1. Título §

Contra el Antídoto de Jáuregui y en favor de don Luis de Góngora por un curioso, este es el título que ofrecen los dos manuscritos que han conservado esta pieza de la polémica. Su autor eligió un título que amplía las expectativas y las funciones que se atribuyen a estos componentes paratextuales del discurso¹: designación, indicación, orientación sobre el sentido del texto y capacidad de sugestión para atraer al lector. La primera de estas funciones la cumple de manera eficaz mediante la tematización de la preposición que denota contrariedad y oposición; preposición que marca la pauta del tono satírico del escrito y anuncia su intención demostrativa, subrayada de forma redundante por el sintagma en favor de don Luis de Góngora.

Dos datos con cierta pertinencia merecen destacarse en el título. En primer lugar, es la única respuesta al Antídoto que refiere abiertamente el nombre de su autor y lo incluye en el título. Solo tres de los manuscritos conocidos que han conservado el Antídoto incluyen esta información: BNE, ms. 3965 («Por don Juan de Jáuregui, caballero sevillano»), Biblioteca Universitaria de Zaragoza, ms. 250 («Compuesto por don Juan de Jáuregui») y Biblioteca Municipal do Porto, ms. 612 («Don Juan de Jáuregui»). Es cierto que, a pesar de la divulgación anónima del Antídoto, su autoría debió de ser un secreto a voces entre los participantes de la polémica, y el primer interesado en ello fue el propio Jáuregui, quien a menudo obró movido por los deseos de notoriedad. Sorprende, sin embargo, que siendo el autor de esta censura quien reunió y dispuso los materiales en el BNE, ms. 3726, como luego se explicará, no aparezca en el testimonio del Antídoto en él recogido ninguna mención a su autor. Por otro lado, no carece de interés que ocultara su identidad ante el lector reconociéndose como un curioso. Y, ciertamente, lo hace con plena conciencia y coherencia, pues en el cuerpo del texto confiesa haber juntado las obras que conforman el volumen «por curiosidad», es decir, con diligencia y cuidado, con el deseo de saber y averiguar las cosas; significados que le atribuían los españoles del siglo XVII a tal cualidad. Así era como se presentaba e identificaba el autor de este opúsculo.

2. Autoría §

El Contra el Antídoto, pieza de la polémica gongorina transmitida por el BNE, ms. 3726, ha sido atribuido a Juan López de Vicuña, editor de las Obras en verso del Homero español (Madrid: Viuda de Luis Sánchez, 1627), y al recopilador del manuscrito que sirvió de modelo para esa edición, Juan de Salierne. Joiner Gates²formuló la hipótesis de que todo el contenido del BNE, ms. 3726 incluiría la segunda parte de las Obras de Góngora, proyectada y prometida en los preliminares de la edición de Vicuña. Planteó esta conjetura inducida por la opinión de Lucien Paul Thomas³, quien había estimado que el orden que guardaban los textos de Díaz de Rivas en el BNE, ms. 3726 y en el BNE, ms. 3906 parecía indicar que ambos testimonios formaban parte de un libro preparado para la imprenta, entre otras razones porque los textos de Díaz de Rivas iban precedidos de poemas preliminares, práctica habitual en los volúmenes impresos. Además, a partir de las observaciones autorreferenciales que hace el recopilador del códice indicado, que después serán analizadas, concluyó Joiner Gates: «me atrevo a sugerir que el Ms. 3726 representa la fracasada segunda parte de las Obras de Góngora proyectada por Vicuña, que este es el autor anónimo del Contra el Antídoto, y que en su segundo tomo pensaba incluir no solo las obras prometidas, sino, además, todas las defensas en contra del Antídoto contenidas en este manuscrito»⁴. Robert Jammes⁵ aceptó parcialmente el razonamiento de Gates, esto es, admitió que el BNE, ms. 3726 estaba destinado a ser la segunda parte prometida de la edición de las Obras en verso del Homero español, pero no admitió que la pieza titulada Contra el Antídoto fuera obra de Vicuña⁶, sino de quien había recopilado y poseído el manuscrito original de esa edición, que era también –aceptada la conjetura de Gates– quien había compilado el volumen que constituiría la segunda parte de las Obras en verso, esto es, el BNE, ms. 3726. Tal persona era Juan de Salierne, como se deducía de la declaración de Vicuña, en junio de 1628, ante Alonso Téllez Girón, comisario de la Inquisición en Madrid. Jammes mantuvo esta hipótesis en el «Apéndice II (La polémica de las Soledades)» de su edición del poema⁷. López de Vicuña declaró que alrededor de 1620 don Juan de Salierne había colectado las obras de Góngora para su publicación, para lo cual había sacado un privilegio que compró Vicuña por 350 reales, o, más bien, como interpreta rectamente Jaime Moll⁸, Salierne se los pagó a Juan López de Vicuña, esto es, le dio 350 reales a este, que tenía entonces 17 años, para que le sirviera de testaferro, y le entregó el privilegio y el original «con las censuras y recaudos necesarios», como reza la declaración del editor ante el inquisidor. Así reconstruye Jaime Moll las intenciones del tal Salierne:

Situémonos en 1620. Juan tenía diecisiete años. Su hermano había iniciado el año anterior su actividad editorial. Es posible que Juan le ayudase. Por lo menos, pudo tener relación con el ambiente librero. Se relacionaría con Juan de Salierne, que se aprovechó de su joven amigo y le propuso solicitar a su nombre el privilegio de un libro problemático, pues vivía el autor. Salierne se encargó de obtener las censuras y gestionar el privilegio a nombre de su joven amigo, y además le dio trescientos cincuenta reales por hacer de testaferro. Que no pudiese editar enseguida el libro, no le importaría, ya llegaría el momento, todavía era joven. Fue, como hemos dicho, en 1624, que actuó por vez primera como editor. Sin embargo, cuando llegó el momento, a la muerte de Góngora, ya estaba comprometido en la edición de la obra de Salas Barbadillo, por lo que, falto de dinero, tuvo que vender el privilegio a Alonso Pérez⁹.

Llegados a este punto, hemos de preguntarnos quién es Juan de Salierne. Este es el nombre que se transcribió en el segundo pliego del expediente de la declaración de López de Vicuña ante la Inquisición en 1628. De él se dice que era vecino de Madrid, y «ya difunto», aunque no se refiere desde cuándo. Añade que «tenía recogidas todas las obras de don Luis en un libro manuscrito y trató de imprimirlas, para lo cual se sacó privilegio en cabeza de este que declara, etc.»¹⁰. En el intento de averiguar la identidad de este Juan de Salierne, que había fallecido antes de 1628, y del que no pudo hallar ningún dato, Jaime Moll tropezó con un tal Juan de Saldierna, que por la semejanza del apellido y por su dedicación bien podría ser la persona citada por Vicuña. Su nombre aparece en un documento de 1616 del Archivo Histórico Nacional (Inquisición, Legajo 4470, nº 31), en el que se trata de comerciantes de libros sin establecimiento, que los visitadores inquisitoriales denominaban «los que venden en plazuela». Mercedes Agulló y Cobo, en el diccionario contenido en su tesis doctoral La imprenta y el comercio de libros en Madrid: siglos XVI-XVIII, inserta la siguiente entrada para Juan de Saldierna:

Con el título de don figura en la relación de libreros madrileños hecha por el Santo Oficio en 1616, establecido al «Carmen». Y se anota «Este trata y contrata y no es librero y tiene gran librería». En el repartimiento de harina hecho por la Inquisición entre los libreros de Madrid, con fecha 27 de octubre de dicho año, se le cita, no obstante, también entre los de este oficio¹¹.

Por nuestra parte, hemos topado con otros datos y documentos que hacen referencia a este Juan de Saldierna. El primer documento demuestra que en 1625 aún estaba vivo, pues aparece como comprador de dos lotes en el inventario de una almoneda de libros dado a conocer por Trevor Dadson. El tres de mayo de 1625, Juan de Saldierna paga tres reales por dos libros que pertenecieron a la biblioteca del Almirante de Aragón: un tratado de armas en italiano y la Vida de la reina Margarita «en dos cuerpos»¹². El segundo testimonio nos habla de la extraordinaria librería o biblioteca que poseyó el tal don Juan de Saldierna: nos referimos al Epítome de la biblioteca oriental y occidental, náutica y geográfica (Madrid, Juan González, 1629) de Antonio León Pinelo, primera bibliografía del Nuevo Mundo. En el «Discurso Apologético de Juan Rodríguez de León a la biblioteca del licenciado Antonio de León, su hermano», contenido en el propio Epítome, se lee que en la biblioteca de don Juan de Saldierna había en lengua castellana más de cuatro mil volúmenes, de los que daría noticia don Tomás Tamayo de Vargas en su Junta de libros¹³. Todo apunta a que este bibliófilo y bibliómano es el transcrito en la declaración de Vicuña con el nombre de Juan de Salierne; y al que, en efecto, su bibliofilia le habría llevado al negocio de comprar y vender libros para enriquecer su propia biblioteca, como precisa el expediente inquisitorial: «trata y contrata y no es librero y tiene gran librería».

Así pues, considerando estas premisas, es necesario plantear si la hipótesis de Joiner Gates, corregida y matizada por Robert Jammes, es verosímil o no. Para ello hemos de preguntarnos en primer lugar si el BNE, ms. 3726 es un códice preparado para la impresión, idea sobre la que se funda tal conjetura. El compilador de este manuscrito ha reunido los dos grandes poemas de Góngora y un conjunto de textos muy heterogéneos referentes a ellos. Por un lado, dos obras poéticas íntimamente relacionadas con el Polifemo gongorino: La fábula de Acis y Galatea de don Luis Carrillo y Sotomayor, y la Fábula de Polifemo a lo burlesco de don Alonso Castillo Solórzano. Por otro lado, un conjunto de textos de la controversia que tiene como denominador común el Antídoto de Jáuregui, pieza que se copia entre los folios 224 y 248. Así, reúne las dos refutaciones más sesudas del Antídoto: Discursos apologéticos por el estilo de las «Soledades» y Las anotaciones y comentarios (f. 72-221) de Pedro Díaz de Rivas, y el Examen del «Antídoto» (f. 249-313) del abad de Rute. Junto a estas piezas que representan respuestas muy calculadas, rigurosas, llenas de erudición, se copian otras de corte satírico: Contra el Antídoto y en favor de Don Luis de Góngora por un curioso (f. 249-258), que es la pieza que nos ocupa; Cierta nota de cierto advertente a este Examen; una Apología del señor don Francisco por una décima del autor de las «Soledades»; y las décimas que el Padre fray Luis de Guzmán o de Sevilla, varón religioso y en poesía sapiente hizo contra las sofisterías del «Antídoto» y a favor de las «Soledades» y de su autor (f. 101-102). Finalmente, el manuscrito se cierra con la Oda a la toma de Larache (f. 317-318v) y las Anotaciones que sobre ella escribió el propio Díaz de Rivas (f. 319-343).

