Notice §

Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée est le premier recueil de poèmes publié par Guillaume Apollinaire, en 1911, à Paris, chez Deplanche, éditeur d’Art. Le tirage, à cent vingt exemplaires, signe de la part de ce jeune poète alors connu des seuls milieux littéraires symbolistes et modernistes une double exigence, de rareté et de perfection poétique.

Comme tout recueil poétique, Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée a son histoire. Dès l’origine, les poèmes sont indissociables d’un dessin qui les accompagne : le recueil doit être un recueil collaboratif qui réunit poète et peintre. Quant au texte, il a son histoire, faite de lectures qui donnent forme et consistance au projet.

Apollinaire envisagera, en 1914, de réunir ses « idéogrammes lyriques » en un recueil intitulé Et moi aussi je suis peintre. Le projet échouera en raison de la Première Guerre mondiale. Dans Le Bestiaire, il fait un autre choix, celui d’une complémentarité de la lettre et de la ligne. Il est, depuis 1905, l’ami des peintres qui renouvellent radicalement la peinture, Derain, Picasso, Braque, Juan Gris. C’est précisément dans l’atelier de Picasso, au Bateau-lavoir, qu’il faut rechercher l’origine de ce recueil. Apollinaire a songé, très tôt, à associer le texte et l’image, et donc à confronter sur une même page deux systèmes sémiotiques différents, voire hétérogènes. Picasso avait entrepris des « gravures d’animaux » qui auraient inspiré à Apollinaire son projet de Bestiaire ^I. L’illustration aurait été composée de dessins réalisés d’un seul trait et gravées sur bois : mais Picasso n’illustra pas le recueil. Apollinaire se tourna vers Dufy, non sans avoir songé illustrer lui-même ses poèmes de dessins au trait et représenter les animaux dans un « graphisme simple parfois marqué d’une note d’humour »^II La correspondance échangée entre le poète et le peintre confirme combien le graveur a été attentif au texte et aux recommandations du poète. Il revient à chaque lecteur de lire avec ses propres yeux ce qui converge et diverge du poème à l’illustration. Il est évident que le narratif, les jeux sur le langage, les calembours (souris et souris, vaisseau et vaisseau, jeter l’ancre/l’encre etc.), les allusions érotiques (connin), les comparaisons (« Mon pauvre cœur est un hibou »), les allusions à la vie personnelle d’Apollinaire (à Marie Laurencin, par exemple) ne peut être transféré dans l’illustration. ^IIILes gravures de Dufy n’en sont pas moins fidèles à l’esprit qui domine le recueil. Les formes très géométriques et très sculpturales qu’il donne aux corps et au décor et le refus de toute proportion perspectiviste, dans ses illustrations, rappellent qu’il fut sensible à l’influence de Cézanne, un des pères du cubisme géométrique. Les formes gravées par Dufy ne sont pas figuratives : elles rappellent plutôt des langages plastiques archaïques et primitifs, observés et étudiés les peintres contemporains et par Apollinaire lui-même. ^IVLa convergence est donc évidente, entre un langage pictural moderne et une écriture poétique moderne : le retour à une forme de primitivité, y compris dans ce qu’elle a de populaire, permet en toute liberté une création poétique originale et innovante. A bien des égards, Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée est une expérimentation poétique.

Une lente maturation a conduit à l’état ultime des textes poétiques publiés en 1911. Apollinaire publie le 15 juin 1908 dans La Phalange, le n°24, La Marchande des quatre saisons ou le bestiaire mondain, qui réunit dix-huit poèmes. Orphée est absent du recueil à ce stade : La Marchande (ce quatrain sera intitulé Orphée dans l’état final), la Tortue, le Cheval, la Chèvre du Thibet, le Chat, le Lion, le Lièvre, le Lapin, le Dromadaire, La Marchande (ce sizain sera intitulé Orphée), la Chenille, la Mouche, la Puce, la Marchande (ce sizain sera intitulé Orphée), le Paon, le Hibou, Ibis, le Bœuf. Apollinaire opère deux changements significatifs lorsqu’il passe du Bestiaire mondain au Bestaire, et de la marchande à Orphée. En introduisant les animaux aquatiques, Apollinaire complète sa création des animaux de l’eau, qui côtoient les bêtes des airs et de la terre, de la plus humble, la puce, à la plus sublime, le Bœuf , figure du chérubin. En substituant à la figure populaire de la marchande des quatre-saisons, la voix de la rue, la figure mythique d’Orphée, la voix lyrique par excellence, Apollinaire anoblit son recueil, puisque, dans chaque poème intitulé Orphée, dans la lignée de la tradition orphique, le chantre interpelle le lecteur et se fait le montreur et le maître des règnes, des éléments, des animaux – voire le juge d’une époque qui enferme les lions dans des cages et les défait de leur royauté (le Lion, p. 000). D’une scène de rue où la marchande crie ses animaux, le lecteur passe à une scène poétique où le poète-Orphée dit et montre le monde animal. Apollinaire n’abandonne pas la scène de la rue : il transporte son poète-Orphée dans la rue, se souvenant peut-être qu’au XVIIème siècle un « cri de Paris », appelé « le Savoyard », chantait au Pont-Neuf cet air : « Je suis l’Orphée du Pont-Neuf/ Voici les bestes que j’attire/ Vous y voyez l’âne et le bœuf/ Et la nymphe avec le satyre. »^V A la suite des symbolistes et de Mallarmé, Apollinaire installe Orphée dans la rue et le lyrisme dans le familier.

