Avertissement §

L’auteur n’a point prémédité ce livre ; ce livre s’est formé, à son insu, au jour le jour… Mais si une pensée loyale, sincère en face d’elle-même, est capable, est tenue de varier dans le temps, elle se développe nécessairement suivant une courbe ininterrompue, dans un mouvement progressif qui est sa vérité, son caractère et qui sait fondre en lui d’apparentes contradictions. C’est la seule unité qu’on doive réclamer de ces pages, une unité de mouvement.

Il se trouve pourtant que les divers sujets que nous amena à traiter l’actualité littéraire, se sont spontanément rangés autour de deux ou trois idées maîtresses, de deux ou trois problèmes, qui sans doute nous apparurent comme les plus urgents de ce temps-ci : le problème du « classicisme », celui d’une renaissance lyrique du théâtre, celui du rythme dans la poésie. L’auteur a d’autant moins la prétention de les résoudre en théorie, que sans cesse dans la pratique, les mêmes problèmes se posent devant lui et qu’il ne saurait présenter ses ouvrages comme de décisives solutions. La solution, il lui suffit que ce recueil d’éclaircissements la prépare. Avouons-le, ces trois questions que j’ai dites, se ramènent toutes trois à une question-mère et elle seule importe ici : la question de l’équilibre, — de l’équilibre entre la forme et la matière, entre l’art et la vie, entre la tradition et l’innovation dans l’art — et les présents essais ne sont que variations sur ce thème favori de notre Nouvelle Revue Française, où les plus récents, d’ailleurs, ont paru. Equilibre — et non pas juste milieu, point mort… — et non pas au prix d’un recul, d’une reprise d’haleine… Equilibre dans le choc même de deux vives forces contraires ; équilibre de haute lutte ; équilibre dans l’action. Ceux-ci ferment les yeux sur l’art, et ceux-là sur la vie. Ouvrons les yeux sur toutes choses, dût-on nous en faire grief ! Et dans l’ordre de la critique, poursuivons la tâche de « mise au point » que nous nous sommes bien inconsidérément imposée et qui nous place, sur le champ de bataille, à l’endroit le plus exposé, sous les feux croisés des primaires, des pasticheurs et des esthètes, réconciliés ensemble contre nous !

I^er Octobre 1911.

Réalisme et poésie

Conférence¹ §

Nous sommes accablés d’un riche et confus héritage. — On a pu croire qu’en ces dix dernières années la frénésie de belles-lettres eût atteint à son paroxysme suprême et qu’elle ne dût désormais que décroître, pour la paix, la joie, le salut des véritables écrivains, qui font leur œuvre sciemment, légitimement, en silence. Mais on a cru… parce qu’on espérait. — La politique nous valut une trêve qu’on rêva bienfaisante et qui ne fit, en somme, qu’aggraver la confusion. Ah ! le triste empire des lettres, pour manquer d’empereur reconnu et de princes, n’est point cependant une république ! Plus y chardonne l’anarchie que la liberté n’y verdoie : car tous ont le droit de parler, quoi qu’ils disent — et ceux qui disent quelque chose n’ont pas le droit de se faire entendre — car, en même temps qu’eux, parlent ceux qui ne disent rien.

Il y a pire. Ceux-là mêmes qui devraient se rejoindre, se retrouver, s’unir, dans l’immense foule médiocre, ceux-là, ne se connaissant pas, ne se peuvent donc reconnaître ; — et puis, chacun d’eux a sa langue.

Nous assistons à ce spectacle, curieux autant que lamentable, d’une élite intellectuelle dispersée, contradictoire, comme étrangère à elle-même. L’individualisation, la spécialisation ont eu, pour résultat premier, le divorce complet qui semble à l’heure actuelle officiellement proclamé, non seulement entre des esprits de haute valeur littéraire, mais entre les genres littéraires eux-mêmes, ceux-là qu’on voyait, aux grandes époques, se développer de concert.

Car voici que les dramaturges (et je parle ici des meilleurs), n’entendent plus les romanciers qui eux, ignorent tout à fait les poètes.

Balzac pouvait sentir Hugo ; Racine, Bossuet. Mais quel point de contact entre un Curel, un Rosny, et un Moréas¹ par exemple ? — Quel point de contact artistique ? Car sur telle vérité scientifique, sociale, humaine dont ils alimentent leurs productions, ils peuvent s’accorder — ou différer : cela n’importe. La question est celle-ci :

Ont-ils un souci d’art commun ?

Dans un sermon de Bossuet, Racine assurément, ne retrouvait rien moins que ses fines préoccupations psychologiques, — mais soyez sûrs qu’il y admirait en tout cas la même volonté de nombre, d’équilibre et d’harmonie ! — comme d’ailleurs Balzac, en dépit de sa hâte à créer, saluait un peu de son idéal personnel dans les plus achevés et les plus lointains poèmes de Hugo.

Allez ! ces grands hommes savaient que, poème ou roman, discours ou tragédie, cela était de l’art, et du même art, le seul, celui que tous ils pratiquaient, librement, mais également — et nos contemporains l’ignorent… ou du moins semblent l’ignorer. Ils savent qu’ils sont romanciers, ou poètes, ou dramaturges, mais que ce sont trois métiers différents. Et ils oublient qu’avant le drame, et le roman et le poème, il y a l’art, je le répète, l’art qui est unique ; et que si le même souci d’art ne les dirige pas, tous tant qu’ils sont, c’est que certains d’entre eux se trompent.

Ah ! discerner l’erreur ! et la comprendre ! — rétablir de l’art littéraire une notion plus universelle et plus juste ! y subordonner chaque genre en le faisant frère de tous les autres ! rétablir l’harmonieux règne des concordantes libertés !

Tel est, Mesdames et Messieurs, le problème vital qui aujourd’hui se pose. Je n’ai pas la prétention de le résoudre devant vous. J’en voudrais simplement examiner les termes, étudiant parallèlement les conditions esthétiques du drame, du roman et de la poésie, fixant leur réciproque position au seuil du nouveau siècle, — et découvrant ainsi, peut-être, les raisons, qu’il faut espérer passagères, de leur éloignement présent.

Je dirai et sans paradoxe : un poème est une œuvre d’art ou n’est pas ; un drame, un roman, une comédie peuvent n’être pas des œuvres d’art et pourtant être.

Si l’on en croit les Grecs, le poète est celui qui fait, celui qui crée ; il faut les croire ; — ΠΟΙΗΤΗΣ — dans ce simple mot tient tout son art et toute sa fonction.

C’est en vain qu’on altérera sa figure, que l’on exigera de lui un rôle national, social et humain. Il n’en acceptera point d’autre que celui-ci : s’employer à son œuvre ainsi que le moindre artisan, — pour en doter un jour sa patrie, son temps et les hommes. S’il doit quelque chose au monde, ce n’est que de la beauté.

Que son chant élève les âmes ou émeuve les cœurs, contribue à la paix ou gagne des batailles, c’est par-delà sa volonté. L’acte du poète est intérieur à son chant ; le but de son chant n’est pas l’acte, mais son chant même.

Il représente l’art dans sa conception la plus haute, la plus pure, la plus affranchie de toutes conditions temporelles. On peut à la rigueur se l’imaginer seul au monde, constituant à lui tout seul le monde, et continuant à créer. Car — et j’exagère à dessein — par définition, il crée son œuvre de toutes pièces, de rien, ainsi que Dieu créa le monde ; il tire de lui-même son monde : à ce point qu’on peut dire, que « à la poésie, il est une seule condition, le poète ».

Aussi bien — et c’en est comme la réciproque fatale — aussi bien, il ne vaudra qu’autant qu’il aura créé — non pas indiqué, ébauché : créé.

Si hautes que semblent ses idées, si purs ses sentiments, si jeune sa vision et si nouveaux ses rêves, ils ne compteront pour rien s’il n’en a fait de la beauté : c’est-à-dire quelque chose qu’il appelle poème et qui est un monde en ce monde, un corps entre les corps et parmi les êtres un être.

Non plus que s’il s’agissait d’un être de chair, on ne saura d’où vient à cet être de mots de vie. Mais on pourra déterminer ses conditions d’existence, découvrir la merveille intime d’une organisation où les parties se correspondent, se soutiennent et se renforcent, et se subordonnent enfin à une conception première, une préconception de beauté.

Alors, mais alors seulement, on jugera si le poète fut « sincère » et s’il « pensa » ! On discutera, on disputera de ses vertus philosophiques ou humaines, — mais il aura créé.

Il faut se souvenir que le cerveau le moins humain et le plus faux de ce siècle aura été le cerveau d’un poète, et du plus grand !

Et certes nous préférerons ceux qui auront compris les hommes, qui auront puisé dans le monde la matière à repétrir ! — mais il faut dire et redire que la seule matière indispensable à un poète, c’est la langue.

Plus complexe apparaît le cas du romancier, comme aussi le cas de l’homme de théâtre — car il vaut mieux pour l’instant les confondre, et les opposer au poète ensemble.

Que ce soit dans un livre ou bien sur une scène, ils sont nés pour représenter.

Mais quoi ? leurs imaginations ? leurs rêves ? rien que vaine fiction ? Leurs drames, leurs romans ne seront-ils encore que des poèmes ?

Ils ont en face d’eux l’univers qui les tente.

Eux aussi vont créer. Mais non plus seulement une œuvre : dans cette œuvre des hommes ; — et non plus selon l’art alors, selon la vie.

Dès l’origine, entre le poète et ceux-ci, la vie se dresse ainsi qu’une formidable barrière. Le poète a le droit de n’en pas tenir compte, — en tout cas, c’est pour lui une secondaire pensée. Le romancier, le dramaturge en elle à jamais chériront la matière même de leurs créations, — s’ils n’y voient encore plus : le modèle, l’exemple.

Car tous les instincts et tous les vouloirs, tous les sentiments, toutes les pensées dont sont formés les hommes, ils auront à les découvrir, à les manier, à les joindre. Ils donneront à leurs personnages fictifs, un corps, des gestes, un visage : ils les mêleront ainsi que se mêlent les habitants d’une même cité.

Ne seront-ils un jour tentés de contrôler sur la nature la vérité de leurs créations ? Ne seront-ils amenés peu à peu, à ne désirer plus que tout simplement reproduire ? Le danger permanent de leur art est ici : qu’ils préfèrent la vivante matière de cet art à cet art même !…

Ce n’est pas tout. Issue des hommes, aux hommes va s’offrir leur œuvre. Pour eux sans doute ils chercheront à la rendre plus juste et plus convaincante et plus vraie. Le poète était seul. Ils œuvrent dans la foule. Leur effort ne déviera-t-il pas vers un rôle plus apparemment actif que le rôle de créateur ? Leur désir d’action ne débordera-t-il pas leur œuvre ?

Hélas ! la beauté, but premier, risquera fort de s’effacer bientôt pour eux, devant les clartés éclatantes de la réalité et de la vérité ! Là, la nature, ici la thèse primeront, supprimeront l’art ; — le pire sera qu’« eux » ne s’en aperçoivent.

Aussi bien leur faiblesse en face de la vie, fera leur force en face du public. Leur roman n’en sera pas moins roman, drame leur drame, — mais roman document, mais drame plaidoyer ; — et par là ils se sauveront, et par là ils vaudront encore — mais sans le moyen de l’art.

Or, pour qu’il soit bien dit que drame et roman d’une part et d’autre part poésie ont quelque chose d’essentiellement étranger, divergent, non seulement à l’état de santé, de puissance, mais aussi, mais surtout de maladie et d’amoindrissement, tandis que ceux-là perdant pied s’égareront dans l’empirisme, celle-ci au contraire, par respect de la tradition, s’attardera, s’enfoncera, et périra dans le formisme.

Et c’est ainsi. A chaque grande époque où naît, renaît, s’épanouit la poésie, il semble que les ressources de la langue, images, rythmes, sons, se présentent vierges devant le poète. Instinctivement ou volontairement, il les approprie à l’idée, idée neuve et précise qu’il a de la beauté. Les conditions vitales de son œuvre c’est lui seul à nouveau qui les détermine. Et l’on ne saurait alors distinguer la forme de l’esprit qui semble l’animer ; la forme, c’est l’esprit lui-même.

Mais le temps vient où vieillit le poète ; il a perdu la fraîcheur d’âme indispensable au créateur. Ses œuvres vivent hors de lui. Il les considère objectivement, sans en saisir la raison d’art cachée ; la forme à ce moment quitte l’esprit, s’isole, et désormais le poète déchu se borne à la remplir ainsi qu’une forme étrangère.

Que si pèse trop cette forme, à force de persuasive beauté, sur des contemporains, des descendants trop faibles, elle annihile en eux tout pouvoir nouveau de création. Ils eussent conçu la beauté toute différente peut-être ; ou bien ils eussent abouti dans leur libre effort individuel, à une forme toute voisine encore, mais légitime, obtenue légitimement…

Faute de cet effort naturel, les voici employés à une création inverse. Plutôt que d’enfanter ils ressuscitent un cadavre, qu’un nouveau grand poète bientôt enterrera.

Ainsi alternent dans l’histoire de la poésie, formisme et création. Ainsi naissent, ainsi vivent, se survivent des formes qu’il faut périodiquement anéantir.

Qu’était, après Villon, devenue l’allègre et fruste coupe qui convenait si bien à sa roture âpre et sincère ? Un pauvre jeu de rimes redoublées, croisées, répétées, sans raison… Ronsard vint.

A quoi, passé l’époque racinienne, correspondait la pureté dépouillée de l’alexandrin ? Chacun y versa les pensées qu’il se crut forcé d’y avoir et qu’il n’eut jamais eues sans elle.

Mais vint Chénier, et puis Lamartine, et Hugo.

Et enfin, comment nos aînés voici quinze ou vingt ans reçurent-ils des mains des derniers Parnassiens, le vers encore si plein naguère, si puissant et si varié de la grande Légende, des Poèmes Barbares, des Fleurs du Mal ? en quel état ? et descendu à quelle « inanité sonore »² ?

Mais, nous voici naturellement amenés au centre historique de notre sujet, à la récente crise qui mit comme en présence, toutes les tendances, toutes les formes, toutes les forces de nos lettres modernes, et cela à l’époque où précisément, par une coïncidence singulière, tandis que sur la poésie le formisme régnait, dans le domaine du roman trônait l’empirisme à son apogée. Il sembla que les genres eussent divergé de concert, afin d’atteindre en même temps chacun à sa limite extrême. Là, réalisme ; ici, Parnasse. Ici, rien que la forme ; là, toute la matière. On vit l’art humain, l’art complet, dissocié, scindé en deux tronçons distincts, se croyant l’art chacun, chacun insoucieux de l’autre.

Mais tandis que le vieux Parnasse, ainsi qu’une ombre flasque se traînait, roi pompeux d’un royaume d’ombres, le Réalisme alors magnifié par vingt romanciers, prôné par autant de critiques, semblait vivre de la plus authentique des vies, de la plus saine, de la plus riche, de la plus organique, — et on l’eût pris pour l’Art, s’il n’eût été si près de la Science, et si semblable à la Critique.

Dans une intéressante préface à la réédition complète de ses œuvres, M. Bourget³, qui fut assurément un des esprits les plus conscients de son époque, transcrit à ce sujet une page significative de Taine :

« Du roman à la critique et de la critique au roman, la distance aujourd’hui n’est pas grande. Si le roman s’emploie à nous montrer ce que nous sommes, la critique s’emploie à nous montrer ce que nous avons été. L’un et l’autre sont maintenant une grande enquête sur l’homme, sur toutes les variétés, toutes les situations, toutes les floraisons, toutes les dégénérescences de la nature humaine. Par leur sérieux, par leur méthode, par leur exactitude rigoureuse, par leur avenir et leurs espérances, tous deux se rapprochent de la Science. »

Et M. Paul Bourget ajoute :

« Je ne saurais les relire, ces lignes si simples, sans une émotion presque pieuse, et je crois que beaucoup des écrivains qui ont eu leurs vingt ans entre 1865 et 1880 y retrouveraient de même en un raccourci puissant, ce qui fut la foi profonde de leur jeunesse. »

Nous retiendrons ce mot : l’empirisme était devenu une foi.

Et certes, je l’ai dit, le roman en naissant, en s’attaquant à la matière humaine, acceptait le danger de dévier aussi, et dans ce sens précis, mais presque à son corps défendant, sans presque en prendre conscience. A priori, qui pouvait se douter, qu’un jour il accepterait l’empirisme comme une foi, pire : comme une méthode ?

L’essor spontané et soudain des sciences expérimentales n’eût point suffi à susciter cette hérésie. Il fallait au nouveau roman un précédent ; un précédent artistique, cela s’entend. On pensa le trouver dans notre Comédie Humaine ; on l’y trouva — mais il n’y était pas.

La production effrénée de Balzac empêcha nombre de critiques de considérer son œuvre sous le point de vue de l’art. On sait comment il composait ses œuvres, les écrivant tout d’une haleine, les livrant à l’impression, et travaillant seulement sur épreuves, aux ciseaux. Si hâtivement qu’il créât pourtant, il créait ; il avait de l’art une conception instinctive qu’on retrouve à l’origine de ses plus véridiques productions. Entre lui et tel artiste enfermé des années dans un labeur très lent, il n’y eut guère plus qu’une différence de temps. Quand il « réussissait », rien ne semblait plus composé, plus nécessaire et plus classique que ses livres, qu’il s’agît de César Birotteau ou du Cousin Pons, du Curé de Tours ou d’Un Ménage de Garçon ! Mais qui s’en avisa ? Personne ! Comme en outre il « faisait vrai », on ne considéra que la vérité de son œuvre, et l’on efforça à sa suite, de « faire vrai », mais autrement : chez ceux-là qui s’en réclamèrent, sa large compréhension devint mesquine exactitude, sa sûre intuition, douteuse expérience.

Et l’on vit, la science aidant, d’aussi divers esprits que les Goncourt, Zola, Bourget, adopter, pratiquer, prêcher, sous divers noms, une doctrine unique. Le roman se fit impressionniste, ou naturaliste, ou psychologique. Disons empiriste, tout bonnement.