Lo primero que se ha de considerar es en qué se parece lo incluido en este manuscrito con lo anunciado por Vicuña. Las hipótesis de Joiner Gates y Jammes tuvieron su origen en las siguientes palabras del prólogo «Al lector» de las Obras en verso del Homero español:

Muchos versos se echarán menos, algunos que la modestia del autor no permitió andar en público; y otros que en siete años desde el veinte compuso, en breve se darán a la estampa con las comedias de Las firmezas de Isabela y el Doctor Carlino. La primera ya impresa y la segunda que aún no acabó. Y aun se aumentará el volumen con los comentos del Polifemo y Soledades que hizo el licenciado Pedro Díaz de Rivas, lucido ingenio cordobés. Vale.¹⁴

Lo prometido por Vicuña o por Salierne (o Saldierna) en el prólogo apenas se corresponde con el contenido de este códice, pues en él no están ni las comedias ni las composiciones compuestas por Góngora entre 1620 y la fecha de su muerte. Como es sabido, desde el pormenorizado análisis que realizó Dámaso Alonso¹⁵, la edición de Vicuña solo recogió composiciones hasta 1620, o más precisamente hasta 1617, salvo alguna auténtica y otras apócrifas posteriores, que debieron de ser añadidas por el propio Vicuña a las trasladadas en el cartapacio original que le había entregado el tal don Juan de Salierne en 1620 para obtener las aprobaciones y licencias para su impresión, licencias que se incluyen siete años más tarde en la edición de 1627. De lo anunciado por Vicuña, pues, el BNE, ms. 3726 solo contiene «los comentos del Polifemo y Soledades que hizo el licenciado Pedro Díaz de Rivas». Las únicas composiciones de Góngora que se incluyen son el Polifemo, las Soledades, la Oda a la toma de Larache y las décimas «Por la estafeta he sabido»; es decir, ni rastro de las composiciones del periodo de 1620 a 1627 que no se incluyeron en la edición de Vicuña. Es más, las cuatro composiciones citadas habían formado ya parte de las Obras en verso del Homero español. Además, el texto de las Soledades de Vicuña y el del BNE, ms. 3726 presentan numerosas variantes y concluyen en versos distintos: la edición ponía el punto final a la segunda Soledad en el verso 840 («al viento esgrimirán cuchillo vago»); el manuscrito concluye, como la mayoría de las buenas copias posteriores a Vicuña, según observó Robert Jammes, en el verso 936 («heredado en el último graznido»). Cabría preguntarse, en fin, qué pintan en un manuscrito que representaría la segunda parte de las Obras en verso del Homero español la fábula compuesta por de don Luis Carrillo y Sotomayor; y el Polifemo a lo burlesco de don Alonso Castillo Solórzano.

La presencia en el códice de los Discursos apologéticos por el estilo de las «Soledades» y Las anotaciones y comentarios (f. 72-221) no parece suficiente para justificar la identificación de la prometida segunda parte de las Obras en verso. La mayor parte de lo anunciado no está incluida en el volumen manuscrito (bastaría pensar en la ausencia de las comedias Las firmezas de Isabela y el Doctor Carlino). Además, el tiempo ha demostrado que los Discursos de Díaz de Rivas hubieron de circular ampliamente entre los aficionados a la nueva poesía. Hoy sabemos que están también en la Biblioteca Municipal do Porto, ms. 612 y la BNE, ms. 3906 (f. 68-91v). Sabemos también que comentaristas como Vázquez Siruela, quien a nuestro juicio fue el propietario del manuscrito 3906, de quien pasó a Ambrosio de la Cuesta Saavedra¹⁶, leyeron muy atentamente los textos de Díaz de Rivas y tenían copias de ellos. Lo mismo se puede decir de Salcedo Coronel, que en su comentario al Polifemo y las Soledades indica intermitentemente la deuda contraída con los textos del erudito cordobés: «hombre de mucho ingenio, y a quien yo no usurparé la gloria que se le debe por su fatiga, declarando siempre en este comento lo que fuere suyo»¹⁷. Angulo y Pulgar, por añadir otro caso, calificó de «magistral»¹⁸ el comento de Díaz de Rivas a las Soledades.

Los textos del Polifemo y las Soledades aparecen copiados con una caligrafía muy cuidada y estilizada, con las portadas y las letras capitales adornadas, algo poco común en textos preparados para la impresión y sí más propio de quien está acopiando para su propia biblioteca o por encargo de algún prócer los textos de los poemas mayores de Góngora y los referentes a ellos en un mismo volumen, para lo cual encarga trasladarlos a varios pendolistas profesionales o se hace con copias de los mismos que recopila en un volumen. A falta de un exhaustivo análisis codicológico del volumen manuscrito, las características materiales y externas del códice parecen avalar esta hipótesis, pues hay en él distintos tipos de letras, de tintas y de papel.

Es también necesario considerar que muchos de los textos contenidos en el códice no podrían imprimirse. Su naturaleza satírica los fuerza inevitablemente a la difusión manuscrita, ¿o acaso alguien se podía atrever a imprimir el Antídoto sin consentimiento de su autor, cuando, para más inri, había circulado anónimo, aunque la autoría del sevillano Juan de Jáuregui fuera notoria y aun confesa? ¿Y qué decir de las respuestas al Antídoto, que en el fondo son todas las piezas que aquí se concentran? Bastaría repasar los manuscritos que han transmitido la polémica para ver que los textos que contienen suelen formar, por voluntad del compilador que los selecciona, un corpus orgánico en el que unos responden a otros. Eso sí es genuino de la difusión manuscrita de las humanidades en la España barroca y resultaría extraño en la transmisión impresa¹⁹.

Vayamos a otro asunto. Todo apunta de forma inequívoca, en efecto, a que el autor del Contra el Antídoto es el compilador que ha reunido los materiales que se incluyen en el BNE, ms. 3726. Es también el autor de la décima Contra el Antídoto que don Juan de Jáuregui hizo contra las Soledades. Décima: «Antídoto ha intitulado/ a su crítica escritura…», además de Cierta nota de cierto advertente a este examen, que encabeza la Apología por una décima. Es lo que se infiere de las observaciones autorreferenciales que el texto del Contra el Antídoto ofrece. La primera de ellas es una declaración del exordio en la que afirma que las obras de don Luis de Góngora «por curiosidad he juntado todas o casi todas en este libro y en otro». Se refiere a dos libros de mano, pues no establece diferencias entre uno y otro. La forma verbal empleada es «he juntado»; esto es, ‘he reunido’. La referencia al «otro libro» es indiferenciada, no se puede colegir de ella que se trate del volumen de las poesías que acabó editando Vicuña, que poseía las aprobaciones desde 1620. Entendemos que si se tratara de él se haría alguna observación más informativa, más pertinente. Es más, asegura haberlas juntado «por curiosidad», y no por ninguna otra razón; lo cual justifica la identidad del autor en el título del opúsculo: Contra el Antídoto de Juan de Jáuregui y en favor de don Luis de Góngora «por un curioso».

Buena parte de los volúmenes que han reunido las piezas en torno al Antídoto posee las mismas características, y en ellos sobresalen las respuestas al Antídoto y las pullas a otras piezas de Jáuregui, como sucede en este opúsculo con las censuras al Orfeo. Piénsese, por ejemplo, en el ms. 2006 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca, que contiene las siguientes piezas en este orden: 1) el Antídoto encabeza el contenido de este manuscrito ocupando sus cuarenta y tres primeros folios; 2) La carta que Jáuregui escribió contra Lope de Vega intitulada: Al maestro Lisarte de la Llana. El licenciado Claros de la Plaça…; 3) La Décima contra el Antídoto; 4) Anotaciones y defensas a la «Soledad Primera» y al «Polifemo» de Pedro Díaz de Rivas; 5) El Examen del «Antídoto» de Francisco Fernández de Córdoba. En este manuscrito aparece atribuido a Francisco de Amaya. 6) Hay también una censura anónima a la Canción a la venida de Italia a España del excelentísimo duque de Osuna, composición que, tangencialmente, está vinculada a la polémica gongorina²⁰.

Otro ejemplo de compilación similar al BNE, ms. 3726 es el manuscrito de la Biblioteca Municipal do Porto dado a conocer por Antonio Carreira²¹: Poesias de Alão es el título que aparece en el tejuelo. En opinión de Carreira, su colector debió de ser el poeta y jurista portugués Cristóvao Alão de Moraes, autor en 1650 del poema mitológico O Cyclope Namorado: Fábula de Polyfemo y Galathea, cuyo texto ocupa los primeros cuarenta y un folios del manuscrito. Después de la fábula de Alão, tras diez folios, aparecen el Antídoto; los Discursos apologéticos de Díaz de Rivas; el Parecer sobre las «Soledades», dado a conocer y editado por Antonio Carreira²²; la Carta que un amigo de D. Luis de Góngora...; la Respuesta de Góngora; y una serie de sonetos, romances, décimas y redondillas del poeta cordobés. A continuación, con otra letra, se halla una versión de la primera Heroida ovidiana, una endecha, una ensalada de versos y otra anónima Fábula de Polyphemo y Galathea compuesta por cincuenta y tres octavas. Le siguen unos poemas atribuidos a Lope, dos silvas (Fábula de Pan y Siringa y Fábula de Píramo y Tisbe), sonetos cuadrilingües, romances y un soneto. Así pues, como en el BNE, ms. 3726, también se copian otros Polifemos.

