La métaphore

Les bêtes et les fleurs §

Dans l’état actuel des langues européennes, presque tous les mots sont des métaphores. Beaucoup demeurent invisibles, même à des yeux pénétrants ; d’autres se laissent découvrir, offrant volontiers leur image à qui la veut contempler. Des actes, des bêtes, des plantes portent des noms dont la signification radicale ne leur fut pas destinée primitivement ; et cependant ces noms métaphoriques ont été choisis, assez souvent sur toute la surface de l’Europe, comme d’un commun accord . Il y a là une sorte de nécessité psychologique parfois inexplicable ou même que l’on voudrait ne pas expliquer pour lui laisser son caractère même de nécessité, c’est-à-dire de mystère.

Roitelet.

Telle métaphore semble vraiment s’imposer au nomenclateur. Ayant à nommer l’oiseau appelé roitelet, l’idée de petit roi est celle qui vient à l’esprit de l’homme : grec, il dit [mot en caractères grecs] ; latin, regaliolus¹³⁹ ; allemand, zaunkœnig (roi des haies)¹⁴⁰ ; anglais, kinglet ; suédois, kungsfagel (l’oiseau roi) ; espagnol, reyezuelo ; italien, reattino ; hollandais, koningje ; flamand, kuningsken ; polonais, krolik¹⁴¹. Pourquoi ? Peut-être parce que le tout petit oiseau porte sur la tête une huppe qui semble l’ironie d’une couronne. Il faut que cela suffise, car on ne peut invoquer ni la phonétique, ni, sans doute, une langue antérieure où toutes les langues auraient puisé, ni les communications interlinguistiques. Il y a bien un conte populaire très répandu où le roitelet joue un rôle important, mais qui ne contient aucune allusion pouvant faire croire que ce soit là l’origine de ce surnom royal. Il reste que le paysan français, devant le minuscule oiseau, a été obligé de dire : petit roi, tout comme, vingt siècles plus tôt, le paysan grec.

Cependant si le cas de roitelet était unique ou rare ; si l’on ne trouvait dans les langues européennes que trois ou quatre exemples de cette sorte, on pourrait imaginer une chanson, un conte, une de ces traditions populaires qui traversent les siècles, les montagnes, et les océans ; mais, au contraire, à la moindre recherche les exemples se multiplient et l’on est forcé de ramener la plupart des causes à une seule, la nécessité psychologique. Quelques-uns de ces phénomènes linguistiques sont moins obscurs ; c’est quand l’objet nommé ou surnommé est très caractéristique de forme ou de couleur : ainsi l’able ou ablette (albula) est dite poisson blanc par les Hollandais, les Anglais, les Polonais : witfisch, white hait, bialoryb ; ainsi le choucabus (à tête ; caput, chabot¹⁴², caboche) est aussi pour les Allemands, kopfkohl, et pour les Italiens, capuccio ; ainsi le phénicoptère des Grecs, l’oiseau aux ailes de flamme, est pour nous le flamant.

Lézard.

M. Michel Bréal, dans sa récente Sémantique¹⁴³, écrit, à propos de la singularité de certaines métaphores : « Si l’on disait qu’il existe un idiome où le même mot qui désigne le lézard signifie aussi un bras musculeux, parce que le tressaillement des muscles sous la peau a été comparé à un lézard qui passe, cette explication serait accueillie avec doute, ou bien croirait-on qu’il est parlé des imaginations de quelque peuple sauvage. Cependant il s’agit du mot latin lacertus, lequel veut dire lézard, et que les poètes ont maintes fois employé pour désigner le bras d’un héros ou d’un athlète.  » Mais s’il est surprenant déjà qu’une telle image ait été formée une fois, car elle est très étrange, quoi que très juste, et elle aurait pu, certes, ne jamais sortir du réservoir profond des sensations, quel étonnement de la voir périodiquement retrouvée, qu’il s’agisse de lézard ou de souris, au cours des siècles et des langues ! M. Bréal, lui-même, la signale, en grec moderne, où mys pontikos, rat d’eau, et par abréviation pontikos, signifie aussi muscle ; musculus en latin, et souris en français, ont, comme on le sait, une double et parallèle signification ; il en est encore de même en polonais où souris se dit mysz et où le muscle du bras est la petite souris : myszka ; en suédois et en hollandais, où mus et muis ont les deux sens. Le hollandais spécifie les muscles de la main. Cependant je viens de lire : « Elle agite ses petits bras de lézard et me dit »¹⁴⁴ … ; alors je suis assuré qu’appeler lézard le bras est, aujourd’hui comme il y a des siècles, une idée qui peut entrer spontanément au cerveau par l’œil, car je connais l’auteur : il est de ceux qui tiennent à créer leurs images, et s’il a refait la métaphore latine elle-même, c’est qu’elle s’est imposée à lui, comme elle s’imposa jadis à un poète ou à un paysan romain.

Grue. Chevalet, Chèvre, Singe, Mule, etc.

On a souvent noté que les noms des instruments de force ou des bois de charpente sont empruntés aux animaux ; cette habitude est universelle. Comme nous disons grue un oiseau et une machine, les Grecs appelaient [mot en caractères grecs] l’oiseau et la « gloire »¹⁴⁵, et, [mot en caractères grecs] notre machine vulgaire à lever les fardeaux ; les Allemands appellent l’oiseau kranich et la machine, krahn ; les Polonais disent zorav (grue), dans les deux sens ; notre chevron, petite chèvre, répond au capreolus des Latins ; les Portugais, pour chevron disent asna (ânesse) ; notre poutre¹⁴⁶, notre poutrelle, notre chevalet, notre poulain correspondent à equleus et le chevalet est [mot en caractères grecs] en grec moderne ; horse en anglais veut dire cheval et chevalet ; les Allemands et les Danois disent un bouc (bœck, buk), les Flamands et les Hollandais, un âne (ezel), ce qui correspond à notre bourriquet ; le Portugais a potro au sens de poulain et de chevalet. Chevalet se retrouve naturellement en espagnol, en italien, en portugais, cabalette, cavalletto, cavallete. Hebebock est le nom allemand de la chèvre mécanique que les Anglais confondent avec la grue (crane) ; chèvre revient en espagnol, cabria, et en portugais, cabrite. Le chevron se dit en polonais koziel, bouc. Beaucoup de ces mots ont également servi à former des dérivés dont le sens, tout métaphorique, est identique en beaucoup de langues. Un animal qui a échappé à la métamorphose en machine¹⁴⁷, le singe, a fourni presque partout un verbe qui est le péjoratif d’imiter et que le grec n’avait pas, ni le latin, malgré la parenté syllabique de simius à simulare¹⁴⁸. A côté du français singe-singer, il y a l’allemand affe-nachaffen ; le suédois apa-esterapa ; le danois abe-esterabe ; le flamand aep-waapen ; l’anglais ape-ape ; l’italien scimio-scimiottare ; le portugais : macaco-macaquear ; le polonais malpa-malpowac ; le grec moderne [mot en caractères grecs]. (singerie). C’est une belle progéniture. « Bâton, dit Brachet, origine inconnue. » C’est assurément le petit bât ; la relation directe entre l’ancien français bast et baston semble évidente. L’Espagnol dit basto, bât, et baston, bâton. Le bâton a été considéré tantôt comme le bât, tantôt comme la bête de somme tout entière ; c’est ce dernier sens qu’il prend lorsqu’on se sert du mot bourdon (latin burdonem), qui est proprement le bardot, variété du mulet. Muleta signifie béquille en espagnol et en portugais, et mula, bâton en italien. Les paysans qui marchent à pied appellent volontiers leur bâton, mon cheval ; plaisanterie qui se retrouve un peu partout. Ainsi, comme on voyait toujours les franciscains marcher à pied, on avait jadis surnommé le bâton des voyageurs el caballo de S. Francisco, en Espagne, et en France, la haquenée des Cordeliers¹⁴⁹.

Chien, Chenet, Chiendent, Chenille.

Le chenet est le petit chien du foyer, chiennet ; le portugais dit caes da chamine, les chiens de la cheminée ; le provençal, cafuec, et l’anglais, fire-dog, le chien du feu ; l’allemand, feuerbock, et le danois, ildbuk, le bouc du feu ; l’espagnol, morillo, le petit Maure du feu, et l’idée est bien espagnole, de faire rôtir éternellement l’ennemi national ; mais il est probable que la métaphore n’est plus comprise, pas plus que celle, plus douce, qui a fait chez nous du chien le fidèle gardien du foyer. Il est possible que le fire-dog des Anglais vienne de France ; le bouc des pays germaniques représentait peut-être une des figures du diable.

Chien (de fusil) ne se retrouve guère qu’en italien, cane, où il s’appliquait déjà au rouet de l’arquebuse ; les Espagnols et les Portugais disent petit chat, gatillo, gatilho ; dans les langues non latines, le chien de fusil est un coq ; allemand, hahn ; hollandais, haen ; danois et luédois ; hane ; polonais, kurek.

Le nom de la plante appelée chiendent, parce que le chien la mordille volontiers, se retrouve littéralement en allemand, hundszahn ; le danois, le flamand et l’anglais disent herbe au chien, hundegroes, hondsgras, dog’s grass. Le chien a encore donné son nom à la chenille, en latin vulgaire canicula, la petite chienne. Cette manière de voir n’est guère répandue en Europe ; on trouve cependant cagnon, petit chien, dans l’italien dialectal qui fournit aussi gata et gattola, petite chatte. L’idée de chat semble d’abord se retrouver dans le mot anglais si singulier caterpillar ; cela, devient peu probable si l’on rapproche le mot anglais de la forme normande carpleuse (on trouve aussi les variantes charpleuse, chapleuse, chaplouse). En effet carpleuse et charpleuse semblent dérivés de l’ancien verbe charpir, qui nous a légué charpie. La charpleuse, ce serait la faiseuse de charpie, la dépeceuse, et cela qualifie bien la chenille et sa voracité. Mais le français du xvi^e siècle est formel ; il dit chattepelue et chattepeleuse¹⁵⁰. Est-ce une déformation ? Les Portugais l’appellent lézard, lagarta ; pour les Polonais, c’est une petite oie, gasienica. Ces appellations répondent au besoin de transférer les noms d’un animal à l’autre, le plus souvent d’un gros à un petit. Le cloporte en est un exemple amusant, car rien ne ressemble moins à un cochon qu’un cloporte.

Cloporte.

Son nom est cependant clair ; du moins, malgré la phonétique, il est permis de supposer que cloporte est une altération de claus-porc (clausus-porcus). C’est l’opinion de Brachet. Elle serait bizarre, si la même image ne se retrouvait en plusieurs langues ou dialectes et si le français du xvi^e siècle ne nous donnait la forme inattendue closeporte, déformation à laquelle correspond peut-être le vieux hollandais dorworm. Porcellio est un des noms latins du cloporte ; c’est le nom populaire opposé à oniscus ; en Italie on appelle aussi les cloportes, porcellini, les petits cochons ; en Champagne, c’est : cochon de S. Antoine ; en Dauphiné : kaïon (cochon), et en Anjou : tree (truie) . Le Glossaire du Centre donne : cochon, cloporte. La forme porcelet est assez répandue dans une partie de la France¹⁵¹. Enfin, rapprochement inattendu, le cloporte s’appelle, en suédois, le cochon gris, grasugga. L’idée de cochon pour nommer le cloporte a eu à lutter avec l’idée d’âne, qui n’est pas plus explicable par les logiques ordinaires : l’oniscus latin est l’[mot en caractères grecs] (petit âne), mais les paysans romains connaissaient aussi le mot asellus, et l’allemand assel doit sans doute être rapproché de esel (âne). On sait que le cochon a encore donné son nom au petit ver qui se rencontre dans les noisettes ; ce petit cochon se retrouve en anglais, pig-nut¹⁵². Les Anglais appellent également pig le lingot que nous disons saumon et les allemands, salm.

Fauvette. Bergeronnette. Linotte. Loriot. Chardonneret.

Que la fauvette à tête noire ait été nommée en grec [mot en caractères grecs]¹⁵³, en latin atracapilla ; qu’elle soit, en italien, la capinera, et en portugais toutinegra (chignon noir) cela n’a rien que de fort logique ; on ne sera pas surpris davantage que des petits oiseaux aient été comparés à des mouches : notre moineau est littéralement l’oiseau mouche (muscionem, de musca) et la fauvette, alors désignée d’après sa petitesse et sa légèreté, devient la mouche d’herbe (all. : grasmuch ; flam. grasmuch). Il ne faut d’ailleurs être surpris de rien au pays des métaphores ; les Grecs n’appelaient-ils pas du même mot, struthio, le moineau et l’autruche ?

La jolie métaphore qui a transformé en petite bergère l’oiseau qui vit dans les prés et voltige autour des troupeaux ne se trouve, il semble, qu’en français : les mœurs de la bergeronnette n’ont frappé que nos bergers¹⁵⁴. Les Anglais, qui lui ont laissé son autre nom, hoche-queue (wagtail)¹⁵⁵, ont cependant fort bien remarqué la fraternité du bouvreuil et du bœuf ; ils le nomment bull-finch, le pinson du bœuf ; mais que ce nom est loin d’être joli comme le nôtre qui signifie le petit bouvier (bovariolus) ! La linotte, c’est l’oiseau au lin ; les Latins s’étaient décidés pour un nom pareil et disaient linaria ; les Allemands et les Polonais appellent la linotte, l’oiseau du chanvre, haenfling konopka, et les Flamands lui donnent le même nom qu’au chanvre femelle, kemphaen¹⁵⁶. Ce passage du lin au chanvre est tout à fait extraordinaire, car si les deux plantes sont d’un usage identique, elles diffèrent absolument pour le reste et il ne semble pas que même une linotte puisse les confondre, ni leurs graines qui n’ont pas précisément les mêmes propriétés. Il faut peut-être voir là une confusion de noms, pour parité d’usage, entre le lin et le chanvre¹⁵⁷.