Empiriste, d’abord, le roman des Goncourt qui fut, qui plus qu’il ne fut encore, voulut être une notation successive d’instants, une sorte de cinématographe littéraire, et dont le souci d’art réel resta extérieur, à fleur de peau, tout pittoresque.

Empiriste, l’abstrait roman de Paul Bourget, lequel entassa, compila les petits faits de la vie intérieure⁴, et fut artiste d’autant moins qu’il se montrait meilleur critique.

Empiriste en principe, le roman de Zola qui s’appela documentaire, empiriste en dépit de Zola lui-même. Car celui-là naquit poète, apte au lyrisme, prompt comme aucun à généraliser ; il fut perdu par un principe. Il construisit à priori toute son œuvre, — puis il y fit rentrer facticement les résultats de son expérimentation. Loin de se soumettre aux faits, il voulut qu’ils vinssent corroborer une idée préconçue : cette idée, par malheur, ne fut pas l’idée de beauté nécessaire, antérieure à toute production de l’art, mais une idée d’ordre scientifique, mais une vérité. Il eût pu peindre à fresque une harmonieuse, épique et rude société ; il préféra faussement illustrer une théorie. — Qu’y gagna l’Art ? qu’y gagna la Science ? — Au lieu d’une œuvre il laisse des morceaux — mais que de documents !

Auprès d’un empirisme à tel point volontaire, systématique et affirmé, étayé sur la science, représenté par des esprits si justement célèbres, le Parnasse sénile et son formisme inconsistant ne comptaient guère. Et aussi bien, la révolution nouvelle qui secoua alors les lettres engourdies se fit moins contre le Parnasse encore, que contre le Naturalisme. Les jeunes combattants ne pouvaient se tromper sur la valeur des forces ennemies…

Car il est temps de rendre à la poussée lyrique dont la clameur emplit ces vingt-cinq dernières années, son sens réel et sa juste physionomie. On affecta d’y voir comme une gamine rébellion de cénacle contre les tout-puissants du jour. On sacra ses représentants de noms grotesques et bizarres — décadents, symbolistes, d’autres — qu’ils acceptèrent en souriant.

Quel fou osa jamais grouper sous quelque nom générique d’école, des esprits aussi différents, aussi contraires, que ceux de Verlaine et de Mallarmé, de Vielé-Griffin⁵ et de Verhaeren, de Henri de Régnier⁶ et de Jules Laforgue, de Jean Moréas⁷ et de Gustave Kahn⁸ — pour ne citer ici que les aînés. Groupement si l’on veut, mais groupement d’individualités conscientes qui s’élevèrent non point au nom d’une esthétique spéciale, d’un art à eux, sans passé et sans lendemain, mais au nom de l’art créateur et de l’art humain, au nom de l’art total, et contre le formisme et contre l’empirisme.

Ils dirent au Parnasse :

« Il n’est plus d’arbitraires règles. La forme en soi n’est rien. La forme est la pensée. Quiconque pensera formulera. »

Et de là, la libération du vers, de l’inspiration ; là, proclamé pour tous, le droit de créer, et selon soi-même.

Ils dirent encore :

« Celui-ci chantera son rêve, et celui-là sa vie ; celui-ci sa chimère, celui-là sa simple douleur ; cet autre la nature, et cet autre les hommes. Si le poète peut se passer de tout, tout cependant appartient au poète. Monde des idées et monde des corps, il saura célébrer toute chose créée… mais par le moyen artistique d’une nouvelle création. »

Et les ennemis du Parnasse, aux pontifes de l’Empirisme jetaient ces derniers mots, soudain, comme un défi.

L’art ouvre ses bras tout grands à la vie, mais pour l’étreindre, la faire sienne, pour la réduire à l’art. En lui, vont se joindre, se fondre, se compléter, empirisme et formisme, la vérité et la beauté.

On a trop ri du « Symbolisme » ; d’aucuns en rient encore ; on le jugea sur ses folies. Quand on aura fini d’en rire, un beau jour on s’apercevra que ce fut comme le réveil, un peu trouble sans doute, de l’éternel esprit classique qui accepte le vrai, mais exige le beau.

Cette révolution fut l’œuvre des poètes : eux seuls, hélas ! en bénéficièrent. Le Parnasse perdit le sceptre de la poésie. L’empirisme garda le sceptre du roman. Les suiveurs de Zola, avec tout leur talent, ne firent que prolonger la carrière du roman expérimental. Au lieu de le transformer ils l’« ornèrent ». A des influences lyriques eux et leurs plus jeunes émules durent un souci d’art nouveau. Le malheur fut qu’ils le placèrent dans le détail et non dans la conception. Et que dirai-je du théâtre !

Ainsi les années passent, la crise s’accentue. Trop exploitée, mal exploitée, la matière humaine semble tristement s’épuiser. Romanciers et dramaturges s’inquiètent, cherchent ailleurs, mais au hasard. — Ibsen, Tolstoï et Dostoïevski les dominent, puissants, véridiques et « neufs ». Mais nos auteurs manquent trop de santé pour s’assimiler leur œuvre sans risques. Entre les poètes et eux subsiste la même incompréhension.

Et cependant, aucun ne songe à simplement appliquer au roman, au drame, la simple loi du classicisme, la loi de tout art objectif, humain, qui tient dans cette brève formule :

« Subordonner le plus d’humanité possible à une idée préconçue de beauté. »

Allez ! le roman n’est pas mort, une vaste carrière sûre s’ouvre encore devant lui : la carrière de l’art. Et à ceux qui cherchent un guide, un maître, je dirai :

Il en est un. Mais il vécut si solitaire, si dénué de théories, si absorbé par le culte exclusif de la beauté, que parmi ses contemporains on ne sait lui donner de place.

Romantique il fit vrai, formiste il fit profond, réaliste il fit beau. Il sut donner à chacun de ses livres une vérité différente, une différente beauté, mais une perfection semblable.² En vain les écoles se le disputèrent ; il fut de toutes et d’aucune ; contre toutes il eut seul raison. Il apparaît dès aujourd’hui le vrai classique, et dont le temps ne fait que commencer encore.

J’ai nommé Gustave Flaubert.

On lit dans la Correspondance à propos de deux livres d’amis, ces paroles⁹ :

« L’un a le charme et l’autre la force. Mais aucun des deux n’est préoccupé avant tout de ce qui fait pour moi le but de l’Art, à savoir : la beauté. Je me souviens d’avoir ressenti un plaisir violent en contemplant un mur de l’Acropole, un mur tout nu (celui qui est à gauche quand on monte aux Propylées). Eh bien, je me demande si un livre, indépendamment de ce qu’il dit, ne peut pas produire le même effet ? Dans la précision des assemblages, la rareté des éléments, le poli de la surface, l’harmonie de l’ensemble, n’y a-t-il pas une vertu intrinsèque, une espèce de force divine, etc., etc. ? — La loi des nombres gouverne les sentiments et les images et ce qui paraît être l’extérieur est tout bonnement le dedans. »

J’ai cité cette page au hasard. On en trouverait cent, et de plus significatives, dans l’acte de foi inlassable qu’est la Correspondance de Gustave Flaubert. Il faut les méditer, puiser dans l’œuvre et dans l’exemple de classiques leçons. Car le jour où refleurira la belle concordance des genres — poésie, roman, drame (et ce que j’ai dit du roman s’appliquait au drame, développement et conclusion) — tous se seront soumis ensemble, à l’idée unique, à l’idée suprême de l’art et de la beauté.

Notes sur le drame poétique §

Le classicisme et M. Moréas §

Confessons-le : nous sommes quelques-uns à avoir trop parlé de « classicisme »⁵⁵. Tant et tant, que le classicisme est venu — mais non point celui que nous attendions. Il nous faut donc en reparler encore… Puisse-t-on nous mieux entendre cette fois !

C’était au lendemain d’une période riche et confuse, où vingt énergies contradictoires montraient la noble ambition de relever un art tout à fait avili. Le « symbolisme » n’avait rien d’une école : il demeurait pourtant au regard de la foule l’école de l’obscurité — et les bons payaient pour les pires. Ce qu’il renfermait de grandeur, de jeune élan, de subtilité et de force, nous, la génération suivante, nous prétendions le recueillir et le faire fructifier.

Nous ne nous trompions pas en discernant sous tels ornements superflus les éléments d’un prochain classicisme, c’est-à-dire de cet équilibre parfait qui est la fin de l’art et sa suprême réussite. Et vive donc le classicisme ! — Il y eut un malentendu.

Combien de fois, depuis dix ans, opposâmes-nous ici et là dans des articles, ce neuf et vivant équilibre à un art d’archaïsme et d’imitation ? Plus nous parlions, plus il semblait que le mot gagnât en faveur, en puissance, mais hélas ! aux dépens de sa profonde signification. Du jour au lendemain on réveilla les antiques formules. Stances, tragédies pullulèrent… Le « classicisme » renaissait.

Les pauvres tragédies ! les mornes stances ! Comme tout cela nous inquiéterait peu, comme nous laisserions mourir tout cela, — mourir ayant vécu à peine — si nos pseudo-classiques n’avaient pas pour soutien, pour néfaste encouragement, l’exemple d’un vrai poète que nous admirons tous — et qu’il faut cependant combattre… J’ai nommé M. Moréas⁵⁶.

Aussi bien, aurais-je retardé encore l’instant de cette extrémité pénible, si dans son Enquête de la Phalange « sur une littérature nationale » M. Henri Clouard, en louant immodérément ma réponse, n’avait paru me rendre solidaire de ses malheureuses conclusions⁵⁷. Il écrivait :

« J’aime à relire la page exquise où M. Henri Ghéon explique que tous les peuples de l’Occident se touchent en nous, se fondent et s’équilibrent et que la France, la France spécifique est réalisée au point où cet équilibre heureux s’accomplit. Notre originalité supérieure, conclut-il, ce n’est ni la sagacité, ni la finesse, ni l’ironie, c’est de savoir réduire à la mesure, à l’équilibre, à la beauté, l’originalité des autres et de nous-mêmes, c’est notre culture et non nos instincts »

Ce qui mène notre enquêteur, on voit assez par quel chemin, à cette péroraison ineffable :

« Considérant cette survivance nationale (celle d’une littérature spécifiquement française) dans son plus pur miracle qui est la poésie et voulant oublier l’indignité de ces notes brèves, volontiers les eussé-je dédiées à Jean Moréas, en qui je contemple la France. »

Non, Monsieur, non ! Je ne puis pas partager votre extase. Après la phrase (exquise, disiez-vous) que j’ai rappelée plus haut et que vous avez reprise comme vôtre, n’oubliez pas que j’ajoutais :

« Originalité durable qui trouve un aliment dans le romantisme, dans le symbolisme, qui fait sortir un ordre nouveau de tout excès — et nous permet, pour ne citer que cet exemple, de considérer comme une manifestation classique le vers libre enfin viable et organisé. Comment craindrions-nous de la perdre, quand nous pouvons lire aujourd’hui telle page de France, de Renard, de Gide, tel conte de Vielé-Griffin, telle période de Barrès, — en dépit de son romantisme ?… »

Nous voici loin de compte, dites-moi. A cela, il est vrai, vous objectiez — à propos du vers libre en note :

« Lorsqu’on s’inquiète tant d’une façon de s’exprimer, n’est-ce pas que l’on n’a pas grand’ chose à dire ? Je crois hélas ! que toute recherche trop acharnée d’une forme nouvelle enlève au service de l’Idée les forces les plus précieuses de l’écrivain etc… Mais ceux qui craignent pour le sort de l’Idée trouveront-ils donc M. Henri Ghéon dans les rangs de l’adversaire ? »

Je répondrai là-dessus, M. Clouard. Mais en passant, dites-moi ce que le champion de l’Idée va faire aux genoux de M. Moréas ?..

Assez citer. Dans ces deux façons de conclure se résume toute la question. Comment le problème du classicisme, qui semble de part et d’autre assez clairement posé, peut-il souffrir deux solutions si dissemblables, c’est ce qu’il sied d’examiner une fois de plus.

La belle, vaine et luisante « nuée » que leur classicisme rétrospectif ! Mais que ne la pourfend M. Charles Maurras ?

Une nuée, je le répète ; un concept vide ; un absolu affranchi du temps et du lieu, des mœurs et du caractère des hommes ; la panacée de l’art applicable indifféremment à tous les cas. Tel il était pour Sophocle ou pour Euripide, tel il reste pour nous. Nous le tenons de nos aïeux du grand siècle, qui le tenaient des Romains, qui des Grecs, qui… — des Dieux, sans doute. — Méditez leur exemple, ô classiques d’imitation ! car dans le domaine des lettres, les Grecs n’ont rien reçu en héritage — et ils se sont enrichis cependant.

Voici les faits. En deux mémorables occasions, à vingt siècles de distance, grâce à la rencontre heureuse du Nord et du Midi, l’art littéraire a pu réaliser son maximum de perfection et d’équilibre, une fois en Grèce sous Périclès, une fois en France sous Louis XIV. Deux équilibres, deux classicismes.

C’est à dessein que je ne parle pas de Rome. La littérature latine, issue directement et immédiatement de la littérature grecque n’a fait que prolonger et que refléter celle-ci. Elle n’apportait rien de nouveau que sa langue forte et concise ; ce fut vraiment une littérature de seconde main, comme le pseudo-classicisme anglais qui singea notre XVII^e siècle.

Il en va tout autrement du classicisme français. Je veux bien que la connaissance profonde des littératures anciennes, que le culte qu’on leur vouait, aient eu une influence sur sa direction et sur son apparence… Je ne nie pas qu’un Racine, qu’un La Fontaine, qu’un La Bruyère se soient fait gloire d’imiter les Grecs… Mais quand je me reporte à ceux qu’ils imitaient, ou qu’ils prétendaient imiter, je trouve un primitif, Esope, le plus frelaté des classiques, Euripide, un alexandrin, Théophraste. Et quand je cherche ce qu’ils leur doivent, je ne rencontre que généralités vagues, comme « la fable », « la tragédie », des titres bien plutôt que des réalités, et quelques scénarios de pièces.

Remarquez que Racine, de nos classiques le plus grec, n’a « imité » les Grecs (si j’ose dire) que trois fois dans la maturité de sa carrière : Andromaque, Phèdre et Iphigénie. Il a créé de toutes pièces Bérénice et Britannicus, Bajazet et Mithridate, Esther et Athalie. Que si je confronte ses trois « copies » et leurs modèles, il faut bien l’avouer, je n’y rencontre aucune beauté analogue, ni dans la conception, ni dans le développement, à peine dans le détail. Je me trouve en présence de deux expressions d’art absolument dissemblables, un équilibre français et un équilibre grec. D’une part la concrète et lyrique trilogie grecque, couronnée légèrement de son drame satyrique. D’autre part les cinq actes progressifs, exclusivement nobles, un peu oratoires, un peu abstraits, de la tragédie française.

Et que dirions-nous, si nous parlions maintenant de Molière et de la Fontaine ?

Imitation des « Anciens » ! Nos auteurs y croyaient-ils ? Je pense qu’ils mettaient une certaine coquetterie à y faire croire. Les anciens couvraient leurs audaces et leur offraient en outre un excellent terrain pour défendre contre la cabale médiocre des « modernes » la mesure, l’ordre, la solidité, l’harmonie, la discipline enfin, alors neuve et féconde, qui convenait à leur rationalisme et que leur rationalisme s’était choisi. Alexandrin classique, coupe en cinq actes, règle des trois unités, autant de nouveautés alors, autant de créations personnelles, résultats d’un siècle de tâtonnements et d’efforts à la recherche d’un équilibre original. Si tout cela est devenu formule, c’est au siècle suivant, chez les continuateurs immédiats de nos grands auteurs. Tout cela fut vivant, et non pas seulement par la matière humaine que le poète y savait enfermer, mais en soi, et en tant que forme : forme originale, absolue, nécessaire d’une inspiration maîtresse de soi… — et aussi bien que l’alexandrin de Racine, le vers libre de La Fontaine.

Et je dis, cela fut « classique », et ce qui fut classique ne peut pas le redevenir, — ou exceptionnellement… Car il y a aussi les Stances — certaines stances — de M. Jean Moréas…⁵⁸

M. Moréas n’est pas de notre temps. Il est entré dans la littérature française sur la fin du moyen-âge, tel un joli trouvère naïvement musical. Il a comme naturellement évolué à travers le fatras gréco-latin de notre Renaissance. Il vient de trouver son repos dans cette discipline classique du XVII^e siècle dont je proclamais la légitimité temporaire. Grâce à cette évolution, il nous sera dans une certaine mesure permis de trouver ce repos lui aussi légitime. S’étant replacé dans la situation d’un Malherbe, que le poète s’exprime naturellement et en toute sincérité ainsi que s’exprimait Malherbe, cela ne nous choquera pas.

Aussi bien, c’est le miracle singulier de certaines de ses stances qu’elles semblent avoir été pensées par M. Moréas au commencement du XVII^e siècle. Il y a coïncidence absolue entre son inspiration et la forme archaïque dont il la revêt. Il vivifie, il rénove Malherbe, il donne au XVII^e siècle qui n’a pas connu le lyrisme, un peu du lyrisme qui lui manquait : un lyrisme court, j’en conviens, puisqu’il se borne presque toujours au développement en douze vers d’un lieu commun sentimental et d’une image, un lyrisme émouvant, noble et pur cependant.

Il n’a pu soutenir souvent un si extraordinaire rôle. Même à la lecture des Stances, un moment vient où l’inversion gêne, où l’archaïsme irrite, où l’on ne peut plus ne pas voir en M. Moréas notre contemporain, s’évertuant à retarder de deux siècles. Je ne parle pas d’Iphigénie, œuvre neutre, glacée, sans vie intérieure, sans nécessité. Si M. Moréas a dépassé Malherbe, il n’a pu atteindre à Racine. On devine pour quelles raisons.