En otro lugar del opúsculo, el autor, al referirse al Examen del «Antídoto», hace la siguiente observación metadiscursiva: «que adelante se podrá leer, en que responde con agudeza a todas sus sofisterías de vuestra merced». En efecto, el Examen del abad de Rute es la pieza que sucede a este opúsculo en el códice, de tal manera que quien lo escribe tiene en su mente el modo en que dispone los materiales que reúne y traslada. No solo eso, sino que el último enunciado, «Responde con agudeza a todas sus sofisterías de vuestra merced», permite pensar que ha sido el propio autor quien ha formulado el epígrafe que en el manuscrito introduce las décimas de fray Luis de Guzmán «contra las sofisterías del Antídoto».

A renglón seguido, el autor del opúsculo añade una nueva observación autorreferencial sobre el códice al referirse a Díaz de Rivas: «el cual hizo unas ilustraciones en favor y defensa del Polifemo y Soledades y las demás obras de Don Luis de Góngora, que las puede vuestra meced ver, que están en este libro o 2^a parte». De nuevo apela a Jáuregui con otra indicación sobre el volumen, mediante el deíctico este, como en el primer enunciado que se ha comentado. Este constituye la segunda parte, luego el otro libro representa la primera; pero de ahí no se puede colegir que esa primera parte sea el manuscrito que sirvió de original a la edición de Vicuña, sino, simplemente, el «otro libro» de las obras de don Luis, que «por curiosidad he juntado todas o casi todas en este libro y en otro».

Explicamos a continuación otra observación del recopilador que hallamos en otro de los textos que se copian en el manuscrito. Al trasladar la Apología por una décima atribuida al abad de Rute, el recopilador alude al primer libro:

[…] y por acudir al deseo de algunos que desearon ver las décimas que el señor don Luis compuso acerca de los que acusaron y no estimaron la obra de las Soledades en lo que era razón, aunque las ponga en el primer libro de sus obras, con todo eso las pondré aquí, las cuales dicen así: «Por la estafeta he sabido/ que me han apologizado…»²³.

Pues bien, entre el texto de las décimas en la edición de Vicuña y el de la BNE, ms. 3726 hay algunas variantes que permiten pensar que los componedores de la edición de Vicuña y el recopilador del manuscrito no tienen delante el mismo modelo, cuando, si se acepta la hipótesis de que el recopilador de este es el mismo Vicuña o Saldierna, deberían reproducir el mismo texto, incluso en sus rasgos ortográficos. Veamos dos de estas variantes:

v. 4: Vicuña: «ya que no bien entendido»; BNE, ms. 3726: «aunque no bien entendido»

v. 8: Vicuña: «pues imputa escuridad»; BNE, ms. 3726: «pues imputa obscuridad».

En suma, lo que sí se puede inferir de estas observaciones autorreferenciales es que el autor del Contra el Antídoto es quien compila y ordena ese otro manuscrito del que habla y este, el BNE, ms. 3726, que contenía las obras de don Luis y las anotaciones, comentarios y otras obras referentes al Polifemo y las Soledades, principalmente. De una parte, fue habitual reunir el Polifemo y las Soledades con discursos en torno a ellas, como se ha dicho, y, en ocasiones, con otras fábulas dedicadas al mito del cíclope o con refundiciones a lo burlesco de la de Góngora. Por otro lado, proliferaron códices integri de la poesía de don Luis, hasta el punto de que Rodríguez Moñino sugirió la idea de la existencia de un taller en Córdoba o en Madrid dedicado a producir cartapacios de su poesía con caligrafía muy cuidada, propia de amanuenses profesionales²⁴. El propio poeta anduvo desquiciado en 1625 para comprar en Córdoba uno de esos cartapacios, aunque fuera «por un ojo de la cara». Pellicer y Faría e Sousa informaron del elevado coste que tenían tales códices en el mercado de libros. En el mismo prólogo de la edición de Vicuña se puede leer que de «la librería de don Pedro de Córdoba y Angulo, caballero de la Orden de Santiago, veinticuatro y natural de Córdoba […] han salido algunos traslados»²⁵.

Después de muchas indagaciones, no acertamos a plantear ninguna conjetura que pueda tener apariencia de verdadera sobre la autoría de este opúsculo. No es mucho lo que hasta ahora se puede decir sobre el particular y además peca de obvio. A nuestro juicio, son incuestionables dos circunstancias. La primera ya la declara el autor: es natural de Sevilla y «nacido y criado en la misma collación» que Jáuregui. De esta declaración se extrae la segunda: conoce suficientemente a Jáuregui, pues sabe que fue bautizado en la parroquia de la Magdalena. Los datos costumbristas y sociológicos que aporta nos impiden pensar que el autor haya impostado su origen sevillano tan verosímilmente. Conoce bien la idiosincrasia y las diferencias sociales de los barrios: por ello le espeta que su escrito es más propio de los atrabiliarios e irreverentes del barrio de la heria o Feria y del pendón verde, territorio de hampones en Sevilla y, tradicionalmente, de la contestación civil contra los abusos de los poderes públicos, pues la rebelión en 1521 del pendón verde es aún recordada como la revuelta social más violenta de la historia moderna en Sevilla contra la nobleza y la oligarquía municipal²⁶.

Él es «magdalenico» o «magdalénico», esto es, de la Magdalena, collación y parroquia donde habitó y se bautizó gran parte de la nobleza hispalense, dominio de la gente de orden y buenas costumbres. El dato preciso de «las letras del A. B. C. nos las enseñó a los dos un mismo maestro, que fue Bazán» tampoco parece una información inventada. Por otro lado, la enumeración de golosinas con las que regalan su existencia los biennacidos en Sevilla denota un conocimiento bastante exacto de los usos y costumbres sevillanos. Otro tanto se puede decir de la alusión satírica a los «mancos de san Antón», es decir a los tullidos que, como demuestra la documentación de la época, eran asistidos en la Casa-albergue de San Antón, antiguo hospital de San Antonio Abad²⁷. Desde un elemental análisis pragmático, el autor del opúsculo apela, para una mayor eficacia demostrativa del discurso, al conocimiento y a los referentes compartidos con el destinatario de su censura.

Magdalénico, en fin, fue uno de los primeros grandes gongoristas, don García de Salcedo Coronel, del que hoy sabemos, gracias al hallazgo de su partida de bautismo por Pedro Iván García Jiménez²⁸, que se había cristianado en esa parroquia el día 10 de octubre de 1593, diez años después que Jáuregui. Pero no imaginamos a Salcedo Coronel entretenido en este género de opúsculos satíricos, embozado en el anonimato para no contrariar la amistad que parece que le unía a Jáuregui.

A pesar de lo dicho sobre el origen hispalense del autor del Contra el Antídoto, de la siguiente declaración del opúsculo se puede inferir que es natural de Córdoba:

También le hubiera calificado mucho a vuestra merced el haber nacido poeta, porque el poeta, para ser bueno, nascitur, y había de ser el nacimiento por lo menos en Córdoba, madre de poetas, porque el clima del cielo lo lleva de suelo, y así ha producido tantos y tan buenos en todas edades, porque no en balde Marcelo la edificó en el sitio que hoy posee con particular observación de astros y estrellas.

A nuestro juicio, el autor no está haciendo patria con sus palabras, sino que apela a un motivo muy arraigado entre los hombres de letras del Seiscientos: la concepción de la literatura nacional como un fluir ininterrumpido, idea que Córdoba, cuyo solar había visto nacer a Séneca, Lucano, Mena y Góngora, ilustraba mejor que ningún otro lugar. Sobre el particular, Caramuel pronunció juicios como el siguiente: «por el momento examino el parnaso alzado a suma perfección gracias al esfuerzo y diligencia de los españoles», y añadió: «tanto el origen como la meta final la pongo en Córdoba: esta muy noble ciudad dio al parnaso y a las musas en otro tiempo a Séneca y Lucano, y últimamente a Luis de Góngora, poeta fecundísimo y digno de todo encomio»²⁹.

En suma, como el propio Antídoto, el Contra el Antídoto, última de sus réplicas, también se divulgó sin que el autor revelara su identidad. Así se difundió la Carta de un amigo de don Luis que le escribió acerca de las Soledades; del mismo modo se presentaron la Carta echadiza y el Papel del alférez Estrada, conocido solo por la mención que de él se hace en el Anti-Jáuregui del licenciado Luis de la Carrera. Sin nombre de autor se conservó la Soledad primera, ilustrada y defendida, aunque hoy sepamos que el agustino fray Francisco de Cabrera está detrás de su autoría³⁰. Es innecesario referir más ejemplos; el anonimato fue marca convencional de género en estas controversias literarias y no faltaban antecedentes: solo hay que pensar en el Prete Jacopín, seudónimo del autor de las Observaciones a las Anotaciones de Fernando de Herrera; el propio Herrera respondió haciéndose pasar por un amigo suyo.

A las anteriores consideraciones sobre el origen sevillano del autor cabe añadir que en torno a 1624 comenzaron a conformarse algunos códices integri de Góngora en Sevilla. La recepción del poeta cordobés en la ciudad hispalense fue tardía, pero muy activa a partir, sobre todo, del interés que Góngora suscitó en Salcedo y Nicolás Antonio, y se acrecentó más tarde con la llegada a la ciudad de Vázquez Siruela. En unos folios del BNE, ms. 3893 aparece una lista, conocida de todos, publicada de forma completa por Ryan, de los «Autores que han comentado, apoyado, loado y citado las poesías de don Luis de Góngora», que constituye la más extensa de las relaciones de este tipo compiladas en el siglo XVII por los admiradores del poeta cordobés. La lista incluye sesenta y cuatro autores; pues bien, ninguno de ellos es oriundo de Sevilla, salvo el citado don García de Salcedo Coronel y Rodrigo Caro, al que cita por haberse servido de dos versos de don Luis, uno de la canción a San Hermenegildo y otro del Polifemo. Listas similares elaboran a lo largo del XVII otros admiradores de Góngora, el abad de Rute en el Examen del «Antídoto», el doctor Enrique Vaca de Alfaro, Andrés de Ustarroz y Angulo y Pulgar, en cuyas Epístolas satisfactorias ofrece un catálogo de panegiristas ordenado por lugares de origen³¹. De Sevilla refiere los nombres de Juan de Arguijo y Juan Antonio de Vera y Figueroa, Conde de Roca, de origen emeritense, aunque formado en Sevilla; pero no tenemos noticia de que hubieran elogiado a Góngora. Intuimos que al primero lo refiere por ser el recopilador de la colección de dichos y facecias conocida por el nombre de los Cuentos de Arguijo: en ella Góngora, convertido en personaje proverbial, era el protagonista de varios cuentecillos.