Du mot aureolus le français à fait oriol¹⁵⁸, puis par agglutination de l’article (l’), loriol, devenu loriot  ; c’est l’oiseau d’or, et les Allemands appellent également le loriot goldamsel, le merle doré ; les Anglais lui ont donné le beau nom de marteau d’or, gold hammer ; pour les Polonais c’est la plume d’or, zlotopior (zloto, or) ; les Portugais le nomment oriolo et oropendula, l’horloge d’or. Mais pourquoi les Danois l’appellent-ils le Suédois (Swenske) et les Flamands, le Wallon¹⁵⁹ ? Peut-être parce qu’ils donnent au loriot le nom de leurs meilleurs amis. Les Flamands possèdent également la métaphore allemande : merle doré (goudmeerle).

Comme le lin a donné son nom à la linotte, le chardon a servi à désigner le chardonneret (anc. fr. : chardonnet¹⁶⁰, c’est proprement l’oiseau au chardon). L’idée de cette relation se retrouve dans presque toutes les langues de l’Europe et dans les deux langues classiques : [mot en caractères grecs]¹⁶¹, carduelis, l’italien cardellino traduisent exactement chardonnet ; la branche germanique se sert de l’expression pinson du chardon ; en allemand, distelfink ; en flamand, distelvink ; en suédois, tistelfink ; en anglais thistle-finch. L’Anglais l’appelle aussi goldfinch, pinson doré.

Brochet. Bélier.

Le latin lucius ne s’est perpétué qu’en italien, luccio ; à ce mot le français a substitué l’idée d’une pique, d’une broche, d’où brochet¹⁶² ; simultanément l’anglais adoptait le mot pike (pique). Cette idée semble d’origine germanique ; les noms du brochet en allemand, hecht, et en danois, giedde, semblent la contenir ; elle est évidente dans le suédois gadda (gadd, aiguillon).

L’églantier doit son nom à une comparaison analogue ; c’est proprement l’arbuste couvert d’aiglants (aculenta), de piquants. Je n’ai pu retrouver dans les langues européennes de formesanalogues, comme pour brochet¹⁶³, mais le procédé est connu, logique, et très ancien, puisqu’en sanscrit le lion est proprement le chevelu et l’éléphant le dentu. L’hébreu est plein de noms analogues : le bouc est le poilu ; l’ours, le barbu ; le loup, le jaunet ; l’hyène, la bringée¹⁶⁴.

Cependant lucius a vécu dans merluche (brochet de mer), expression qui, avec des mots de sens identiques, se retrouve dans l’allemand seehecht. Ce qui montre bien l’incohérence de la plupart de ces dénominations, c’est que les Romains donnaient à la merluche exactement le même nom qu’au cloporte, asellus. C’est ce que font encore les Vénitiens, disant nasello. Le poisson que le latin appelait mustela, l’italien l’appelle donnola, et nous allons voir plus loin que ces deux noms se retrouvent appliqués à la belette.

L’idée de nommer l’aries, mouton à clochette, mouton bélier¹⁶⁵, bélier se constate en français, en anglais et en hollandais (bell-wether, belhamel) ; les moutons des vagues sont des brebis en italien, pecorelle ; et dans toutes les langues, depuis le grec, la machine de guerre à heurter les murailles s’est dite du même nom d’animal, bélier ou mouton, [mot en caractères grecs], aries, ram (ang.), stormram (holl.), ariete (esp.).

Belette.

La belette est peut-être l’animal qui pourrait donner lieu à la plus curieuse dissertation sémantique. Dans presque toutes les langues son nom est une antiphrase. C’est une bête fort redoutée des paysans, comme le renard, comme la fouine, dont elle est parente. Or, on l’appelle à l’envi la jolie, la belle, la douce ! Son nom français vient du vieux mot bele, du latin bella ; la belette, cela veut dire la petite belle . Les Anglais la nomment¹⁶⁶ la jolie ou la fée, fairy : les Bavarois, la jolie petite bête, schoenthierlein ; les Danois¹⁶⁷, la jolie, kjoenne ; les Suédois, la joueuse lekatt ; les Italiens et les Portugais, la petite dame, donnola, doninha ; les Espagnols, la petite commère, comadreja ; les Grecs d’aujourd’hui, la petite bru [mot en caractères grecs]. A cette liste, il faut peut-être joindre son nom allemand, passé en hollandais, en anglais, en danois, wiesel ; on y trouverait la blanche. La même idée, ou celle de douceur, s’imaginerait dans le grec [mot en caractères grecs], la blanche, la douce¹⁶⁸, et ce serait encore la douce dans le latin mustela. Ces rapprochements paraîtront moins invraisemblables lorsqu’on saura que les idées de beau, de blanc, de doux sont, dans la tradition populaire, les antiphrases naturelles de l’idée de mauvais. En Roumanie, les malae divae, les mauvaises fées, les Ièlé, ne sont jamais appelées que les Bonnes, les Puissantes, les Belles, les Blanches, les Douces¹⁶⁹. L’explication des folkloristes est que la belette, étant un animal dont on a peur, on ne prononce jamais son nom, car, croyance universelle, quand on parle du loup, on en voit la queue, quand on invoque le diable, le diable paraît ; prononcer le vrai nom de la belette, c’est attirer la méchante bête et c’est aussi, par cela même, la contrarier, puisqu’on la dérangée, l’exciter à la dévastation. Mais si on lui donne des noms d’amitié, c’est comme si on la caressait, et elle devient — ce qu’on la nomme. Il m’est agréable de rencontrer l’idéalisme verbal à l’état de tradition populaire et j’admets d’autant plus volontiers l’explication qu’elle n’explique rien, — en ce sens qu’il reste à nous faire comprendre comment le même euphémisme se retrouve dans les temps et les pays les plus éloignés ; il reste aussi à découvrir les vrais noms de la belette, si nous n’en sommes plus, comme les Grecs, à la confondre avec le chat. En somme, ici comme devant le roitelet, nous constatons un phénomène psychologique. L’euphémisme est, d’ailleurs, assez fréquent dans la nomenclature populaire, mais il règne avec une grande fantaisie. Si l’inoffensive couleuvre qui, au pire, mangera quelques œufs, est parfois nommée, elle aussi, la jolie, elle est la vermine en Portugal (bicha), et on voit, dans nos dialectes provinciaux, l’épervier¹⁷⁰ redoutable nommé tout crûment le voleur ; il est le laire en Auvergne et le laron en Dauphiné, et sans doute y reconnaît-il facilement le latin latro¹⁷¹.

Pic. Plongeon. Pélican. Rouget. Dormiliouse.

Le pic, espec, pivert, est dit aussi bêche-bois, mot qui se trouve exactement en anglais, woodpecker ; le plongeon (en latin mergus) est le plongeur en allemand, taucher, le pélican (en latin platea) s’appelle en allemand l’oie à cuillère, loffler, loffelgans ; ce qui correspond aux vieux noms français de cet oiseau, pale, pelle, pelle creuse, truble, et à son nom populaire anglais, shovelard. L’idée de rouge ou de lumière a toujours servi à caractériser le rouget ; le grec disait [mot en caractères grecs] ; le latin, rubellio ; et pour les Hollandais, c’est le coq de mer, zec haen, et pour les Italiens, la lanterne, lucerna. Il y a un poisson volant ou sautant qu’on appelle hirondelle de mer ou le volant, le papillon ; c’est le [mot en caractères grecs] et l’hirundo des anciens, le volador des Espagnols, le zee swaluwe des Hollandais.

Un autre poisson à gros yeux est appelé par Pline, oculata ; c’est l’ochiado du populaire, à Rome, et le nigr’oil du même populaire, à Marseille où l’on appelait aussi dans le même temps (au xvi^e siècle) la torpille¹⁷² une dormiliouse, ce qui traduit délicieusement torpedo. La rainette, raine verte, verdier, en ancien français, c’est, en allemand, la grenouille feuille, laubfrosch.

Tournesol.

Les noms de fleurs, qui sont parfois si étranges, témoignent particulièrement de la nécessité de certaines métaphores. Il est impossible que l’idée de soleil n’entre pas dans le nom de la grande fleur jaune appelée tournesol ; elle ressemble exactement aux faces du soleil dans les vieilles gravures et, de plus, elle se tourne sensiblement vers l’astre qu’elle semble suivre avec inquiétude : ses deux noms français, tournesol et soleil¹⁷³, traduisent cette double impression.

C’est une fleur relativement nouvelle en Europe ; elle fut apportée du Pérou, au xvi^e siècle. Le tournesol des Latins, solsequia, c’est notre souci, diminutif ou ébauche de la grande solanée américaine. La forme italienne de tournesol est girasole et l’espagnole, girasol : elles rappellent les trois mots grecs [mot en caractères grecs], [mot en caractères grecs], [mot en caractères grecs] dont le dernier désigne particulièrement le souci. Car une fleur bien différente, la verrucaire¹⁷⁴, en gréco-français héliotrope, tourne aussi selon le soleil ses odorantes fleurs violettes, et il semble qu’[mot en caractères grecs] ait été traduit littéralement en allemand et en hollandais par sonnenwende et zonnewende ; ces deux langues possèdent, en effet, les formes sonnenblume et zonnebloem qui s’appliquent bien au soleil¹⁷⁵ ; le suédois dit solrose¹⁷⁶ ; le danois, solsikke ; l’anglais, sunflower ; le polonais, slonecznie. Les langues sémitiques ont des expressions pareilles : en arabe chems, soleil, et echchems, tournesol.

Coquelicot.

Au latin papaver qui a fourni en français tant de formes singulières, pavot, pavon, papon, paveux, pavoir — le goût populaire substitua en plusieurs régions l’idée de rouge, et le latin du moyen âge appelle rubiola, la plante que la science qualifie de papaver rubeum ; cependant l’idée de rouge se fixa sur la crête de coq, puis sur le coq et enfin sur le chant du coq que rendait l’onomatopée coquelicot ou coquericot. Cette idée était, d’ailleurs, contenue soit directement, soit par confusion, dans le nom même du coq (latin : coccum)¹⁷⁷ ; et c’est ainsi que les mêmes syllabes ont pu désigner deux choses aussi différentes qu’une fleurette et le chant d’un oiseau. L’exemple n’est pas unique, puisque la même aventure, mais pour d’autres motifs, est arrivée, comme on sait, au mot coucou¹⁷⁸, fleur et oiseau, tous les deux de printemps et de la même heure ; on a cru que la fleur naissait pour l’oiseau et pour le nourrir, — c’est une croyance générale que rien dans la création ne saurait être inutile ; mais cette fleur ou cette herbe, dédaignées des hommes et des bêtes domestiques, ou ces baies qui mûrissent loin dans les bois, à quoi servent-elles donc ? La réponse est écrite dans ces termes : herbe au loup, herbe à la vierge, herbe au diable. Elles servent à Dieu, à ses saints, au diable, — ou au loup ; les Arabes disent : ou au chacal ; elles servent aux animaux que nous ne voyons pas manger et qui vivent ; elles servent aux êtres surnaturels qui descendent pendant les nuits claires et à ceux qui rôdent pendant les nuits sans lune. Outre leurs noms distinctifs, presque toutes les plantes sauvages ont ainsi un surnom qui souvent est commun à des espèces fort différentes ; la flore populaire se meut dans l’heureuse imprécision de la poésie et de la nonchalance.

Il ne faut pas s’attendre à retrouver coquelicot, ou l’une des formes diverses de cette onomatopée, en dehors du domaine roman : la plus lointaine est le roumain kukuriek, et en France même elle s’est partagé les dialectes avec papaver. Cependant le coquelicot éveilla aussi, en Angleterre, l’idée de crête de coq et l’on y rencontre cocks head, cock’s comb, cockrose (écossais). Les langues germaniques se contentent en général de l’expression rose ou fleur des blés qu’elles appliquent, d’ailleurs, avec indiff’érence, à la fois, au coquelicot et au bleuet.

Renoncule. Joubarbe. Fumeterre.

La renoncule, connue sous le nom de bouton d’or, a reçu dans les langues et les dialectes d’Europe¹⁷⁹ deux séries de noms ; les uns la désignent d’après la forme de sa feuille, les autres d’après la couleur de sa fleur. Les noms qui veulent expliquer sa feuille contiennent presque tous l’idée de pied de poule (ou de coq), ou l’idée de patte de grenouille¹⁸⁰, cette dernière idée souvent abrégée en l’idée de grenouille ; ceux qui veulent peindre sa fleur, l’idée d’or ou de jaune.

« Pied de poule » se rencontre en letton, gaila pehdas ; en allemand, hahnenfuss ; en hollandais, haanevaet ; en danois, hanefod. Le latin pulli pedem a donné à nos dialectes de nombreuses formes dont les types sont piépou et poupié ; ce dernier mot est devenu le français pourpier.

La « patte de grenouille » figure dans l’anglo-saxon, lodewort (herbe au crapaud) ; dans le moyen haut allemand, froscfusz, que traduit l’appellation normande, patte de raine. La « grenouille » toute seule, c’est le grec [mot en caractères grecs] ; le latin, ranunculus¹⁸¹, le roumain, ranunchiu ; le sarde, erbo de ranas ; l’ancien français, grenouillette ; le polonais, zabiniek¹⁸².