Où je le sens le plus spontanément classique, c’est dans sa prose. Non que « l’Idée », pour parler comme M. Clouard, ait chez lui la vertu et le foisonnement que nous admirons en Pascal, en La Rochefoucauld, voire en La Bruyère… mais j’y trouve, à ne pas dire grand’chose, une désinvolture charmante, un tour aisé, leste et vivant — de la liberté en somme. Mais ce n’est pas en cela qu’on l’aura jamais « imité ».

M. Clouard se rend-il compte maintenant de mon effarement devant sa conclusion extatique ? Qu’il contemple en M. Moréas la France, libre à lui ; pour moi je ne puis contempler en ce poète, avec vénération et admiration du reste, qu’un coin d’une France passée qui ne ressuscitera pas.

Quoi ? Depuis le XVII^e siècle, notre patrimoine national s’est accru de l’apport anglais de l’Encyclopédie, du romantisme, de la philosophie allemande, de l’impressionnisme, de la psychologie russe et scandinave, du symbolisme, de l’exotisme, et de toute la musique des siècles ! Suivant son rôle éternel, l’esprit français a accueilli et absorbé la pensée et l’art de tout l’univers ! Et quand enfin il tente de « réduire à la mesure, à l’équilibre, à la beauté » son originalité propre et l’originalité diverse du monde, au XX^e siècle commençant, l’équilibre qu’il réalise serait celui-là même qu’il réalisait voilà trois cents ans, avant de connaître seulement Shakespeare, et dans la même forme, suivant les mêmes coupes, dans une langue qui n’aurait pas changé… Et il choisirait pour maître un Malherbe ? La chose est risible, tout simplement.

Si attachés que nous soyons au passé, au plus parfait passé de notre histoire littéraire, nous ne pouvons pas faire que ce qui est ne soit pas, que la sensibilité de nos yeux, de nos oreilles, de notre âme, de notre raison même, ne se soit pas modifiée, et l’art, même classique, est une manifestation de la sensibilité. Notre sensibilité, comme celle de nos ancêtres, cherche une règle à son usage ; et elle doit la trouver comme ils firent, originale et neuve comme celle qu’ils trouvèrent, et réaliste — c’est-à-dire conforme à l’état présent de cette sensibilité.

Et voilà pourquoi nous voulons une autre poétique et une autre rythmique, pourquoi nous ne désespérons pas de créer peut-être une tragédie. Non pas « la tragédie » — une « nuée » aussi — mais notre tragédie. Nous aurons notre classicisme.

Ce classicisme n’acceptera pas, M. Clouard, vos formes toutes faites, aujourd’hui périmées : Racine, revenant chez nous, n’en voudrait plus. Jamais, en aucun temps, quoi que vous prétendiez, une forme devenue formule n’a pu servir l’idée. Elle l’amollit, la ternit, la dilue, elle lui retire tout accent. Du reste, il y a contradiction dans vos paroles, lorsque vous louez tour à tour la difficulté vaincue (oh ! difficulté enfantine de l’alexandrin !) et la liberté d’esprit que cette même forme prévue et mécanique laisse au poète pour « penser ». Vous parlez des « ornements » du vers libre comme quelqu’un qui ne le connaît pas, puisque sa seule ambition c’est de s’adapter logiquement, harmonieusement, exactement à la pensée nue. Quoi, en êtes-vous encore à séparer la forme du fond ? Leur union irrésistible et absolue nous semble à nous un trait fondamental du classicisme, de notre classicisme, de tous les classicismes passés et à venir !

Marchons-nous dans la bonne voie ? Je le pense. Sommes-nous loin du but ? On juge mal de la valeur exacte de son propre effort. Que devant nos réalisations sans doute imparfaites, on nous traite de décadents ou de barbares. Tant pis ! Nous répondrons en prenant à témoin l’histoire des grandes littératures à leur période de décadence. Car le signe d’un art décadent, ce n’est pas l’anarchie, l’impatience de créer autrement, la folie, mais bien précisément cette sagesse moutonnière qui se réfugie dans le souvenir d’une perfection révolue, qui s’exténue à en évoquer l’ombre, qui use monotonement chaque touche d’un instrument déjà usé. Que M. Charles Maurras écrivit là-dessus de justes lignes dans un article récent contre le « beau vers » !⁵⁹ — mais peut-être sans s’en douter… Il devrait se lamenter avec nous de voir le noble effort de M. Moréas autoriser de son exemple toutes les lâchetés et toutes les redites, comme après l’alexandrinisme et sous les derniers empereurs romains… Si son « roi » revenait, ce ne serait pas, j’imagine, pour gouverner comme gouvernait le « grand roi » ?…

Que si devait triompher cependant ce « classicisme » décadent, formel et vide, aux dépens de notre idéal, — eh bien ! au nom de nos plus profondes aspirations, joyeusement, nous revendiquerions le titre de « barbares ». Car un équilibre vital peut sortir un jour de la barbarie — et nous aimons mieux nous trouver sur le chemin qui mène à la beauté classique, que sur celui qui en revient.

M. d’Annunzio et l’art

À propos du martyre de St. Sébastien⁶⁰ §

Nous n’avons pas le droit, en principe, de dédaigner l’hommage retentissant qu’a voulu rendre à notre langue un auteur de renom aussi considérable que M. Gabriele d’Annunzio : la France, par tradition, se fait une joie d’accueillir tout apport neuf, et d’où qu’il vienne. — Il ne convient pas néanmoins d’en remercier le poète par un trop aveugle applaudissement ; il s’indignerait le premier de notre indulgence. Quinze ans après la Ville Morte⁶¹, c’est de plain-pied, avec faste, avec bruit, qu’il rentre dans la littérature française. Fort crânement, il réclame pour son ouvrage la double épreuve de la scène et du livre. Il prétend que nous le jugions en fonction de sa gloire acquise, grand poète toujours, pour une fois français.

Superbe spectacle d’orgueil, lorsque du moins l’œuvre le justifie ! Non certes, nous ne manquerons pas cette extraordinaire occasion d’atteindre enfin, sans l’aide d’aucun truchement, et pour ainsi dire en prise directe, l’art d’un écrivain étranger. Notre examen, moins inquiet d’une possible erreur, n’en sera que plus libre, que plus assuré, que plus juste.

M. d’Annunzio aura proclamé assez haut qu’il s’agit ici d’une œuvre de foi et de sanctification pour que nous n’hésitions pas à le croire ; j’entends : à croire qu’il le croit, non à croire que cela est. Car nous ne doutons pas de sa sincérité ! Mais ne s’y glisse-t-il pas, à son insu, un grain d’illusion né de l’ivresse des images, une certaine infatuation de grand artiste, qui s’attribue le pouvoir merveilleux de tout ressentir, de tout exprimer, et d’incarner, même au sens chrétien du mot, le Verbe ? Il faut d’abord y aller voir, M. d’Annunzio n’étant ni saint ni moine et ne semblant point particulièrement préparé à une entreprise si délicate.

Composer un « mystère », quelle simplicité, quelle humilité d’âme cela suppose, cela exige ! Porter à la scène, non pas un conflit d’ordre chrétien, mais la divinité même, les gestes des saints et des anges ! Donner du martyre un spectacle, non pas brillant et curieux, mais si dédaigneux de l’aspect au contraire, que toute sa beauté, que toute l’émotion qu’il suscite, demeurent en dedans et par-delà les sens.

J’imagine M. d’Annunzio dans cette attitude d’humilité lorsqu’il se décida à écrire en langue et en vers français son Mystère. Sans doute s’est-il défié de sa virtuosité un peu voyante dans le maniement de l’italien ; a-t-il pensé montrer dans notre langue une gaucherie plus naturelle, « être plus naïf en français »… De fait, si on lit de près son ouvrage, on remarque qu’il se limite aux tours les plus simples, les plus directs ; comme à plaisir, il les ressasse ; voilà bien l’archaïsme qu’il escomptait. — Trop averti de leurs difficultés, et suspectant — qui sait ? — leurs sonorités trop païennes, il évitera d’employer l’alexandrin ou le vers libre. Rien que l’octosyllabe et privé de la rime — nouvel indice de macération — : le mètre le plus mécanique qui soit, et le moins susceptible de modulations intérieures. Il saura bien de temps en temps le relever de quelques rimes, en rompre la monotonie par de petits vers en rejet ; l’ingéniosité ne lui manque pas, et ce sont faciles ressources.

Par malheur, sa mémoire est grande ; il connaît trop de mots, même de mots français et tout à coup les mots l’obsèdent, ceux de nos plus vieux auteurs, ceux aussi des plus récents ; car c’est évidemment en manière de plaisanterie qu’il affirme n’avoir admis dans son mystère « que des mots vieux de quatre siècles ». Comme ils vont être tassés là-dedans ! que d’enjambements se préparent ! Dans ce torrent, les pauvres vers risquent de perdre tout leur rythme, de former une sorte de prose boiteuse, découpée à l’emporte-pièce au mépris des accents et des arrêts du sens… N’importe ! le poète aura suffisamment prouvé la qualité de son intention première ; il ne veut plus de sacrifice ! Dans cette forme barbare et naïve, tranchant sur elle, voici tout son luxe ressuscité.

Lisez en petit texte, entre les scènes, les indications de décors et de mouvements : débordent-elles assez de romantisme ! Mesurez la longueur des strophes ! Etonnez-vous du foisonnement des images ! Et même, admirez en passant quelques strophes nettes et sonores, point indignes de Signoret ! — Vous pouvez contester à l’auteur tous ses autres dons, non point son luxe. Son luxe aura vaincu ici une naïveté factice… Mais que devient dans tout cela l’esprit chrétien ?

J’entends M. d’Annunzio répondre que, par tempérament, il appartient à cette Eglise triomphante pour laquelle il n’est pas de trop riches offrandes, et que ce luxe convenait à l’exaltation du martyr-chevalier, qui succomba sous les flèches de sa cohorte ; le mystère est chrétien d’esprit, malgré les contradictions de la forme. — Examinons l’esprit du Martyre de Saint-Sébastien.

Marc et Marcellin sont liés au poteau ; leur mère, leurs sœurs, leur vieux père les supplient d’abjurer le Christ. Ils vont céder, quand le chef des archers, proclamant la foi qu’il tenait secrète, les exhorte au martyre auquel ils sont voués, eux, leurs parents, Sébastien lui-même. La scène se trouve décrite tout au long dans la Légende Dorée. Tant d’humanité et tant d’héroïsme devaient transporter le poète. Hélas ! pour deux cris justes, que de déclamations ! — Nous n’exigeons pas de psychologie d’un genre qui n’en comporte pas : une suite d’images animées, mais qu’elles soient nobles et pures, noblement humaines, purement divines… Rien de louche encore ne les gâte, et pourtant elles n’arrivent pas à nous toucher profondément. Dès ce premier acte si plein d’action, si gros de pathétique possible, commence le « spectacle », et tous les accessoires et tous les artifices de « spectacle », défilent devant nous : rhétorique outrée de la mère, — inutiles offrandes des jeunes filles, en rondels gracieux, oiseux, — insistance dans les vœux, redoublement dans les miracles, — sans oublier la foule et sa loquacité confuse autour du préteur « dormant dans sa graisse ». C’est le plus chrétien des quatre actes ; il pouvait être beau.

Alors il avoua (le préteur malade) qu’il possédait dans sa maison une chambre où était représenté tout le système des étoiles et qui lui permettait de prévoir l’avenir… Et Saint-Sébastien : « Aussi longtemps que cette chambre ne sera pas détruite, tu ne recouvreras pas la santé. » Sur cette indication de Jacques de Voragine, M. d’Annunzio devait s’en donner à cœur joie. Le second acte serait l’acte magique : sibylles, sortilèges, hermétisme ! — Cela ne suffit pas encore. Il invente « la fille malade des fièvres », portant dans son sein le linceul du Christ. Et ce linceul sacré il l’étale sur le théâtre ; on y compte à la trace chaque blessure du fils de Dieu. Le sang, les plaies et la sanie, voilà le thème principal que se complaît à développer le poète, en mots parfois beaux, mais impurs… Passons.

« Le troisième acte, — comment le supporter ? Le personnage de Saint-Sébastien s’y précise. — J’ignore de quelle tradition s’autorise M. Gabriele d’Annunzio, mais il n’apparaît pas d’après la Légende Dorée que l’empereur Dioclétien ait eu pour son chef de cohorte plus que l’affection due à un très loyal serviteur. « Ingrat, dit-il ; je t’ai appelé dans mon palais et toi tu as travaillé contre moi et les Dieux. » Et Sébastien : « Pour toi et pour l’Etat romain, j’ai toujours prié Dieu qui est dans le Ciel. » Alors il le fit attacher à un poteau au milieu du Champ de Mars, etc. Mais cela eût été trop simple.

Selon le poète italo-français, Sébastien est beau, et non de cette beauté spirituelle, qui transfigure la forme, qui en éloigne toute velléité impure de désir. Sébastien est beau, païennement ; païennement, l’empereur l’aime. Il veut le sauver par amour ; il veut que le peuple l’acclame :

… Que les Dieux

justes conservent ta beauté

pour l’empereur, Sébastien…

il veut le faire Dieu ! — Sébastien est « le sagittaire à la chevelure d’hyacinthe », « celui qu’Apollon aime », le « bel archer d’Emèse ». Il est aussi le beau chanteur : il coupera les cordes de la lyre d’Orphée ; il est aussi le beau danseur : il dansera la Passion ! On le couche douillettement — car il est beau — sur la lyre mutilée ; le cortège des femmes le pleure ; il va périr sous les couronnes, sous les colliers, sous les parures — car il est beau.

De ce premier supplice, notons que la Légende Dorée ne dit rien ; il fut subi par d’autres saints, et M. d’Annunzio avait le droit d’en faire usage. Il prit à cela un certain plaisir : c’est un supplice luxueux. — D’ailleurs, Saint-Sébastien en réchappe : il succombera, comme le veut la tradition, au dernier acte, sous les flèches de ses archers.

— Ils sont condamnés à frapper leur chef ; de quelles paroles de viril respect, de noble camaraderie, ne vont-ils pas différer l’exécution ? quels cris douloureux et rudes une telle hauteur de conflit leur commande ! — Non, ils n’auront qu’un mot : « Aimé, bien-aimé » mot de femme. Et le saint, éperdu, sentira sous la pitié le désir, et réclamera d’eux, comme une volupté sensuelle, la souffrance…

Je vous le dis, je vous le dis :

celui qui plus profondément

me blesse, plus profondément

m’aime…

Une apothéose céleste qui couronne l’ouvrage ne saurait racheter un si continuel blasphème.

Et qu’on m’entende bien, je n’ai pas à défendre ici la morale ou la religion offensée. Loin de moi la pensée d’interdire au poète d’aborder tel ou tel sujet — fût-ce le moins conforme aux mœurs du temps, le plus mystique. Le Saül de Gide et la Jeanne d’Arc de Péguy⁶² me paraissent de nobles œuvres, et certes, la hardiesse n’y fait point défaut ! J’entends ne point quitter le terrain esthétique : si j’ai prononcé le mot de blasphème, c’est de blasphème contre l’art qu’il s’agit. L’art choisit, sacrifie, respecte. Or je ne vois dans l’ouvrage qui nous occupe, ni choix, ni sacrifice, ni respect.

Que M. d’Annunzio ne se sente pas le courage, entre tant de beaux mots, d’images rares, de faire une sélection, nous le comprenons bien ; à ne considérer en lui que le styliste, nous l’en excuserions encore. De Hugo à Whitman les exemples d’excès du verbe ne manquent pas. Nous admettrions donc son luxe dans la forme, si ce luxe ne l’entraînait à ne plus même choisir dans le fond.

La question se pose ainsi : Ou bien, il prétendait faire œuvre chrétienne, si chrétienne que le Saint Suaire pût s’éployer sur le théâtre, et que pût, sans scandale, y être mimée la Passion : il devait en ce cas écarter de la scène toute équivoque, la laver de toute souillure et enfermer l’ouvrage dans un cercle de pureté. — Ou bien, il se risquait à traiter comme un mythe, au mépris d’une foi en bien des cœurs encore vivace, l’histoire d’un martyr ; à replonger celui-ci dans la fable ; à lui prêter la forme adorable d’un dieu païen : il devait alors l’isoler le plus possible du vrai dogme et se garder, du moins, d’évoquer à propos de lui les attributs du supplice divin. Encore Sébastien devait-il rester un héros même dans le mythe ! Question de simple décence esthétique, question de choix. M. d’Annunzio n’a pas choisi.

En vain se réclame-t-il de Polyeucte pour opposer le « païen » au « chrétien ». Mais son Mystère ne les oppose pas : il les marie, il les mélange, il les embrouille ! De cette confusion, de cette incohérence, un monstre naît, à la fois mystique et pervers, un soleil noir d’où rayonne un obscur malaise, que tous les spectateurs, et les plus sceptiques, ont ressenti. La foi n’était pas seule enjeu : nous nous trouvions en présence d’une œuvre fausse, faussée dans son caractère, falsifiée dans son essence ; en présence d’un auteur qui n’a point le respect de son sujet.

Comment le respecterait-il quand il ne le connaît pas même ! Il ne sait regarder aucun sujet en face, avec ce tremblement, avec cet amour exclusif qui rend le véritable poète si humble, si prêt à renoncer aux plus glorieux de ses dons, pour mieux habiter son sujet ! Dès que M. d’Annunzio s’approche, curieux et sans doute animé d’un sincère désir d’étreinte, toute sa culture de musées et de livres s’interpose soudain ainsi qu’un écran de soie merveilleux, cette culture dont il se sent si fier et qui lui donne tous les droits — à l’entendre !

Va-t-il directement épouser la légende, quand tant de peintres l’ont déjà retracée, dont les tableaux tapissent sa mémoire ? D’Hans Memling au Pérugin, il voit un jeune homme nu, criblé de flèches ; il est jeune, il est beau de corps ; car sa beauté spirituelle est devenue beauté plastique par une nécessaire transposition ; — mais de ceci, M. d’Annunzio n’a cure. Il est beau, il est désirable : sur quelques académies de musée, M. d’Annunzio établira sa psychologie du martyr. Psychologie ornementale, chère à « l’amateur » en voyage. Sous le pittoresque, sous l’accessoire, va périr étouffé le drame intérieur !