3. Cronología: circunstancias de la composición; fechas de redacción y difusión §

La fecha de composición de este opúsculo hubo de ser 1624, como bien se apercibió Roses Lozano³² al advertir en él la referencia al Orfeo, obra que se había estampado en el verano de ese año, y la alusión a Juan Pérez de Montalbán, a nombre de quien se había publicado casi simultáneamente la réplica al poema de Jáuregui, el Orfeo en lengua castellana (Madrid, 1624).

La actualidad de la controversia en torno al Orfeo proporcionó al autor del Contra el Antídoto la oportunidad y las razones para zaherir al poeta sevillano cuando ya la polémica originada por el Antídoto había perdido vigencia y podía considerarse casi extinguida. Igual que otros ataques al Orfeo, el opúsculo ponía en solfa la inconsecuencia entre los versos del poema mitológico y la doctrina poética propugnada por su autor. El opúsculo ilustra de forma concisa cómo fue recibido el Orfeo en los círculos literarios; su autor veía burlonamente y con cierto regocijo el aparente gongorismo de quien había proferido la más agria descalificación contra las Soledades, pues en el poema mitológico «no guarda la doctrina que reprehende en el señor don Luis: quia loqui facile, praestare difficile».

A nuestro juicio, pues, el texto debió de ser redactado a finales de 1624 o poco después, cuando la actualidad del chismorreo literario de la corte estaba protagonizada por las sátiras contra el poema de Jáuregui³³. Hay que añadir que ninguno de los materiales que componen el BNE, ms. 3726 fue compuesto, que sepamos, después de 1624. Los Discursos apologéticos aparecen en este manuscrito con la observación «año 1624»³⁴. Por ese entonces tuvieron que copiarse otros materiales del códice. Así, entre los folios 8r y 17v del manuscrito se copió la Fábula de Polifemo a lo burlesco de Alonso de Castillo Solórzano, testimonio que, según se explica en el estudio de la transmisión textual del poema llevado a cabo por Rafael Bonilla³⁵ para su ejemplar edición de esta secuela polifémica, es copia manuscrita de la primera parte de los Donaires del Parnaso que se habían impreso en Madrid en 1624³⁶.

4. Estructura: diseño retórico §

El autor del Contra el Antídoto optó para su diatriba por el modelo de la carta censoria, de manera que con su elección reprodujo conscientemente el marco del discurso que empleó Jáuregui para dar forma a su Antídoto. Como es sabido, las controversias literarias de los siglos XVI y XVII encontraron en la epístola el género propicio para la descalificación personal. La carta era tan maleable en sus posibilidades estilísticas que permitía amoldarse a la sátira y a la invectiva. Además, el encubrimiento del autor y el anonimato, convenciones adoptadas en muchas de las cartas que participaron en las querellas de la época, favorecían el vituperio personal y el sarcasmo descalificador. Así pues, con la opción del cauce epistolar, el autor del Contra el Antídoto asumió una de las condiciones formales comunes a la mayor parte de las obras que participaron en el debate en torno a Góngora.

El enunciatario explícito del texto es Jáuregui: «Por ser yo también natural de Sevilla, mi señor don Juan». La identidad del destinatario es anunciada en el mismo título: Contra el Antídoto de Jáuregui. A él se apela intermitentemente mediante la fórmula de tratamiento común en la época, el deíctico social vuestra merced.

Como corresponde a la carta censoria, el autor del Contra el Antídoto se sirve de los fines y estrategias del discurso demostrativo; se propone probar que Jáuregui no está legitimado para juzgar la poesía de Góngora, tesis que encadena con otra proposición en el tramo final del discurso: la incongruencia entre las ideas poéticas que Jáuregui había defendido en el Discurso y su puesta en práctica en el Orfeo. El resultado es una estructura argumentativa encuadrada muy eficaz para los fines epidícticos del opúsculo. Aunque la intención global sea demostrativa, esta se enmascara en fórmulas deliberativas que atenúan el vituperio so capa de consejo: «me atrevo, por todos estos títulos y por ser mayor de edad, a decirle a vuestra merced lo mal que lo miró en arrojarse a escribir el Antidoto de vuestra merced, tan cacareado, contra las obras de don Luis de Góngora». El mismo proceder se observa en la peroratio: «Y pues en esto lo han puesto a vuestra merced sus obras, no trate de hacer más, que no granjea opinión». Concurren también en el escrito características e intenciones del discurso forense cuando, con el fin de subestimar las capacidades de Jáuregui, juzga el Orfeo en lengua castellana muy superior al del poeta sevillano: «Y bien se le ha echado de ver en el negro Orfeo un estudiante, y no de mucho nombre. Afrentado y aun corrido de ver su Orfeo de vuestra merced, hizo otro, y es tanto mejor que el de vuestra merced como de blanco a prieto». Al margen de estas incursiones en lo deliberativo y lo judicial, el fin permanente que ilustra la intención global del Antídoto es demostrativo, inclinándose siempre al vituperio: «aunque sin duda pudiéramos descubrir redoblados errores de los apuntados».

Como se ha expuesto, el autor del opúsculo tenía garantizada la defendibilidad de sus opiniones y argumentos por el estado de opinión que a la altura de 1624 había en torno a Jáuregui, al Antídoto y a los poemas mayores de Góngora. El aparente anacronismo de este escrito, redactado diez años después de la difusión de la invectiva contra las Soledades, era mitigado y disculpado por la actualidad de la controversia suscitada por la publicación del Orfeo, que, al cabo, propiciaba la oportunidad de un nuevo ataque a Jáuregui y de la defensa incondicional de Góngora. La divulgación del Examen del «Antídoto» del abad de Rute y de los Discursos apologéticos y Anotaciones de Díaz de Rivas, obras a las que se apela en el opúsculo, ratificaban su defendibilidad. Se daban, en suma, las circunstancias propicias para salir a la palestra y escarnecer al poeta y pintor hispalense.

La estructura argumentativa del Contra el Antídoto se conforma con los procedimientos demostrativos al uso, que su autor conoce al dedillo y emplea con destreza. Así, el escrito se abre con un exordio que conjuga las cualidades necesarias para su eficacia persuasiva: la expresión de modestia, el planteamiento de las condiciones previas a la argumentación, para enmarcar la cuestión, y la justificación de su pertinencia. Para no demostrar arrogancia apela a recursos afectivos como el paisanaje con su interlocutor y al hecho de compartir con él un marco común de referencias: «Por ser yo también natural de Sevilla, mi señor don Juan, y nacido y criado en su misma collación de vuestra merced, la Magdalena, y aun su amigo ab incunabulis, porque las letras del A. B. C. nos las enseñó a los dos un mismo maestro». El origen sevillano que proclama, real o inventado, tiene un valor funcional, pues será usado para legitimar su discurso en algunas partes de la argumentación. Para justificar la reprobación del Antídoto y de su autor sobrepuja la figura y la obra de Góngora, aduciendo el reconocido argumento de la mayoría o tópico de la cantidad mediante la invocación del reconocimiento universal de su calidad literaria:

[…] que, siendo vuestra merced español y andaluz, haya querido oscurecer lo que tantos doctos españoles y hombres de buen gusto han alabado, engrandecido y reverenciado como a prodigio y monstruo de naturaleza. ¡Y qué digo los españoles, todas las naciones que han tenido noticia de sus obras!

Disimulada bajo una formulación deliberativa, como se ha dicho, dispone la propositio en el exordio: «me atrevo… a decirle a vuestra merced lo mal que lo miró en arrojarse a escribir el Antidoto». En la disposición de los argumentos se distingue claramente la forma básica de la argumentación por adición. Todo el cuerpo argumentativo se orienta, por un lado, a probar, mediante analogías, símiles, cuentecillos, dichos y expresiones proverbiales, que Jáuregui no estaba capacitado para evaluar las Soledades, y, por otro, a justificar el silencio de Góngora. Ambos propósitos se conjugan en el primer argumento, una analogía que compara el Antídoto con un vejamen universitario, modelo de discurso en el que se «dicen muchos disparates vestidos con colores y apariencias de verdad», y en el que el doctorando, víctima del agravio, «no haciendo caso del vejamen, queda más honrado y graduado». El autor compara agudamente ambos asuntos, de forma que presupone que, al tratarse del mismo tipo de relación, lo que es cierto para uno es también para el otro. En consecuencia, con el conector supraoracional así introduce la conclusión que se extrae de la analogía: «Asívuestra merced ha servido de darle el vejamen al señordon Luis, que de esto ha servido su Antídoto, con lo cual ha quedado más honrado, calificado y conocido por muy eminente en su facultad…». Refiere de paso, para encarecer a Góngora y reprobar a Jáuregui, la notoriedad y calidad de las personas que salieron en su defensa: el abad de Rute y Pedro Díaz de Rivas.

Se sirve de una segunda analogía para demostrar la injustificable osadía del autor del Antídoto y la indiferencia de Góngora: compara a Jáuregui con los perrillos ladradores o gozques que desafían cobardemente a quien les sale al paso para después huir. El símil había sido empleado por el propio Góngora en el soneto «De los que censuraron su Polifemo»: «Pisó las calles de Madrid el fiero / monóculo galán de Galatea / y, cual suele tejer bárbara aldea / soga de gozques contra forasteros». También entre los poemas recopilados por López de Aguilar en alabanza de Lope para que sirvieran de colofón a la Expostulatio Spongiae se incluye el «Epigrama contra Torres que ladra contra Vega»; en él se abunda en la misma idea que en el opúsculo contra Jáuregui: la indiferencia mostrada por Lope ante los ataques de Torres Rámila: «a Lope ni le inmutan tus ladridos»³⁷.

