1. Intéressant. §

Pour soutenir l’attention dans un ouvrage, il est nécessaire que le fond puisse captiver l’intérêt du lecteur, de telle sorte qu’on désire vivement voir ce que deviennent les personnages qui sont en action. Si vous ne remplissez pas cette loi de l’intérêt, votre ouvrage deviendra froid, et la curiosité faisant place à l’indifférence, celle-ci amènera bientôt le dégoût qui tue les productions de l’esprit.

L’action, c’est-à-dire le principal événement fourni par le sujet doit être une et conduite avec beaucoup d’art. C’est le seul moyen de fortifier l’intérêt. L’unité d’action plaît à l’esprit, on aime à voir le fait raconté s’accomplir sans incidents et malgré tous les obstacles ; la duplicité d’action affaiblit au contraire l’intérêt : car, si deux ou plusieurs actions marchent ensemble, elles partagent l’attention ; et, si toutes deux ne sont pas également intéressantes, l’une donne du dégoût pour l’autre.

Ce n’est pas qu’on ne puisse ajouter une action incidente à l’action principale. Le narrateur a besoin quelquefois de cette ressource pour distraire le lecteur des émotions vives que celui-ci peut éprouver. On fait alors ce qu’on appelle un épisode, qui, en tout état de choses, doit être court et bien lié à l’action. C’est un simple temps de repos pour l’esprit.

Au lecteur fatigué présentez à propos.

D’un épisode heureux l’agréable repos. (Del.)

L’épisode n’est permis qu’autant qu’il développe le sujet, qu’il y jette du mouvement et de la variété, en un mot qu’il soutient l’intérêt.

2. Vraisemblable. §

Il faut que le fait soit vraisemblable, c’est-à-dire qu’il ait l’apparence de la vérité.

Il n’est pas nécessaire qu’un sujet soit historique et vrai dans tout l’acception du mot : il peut être tout entier d’imagination ; mais il doit être traité selon les règles de la vérité. Si vous me dites des choses tellement impossibles à croire, que votre fiction choque toutes les notions que j’ai du naturel et du vrai, comment voulez-vous que je puisse vous suivre ? Votre oeuvre révolte ma raison, je méconnais votre talent, et le livre me tombe des mains.

Quand vous prendrez votre sujet dans l’histoire, dans la tradition, dans la mythologie, respectez les idées reçues. Que le fond de ce sujet soit conforme à ce que tout le monde a lu ; mais rien ne vous empêche de créer, de développer des détails. Votre imagination peut s’emparer d’un fait simplement indiqué, et lui donner l’étendue convenable en racontant les circonstances telles qu’elles ont pu avoir lieu.

Observez fidèlement les caractères des personnages tels que nous les connaissons par nos études. Ainsi ne faites pas un impie d’un homme qui fut vertueux, un homme humble d’un orgueilleux, un héros tranquille, quand il a été emporté et violent.

Achille déplairait moins bouillant et moins prompt,

J’aime à lui voir verser des pleurs pour un affront :

A ces petits défauts marqués dans sa peinture,

L’esprit avec plaisir reconnaît la nature ;

Qu’il soit sur ce modèle en vos écrits tracé.

Qu’Agamemnon soit fier, superbe, intéressé ;

Que pour ses Dieux Enée ait un respect austère ;

Conservez à chacun son propre caractère.    (Boil.)

Lorsque le sujet est entièrement d’imagination, on a toute latitude sous le rapport des faits, des personnages et de leurs caractères. Mais deux règles sont à observer ici : 1° C’est de peindre les personnages, de les faire agir et parler suivant les lois de la nature et les caprices du cœur humain. 2° C’est de donner aux objets cette couleur locale qui les rapproche de l’histoire.

Sur le premier point, il n’y a aucune remarque à faire. Chacun sait bien qu’il est d’une importance extrême de représenter fidèlement les hommes, et que tout ce qui est hors nature est forcé et blâmable. Mais sur le second point, il est essentiel de peindre d’après l’histoire les mœurs de temps et de lieux.

Les mœurs de temps doivent être étudiées à fond. Je sais bien que le personnage que vous choisirez peut avoir été une exception dans son siècle, n’avoir point marché avec lui, comme on le dit généralement ; mais vous ne devez pas peindre une exception : car on s’intéresse rarement aux hommes incompris. Ainsi :

Gardez vous de donner, ainsi que dans Clélie

L’air ni l’esprit français à l’antique Italie.

(Boil.)

Les lieux influent aussi sur les mœurs ; il faut donc examiner où l’on place le théâtre de son action, et faire parler les personnages en conséquence :

Des siècles, des pays étudiez les mœurs.

Les climats font souvent les diverses humeurs ;

Souvent, sans y penser, un écrivain qui s’aime,

Forme tous ses héros semblables à soi-même ;

Tout a l’humeur gasconne en un auteur gascon.

