciana, supieron encajar la novedad gongorina y valorarla en sus justos términos.

6.2. A vueltas con la oscuridad: razones léxicas y sintácticas §

Tras la cuestión del género aborda Almansa la tarea de contrarrestar el gran reproche a Góngora: su oscuridad. Para ello organiza sus argumentos en torno a las dos objeciones principales dirigidas al poeta: «Lo 2º oponen que usa de vocablos nuevos», «Lo 3º dicen que no entienden la variedad de locuciones y de oraciones partidas»; es decir, la oscuridad proveniente de causas léxicas o sintácticas.

La defensa de los neologismos utilizados por Góngora constituye acaso el pasaje más lúcido de las Advertencias al reclamarse en ellas la capacidad de renovación y enriquecimiento de las lenguas por la adquisición de nuevos vocablos y al manifestar las dificultades a las que todo iniciador se debe enfrentar, valiéndose para ello del ejemplo paradigmático de Garcilaso. El hecho de ser las nuevas palabras «hidalgas de solar conocido» por su origen latino, no solo las dota de un estatuto de legitimidad, sino que por su utilización consigue Góngora elevar la lengua española «a la alteza de la latina»¹⁴³, ocasión que le propicia a Almansa una breve laus de la lengua española: «la princesa de los idiomas, por la galantería de sus frasis, partición de las oraciones, verdura de las elocuciones y abundancia de voces».

Tan decidida defensa de los neologismos por parte de Almansa se relaciona con la más brillante y extensa de Manuel Ponce en su Discurso en defensa de la novedad y términos de su estilo¹⁴⁴, donde dedica una larga digresión a «la licencia del poeta para inventar nuevas voces y frases ampliando su natural idioma» (f. 101r-107v). Porque, en efecto, no sólo por las voces nuevas, o verba peregrina, ha enriquecido y hermoseado Góngora el idioma, sino también, como defiende Almansa en su siguiente punto, por «la variedad de locuciones y de oraciones partidas», aludiendo con ello inequívocamente, aunque de manera tácita, a una sintaxis extendida y compleja, que termina finalmente por declarar al mencionar «las paréntesis en la larga oración». De ambos usos, palabras nuevas y sintaxis compleja, deriva la oscuridad achacada a Góngora por los detractores, a los que tanto Almansa como Ponce quieren desarmar por la mendacidad de su proceder: «O lo entienden –dice Almansa– o no: si lo entienden, no oscuro; si no lo entienden, no lo juzguen». Y Ponce: «si no le entienden bien, ¿por qué le enmiendan?, y si le entienden, ¿por qué le culpan de oscuro?»¹⁴⁵.

Lo cierto es que el argumento de la oscuridad evitable y extraña a la lengua fue empleado desde el principio de la polémica. Y lo fue por los bienintencionados censores buscados por el propio Góngora. Conocidos de sobra son los consejos de Pedro de Valencia para que «siga su natural, i hable […] con sencillez i claridad, con breves periodos i los vocablos en sus lugares, i no se vaya, con pretensión de grandeza i altura, a buscar i imitar lo estraño, oscuro, ageno»¹⁴⁶. Y las exclamaciones con exasperado gracejo, del abad de Rute: «No, por amor de Dios, que a la verdad es terrible cosa que en mi lengua materna haya yo de andar como en un Aristóteles o en un Persio, o en otro autor difícil griego o latino, juntando partes, construyendo y adivinando qué quiso decir en aquello o en eso otro»¹⁴⁷.

Pero la objeción a la oscuridad de Góngora conllevaba, además, al menos dos impugnaciones subyacentes. Una era la de su vacuidad por proceder solo de las palabras (contra lo que clama Almansa: «Su inteligencia, y no con oscuridad de voces, sino con preñados fecundísimos de conceptos…»), argumento que se convirtió en martingala permanente a partir de la consabida oposición que señaló Jáuregui entre la indeseable oscuridad y la verdadera dificultad o perspicuidad. Acaso el más demoledor fue Lope de Vega en su carta “anónima” de 16 de enero de 1616 cuando echa por tierra toda pretensión de las Soledades: «pues siendo ellas tan intrincadas y escabrosas, como Vm. y sus comentadores lo conocen, son tan superficiales sus misterios que entendiendo todos lo que quieren decir, ninguno entiende lo que dicen»¹⁴⁸.

6.3. “Uno y otro Góngora” §

La otra impugnación subyacente era la de un cambio en Góngora, que “se había vuelto” oscuro. A ello alude Almansa por partida doble:

Lo 2º dicen [...] que un ingenio tan claro y que lo solía ser tanto… (f. 152r).

Mas, sentido el Sr. don Luis de parecerles a algunos que aunque era único en las burlas, tan de veras de que el mundo estaba lleno suyas, no sabía seguir la eclíptica de lo heroico y levantado, y que la dulzura de su modo no había de pasar a la alteza lírica y heroica…(f. 153r).