Especial importancia tienen en su argumentación los dichos, proverbios y cuentecillos. El autor hace gala de una de las conquistas del hombre culto y cortesano: la virtud de ostentar donaire; él representa al vir doctus et facetus, divisa del humanismo más genuino. Pero la gracia no solo constituía para los hombres de letras de su tiempo un componente sustancial de la cortesía, como habían dictado Castiglione en el Cortesano o Gracián Dantisco en el Galateo español, sino que iba en el viático del culto y del crítico. Cuentos, facecias y dichos formaron parte indispensable de la erudición del crítico, y así lo declaró Juan de Robles en El culto sevillano, una retórica escrita para instruir a un culto que aspiraba convertirse en crítico literario:

Por manera (concluyendo el punto) que el verdadero crítico será el que tuviere una noticia general de ciencias y cosas diversas, con que discurra fundadamente por ellas, enseñándolas o explicándolas, y notando lo bueno y lo malo que hay en cualquier obra, alabando aquello y emendando esto, pero con estilo cristiano y cuerdo, de forma que en ninguna contradicción ni oposición toque en materia de linaje ni costumbres, con que pueda injuriar a la persona a quien contradice y se opone, sino solo toque a la ciencia o ignorancia, ya con advertencias bien fundadas, ya con donaires traídos a propósito que saboreen la lectura de modo que diga mal bien.³⁸

Como ha subrayado Gómez Camacho a propósito de la fuerza argumentativa de los cuentos en El culto sevillano, la facetudo cortesana se concebía como un instrumento al servicio de la censura de cualquier obra escrita³⁹. La inclusión de dichos y cuentecillos, ciertamente, no era mero acarreo inerte y estéril, no se hacía por puro entretenimiento, sino que se erigía en componente principal del cuerpo argumentativo para probar la tesis.

En el opúsculo conviven distintas modalidades verbales de lo risible que pueden englobarse bajo la denominación de cuento, pues en el Siglo de Oro el término ‘cuento’ podía designar cualquier narración breve, jocosa y de tradición oral, y abarcaba en su significación desde el refrán y el dicho hasta el chiste o la facecia⁴⁰. La primera de estas narraciones breves que se insertan en el texto es traída a colación con el propósito recurrente de desautorizar la capacidad de Jáuregui para censurar a Góngora:

Y por esta causa me parece se le puede acomodar a vuestra merced un dicho que dijo cierto padre hablando de un hijuelo suyo, que el primer día que empezó a escribir decía que su maestro no sabía lo que se escribía, por lo cual dijo su padre: «Mi hijo Benitillo, antes maestro que discípulo».

La facecia se estructura aquí sobre el dicho ingenioso que produce el efecto jocoso. Tal dicho era en la época un conocido refrán recogido por Juan de Mal Lara en La filosofía vulgar (centuria octava, nº 32)⁴¹.

Con más propiedad se puede hablar de cuento risible si se describen las características discursivas del relato del cosmógrafo sevillano que se incluye en la parte final de la censura para probar la falta de correspondencia entre teoría literaria y práctica poética en la obra de Jáuregui:

Paréceme vuestra merced a un cosmógrafo que leía en Sevilla en las casas de cabildo, con salario de la ciudad, el arte de navegar a las Indias. Decía bien las distancias, los bajíos y modo de entender y ajustar la aguja y ballestilla. Y el que ultimadamente parecía hablando científicamente, como si todo lo hubiera andado y medido a palmos y visto por vista de ojos, preguntándole en mi presencia un piloto que si le encargasen una nao para ir a las Indias, si nos llevaría a ellas sin errar, respondió que no; porque él lo sabía para poderlo decir en teórica, y que no se atrevería ni sabría ponerlo en práctica.

Este sería en sentido estricto un cuentecillo: un relato breve cuya comicidad se funda en la narración de una historia graciosa. Se da la circunstancia, además, de que, en el modelo acumulativo de argumentación que desarrolla el texto, este cuento glosa a su vez la expresión proverbial latina quia loqui facile, praestare difficile, traducida usualmente con el refrán castellano «del dicho al hecho hay un gran trecho».

La misma función probatoria tiene el proverbio 26, 4, asignado en el texto al Sabio, por antonomasia el rey Salomón, a quien tradicionalmente se atribuye el libro sapiencial de los Proverbios: «Vamos a los mandatos del Sabio. El primero dice Nerespondeas stulto iuxta stultitiam suam; el segundo: Responde stulto iuxta stultitiam suam, etc., que para concordarlos han dado que heñir a los expositores». Con el argumento de autoridad quiere justificar el silencio de Góngora e ilustrar la analogía de los perros ladradores o gozques antes referida. Del mismo razonamiento se sirvió Pablo de Tarsia, quien dijo a propósito de Quevedo en su Vida que, cuando este leyó el Tribunal de la justa venganza (Valencia, 1635), se excusó y declaró que no había respondido a tal libelo aduciendo: «Eso fuera, señores, ser tan ruin yo como los que le escribieron. Seguiré al sabio que me aconseja no responder al loco según su locura (Ne respondeas stulto iuxta stultitiam suam, ne eficiaris ei similis (Prov., capítulo. 26, vers. 4)»⁴².

En suma, la graciosidad procedente de la tradición jocosa erasmiana fue un signo de erudición, hasta el punto de que ambas cualidades concurren con naturalidad en el mismo título de un manuscrito sevillano que perteneció a Francisco de Pacheco, Libro de varios tratados de graciosidad y erudición, de diferentes autores, conservado en la Biblioteca de Humanidades de la Universidad de Sevilla, ms. Ra-158. La conjunción de lo grave y lo burlesco representa el rasgo distintivo de varias promociones de poetas y humanistas sevillanos, desde Cetina, Sáez de Zumeta o Alcázar, a Cueva o Mosquera de Figueroa, como se ha encargado de poner en relieve Valentín Núñez⁴³ en varios trabajos. A nuestro juicio, la participación de cuentos, facecias y proverbios en el Contra el Antídoto podría ser un indicio más del origen hispalense del opúsculo, pues entronca con la tradición humanística sevillana de la literatura jocosa, que tuvo en la compilación de cuentos una de sus principales inclinaciones. Para Chevalier esta tradición se recogió en cuatro obras significadas: las Cartas de Juan de la Sal, la recopilación de chistes, cuentos y anécdotas de Juan de Arguijo, la Primera parte del culto sevillano, el tratado de retórica antes citado, y las poesías de Juan de Salinas. En autores sevillanos del Quinientos ya se encontraban los antecedentes inmediatos de estos coleccionistas de facecias, tan abundantes en la ciudad durante el primer tercio del siglo XVII. Solo ha de considerarse la Filosofía vulgar de Juan de Mal Lara, que recoge los refranes del acervo oral y popular, refranes que en muchos casos contenían la función ejemplarizante, y muchos de ellos se distinguían por su índole ingeniosa.

5. Fuentes y ¿algún plagio? §

Como se ha explicado, el autor del Contra el Antídoto se excusa de responder teóricamente a las objeciones de Jáuregui apelando a los que ya lo han hecho por él: el abad de Rute y Díaz de Rivas, cuyas refutaciones incluye en el volumen que ha recopilado. Su único objetivo es desacreditar a Jáuregui y desautorizarlo para el ejercicio de la crítica y de la poesía. Hay mucho despliegue de material semierudito de exempla, pero ello, como se ha explicado, es una convención y requisito para llegar a ser un crítico agudo. En la época no se podía interpretar popular como libre de influjos eruditos. La lengua coloquial de los críticos y cultos era, precisamente por su desenfado, elegante.

En correspondencia con su orientación satírica, cita a Quevedo por su condena de la envidia de los poetas, aunque no declara qué lugar o lugares concretos de su obra. Es muy posible que tenga en mente las Premáticas del desengaño contra los poetas güeros o el Sueño del alguacil endemoniado. En relación con la envidia y la maledicencia, temas obsesivos en las guerras literarias que mantuvo Lope, el autor del opúsculo acusa a Jáuregui de falta de generosidad y nobleza de espíritu al escatimar elogios a Góngora. Para ello introduce una digresión en la que copia a la letra un pasaje del «Libro primero» de los Pastores de Belén (1612) de Lope de Vega⁴⁴. Las concordancias entre el lugar del opúsculo y el pasaje de Lope son tan literales que obligan a considerarlo un plagio. Dice el texto del opúsculo:

Con ella vuestra merced se ha excluido del número de los sabios y doctos, porque de estos es muy propio favorecer los trabajos de los ingenios ajenos; porque, como no tienen qué envidiar, no les duele el encarecer; que hay calidades de hombres, y vuestra merced es uno de estos, que piensan que el bien que dicen de los otros y de sus obras va por cuenta de sus méritos. Y a propósito dijo bien un sabio que los escritos eran los espejos de los ingenios, y que quien no había dado a luz sus obras no había visto la cara de su entendimiento. Y ansí se infiere que no tienen espejo los que no han escrito en la materia de que hablan o reprehenden.

Por su parte, en el texto del libro pastoril a lo divino de Lope se puede leer:

Es muy propio, respondió Frondoso, de los sabios favorecer los trabajos de los ingenios ajenos, porque como no tienen que envidiar, no les duele el encarecer, que hay calidades de hombres que piensan que el bien que de los otros dicen descuentan de sus méritos». […] «Decía bien un sabio, dijo Aminadab entonces, que los escritos eran los espejos de los ingenios, y que quien no había dado a luz sus obras no había visto la cara de su entendimiento.» «De esa manera podemos decir, replicó Jorán, que no tienen espejo los que no han escrito, y no sé yo que haya cosa en que tan bien se vean, aunque todos saben la causa; porque una persona no se puede acordar de su rostro por muy aprisa que en el cristal se mire⁴⁵.

En consonancia también con el aprecio que denota el autor por lo paremiológico y sapiencial, incluye como argumento probatorio el proverbio 26,4, que forma parte de la «Segunda colección salomónica» del libro de los Proverbios, una cita que acabaría convirtiéndose en lugar común en las controversias literarias, como se expone en la nota correspondiente de la edición.