(Boil.)

Remarquons encore qu’il faut observer les mœurs d’âge : ceci coule de source.

Ne faites point parler vos acteurs au hasard,

Un vieillard en jeune homme, un jeune homme en vieillard.

Le temps qui change tout change aussi nos hommes,

Chaque âge a ses plaisirs, son esprit et ses mœurs.

(Boil.)

Il pourrait paraître hors de propos d’engager un auteur à ne point contredire les notions topographiques que l’on a sur les pays où se passe une action. Si, pour une description, vous avez besoin d’une cascade bruyante, ne créez pas des montagnes dans une plaine, et pour avoir le plaisir de me parler d’un bosquet paré de mille fleurs, ne me transportez pas avec vous dans un désert aride.

Pour être toujours vraisemblable dans l’invention, il faut étudier la nature, et la copier en ce qu’elle a de beau. Remarquons bien ces mots : en ce qu’elle a de beau.

Il n’est pas de serpent ni de monstre odieux,

Qui, par l’art imité, ne puisse plaire aux yeux,

A dit Boileau ; mais il ne faut pas prendre ce précepte à la lettre. La concession n’est faite qu’à la condition qu’on peindra les monstres odieux de manière à les présenter aux yeux sans accessoires bas ni dégoûtants, Le poète veut dire évidemment que tout sujet peut être traité convenablement, si on le prend dans la nature, et que l’art le relève, lorsqu’il est rebutant. C’est donc la confirmation du précepte énoncé plus haut.

Aucun art, même la poésie, ne saurait produire ce qui n’est pas, ou ce qui ne peut pas être. On imite donc forcément la nature, et le talent de l’invention se montre d’autant plus qu’elle est imitée plus fidèlement et plus noblement en même temps. Ces deux qualités, la fidélité et la noblesse, sont inséparables, qu’on s’en souvienne ; autrement, on s’éloigne du beau, on tombe dans le laid ; dès lors le mérite de l’invention diminue et se dégrade même entièrement.

Pour résumer, il n’est pas très difficile d’être vraisemblable dans l’invention à quiconque connaît la nature, et sait extraire de cette mère de toutes choses l’agrément, le fini, la beauté, la perfection.

3. Moral. §

Il faut enfin que le sujet soit moral.

Par ce mot moral j’entends aussi l’utile : car tout ce qui est utile est moral. L’utilité doit être le principal but d’un écrivain, et tout ouvrage, pour être utile, doit contenir une morale instructive, conforme aux principes des hommes vertueux. Comment voulez-vous que je m’intéresse à un héros qui tire vanité de ses crimes, à l’histoire d’un scélérat qui souille sa vie de forfaits honteux ? Il faudrait pour cela que je fusse un lecteur de mœurs dépravées ; et, lors même que je le serais, soyez sûr que je n’aimerais point à voir le vice rehaussé en beau style : car c’est le propre de la vertu de se faire aimer et respecter, même par les hommes vicieux.

Je suis bien surpris qu’aucun des traités de Rhétorique que l’on met entre les mains de la jeunesse, ne dise un mot de cette éminente qualité de l’invention, de la moralité du sujet. Quoi ! vous exigez des mœurs dans l’orateur ! vous voulez qu’il soit probe, modeste, bienveillant et prudent ! et vous ne demandez au narrateur aucun titre à l’amour et au respect de ses lecteurs ! Est-ce être conséquent avec vos principes, avec votre définition même de la Rhétorique, et avec le langage de Quintilien ? La Rhétorique est la science de bien dire, c’est-à-dire de bien parler et de bien écrire de choses morales. Donc, tout écrivain qui parlera bien de choses immorales, sera plus médiocre auteur que celui qui parlera mal de choses morales, non-seulement aux yeux de la majeure partie des contemporains, mais encore aux yeux de la postérité.