L’idée de jaune s’exprime en français par bouton d’or, jaunet, bassin d’or, fleur au beurre, idées que l’on retrouve dans le suédois et le danois, smorblomster (smœr, beurre), dans l’allemand dialectal, botterblum (fleur de beurre), dans l’anglais, butter-rose, golden cup, horse-gold : cette dernière image, qui appelle les fleurs de la renoncule l’or du cheval, est particulièrement curieuse. Un dialecte suédois et l’islandais appellent le bouton d’or fleur du soleil (solœga et soley) : c’est encore l’idée d’or ou de couleur jaune.

Ce partage de métaphores est assez fréquent ; ainsi la renouée, en latin centinodia (herbe aux cent nœuds), porte le même nom (herbe aux nœuds) en anglais, knot-grass ; en flamand, knoopgras ; tandis que les langues scandinaves la dénomment herbe du chemin (danois : weigraes ; suédois : trampgraes). C’est le plantain que les Allemands disent wegerich. Cependant Hœfer¹⁸³ cite d’après le De physica de S. Hildegarde le mot weggrasz, le traduit par traînasse et l’identifie au polygonum aviculare, lequel est bien la renouée. Burbaun¹⁸⁴ traduit centinodia par wegetritt.

Une renonculacée est appelée populairement queue de souris ; c’est aussi le nom que lui ont donné les paysans dans une grande partie de l’Europe : cola de raton (Espagne) ; mauseschwans (Suisse) ; mouse tail (Angleterre) ; musehale (Danemark) ; musrumpa (Suède) ; myszy ogon (Pologne) ; myschei kvost (Russie).

Dans joubarbe on retrouve jovis barba ; c’est la barbe du dieu du tonnerre, parce que cette herbe garantit les maisons du tonnerre, d’après Opilius, qui l’appelle vesuvium. Cette idée se rencontre en Allemagne et en Hollande, où la joubarbe est donderbaert. Il n’y a pas trace de l’image conservée par le français du xvi^e siècle, patte de cheval dans les noms actuels du populage ou tussilage, mais l’allemand dit rosshuf, sabot de cheval, le hollandais hoesbladen, herbe sabot, l’italien unghia di cavallo, l’espagnol una de asno ; c’est le latin officinal ungula caballina. Le fumeterre, fumus terrae a le même nom en allemand, erdrauch et eerderoock. Enfin la petite serpentaire a reçu en Allemagne et en France les mêmes vilains noms¹⁸⁵.

Adonis. Nielle.

La fleur d’Adonis n’est plus rougie par le sang du jeune dieu oublié, mais tantôt par celui de Vénus, tantôt par celui de Jésus : sang de Jésus, sang deVénus, les deux grandes religions unies une fois de plus dans le geste de cueillir la même fleur. L’idée de sang semble inséparable de cette renonculacée¹⁸⁶ et son nom populaire français, goutte de sang, lui est donné en beaucoup de pays. On trouve en Italie gozze de sangue (Vérone), gioze de sangue (Trévise) ; en Espagne, gota de sangre ; en Suisse, bluatstrœfli et blutstrœpfli, en Carinthie, bluetstrœpflan ;

en Suède, bloddroppar. L’idée toute nue de rouge, mais d’une petite chose rouge, encore d’une goutte de pourpre, se rencontre dans l’ancien français rubitz ; dans le dialectal rougeotte (Vosges) ; dans l’avignonnais roubisso ; dans l’anglais pheasant’s eye (œil de faisan) et rose-a-ruby (rouge rubis) ; dans le sicilien russulida et dans le roumain, rushcutça.

Nielle, c’est la « petite Noire », nigella ; les Grecs disaient de même [mot en caractères grecs] et ils disent encore [mot en caractères grecs]. Le français nielle n’a, sans doute, jamais contenu l’idée qui est évidente dans nigella ; pour la retrouver, il faut aller chercher les formes verbales où la nielle est appelée l’herbe au poivre¹⁸⁷ et voici la poivrette, la piperelle, les spezii, les épices (Parme), l’alipivre (portugais) ; on trouve en allemand Schwarz kümmel, (le carvi noir) mais les langues modernes ont surtout baptisé la nielle d’après sa très vague ressemblance avec des cheveux, de la barbe, de la laine, une toile d’araignée et, rencontre assez curieuse, la nielle et l’agnelle, si différentes sémantiquement, ont fraternisé sur le terrain phonétique : on trouve dans le domaine d’oc, les formes niella, gniella, niello, aniello, aniella et, en Piémont, agnela. Le vieux français disait barbute et barbue ; à Parme, c’est comme en Normandie la barbe de capucin, barba de fra ; en Roumanie, la barbe de boyard, barba boïarului ; en Allemagne, la chevelure de Vénus, Venushaar et, image plus pittoresque, la fille de crin, braut in haren ; en Angleterre, la barbe blanche, oldman’s beard ; en Catalogne aranyas, image que se disent nos patois avec arogne et irogné (toile d’araignée).

Violette de chien. Hépatique. Anémone.

Il y a une violette sauvage, très pâle et sans odeur, qui s’appelle dans une grande partie de la France violette de chien, c’est-à-dire bonne pour les chiens. Cette expression se retrouve en Wallonie viyolette de tchin ; en Galicie, viola de can ; en Allemagne, hundsveilchen ; en Luxembourg, honzfeiol ; en Flandre, hondsvioletten ; en Angleterre, dog’s violet ; en Suède et en Danemarck, hundefiol. Le latin de nomenclature viola canina est la traduction de ces appellations populaires ; peut-être cependant l’a-t-il propagée dans quelques langues¹⁸⁸.

L’hépatique ne semble pas avoir¹⁸⁹ de nom français, et on ne connaît pas son nom populaire latin. Sans qu’on puisse les soupçonner d’avoir littéralement traduit le latin savant trifolium hepaticum, les divers dialectes méridionaux lui ont, cependant, donné le nom d’herbe au foie, erba del fetje, d’aou fégé, au fedzo, etc. ; en italien, c’est aussi la fegatella ; en catalan, l’erba fetgera ; en espagnol, la higadela. Les langues germaniques, scandinaves et slaves constatent la même relation : anglais, liver-wort ; hollandais, leverkruid ; allemand, leberblume et leberkraut ; transylvanien, liewerkrockt ; islandais, lifrarurt ; suédois, lefverrœt et lefverblad ; danois, leverurt ; polonais, watrobnik.

L’histoire de l’anémone est pareille et tout aussi concluante. Son nom français le plus répandu semble coquelourde, où il est peut-être possible de reconnaître clocca lurida ; du moins l’idée de cloche se retrouve-t-elle clairement dans plusieurs des noms donnés à cette fleur : clochette, en certaines parties de la France ; kuhschelle¹⁹⁰ (clochette de vache) et osterschelle (clochette de Pâques), en Allemagne ; klockenblome (fleur à la cloche), aux environs de Brême ; Coventry bells (cloches de Coventry), dans le centre de l’Angleterre¹⁹¹. Mais il était particulièrement intéressant de savoir si la valeur du mot grec [mot en caractères grecs] se rencontrait dans les noms véritables de l’anémone ou dans ses surnoms populaires. Or, partout, en Europe, l’anémone est l’herbe au vent, la fleur ou la rose du vent¹⁹² : erba del vent (Gard), erba de vent (Milanais), erba do vento (Galicie), flor del viento (Espagne) ; c’est, en Allemagne : windroschen (la rose du vent) ; en Flandre, windkruid (herbe au vent) ; en Danemarck, windrose ; en Russie, wetrezina, la fleur du vent.

Aubépine. Chèvre-feuille. Rouge-Gorge. Fourmi-lion.

Il est tout simple que l’aubépine (albispina), la blanche épine, porte ce même nom en presque toutes les langues, depuis l’italien biancospino jusqu’au danois hvidtorn. De même on s’explique assez facilement la fréquence linguistique du chèvrefeuille (ital. : caprifoglio ; all. : geissblatt ; holl. : geitenblad ; dan. : giedeblad ; suéd. : getblad), tous ces noms modernes ne sont peut-être que la traduction de caprifolium. Quand le mot latin est très explicite et quand toutes les formes linguistiques sont identiques, l’hypothèse de la traduction est admissible. Les dictionnaires donnent du mot chèvrefeuille cette plaisante interprétation : ainsi appelé parce que les chèvres aiment à brouter ses feuilles. Comme si les chèvres n’aimaient pas à brouter tout ce qui est vert ! Le chèvrefeuille, c’est la plante chèvre, la plante grimpante, tout simplement. Varron appelle caprea la vrille de la vigne et l’italien dit dans le même sens capreolo. Le mot latin s’est substitué, sans qu’on en comprenne le sens, aux noms indigènes qui avaient sans doute été faits, comme en Angleterre, avec l’idée de fleur qui a goût de miel, honey sukkle, ou celle de lien sauvage, lien des bois, wood bine¹⁹³. Il en a peut-être été de même pour le rouge-gorge. Dans toutes les autres langues, de l’italien, pettirosso, à l’allemand, rothkehlchen, au danois, rotkielke, au polonais czerwonogardl, on soupçonne des mots latins et ces mots nous en avons l’écho dans le vers déjà cité à propos du roitelet :

… Et rubro pectore Progne¹⁹⁴.

Cependant, il est fort possible et bien conforme au mécanisme de l’esprit humain que la trouvaille rouge-gorge ou rodkielke soit spontanée dans chacune des langues où on la rencontre. Le vieux français disait : rubéline.

Mais pour le fourmi-lion, aucun doute n’est possible, puisque ce mot n’est que le résultat d’une trop bonne prononciation de l’l mouillée ou d’une mauvaise lecture du mot latin. Formica-leo est, en effet, soit une forme bâtarde calquée sur notre fourmi-lion, soit une déformation, par étymologie trop savante, du bas-latin formiculo, formiculonem, diminutif de formica. Formiculonem a donné en français fourmillon. Comme l’idée de fourmi-lion se retrouve dans beaucoup de langues d’Europe, son absurdité doit sans doute être mise à la charge des latinisants. L’anglais ant-lion, l’allemand ameiselawe, le flamand mierenleeuw, le danois myretove, le suédois myrlejon, le polonais mrowkolew se traduisent tous avec une exactitude singulière par formica-leo, mais si fourmi-lion veut bien dire en français « fourmi qui est comme un lion », ant-lion signifie en anglais « lion qui est comme une fourmi », ou « lion qui mange les fourmis », etc. ; c’est lion-ant qu’il faudrait pour rendre formica-leo. L’idée plaisante que le fourmi-lion est le « lion des fourmis » égaie quelques dictionnaires : que de mal ont pris les grammairiens pour expliquer logiquement les mœurs d’un insecte par une déformation linguistique !

Autres mots : Corset. Clairon. Amadou. Navette. Béryl. Railler.

La formation de métaphores, durables ou passagères, est dominée par un ensemble de lois psychologiques que nous ne pouvons connaître que par la trace qu’elles laissent dans les combinaisons verbales. Ainsi l’idée de petit corps se retrouve dans presque tous les mots qui signifient aujourd’hui corset¹⁹⁵, comme Brachet l’a constaté ingénieusement, mais sans analyser le phénomène. Voici, semble-t-il, la marche de cette métaphore qui n’a pu naître qu’avec le costume moderne des femmes, lorsque, l’« ajustement » remplaçant la draperie, la robe dut se partager en deux moitiés, le haut et le bas. Considérée en son ensemble, vide et dressée comme une armure, la robe se compose de la jupe et du buste ou corps de la jupe : ensuite toutes les femmes ayant la prétention d’être minces, le corps de la jupe¹⁹⁶ est devenu par courtoisie un petit corps ou corset et il deviendra sans doute un corselet. Dans cet exemple c’est aux lois de l’analogie que l’esprit a obéi ; une expression intermédiaire nous le certifie.

Certaines métaphores sont si singulières qu’on hésite même devant l’évidence. Pour identifier plus sûrement les deux mots du provençal, perna, qui veulent dire l’un jambon et l’autre bavolette, M. Antoine Thomas rappelle fort à propos que de [mot à caractères grecs], chapeau, les Grecs avaient formé [mot à caractères grecs], jambon : « Ce serait un rapport inverse qui aurait fait baptiser, perna, bavolette, par les Gallo-Romains¹⁹⁷. » Le mot latin gracilis¹⁹⁸ avait pris le sens de trompette au son grêle ou clair ; c’est exactement notre mot clairon. Nous ne pouvons reconnaître dans amadou le sens primitif d’appât, puisque la racine de ce mot est scandinave, mais nous trouvons réunies les deux significations dans l’esca des Latins, dans l’adescare des Italiens, dans l’[mot en caractères grecs] des Grecs modernes. L’amadou, c’est la nourriture et l’appât du feu¹⁹⁹ . Il y a loin, semble-t-il, de l’idée de navire à celle de navette de tisserand ; on serait tenté de séparer les deux mots, si l’italien navicella, nacelle, et l’allemand schiff, bateau, ne couraient également sur l’eau et sur la trame des métiers. On a déterminé l’origine du mot briller ; c’est beryllare, scintiller comme le béryl²⁰⁰ . Que ne diraient pas les professeurs de belles-lettres si quelque « décadent » forgeait, briller n’ayant vraiment plus qu’un sens abstrait, émerauder ou topazer ! Le mot railler a la même origine latine que raser (radere, rasus, raticulare) qui a pris lui-même récemment un sens péjoratif ; on trouve en allemand scheren, raser, et scherzen, railler, en flamand scheren, raser, et scherts, raillerie.