6. Conceptos debatidos §

El contenido doctrinal del opúsculo Contra el Antídoto es minúsculo y solo se presenta de forma ocasional y transversal en el texto, disperso entre los reproches que se hacen a Jáuregui. Su autor había calculado un objetivo muy preciso: demostrar la incapacidad de Jáuregui para juzgar la obra de don Luis, y, de paso, poder probar la falta de aptitud del sevillano para la poesía de aliento. Con ello podía poner en evidencia la falta de conformidad entre las ideas poéticas que había defendido en el Discurso y su puesta en práctica en el Orfeo, una incongruencia que fue motivo de mofa entre los adversarios de Jáuregui.

Además, todo lo que cabía refutar teóricamente al Antídoto ya estaba dicho y recogido en el volumen que había recopilado el autor de esta sátira:

Ya que él no lo ha hecho, lo han hecho otros buenos ingenios, como es el señor don Francisco de Córdoba, abad de Rute y racionero de la Santa Iglesia de Córdoba, singular ingenio versado en muy aventajadas letras, grande humanista y muy docto y versado en poesías, como se podrá ver en su escrito, a quien intituló Examen del «Antídoto», que adelante se podrá leer, en que responde con agudeza a todas sus sofisterías de vuestra merced. Y no sé yo qué más se pudiera responder ni decir, y lo que campea más (porque cada uno habla como quien es, o como la pasión o afición dicta): la modestia tan grande y decoro en el decir, la cual, no guardándola vuestra merced, parece que se le debía responder en su lenguaje. Otro es el licenciado Pedro Díaz de Rivas, particular ingenio de Córdoba y muy versado en todas buenas letras y lenguas, el cual hizo unas Ilustraciones en favor y defensa del Polifemo y Soledades y las demás obras de don Luis de Góngora, que las puede vuestra merced ver, que están en este libro o 2a parte, y con modestia le manifiesta a vuestra merced su poco saber y que no entendió las Soledades.

Con todo, entre las descalificaciones que profiere contra Jáuregui se pueden espigar algunas ideas que tuvieron presencia y cierta vitalidad en la controversia gongorina y en la teoría literaria del Siglo de Oro. Como en muchos otros textos que salieron a defender el Polifemo y las Soledades, hay en el opúsculo una recurrente ponderación del ingenio o naturaleza de Góngora, entendido este en términos retóricos como una cualidad espiritual del creador, como un don natural, una potencia que es origen de la capacidad creativa del hombre y que no puede ser suplantada por el arte. Al hilo del aprecio que muestra por el ingenio, introduce un argumento cuyo origen hunde sus raíces en la retórica del humanismo: la creencia de que a cada pueblo, de acuerdo con su temperamento, corresponde una especial aptitud para la creación y una forma característica de expresión; de tal manera que a Góngora la inclinación a la poesía y la excelencia de sus versos le venían de su cuna:

También le hubiera calificado mucho a vuestra merced el haber nacido poeta, porque el poeta, para ser bueno, nascitur, y había de ser el nacimiento por lo menos en Córdoba, madre de poetas, porque el clima del cielo lo lleva de suelo, y así ha producido tantos y tan buenos en todas edades, porque no en balde Marcelo la edificó en el sitio que hoy posee con particular observación de astros y estrellas.

Las teorías fisiológicas sobre los humores habían transferido esta creencia al conjunto de las ideas estéticas del Renacimiento, especialmente a la retórica, como dilucidó Victoria Pineda⁴⁶ a través del estudio de las fuentes del De imitatione de Fox Morcillo.

En otro lugar, para encarecer la poesía de Góngora, reprueba la actitud de Jáuregui en los siguientes términos: «que, siendo vuestra merced español y andaluz, haya querido oscurecer lo que tantos doctos españoles y hombres de buen gusto han alabado, engrandecido y reverenciado como a prodigio y monstruo de naturaleza». De estas palabras se infiere que el autor reconoce en el gusto la cualidad responsable de evaluar el mérito literario, de distinguir lo aceptable e inaceptable en el plano estético; una capacidad, en fin, que el propio Jáuregui atribuía también al gusto en el Discurso poético al tratar sobre los niveles de significación de la poesía: «Y cuanto al aprecio de sus quilates [se refiere a la poesía], juzgará mejor el mejor gusto, conocerá más el que más sabe»⁴⁷. Así pues, la capacidad de juicio estético atribuido al gusto era directamente proporcional al grado de instrucción y conocimiento de quien ejercía de crítico.

A la altura de 1624, el encarecimiento de Góngora es reflejo en el opúsculo del grado de aceptación que entre los doctos había alcanzado su obra, hecho que liga su autor a algunas consecuencias perversas de su celebridad: el reguero de atribuciones con que apechugó consciente y resignadamente el poeta cordobés. Así se expone en el Contra el Antídoto:

Y si quiere saber –aunque sí sabe, sino que la pasión lo tiene atontado– cuán en la opinión de todos los que saben de poesía está el señor don Luis y sus obras, que todas las de ingenio, erudición y artificio que salen, no sabiendo su autor, dicen: «A estas bien se les echa de ver que son de don Luis, porque es imposible que otro que él las haya compuesto»; de manera que han hecho caso reservado al ingenio del señor don Luis todas las cosas buenas y de ingenio, aunque sean de otro cualquier esmerado ingenio.

En términos muy similares lo ha explicado en nuestro tiempo con maestría Robert Jammes: «cuando los aficionados querían indicar en sus “cartapacios” el nombre del autor, y, para valorar su colección, ponían el de Góngora a todo lo que les parecía excelente»⁴⁸.

Finalmente, sobresale por su originalidad y singularidad en el contexto de las ideas que se cruzaron en la polémica gongorina la percepción que el autor de Contra el Antídoto tenía sobre algunos de los juicios, comentarios e interpretaciones que se habían aplicado a la poesía de Góngora:

Más, que a sus obras del señor don Luis (por estar hechas con tal primor y disposición) les atribuyen hombres doctos de la facultad más sentidos y misterios de lo que ellas en sí encierran, y todos muy buenos, porque verdaderamente son capaces de ellos, aunque a su autor no le pasó tal, ni aun por el pensamiento.

Estas palabras, no exentas de gracia, parecen exorcizar lo que Antoine Compagnon ha denominado en el presente el «demonio de la crítica». Con sorprendente anticipación intuyó los riesgos de la sobreinterpretación: trazó, en términos de Umberto Eco, los límites de la interpretación⁴⁹. Qué no hubiera dicho después de contemplar y no poder defender a Góngora, como él mismo reclamaba, «de tanto crítico, de tanto pedante como ha dejado la inundación gramática en este Egipto moderno» de nuestro tiempo y de tanto ejercicio hermenéutico delirante aplicado a las Soledades.

7. Otras cuestiones: Del «Antídoto» al Opúsculo: observaciones sobre la cronología temprana de la polémica §

El conocimiento de la cronología de la polémica se hizo más preciso, comprensible y sistemático desde la publicación de la monografía que Joaquín Roses⁵⁰ dedicó a la recepción crítica de las Soledades y desde el fundamental inventario y catálogo de piezas de la polémica que incluyó Robert Jammes en el «Apéndice II»⁵¹ de su edición del poema gongorino. A partir de entonces y sobre esas sólidas bases se han ido matizando, rectificando o sugiriendo alternativas a las fechas propuestas y asumidas tradicionalmente por el gongorismo. Con todo, las incógnitas sobre la datación de muchos de los textos que originó la controversia sobre la nueva poesía son muchas, especialmente en los documentos que se corresponden con la etapa inmediata a la difusión generalizada de la primera de las Soledades, esto es, los primeros pareceres, las primeras cartas censorias y sus correspondientes respuestas. Es algo reconocido que la correcta cronología de los textos que constituyen esa fase que se ha dado en llamar epistolar es crucial, puesto que condiciona la datación de los que les sucedieron. Todos los escritos que participaron en la polémica han de ser examinados en relación con el resto. Ese conjunto forma un corpus orgánico en el que todos los textos están interrelacionados, de manera que el análisis de las características externas (autoría, fecha de composición, título…) e internas de cada uno de ellos exige el conocimiento de todos los demás a los que replica, defiende o, sencillamente, alude; todos se reflejan en los anteriores y se proyectan en los futuros. Ninguno, en fin, puede ser estudiado de forma aislada y autónoma porque las implicaciones entre ellos se concatenan.

Más certidumbres tendríamos para poder reconstruir un relato fiel de cómo se sucedieron en la realidad los testimonios de la polémica si conociéramos mejor cuándo y cómo se difundió la primera Soledad. Se viene considerando el punto de partida de la difusión el once de mayo de 1613, día en que Góngora, a través de don Pedro de Cárdenas, remitió al humanista Pedro de Valencia, que residía entonces en Madrid, el Polifemo y la primera de las Soledades para que le comunicara su parecer. Como cree Robert Jammes, es razonable suponer que escribiría la Soledad primera «durante los primeros meses del año 1613 y los últimos del año precedente, después de acabar el Polifemo, al cual Martín de Angulo y Pulgar asignó la fecha de 1612»⁵². En efecto, Angulo rememoraba en las Epístolas satisfactorias que: «En el año de 1612 sacó don Luis a luz manuscrito el Polifemo, y poco después la Soledad primera; consta de muchas cartas suyas»⁵³. No andaba mal de memoria el humanista de Loja: el recuerdo que aún guardaba en 1635 de aquel acontecimiento era acertado, como se ha verificado a través de una carta fechada en Córdoba el quince de marzo de 1612, dada a conocer recientemente por Trevor Dadson⁵⁴, en la que Lope Sotomayor Sarmiento de Acuña remitió a su padre, el conde de Gondomar, un cuaderno de versos que contenía inequívocamente, por los indicios y alusiones que la carta ofrece, una copia del Polifemo.