A l’appui de cette sentence de réprobation, je n’ai pas besoin de citer tous les auteurs des siècles passés, qui sont tombés dans l’oubli, à cause de l’immoralité de leurs productions. Je vais rappeler seulement les faits qui se sont passés de nos jours. Il n’y a pas longtemps que certains journaux de la capitale ne trouvant pas la politique capable de défrayer seule l’avidité de leurs lecteurs, prirent fantaisie de faire de la littérature dans leurs feuilletons. L’idée était bonne ; mais comment fut-elle exécutée ?… On introduisit dans le feuilleton d’horribles romans, où le dévergondage échevelé du style était bien loin d’égaler l’immoralité des sujets, et c’est beaucoup dire. Un tel cynisme révolta les hommes de goût, et le scandale fut tel que les journaux qui en général ne se piquent pas de bonne littérature, et qui étaient d’ailleurs presque tous aussi coupables eux-mêmes, s’écrièrent qu’il fallait faire cesser par la force cette dégoûtante manière de penser et d’écrire ; que, sans cette précaution, la littérature française serait marquée aux yeux du monde entier d’un éternel déshonneur. C’était la voix des bons principes qui s’élevait contre celle des principes mauvais ; c’était le cri de la Rhétorique alarmée qui s’échappait de consciences bourrelées par le remords. O Cicéron, Quintilien, Boileau, Racine, et vous tous grands orateurs des temps anciens et modernes ! plût au ciel que vous eussiez vécu ! vos paroles eussent étouffé dès les premiers sons ces accents infernaux, et nous ne gémirions pas aujourd’hui sur une époque à jamais déplorable dans l’histoire de notre littérature dramatique. Coupables auteurs, qui avez inventé ces productions monstrueuses, qui les avez disposées sans remords, et qui les avez revêtues d’une élocution plus livide et plus horrible que la face des Euménides, je livre vos écrits au mépris des hommes de goût mes contemporains ; quant à vos noms, dont je ne souillerai pas ma plume, le tribunal redoutable de la postérité les attend !

Qu’on me pardonne cette digression ; je reviens à mon sujet. Il ne suffit pas, pour réussir parfaitement dans l’invention, de trouver un sujet intéressant, vraisemblable et moral ; il faut joindre à ce mérite celui non moins précieux de découvrir dans ce sujet ce que n’y voit pas le commun des hommes. Il faut rassembler toutes les pensées qu’il comporte, faire choix des meilleures, élaguer celles qui sont frivoles, triviales ou trop subtiles. Ce travail secondaire de l’ invention n’est pas le moins pénible ; c’est celui où l’auteur de talent se montre, et où l’auteur médiocre échoue. Ou peut mettre la main sur un sujet fécond et dramatique, réunissant les trois conditions dont nous venons de parler ; mais il est très rare de bien choisir les pensées accessoires, d’imaginer de bons faits et d’heureux incidents, et de tracer en maître les caractères des personnages. Aussi toute cette partie de l’invention est abandonnée au talent.

1. Preuves. §

Les preuves sont de deux sortes : intrinsèques quand elles sont tirées du fond même du sujet, extrinsèques quand elles ne lui appartiennent qu’accessoirement. Si je veux prouver à un jeune homme qu’il faut éviter le jeu, je lui dirai que la passion du jeu est irrésistible, qu’elle entraîne avec elle la ruine, le déshonneur, le crime même, et qu’elle peut conduire à l'échafaud : les moyens seront intrinsèques. Je lui rappellerai le souvenir de tel de ses amis qui, par le jeu, s’est réduit à la misère ; je lui citerai quelques faits puisés dans l’histoire, l’autorité des moralistes, etc., etc., et ces preuves seront extrinsèques.

On peut recourir, en cherchant ses preuves, aux lieux communs dont j’ai déjà parlé (pages 21 et 22) en y ajoutant l’intention, la circonstance, la cause, l’effet, etc. Ainsi, une voiture passe sur un enfant (chose qui n’est pas rare dans nos grandes villes), si l’avocat du cocher fait appel à l’intention de son client, s’il détaille les circonstances de l’accident, s’il en fait voir la cause dans l’étourderie de la victime ; s’il expose enfin que l’effet n’est qu’une blessure peu grave, il emploiera la ressource des lieux communs des affaires semblables.

 Quelquefois ces ressources communes sont les seules qui se présentent ; il faut bien alors obéir à la nécessité. Mais si on peut les négliger, il faut le faire. Qu’on médite attentivement son sujet, qu’on se pénètre profondément de sa matière, qu’on l’envisage sous toutes ses faces, qu’on en étudie tous les détails, et l’on trouvera assez de preuves intrinsèques ; qu’on enrichisse son esprit des connaissances nécessaires à la matière que l’on traite, qu’on lise avec attention les auteurs qui ont écrit sur le même sujet, et les preuves extrinsèques se présenteront en foule. C’est le seul moyen d’éviter les déclamations, l’enflure, et d’acquérir la réputation d’orateur instruit et capable d’instruire.

Nous verrons plus loin comment il faut disposer une preuve lorsque nous dirons un mot de la logique.

2. Mœurs. §

Par mœurs oratoires on entend d’abord quatre qualités essentielles à tout orateur qui a la prétention légitime de plaire, savoir : la probité, la modestie, la bienveillance et la prudence. On comprend aussi sons le nom de mœurs, les bienséances que l’orateur doit observer et les précautions qu’il doit prendre.

1. Probité. Un orateur doit être à l’abri de tout soupçon de mauvaise foi. II ne faut pas qu’on puisse croire qu’il est capable de tromper.