Compter et conter. Dessein et Dessin. Pupille. Prunelle.

On sait avec quel soin les grammairiens distinguent l’un de l’autre compter et conter. A les entendre il n’y aurait pas deux mots plus éloignés, malgré leurs sonorités identiques, et il a fallu pour les confondre l’ignorance et la barbarie du moyen âge. Or il se trouve précisément que les deux ne sont qu’un : compter et conter, mot unique né du latin computare. Pour l’homme de tous les temps et de tous les climats, compter et conter représentent une seule et même opération ; un mot les traduit tous les deux : énumérer. Des chiffres ou des faits, on les énumère, on les compte. L’italien et l’espagnol sont d’accord en cela avec l’allemand et avec le danois : contare et contar ont, dans les deux premières langues, la double signification de nos deux mots ; en allemand compter, c’est zahlen, et conter, erzalen ; en danois compter, c’est toele et conter, fortoelle. Ce toele nous rappelle que l’anglais tale (conter) a eu primitivement la signification de compter ; il l’a perdue en partie, quand le mot account est entré dans la langue ; mais account a gardé, en partie, un peu du sens de tale. Il en est de même de notre mot compte, malgré tous les grammairiens ; dans compte-rendu d’un livre, on voit le mot computare au point mort où il ne signifie plus compte et ne veut pas encore dire conte. En différenciant les deux mots, la grammaire nous oblige à toutes sortes de petits mensonges, car il nous est réellement impossible parfois de savoir si nous comptons ou si nous contons. On ne devrait pas laisser les cuistres toucher à des organismes aussi délicats que le langage : du moins pourra-t-on désormais leur enseigner que les « tropes » sont une branche de la psychologie générale et qu’il faut réfléchir très longtemps avant que d’oser couper en deux morceaux et tailler à arêtes vives un bloc verbal que l’esprit humain laisse volontairement informe. Ils ont opéré la même scission entre dessin et dessein sans s’apercevoir, les pauvres gens, que la langue, incorrigible, recommençait exactement avec le mot plan les mêmes et indispensables confusions sans lesquelles les hommes cesseraient bientôt de se comprendre. Comme le mot conte, le mot dessin est unique ; le latin designare avait déjà tous les sens concrets et abstraits que comporte l’idée de dessiner. Le mot anglais design porte sans peine, avec une légère restriction (drawing lui ayant enlevé quelques-unes de ses nuances), la plupart des significations contenues dans notre double mot ; il en est de même en suédois avec utkast, en italien avec disegno et dans presque toutes les langues.

Bien d’autres mots seraient à noter que les dictionnaires séparent arbitrairement, quoique l’un ne soit que la métaphore de l’autre. Pupille est dans ce cas : qu’il signifie l’orpheline pourvue d’un tuteur ou la prunelle de l’œil, c’est toujours le latin pupilla, diminutif de pupa, petite fille (pupata, de la même famille, a donné poupée). La pupille de l’œil, c’est si bien la fille de l’œil que l’expression se retrouve tout entière en portugais où la pupille se dit menina do olho. Pareillement la prunelle des haies et la prunelle des yeux ne font qu’un. Le centre de l’œil a été comparé à la petite prune d’un noir bleu ou violacé qui mûrit parfois après les gelées ; par une métaphore analogue, mais bien moins jolie et bien moins juste, les Anglais appellent la prunelle de l’œil eye-apple et les Flamands, oogappel, la pomme de l’œil. Le polonais qui a le verbe zrzeniac, commencer à mûrir, appela zrzenica la prunelle de l’œil ; je ne sais dans quel ordre il faut établir les rapports de ces deux mots²⁰¹.

Un des inconvénients de la liberté prise avec dessin, conte, pupille, prunelle et tels autres mots par les grammairiens, c’est de rendre invisible la métaphore et ainsi d’engrisailler la langue. Séparé de l’idée qu’il représente, dessein n’est plus qu’une de ces abstractions verbales à moitié mortes dès le jour qu’elles sont nées et destinées à disparaître bien avant la langue dont elles ont fait partie. L’abstraction est une des causes de la mort des mots.

On voit donc que si le mécanisme de la métaphore est quelquefois mystérieux, ses oscillations n’en sont pas moins assez régulières et que la différence des langues n’implique pas une différence de marche ou de méthode²⁰². Méthode, s’il fallait voir dans le choix des images l’influence d’une intelligence volontaire, comme le désire M. Michel Bréal  ; marche, s’il s’agit le plus souvent, et c’est notre avis, d’associations passives d’idées . Sans doute, quelle que soit la métaphore, son âge ou son habitat, elle a toujours été une création personnelle ; ni les mots ni les idées ne peuvent être sérieusement considérés comme le produit naturel de cet être mythique qu’on appelle le Peuple. Pas plus que les contes ou les chansons populaires les mots métaphoriques ne sont une végétation sporadique analogue à la crue matinale des champignons dans les forêts ; les contes ont un auteur, les images verbales ont un auteur . Mais le même conte ou le même mot ont pu être créés plusieurs fois et même simultanément ; pour les mots nous en avons la certitude par la coexistence des mêmes combinaisons d’images dans des langues très différentes ; pour les contes, cela est fort vraisemblable. Je crois que cela revient à dire que tous les cerveaux humains sont des horloges très compliquées et très fragiles, mais toutes construites sur le même plan et douées des mêmes rouages. La banalité de cette conclusion nécessaire me réjouit, car une étude de ce genre doit, pour avoir son intérêt, aboutir, quoique par un chemin détourné et nouveau, à la vieille route royale piétinée par les longues caravanes.

Le vers libre §

Le vers populaire §

Il y a dans les traditions littéraires un double fleuve. Le premier coule à découvert ; le second, occulte, fut jusqu’en ces dernières années insoupçonné. Ces deux littératures roulent sur le même fond de sable : l’homme et ses vieux malheurs ; très souvent, ils s’en vont, parallèles, l’un à fleur de terre, l’autre dedans, — portant au même but, le définitif oubli, d’identiques barques.

Voici un antique sujet « à mettre en vers » : Héro et Léandre . Ovide le broda, et Musée, et d’autres, et hier encore, sans aucun doute, tel poète. Or, en même temps qu’Ovide, en même temps que Musée, en même temps, sans aucun doute, que tel poète d’aujourd’hui, — un rapsode inconnu, ignorant Ovide, Musée et tout ce qui est écrit, puisant dans une tradition strictement orale chantait, lui aussi, mais pour un autre public, « Héro et Léandre ».

Allez en France, allez en Flandre, en Allemagne ou en Suède, priez la vieille qui tricote ou la jeune fille qui bêche de vous chanter « l’histoire de l’amoureux qui se noya en nageant vers sa belle, l’histoire où il y a une tour et dans la tour un flambeau  » : si elle daigne ou si elle ose, la vieille ou la jeune vous chantera, version flamande²¹⁴ :

« Ils étaient deux enfants de roi, ils s’aimaient si tendrement. Ils ne pouvaient se rejoindre. L’eau était trop profonde. Que fit-elle ? Elle alluma trois flambeaux, le soir, quand le jour eut disparu.

« O mon ami, viens, viens et nage vers moi ! Ainsi fit le fils du roi, il était jeune.

« Une vieille femme le vit, bien mauvaise mégère. Elle alla souffler les lumières et le jeune brave fut noyé. — Ô mère, mère chérie, ma tête me fait si mal, laissez-moi aller me promener quelque temps, me promener le long de la mer.

« Ô fille, ma fille chérie, seule tu n’iras point là, mais éveille ta jeune sœur, qu’elle aille se promener avec toi. — Ô mère, ma jeune sœur est encore une si jeune enfant, elle cueille toutes les fleurs qu’elle trouve sur le chemin.

« Elle cueille toutes les fleurs, elle laisse les feuilles. Alors, les gens se plaignent et disent : voilà ce qu’ont fait les enfants du roi ! — Ô fille, ô ma fille chérie, seule tu n’iras point là, mais éveille ton plus jeune frère, qu’il aille se promener avec toi.

« Ô mère, mon jeune frère est encore un si jeune enfant ! Il court après tous les oiseaux qu’il trouve sur son chemin. — La mère alla à l’église, la fille se mit en chemin, jusqu’à ce que, au bord de l’eau, un pêcheur, le pêcheur de son père elle trouva.

« Ô pêcheur, dit-elle, pêcheur, pêcheur de mon père, pêche donc une fois pour moi, tu en seras récompensé. — Il jeta ses filets dans l’eau, les plombs touchaient le fond. En un instant, il pêcha le fils du roi, il était jeune.

« Que retira-t-elle de sa main ? Une bague d’or rouge. — Prends, dit-elle, brave pêcheur, cette bague d’or rouge. — Alors, elle prit son amant dans ses bras et le baisa à la bouche. — Ô bouche, si tu pouvais parler, ô cœur, si tu étais en vie !

« Elle retint son amant dans ses bras et sauta avec lui dans la mer. — Adieu, dit-elle, beau monde, vous ne me reverrez plus. Adieu, ô mes père et mère, adieu tous mes amis, je m’en vais au ciel. »

Une telle ballade ne provient ni des latins, ni des grecs, ni des poètes d’académie, ni d’aucune littérature écrite ; l’art en est très spécial, si spécial que nul poète, même un poète allemand, n’en pourrait faire un pastiche acceptable . La ballade de Lénore si médiocrement sentimentale chez Burger, se révèle, au contraire, dans sa forme orale, telle qu’une admirable vision fantastique ; et le Plongeur, — une des plus populaires des chansons connues, comme il y a loin de celle de Schiller, qu’apprennent les écoliers, à celles que chantent les vieilles « le soir à la chandelle » !

Une poésie non écrite doit avoir des règles de versification toutes différentes des règles de la poésie littéraire, naguère admises sans révolte, aujourd’hui, il est vrai, presque démodées.

Le vers populaire français est un vers syllabique. Les plus communs comportent quatre, cinq, six, sept, huit, dix syllabes :

(4) La belle Hélène

(6) Dans la mer est tombée…

(5) Il n’a pas vaillant

La fleur d’une épine…

(5) Tu n’es plus fillette

A l’âge de quinze ans…

(6) Tambour, joli tambour,

Donne-moi ta fleur de rose…

(7) Il la mène sous une ente.

Oh ! qui graine sans fleurir.

Quand ils furent sous cette ente :

— C’est ici qu’il faut mourir !

(8) Le Rossignol prend sa volée,

(7) Au château d’Amour s’en va.

(8) J’ai vu passer la belle Hélène

Qui paît ses moutons dans la plaine.

(10) J’ai bien aussi des châteaux par douzaines

Et sur la mer deux ou trois cents navires.

C’est une question de savoir s’il ne faut pas considérer comme ne faisant qu’un vers ou deux vers les strophes ou couplets composés de deux ou de quatre petits vers. M. Doncieux dans ses savantes études critiques²¹⁵ sur la chanson populaire va jusqu’à ne considérer que comme un couplet de deux vers, la suite de quatre vers de huit syllabes, dont deux sans rimes. Il a restitué ainsi un curieux chant monorime de la Passion :

La passion du doux Jésus, | qu’est moult triste et [dolente],

Ecoutez-la, petits et grands, | s’il vous plaît de [l’entendre].

L’hiatus n’est jamais évité ; très souvent des liaisons inattendues le suppriment :

Mon bon ami de cœur

S’en va-t-aller en guerre…

Le rejet est inconnu : la répétition le remplace, soit formée d’un mot, soit d’un vers entier :

Beau pommier, beau pommier

Aussi chargé de fleurs.

Que mon cœur l’est d’amour…

Ces vers ne sont strictement rimés que par hasard :

Vous avez pâle mine,

Je vois à vos jolis yeux bleus

Que l’amour vous domine,

L’assonance remplace la rime.

Va me porter cette lettre

A ma mie qui est seulette…

J’ai laissé tomber mon panier,

Un beau monsieur l’a ramassé…

Montagne et langage sont des assonances ; serpe et veste ; chèvre et mère ; souci, jalousie ;

logis, famille ; mise, mille ; ville, fille ; noces, homme ; morte, folle ; gorge, rose ; œuf, pleut,

etc.

On rencontre des pièces entières sans rime, ni assonance, ainsi la ballade qui commence ainsi :

J’ai fait l’amour sept ans,

Sept ans sans en rien dire,

Ô beau rossignolet,

J’ai fait l’amour sept ans,

Sept ans sans en rien dire.

On voit cependant que, dans ce cas, la répétition y supplée.

La synérèse se rencontre à chaque instant : quand une syllabe muette gêne pour la mesure, on la laisse tomber dans la prononciation ;

(6) Il ne faut qu’un petit vent

(6) Pour envoler les fleurs…

(8) Elle fait l’hiver, elle fait l’été

(6) Sous le pli de sa mante…

(8) Elle fait le rossignol chanter

(6) A minuit dans sa chambre

(8) Elle fait la terre reverdir

(6) Sous ses pieds, quand elle danse…

(5) Gentil coquelicot

Mesdames

(5) Gentil coquelicot

Nouveau

(Les syllabes soulignées ne comptent pas dans la mesure du vers.)

Si le vers manque d’une syllabe on y supplée :

J’irai me plaindre

J’irai me plaindre

(6) Au duc de Bourbon (duque)

Mais de par la musique ces trois derniers petits vers n’en forment en réalité qu’un seul

de 15 syllabes :

J’irai me plaindre, j’irai me plaindre au duque de [Bourbon]²¹⁶.