A propos d’un martyr, les plus beaux souvenirs helléno-latins se réveillent. Les choses s’abîment dans les mots ; les mots, au rebours, créent les choses. Adonis naît d’Adonaï, Hadrien de Dioclétien, et d’Hadrien, Antinoüs ! Dans la forme d’Antinoüs, voici donc l’extase de Sainte-Thérèse ! M. d’Annunzio ne saurait plus douter d’avoir créé une œuvre belle ; il n’a daigné y fondre que des « éléments de beauté ».

— Ceci ne s’appelle point art, mais artifice, mais « artistisme » — pour me permettre un mot barbare, moins barbare que ce qu’il désigne. La beauté ne se transmet pas toute faite. Elle naît d’une continuelle création ; de la découverte renouvelée d’un rapport juste entre la forme et la pensée. Supprimez ce juste rapport, n’eussiez-vous formé votre ouvrage que d’or et de pierres rares, que de morceaux du Parthénon ; plus de beauté. La vraie beauté n’est pas « excentrique » mais bien « centrale ». Il semble que M. d’Annunzio qui crut sauver tant de ses livres par des descriptions de tableaux, ait promulgué dans son mystère la loi de cette esthétique funeste, qui méconnaît le processus essentiel de l’art et substitue à la création, le placage. Elle peut donner lieu à de brillants morceaux. Il y en a dans le Martyre. Comment les admirer, quand on sait ce qui les soutient¹⁴ ?

L’auteur du Martyre de Saint-Sébastien nous a déçus dans notre attente : les poètes français n’auront pas à le jalouser. Du moins nous aura-t-il donné l’occasion de mettre au jour une vérité par trop oubliée : c’est que la barbarie n’est pas forcément inculture ; c’est que, de l’excès de culture, une autre barbarie peut naître, irrémédiable celle-là, par défaut de matière vive et d’autant plus dangereuse qu’elle porte le masque méditerranéen de la beauté. Si nous avons lutté contre elle à la période décadente, alors qu’elle menaçait de compromettre le renouveau du lyrisme français, est-ce pour applaudir à son bruyant retour, lorsque M. d’Annunzio nous la ramène. Le goût français si mesuré, si fin, sait pourtant accueillir et fêter un Swinburne, un Dostoïevski, un Ibsen ; mais croyez bien qu’obstinément il se refuse à prendre des leçons de latinisme de M. Gabriele d’Annunzio.

L’exemple de Racine⁶³ §

Notre « grand siècle » dit « classique » — oui, si rétracté mais si violent, si économe mais si prodigue ! — est en train de singulièrement s’appauvrir aux yeux de nos contemporains, par l’habitude que semblent prendre les plus acharnés de ses partisans, de résumer tout son effort, toute sa réussite littéraire, tout son exemple, en l’œuvre d’un seul maître : vraiment ! on ne jure plus que par Racine⁶⁴ ! Même racinien, comment accueillir sans agacement le même refrain au bout de chaque couplet de la chanson ? Je me méfie de la solution unique dont on veut clore trop de divers problèmes, je m’en méfie autant en art qu’en politique, et je voudrais être bien sûr qu’il ne s’agit de rien ici qui puisse ressembler à un acte de foi. Certains dévots du nouveau « dieu » ne se plaisent-ils pas à lui rendre un culte d’autant plus ardent, que ce Dieu demeure pour eux « l’inconnu » ou « l’inconnaissable » ?

Au fait, quel racinisme confessent-ils ? celui de Voltaire ou celui de Sainte-Beuve ? celui de Taine ou celui de Brunetière ? Quand ils défendent, contre un conférencier que je n’ai garde en cette affaire d’excuser, précisément « Racine, auteur d’Iphigénie », ignorent-ils qu’aucune tragédie, pas même Athalie ou Esther ne le représente plus mal ? Enfin, quand ils le veulent, entre tous, représentatif de son siècle, s’avisent-ils que, dans ce siècle, il figure justement la plus extraordinaire exception ?… Les génuflexions ne sont pas des réponses, pas plus que la négation toute pure des détracteurs… Il est passé le temps du « credo » universitaire ! passé celui de l’excommunication romantique ! Qu’on y consente ou non, « le cas Racine », se pose devant nous, neuf, actuel, urgent, comme une question non encore résolue, à peine débrouillée, et qui laisse un vaste champ libre aux exégètes, aux critiques, aux historiens. A cette heure, tous s’interrogent. Ce fut M. Lemaître⁶⁵, l’autre année. C’était hier M. Péguy. C’est aujourd’hui M. Masson-Forestier… Et quelle passion dans leurs livres ! Peut-on rêver pour un artiste, plus de deux siècles après sa mort, un hommage moins convenu ?… — Si, pour ma part, auprès de La Fontaine, sauvegarde du primesaut lyrique dans la poésie de son temps, j’ai plaisir à placer l’auteur de Bérénice, figure esthétique maîtresse de l’époque de Louis XIV, je ne saurais continuer, comme ceux-là mêmes à qui j’en fais reproche, de l’invoquer en toute occasion… — que d’abord je n’aie vu bien clair dans l’admiration que je lui voue, dût celle-ci en souffrir quelque peu. Du moins, regagnera-t-elle en conscience ce qu’elle aura perdu en aveuglement traditionnel.

Que ne m’est-il permis de considérer l’œuvre et l’artiste en oubliant tout ce que l’on connaît ou croit connaître de l’homme ! Outre que l’attitude est passée de mode depuis Taine et dès avant lui, cette dissociation, en d’autres cas aisée, présente en celui-ci les plus graves difficultés. Je n’ai pas l’intention de suivre M. Masson-Forestier dans son étude curieuse, passionnante même, de la vie de Racine¹⁵ : elle est nourrie de faits nouveaux ; elle fourmille de vues ingénieuses et plausibles ; mais nombreuses s’y trouvent aussi les lacunes ; nombreuses les hypothèses gratuites et jusqu’à nouvel ordre invérifiables… Aussi bien n’est-ce pas le lieu de les discuter. — Je ne puis cependant tabler sur la seule chronologie des ouvrages, et m’enfermant dans un à-priorisme absolu, passer sous silence le fait capital, fait peut-être unique dans l’histoire des lettres, qui brise en deux la ligne de vie et de production du poète : après douze ans d’une fécondité admirablement régulière, ce brusque renoncement au théâtre, qui, selon Louis Racine, coïnciderait avec une subite conversion. Péripétie sans importance, s’il était avéré, reconnu généralement, que, là précisément, finit Racine, et que les tragédies sacrées forment non pas une conclusion à son œuvre, mais une sorte de supplément. Or, en dépit des protestations de maints critiques, la gloire du tragique continue à participer de la gloire de Port-Royal. Formé sous la discipline des solitaires, il ne s’en serait affranchi afin de suivre l’impulsion de son génie, que pour s’y soumettre à nouveau, douze ans après et reniant alors ses tragédies profanes, pour s’épanouir — ou se concentrer — en la chrétienne Athalie prélude aux Cantiques Spirituels.

Quelle ample courbe ! Quel cercle bien fermé ! Quelle satisfaction pour ceux qui souhaitaient que la même harmonie eût ordonné et l’œuvre et la carrière du poète ! Que cela eût été beau, si cela eût été vrai ! — Oui, certes ! elle eût paru banale la fin d’un Molière à même les planches, celle du vieux Corneille conséquent jusqu’au dernier jour avec son espagnolisme héroïque, la fin de ceux qui n’ont sacrifié à rien leur art — auprès de la claustration orgueilleuse et prématurée d’un Racine « rentrant dans le Christ ». Son génie même s’en trouvait agrandi, — augmenté de tous les chefs-d’œuvre profanes dont la conversion avait arrêté la croissance : un génie, songez donc, qu’il n’eût fallu rien moins que Dieu pour vaincre ! Oui, Racine atteignait la taille d’un Pascal — colonne double du jansénisme.

Il faut renoncer à l’apothéose. M. Masson-Forestier n’eût-il pas à peu près prouvé que la première conversion, après Phèdre¹⁶, fut de nature simplement bourgeoise, un simple embourgeoisement à la fois doré et médiocre, que le seul examen des tragédies sacrées devrait suffire à nous en persuader « de plano ». Comment n’être pas frappé et gêné de leur aspect et de leur caractère foncièrement antichrétiens ? Tragédies bibliques ; pire : juives ; implacables autant que l’Ancien Testament, sans un moment d’effusion sincère, là même où la douceur sensuelle du poète, comme épurée, eût dû trouver un neuf et naturel emploi. Des accents fades ou pompeux ? Une Esther faible et bêlante ? Cette Athalie, aux proportions d’opéra, si belle d’arrangement, d’entente scénique — mais si dure¹⁷ ? Voilà les preuves de la conversion !… voilà ses fruits ! Je ne puis admirer dans Athalie, l’épanouissement chrétien d’une âme, le rejaillissement d’une nature impétueuse, dirigée par une force intime supérieure vers un but plus neuf et plus haut. Rien que la splendide « littérature » d’un esprit desséché qui prend le masque de la foi pour dissimuler sa défaite, et qui s’imagine créer encore, parce qu’il garde en main le métier le plus sûr et le talent le plus prestigieux. Ni Athalie ne conclut chrétiennement l’œuvre de Racine, ni Phèdre à qui aurait « manqué la grâce » ne prépare cette chrétienne conclusion, ni aucune des tragédies ne sort de Port-Royal et n’y retourne : dans l’œuvre de Racine, aucun rameau, aucun germe chrétien.

Je dirai plus : aucun germe moral, aucune propulsion idéaliste. Amoral, dit Masson-Forestier. Païen, dit Péguy. Oui ! païen qui ne reconnaît pas ses dieux. Chez Racine, la morale s’appelle « bienséance » et ses héros, quand ils se sacrifient — oh ! rarement… — ce n’est jamais qu’à leur amour, qu’à leur puissance, qu’à une raison matérielle, raison des sens ou bien raison d’Etat ; je n’en excepte à peine qu’Andromaque : mais autour d’elle, quelle solitude glacée ! On s’explique comment la légende de Louis Racine a été accueillie avec tant de faveur. Retirez à l’œuvre racinien sa prétendue signification chrétienne, il perd d’un coup toute signification. Et cela, comment l’admettre en un siècle où chaque écrivain, ou prêche, ou moralise, ou, pour le moins, conclut ? Corneille ennoblit, il exalte, et il promulgue un code de l’honneur. Molière entreprend d’améliorer l’homme social. La Fontaine lui fait la leçon. Et La Rochefoucault ! et La Bruyère ! Je ne parle pas de ceux dont c’est la fonction de prêcher. Et le XVIII^e siècle approche où la littérature tout entière va se mettre bénévolement au service de la pensée. Racine lui, n’a prêché qu’une fois, en finissant.

Apprenez, roi des Juifs et n’oubliez jamais

Que les rois dans le ciel ont un juge sévère…

Va-t-on tirer de là une morale pour Racine ?… Il faut en prendre son parti, la tragédie racinienne n’a pas, ne peut avoir d’autre direction, d’autre signification, qu’une direction, qu’une signification esthétique. C’est là sa force originale et la raison de son éternelle actualité. On n’a pas assez remarqué que parmi les chefs-d’œuvre du XVII^e siècle, du XVIII^e, et même de l’époque romantique, elle se trouve seule dans ce cas, seule à pouvoir se contenter d’une esthétique. N’est-elle pas le type de l’œuvre d’art ? Aussi bien, quand — sincèrement ou facticement, peu importe — Racine songe à lui assigner un but extérieur à l’art, elle a déjà perdu sa vertu personnelle ; le formulisme, flagrant dans Iphigénie, et qui gâte la fin de Phèdre, l’a envahie définitivement : aucune idée, chrétienne ni morale, ne saurait plus la rajeunir. Non ! Racine n’est point Pascal, même en puissance, et il renonce à tout quand il renonce à l’art tout court.

Je conçois en un certain sens que l’on souffre de cet amoindrissement d’un grand homme. En déplaçant le centre de gravité de son œuvre, en découronnant sa carrière d’une fin quasi-surhumaine, en contestant non pas seulement la portée, mais la valeur même de ses tragédies sacrées à l’avantage des profanes, je ne me dissimule pas que je suis conduit à poser des limites à son génie et ce qui est plus douloureux encore, un point d’arrêt, d’épuisement. Charles Péguy a parlé de doute, d’impuissance — je n’y contredis point. On est trop tenté de considérer les grands artistes du passé dans la brume d’or de la gloire, comme une race de demi-dieux qui exploitent à l’infini un fonds illimité, inépuisable, et qui mépriseraient, sans doute, les faiblesses de nos hommes de lettres d’aujourd’hui. S’il exista de ces héros en lesquels il semble que la mort seule ait pu figer l’irrésistible montée de la sève, le flux des mots, des formes, des idées, (tel un Shakespeare, tel un Beethoven, tels même un Hugo, un Corneille…) plus je lis Racine, plus je me rends compte qu’il n’est pas né de cette race-là. Ce ne fut ni un vaste esprit créateur, ni une grande âme généreuse, ni même un rhéteur débordant. Mais justement, moins ses dons premiers me paraîtront considérables, plus je m’étonnerai, j’admirerai, et jusqu’à l’émerveillement, que, de si peu, il ait su former des chefs-d’œuvre qu’aucun génie inspiré ne désavouerait.

Ici, M. Masson-Forestier proteste. On sait qu’il n’a détruit la fausse légende d’un Racine chrétien, que pour lui en substituer une autre qui ne paraît pas mieux fondée, celle d’un Racine en quelque sort nietzschéen. Si nous voulons l’en croire, Racine aurait vécu la forte vie des hommes de la Renaissance italienne, celle de ses ancêtres francs, envahisseurs des Gaules, les Sconin. De sorte qu’un sang tout barbare aurait noyé en lui le sang latin — si tiède — des Racine, et que le jeune Viking se serait lancé dans le siècle en jouisseur, en conquérant. Je ne disputerai pas sur ses origines maternelles, nettement septentrionales ce qui est fâcheux, n’est-ce pas ? pour la cause du nationalisme classique français… Mais de ce qu’il ait eu successivement pour maîtresses la Du Parc et la Champmeslé, de ce qu’il ait connu l’amour charnel, l’amour-passion selon l’expression de son plus récent biographe, il ne s’ensuit pas qu’il ait mené une vie plus audacieuse que bien des hommes de théâtre de son temps et de tous les temps. Dissipation n’est pas nietzschéisme. Au reste, on s’explique assez mal que, dès avant la quarantaine, pareille frénésie de vivre se soit éteinte ou ait consenti à se satisfaire de la table, du faste bourgeois, de la gloriole d’un historiographe du roi. Admettons néanmoins, sans plus de preuves, et ce feu véhément, et qu’en quelque douze ans Racine s’y soit consumé lui-même. Douons-le gratuitement de la plus indomptable nature, celle d’un Cellini, d’un César Borgia, y compris même le poison… Cela ne préjuge en rien de sa nature de créateur et d’artiste. Mauvaise occasion pour vous de triompher, zélateurs absolus d’une discipline restrictive, élagueuse, polisseuse, etc. Vous avez mal choisi votre « sujet ». Il vous plairait que le surabondant génie, même Scandinave, du maître tragique se fût enfermé courageusement dans le triangle sacré des règles de la tragédie unitaire. Avoir dompté, réduit, avoir poncé, fourbi, une matière si rugueuse et si dure, un si rude tempérament.

Halte-là ! il ne s’agit pas de confondre puissance de vie et puissance d’expression. Si l’une et l’autre, d’aventure, se rencontrent dans le même homme, celle-ci n’implique nullement celle-là ! Le plus souvent l’une supplée à l’autre : l’artiste crée ce qu’il n’a pas vécu. Si vous voulez parler de « discipline » invoquez donc Corneille, voire Molière, et j’étudierai avec vous ce que leur soumission leur aura fait perdre et gagner. Mais qu’a-t-on, dites-moi, à mettre en jeu la discipline, là où précisément il n’y eut jamais rien à discipliner ? Je suis intimement persuadé que le développement de Racine suivit un processus absolument inverse. Je prétends que le cadre de la tragédie s’offrait à lui, dès l’origine, trop vaste en proportion de ses dons naturels. Il lui fallut s’augmenter et non se réduire. Nous assistons à un bien plus extraordinaire miracle, bien plus fécond et bien plus exemplaire : le miracle de la culture et surtout de la volonté.

A une époque de culture, Racine naît pour ainsi dire déjà cultivé. Une connaissance approfondie des littératures grecque et latine, la pratique courante de la prose et du vers français, fort commune en son temps et même dans sa famille milonaise : autant de moyens hérités ou acquis dont il use alors aisément. Clarté, propreté, ordre, correction, ce sont là qualités, mais plutôt négatives chez un jeune homme ; négatrices, du moins, d’une abondance excessive de dons verbaux, et non particulières à lui, mais à son siècle… Une certaine sécheresse aussi ; la tient-il de nature ou de ces messieurs de Port-Royal ? en ce cas, ce serait bien là la seule influence janséniste qu’il eût subie ! — mais non, si artificielle, il s’en serait débarrassé un jour… Or il use déjà, il usera jusqu’à la fin, d’un vocabulaire restreint, fort pauvre en somme ; ce qui l’entraînera, dans ses meilleurs ouvrages, à de fréquentes répétitions de mots. La serpe de Boileau n’eut rien à émonder en ce Racine : rien ne dénote à ses débuts, rien ne confirme dans la suite, fût-ce en un éclair passager, ni le bouillonnement d’images qui tourmentait un d’Aubigné, ni l’impulsion grandiloquente d’un Corneille, ni l’aisance si variée d’un La Fontaine, ni la verve drue d’un Molière, — je n’excepte point les Plaideurs. Racine porte en lui quelque chose de moins puissant mais de plus rare, et ses premières poésies, par quelques vers de paysage doux, fins et frais, le révèlent à qui sait lire : l’instinct de la valeur sensuelle des mots, selon leur place dans la phrase, une voix non pas faite pour convaincre ni exalter, mais pour chanter, aimer, séduire… Oui, même cruel, le tendre Racine ! D’une tendresse qui n’a rien de chrétien, d’une tendresse synonyme de caresse, toute pétrie de sensualité…

Caresse du langage, voilà son don premier, personnel et irréductible : il s’affinera sans cesse ; jamais il ne sera vaincu. A peine si, dans la Thébaïde, une rhétorique empruntée (à Corneille, à Rotrou) le submergera au passage. Dès Alexandre, à plus forte raison dans Andromaque, nous en reconnaissons le veloutement singulier : duvet de fleur, la fleur de l’âme de Racine, si sèche et dure par ailleurs. Aussi bien, quelque passion qu’épousent ses personnages, ils ne se dépouilleront jamais complètement de ce charme. Il oindra toutes les tragédies comme d’une huile parfumée ; il amollira la flexion des vers les plus furieusement contractés. Nous pouvons nous tromper sur les intentions de Racine, non sur le timbre de sa voix. Ce n’est pas la voix d’un rhéteur ; tout le contraire : d’un poète. Elle révèle une sensibilité poétique de restreinte envergure, sans doute, mais de la plus exquise et de la profonde qualité. — Or, songez que la tragédie, au temps où l’aborde Racine, vit d’éloquence !