L’auditeur, s’il n’a cette persuasion intime, se méfiera des paroles de l’orateur, même dans les plus justes causes.

2. Modestie. Il faut s’oublier soi-même, ne point parler de sa personne, et ne s’occuper que de son sujet : la vanité déplaît aux hommes.

3. Bienveillance. Paraissez affectionné pour ceux qui vous écoutent ; qu’ils croient que vous les aimez et que vous prenez à cœur leurs intérêts.

4. Prudence. Votre réputation d’habileté et d’instruction doit être telle qu’on ne craigne point de se tromper en adoptant vos avis, en suivant vos conseils.

Toutes les autres vertus que peut montrer un orateur, se rapporteront à ces quatre qualités principales : la piété, la pitié à la bienveillance ; la fermeté, le courage à la prudence ; l’indignation, l’horreur du crime à la probité ; la défiance de ses forces, l’humilité sans bassesse à la modestie.

Mais ces qualités éminentes de l’orateur doivent-elles être simplement superficielles, c’est-à-dire n’exister que pour l’auditeur ; et l’orateur peut-il être dans le fond vicieux, orgueilleux, dur et mauvais conseiller, si à l’extérieur il ne montre point ces défauts ? Il est évident que cette hypocrisie oratoire, cette contradiction des principes avec le langage, serait de courte durée : les hommes, quoique aveuglés par leurs intérêts matériels, auraient bientôt découvert la fourberie, et l’orateur dissimulé verrait promptement les acclamations et l’estime se changer en huées et en mépris. L’histoire de nos luttes parlementaires en offre plus d’un exemple. Pour faire une application exacte, sans sortir de la généralité, nos avocats sont-ils tous probes, modestes, bienveillants et prudents, suivant le sens que nous avons donné à ces mots ? Il faut avouer qu’ils suivent, le mieux qu’ils le peuvent, les traditions de l’antiquité. Leurs conseils de discipline, leurs règlements, leur conduite publique, témoignent de leurs efforts à imiter les vertus éminentes des Démosthène et des Cicéron. Mais l’intérêt, ce grand et détestable mobile des actions humaines, est la cause souvent de la dégradation de leur talent. À force de se charger de mauvaises causes, d’excellents avocats perdent les meilleures, parce qu’ils ont compromis, en plaidant les premières, leur probité oratoire et leur prudence, leurs lumières. Les juges se sont habitués à les considérer comme des girouettes parlantes, qui tournent au gré du vent de la fortune. II est hors de doute que l’avocat qui posséderait dans leur intégrité les mœurs oratoires, ne perdrait jamais une seule cause. Il faut donc, pour être bon orateur, avoir dans le cœur les vertus de son état, sous peine de l’avilir, et d’en faire, au lieu d’un art par excellence, un triste métier d’argent.

Outre les mœurs qu’il doit posséder, l’orateur doit considérer un autre ordre de mœurs dans ses auditeurs. C’est : 1° la disposition de l’esprit à recevoir telle impression plutôt que telle autre : car la douleur, la joie et tous les sentiments ont des mobiles différents ; 2° l’âge de celui qui écoute. Un jeune homme sera touché par d’autres considérations qu’un vieillard ; 3° le caractère des hommes. Le méchant sera persuadé d’une autre manière que le sage. Un caractère doux sera plus facilement ébranlé qu’un caractère violent. Il en est de même des mœurs de profession. Il faudra des raisonnements tout opposés à un militaire, à un ouvrier, à des femmes, à une assemblée de magistrats, etc.

5. Bienséances. Les bienséances oratoires consistent dans l’art de ne rien dire qui ne soit convenable et à propos. Elles regardent : 1° l’orateur lui-même : un prince ne s’exprime point comme un simple particulier, un prédicateur comme un avocat ; 2° l’auditeur : on ne parlera point à des académiciens comme à des hommes peu instruits ; 3° les tiers : s’il s’agit d’un homme respectable, on le traite avec égard ; ou répand de l’intérêt sur la position de ceux que l’on défend ; 4° le temps ; si l’on n’a qu’une heure pour parler, il ne faut pas étendre son discours de manière à le aire durer plus longtemps ; 5° les circonstances : elles peuvent être affligeantes ou joyeuses, solennelles ou ordinaires, il faut y conformer le ton du discours ; 6° enfin le lieu : dans un camp, dans une assemblée politique, à la cour, au barreau, à l’église, etc., le langage ne sera pas le même.