Je crois que l’on peut noter, d’après les derniers vers cités, deux rythmes particuliers dans la poésie populaire, l’un binaire, rythme de marche, l’autre ternaire, rythme de danse :

Elle fait || l’hiver || elle fait || l’été

Dans le pli || de sa mante.

En général, le vers populaire est très fortement scandé, et garde, même sans musique, une allure de chant :

Je voudrais || que la rose

Fût encore || au rosier…

Ma mè || re j’ai || une au || tre sœur,

Une au || tre sœur || qu’est tant jolie…

Les strophes ou couplets varient de un jusqu’à huit vers, le refrain y joue un grand rôle, mais c’est une étude trop spéciale, trop intimement liée à la musique des chansons pour qu’il soit possible de l’introduire ici : au premier abord, la question paraît inextricable de savoir si paroles et musiques sont nées ensemble, si la musique, dans tel ou tel cas, a été faite pour les paroles, ou les paroles pour la musique.

La poésie populaire est le pays de la licence, de toutes les licences : on pourrait même dire que la licence est la seule vraie règle de sa versification. Nous venons déparier de la synérèse, qui est fondamentale : en voici bien d’autres. Vous rencontrerez des formes verbales, — déformations exigées par l’assonance, en des chansons monorimes, aussi étranges que : je cherchis, je me couchis, il s’endorma, il vena :

J’ai descendu dans mon jardin

Cueillire la lavande…

Je prends mon échalette (échelle).

Mon panier sous mon bras.

M’en vais de branche en branche,

Les plus belles, je cueillas…

Il la prit par sa main blanche,

Dans son jardin la menit….

Vous avez la main teindue (teinte)

De couleur de violette…

Ce n’est pas d’un effet bien désagréable. Un tel procédé se retrouve dans l’ancienne poésie italienne. Dante, notamment, n’écrit-il pas, en vue de la rime : dolve pour dolse ; vui pour voi ; morisse pour morissi : soso pour suso ; diede pour diedi ; lome pour lume, etc.

Pas désagréable, non plus, l’emploi de certains mots désuets ou forgés :

Le premier mois de l’année,

Que me donnerez-vous, ma mie ?

— Une perdrisolle (perdrix),

Qui va, qui vient, qui vole

Qui vole dans les bois…

Il l’envoyait au bois

Cueillire la noisille (noisette)…

Il fait virer les ouailles

Quand elles sont dans le blé…

A toutes les virées

Demande à m’embrasser…

et dans la jolie ronde Quand Byron voulut danser :

Son chapeau fit apporter,

Son chapeau en clabot…

Certaines de ces déformations sont exquises :

telle la féminisation du mot cœur :

Dors-tu, cœure mignonne,

Dors-tu, cœure jolie ?

Des expressions qui semblent de terribles lieux communs reviennent avec insistance ; il faut les comprendre : Dans la bouche des filles, mon cœur volage, mon cœur en gage, mon avantage, etc., sont toujours un euphémisme pour un mot trop clair et devenu trop brutal, que le vieux français traitait avec moins de réserve.

Ce système, d’une simplicité toute barbare et primitive, peut aboutir à des effets remarquables de rythme, de pas marqué, de mouvement fortement scandé ; il est assez rare qu’une harmonie bien notoire de diction puisse en sortir. D’ailleurs, presque tout ce qui, de la chanson populaire, arrive au jour, se compose de fragments informes, pleins de trous, de grossiers rafistolages ; il n’y a, en langue française, du moins, que très peu de ces ballades entièrement belles et sans bavures²¹⁷. Quelques-unes sont d’une étrange obscurité et l’on s’étonne que la mémoire les garde aussi fidèlement. En voici une de ce genre qui est fort agréable :

Mon père a fait faire un étang,

C’est le vent qui va frivolant

Il est petit, il n’est pas grand,

C’est le vent qui vole, qui frivole

C’est le vent qui va frivolant.

Il est petit, il n’est pas grand.

Trois canards blancs s’y vont baignant.

Trois canards blancs s’y vont baignant.

Le fils du roi les va chassant.

Le fils du roi les va chassant

Avec un p’tit fusil d’argent.

Avec un p’tit fusil d’argent

Tira sur celui de devant.

Tira sur celui de devant.

Visa le noir, tua le blanc.

Visa le noir, tua le blanc,

fils du roi, qu’tu es méchant,

Ô fils du roi, qu’tu es méchant,

D’avoir tué mon canard blanc.

D’avoir tué mon canard blanc,

Après la plume vint le sang.

Après la plume vint le sang.

Après le sang l’or et l’argent.

Après le sang l’or et l’argent,

C’est le vent qui va frivolant.

Après le sang, l’or et l’argent,

C’est le vent qui vole, qui frivole,

C’est le vent qui va frivolant.

Celle-ci peut passer pour une des plus charmantes. Elle appartient au cycle de La fille qui fait trois jours la morte pour son honneur garder :

Où sont les rosiers blancs,

La belle s’y promène,

Blanche comme la neige,

Belle comme le jour,

A qui trois capitaines

Ont voulu faire l’amour.

Le plus jeune des trois

La prit par sa main blanche :

— Soupez, soupez la belle,

Ayez bon appétit,

Entre trois capitaines,

Vous passerez la nuit. — 

Au milieu du souper

La belle tombe morte.

— Sonnez, sonnez trompettes,

Violonnez doucement,

Voilà, ma mie est morte,

J’en ai le cœur dolent.

— Où l’enterrerons-nous,

Cette blanche princesse ?

Au logis de son père

Il y a trois fleurs de lys,

Nous prierons Dieu pour elle ;

Qu’elle aille en paradis. — 

Au milieu du convoi.

La belle se réveille,

Disant : — Courez, mon père,

Ah, courez me venger,

J’ai fait trois jours la morte,

Pour mon honneur garder.

La morale des chansons populaires est à la fois très légère et très sombre : le peuple y apparaît comme uniquement en quête du plaisir, et principalement de l’amour. Si l’amour est souvent tragique, le mariage est grotesque ou terrible : tromper ses parents, voilà l’affaire de la fille ; tromper son mari, voilà l’affaire de la femme ; tromper son amant, tromper sa maîtresse, voilà l’affaire des amantes et des amants. La vengeance est fréquente, fréquent le suicide. Les passions élémentaires surgissent violentes et cyniques, comme dans la chanson du Vieux Mari, dont sa femme attend la mort pour en porter au marché la peau, et avec le prix s’acheter un mari neuf et jeune. C’est partout la candeur et la férocité de la bête amoureuse. L’impudeur y est parfois charmante et la passion superbe (Marion, Jean Renaud). La fillette, spécialement, y apparaît à nu, tantôt se laissant mourir de désespoir, tantôt ne disant pas non au cavalier qui passe, pourvu qu’il ait bourse pleine, tantôt victime de sa paresse et de sa mauvaise conduite :

Les soldats l’ont laissée

Sans chemise et sans pain…

Telle chanson, comme la Mal Mariée, révèle le pessimisme résigné de gens qui sentent que la vie est mauvaise, et mauvaise sans remède ; mais telle autre dit bellement la joie héroïque de l’amour, comme la Fille dans la Tour, dont voici une version mutilée :

Le roi Louis est sur son pont,

Tenant sa fille en son giron.

Elle lui demande un timbalier

Qui n’a pas vaillant six deniers.

— Eh oui, mon père, oui je l’aurai,

Malgré ma mère qui m’a portée,

Je l’aime mieux que tous mes parents,

Vous, père et mère, qui m’aimez tant !

— Ma fille, il faut changer d’amour,

Ou bien vous irez dans la tour.

— J’aime mieux aller dans la tour

Que de jamais changer d’amour !

— Qu’on fasse venir mes estafiers,

Mes geôliers, mes guichetiers !

Qu’on mette ma fille dans la tour,

Elle n’y verra jamais le jour.

Elle est restée dans cette tour

Sept ans passés sans voir le jour.

Au bout de sa septième année,

Son père y vint la visiter.

— Eh bien, ma fille, comment vous va ?

— Ma foi, mon père, ça va bien bas.

J’ai les pieds pourris dans la terre

Et les côtés mangés des vers.

— Ma fille, il faut changer d’amour

Ou bien vous resterez dans la tour

— J’aime mieux rester dans la tour

Que de jamais changer d’amour !

La Triste Noce, assez peu connue, est, dans sa simplicité tragique, une des plus mémorables

parmi les grandes ballades françaises et, ce qui est fort rare, elle paraît intacte et complète :

J’ai fait l’amour sept ans,

Sept ans sans en rien dire,

Ô beau rossignolet,

J’ai fait l’amour sept ans

Sept ans sans en rien dire.

Mais au bout des sept ans

Voilà que je me marie,

Ô beau rossignolet,

Mais au bout des sept ans

Voilà que je me marie.

J’ai cueilli-z-une rose

Pour porter à ma mie,

Ô beau rossignolet,

J’ai cueilli-z-une rose

Pour porter à ma mie.

La rose que j’apporte.

C’est une triste nouvelle,

Ô beau rossignolet,

La rose que j’apporte,

C’est une triste nouvelle.

On veut me marier

Avec une autre fille,

Ô beau rossignolet.

On veut me marier

Avec une autre fille.

La fille que vous prenez,

Est-elle bien jolie ?

Ô beau rossignolet.

La fille que vous prenez

Est-elle bien jolie ?

Pas si jolie que vous

Mais elle est bien plus riche,

Ô beau rossignolet.

Pas si jolie que vous

Mais elle est plus riche.

La belle, si je me marie,

Viendrez-vous à la noce ?

Ô beau rossignolet,

La belle si je me marie

Viendrez-vous à la noce ?

Je n’irai pas à la noce

Mais j’irai-z-à-la danse,

Ô beau rossignolet.

Je n’irai pas à la noce

Mais j’irai-z-à la danse.

Oh ! si vous y venez

Venez-y bien parée,

Ô beau rossignolet,

Oh ! si vous y venez

Venez-y bien parée.

Quel habit veux-je prendre

Est-ce ma robe verte ?

Ô beau rossignolet,

Quel habit veux-je prendre

Est-ce ma robe verte ?

Oh ! la couleur violette

Est encore la plus belle,

Ô beau rossignolet,

Oh ! la couleur violette

Est encore la plus belle.

Entrant à la maison,

Salut, les gens de la noce,

Ô beau rossignolet,

Entrant à la maison,

Salut, les gens de la noce.

Non pas la mariée,

Car je la devrais être,

Ô beau rossignolet,

Non pas la mariée,

Car je la devrais être.

Le marié la prend

Pour faire un tour de danse,

Ô beau rossignolet,

Le marié la prend

Pour faire un tour de danse.

Au premier tour de danse

La belle change de couleur,

Ô beau rossignolet,

Au premier tour de danse

La belle change de couleur.

Au deuxième tour de danse

La belle change encore,

Ô beau rossignolet,

Au deuxième tour de danse

La belle change encore.

Au troisième tour de danse

La belle est tombée morte,

Ô beau rossignolet,

Au troisième tour de danse

La belle est tombée morte.

Le marié la prend,

Dessus son lit la porte,

Ô beau rossignolet,

Le marié la prend,

Dessus son lit la porte.

Apportez de l’eau de rose

Aussi de l’eau-de-vie,

Ô beau rossignolet,

Apportez de l’eau de rose

Aussi de l’eau-de-vie.

Pour donner à ma mie,

Car je crois qu’elle est morte,

Ô beau rossignolet,

Pour donner à ma mie,

Car je crois qu’elle est morte.

Il va chez le sonneur

Pour faire sonner les cloches,

Ô beau rossignolet,

Il va chez le sonneur

Pour faire sonner les cloches.

Et sonnez-les si bien

Que chacun les entende,

Ô beau rossignolet,

Et sonnez-les si bien,

Que chacun les entende.

S’en va chez le fosseur

Pour faire creuser la fosse.

Ô beau rossignolet,

S’en va chez le fosseur

Pour faire creuser la fosse,

Faites la profonde et large

Que trois corps y reposent,

Ô beau rossignolet,

Faites-la profonde et large,

Que trois corps y reposent.

Celui de ma mie, le mien,

Celui de l’enfant qu’elle porte,

Ô beau rossignolet,

Celui de ma mie, le mien,

Celui de l’enfant qu’elle porte.

Il rentra dans sa chambre

Et se coupa la gorge,

Ô beau rossignolet,

Il rentra dans sa chambre

Et se coupa la gorge.

Les gens de la noce disent :

Grand Dieu ! quelle triste noce.

Ô beau rossignolet,

Les gens de la noce disent :

Grand Dieu ! quelle triste noce.

Les jeunes gens qui s’aiment

Mariez-les ensemble,

Ô beau rossignolet,

Les jeunes gens qui s’aiment

Mariez-les ensemble.

Que l’émotion esthétique que donne une telle complainte soit d’une nature un peu spéciale, je le veux bien ; mais il ne faut pas la dire vulgaire, car, après tout, il s’agit ici du drame humain élémentaire et nu.

Le cliché §

Il n’y a pas de différence essentielle entre la phrase et le vers ; le vers n’est qu’un mot, comme le mur n’est qu’un bloc . Ni du mur, ni du vers, ni de la phrase on ne peut retirer une pierre ni un mot, que le bloc ne se fende et croule. Sans pousser la règle à l’absolu et sans requérir le secours précaire des comparaisons, on dira plus nettement que la phrase est une suite de mots liés entre eux par un rapport logique. Le mot constate l’existence d’un être, d’un acte, d’une idée ; la phrase constate les relations multiples, directes ou inverses, des idées, des êtres, des actes. Ces relations peuvent être fugitives, uniques, rares ; elles peuvent être permanentes ou, malgré leur diversité, considérées selon leur état le plus fréquent, le plus visible, le plus connu : une phrase faite une fois pour toutes exprime parfaitement ces rapports vulgaires au retour rythmique ou périodique. Par allusion à une opération de fonderie élémentaire usitée dans les imprimeries, on a donné à ces phrases, à ces blocs infrangibles et utilisables à l’infini, le nom de clichés . Certains pensent avec des phrases toutes faites et en usent exactement comme un écrivain original use des mots tout faits du dictionnaire.