La simplicité et la naïveté apparentes du recueil recouvrent une réelle érudition, un trait constant de la création poétique d’Apollinaire. Dans le Bestiaire mondain publié en revue, le texte est accompagné de quatre notes érudites, qu’il reprend et complète dans le Bestiaire ou Cortège d’Orphée. Il retient de ses lectures des détails, curieux, déroutants et énigmatiques pour le lecteur (par exemple dans la Mouche, « les mouches ganiques »). Mais l’érudition influence aussi l’esprit et la lettre du recueil : Apollinaire a pu trouver dans ses lectures la forme du quatrain d’octosyllabes, une écriture du détail qui permet de faire de la bête une allégorie morale de l’humain, un genre complexe où se croisent les traditions mythiques et religieuses et les traditions populaires. Marie-Jeanne Dury, Marc Poupon, Claude Debon, Anne Hyde-Greet, Etienne-Alain Hubert ont révélé à quelles sources Apollinaire a puisé son inspiration : le « Compost et Kakendrier des bergiers, édité en 1493 à Paris par Guy Marchant », ^VI Le Monde enchanté de Ferdinand Denis où il a trouvé l’histoire de Don Pedro évoquée dans le Dromadaire, et le Bestiaire divin de Guillaume de Normandie ^VII, les bestiaires du Moyen-Âge, tous conçus à partir du Physiologus, ouvrage latin qui recueillait des allégories ^VIII, des commentaires d’Artus Thomas d’Embry à la Vie d’Apollonius thyanéen et le Pimandre ou le Poimandrès, qui noue le néoplatonisme et le christianisme pour faire de l’Hermès Trismégiste, très mythique, évoqué dans Orphée, un annonciateur, païen, de la Bonne nouvelle du Christ ^IX. A cette érudition qui entremêle les mythologies païennes et chrétiennes aux souvenirs littéraires de la carte du Tendre, Apollinaire, bien iconoclaste, juxtapose la référence à la tradition populaire de la voix de la rue : il a lu Les Cris de Londres au XVIII^e siècle, illustré de 62 gravures avec épigrammes en vers traduites par M^lle X…, préface, notes et bibliographie des principaux ouvrages sur les Cris de Paris, où chaque cri est accompagné d’un dessin et d’une épigramme, et les Cris de Paris de Victor Fournel ^X .