A falta de una edición crítica del poema, lo que sabemos por Dámaso Alonso, Valente y Glendinning, Robert Jammes y Antonio Rojas Castro sobre los estados redaccionales de las Soledades no impide pensar, o al menos así nos lo parece, que hubo versiones anteriores a la que fue remitida a Pedro de Valencia, que representa, junto con el manuscrito Pérez de Rivas (Biblioteca Nacional de Catalunya, ms. 2056) o con los que tuvo en sus manos Pellicer cuando preparaba las Lecciones solemnes, la llamada versión primitiva, de la que se han conservado unos pocos vestigios. Igual que hubo versiones interpuestas entre la considerada original y la definitiva, hubo de haber algunas anteriores a la que leyó Pedro de Valencia. Signo sintomático de ello se puede considerar que las copias contenidas en el de la BNE, ms. 3795 y en el de la Biblioteca Nacional de Lisboa, ms. 3266, terminen en el verso 882, aunque otra mano completó en su redacción definitiva lo que quedaba del poema⁵⁵. En el manuscrito de Lisboa el poema se ofrece dividido en tres partes: la segunda termina justamente en verso 882 y la tercera no tiene variantes con respecto de la definitiva redacción porque se añadió después. Así las cosas, Dámaso Alonso se preguntaba: «¿Procederán estos dos manuscritos […] de una copia o copias directas sacadas cuando la Soledad Primera estaba todavía inconclusa?»⁵⁶. Mayor pertinencia para avalar esta idea tiene la copia que poseyó Rodríguez Moñino (RAE, ms. Rm-6709), dada a conocer por Robert Jammes, que ponía el punto final de la primera Soledad en el verso 779⁵⁷, además de contener variantes inéditas y no incluir el título ni la dedicatoria⁵⁸. En suma, la hipótesis de Dámaso Alonso sobre la existencia de una versión anterior a la censura de Pedro de Valencia fue demostrada por los sucesivos hallazgos de los manuscritos citados: Biblioteca Nacional de Portugal, ms. 3266; Biblioteca Nacional de Cataluña (Pérez de Rivas), ms. el 2056; Biblioteca Bodleiana de Oxford, Arch. Seld. A. II 13 y RAE, ms. Rm-6709.

Es cierto que de las versiones más antiguas apenas han quedado testimonios; pero eso no representa una objeción para admitir su existencia; es un hecho que responde a un proceso lógico en la transmisión manuscrita de la poesía: los poseedores de esas versiones acabarían por corregir o sustituir sus ejemplares por la versión que al cabo representó la última palabra del autor; es el comportamiento que se observa en los manuscritos antes citados o en el de Pérez de Rivas⁵⁹. El poema fue revisado incesantemente por el propio autor. Robert Jammes y Antonio Rojas han propuesto una cronología de ese proceso en virtud de la extensión de las copias conocidas. En lo que concierne al progreso del poema hasta que fue remitida una copia a Pedro de Valencia, las dos propuestas son completamente coincidentes: hubo tres fases redaccionales hasta ese momento. La primera se produciría en la segunda mitad de 1612 (cronología que ambos ponen entre interrogantes) y coincide con un estado redaccional que comprendería los primeros 779 versos, estado que representaría el RAE, ms. Rm-6709. La segunda fase estaría representada por los manuscritos que se extienden hasta el verso 882: BNE, ms. 3795, BNP, ms. 3266 y RAE, ms. Rm-6709, en el que una segunda mano copió hasta el verso 881; testimonios que suponen también de la segunda mitad de 1612. La tercera se corresponde con el texto enviado a Pedro de Valencia el 11 de mayo de 1613.

Otros indicios nos obligan a creer que algunos cuadernos de versos de aquella silva hubieron de conocerse (y no solo en Córdoba) en un estadio redaccional distinto e inconcluso meses antes de que llegaran a las manos de Pedro de Valencia. Roland Béhar⁶⁰ ha advertido y comentado la fecha real de la temprana noticia que Suárez de Figueroa proporciona en la Plaza universal sobre el estupor y confusión que produjo en Madrid un género de poemas a la manera de las silvas de Estacio:

Los ingenios españoles merecen toda alabanza y estima, por la agudeza y erudición con que escriben varias poesías en diversos estilos. Algunos siguen de poco a esta parte un nuevo género de composición (al modo de Estacio en las silvas) fundado en oscurecer los conceptos con interposiciones de palabras y ablativos absolutos, sin artículos, aunque cuidadoso en la elegancia de frases y elocuciones. Grandes son las contiendas que causó esta novedad entre los poetas de España, contradiciéndola por una parte muchos, como contraria a la claridad elegante, y por otra siguiéndola algunos, como exquisita y adornada de poéticos resplandores. Allá se lo hayan…⁶¹

Esta miscelánea fue publicada en 1615, pero la censura ordinaria del libro, como ha observado Béhar, fue firmada en Madrid el cuatro de abril de 1612 por Cetina y la aprobación del padre Juan de Dicastillo está firmada en el colegio de la Compañía de la misma ciudad a primero de mayo del mismo año⁶². A nuestro juicio, el texto alude a las Soledades y a Góngora, y es reflejo de la perplejidad que causó la novedad de aquel «género de composición», que el autor relaciona con las silvas de Estacio: cómo no pensar que Suárez de Figueroa se refiere a la silva de las Soledades. La misma admiración y extrañeza ante el género y el metro que demostraban las palabras del autor vallisoletano pudieron determinar el título que se aplicó al poema en su más temprano comentario, precisamente: Silva a las Soledades de don Luis de Góngora con anotaciones y declaración por Manuel Ponce, y un discurso en defensa de la novedad y términos de su estilo. Azaustre Galiana⁶³aporta en un reciente trabajo razones suficientes para poder pensar que la fecha que aparece en la portada del manuscrito, noviembre de 1613, es la de la conclusión de las anotaciones al poema que redactó Manuel Ponce para que «quede manifiesta, y clara, su inteligencia a todos»⁶⁴ (f. 3r).

En nuestra opinión, solo la temprana y provisional difusión de la primera Soledad en un estado aún inconcluso puede dar credibilidad a la declaración de Suárez de Figueroa, presumiblemente en 1612, sobre los juicios que concitó lo que se conocía del poema. Ello supone, claro está, aceptar, como creemos, que las palabras de la Plaza universal… tienen como referente los versos que hasta entonces se conocían de las Soledades. Y justificaría, igualmente, que la intención de Andrés de Almansa y Mendoza en sus Advertencias…⁶⁵ de salir al paso para «responder al torbellino de pareceres» que había generado la primera Soledad respondiera a un propósito real y sincero motivado por el estado de opinión creado en los albores de la polémica. Lo mismo se puede decir del ánimo que propició la redacción en 1613 de las Anotaciones de Manuel Ponce, quien confesaba a su dedicatario, el conde de Salinas, lo siguiente (f. 34rv):

Mil veces he resistido el animoso intento de investigar la inteligencia de esta silva; viendo que tantos sujetos ingeniosos la deponen, y se privan de entenderla. Y otras tantas me ha vencido la porfía de un secreto impulso, quizá movido (con arduas esperanzas) de la misma dificultad de esta empresa; cuyo honor (si bien desconfío merecerle) debía ser igual al riesgo que tiene el hecho; mas ya que prometí su cumplimiento al deseo forzoso ha de ser que le tenga, quedando en obligación (no pequeña) a mi ingenio, con quien he querido adeudarme, reconociendo el crédito [que] granjeo; en intentar lo que tantos han temido, atropellando los miedos que me han puesto las opiniones diversas, si ya no merezco más culpa que estimación por no haberme sujetado a creer lo que en general dice que siente el torrente de los doctos, agudos, y curiosos: de cuyas tres especies no he visto que alguno haya aprobado en todo esta silva.

Sirva este excurso para validar que la aceptación de tan temprana divulgación de la primera Soledad y de los primeros escritos conservados de la polémica supone admitir también que Jáuregui comenzó la redacción del Antídoto en 1614, y, con arreglo a las alusiones que se hacían en el exordio y en el epílogo al soneto «Pisó las calles de Madrid el fiero» y a la décima «Por la estafeta he sabido», respectivamente, estuvo trabajando en ella hasta 1615. Es la datación que, asumiendo el razonamiento expuesto por Jammes, sostuve en la edición de la censura de Jáuregui⁶⁶. Desde que salió a pública plaza, el Antídoto se convirtió en pieza crucial de la polémica porque en las respuestas que recibió se formularon algunos de los juicios más sesudos sobre el género, las fuentes y la constitución retórica de las Soledades. Su difusión desencadenó tan nutrido corpus de pareceres, anotaciones, poemas y otros escritos de difícil clasificación, que han acabado por formar un corpus reconocible y funcional en el copioso inventario de escritos relacionados con la polémica gongorina. Así lo hizo Roses⁶⁷ con atinado criterio bajo el epígrafe «El Antídoto y sus respuestas». El Antídoto, en fin, es el referente de las notas marginales en varios manuscritos, las décimas anónimas «Antídoto ha intitulado», que se encuentran también en el BNE, ms. 3726, el perdido Antiantídoto de don Francisco de Amaya, el también desaparecido Papel del alférez Estrada, el Examen del abad de Rute, la Defensa e Ilustración de la «Soledad primera» de Francisco de Cabrera, los Discursos apologéticos y Anotaciones y defensas de Pedro Díaz de Rivas, las Décimas del padre Luis de Guzmán contra las sofisterías del Antídoto, la «nota de cierto advertente», obra también del autor del Contra el Antídoto. A estas réplicas reconocidas hay que añadir el soneto de Góngora «Con poca luz y menos disciplina», cuyo objeto de burla son Jáuregui y el Antídoto, como López Bueno⁶⁸ ha interpretado con sutiles argumentos. Y muy presente tenía esa intención cifrada del soneto gongorino el autor de Contra el Antídoto cuando reprueba a Jáuregui a través de la alusión al primer verso de tal composición: «porque nunca un yerro viene solo, sacó a luz, con poca luz y menos disciplina, una obra que le intituló Orfeo».