Il faut ici différencier le cliché d’avec le lieu commun. Au sens, du moins, où j’emploierai le mot, cliché représente la matérialité même de la phrase ; lieu commun, plutôt la banalité de l’idée . Le type du cliché, c’est le proverbe, immuable et raide ; le lieu commun prend autant de formes qu’il y a de combinaisons possibles dans une langue pour énoncer une sottise ou une incontestable vérité.

Des hommes peuvent parler une journée entière, et toute leur vie, sans proférer une phrase qui n’ait pas été dite. On a écrit des tomes compacts où pas une ligne ne se lit pour la première fois. Cette faculté singulière de penser par clichés est quelquefois développée à un degré prodigieux et sans doute pathologique . Peut-être que des réflexions sur ces phénomènes seront utiles à ceux qui observent curieusement le mécanisme de la pensée humaine.

Il y a, de jadis, un opuscule grotesque, maintes fois réimprimé et encore colporté ; c’est un Sermon en proverbes ordonné pour satiriser soit les gens qui évoquent trop, par la sagesse des nations, leur propre niaiserie, soit les prédicateurs qui répétaient toujours les mêmes exhortations vaines comme le vent qui égrène l’herbe des cimetières ; le pauvre auteur enfile donc avec un certain soin les proverbes les plus connus, jusqu’à faire quatre pages dont le sens est fort bien suivi et que l’on comprend, pourvu qu’on ne soit pas devenu hébété dès la première : « Prenez garde, n’éveillez pas le chat qui dort ; l’occasion fait le larron, mais les battus paieront l’amende ; fin contre fin ne vaut rien pour doublure ; ce qui est doux à la bouche est amer au cœur, et à la chandeleur sont les grandes douleurs. Vous êtes aises comme des rats en paille ; vous avez le dos au feu et le ventre à table ; on vous prêche et vous n’écoutez pas ; je le crois bien, ventre affamé n’a point d’oreilles ; mais aussi rira bien qui rira le dernier. Tout passe, tout casse, tout lasse : ce qui vient de la flûte retourne au tambour, et on se trouve le cul entre deux selles ; on veut recourir aux branches, mais alors il n’est plus temps, l’arbre est abattu ; c’est de la moutarde après dîné ; il est trop tard de fermer l’écurie quand les chevaux sont dehors. » Tel livre d’hier n’est pas rédigé selon un système différent, si l’on admet que l’écriture par clichés puisse être un acte raisonnable et volontaire. Dans le discours du colporteur boiteux, on trouve encore quelques traces du vieux burlesque ; dans certains tomes modernes offerts aux loisirs démocratiques, on ne découvrira rien qui émerge au-dessus de la platitude. C’est le vide rigoureux des légendes interplanétaires, le nihil in tenebris de l’imagination scolastique.

Que l’on se figure donc un atelier typographique où les casses, organismes géants, contiennent non pas des lettres, non pas des mots entiers, comme on l’a expérimenté, mais des phrases ; cela sera l’image de certains cerveaux : « A…, destiné à la noble carrière des armes, recevait une éducation virile, et se préparait à porter dignement le nom de son père. — B…, toujours traité en enfant gâté, dont la volonté et les caprices sont des ordres, ne quittait guère le foyer paternel, où il prenait des habitudes d’oisiveté et de paresse. — N’ayant eu pour le soutenir ni l’affection, ni les conseils de sa mère ; mal surveillé, mal dirigé par un père trop faible qui, toujours en admiration devant son fils, lui passait tous ses caprices, excusait toutes ses fantaisies, à dix-huit ans B… était sceptique et frondeur, ne croyant ni à Dieu ni à diable. — Il était homme à ne reculer devant rien, à n’être arrêté par aucun scrupule. — Aveuglé par son amour paternel, C… ne suivit pas les progrès incessants du mal, cette gangrène morale qui s’empare du cerveau d’abord pour descendre ensuite au cœur. — Il faut que jeunesse se passe. » Voilà le genre. J’en ai pris l’exemple dans un vieux journal et j’estime que, de telles phrases ayant, sous leurs diverses variantes syntaxiques, été imprimées, depuis quarante ans, des centaines de fois, il est à peu près impossible de découvrir le feuilleton où je les ai copiées. Mais cela n’importe pas, puisque précisément elles ont été choisies pour donner l’impression d’un cerveau anonyme et du parfait servilisme intellectuel. Ce cerveau anonyme est pourtant doué de deux ou trois qualités ou affections particulières : d’une mémoire spéciale, très étendue ; d’une faculté abstractive qui semble en corrélation avec une cécité cérébrale presque absolue.

La mémoire est un phénomène très complexe et tout mécanique. Il s’emmagasine dans notre cerveau une multitude de petits « négatifs » qui, à l’occasion, se reproduisent instantanément en exemplaires plus ou moins nets. Un cerveau conserve plus volontiers tels de ces négatifs ; il y a par exemple la mémoire visuelle et la mémoire verbale  ; elles peuvent coïncider, elles peuvent s’exclure. Littérairement, ces deux mémoires réunies sont la condition d’un talent original  ; isolée, la première est représentative de ces hommes qui ont vu, senti, pensé et qui ne peuvent cependant se traduire clairement ; la seconde répond à ce qu’on appelle vulgairement la « mémoire » en style pédagogique ; elle ne peut produire qu’un talent purement oratoire ou abstrait, nécessairement limité, superficiel et sans vie . Cette seconde mémoire semble pouvoir se subdiviser, quand il s’agit du style ou de l’écriture²¹⁸ en mémoire des mots et mémoires des groupes de mots, locutions, proverbes, clichés. Il y a des aphasiques qui n’ont perdu que la mémoire du mot et qui peuvent désigner la chose par une périphrase ; on retrouverait les traces d’une telle maladie dans certains écrits vulgaires, et avec cette aggravation qu’alors la périphrase n’a souvent aucun sens, ne correspond qu’à une intention et ne pourrait être remplacée par un mot. Ainsi dans une des phrases citées, le passage : « … cette gangrène morale qui s’empare du cerveau d’abord pour descendre ensuite au cœur ». Cela est peut-être d’un degré au-dessous de l’aphasique qui, pour « couteau », dit « ce qui sert à couper » ; c’est un bruit, mais à peine labial, le soufflement de l’asthmatique.

Cependant, il s’agit de mémoire, et d’une mémoire étendue et sûre, quoique bornée d’un côté. Les amnésiques du verbe oublient d’abord ce qu’il y a de plus particulier dans le langage, les noms propres, les substantifs, les adjectifs ; les parties du langage qui ont la vie la plus dure sont les phrases toutes faites, les locutions usuelles. Des malades, incapables d’articuler un mot, retrouvent leur langue pour expectorer des « clichés » ! La sorte de style qui nous occupe serait donc une des formes de l’amnésie verbale élevée à la puissance littéraire. On suppose que dans la formation des langues l’ordre d’apparition des mots a été inverse de l’ordre de disparition constaté dans certaines maladies, les mots précis ayant été trouvés ou fixés les derniers, quand les esprits ont été capables d’idées nettes bien délimitées, tandis que les mots abstraits, appris d’abord, tels grands mots de la religion, de la philosophie, de la politique, restent dans les lobes, et témoignent jusqu’à la dernière heure de la puérilité d’une intelligence. Ce mécanisme explique les conversions tardives, le goût des vieillards pour les formules morales, ainsi que la psychologie des fanatiques qui n’ont jamais pu atteindre le mot net correspondant à un fait nu ; l’emploi du cliché, en particulier, accuse une indécision qui est un signe certain d’inattention et de déchéance. Mais certaines mémoires même tronquées peuvent, selon l’expression de M. Ribot, s’exalter dans leur portion saine : et ceci fait comprendre l’état de l’homme qui ne pense que par clichés ; il y a là un phénomène très curieux d’exaltation de la mémoire partielle. Pour l’expliquer, il n’est besoin que de la théorie de l’association  ; un proverbe en amène un autre ; un cliché traîne après lui toutes ses conséquences et toutes ses guenilles verbales. C’est un long cortège dont le défilé surprend, même après qu’on en a compris le mécanisme.

Voici. Un homme est doué à un bon degré de la mémoire visuelle et de la mémoire verbale simple ; s’il décrit un paysage, même imaginaire, même fantastique, même irréel, c’est qu’il le voit. Le schéma de ses gestes serait alors identique chez lui et chez le dessinateur qui alternativement lève la tête et crayonne. Pour réaliser sa description il n’a besoin que des mots et de l’usage familier de la langue ; la construction de sa phrase est déterminée par sa vision ; il ne pourrait employer des clichés que si ces clichés concordaient parfaitement avec la vision mentale qu’il évoque intérieurement. Les clichés ne concorderaient que si la vision était exactement celle qui a déterminé la première fois le choix des mots particuliers, ensuite répétés et arrivés à l’état de cliché. Cela est impossible, du moment qu’on suppose que l’écrivain est sincère et qu’il est doué, comme cela fut d’abord convenu, des deux mémoires, visuelle et verbale.

Dans l’autre cas, au contraire, le paysage écrit n’est pas une description, mais une construction de logique élémentaire ; les mots échouent à prendre des postures nouvelles, qu’aucune réalité intérieure ne détermine ; ils se présentent nécessairement dans l’ordre familier où la mémoire les a reçus : ainsi depuis cinq siècles les poètes français inférieurs chantent, avec les mêmes phrases nulles, le printemps virgilien.

Tous les écrivains dénués de la mémoire visuelle n’ont pas nécessairement une excellente mémoire des signes, ou plutôt des groupes de signes. Dans leur cerveau inactif, les associations de clichés se font difficilement. Pour ces amputés de tous les membres on rédigea des dictionnaires. L’un, le plus beau, a pour titre le Génie de la langue française²¹⁹ ; on y trouve la plupart des mots du vocabulaire et, à leur suite, la série des phrases toutes faites et comme cristallisées autour de l’idée qu’ils représentent . On ouvre et l’on voit aussitôt : « l’abeille diligente butiner sur les fleurs — voltiger de fleur en fleur — errer dans la plaine fleurie — ravir le miel que renferme la fleur — dormir sur le sein d’une rose — charger son vol léger du suc des fleurs — piller le thym et le serpolet — se rouler dans le calice des fleurs », et cela, comme le dit si bien l’auteur ingénu, « selon toutes les délicatesses de l’élocution la plus recherchée ». Si l’on franchit quinze cents colonnes, voici « les bras — la coupe — les pièges — le siège — le trône de la volupté ; voici des yeux noirs comme du jais — des yeux à demi-voilés par de longues paupières — des yeux dont on arrache le bandeau fatal — des yeux qui se détachent — des yeux qui se repaissent — des yeux qui se fondent en pleurs — des yeux qui lancent des éclairs », et plusieurs de ces images furent belles, mais elles ne le sont plus, puisqu’elles ne sont pas nouvelles.

Ce dictionnaire ne semble pas avoir été goûté ; il contient trop d’expressions qui n’ont été dites qu’une fois ; le cliché ne s’y rencontre pas du premier coup et il faut aller chercher parmi un taillis épineux d’expressions déconcertantes, puisque le souvenir ne les reconnaît pas. L’homme qui écrit par clichés est difficile à tromper ; à défaut de mémoire, il a de l’instinct et on ne le ferait pas coucher avec une phrase qui ne se serait pas prostituée à plusieurs générations de grimauds.

Un recueil du même genre fut publié au siècle dernier, mais la littérature était modeste alors ; l’on se contentait d’un dictionnaire d’épithètes²²⁰, livre misérable et qui n’a d’intérêt que comme représentant psychologique d’une basse époque. Non que le révérend père fût prude ou timoré ; il note les épithètes de Voltaire et des poètes galants et la grossièreté même ne le rebuta pas, mais c’est précisément parce qu’il est bien de son temps qu’il est épouvantable. Son livre est glacial ; ses clichés sont des grêlons tombant sur un toit de plomb. En reprenant les mots abeille, volupté et yeux, on trouve dans le catalogue du prieur des Célestins : Abeille : badine — bourdonnante — diligente — importune — imprudente (Voltaire) — industrieuse — laborieuse — ménagère — mouchetée — ouvrière — piquante — prévoyante — vagabonde ; Volupté : douce — efféminée, — enfantine — étudiée — fine (Voltaire) — folâtre — grossière — lâche — obscène — prodigue — profane — pure — riante — sévère — subtile — sucrée ; Yeux : abusés — assassins — attendris — bandés — bouchés — chassieux — cruels — délicats — ébaubis — éblouissants — éloquents — ennemis — éplorés — fistuleux — fondus — gémissants — homicides — hypocrites — impudiques — langoureux — noyés — pochés, etc.