Désigné comme aucun pour chanter sa tendresse, je sais bien ce que fût devenu Racine, s’il eût vécu en un temps comme celui-ci, où le lyrisme personnel a reconquis sa juste place, mais semble faire obstacle, chez trop de poètes puissants, à la création d’œuvres plus ambitieuses : un élégiaque et rien de plus. Il eût accordé tout son souffle à l’élégie sensuelle de son amour. Elégiaque délicieux, ardent, profond, peut-être même psychologue, car son don de lucidité analytique eût fini par se découvrir… (mais ce don se fût-il si cruellement aiguisé à ne disséquer que Racine, au lieu d’une Phèdre, d’un Narcisse, d’une Roxane ? eût-il pénétré si avant, même dans le secret de l’amour ?) Racine eut le bonheur qu’au XVII^e siècle la poésie lyrique personnelle fût tenue à la cour en maigre considération et que tout poète rêvât de consécration théâtrale. Avant même qu’il eût pu prendre conscience de son originalité lyrique, l’ambition le conduisit à s’oublier, à se dépasser, à cultiver d’autres dons que sa sensibilité particulière, à placer la fin de son art hors de soi-même. L’élégiaque né — se voulut poète tragique — malgré sa voix.

Il pourra sembler étonnant, qu’élégiaque né — s’efforçant au tragique. Racine, loin d’élire des héros nobles mais moyens, se soit plu à ne peindre que « des bêtes féroces » — le mot est de Brunetière, comme on sait. Je compte dans la ménagerie racinienne, un certain nombre de douces exceptions. Si pourtant, je le reconnais, Racine choisit de préférence les héros les plus excessifs, mais n’est-ce pas précisément pour échapper à l’élégie, à l’irrémédiable modération de ses moyens et de son style personnel ? Ce style, il avait trop de goût sans doute, pour consentir à le surcharger de placage, à le gonfler, à l’étirer, à l’essouffler ; donc, il l’accepte tel, — le subordonne : serviteur de la passion. Mais quelle révolte là-dessous ! il compte sur la fureur d’un Oreste ou d’une Hermione pour l’animer spontanément d’un autre accent !

Racine ne veut pas être Racine. A la fatalité de sa nature il n’échappera pas toujours. Nulle de ses pièces où ne se glisse, fût-ce par la bouche d’un personnage secondaire, un peu de sensualité doucereuse, quelques tendres mots… Et Madame lui commandera Bérénice… Et l’amour, ressort obligé d’une tragédie qui se soutient par le jeu de l’intrigue, lui offrira trop d’occasions de soupirer… Mais qu’on ne s’hypnotise point sur ses tragédies dites « amoureuses », qui ne sont pas si exclusivement amoureuses qu’on le prétend. Partout ailleurs et même ici, quel acharnement à s’étendre, à se dépayser, à se multiplier ! Aussi semblables entre eux m’apparaissent les personnages de Corneille, et entre elles ses tragédies, (dans la même gamme éclatante et sourde, univoque), aussi divers les personnages, diverses les tragédies de Racine, par la force éperdue de l’objectivation. Parmi ses amoureuses mêmes ! pas une seule qui ressemble aux autres, bien qu’elles se posent de la même façon : les mêmes traits se combinent différemment en chacune. Gardons-nous bien de nous laisser tromper par l’égalité de la langue qui revêt tout, personnages et tragédies, d’une sorte de vernis abstrait. Chaque pièce a son atmosphère — et l’atmosphère à la fois âpre et molle, voile d’une forte race à son déclin, qui entoure Britannicus, n’est point celle de Bajazet si singulièrement orientale. — Dire qu’on a parlé de Versailles ! Est-ce la peine d’insister sur ce point ? Si je reconnais quelquefois dans la tragédie racinienne le tour et l’étiquette de la cour de Louis XIV, je n’en respire jamais l’âme. Non seulement Racine surmonte l’élégie, mais il surmonte son milieu et son temps.

Je l’imagine en face de la tragédie, telle que l’a fixée Corneille, telle que la formule Boileau. Il sait bien qu’il ne peut la remplir d’un seul flot, comme faisait le vieux tragique. Racine n’a pas le don d’amplification. Il lit les Grecs : qu’en retient-il ? rien que la décence plastique. Il se méfie de la simplicité d’action qu’il admire dans leurs ouvrages : il ne se risque pas à l’imiter. S’il leur emprunte deux ou trois sujets, il est nécessaire qu’il les complique. Il semble qu’il ait peur de manquer de matière pour occuper les cinq actes prévus. Toutes les conséquences de la guerre de Troie, il les entasse en Andromaque, toute la plus complexe époque de Rome Impériale il la presse en Britannicus. Si l’histoire ne suffit pas, il corse d’intrigues l’histoire. On n’insistera jamais trop sur l’importance de l’intrigue dans ses pièces, sur la complication du « métier » racinien. Intrigue double, souvent triple, et sans gain apparent de renforcement dramatique¹⁸. Que s’il arrive, en Bérénice, sujet non pas choisi, mais imposé, que le thème présente une ressource par trop nue, il répète indéfiniment la même péripétie ; l’action recommence à chaque acte et s’élève en spirale vers le dénouement…

Au dedans de la forme tragique héritée, Racine s’évertue ; il en combine à nouveau l’aménagement ; il y construit à son usage une sorte de mécanisme dont l’ingéniosité, l’équilibre et même parfois l’harmonie peuvent nous étonner, mais qui ne vaut, en fait, que comme support nécessaire à la présentation dramatique des personnages. Que la psychologie défaille — ce qui advint une fois, dans Iphigénie, — la carcasse paraît au jour. C’est pourtant de cette carcasse que Voltaire se saisit pour la proposer en exemple ! Nous nous contenterons de l’admirer comme l’artificieux degré imaginé par le poète pour atteindre à la tragédie. Mais il ne peut pas nous suffire que Racine ait renié Racine afin de devenir un « habile homme de métier » un Sardou, ou même un Voltaire. Où son métier finit, commence son esthétique seulement, une esthétique créatrice.

Brunetière ne dit pas tout à fait vrai, quand il insinue que Racine « ne crée pas », mais qu’il « utilise ». Racine fait plus : il compose. Il nous prouve sans cesse que composition peut égaler création. Pas plus que chaque tragédie ne naît en lui d’une illumination soudaine, d’une idée simple et riche portant en soi son nécessaire développement, (mais on l’a vu, par un jeu de combinaisons cherchées où l’art peut s’exercer, mais où c’est le métier qui règne), pas plus ne bondissent ses personnages, armés de pied en cap, de son cerveau ou de son cœur. Lorsque Shakespeare a mis la main sur un héros, dans la légende ou dans l’histoire, il semble que l’histoire ou la légende ne compte plus, que le héros n’a qu’à parler et comme pour la première fois : il le possède. Racine, lui, le circonvient par approches. Qu’est-ce d’abord ? un nom. Il juxtapose trait à trait, le trait que la réalité lui fournit, au trait que l’histoire lui propose ; il joint ce qu’il a ressenti à ce qu’il se contraint de ressentir, les découvertes de sa sensibilité aux inductions de son intelligence ; et le héros prend forme hors de lui-même ; il faut que le poète puisse tourner autour. Que d’inquiétude et de circonspection, que de préméditation passionnée ! Enfin, le héros parle. Il ne dit pas un mot qui ne soit propre à éclairer son caractère : effrayante lucidité… dont nous commençons à souffrir déjà… Quand, de tant de traits rapprochés, de tant de paroles analytiques, un vers soudain se détache, un regard, un geste, préparé de si loin, si profondément commandé, que c’est l’âme même qui s’y montre. Non seulement le héros parle : il vit. Prodige inattendu de la composition ! L’effort concerté de création d’un Racine est plus près du sursaut intuitif de Shakespeare que le débordement tout oratoire d’un Corneille. Je prononce le mot à dessein contre Brunetière : création.

Mais n’est-ce pas le seul mode de création qu’il nous importe de connaître ? L’inspiration pure, à qui la donner en exemple ? Au génie ? le génie n’a besoin d’exemple ni de lois… Racine nous offre le spectacle d’une entreprise plus humaine, de la plus haute entreprise qu’ait menée à son terme un poète doué d’un court génie, par la force seule de son talent.

Je rêve aux heures de combat où penché sur Tacite, Racine entrait par ruse et par force dans la pensée d’un Néron, d’un Burrhus, d’une Agrippine, d’un Narcisse… Je songe à son désespoir quand, hélas ! son amour personnel prenait le pas sur ses héros, le contraignait à reparaître en eux lui-même…

Ne nous étonnons pas si, après six chefs-d’œuvre, sa volonté retombe ; si les combinaisons¹⁹ psychologiques d’un cerveau qui n’abrite pas l’univers, mais tâche simplement à construire hors de lui un univers selon ses forces, avec ces forces mêmes se trouvent épuisées un jour. Lorsque lui manquera une neuve matière qu’il se sente capable d’ordonner, d’animer de vie, de réaliser en beauté, croyez bien qu’il s’arrêtera. Iphigénie aura sonné comme l’avertissement salutaire — et Phèdre est le dernier grand cri. L’esthétique racinienne siège au plus haut degré de la raison créante et non à fleur de peau, dans la forme ou dans le métier. Racine, n’ayant plus rien à dire de significatif, se tait.

Il me faudrait étudier son vers, son rythme, ce talent suprême de mise en œuvre objective que l’on retrouve dans la forme encore : ah ! comme il prolonge, sans l’altérer, la plus exquise musique personnelle connue !… Mais dans le moment de conclure, mon sujet me défend de me laisser reprendre au charme du fin Racine sensuel qu’a surpassé l’autre Racine. C’est son exemple que je recherche ici, non son parfum. Si je me suis senti contraint, au cours de ces réflexions cursives, de lui reconnaître moins de génie que de génie-talent, si j’ai trouvé dans son œuvre une autre doctrine que celle qu’on a accoutumé de prêcher en son nom, mon admiration sort pourtant de cet examen, rassurée, augmentée et purifiée. Racine n’est plus ce dieu en cage. Un homme, rien qu’un homme, qui se dépasse chaque jour : élégiaque, architecte d’intrigues et psychologue, créateur d’autres hommes… et qui se lasse de créer… Qu’il est donc près de nous !… Quel encouragement il nous apporte, ce jeune littérateur ambitieux qui se tient solitaire et maître, au centre de l’art de son siècle, au centre du classicisme français, et dont l’exemple nous enseigne une esthétique si peu pédante — une esthétique de culture, de volonté, d’accroissement !…

Le lyrisme de M. Rostand §

Nos auteurs dramatiques sont étonnants. Ils font mine de détenir de prestigieux secrets qui ne seraient pas du domaine de la littérature pure et encore bien moins de la poésie. Ils jugent donc poètes et littérateurs de haut… Ne risquent-ils pas à ce jeu, que, la littérature pure ou, s’ils parlent en vers, la poésie, en manière de représailles, s’avise de les rejeter à son tour ? Ils finiraient bien par nous faire croire que, art d’exception, l’art du théâtre est un art inférieur. Mais nous n’y consentirons pas. Ils n’échapperont point aux lois difficiles du genre où si aisément ils s’exercent ; et tant que, franchement cyniques, ils n’auront pas assimilé le drame au spectacle du cirque, du cinématographe, du music-hall, nous aurons le droit d’exiger qu’une pièce soit non seulement visible mais lisible, et qu’elle vive d’une double vie, ici scénique, là livresque, c’est-à-dire littéraire — et même poétique s’il y a lieu. Que la représentation achève de mettre en valeur ce qui fut écrit pour la scène, il serait absurde de le contester. Mais une certaine valeur doit s’y trouver d’avance incluse. On ne s’étonnera donc pas que, comme je ferais Racine ou Molière, j’entreprenne de lire M. Rostand aujourd’hui.

Pourtant, je sens trop d’injustice à me placer au même point de vue en face de lui qu’en face de ces maîtres. Et si, dans les ouvrages de notre célèbre contemporain, en vertu d’une inspiration plutôt romantique, la sensualité verbale a nécessairement le pas sur l’approfondissement des caractères — le contraire de ce qui advient dans Tartuffe et Britannicus, — j’aurais mauvaise grâce à négliger les qualités lyriques pour m’attacher à la psychologie ! Mais non, je prétends faire au poète de Cyrano la partie belle. Je commence par lui reconnaître à priori, et tout l’art d’analyse, et toute la maîtrise de composition que l’on voudra. Je n’étudierai aujourd’hui ni les ressorts intimes, ni l’équilibre, ni l’affabulation de ses pièces, mais exclusivement le vêtement lyrique dont il les pare volontiers. A la veille de Chantecler qu’on annonce comme un poème⁶⁶, je ne crois pas ainsi le desservir.

Il est très difficile de le lire bien, je vous assure ! — j’entends directement, comme on lit tous les autres, sans l’intermédiaire sonore de Sarah ou de Coquelin⁶⁷, en dehors du tonnerre d’applaudissements de cinq cents représentations consécutives : pour fausser l’oreille et le goût, avouez qu’il n’en faut pas plus. Si nous voulons être équitables, M. Rostand perdra pour nous le bénéfice de l’acoustique théâtrale. Mais en retour, nous oublierons et l’excès des sanctions académiques, et les monstrueux parallèles de ses thuriféraires éperdus (« l’Aiglon, mais c’est Hamlet », disait Mendès⁶⁸), et cette agaçante réclame que l’on veut supposer subie, non recherchée par le poète, et son domaine de Cambo, et sa famille : toutes contingences sonores et proprement théâtrales elles aussi. Nous le lirons dans le silence, comme un auteur silencieux. Ah ! que n’a-t-il chanté davantage en secret, entre les feuillets blancs, doucement bruissants du « livre » ! Il nous eût épargné cette besogne d’abstraction. — Mais si vous retirez ses pièces, que pèse son œuvre poétique, dites-moi ?

C’est une chose malgré tout singulière que ce poète, si prodigue à la scène de tirades et de couplets, n’ait pas trouvé plus souvent l’occasion de chanter, loin de la place publique, pour lui-même. Quand nous aurons cité son livre de début les Musardises⁶⁹, quelques pièces de circonstance (sur la Grèce, Hernani, le président Krüger, l’impératrice de Russie) et enfin ce Bois Sacré qui fit notre étonnement l’hiver dernier, nous aurons épuisé la nomenclature de ses productions lyriques. Vraiment, et quoi qu’ait pensé Goethe, de la légitimité d’une poésie de circonstance — les circonstances, lui, savait les transfigurer — M. Rostand ne peut pas souhaiter qu’on le juge exclusivement sur ses odes officielles, sur le

Oh ! oh ! c’est une impératrice !

sur la strophe célèbre dont il salua l’arrivée du président de la République du Transvaal :

Oh ! quand tu débarquas sur la terre natale,

Vaincu qu’on reçoit en vainqueur,

Il me sembla, Krüger, et j’en devins tout pâle,

Que tu débarquais dans mon cœur.

Nous-mêmes ne le voudrions pas. Nous admettrons que le meilleur de son lyrisme il l’a réservé pour ses drames, que le succès l’a seul détourné des poèmes dont il était capable comme aucun, et le prenant pour tel qu’il s’est réalisé, nous tâcherons de découvrir dans la succession de ses œuvres l’essence précieuse de son lyrisme pur.

Précieuse, n’en doutez pas, trop précieuse — et non au sens le meilleur de ce mot ! Sans doute, on a tort d’attacher une considérable importance aux essais d’un jeune poète. On y peut cependant puiser d’utiles indications. Le germe du Rostand futur, je le discerne avant d’entr’ouvrir le volume, dans le titre, rien que dans le titre de ce premier livre de vers qui se nomme les Musardises : nonchalance et préciosité. Il s’y joindra plus tard l’entrain — mais c’est affaire d’entraînement.

Ce livre, naïvement dédié aux « enfants perdus de Bohème » à ses « bons amis les ratés », est du reste des plus médiocres. On y sent l’influence de Mürger plus que de Banville, et plutôt du Musset cursif d’Une Soirée perdue, que de Hugo ; celle-ci suivra celle-là. En attendant règne le prosaïsme : ballades, triolets, formes à refrains, — celles qui donnent le plus tôt, et au moins possible de frais, l’illusion d’un peu de rythme…

De pareils volumes, il faut bien l’avouer, il en paraît cent chaque année, dont les auteurs méritent de rester obscurs. Dans celui-ci, n’étaient quelques images assez jolies, rien ne décèlerait la moindre sensibilité. Un certain don, mais de loquacité banale, une certaine facilité, mais si facilement contente de soi, disons le mot, si paresseuse ! Veuillez écouter cet aveu :

Mes vers pour qui je sens la plus grande tendresse,

Sont tous les non-finis qui vont par un, par deux,

Ces vers dont on remet l’achèvement sans cesse,

Qu’on retrouve en fouillant dans les papiers poudreux.