8. Conclusión: un texto prólogo para las respuestas al «Antídoto» §

No todo fueron veras en el debate teórico y crítico generado por los poemas mayores de Góngora: hubo mucho de bromas, burlas y donaires. Es cierto que sobre las Soledades se fueron sedimentando juicios sesudos, comentarios monumentales y exámenes críticos empedrados de erudición; pero no es menos cierto que desde los primeros compases de la polémica lo jocoso definió el estatuto expresivo de muchos de los escritos que en ella se cruzaron. El propio Góngora, como se ha referido antes, respondió a los desaires de tanto «crítico» y de tanto «pedante», ya con sonetos y décimas burlescas, ya con algunos de sus versos más graves y crípticos. El Antídoto compareció en la recién nacida controversia marcado por el designio de lo cómico, y en él los chistes y glosas burlescas aligeraban el contenido teórico y crítico, camuflado bajo el registro de la epístola familiar. No es casualidad que la primera de las cartas anónimas que escribieron a Góngora en razón de las Soledades, atribuida tradicionalmente a Lope, y la Respuesta a la que le escribieron, admitida como del propio Góngora, formaran parte del manuscrito recopilado por Francisco Pacheco Libro de varios de tratados de graciosidad y erudición, de diferentes autores (Biblioteca de Humanidades de la Universidad de Sevilla, ms. RA-158), una de las mejores colecciones de piezas escogidas de la literatura jocosa del Siglo de Oro. Esta circunstancia nos parece un indicio inequívoco de que estas cartas fueron percibidas entonces, por encima de su fondo doctrinal, como juguetes literarios.

El opúsculo titulado Contra el Antídoto nació también con la pulsión de lo jocoso. Su autor, compilador del volumen, lo concibió como un texto prólogo, como un escrito marco, en el que se dirigía al autor del Antídoto porque había compilado las obras más juiciosas que habían respondido a Jáuregui con graves argumentos. Él se sentía excusado, y así lo expone, de contestar con razones críticas. Por ello, el Contra el Antídoto puede resultar un escrito desconcertante en el contexto de la polémica gongorina y de las réplicas al Antídoto porque se escapa de los procedimientos de estas, basados en recoger los ataques de Jáuregui y con ellos y sus refutaciones componer un discurso que bien podía llamarse ilustración, examen, apología o anotaciones y defensa. No hay en él alusiones ni citas eruditas. El autor se disculpa de todo ello invocando los textos de gongoristas confesos que se habían entregado a tal ejercicio y que él recopila. En suma, parece tener presente el modelo de discurso que Quintiliano llamó extemporalia oratio⁶⁹; así, justificaba el estatuto expresivo de su obra adaptando el tono burlesco de su invectiva al del Antídoto, como dictaba la retórica.

Con todo, debajo de un discurso en apariencia desarticulado, el opúsculo descubre una visión crítica muy inteligente. En primer lugar, define con evidentes ironía y acierto el marco del discurso del Antídoto: el vejamen. No concibe la literatura como un museo intangible y acabado, sino como un acontecer en la historia, cuyos motores son los genios como Góngora. Hay, por otro lado, en tan breve texto una intensa conciencia de la vida literaria. El autor introduce en su escrito la experiencia vital, inmediata y compartida, y en su argumentación y observaciones nos permite ver cómo en las discusiones poéticas intervinieron el realismo y la mordacidad popular.

El opúsculo tuvo por objeto abominar de Jáuregui más que defender a Góngora, porque, si se acepta la cronología que hemos propuesto, Góngora, para entonces, no necesitaba ser defendido. Y, en efecto, todo se orienta exclusivamente al descrédito de su oponente, exhibiendo muchas variedades de la virulencia y mordacidad verbales: censura académica, concesión desdeñosa («y si quiere saber, aunque sí sabe»), áspero coloquialismo («ingenio depravado»). En resumidas cuentas, a la altura de 1624, atacar a Jáuregui y defender a Góngora era una causa ganada de antemano.

9. Establecimiento del texto §

En sentido estricto, el Contra el Antídoto pertenece a las tradiciones textuales de un solo testimonio manuscrito. Como consta en los datos bibliográficos de este trabajo, la fuente que lo ha transmitido es uno de los códices más importantes para el conocimiento de la polémica gongorina, el BNE, ms. 3726: Obras de Góngora y referentes a él; poesías de Luis Carrillo y Castillo Solórzano⁷⁰, volumen que incluye algunos de los textos más significados de la controversia. Su contenido es el siguiente: 1) Luis Carrillo Sotomayor, Fábula de Acis y Galatea (f. 1-7); 2) Alonso de Castillo Solórzano, Fábula de Polifemo a lo Burlesco (f. 8-10); 3) Luis de Góngora, Fábula de Polifemo y Soledades (f. 20-71); 4) Pedro Díaz de Rivas, Discursos apologéticos por el estilo de las «Soledades» y Las anotaciones y comentarios (f. 72-221); 5) Juan de Jáuregui, Antídoto Contra la Pestilente Poesía de las "Soledades" (f. 224- 248); 6) La décima Antidòto ha intitulado; 7) Contra el Antídoto y en favor de Don Luis de Góngora por un curioso (f. 249-253); 8) El Examen del «Antídoto» (f. 253-313); 9) Canción a la Toma de Larache, seguida de las Anotaciones de Pedro Díaz de Rivas (f. 317-343).

En cuanto a las características externas, es un tomo de 3 h., 343 f., 3h. Mide 215 x 250 milímetros. La letra es del siglo XVII. La foliación está hecha a lápiz. Está encuadernado por Grimaud en tafilete rojo con incrustaciones doradas. La copia es de varias manos. Varían las tintas, los tipos de letra y el papel.

El Contra el Antídoto se copió por la misma mano tras la censura de Jáuregui y la décima «Antídoto ha intitulado / a su crítica escritura…», obra del mismo autor del opúsculo, y cuyo epígrafe reza Contra el Antídoto que don Juan de Jáuregui hizo contra las Soledades. Décima. Eunice Joiner Gates editó en 1960 la copia del Antídoto contenida en este códice y los Discursos Apologéticos de Díaz de Rivas. En su edición del Antídoto, Joiner Gates trasladó fielmente el texto del ms. 3726 y llevó al aparato crítico las notas marginales de Díaz de Rivas y los fragmentos de sus Anotaciones, también contenidas en el códice, que hacían referencia puntual a los pasajes del escrito de Jáuregui.

Este testimonio es citado en la edición como G.

Como se ha dicho, stricto sensu, el BNE, ms. 3726 es el único de los testimonios que tienen pertinencia textual, pues el BNE, ms. 5566 (Cancionero. Obras de Cornejo)⁷¹ es, en su mayor parte (f. 199-601), un codex descriptus del siglo XVIII del BNE, ms. 3726, pues aparecen también, y en el mismo orden, las obras que se recogen en dicho manuscrito. Así, el texto del Antídoto ocupa los folios 253-312 y es una copia exacta de G, pero con letra del siglo XVIII. Contiene las mismas notas marginales de Díaz de Rivas, idéntico subrayado, etc. Le suceden la décima y el Contra el Antídoto, que ocupa las p. 315-327. Con letra del siglo XVI aparece en la primera parte del volumen un cancionero con obras de don Diego Hurtado de Mendoza.

El copista es bastante escrupuloso con su modelo, de tal manera que cuando advierte una omisión sobrescribe el texto omitido (véase por ejemplo NDEC 78). Aunque ecdóticamente no tiene pertinencia, no se ha eliminado completamente en la recensio y sus variantes han sido recogidas en el aparato crítico, porque incurre en algunos errores de copia que, a pesar de no ser significativos, sí son, al menos, curiosos. En algunos casos moderniza, de acuerdo con la ortografía del XVIII, los usos gráficos del modelo (véase, por ejemplo, NDEC 91). La copia es, en líneas generales, tan fiel que no enmienda ni siquiera los errores (véanse NDEC 70 y 128). En ocasiones ha deslizado malas e incomprensibles lecturas, como crujen en lugar del original corrigen (NDEC 122). Por otro lado, introduce algunas abreviaturas que no están en el original, como Dⁿ por don.

En suma, quedan también reflejadas en la edición las lecturas de este testimonio, aunque no tienen valor independiente, para hacer visible su vinculación con G, del que solo difiere por su mayor grado de corrupción.

Este testimonio es citado en la edición como C.

En el siglo XX, el Contra el Antídoto fue impreso en dos ocasiones. Artigas editó el testimonio manuscrito contenido en el BNE, ms. 5566 en un apéndice de su monumental Don Luis de Góngora y Argote. Biografía y estudio crítico (1925). La edición ocupó las páginas 395-399 y puso por primera vez en circulación impresa el texto. Su factura es correcta, aunque transcribió en la mayoría de los casos los errores de C. En otros, enmienda el modelo para hacer inteligible el texto (véase NDEC 119), y en ciertos lugares trivializa: por ejemplo no entiende la expresión «llevar de suelo», que sustituye por «llevar de suyo» (véase NDEC 96). También se dan sustituciones de muy diversa índole, cambios por alteración del orden, omisiones de palabras. En el aparato crítico de la edición se recogen las lecciones singulares que mejor muestran el comportamiento de este testimonio.

Es citado en la edición como A.

En 1986, Ángel Pariente editó esta singular pieza entre el conjunto de textos de la polémica que formaron parte del volumen En torno a Góngora. Ocupa en él las páginas 95-101. Reprodujo el texto del BNE, ms. 3726 con pulcritud, e indica la procedencia: «Transcripción del manuscrito 3726 de la Biblioteca Nacional de Madrid. Manuscrito de mejor lectura que el 5566 utilizado por Miguel Artigas»⁷². Con todo, en ocasiones enmienda (véase NDEC 98), en otras trivializa (NDEC 105) y a veces reproduce alguna lectio facilior que Artigas había transmitido (NDEC 145). Moderniza la puntuación, pero en los pasajes más ambiguos y enredados sintácticamente tiende a mantener los arbitrarios criterios del Siglo de Oro que están en el modelo.

Citamos este testimonio en la edición como P.

Los errores evidentes de G, trasladados también por CAP en casi todos los casos, han sido enmendados en la edición. En ocasiones, como recoge el aparato crítico, las ediciones de Artigas y Pariente corrigieron acertadamente errores de sus respectivos modelos, y así queda reflejado.

La comprensión e interpretación del contenido y la intención del Contra el Antídoto han sido los objetivos primordiales de la anotación filológica. De acuerdo con los criterios establecidos para el proyecto de edición de la polémica gongorina (OBVIL Polèmique gongorine), la anotación filológica pretende facilitar el acceso al significado global de la obra en tres niveles fundamentales: lingüístico, semántico y literario.

10. Bibliografía §