6. Précautions oratoires. On entend par ces mots les tournures adroites par lesquelles l’orateur évite certaines difficultés qu’il rencontre dans les auditeurs ou dans son sujet. Trois circonstances principales peuvent nécessiter des précautions oratoires : 1° lorsque les esprits sont mal disposés ou même prévenus contre le but du discours ou contre l’orateur. Il faut d’abord feindre d’entrer dans leurs dispositions, sembler condamner ce qu’ils condamnent eux-mêmes, les ramener peu à peu et ne faire usage de ses moyens que lorsque les préventions seront tombées ; 2° lorsque la matière que l’on traite peut faire une impression désagréable, il faut éviter de se servir de mots trop découverts et qui rappelleraient des idées contraires au but du discours ; 3° lorsque l’on a des reproches à faire, il faut en tempérer la vivacité par un ton affectueux, atténuer les fautes et en rejeter l’odieux soit sur un petit nombre de coupables soit sur la fatalité des circonstances, etc.

3. Passions. §

Ou nomme passions en Rhétorique les sentiments qui peuvent naître d’un sujet et se communiquer aux autres. Le pathétique sert à exprimer ces sentiments.

Le raisonnement s’adresse à l’esprit, et le pathétique au cœur.

Trois choses sont à remarquer dans le pathétique.

1° Considéré en lui-même, le pathétique ne comprend que deux sentiments principaux : l’amour, source de la tendresse, du respect, de la pitié, de la reconnaissance, de l’orgueil, de l’avarice, etc., etc. ; la haine, mère de la colère, de la vengeance, de indignation, du mépris, etc. Il y a peut-être un troisième sentiment, assez rare, il est vrai, qui est l’absence de toute passion, c’est l’indifférence. Il est facile à l’orateur d’émouvoir des auditeurs déjà passionnés par amour ou par haine ; mais, pour les échauffer, quand ils sont indifférents, pour les amener à aimer ou à haïr, il faut tout l’effort du pathétique. Je crois qu’il est plus facile de faire passer quelqu’un de la haine à l’amour, ou de l’amour à la haine, que de vaincre l’indifférence, cet état passif de l’âme, qu’aucun aiguillon ne peut faire sortir de sa torpeur habituelle. Nos grands orateurs sacrés avaient peut-être cette conviction : car il n’est pas rare de les voir recourir aux plus grands efforts du pathétique ; leurs ouvrages en offrent de fort beaux modèles. C’est que l’indifférence est la plus grande plaie de l’âme, et pour la guérir la religion use de toutes ses ressources.

2° Considéré dans l’orateur, le pathétique prend ses sources dans une imagination vive et frappée elle-même des grands objets qu’elle veut représenter ; dans la sensibilité naturelle à recevoir les impressions que les passions font sur l’âme, dans un grand discernement à placer les mouvements pathétiques convenablement, c’est-à-dire, dans les sujets qui les comportent. Ces trois qualités se corroborent mutuellement ; mais la plus importante sans contredit est la sensibilité. Pour arracher des pleurs, il faut pleurer soi-même. Il est de principe absolu qu’il est impossible de communiquer aux autres une émotion qu’on ne ressent pas dans son propre cœur.

3° Considéré dans les moyens, le pathétique doit être 1° exprimé en style simple et exempt de toute figure ambitieuse ; 2° être préparé ; personne ne se passionne sans raison préalable et légitime ; 3° ne point être interrompu, soit par des transitions visibles soit par tout autre froid artifice ; 4° enfin, ne peut être prolongé, car les mouvements violents fatiguent le cœur et les pleurs se tarissent vite. Si l’orateur n’observe ces règles avec une exactitude scrupuleuse, il glacera son auditoire au lieu de réchauffer.

Pour trouver le pathétique, il faut descendre dans son propre cœur et étudier avec ce maître par excellence les caprices des passions humaines. Il faut, en outre, sonder par avance les dispositions des auditeurs, pour les faire tourner, suivant leur caractère, au triomphe de sa cause. L’amour de Dieu excitera les cœurs pieux ; l’amour de la gloire animera des soldats ; la haine du despotisme transportera des conjurés, etc. Mais quel est le secret capable d’émouvoir des indifférents ?… Le talent seul peut le découvrir.

Une question se présente en finissant ce paragraphe. Doit-on se servir dans tout discours des trois parties de l’invention, les preuves, les mœurs et les passions ? Dans la plupart des cas judiciaires un moyen pourra suffire. Si un débiteur me conteste une créance, je me contenterai de prouver qu’elle est légitime, et mon compétiteur sera condamné à payer ; je n’aurai besoin ni des mœurs ni du pathétique. D’autres fois deux moyens devront être employés : Si je n’ai pas de preuves authentiques de ma créance, le juge devra apprécier ma probité qui m’empêcherait de vouloir tromper, ma bienveillance qui me fait recourir avec confiance à son équité, ma modestie qui éviterait un scandale judiciaire et des débats publics, et ma prudence qui m’aurait retenu, si j’avais craint de perdre ma cause ; et tout cela formera un corps de preuves morales qui décidera le gain de ma cause. Plus rarement on devra employer les trois moyens à la fois : si je suis père de famille et dans une position gênée, si ma partie est puissante, si mes preuves sont faibles, si mes titres moraux ne suffisent pas, je tâcherai de toucher le cœur des juges par le spectacle de la pauvreté qui m’attend, de mes enfants réduits à la misère, je mettrai en regard l’opulence de mon adversaire, et si je parviens par mes larmes à attendrir mes auditeurs, le succès de ma cause n’est pas douteux.