……………………………………………………………………

Souvent, quand la beauté d’un sujet vous enivre

On se met au travail, mais le feu tombe, mais

Les vers vont faiblissant si l’on veut les poursuivre.

Les meilleurs sont les vers qu’on ne finit jamais.

Et rapprochez-le aussitôt de ce quatrain lapidaire, qui contient toute une esthétique :

Quand on a longuement forgé

Quelque belle forme vibrante,

On a trop souvent égorgé

L’Idée en son esprit vivante.

Je me trompe fort, ou bien, de peur d’égorger en forgeant, M. Rostand ne forgera guère. Une disposition naturelle, que peut-être il ne surmontera jamais, le fait reculer dès l’abord devant le rude effort qu’exige l’art. Hélas ! on ne saurait tolérer la paresse que de l’inspiré de génie : à cette époque, non, M. Rostand n’est aucunement génial. Qu’il le soit devenu depuis, il ne me suffit pas, pour y croire, de l’entendre dire.

En vérité, la seule pointe d’originalité qui perce de-ci de-là, et en particulier dans les dernières pièces du livre, on s’aperçoit, en y prêtant attention, que c’est une certaine grâce délicate, inclinant déjà vers le mauvais goût, de quoi charmer un peu et lasser vite. Je transcris deux petits poèmes pour l’exemple :

Chère, si quelque jour je faisais ton portrait,

Quand j’aurais tendrement dessiné chaque trait,

N’ayant pas pour fixer le rose de ta joue

Le blond de tes cheveux où du soleil se joue

Les cernes de tes yeux, d’assez fines couleurs,

J’irais vite au jardin attraper sur les fleurs

Qu’ils chiffonnent en leur contant des turlutaines

Tous les beaux papillons aux mobiles antennes,

Et je pourrais alors colorer mon croquis

Ayant, avec le choix des tons les plus exquis,

Dans chaque papillon, deux palettes : ses ailes,

Et grave, je prendrais avec le doigt sur elles

De l’or, du blanc, du bleu, du bistre et du rosé

Comme un peintre qui prend du pastel écrasé.

Cela est lent, point neuf, mais point disgracieux, Mais que direz-vous de ceci ?

Dessous sa grande ombrelle rose

Elle est toute rose : on dirait

Un peu d’une très pâle rose

Qu’un soleil couchant rosirait.

Un rayon qui descend tout rose

A travers le rose satin

Avive joliment son teint ;

Et sa main blanche qui se pose

Sur le long manche de bambou

Les petits cheveux de son cou,

Sa nuque blonde, tout est rose,

Mais d’un rose, d’un rose fou !…

Si nous ne trouvions que quelques pièces de cet ordre pour justifier la préciosité nonchalante du titre, nous ne nous hasarderions pas à tabler sur les Musardises pour prévoir nettement le lyrisme futur du jeune poète Rostand. Mais il y a par ailleurs la préface, plus significative que le volume tout entier. Pour ceux qui nous accuseraient d’insister volontairement sur les petits côtés d’un génie qui se forme, je citerai tout au long cette curieuse page qui nous donne amplement raison :

Au lecteur

Musardise : action de celui qui musarde.

Musarder : perdre son temps à des riens.

« C’est là ce que tu trouveras dans le dictionnaire, ami lecteur. Et là-dessus tu n’auras pas grande estime pour un volume de vers qui s’appelle les Musardises, c’est-à-dire les bagatelles, les enfantillages, les riens.

Mais pour peu que tu sois un érudit, un lettré, ayant connaissance des mots de la langue ou de leur sens exact, ce titre ne sera pas pour te déplaire. Même, il t’apparaîtra comme seyant bien à un recueil de poétiques essais.

Tu sauras que, musardise, musardie — comme on disait au vieux temps — signifie rêvasserie douce, chère flânerie, paresseuse délectation à contempler un objet ou une idée : car l’esprit musarde autant que les yeux, si ce n’est plus.

Tu sauras que, suivant certaines étymologies, musarder veut dire « avoir le museau en l’air », ce qui est bien le fait du poète, lequel, comme on sait, regarde tellement là-haut, que souvent il trébuche et se jette dans des trous.

Tu sauras qu’au temps jadis, les musards étaient de certains bateleurs et jongleurs qui s’en allaient de par le monde en récitant des vers.

Tu ne pourras être étonné que sous un titre qui ne semble convenir qu’à de très légères poésies, je me sois permis quelquefois des tristesses ou des mélancolies, puisqu’en la langue wallonne « muzen » a pour sens être triste.

Enfin, tu comprendras tout à fait le choix que j’ai fait de ce mot, te souvenant que le savant Huet le faisait venir du latin musa qui, comme on le sait, signifie : la Muse. »

Pour moi je vois là plus qu’un badinage ; la révélation d’un tour d’esprit particulier. Avant la virtuosité, avant le talent même, M. Rostand s’y montre tout entier. Quelque ambitieux et hautain que doive devenir son rêve, qu’il évoque Geoffroy Rudel, le Christ ou le duc de Reichstadt, toujours il considérera la poésie comme l’art — non pas de faire rendre aux mots le son profond de l’émotion ou de l’idée, mais de jouer avec les mots et sur les mots autour de l’idée et de l’émotion. Cette préciosité toute verbale, nul n’a le droit de la condamner en principe ; elle a, en certains cas, sa légitimité, sa valeur. Mais du moins elle exige une mise en œuvre parfaite, et ne saurait s’accommoder d’une esthétique de la négligence et d’à peu près. Voilà pourtant ce qui menace l’avenir du jeune poète. Saura-t-il concilier l’inconciliable, bâcler l’afféterie, improviser le jeu de mots ? Certes il nous paraîtra atteindre dans ce jeu à une adresse véritable, mais à condition que nous jugions ses coups de loin. Il souhaitera le recul et l’élasticité des planches.

On comprend comment une pareille conception, la même qui le conduisit au théâtre, dut éloigner M. Rostand non seulement de l’impitoyable poétique du Parnasse, mais aussi de ces recherches rythmiques, dérivées de Banville, de Verlaine, de Laforgue, qui font la discrète gloire des poètes de la génération symboliste. En quête de l’instrument le plus commode, il choisit nécessairement l’alexandrin, décide à le manier non pas comme Chénier ou comme Hérédia, de façon stricte, mais comme Hugo quand il déclame, comme Musset quand il conte, comme Coppée⁷⁰ quand il décrit, et même il cherchera dans la coupe ternaire une facilité de plus. Le mètre comptera moins à ses yeux que la rime. Oh ! merveilleux moyen de jouer sur les mots ! — Sur la rime à tout prix, tremplin sonore, nous verrons prendre élan, bondir tout le lyrisme de M. Rostand, qui se croira possédé tour à tour du délire verbal de Hugo et de la fantaisie funambulesque de Banville.

Quand il écrit les Romanesques⁷¹ il en est encore à Regnard. Cette comédie poétique révèle des qualités indéniables de verve gaie, de grâce déjà apprêtée, de banalité heureuse : un grave défaut aussi, le manque de conscience. Il faut que le vers aille vite, il ira donc comme il peut, bien ou mal. Deux choses seulement importent : 1° que le nombre de pieds y soit ; 2° que la rime sonne — et fût-ce au prix d’inversions indéfendables, de barbarismes, de triple galimatias. Et l’on s’étonne de trouver auprès de couplets bien venus et jeunes un tel distique par exemple :

Oui, ces vers sont très beaux et le divin murmure

Les accompagne bien, c’est vrai, de la ramure.

Osons le déclarer en passant : c’est plus que ne peut se permettre un ouvrier qui respecte son art. Et ne dites point qu’il est jeune ! A deux ans de là, le même ouvrier, plus habile, n’hésitera pas davantage à recourir aux mêmes bas moyens. Et nous lirons tristement— ou gaiement— dans la Princesse lointaine :

Le sourire lui-même, elle l’a, des Amours

et encore :

Je n’ai plus d’où je suis, le sentiment bien net

et enfin, car il faut en finir et demeurer modéré dans le blâme :

Celui qui meurt pour moi, je l’aime, je le plains,

Et l’autre je l’adore, et ma souffrance est telle

Qu’il me semble, mon âme, entre eux, qu’on l’écartèle.

Mais comment passer sous silence un autre moyen de rimer que, dans la même pièce, M. Rostand inaugure ? A la faveur des « chevaleries » symbolistes dont il a subi alors l’influence, notre poète, sous couleur de néologisme, invente le barbarisme à la rime, le barbarisme sauveur !

Tant pis pour toute nef qui nous cherchera noise,

dit un matelot.

Quand donc voguerons-nous sur l’eau sarrasinoise,

réplique un autre.

Et ainsi les perles seront indiques pour rimer avec véridiques, les turcs turquois, les doigts tremblants trembleurs. On verra du verbe scier répondre le mot pitancier, etc., etc.

C’est le signal d’une véritable frénésie verbale qui prend déjà des leçons des plus sonores de nos romantiques. L’influence d’Hugo rhéteur s’installe et règne, et M. Rostand pratique après lui, comme lui — mais sans l’excuse du génie, — entre autres procédés épiques, le remplissage par énumération, ce que j’appellerai « la tirade-cheville ».

Manteau brodé, stellé, gemmé, toi qui m’écrases

De corindons, de céladoines, d’idoprases

De jaspes, de béryls, de grenats syriens.

Etc etc.

ou bien encore

Bruno, Bistagne, Pegofas,

François le Remolars, Trobaldo le Calfat,

Vous qui souffrez pour moi de maux de toutes sortes,

Juan le Portugalais, Marrias d’Aiguesmortes,

Toi Grimoart, toi Luc…

On continuerait très longtemps ainsi ! Oh ! scène des portrais d’Hernani, Légende des Siècles ! Et cette question se pose. Ou devons-nous nous réjouir que la main puissante d’Hugo réduise un poète de plus en vasselage, ne lui communiquant de sa force que de quoi continuer, à l’occasion, le monologue picaresque de Don César de Bazan ? Ou plutôt allons-nous pleurer la petite flamme personnelle que son énorme souffle risque de trop peu respecter ?

Songez qu’à la tombée du soir, un des héros des Romanesques murmurait autrefois ceci :

On ne voit plus les fleurs, mais on les sent bien mieux.

que la princesse Mélissinde trouvait encore hier des traits de la même délicatesse un peu mièvre, disant :

Je suis comme ces fleurs

Qui naissent sous des cieux qui ne sont pas les leurs

Et devinant au loin qu’elles ont des patries

Peuvent sembler fleurir, mais se sentent flétries.

que demain nous lirons dans la Samaritaine :

C’est une âme légère autant qu’une corbeille.

et ceci :

Il vient de se former de son cœur à mon cœur,

Un pont délicieux dont je sens trembler l’arche.

et ce couplet enfin qui peint le Christ :

Et quant à sa douceur elle est divine, elle est

Comme une plume de colombe

Qui blanche, quand l’oiseau se penche sur du lait,

D’une blancheur dans l’autre tombe !

Songez qu’un « poeta minor » eût pu se faire une réputation honnête avec ces aimables images, s’il eût su les choisir à l’exclusion de toutes les autres, et les décemment sertir. Songez…

Mais non, M. Rostand opte pour une destinée plus ample. Même dans la Samaritaine⁷², où il montre déjà plus de maturité, et tout bridé qu’il est par le respect dû à la légende sainte, il n’abdique pas l’éloquence, ni, au hasard des rimes, la pure préciosité. J’apporte, dit quelque part Photine,

Les clefs de tous ces cœurs sur le coussin du mien.

et, autre part, elle chante :

Oh ! sur ce cœur, mon bien-aimé, qui te cherchait,

Viens te poser avec douceur comme un sachet

Puis avec force

Comme un cachet

Il faut donc faire notre deuil d’une œuvre fine et modeste où prendrait forme l’exquisité alambiquée que nous prêtons à l’âme de M. Rostand, et accepter qu’il ne donne toute sa mesure qu’en ressuscitant — pour une heure — dans Cyrano de Bergerac, le romantisme picaresque que l’on se figurait bien mort.

Enfin nous en tombons d’accord, voici mots et jeux de mots à leur place. Voici la préciosité et le mauvais goût acceptables, que se moquent d’eux-mêmes au bout de chaque vers. Cette faculté qu’il a, et que l’exercice a développée, d’accumuler intarissablement toutes les analogies sonores des mots de France, M. Rostand n’est plus tenu de la régler, et il laisse passer tout ce qu’elle lui apporte. Une lecture attentive nous montrerait ici autant de barbarismes, d’inversions saugrenues, de néologismes créés pour les besoins immédiats de la mesure ou de la rime, que dans les drames précédents : le mouvement, plus vif, seul, nous illusionne. Nous ne pourrons rien objecter à cette conception de lyrisme comique, sinon que nous la connaissions depuis le quatrième acte de Ruy Blas, et que si coloré, si scintillant que M. Rostand se montre, à côté du géant, il demeure pâlot.

Citerons-nous la tirade du nez ?… Qui ne la connaît pas ? Non, celle-ci plutôt :

… Si tu savais comme l’on marche mieux

Sous la pistolétade excitante des yeux !

Comme, sur les pourpoints, font d’amusantes taches

Le fiel des envieux et la bave des lâches !

Vous, la molle amitié dont vous vous entourez

Ressemble à ces grands cols d’Italie ajourés

Et flottants dans lesquels votre cou s’effémine,

On y est plus à l’aise — et de moins haute mine.

Car le front n’ayant pas de maintien ni de loi

S’abandonne à pencher dans tous les sens. Mais moi,

La haine, chaque jour, me tuyaute et m’apprête

La fraise dont l’empois force à lever la tête ;

Chaque ennemi de plus est un nouveau godron

Qui m’ajoute un gêne et m’ajoute un rayon,

Car pareille en tous points à la fraise espagnole

La haine est un carcan, mais c’est une auréole.

Brio, mauvais goût, rhétorique. Ce n’est pas après Cyrano que pourrait se reprendre le poète. L’improvisation l’a grisé. Quand bientôt il s’avisera d’improviser sur un sujet grave, il écrira les vers de l’Aiglon, affreux souvenir.

Si l’Aiglon n’est pas une mauvaise pièce, et je ne veux pas le savoir, je sais que le lyrisme en est tout à fait détestable. Prenons au hasard :

Ah ! des buissons de bras se crispent sur la plaine

Et je foule un gazon d’épaulettes de laine !

crie le duc, sur le champ de bataille de Wagram.

Et plus loin :

Il fallait qu’au-dessus de ces morts je devinsse

Cette longue blancheur toujours, toujours plus mince

Qui renonçant, priant, demandant à souffrir,

S’allonge pour se tendre et mincit pour s’offrir !…

Arrêtons-nous. Plutôt que d’insister peu charitablement sur l’examen poétique de cette pièce, qui concentre tous les défauts et rien que les défauts de M. Rostand, je crois plus important, avant de conclure, de jeter un coup d’œil rapide sur deux poèmes, deux poèmes-poèmes, — c’est chose rare n’est-ce pas ? — Les seuls du reste qu’ait produits dans sa maturité le dramaturge. Ce sont Un soir à Hernani et le Bois Sacré.

Ici nous ne risquons plus que l’on réponde à nos critiques : « vers de théâtre » — réponse qui ne répond d’ailleurs à rien. Les à peu près, les hachis de phrases n’y sont plus du tout de mise, et rien ne les saurait sauver, même l’élan. Aussi bien, — miracle, tardif miracle— ces deux poèmes donnent l’impression du travail. Ils se présentent comme respectables et solides. Lorsque M. Rostand, dans la plénitude de sa maîtrise, crée avec application, sans souci de la scène, que crée-t-il donc ?

Il crée Un Soir à Hernani, c’est-à-dire du Hugo narratif, du Hugo épique, un peu plus contourné, beaucoup plus enflé que nature. Il se plaît à nous conter ici le voyage en Espagne de l’enfant Hugo qui accompagne le trésor de la guerre : l’enfant Hugo gardé par une armée traversant le village d’Hernani ! Vous imaginez bien tout ce que Hugo, là-dessus, se fût amusé à broder. M. Rostand en vers d’Hugo, le brode. Mais qu’on en juge un peu :

Zoin da herri hori ?

Le vieil homme fit halte.

L’heure rosait au loin les croupes de basalte.

La montagne semblait courir au golfe clair

Pour mêler ses moutons aux moutons de la mer…

………………………………………………………….

Zoin da herri hori ? demandai-je, quel est

Ce village ? Et du doigt je montrais un village,

Tout en scandant les mots de la langue sauvage

Vieille comme la roche et comme l’océan.

… Mais ma voix n’avait pas l’accent guipuzzcoan.

Et cela continue ainsi avec les arrêts, les reprises, prosopopée et description alternant, la familiarité et l’emphase, tout l’art que Hugo a créé et dont la Légende des Siècles est le monument admirable. On s’y tromperait tout à fait, si quelquefois ne faiblissait la langue, comme dans cette chute grotesque d’un pastiche pourtant réussi :

Un homme d’une voix orgueilleuse et bourrue

M’a dit : « Senor c’est là, dans cette vieille rue

Que naquit Urbata, le brave à qui le roi

François Premier rendit son épée ». Alors moi

J’ai dit : « C’est là qu’est né, dans cette rue ancienne

Le drame auquel le Cid pourrait rendre la sienne ».

Reste le Bois Sacré. Et c’est encore Hugo, cette fois, le Hugo païen du Satyre, que le parisianisme de Banville allergeait. Je cite encore :

L’ombre de trois cyprès sur le gazon progresse,

Et tandis qu’au lointain s’argente un ciel de Grèce,

Près d’une eau qui s’égoutte en creusant des viviers,

Les dieux se sont assis dans un bois d’oliviers.

Or une trompe crie. Qui s’annonce ? Qui se rue ?

Ce qui fonce à travers le mystère écharpé

C’est une trente-cinq quarante cinq HP

Le double phaéton à portes latérales.