André Breton a jugé sévèrement ce recueil : il voit en lui un « divertissement » ^XI. On peut en douter. Le recueil, au contraire, est remarquablement construit. La référence au Pimandre n’est pas simple anecdote érudite : en nous invitant à admirer « le pouvoir insigne/ Et la noblesse de la ligne » qui est « la voix de la lumière », Apollinaire noue chacun des poèmes et son illustration en un même ensemble qu’il soumet à une philosophie idéaliste et mystique. C’est bien l’acte créateur de l’artiste, poète et peintre, qui est montré dans le recueil. C’est aussi la divinité de l’artiste, poète et peintre, qui est affirmée, puisque, dans le Pimandre, la lumière, d’essence divine, divinise l’esprit et la pensée de l’homme. Le recueil répond ainsi parfaitement aux méditations esthétiques que réalise Apollinaire à cette époque. Il faut mettre l’accent sur deux points : la mise en ordre du chaos du monde part l’art et la figuration. A partir de 1908 et de la Préface au catalogue de la 3^e exposition du cercle de l’art moderne à l’hôtel de Ville du Havre, « Les trois Vertus plastiques »^XII, la flamme et la lumière, « symbole(s) de la peinture », sont au principe de « trois vertus plastiques » : « pureté », « unité », « vérité sublime » (p. 000). Dans Le Bestiaire, à l’ouverture du recueil (Orphée), la « ligne » qui enserre les formes devient la manifestation de ce feu, qui donne à chaque poème sa valeur dé vérité et son unité. De même que « chaque flammèche est semblable est semblable à la flamme unique » (p. 000), de même chaque poème est semblable au principe de la « ligne » qui le fonde. Le Bestiaire n’en est pas moins singulier. Alors que dans Alcools, en particulier dans le Brasier et les Fiançailles, Apollinaire fait le choix d’une composition fragmentaire et discontinue, dans le Bestiaire, il opte pour une écriture répétitive et sérielle, autrement apte à accueillir en ses retours la diversité des circonstances de la poésie. Cette répétition de mêmes formes –le quatrain, le quintil, le sizain- et de mêmes vers –l’octosyllabe, l’alexandrin-, est puissamment intégrante. Chaque lecteur note la multiplicité des thématiques du recueil : confidences douces-amères et mélancoliques d’Apollinaire (La Chèvre du Thibet, la Colombe), aspiration à une vie réglée (Le Chat), réflexions sur l’écriture poétique dans tous ses états, de la création à sa réception (La Sauterelle), considérations sur la condition du poète (La Chenille), déploration élégiaque sur le temps et la mort, peur de la femme et de l’amour. Cet éclatement, qui risque de rompre l’unité du recueil, est contenu par la forme : l’artiste met en ordre le chaos de sa propre existence et du monde. C’est cette conquête d’un ordre qu’Apollinaire que le poète salue dans l’œuvre de Matisse, en 1907, dans un article écrit pour La Phalange. Cet art poétique vaut pour le Bestiaire « Henri Matisse échafaude ses conceptions, il construit ses tableaux au moyen de couleurs et de lignes jusqu’à donner de la vie à ses combinaisons, jusqu’à ce qu’elles soient logiques et forment une composition fermée dont on ne pourrait enlever ni une couleur ni une ligne sans réduire l’ensemble à la rencontre hasardeuse de quelques lignes et de quelques couleurs. / ordonner un chaos, voilà la création. Et si le but de l’artiste est de créer, il faut un ordre dont l’instinct sera la mesure. » (p. 000) Le choix de l’allégorie, exceptionnel dans l’œuvre d’Apollinaire, prend aussi son sens en regard de cette poétique de la ligne et de la lumière. On observe que rarement la bête est le sujet actif du poème. Elle ne fait pas l’objet d’une description minutieuse : Apollinaire n’est ni le Jules renard des Histoires d’animaux ni le Claudel exégète du Porc dans Connaissance de l’Est, ni le Ponge du Parti pris des choses. Son éthique poétique s’appuie constamment sur un détail propre à l’animal, l’encre du poulpe, la tête de la méduse, le jeu des dauphins, la succion du sang par les puces, voire sur un point propre à une légende ou un mythe, la sauterelle dont saint Jean faisait sa nourriture, la figuration de l’esprit saint sous al forme d’une colombe. L’humain est proche de l’animal, qui lui-même est constamment tiré vers l’humain. Si la bête est humaine, l’homme est bestial. Autant dire que l’homme n’est plus la mesure des règnes : l’homme est puce, hibou, colombe ou méduse, eux-mêmes indissociables des grands mythes qui les ont humanisés. On trouvera, dans les méditations esthétiques contemporaines du poète, des déclarations qui éclairent cet usage pour le moins neuf de l’allégorie. Apollinaire, dans « La Peinture nouvelle. Notes d’art. », publié dans Les Soirées de Paris en avril 1912 ^XIII, définit la représentation propre aux peintres modernes. Alors que « l’art grec avait de la beauté une conception purement humaine », l’art nouveau défigure l’humain, comme le montre la citation que fait le poète du Crépuscule des idoles de Nietzsche : « Nietzsche avait deviné la possibilité d’un tel art : « Ô Dionysos divin, pourquoi me tires-tu les oreilles ? demande Ariane à son philosophique amant dans un de ces célèbres dialogues sur l’Île de Naxos. – Je trouve quelque chose d’agréable, de plaisant à tes oreilles, Ariane : pourquoi ne sont-elles pas plus longues encore ? » » (p. 000) Selon Apollinaire, la contemplation des « sculptures égyptiennes, nègres et océaniennes » a dicté cette défiguration de l’humain. La bête, ou plutôt les bêtes qui habitent les différents éléments, offrent ainsi à l’homme une « nouvelle mesure de perfection » (p. 000), perfection morale, certes, perfection poétique et perfection esthétique, assurément.

Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée est, on l’aura compris, à sa parution un livre d’art et d’artistes, au sens plein du terme. Il faut rendre à la page son format d’origine pour mesurer la surprise que l’image et le texte ont fait naître et doivent faire naître chez le lecteur : imprimé sur des presses à bras, le livre est un grand in-4° de 33 centimètres x 25 centimètres où la lettre et le trait, les mots et les formes, se répondent en un fascinant jeu de miroir. On le sait, les illustrations d’un peintre valorisent un recueil de poèmes, quel qu’il soit. Mallarmé avait ouvert la voie, Apollinaire s’y engage non moins résolument : la référence au maître de la rue de Rome n’est pas vaine pour qui veut comprendre le Bestiaire. Apollinaire voulait, d’ailleurs, émerveiller son lecteur : il souhaita que cette marque pour l’éditeur fut imprimée sur le livre : un traversé par une licorne avec cette devise : « J’émerveille. » ^XIV Objet d’art conçu pour quelques happy few, le recueil fut l’objet d’une réception discrète dans la presse. L’éditeur ne vendit que 50 des 120 exemplaires tirés, le reste fut soldé. Peu étudié, mal aimé des connaisseurs d’Apollinaire, le Bestiaire ou Cortège d’Orphée a eu une réception très contrastée, peut-être due à ses ambiguïtés archaïsantes et modernistes, aux illustrations de Dufy. Philippe Soupault ne voit en lui, lors de la réédition par les éditions de la Sirène en 1919, un « divertissement du poète ». Au même moment, Francis Poulenc met en musique six des poèmes du recueil, réalisant une autre alliance des arts, de poésie et de la musique.