Mais si, dans les luttes judiciaires, les moyens de l’invention se présentent dans cet ordre, il est vrai de dire que, dans l’éloquence sacrée, dans les grands débats parlementaires, l’ordre contraire se présentera plus ordinairement. Il faudra recourir fréquemment aux trois moyens, plus rarement à deux, et ce n’est que dans des occasions exceptionnelles qu’un seul pourra suffire.

Noeud. §

La priant de lui prêter

Quelque grain pour subsister,

Jusqu’à la saison nouvelle.

Je vous paierai, lui dit-elle,

Avant l’Oût, foi d’animal,

Intérêt et principal.

La fourmi n’est pas prêteuse,   

C’est là son moindre défaut,

Que faisiez-vous au temps chaud ?

Dit-elle à cette emprunteuse.

Nuit et jour, à tout venant,

Je chantais, ne vous déplaise.

Vous chantiez ! j’en suis fort aise ;

La cigale veut emprunter et s’engage à rembourser exactement et avec intérêt au terme dont on conviendra. Bon ! sa démarche sans doute aura du succès. Mais la fourmi n’est pas prêteuse, et voici une difficulté à vaincre ; le nœud se complique. Le poète nous fait espérer que la fourmi s’attendrira : car, au lieu de congédier brusquement l’ emprunteuse, la voici qui la questionne. Avez-vous eu des malheurs ? Etiez-vous malade ? Les voleurs ont-ils pillé vos greniers ? s’il en était ainsi, on pourrait vous prêter. Voyons ; et d’abord : Que faisiez-vous au temps chaud ? On sent croître l’intérêt. — Je chantais, dit la cigale, un peu confuse et peu rassurée par cet aveu, car elle se dépêche d’ajouter un correctif, ne vous déplaise. Elle avait bien raison de craindre ; la fourmi est mécontente de cet emploi futile du temps. Elle devine de suite que jamais l’animal qui s’amuse à chanterai ! lieu d’amasser des provisions, ne sera en état de rembourser les avances qu’elle pourrait lui faire. Quoi ! s’écrie-t-elle, vous chantiez ! Ces deux mots, quoique sans interjection, ont un caractère admirable d’indignation et d’ironie. vous chantiez résume toute sa pensée, nous voilà préparés au dénouement qui ne se fait guères attendre.

Dénouement. §

Eh bien ! dansez maintenant.

La fourmi envoie danser la cigale. Le fait est accompli ; nous pouvons ajouter sans le secours du poète que la fourmi ferme sa porte et que la cigale s’éloigne, accablée du cruel refus qu’elle a mérité par sa folle conduite. C’est ainsi que l’on doit s’arrêter à temps. Ce dénouement sévère est, comme on le voit, digne de l’exposition qui est grave elle-même.

Résumons en quelques lignes les règles de la disposition de la narration.

L’Exposition est claire et simple ; elle présente les personnages. Le Nœud les met en action ; il fait naître et accroît l’intérêt. Le Dénouement termine le fait, et doit être 1° préparé ; 2° coupé à temps ; 3° d’un ton conforme à celui de l’exposition.

Après avoir choisi son fait, après l’avoir disposé avec art suivant les règles qui précèdent, il faut l’orner. À cet effet, on peut recourir : 1° à de courts épisodes, qui, loin de partager l’intérêt, puissent le fortifier ; quand le sujet est fort intéressant par lui-même, il serait mieux de négliger l’épisode ; 2° à quelques réflexions vives que l’on jette, comme en passant, dans le récit. Telle est celle-ci : la fourmi n’est pas prêteuse ; 3° aux petites circonstances habilement mises en évidence, c’est-à-dire à ces incidents divers, qui viennent, plus ou moins nombreux, se ranger autour d’un fait, lui donner une physionomie particulière, et dont aucun cependant, à le prendre isolément, n’est nécessaire à l’existence du fait principal. Dans ce moment Turenne expire ; voilà un fait réduit à sa plus grande simplicité. Recourez, comme Madame de Sévigné, aux petites circonstances et vous lui donnerez un vif éclat, une physionomie propre qui le distinguera de la mort de tel ou tel personnage.

Dans ce moment le cheval s’arrête, le héros tombe entre les bras de ses gens, il ouvre deux fois de grands yeux, et demeure tranquille pour jamais.