……………………………………………………

Est-ce au carburateur, au différentiel,

Qu’importe ? Dans ce bois tout transpercé de ciel

Où l’aegypan naguère aimait son aegypane.

On n’en peut plus douter maintenant : c’est la panne.

Vous voyez le sujet. Tandis que se reposera, endormi dans le bois sacré, le couple d’amoureux chauffeurs, les dieux s’empresseront autour de la voiture : ils fouilleront le coffre, le capot, le nécessaire de voyage, Vénus se poudrera, Vulcain réparera l’avarie, etc., etc. Ah ! quelle occasion de calembours modernes !

J’en demande pardon à l’Hellade, un Helleu !

dira-t-on de Vénus, et quant à Jupiter, il a…

… dans son allure, bien qu’il reste

De marbre par la pose encore et la blancheur,

Je ne sais quoi qui sent son antique marcheur…

J’aime mieux le pittoresque portrait de Morphée :

Un petit vieux paraît, rythmant sa marche avec

Le bruit d’un grain qui sonne au creux d’un pavot sec

Les situations les plus embarrassées

Il les dénoue à coups de papavéracées…

Ceci le prouve : de l’ancien Rostand, il ne reste plus que la verve, verve médiocre, et que le goût du jeu, jeu brillant, jeu lassant. Le jeu exclu, même dans un poème, il ne saura plus qu’imiter ce qui le plus commodément s’imite, des procédés romantiques de développement.

Je le redis, ce poète, dont on veut faire un grand poète, ce qui est faux et fou a quelque chose d’un poète cependant. Après Banville, après Hugo, son verbalisme étonne encore, qui ne nous apporte rien de neuf, pourtant ! Le don des mots, il le possède, indéniable ; le choix des mots, nullement. Il a du mouvement, de l’éloquence, ce qui convient au théâtre sans doute, mais le mouvement, l’éloquence d’un simple improvisateur. Il portait une âme rêveuse, capable de délicatesse, et de propager son émotion en ondes sonores autour d’elle, par le moyen d’images rares et de phrases un peu contournées. Elle méritait, je vous assure, de s’exprimer plus sobrement, en une œuvre plus condensée, plus réfléchie et plus durable : la facilité l’a perdue. On n’en saurait citer dix vers de suite. Que dis-je ? Pas même six. Une cheville énorme, un à peu près hideux, un mauvais bon mot vous arrêtent, quand ce n’est pas la désolation du vague et du vide, que l’on finit par préférer aux « concetti ».

La facilité n’est pas le génie. Aucun génie n’ignore la difficulté. La facilité difficile de Victor Hugo coulait comme un torrent, mais laissait déposer, de loin en loin, de belles strates dures de poèmes. La facilité facile de M. Rostand ne laisse déjà après elle que du sable et quelques cailloux curieux. On le considérera plus tard, lorsque l’engouement inhérent aux succès de théâtre aura atteint son juste terme, comme un jongleur brillant, moins que Banville et plus que Glatigny⁷³, comme un improvisateur plein de mauvais goût et d’une spéciale grâce. Il a tiré le suprême bouquet du vain feu d’artifice romantique, et, bien que la moitié des fusées aient raté, on ne saurait l’exclure tout à fait de la poésie. Mais lequel de ses livres oserait-on placer, sur le rayon d’une bibliothèque des poètes, à mi-chemin entre Saint-Amand et Mendès ? Quelqu’un réunira peut-être les beaux vers de M. Rostand. Ce fait les juge : ils sont nombreux, mais dispersés.

Je n’ai voulu parler ici que du poète. Si l’auteur dramatique est aussi considérable qu’on le prétend, les défauts de ses vers, aussi bien que leurs qualités, auront trouvé sans doute leur pleine justification à la scène. Mais des vers dits « de théâtre », on sait que nous nous défions, et quant à eux, et quant au théâtre qu’ils couvrent. Nous n’aborderons pas cette question. Que peut valoir le fond, quand vaut si rarement la forme ? Puisse la lecture de Chantecler infirmer bientôt nos doutes sur cela, et notre condamnation de ceci²⁰.

Le mouvement dans la poésie lyrique française

Conference²¹ §

La poésie lyrique est par essence mouvement. Elle naît, au fond de l’âme du poète, d’un mouvement secret, l’émotion. Ce mouvement, il faut qu’elle le communique à l’âme du lecteur. Ce sera nécessairement par le moyen extérieur d’une parole non pas objective et glacée, abstrait constat de l’émotion, mais vibrante elle aussi, mobile… Et tout lyrique élan s’arrête, si le poète perd de vue ce principe primordial.

Le malheur a voulu que le grand vers de notre langue, celui qui a primé trois à quatre cents ans, ne fût pas le plus vif, le plus léger, ni le moins lent, qu’il ne fût pas précisément un vers lyrique. Il n’y a pas de récrimination admissible contre les faits, et nous n’avons pas le droit de déplorer la révolution humaniste dont le classicisme est issu. Elle nous a valu la tragédie… Mais il nous est permis de constater que, là, nos divers modes d’expression poétique furent fixés, classés suivant une hiérarchie à l’antique, et que de cette époque date la prééminence officielle de l’alexandrin, considéré comme l’équivalent de l’hexamètre latin dans notre langue. Il fut et il régna. Sans doute n’eût-il pas régné, s’il ne s’était trouvé si facilement adaptable à la poésie de raison du XVII^e siècle français. Mais qu’eût-on fait alors d’un vers lyrique ? Il prêta son appui à la stance un peu desséchée de Malherbe. Il atteignit à sa plénitude sonore dans la voix mâle de Pierre Corneille. Il soutint la verve cursive et prosaïque de Molière. Et Racine le conduisit à son point extrême de souplesse et d’effacement. De notre grand vers oratoire, élégiaque et didactique, la carrière était accomplie. Il eût pu accueillir Chénier pour doubler Ronsard, et s’arrêter là. Mais en dépit d’une misérable vieillesse, de Crébillon père à Delille, sa position acquise resta, par la force de l’habitude, inexpugnable. Et lorsque le XIX^e siècle apporta avec soi un besoin neuf, irrésistible de lyrisme, c’est l’alexandrin qu’il trouva et prit.

A la rigueur, notre grand vers eût pu convenir au romantisme blessé d’un Musset ou d’un Lamartine. Mais, quand un Hugo le saisit dans ses mains brutales, que va-t-il en rester bientôt ? Oh ! ce n’est pas à tort que les « tenants » du classicisme se révoltent. Le barbare Hugo passera la mesure, j’entends les limites d’extensibilité de la forme qu’il veut à tout prix revêtir. Il ne va pas se contenter de prodiguer ces hardiesses de coupe dont il peut trouver des exemples (mais des exemples isolés, à certains endroits savamment choisis) et dans Corneille et dans Racine, ni d’exiger de l’alexandrin à chaque coup son maximum. A force de rejets, d’enjambements, il le disloque, et souvent le moment arrive où, bien que les syllabes y soient toutes, le vers n’est plus. Entre le mouvement lyrique que veut extérioriser le poète et le mouvement du vers, il n’y a plus coïncidence. C’est là qu’il fallait sauter la barrière, et trouver autre chose. Mais le lyrisme de Hugo était par certains côtés surtout oratoire, et c’est une qualité, un défaut aussi de l’alexandrin de faciliter l’éloquence. On comprend qu’Hugo s’en soit contenté.

On conçoit aussi — mais sans l’approuver — la réaction parnassienne. Que dix vers de Racine paraissent animés et souples, à côté du meilleur sonnet de José-Marie de Hérédia ! C’est une matière métallique que verse l’auteur des Trophées dans le moule de la tradition. Il faut que chaque mot y rende comme un son de bronze, et que plus rien ne flotte entre les mots. Le sonnet est un bloc, formé de blocs égaux, qui s’ajustent exactement, deux à deux, rivés par la rime dure. L’alexandrin y perd toute raison vitale. Hugo le dépeçait. Les Parnassiens le momifient.

Ah ! combien il faut admirer des poètes comme Vigny, surtout comme Baudelaire. En eux semble se résumer la tâche effective du XIX^e siècle en face de l’alexandrin. C’est dans la limite de ses possibilités rythmiques qu’ils se tiendront pour l’assouplir. L’influence de leur lyrisme se soumettra à la forme classique pure, qu’à défaut d’une autre ils ont dû choisir, l’animera, la variera, sans la détruire. Mais après eux, après Mallarmé qui les suit dans la même voie, avec des soucis par ailleurs différents, quel mouvement neuf peut-il désormais esquisser, notre alexandrin didactique ? Les ornements pittoresques sous lesquels il parade dans le théâtre de M. Rostand ne changeront pas sa nature. Les poètes dignes de lui, dont l’inspiration noble, stoïque et résignée peut encore aujourd’hui s’y exprimer sincèrement, prennent à tâche de le rétablir dans sa pureté primitive. Je songe à Moréas, à Marc Lafargue, à Charles Guérin, un peu à Mme de Noailles⁷⁴ dont la sensualité le bouscule parfois, et de laquelle nous attendons un autre geste… Ceux-ci sont dans la vérité. Vous aurez beau entrelacer les rimes, les renforcer ou les éteindre, jusqu’au raffinement musical de l’assonance, ou jusqu’à sa facilité médiocre, vous ne reculerez pas les limites du vers classique. On l’a pris trop longtemps pour ce qu’il n’était pas, pour ce qu’il ne pouvait pas être. Sa trop courte vertu lyrique, le XIX^e siècle, après l’avoir en vain forcée, l’aura remise au point. S’il faut aller plus loin, ce ne sera que par le moyen neuf d’une autre forme. Je sais bien que, parallèlement, romantiques, puis parnassiens s’efforcèrent de reprendre à nouveau la tradition plus ancienne des petites strophes chères à la Pléiade, et des vieilles formes populaires qu’immortalisa un Villon. Grâce à ces mètres courts — le vers de dix pieds, celui de huit pieds et de moindres, — ils obtinrent parfois une gaîté lyrique qui semble exquise et légère d’abord, mais qui devient bien vite monotone, à mesure que s’accumulent les strophes, d’un sautillement régulier. Là, plus qu’ailleurs encore, cette vérité apparaît, qu’un mouvement trop répété donne à la fin l’impression de l’immobilité complète. Et lorsque s’élancent ainsi Hugo, ou Gautier, ou Banville, les voilà bien vite lassés de courir en cercle, sur place, — et nous aussi qui les suivons.

Sans doute Verlaine vint, et après Banville, il nous révéla les rythmes impairs. Et quel charme inattendu, indécis comme l’émotion elle-même, descendit alors sur la poésie. Mais ce n’est là qu’une altération délicate, non une rénovation du mètre traditionnel. Il l’épuisera à lui seul, cette veine délicieuse. Et pour échapper à son tour à l’insuffisance de la tradition, combien de mètres divers ne mêlera pas le jeune Laforgue, dans les strophes fixes de ses Complaintes ! Le dogme de la fixité des formes le tiendrait-il captif, même lui ? Le lyrisme qui sourd d’une génération tout entière, abreuvée de musique, impatiente de mouvement, va-t-il, comme le lyrisme romantique, consentir aux demi-mesures ?… Pan, le grand Pan des Moralités Légendaires, ce chef-d’œuvre exquis et singulier, tout en poursuivant la petite nymphe Syrinx qu’il désire, répond par cette chanson à la diable :

Je suis dégoûté des fraises des bois

Depuis que j’ai vu en rêve

Ma petite Eve

Me sourire mais en mettant un doigt

Sur ses lèvres.

Je puis me dire dégoûté de tout mystère

Depuis que la petite Eve maligne

Tout en me souriant câline

M’a fait signe

Qu’il faut se taire.

Mystère et sourire

Ô mon beau navire !

Sourire et puis chut !

Ah tais-toi mon luth !

Oui, le luth ancien peut se taire. Ce n’est là qu’une improvisation ironique, comme un pied de nez au passé. Mais dans un cri comme celui-ci, spontané, jailli à la fois de l’âme de toute une génération de poètes, la forme lyrique attendue se montre ; ce qu’on appelle « le vers libre » est sur le point de naître, est né.

D’abord on rit, comme s’il s’agissait d’une gageure. Cela dura. On cria à l’aberration. Il y eut des œuvres, les premières confuses, les suivantes plus sûres, les dernières vraiment accomplies. Il fallut pourtant discuter. La discussion, après vingt et quelques années, dure encore.

Ceux qui proclamaient contre nos aînés « vers libristes » l’intangibilité du mètre traditionnel, s’aperçurent tardivement que, tout en s’en servant, ils ne le connaissaient encore guère. Ils vivaient sur les trois règles conventionnelles qu’on enseigne aux écoliers : la rime, le nombre des syllabes, la césure. Ils les opposèrent aux novateurs. Certains d’entre eux, — trop peu et trop tardivement, — pour à bon escient se défendre, étudièrent le vers régulier ; et quelle ne fut pas leur surprise ravie, de découvrir que sa valeur ne venait pas exclusivement des règles grâce auxquelles on le croyait déterminé. Et il leur fut permis de répondre à leurs adversaires : « Votre vers à trois règles n’est pas, ne fut jamais, ne peut pas être un organisme, si vous faites précisément abstraction de sa substance vitale véritable, les mots divers et leur très diverse accentuation. »

L’accentuation du français ! C’était une chose nouvelle. Il était entendu depuis longtemps, depuis toujours que, contrairement à la plupart des autres langues, composées comme on sait de syllabes brèves et longues, nettement différenciées, sur lesquelles flue le rythme du discours, la langue française ne pouvait prétendre qu’à une matière neutre, sans inflexion, toutes syllabes s’y trouvant égales, à quelques muettes près, et interchangeables indifféremment. Le français, langue morte, et sans avoir vécu, mort-née ! conception de grammairiens, et tout simplement monstrueuse.

La vérité est que notre admirable langue, la plus fine, la plus subtile qui ait peut-être jamais existé, jouit d’une accentuation si délicate, si variable, si complètement subordonnée non seulement à la place des mots dans la phrase, mais encore au mouvement même de la pensée qu’ils expriment, qu’elle a échappé jusqu’ici à toute systématisation prosodique. Et quand on songe que, pour obtenir des résultats positifs dans l’étude de la valeur relative des syllabes, il a fallu la découverte du principe du phonographe, et l’aide scientifique d’appareils enregistreurs (je fais allusion aux expériences de l’abbé Rousselot sur lesquelles M. de Souza étaie ses fortes et ingénieuses théories⁷⁵), on excuse les grammairiens du passé d’avoir échoué à fonder chez nous une prosodie organique.

Accentuation délicate, je le répète, changeante — mais accentuation. Et il apparaît hors de doute qu’avant d’être syllabique, le vers français naissant, à sa période instinctive, fut un vers accentué, d’abord.

Mais hélas ! de cette accentuation spontanée, trop variable, nul dogme ne pouvait encore sortir. J’imagine qu’on dut renoncer assez vite à assimiler notre prosodie aux prosodies latine et grecque. Et faute de pouvoir réglementer le jeu alterné des syllabes brèves et longues, — pour conférer, du moins, au vers une apparence de nécessité et de tenue, on fut insensiblement amené à cette coutume barbare et qui pèse encore sur nous, d’une métrique numérique, établie non pas sur la qualité, mais sur la quantité des syllabes, et n’exigeant apparemment de nos poètes qu’une science : savoir compter sur ses doigts. Un accent obligé fut placé sur la rime, puis, dans les vers plus longs, sur la césure, celle-ci déplaçable d’abord, mais que, dès la Renaissance, on fixa…

C’était un pis aller. Pas autre chose. Hâtons-nous d’ajouter que, depuis lors, aucun poète digne de ce nom, ne s’en tint à ces conventions rudimentaires. Les règles de la tradition observées, restait encore l’essentiel, répartir dans le vers, suivant des lois que nul n’a formulées encore, les accents neutres et les accents pleins, et accorder entre eux ces vers égaux en apparence, rompus de la même façon, mais tout différemment rythmés. Consciemment ou non, à cette obligation, jamais en aucun temps les vrais poètes ne manquèrent.

Et soit, ripostent les pseudo-classiques. Mais n’allez pas sacrifier pour cela, à l’accentuation, le numérisme. Et ils placent ici l’argument capital du défunt poète Sully Prudhomme et aussi de M. Dorchain⁷⁶, si peu vivant, si peu poète : « Toute la joie auditive, disent-ils, que nous procure une laisse de vers classiques, vient du retour régulier du même nombre de syllabes. Nous accordons que certains accents s’y ajoutent ; ils introduisent simplement la variété dans la fixité. Mais si vous supprimez ce retour périodique, et c’est bien là ce que vous prétendez faire, n’est-ce pas ? notre oreille déconcertée cherche vainement la mesure, et l’incertitude où vous la tenez lui enlève toute possibilité de plaisir. Quelle joie voulez-vous qu’on goûte en ces vers de toutes les tailles, dont aucun ne fait prévoir l’autre, etc., etc. ?

• — Eh quoi, répliquons-nous, ne prenez-vous aucun plaisir à La Fontaine ?
• — Eh ! ce n’est pas la même chose…
• — Pardon… Quand vous lisez un de ses vers, prévoyez-vous donc toujours le suivant ?… — Alors ?… »

Alors, le dogme croule. Et certes, ainsi que l’a prouvé M. Robert de Souza, auquel il nous faut toujours revenir dans ces questions de technique, car il aura été le premier, presque le seul, à les vouloir étudier de près, en philologue, la règle conventionnelle du numérisme⁷⁷ a créé peu à peu chez nous une habitude d’oreille et de prononciation poétique, qui lui confère une valeur réelle, auprès de la règle organique, inéluctable, d’accentuation. Le nombre absolu, quasi absolu des syllabes, est un élément de mesure auquel, même dans le vers libre, nous ne pouvons pas échapper. Nous accordons que le retour du même nombre forme un élément du plaisir que nous procure le vers régulier. Mais il n’est pas le seul. Et nous disons qu’en outre il peut exister, quant au rythme, d’autres plaisirs plus raffinés, plus divers aussi, plus lyriques ; par exemple celui qui naît de la disposition variable des accents, à l’intérieur de groupes syllabiques de longueur elle-même variable. Tant pis pour ceux qui ne savent danser que sur un air de polka ou de valse. Et je lis :

Un loup n’avait que les os et la peau

Tant les chiens faisaient bonne garde.