Recoge Almansa una percepción del cambio que estaba en el ambiente. Pedro de Valencia le había reprochado a Góngora «huir del antiguo estilo claro, liso i gracioso, de que v. m. solía usar con excelencia en las materias menores»¹⁴⁹; y el de Rute le pedía: «restituya vuestra merced a su casa la claridad y venustidad antigua con que han salido y sido tan justamente celebradas por el mundo sus obras»¹⁵⁰. Cambio de estilo que a su vez iba en relación con el nuevo registro temático-genérico de mayor aliento experimentado en sus poemas mayores, «en las poesías de argumentos más graves –decía Pedro de Valencia–, en que v. m. a querido hazer prueva estos días»¹⁵¹. Aunque ello tampoco justificara la oscuridad, pues, al fin y al cabo, diría el Abad, las Soledades eran un poema «de materia humilde, bucólico» y, en todo caso, no trataban «misterios de religión ni profecía»¹⁵².

La combinatoria de ambas objeciones (dos épocas y/o dos estilos) se mantuvo con-fundiéndose en la crítica hacia la oscuridad resultante en ambos procesos, aunque los argumentos para enfrentar ese supuesto “cambio” de Góngora distaban mucho de ser equivalentes. Resulta imposible sintetizar un denominador común en la larga y poliédrica polémica, pero ateniéndonos a los momentos iniciales de la misma, los únicos concernidos en las Advertencias, no debe olvidarse que el factor impacto producido por la clamorosa novedad del poema gongorino produjo reacciones tan bienintencionadas y constructivas como las de Pedro de Valencia o el abad de Rute, que reclamaban las formas más sencillas de una poesía anterior, o tan demoledoras como las de Lope de Vega en sus dos cartas “anónimas”; si en la primera, de 13 de septiembre de 1615, en estrechísima relación causa-efecto con las Advertencias, el arma es la ironía (poniendo en duda “bienintencionadamente” que Góngora pueda ser el autor de semejante obra y no sea cosa de Mendoza, esto es, de Almansa), en la siguiente, de 16 de enero de 1616, la invectiva se expresa en términos de absoluto sarcasmo: Góngora no puede cambiar de estro poético aunque quiera, pues ha quedado cautivo en la esfera de lo cómico-ridículo como supremo poeta de burlas.

Ya que Vm. es colérico y amigo de gozar en verso se su ingenio, pudiera contentarse con tener buen nombre en las obras y cosas de facecias, o pensando tratar materias graves no haber gastado tanto tiempo en lo primero. Y a este propósito aconseja Catón Senior, que no se ponga gran cuidado, ni gaste mucho tiempo en las de risa; porque el hombre que esto hiciese, queriendo tratar después de cosas importantes, también será ridículo y burlado¹⁵³.

Con los años el triunfo de Góngora acabará imponiéndose y los defensores tardíos como Angulo y Pulgar o Vázquez Siruela encomiarán ya decididamente y sin complejos una poética de la oscuridad. Así lo hará Angulo quien, al contestar la fórmula de Cascales de príncipe de la luz y príncipe de las tinieblas, romperá lanzas en favor de una continuidad en la trayectoria de Góngora¹⁵⁴. El alegato de Vázquez Siruela contra los acusadores es rotundo: «Mas como no le pudieron negar su magnificencia en lo hablado, ni sublimidad en los pensamientos, asestaron toda la batería contra la obscuridad, infamándolo de ser todo tinieblas y confusión»; para venir a declarar: «Quisiera yo saber de dónde han colegido que es obscuridad ésta que reprehenden, y no antes abundancia de luz»¹⁵⁵.

La aceptación seguía un camino emprendido por una línea de defensa gongorina que se nutrió mayormente de círculos andaluces: desde el abad de Rute en su Examen del Antídoto (bien diferente de su primer Parecer), pasando por el anónimo autor de la Soledad primera ilustrada y defendida y por Díaz de Rivas en sus Discursos apologéticos, hasta llegar a Angulo y Pulgar y a Vázquez Siruela. Línea de defensa de la oscuridad que tempranamente inició con brío la Silva a las Soledades de Manuel Ponce; y que inició también Almansa y Mendoza, aunque más a la defensiva y de manera mucho más torpe y más precaria.

10.1. Obras citadas o mencionadas por el polemista §

Agustín, san:

Aristóteles:

Biblia:

Catón El Viejo

Covarrubias, Sebastián:

Horacio Flaco, Quinto:

Javoleno Prisco

Jerónimo, san

Lipsio, Justo:

Minturno, Antonio Sebastiano:

Seneca, Lucio Anneo:

Tasso, Torquato:

Teodoreto, san

Virgilo Marón, Publio:

10.2. Obras citadas por la editora §