Vous voyez quelle différence il y a entre ce récit embelli de petites circonstances, et ces mots trop simples : Turenne expire. Il semble, grâce à l’image produite par les détails, qu’on voit mourir le héros.

Il faut prendre garde, en s’emparant des petites circonstances, de mettre la main sur des détails bas et communs, ceux par exemple que personne n’ignore. Nous en parlerons en traitant du style.

Exorde. §

L’orateur doit d’abord s’assurer des dispositions de son auditoire, s’attirer la bienveillance générale, et repousser les préventions défavorables qui pourraient exister contre sa personne. C’est l’office de l’exorde. II fait usage des mœurs proprement dites et des bienséances oratoires. L’exorde a donc un double but : de se concilier la bienveillance des auditeurs et de captiver l’attention.

1° C’est surtout au début que l’orateur a besoin de paraître modeste, probe, confiant dans les lumières et dévoué aux intérêts de ceux qui l’écoutent : les premières impressions sont les plus vives, et s’il choque les esprits par des manières hautaines et présomptueuses, il amassera contre lui tout un orage de préventions difficiles à dissiper plus tard. 2° L’attention se commande par la haute idée que l’on donne de sa capacité et de son sujet. Il faut, pour cela, faire envisager ce dernier sous le point de vue le plus intéressant et ne point paraître embarrassé pour s’expliquer et rendre sa pensée.

L’exorde doit être tiré du fond même du sujet, à moins qu’une circonstance locale n’offre à l’orateur l’occasion d’entrer plus convenablement en matière.

Il y a quatre espèces d’exorde.

1. L’exorde est simple, quand l’orateur, n’ayant pas de préventions à détruire, parle à un auditoire favorablement disposé à recevoir ses avis. Tels sont les exordes de la plupart des discours politiques et sacrés.

2. L’exorde doit être insinuant quand de fortes préventions existent, quelqu’en soit l’objet. On s’aide des précautions oratoires. D’abord on ose à peine se défendre, on dissimule ses raisons ; mais peu à peu on présente des motifs adroits, et bientôt on se découvre et on attaque de iront. Cet exorde permet la finesse, mais non pas le mensonge. On peut citer comme modèles de genre l’exorde du plaidoyer de M. De Sèze pour Louis XVI⁶, et celui du discours de Cicéron pour Milon⁷.

3. L’exorde est véhément lorsqu’il s’agit d’un sujet qui préoccupe vivement les esprits. On se met dès l’abord au niveau des passions des auditeurs pour en accroître la force et le mouvement. Tel est l’exorde de la première Catilinaire⁸.

4. L’exorde pompeux doit être préféré par l’orateur, quand une circonstance solennelle rassemble autour de lui une foule d’hommes accourus pour entendre sa parole. Les oraisons funèbres, les conférences des grands prédicateurs, les solennités académiques prêtent à merveille à l’exorde pompeux. On peut admirer un modèle accompli du genre dans l’oraison funèbre de la Reine d’Angleterre, par Bossuet⁹.

On doit prendre garde dans l’exorde 1° de se servir de pensées peu saillantes et dépourvues de mœurs ; 2° de dire des choses inutiles qui font perdre le temps ; 3° de parler de choses étrangères au sujet ou à la situation. Tout cela empêche l’attention de l’auditeur de se fixer sur le sujet ou sur l’orateur.

Proposition. §

Elle énonce clairement la vérité qu’on veut prouver, et se place immédiatement après l’exorde.

La proposition est simple, si l’on n’a qu’une seule vérité à prouver. Elle est composée, quand elle offre plusieurs points distincts qu’il faut traiter séparément ; en ce cas, il y a division, c’est-à-dire partage du discours en deux ou plusieurs parties. La division n’est pas absolument nécessaire ; elle est un peu froide ; il est bon cependant de l’établir, afin de soulager la mémoire de l’auditeur. Il en est de même de la subdivision, c’est-à-dire du partage en plusieurs points d’une partie de la division générale.

Narration. §

La narration oratoire est l’exposé des faits nécessaires à l’intelligence de la cause ; elle se place après la proposition.

La narration oratoire aura en général toutes les qualités du genre narratif¹⁰. En particulier l’orateur ne devra jamais perdre de vue les intérêts de sa cause. Tout en restant vrai, il lui sera permis de ne point être impartial ; il racontera les faits de la manière la plus avantageuse à son but. Il appuiera sur les circonstances favorables beaucoup plus que sur celles qui pourraient lui nuire, si même il ne passe pas sous silence entièrement ces dernières. La narration oratoire veut de la passion et de l’entraînement ; il faut que l’auditeur soit captivé et échauffé par la simple exposition du fait, qu’il croie voir les choses au lieu de les entendre. Ce genre de narration par ses mouvements d’éloquence, mérite plutôt d’être défini : une action en récit, que récit d’une action.