Ce loup rencontre un dogue aussi puissant que beau

Gras, poli, qui s’était fourvoyé par mégarde.

L’attaquer, le mettre en quartiers,

Sire loup l’eût fait volontiers…

ou bien :

Un homme de moyen âge

Et tirant sur le grison

Jugea qu’il était saison

De songer au mariage.

Il avait du comptant

Et partant

De quoi choisir : toutes voulaient lui plaire…

ou bien encore :

La cigale ayant chanté

Tout l’été

Se trouva fort dépourvue…

Mais vous m’avez compris, je pense, et je puis fermer le livre des Fables, notre classique justification.

Ce livre facile et sans morgue, presque à lui seul — n’oublions pas pourtant Psyché et l’Amphitryon de Molière, et tels opéras de Quinault — fait équilibre aux théories absolues de Boileau et à tous les alexandrins de la France. Boileau, ne trouvant pas là matière à système, devait le dédaigner… Vous vous souvenez du mépris en lequel Lamartine tenait le fabuliste. De fait, La Fontaine resta longtemps un poète de second ordre, pour vieux libertins ou pour écoliers ; durant trois siècles, son influence demeura nulle ; ce fut comme s’il n’avait pas existé. — Il faut le proclamer enfin : son rôle représentatif fut unique et considérable. A une époque de raison et de passion policée, il maintint les droits du lyrisme et le principe du mouvement né de l’émotion, — et tout cela en contant des histoires. La tige sur laquelle vient de s’épanouir la floraison de cent hardis poèmes, c’est lui qui l’a fait jaillir de la graine, qui l’a cultivée, élevée… — si différent qu’il fût de nous et que soit de son art le nôtre… Oh ! moins différent qu’on ne croit…

C’est un autre livre que j’ouvre, et du même ton que les Fables, avec le même sentiment de sécurité, le même élan et la même surprise, je lis :

Un grand auvent de chaume nous abrite.

Entre les troncs des vieux tilleuls

On voit la fuite

Du fleuve, des nuages, et de l’heure subite.

Une rose s’effeuille

Et puis une autre rose

Il modèle, je chante, on cause.

Si je m’asseois auprès du portier, mon aïeul.

C’est pour causer ;

Il aime à parler à sa roue qui vire

Même quand il est seul ;

Il me fait arroser

L’argile grasse que je lave

Et mêle d’un peu de sable…

Et je le laisse dire…

(Fr. Vielé-Griffin : La Clarté de Vie).

Je m’arrête à regret, mais lisez comme moi des poèmes de ces barbares qui se nomment Jules Laforgue, Francis Vielé-Griffin, Emile Verhaeren, Gustave Kahn, Charles van Lerberghe et aussi de Stuart Merrill, d’Albert Mockel, de Henri de Régnier⁷⁸, d’autres encore, de Jean Moréas même, celui de l’époque héroïque… Et, les quittant, embrassez d’un coup d’œil toute l’évolution du vers libre depuis vingt-cinq années jusqu’à ce jour. C’est de cette évolution, qui n’est pas encore achevée, qu’il me reste à vous entretenir.

Si, dans l’œuvre de nos aînés, on trouve telles pièces tout à fait accomplies, capables de représenter la maturité de leur art du rythme, ne croyez pas qu’aucun d’entre eux ait atteint du premier coup à cette maîtrise. Il y eut des essais vains, des tâtonnements, des erreurs. Ce n’est pas en dix ans, pas même en vingt ans, qu’une forme nouvelle s’organise. J’ai invoqué le précédent de La Fontaine. Mais les premiers vers libristes y pensaient-ils ? Leur attitude primitive fut nettement, délibérément anarchique. Ils prêchèrent l’évangile de la liberté. De là ce mot malheureux de vers libre dont je ne suis pas le premier à déplorer la fortune. Nous l’employons, sachant ce qu’il veut dire : tout le contraire de ce qu’il dit… Mais il reste, pour le public, le drapeau de l’« ad libitum », de l’école du caprice individuel, la plus vaine, la plus contraire qui soit, à tout effort de création esthétique…

A dire vrai, quoi de plus différent que les laisses improvisées de Jules Laforgue dans ses Derniers vers ? que les versets orientaux indéfiniment déroulés par M. Gustave Kahn dans ses Chansons d’amant ? que les strophes brèves, allantes, que scandait M. Vielé-Griffin dans son livre de Joies ? que les refrains discrets du Pèlerin passionné de M. Moréas ? que les bondissements grâce auxquels, par-dessus la règle, le Verhaeren des Flambeaux noirs⁷⁹ s’élevait du ton oratoire au lyrisme ? Et je ne parle pas seulement d’une différence de rythme que justifiait assez la différence d’inspiration, mais d’une différence de principe rythmique — d’une absence de tout principe, peut-être bien…

On a été bercé dans l’habitude d’une cadence… On a beau vouloir la détruire, c’est d’elle pourtant que l’on part… C’est en elle aussi que l’on se retrouve, quand on est las de chercher… En l’espèce, l’alexandrin tant honni est le point de départ et le point de repos de ces premières tentatives, soit que, comme M. Verhaeren, on l’entremêle de brefs appels qui redoublent son martèlement, soit que, à l’exemple de M. Mockel, on le quitte pour le rejoindre, par altérations progressives, soit que l’on se plaise, comme M. Kahn, à le prolonger au-delà des limites de notre souffle, soit qu’enfin, selon la manière de M. Vielé-Griffin, on le réserve pour conclure, dans un mouvement de vaine éloquence, des poèmes de la vivacité la plus neuve. Et ainsi, partant de l’alexandrin, chacun s’en va de son côté, à la recherche de son rythme propre. Non d’un rythme tout gratuit, et indépendant de l’idée ; déjà on s’efforce instinctivement vers un mode d’expression surtout émouvant et fidèle, mais par quels moyens empiriques, hasardeux, incohérents ! On assemble tant bien que mal, plus ou moins altérés, et plus ou moins conformes aux lois de l’accentuation et de l’euphonie, les membres dispersés des formes fixes révolues… Personne ne distingue encore avec précision la règle de discipline intérieur à laquelle tous, peu d’années après, ils vont se soumettre, ou presque tous…

Non, le poète n’est pas libre. Et loin de moi le dessein ridicule de tracer des limites au génie. Le génie, même en art, est une exception, qui ouvre parfois un chemin, mais plus souvent l’ouvre et le ferme. Quand M. Paul Claudel (dont on s’étonnerait à juste titre de ne pas rencontrer le nom ici) crée de toutes pièces une forme intermédiaire entre les laisses de Whitman et les versets des prophètes, forme dont on ne peut dire que c’est de la prose, même lyrique, tant est puissant le mouvement qui la soulève, et qui pourtant demeure irréductible à aucun système de rythme, vieux ou neuf ; quand il s’écrie dans une ode admirable :

Les neuf muses, et au milieu Terpsichore

Je te reconnais, Ménade, je te reconnais Sibylle, etc.

… nous l’admirons, lui, son poème, toute son œuvre, comme une manifestation solitaire que rien chez nous n’a préparée, qui n’aboutit à rien qu’à soi, et de laquelle ne peut sortir aucune tradition nouvelle. On n’analyse pas, on ne discute pas, on ne systématise pas certaines forces…

Mais c’est sauvegarder la flamme moins brûlante qui couve en un Racine ou en un Baudelaire, ces deux grands hommes de talent, que d’exiger d’eux la vertu d’enfermer cette flamme à l’abri d’une discipline. Et s’il existe des disciplines étouffantes par défaut d’appropriation, des disciplines usagées, qui, au lieu de fortifier, amollissent, — quel merveilleux bonheur dans la rencontre de l’alexandrin et de Racine, par exemple ! — dans celle aussi de nos plus modernes lyriques avec la discipline du vers libre… s’ils acceptaient toujours avec vaillance celle-ci !

Après quinze ans d’essais, voici le rythme nécessaire, insoucieux des formes préconçues, du mètre impair ou de l’alexandrin. Il naît avec l’émotion… Il la suit pas à pas… Il s’arrête où elle s’arrête… Il substitue à la notion du vers, conventionnelle hélas ! dans la langue française, où nulle prosodie vivante, nous l’avons vu, ne la peut soutenir, la notion profonde de la strophe, l’exacte strophe analytique qui est comme le calque de l’émotion.

Ecoutez cette chanson neuve, c’est celle d’Emile Verhaeren dans les Visages de la Vie, celle de Gustave Kahn dans le Livre d’Images, celle de Vielé-Griffin dans la Clarté de Vie, celle de Van Lerberghe dans la Chanson d’Eve⁸⁰ ! Ecoutez :

En robe de pâle clarté

Douce comme la nuit d’été

Soyeuse et blonde,

Des fleurs de l’autre monde

En sa chevelure d’or,

Celui qui est l’Ange en voyage

Descend l’escalier des nuages

Et vient vers celle qui dort.

…………………………………………

Il souffle la flamme, éteint le bruit

Met le silence de sa bouche

Sur la bouche qui sourit

Et pose doucement sur le cœur qui s’apaise

Sa main qui ne pèse

Pas plus qu’une fleur…

…………………………………………….

En de vagues accords où se mêlent

Des battements d’ailes

Des sons d’étoiles

Des chutes de fleurs,

Dans l’universelle rumeur

Elle se fond doucement et s’achève

La chanson d’Eve…

Quelle délicatesse, quelle variété, quelle mobilité de ligne ! Ici les éléments rythmiques, divers de nombre, divers d’accent, qui animaient le vers régulier traditionnel, vont se grouper suivant des lois qui demeurent jusqu’à nouvel ordre mystérieuses, mais que l’oreille du poète perçoit, — suivant les mêmes lois qui les groupaient dans les anciens poèmes, — pour former des strophes vives, ductiles, dont les proportions, le mouvement, les temps d’arrêt devront coïncider avec les proportions, le mouvement, les temps d’arrêt du sentiment et de l’idée… Et il faudra que cette ordonnance logique des mots selon le sens nous satisfasse ainsi qu’une mélodie achevée. L’assonance et la rime la soutiendront, de leurs harmonies diverses… mais c’est là une autre question et qui sort des limites de mon sujet.

Cette satisfaction, à la fois intellectuelle et musicale, vous jugerez comment ces beaux poètes nous la donnent. Me sera-t-il permis de regretter qu’ils ne nous la donnent pas constamment ? Oui, leur strophe si variée, capable d’exprimer tous les tumultes — écoutez la grande voix de Verhaeren ! — toutes les subtilités d’une atmosphère, — souvenez-vous de ces quelques vers de la Chanson d’Eve, — tous les mouvements d’une âme, et je vous renvoie aux admirables poèmes dramatiques de Francis Vielé-Griffin, à Phocas le Jardinier, à Sainte Marguerite de Cortone, au récit du marchand païen qui a acheté la chrétienne Julie, Sainte Julie, qui l’aime, qui par amour se laisse convertir… mais citerai-je ?…

Je souriais de tout cela alors

Mais plutôt que lui dire : non, je fusse mort…

Elle qui le voit bien

Me sourit et s’endort

Rêvant peut-être que je suis chrétien…

Ainsi de jour en jour

Je l’aimais mieux sans lui parler d’amour

Et elle, elle m’aimait bien…

… cette strophe, dis-je, si variée, si pleine de ressources, et, par définition même, capable de tout exprimer sans avoir recours aux formes traditionnelles qu’elle a brisées et refondues, cette strophe qui doit se suffire… — trop souvent, comme si elle ne leur suffisait pas, nos poètes la quittent soudain pour retourner à l’alexandrin didactique. A ces moments exceptionnels, notons-le bien, correspond un notable fléchissement dans leur pensée. Celle-ci n’a-t-elle pas trouvé sa forme ? Est-ce paresse ? lassitude ? reviviscence du passé ?… Mais il suffit de quelques concessions semblables pour infirmer, au regard du public, tout le système rythmique nouveau, et rétablir la notion vers aux dépens de la notion strophe. Et une définition comme celle que lança un jour M. Vielé-Griffin, le plus conscient technicien du vers libre, « le vers libre est une conquête morale »⁸¹, achève de donner raison à des adversaires qui ne veulent pas reconnaître que le vers libre est un organisme, un absolu.

Oui, on prend acte de ces flottements, de ces chevauchements sur deux systèmes qui s’excluent, du cas particulier de M. Emile Verhaeren dont le vers libre, souvent oratoire, n’aura presque jamais cessé de s’appuyer sur un rythme carré, comme l’alexandrin classique, on prend acte de cela et de quelques inconséquences semblables, pour prêcher une réaction forcenée contre le vers libre. A l’indécision de nos aînés dans l’affirmation qui leur était possible d’une doctrine fixe et ferme, j’attribue le retour de quelques-uns de nous à la convention dite classique, où ils trouvaient une méthode, du moins.

Cette génération, hélas ! compte un très petit nombre de poètes du vers libre, au sens véritable du mot ; encore semblèrent-ils n’en avoir accepté que les principes négatifs : liberté et facilité, les plus commodes. J’aurais mauvaise grâce à condamner comme inféconde cette attitude désinvolte, et je ne puis pas reprocher au moderniste Henry Bataille⁸², au délicieux poète Francis Jammes, qui est vraiment un inspiré, l’emploi d’un alexandrin simplement approximatif ; et non plus à André Gide, qui ne daigne se concentrer que dans sa prose admirable, les à peu près de vers, si pleins, si curieux, mi-alexandrin et mi-prose, dont il a parsemé ses Nourritures terrestres et paré Candaule ; et non plus à Paul Fort l’abus du rythme carré dans ces Ballades⁸³, où il a retrouvé l’entrain, forcément régulier, des rondes populaires… La fin par laquelle, dit-on, les moyens sont justifiés, la fin est bonne ici… mais le fâcheux exemple ! Nous trouverons par bonheur à nous reposer dans le métier scrupuleux de M. Edouard Ducoté⁸⁴, qui ne dédaigne pas de remonter à La Fontaine ; dans la précision subtile avec laquelle pèse les nouveaux rythmes, M. Tristan Klingsor⁸⁵, dont il est amusant de comparer la verve à celle plus drue et plus spontanée de Paul Fort, dans les laisses savantes et ingénues de M. Fargue⁸⁶… Mais je ne veux pas dresser une liste. Et, on le pense bien, je ne m’arrêterai pas à moi-même… Cette conférence dit assez sous quelle bannière je me range.

Aussi comprendra-t-on que je salue à la fois avec joie et crainte la génération nouvelle, si riche en énergies lyriques, si piaffante, possédée d’un si bel élan, mais si peu disciplinée. Je me sens vraiment confus de ne devoir citer ici que quatre poètes, pas plus : MM. André Spire⁸⁷, Jules Romains, Valery Larbaud et Charles Vildrac²²⁸⁸. S’ils me paraissent plus caractérisés que tels autres, à mon point de vue d’aujourd’hui, exclusivement dynamique, ils ne sont pas pourtant les seuls poètes de « mouvement » dignes de nous intéresser…

Le trait commun à ceux-ci, à ceux-là, c’est l’insouciance de la forme, partant, de la nécessité rythmique dont je vous ai tracé l’histoire. Tout est permis, voilà leur esthétique : l’alexandrin juste ou faux, rimé ou non, le vers long, le vers court, la strophe analytique intermittente. M. André Spire scande nerveusement, sans l’aide d’aucune rime, des versets d’une âpre ironie. M. Charles Vildrac s’écrie :

« Ô mon enthousiasme, ô mon si beau fils »

et, de fait, son enthousiasme transfigure le mélange peu conscient de formes traditionnelles et de rythmes neufs dont il use. M. Valery Larbaud whitmanise, si j’ose dire, mais avec ampleur, mélodie, et il sait où il va… mais vers la prose lyrique peut-être ? M. Jules Romains enfin, le plus volontaire de tous, qui a mené à bien un poème aussi long et aussi construit que la Vie unanime⁸⁹, de quelle forme croyez-vous qu’il se sert ? D’un alexandrin compact et sans air, qu’il fait rimer quand il y pense, et qu’il entrecoupe parfois d’un sautillement de vers courts. Mais l’élan premier est si vigoureux que nous devons pourtant le suivre, brutal et monotone, en admirant…

Ces jeunes gens, d’une sève superbe, comment veut-on qu’ils n’aient pas saisi et dressé le drapeau d’anarchie de la première révolution vers-libriste ? Le mouvement, il suffisait qu’ils le sentissent en eux ! Ils éprouveront avec l’âge, le besoin d’une discipline précise, et justement afin de mieux traduire leurs profondes impulsions… — Mais que cela pourtant n’arrive pas trop tôt ! Car, n’en doutez pas, ils se soumettraient à la plus facile ; classique ? non ! académique : celle qu’on peut endosser sur l’heure, ainsi qu’un vêtement tout fait, et qui le plus souvent va mal.

C’est au havre d’une tradition mitigée, qu’épouvantés d’un si péremptoire cynisme, de moins ardents ou de plus délicats se sont réfugiés et attendent… Ils s’enhardissent jusqu’aux demi-mesures… Sauront-ils là se développer tout entiers ? Voilà la seule question qui importe et que mon inquiétude en cette occasion leur pose…

Mais sur qui donc faut-il compter, pour amener à sa perfection suprême, l’organisme déjà si sain, si souple et vif du rythme nécessaire, au triomphe duquel la plus vaillante et la plus noble génération de poètes s’est, en dépit des rires et des insultes, consacrée ? — Sur l’exemple, encore mal compris, de quelques poèmes sans tache, aussi durables que notre langue, legs neuf, legs impérieux de quelques-uns de nos aînés. Les écoles et les modes passent, les œuvres durent : de celles-ci l’influence profonde n’est pas au bout ; elle ne fait que commencer.

Supplément sur la technique poétique §