Il y a là un moment triste. On voit la poésie malade poussée dans une petite voiture par un vieux Célestin jovial et méticuleux qui la mène à l’hôpital. Le vers français se fait par le procédé que les régents enseignent avec fruit pour le vers latin ; on a des principes ; on sait que « les épithètes sont destinées à rendre le discours plus énergique » et « qu’elles produisent un ornement sensible dans le style, pourvu qu’elles soient bien ménagées et qu’on en use avec discrétion, sans émousser le goût en les multipliant trop ». La discipline du collège a incliné les esprits à ne considérer que les idées les plus générales ; l’abstrait domine la vie. L’abeille plane immobile dans l’espace, sans relations avec les choses que selon le caprice du rhétoricien ; on use de l’abeille, non comme d’un être, mais comme d’unn signe, qu’une ficelle incline. La poésie du dix-huitième siècle et, malgré Buffon, sa prose donnent l’impression d’une littérature d’aveugles ; non seulement la mémoire visuelle semble partout abolie, mais on dirait que même la vision oculaire est un sens rare ou encore en enfance. Il est difficile de voir ; c’est une faculté animale et c’est un don humain. Des hommes voient avec génie : rien de ce qui a passé sous leurs yeux ne leur est impossible à évoquer. Victor Hugo était un de ces voyants . Chaque fois qu’il levait les yeux, un monde nouveau entrait en lui et n’en sortait plus qu’au jour des incantations imaginaires. La poésie, en somme, et l’art, quel qu’il soit, a pour outil premier l’oeil. Sans l’oeil, il n’y a que des raisonneurs.

L’éducation, telle qu’elle est pratiquée depuis trois siècles sans modifications sérieuses, développe particulièrement le goût de la phrase toute faite ; et il importe peu qu’elle soit latine ou seulement française, puisque les auteurs français dont on « orne la mémoire » des enfants sont des succédanés des auteurs latins et leurs meilleurs traducteurs. Dans l’un ou l’autre ordre, le principe est de cultiver la mémoire verbale aux dépens de la mémoire visuelle. On n’enseigne pas à regarder, mais à écouter ; il semble que les enfants ne devraient avoir des yeux que pour lire, des yeux postiches qu’ils remettraient dans leur poche, la leçon sue, comme le professeur, ses lunettes. L’oreille est la baie favorite ; le Saint-Esprit entre toujours par l’oreille ; mais sous la forme de mots et de phrases qui s’inscrivent au cerveau tels qu’ils sont prononcés, tels qu’ils ont été entendus ; et ils en ressortiront un jour, identiques en sonorité et peut-être nuls en signification. Ce qui entre par l’oeil, au contraire, ne peut sortir par les lèvres qu’après un travail original de transposition ; raconter ce qu’on a vu, c’est analyser une image, opération complexe et laborieuse ; dire ce que l’on a entendu, c’est répéter des sons, peut-être comme un mur.

Cependant pour certains cerveaux, toute lecture, tout discours se transforme en images ; le souvenir sonore de la phrase n’est pas conservé. C’est l’opération inverse de la réduction de l’image visuelle en paroles. Michelet ou Flaubert ont puisé en des écritures antérieures des visions aussi intenses que celles qu’auraient pu leur donner le spectacle même des moeurs et des tragédies de jadis. De tels esprits sont assez souvent inaptes à traduire exactement une langue en une autre ; ils perçoivent une image et la transposent par des phrases, au lieu de calquer directement la phrase sur la phrase : ils le sont plus souvent encore à répéter textuellement des mots ; la mémoire littérale accompagne rarement la mémoire visuelle.

La mémoire visuelle rend les hommes indociles ; la mémoire littérale dispose à la passivité. Il est donc tout naturel que ce soit cette faculté que les écolâtres aient le plus volontiers labourée avec la charrue de leur méthode. Le latin fut un des meilleurs socs de rechange de cette charrue traditionnelle ; il a creusé un bon sillon dans les cerveaux et préparé une moisson baroque : la citation. La citation est latine, essentiellement. Elle est, comme dit le prieur des Célestins, un ornement et une béquille ; elle pare le discours et elle le renforce. Elle est la moisissure des styles rances et l’argument des raisonnements illogiques. Quels clichés plus vénérables que les centons de Virgile et d’Horace, et quels coins plus faciles à enfoncer ! Leur sens douteux ou vain permet de les insérer partout où il y a un trou. Sait-on ce que veut dire le Sunt lacrymæ rerum  ? A peine. « Expression tirée de l’Énéide, affirme un guide-âne populaire, et qui sert à faire entendre que la vue d’une grande infortune excite la pitié : les choses elles-mêmes arrachent des larmes. » Et la banalité de cette pensée, en effet, incite à pleurer. Alors on se demande par quel miracle ces trois mots, enlevés comme trois brins de fil à la robe admirable d’un poème, ont pu se conserver pendant des siècles dans le musée de la mémoire ? C’est sans doute que leur obscurité fait leur grâce et leur force  ; ils disent ce que l’écrivain ne sait pas dire, quoi qu’il sente ; ils font croire à celui qui en est ému que celui qui les profère abrège par un signe connu la longue litanie de ses émotions, tandis que celui qui les écrit revêt placidement son impuissance d’une forme dont il connaît, pour l’avoir éprouvée, la vertu communicative et tyrannique. Le guide-âne allégué encadre volontiers dans un exemple d’écriture chacune des fleurs dont il est l’herbier ; il y en a de délicieux : Dulces reminiscitur Argos (Il revoit en souvenir sa chère Argos). Expression dont Virgile se sert pour rendre plus touchante la douleur d’un jeune guerrier qui meurt loin de sa patrie. Nous vîmes au Jardin des plantes une jeune girafe dont l’air mélancolique rappelait le dulces reminiscitur Argos. »

Quelles sont les sources des clichés ? Naturellement les œuvres qui ont eu un succès durable et dont l’influence s’est étendue sur plusieurs générations, sinon sur plusieurs siècles. L’histoire du cliché serait l’histoire même des littératures dans leurs rapports avec la mode. Comme il y a toujours eu des écrivains privés de la mémoire visuelle, et que la mémoire verbale est un des signes les plus apparents de la vocation littéraire, l’usage des phrases toutes faites se retrouve à toutes les époques ; tout auteur célèbre traîne après lui un cortège équivoque qui répète ses mots et ses gestes. Le zèle de ces imitateurs est redoutable, non pour la réputation, sans doute, mais pour le charme futur des chefs-d’œuvre. Ils avilissent promptement, en les insérant dans leurs pages, les plus belles images des livres dont le succès les grise et les surexcite ; de ces panneaux vulgaires, les tableaux déjà troués et décolorés passent dans les loges, se font vignettes pour orner les lettres, sornettes pour égayer les conversations. L’imitation est la souillure inévitable et terrible qui guette les livres trop heureux : ce qui était original et frais semble une collection ridicule d’oiseaux empaillés ; les images nouvelles sont devenues des clichés. Il faut très longtemps pour que L’oeuvre ainsi tuée par une sorte d’envoûtement renaisse à la vie littéraire ; il faut que toute la littérature intermédiaire et imitatrice disparaisse dans l’oubli ; alors l’œuvre primitive, lavée et réhabilitée, s’offre à nouveau dans sa grâce première. Des livres ne virent ou ne verront jamais cette heure-là : Télémaque, l’œuvre la plus imitée, phrase à phrase, de toutes les littératures, est pour cela même, définitivement illisible. C’est dommage, peut-être, et c’est injuste, mais comment goûter encore « les gazons fleuris — ces beaux lieux — qu’elle arrosait de ses larmes — un silence modeste — une simplicité rustique — les doux zéphirs — une délicieuse fraîcheur — le doux murmure des fontaines » ? Voici la fameuse grotte tapissée de vigne, de cette vigne devenue vierge au cours des années ; voici les mille fleurs naissantes qui émaillent toujours les vertes prairies ; voici le doux nectar, la vie lâche et efféminée, la jeunesse présomptueuse ; voici « le serpent sous les fleurs ». Oui, latet anguis in herba : tout cela en somme est traduit du latin. Sans doute, mais Télémaque eut cependant une grâce qu’il eût conservée si les imitateurs avaient été moins empressés à effacer sous leurs grossières caresses le velouté du fruit.

Ici, il y a une objection qui se dresse grave et ironique. N’est-il pas possible, au contraire, que le zèle des imitateurs ait été à la fois l’ensevelisseur et l’embaumeur de Télémaque et de toutes les œuvres dont le sort fut pareil ? Cela est très possible. C’est parce que les images de Télémaque sont devenues des clichés que nous ne pouvons plus les aimer ; mais si elles étaient restées en leur état original, nous ne les comprendrions peut-être plus et nous n’aurions même pas l’idée d’entr’ouvrir le livre pour nous réjouir à des visions énigmatiques. Ainsi les œuvres de littérature, toutes condamnées à la mort, périraient, les unes étouffées par l’oubli, les autres étouffées par l’admiration. L’oubli serait préférable si l’admiration ne laissait du moins surnager, après le naufrage, deux mots : le nom de l’auteur ; le titre du livre. Les privilégiés de la gloire sont peut-être les écrivains dont les œuvres se transmettent de ferveur en ferveur comme le secret d’Isis ; le peuple de la littérature n’est point tenté pour elles d’un amour irrespectueux, et une élite de fidèles, où il y a des prêtres, récite, en guise de prières, les pages adorées du livre défendu à la foule. Il semble que Verlaine, Villiers, Hello, Mallarmé soient destinés à cette gloire qui n’est limitée qu’en étendue et qui est celle de Villon, de Théophile, de Tristan, de Beckford, de Vigny, de Baudelaire. Seuls, les Shakespeare, plus faciles à compter, résistent à la prostitution du génie, parce que, redevenus pareils à la nature qu’ils représentent, ils offrent aux hommes moins une source d’imitation qu’une source d’art, un monde nouveau et second où l’on peut puiser sans honte et sans peur, éternellement.

Parfois les écrivains illustres, après des années ou des siècles, se délivrent de la meute des imitateurs parasites ; c’est l’interrègne, puis la résurrection de la gloire et d’une influence désormais restreinte, mais profonde. Racine, obscurci par des générations de copistes, a resplendi de nouveau. Chateaubriand renaîtra bientôt de son bûcher, à moins que de fougueux zélateurs ne ridiculisent encore, pour un demi-siècle, une œuvre qui fut éblouissante.

On ne s’occupe pas assez des mauvais écrivains ; je veux dire qu’on les devrait châtier d’une main plus ferme. Certains devraient se donner cette fonction d’annuler, par une critique impitoyable, le travail des imitateurs, grattage et lavage. L’effort, même d’un pauvre d’esprit, à dire ingénuement son âme inachevée, est touchant comme la lutte d’un brin d’herbe contre une pierre ; la pierre est parfois vaincue. Le labeur trop persévérant des truqueurs doit être détruit, comme une toile d’araignée, jusqu’à ce que la vilaine bête soit morte dans son trou. A moins qu’on ne se borne (c’est la méthode scientifique) à observer les mœurs littéraires avec le désintéressement de Swammerdam ou de Réaumur  ; à constater les dégâts que font les hommes dans l’idée de beauté et dans toutes les idées générales, comme l’entomologiste suit curieusement la trace d’une invasion de chenilles vertes sur les fleurs de son jardin. Cette méthode est difficile à concilier avec la sensibilité esthétique, et nul, qui aime l’art, ne peut répondre qu’il n’en déviera jamais, l’ayant adoptée : on en laisse le choix aux volontés, selon leurs tendances.

Un style original est le signe infaillible du talent, puisque, en art, tout ce qui n’est pas nouveau est négligeable. Hors de l’art, c’est-à-dire dans les œuvres qui n’ont plus pour but la transposition de la vie en écritures, en formes, en sonorités ; dans les œuvres abstraites ou dans celles où l’auteur doit s’astreindre à l’exactitude historique²²¹, le style se passe de cette nouveauté sans laquelle un poème, par exemple, est inexcusable : un poème, un roman ou toute fiction, car en littérature il n’y a que des poèmes. Riche d’images, le style tend à l’obscurité ; une image nouvelle, étant la représentation presque directe d’un fragment de vie, est beaucoup moins péremptoire que le cliché, lequel est, si l’on ose dire, une image abstraite. Schopenhauer, Taine et Nietzsche ont fait de la métaphysique ou de la psychologie en un style plein d’images expressément créées par eux pour expliquer leurs visions ; tous les trois furent de grands visionnaires devant lesquels l’Abstraction elle-même, comme au regard d’un démiurge, se mettait à vivre et à remuer sous ses longs voiles gelés par les hivers philosophiques. C’est la mentalité de Platon et, poussée au génie, la méthode d’Hermas, de Jean de Meung et de Palafox . Mais Kant, avant sa triste conversion, a proféré des choses éternelles, et peut-être la seule vérité, avec les phrases toutes faites, pâles froides, de la vieille scolastique.

On a dit qu’il y a des écrivains dont le style, entièrement purgé d’images, n’est qu’une suite de propositions grammaticales demeurées à l’état d’armatures ou de lignes ; c’est une illusion. Presque tous les mots, même isolés, sont des métaphores  : tout groupe de mots détermine nécessairement une image : elle est neuve et concrète, si les mots n’ont pas encore été groupés selon ces rapports ; elle est abstraite ou parvenue à l’état de cliché, si ce groupement des mots a lieu selon des rapports usuels ou connus. Ni le style de Stendhal, ni celui de Mérimée, ni le style même du Code ne sont exempts d’images ; seulement ces images sont tellement usées, elles ont si longtemps roulé dans les vagues de la parole que voilà des galets unis et ronds où il semble que nul regard mental ne puisse découvrir les linéaments du paysage ancien. « Tout condamné à mort, dit le Code, aura la tête tranchée » ; cela est net, sec et froid ; cela ne laisse à l’entendement aucune alternative ; ce n’est plus une image, c’est une idée, mais une idée qui, à peine comprise, redevient l’image que les mots, sans le savoir, ont tracée avec du sang. Le style le plus décharné est parfois vivant ; une goutte d’eau ressuscite le rotifère desséché  ; une lueur d’imagination restitue aux mots glacés leur valeur émotionnelle.

Il y a donc deux classes de clichés, ceux qui représentent des images dont l’évolution, entièrement achevée, les a menés à l’abstraction pure ; et ceux dont la marche vers l’état abstrait s’est arrêtée à moitié chemin, — parce qu’ils n’avaient reçu à l’origine qu’un organisme inférieur et une forme médiocre, parce qu’ils manquaient d’énergie et de beauté. C’est pour ceux-là qu’il faudrait réserver le mot « cliché » ; les autres seraient mieux nommés « images abstraites ».

Sans images abstraites, la littérature, identique à la vie, serait, comme la vie, incompréhensible ; elles représentent les points lumineux d’un poème, d’un paysage ou d’une figure . Le style de Mallarmé doit précisément son obscurité, parfois réelle, à l’absence quasi totale de clichés, de ces petites phrases ou locutions ou mots accouplés que tout le monde comprend dans un sens abstrait, c’est-à-dire unique. Les abstractions sont bien vraiment les lumières du style. Mais que de génie pour les disposer, ces lumières que tous les jeux reconnaissent, guider les esprits vers une seule maison, étoiles ! Car c’est la nuit, ou bien ce clair de lune éternel mélancolique d’avoir touché tant de fronts polis par la sottise — per amica silentia lunæ !

Peut-être y a-t-il aussi des images inusables, des clichés en diamant, des phrases toutes faites depuis sans doute le commencement du monde et encore belles et jeunes. Trois ou quatre émotions particulièrement chères à l’homme se peuvent dire avec les mots les plus simples, les plus frustes, avec des locutions qui, proférées une fois, sont devenues définitives et comme pareilles à ces roses fées qu’on n’effeuillait pas sans punition.

En somme, puisqu’il s’agit de littérature, il y a des images qui sont belles ; il y en a qui sont laides ; il y en a de délicates et de vulgaires ; il en a que leur nouveauté ne sauve pas d’être ridicules ; il y en a d’immortellement jolies. Il y en a peu. Ensuite, de même que certaines fleurs qui se veulent seules pour briller, elles pâlissent et se rident, dès qu’elles sont deux ou trois — dissemblables des Grâces. Il faut les aimer et les craindre : on peut toujours les sous-entendre ; elles sont le filigrane du papier où l’on écrit, quand on sait écrire.

On a enseigné l’art d’écrire²²². On l’enseigne encore, mais avec une foi plus faible. L’art d’écrire est nécessairement l’art d’écrire mal ; c’est l’art de combiner, selon un dessin préconçu, les clichés, cubes d’un jeu de patience. Le cube a six faces. Jetez les dés. Le nombre des combinaisons possibles (il y a peut-être cent mille clichés dans Goyer-Linguet) touche à l’infini dans l’absolu ; elles sont toutes mauvaises, et le jeu est dangereux qui habitue l’esprit à recevoir, sans travail et sans lutte, la becquée. Peu à peu, et nécessairement, une idée, une sensation, telle émotion vitale ou intellectuelle, se trouve associée à l’expression toute faite dont la lecture évoqua jadis dans le cerveau cette même idée, cette même sensation, cette même émotion. Il faut une grande force de réaction personnelle, une grande énergie cellulaire pour résister à la douce facilité d’ouvrir la main sous le fruit qui tombe : il est si agréable et si naturel à l’homme de se nourrir du jardin qu’il n’a bêché, ni semé, ni planté. Les écrivains enclins à cette paresse, et ce ne sont pas toujours ceux de la moindre intelligence, doivent prendre soin de n’employer au moins que des clichés arrivés enfin à l’état abstrait, dont les images usées n’ont plus aucune signification visuelle : cela pourra donner à leurs œuvres un air de froideur extrême ; cela les sauvera du ridicule.

Les clichés définitifs, en effet, avant de mourir dans l’abstraction, passent par la phase du ridicule. Il en est de même des mots, et cette rencontre est un argument de plus pour démontrer que les clichés sont de véritables mots à sens complexe. Arsène Darmesteter a noté la situation humble où l’ironie a réduit des mots jadis nobles, tels que « déconfit — occire — preux — sire — castel ». Ce malheur échoit principalement aux mots « poétiques », à ces mots dont abusent les mauvais vers et que telle rime annonce avec une redoutable certitude. Cela se représente à toutes les époques de la langue française et de toutes les langues, mais en atteignant surtout les mots d’origine étrangère. Ainsi : « rosse — lippe — reître — hâbleur — duègne — matamore — donzelle — bizarre » ont en allemand, en espagnol, en italien un sens fort honnête²²³. Passé en anglais, le mot « beau » prit le sens de « fat », et, passé en français, le mot « dandy (élégant) » se trouva très vite chargé d’une acception ironique. L’étude des clichés donnerait d’analogues résultats, mais plus curieux encore et bien plus concluants, parce que les exemples seraient innombrables de ces images jadis charmantes et qui ont aujourd’hui le ridicule des vieux visages fardés. Pour en cueillir aussitôt plusieurs paniers, il suffit d’ouvrir encore une fois Télémaque, ce témoin précieux d’un moment de la langue française : « les pavots du sommeil — une joie innocente — à la sueur de leur front — secouer le joug de la tyrannie — fouler aux pieds les idoles — l’espérance renaît dans son cœur », sont des expressions qui exigent le sourire et qui ne peuvent plus se proférer qu’avec ironie, mais elles furent jeunes, éloquentes et sérieuses.

Les professions qui comportent l’usage constant de la parole ou de l’écriture sont des conservatoires tenaces de clichés. On sait le rôle politique de la Sphère, de l’Hydre, du Spectre. Les sphères sont nombreuses et leur nombre augmente à mesure que, dans les médiocres foules parlementaires, s’accroît, par défaut d’intelligence, le besoin de l’imitation. Nous avons « la sphère d’influence — la sphère diplomatique — les sphères politiques — une sphère plus étendue — la sphère intellectuelle — la sphère morale — la sphère d’activité — une sphère plus élevée — la sphère des idées — la sphère des progrès démocratiques — la sphère des intérêts matériels, etc. », toutes locutions où « sphère » n’évoque plus aucune image, sinon en certains esprits irrespectueux ; non seulement le mot est arrivé au dernier période de l’abstraction, mais il semble même, la plupart du temps, n’avoir qu’une valeur de redondance oratoire, ne correspondre à rien. Il en est de même des hydres et des spectres, deux mots tellement dénués de valeur visuelle qu’ils sont presque toujours interchangeables dans les locutions chères au parlementarisme. Cependant on rencontre le plus souvent : « le spectre clérical — le spectre de 93 — le spectre du moyen âge — le spectre du passé — le spectre du despotisme — l’hydre des révolutions — l’hydre de l’anarchie » ; en 1848, on invitait le pouvoir à « bâillonner l’hydre des rues ». La politique partage avec la morale l’usage des principes et des bases et pendant que les uns se placent « sous la sauvegarde de nos immortels principes », d’autres, sans vergogne, « sapent les bases de l’édifice social ». Quels jolis tableaux pour les théâtres mécaniques de la foire au pain d’épice ! Le répertoire politique est si riche en abstractions qu’on serait tenté de croire que les intérêts dont on charge un député sont tout à fait immatériels et semblables à ceux que défendent dans leurs discours les rhétoriciens du concours général. Ces malheureux, dévorés par le verbalisme, possèdent encore, outre ceux qui sont immortels, toute une série de principes, tels que : le principe sur lequel tout roule — le principe solidement assis — le principe posé trop légèrement — le principe inflexible — le principe qui a germé d’une manière féconde » ; ils détiennent aussi « l’hommage rendu aux principes, l’étrange aberration de principes, les principes sacrés, et les principes consacrés ». Voici encore « le progrès des lumières — les progrès de notre décomposition sociale — le progrès incessant vers l’avenir » ; dans ce monde-là il n’est question que de « mettre le fer rouge sur nos plaies — sur le chancre qui nous dévore — sur la gangrène du parlementarisme » ; en 1840, on conseillait « d’extirper la gangrène jésuitique qui ronge la société ». Quel jour se passe sans qu’on nous informe « du flot montant de la démocratie, de l’invasion de la démocratie, de la nécessité de se retremper dans le sein du suffrage universel », sans qu’on flétrisse ces patrons inhumains « qui s’engraissent de la sueur du peuple » ? Ce dernier cliché, ridicule pour celui qui « voit » les images écrites par les paroles, est tout à fait abstrait pour ceux qui l’emploient ; c’est un juron ; il est abstrait comme un juron et signifie, non pas les mots qu’il contient, mais la colère de celui qui profère les mots.

Les clichés du patriotisme professionnel sont difficiles à citer dans une étude où l’on ne veut ni indigner, ni faire rire. Un des plus bénins est celui-ci : « depuis nos malheurs », phrase doucereuse où on assimile la France à une vieille dame à cabas « qui a connu de meilleurs jours ». Telle que la suggère l’ensemble des clichés patriotiques, l’idée de patrie est étroitement liée dans le peuple à l’idée de revanche, de bataille, d’armée ; cela ne va pas plus loin. Le battu guette son vainqueur — avec prudence. Quant à l’idée historique, une et complexe, qu’évoque ce mot — succédané du mot royaume, dans les hommes de race, elle n’a pas produit de clichés. Elle n’est pas populaire ; elle n’est pas « sortie de l’intimité ».

Ces exemples peuvent suffire, car chacun, maintenant, achèvera facilement, s’il lui plaît, un tableau psychologique des professions dessiné avec les clichés familiers.

Tels clichés, abstraits pour celui qui écrit, gardent pour celui qui lit une valeur d’image ; si donc plusieurs métaphores de ce genre se rencontrent liées ensemble par un rapport maladroit, il en résulte un effet de comique assez amusant. Une phrase d’Albert Wolf disait : « Plongez le scalpel dans ce talent tout en surface, que restera-t-il, en dernière analyse ? une pincée de cendre²²⁴. Le P. Didon a écrit dans un livre récemment loué : « Celui qui vous parle s’est plongé jusqu’à la moelle dans son siècle et dans son pays. » On a recueilli dans un journal grave ceci : « Anéantir les fruits du passé, c’est enlever à l’avenir son piédestal. » Où donc ai-je lu : « C’est avec le fer rouge qu’il faut nettoyer ces écuries d’Augias ! » et : « Un vent d’apaisement souffle enfin sur l’hydre des factions » ? Les ai-je lues ? Il est plus commode d’imaginer ces incohérences que d’aller en rechercher de véritables dans la littérature des imbéciles ; car là, il y a imbécillité, il y a absence de toute sensibilité littéraire. La phrase authentique : « Cent mille hommes égorgés à coups de fusil », est moins choquante, le mot « égorger » étant évidemment de ceux qui sont en marche vers l’abstraction.

« Le char de l’Etat est entravé dans les flots d’une mer orageuse », cela fut dit à la tribune, tandis que la phrase où ce même char « navigue sur un volcan » est une invention d’Henry Monnier  : on voit combien elle était inutile. « C’est en vain, crie un orateur, que nous ferons une bonne constitution, si la clef de la voie sociale nous manque. » Cormenin, qui avait de la verve et aucun sens littéraire, écrivait ainsi : « Par la trempe étendue et souple de son esprit, il jette de vives lumières sur toutes les questions », ou bien : « J’ai modéré le feu de mes pinceaux. » Il fit un tel abus des « lambris dorés » qu’on lui attribua cette petite création ridicule²²⁵. Que de « parfums inouïs », que de « rougeurs candides », que de « voix visiblement émues » ! Presque tout le théâtre de Casimir Delavigne, d’Emile Augier, de Ponsard est rédigé dans ce style, qui est aussi celui des Janin, des About, des Méry, des Feuillet . « C’était, dit About, comme un roseau fêlé qui plie sous la main du voyageur. » Ici le copiste amis une date au bas de sa sottise ; elle est certainement contemporaine de la vogue du « Vase brisé ». Méry s’écrie avec feu : « Un cri de désespoir, un cri surhumain et corrosif comme un tamtam ! »

Il ne faudrait pas d’ailleurs presser trop étroitement les métaphores qui se gonflent, souvent avec trop d’orgueil, dans les meilleurs styles. L’absurde est partout. Nous vivons dans l’absurde. Soyons donc indulgents pour nos plaisirs et goûtons dans les images nouvelles ce qu’elles ont de beau, leur nouveauté. L’homme est ainsi organisé qu’il ne peut exprimer directement ses idées et que ses idées, d’autre part, sont si obscures que c’est une question de savoir si la parole trahit l’idée ou au contraire la clarifie. Aucun mot ne possède un sens unique ni ne correspond exactement à un objet déterminé, exception faite pour les noms propres. Tout mot a pour envers une idée générale, ou du moins généralisée. Quand nous parlons, nous ne pouvons être compris que si nos paroles sont admises comme les représentantes non de ce que nous disons, mais de ce que les autres croient que nous disons ; nous n’échangeons que des reflets. Dès que le mot et l’image gardent dans le discours leur valeur concrète, il s’agit de littérature : la beauté n’est plus tout entière dans la raison, elle est aussi dans la musique.

Proscrit de la littérature, le cliché a son emploi légitime dans tout le reste ; c’est dire que son domaine est à peu près universel. Figurons-nous la même langue parlée dans l’univers entier, — sauf dans la république d’Andorre.