La narration oratoire n’est d’usage que dans le plaidoyer, l’oraison funèbre et le panégyrique.

Confirmation. §

Lorsque l’exposition du fait est terminée, l’orateur présente ses preuves. C’est l’objet de la confirmation, partie la plus essentielle du discours ; car les mœurs et les passions ne sont souvent que des accessoires.

Il faut choisir ses preuves avec discernement, les arranger dans l’ordre qu’on jugera le meilleur, suivant les principes de gradation précédemment exposés, et en un leur donner le développement nécessaire.

Rejeter les preuves faibles est un travail préliminaire auquel il faut se soumettre. Il ne faut pas toutefois, en le faisant, confondre les preuves faibles avec les probabilités. Celles-ci servent beaucoup aux causes criminelles ; elles inspirent les questions du juge, de sorte que l’accusé, s’en trouvant accablé, est forcé de faire des aveux. On peut s’emparer de ces probabilités comme moyen d’arriver à la connaissance de la vérité. Quintilien les compare à la grêle qui ne renverse pas comme la foudre, mais qui frappe vivement et à coups redoublés.

Les preuves faibles sont la plupart étrangères au sujet ; s’en servir, ce serait faire soupçonner que l’on manque de preuves fortes et conciliantes.

C’est dans le développement de ces dernières, comme dans la manière de corroborer les preuves médiocres, que se montre le talent de l’orateur habile dans la confirmation. Il les présente de façon à produire une vive impression, il entre dans des détails intéressants, il sait joindre à chaque idée générale toutes les idées accessoires qu’elle fait naître, il rend par ce moyen une preuve palpable, sans recourir aux mots inutiles. D’un autre côté chaque preuve est traitée séparément, afin que l’esprit saisisse distinctement toutes les faces du sujet, et c’est ainsi que l’orateur produit la conviction. Cette adresse à manier la preuve est un art à part que les rhéteurs nomment amplification oratoire.

Comme défauts dans la confirmation on peut recommander d’éviter : 1° le soin de prouver ce qui est évident ; 2° le souci d’épuiser une preuve suffisamment saisie par l’auditeur ; 3° la précaution de relever des détails futiles ou surabondants.

Réfutation. §

Après avoir solidement appuyé sa cause, l’orateur doit s’occuper de détruire les preuves de ses adversaires. Il y parvient par la Réfutation.

En général cette partie se confond avec la confirmation. Lorsqu’on a établi une preuve, on cherche à détruire les objections qu’on peut y faire, ou les preuves contraires que l’adversaire a exposées. La réfutation est plus facile alors, parce qu’on suit pas à pas son compétiteur et qu’on se place sur le même terrain.

Si la réfutation est isolée, elle demande toute la pénétration de l’orateur. Tantôt il devra faire usage de la logique, en montrant, s’il y a lieu, ou que les principes sont faux et qu’ on ne peut en tirer des conséquences vraies, ou que les principes étant vrais, on en a tiré de fausses conséquences. Il aura soin à cet effet de réduire à quelques syllogismes toute l’argumentation qu’on lui a opposée, tantôt il devra employer l’analyse, pour découvrir, en jetant à bas toute la pompe des ornements, si les pensées sont vraies, si on n’a point donné pour certain ce qui était douteux, ou pour avouer ce qui était contesté. L’artifice du discours n’étant plus alors caché par l’élocution, il lui sera facile d’en voir l’arrangement, ou de le renverser, s’il n’est pas solide.

Mais s’il a eu affaire à un adversaire qui a logiquement raisonné, que devra faire l’orateur ? II n’ira pas sans doute avouer ses torts, quoiqu’il soit coupable de s’être chargé d’une mauvaise cause ? Non, sans doute. Il cherchera à affaiblir les preuves, il les séparera pour détruire la force de leur réunion ; il affectera peut-être de ne pas répondre, ou il répondra ironiquement, mais décemment. Malgré toutes ces précautions, sa cause est bien près d’être perdue si son adversaire a le même talent que lui.

Il ne faut réfuter que ce qui est digne de réfutation. Abandonnez les minuties à la justice de l’auditeur.

L’on doit encore répéter dans toute sa force l’objection qu’on va réfuter, et y répondre complètement. Sans cela l’auditeur renforce dans son esprit le raisonnement attaqué, qui lui paraît dès lors invincible.

Péroraison. §

Après la réfutation, il n’y a plus qu’à conclure, Or, la fin d’un discours est un moment critique, et l’orateur doit ici achever son triomphe, soit en résumant ses moyens pour convaincre l’esprit, soit en recourant au pathétique pour toucher le cœur. De là deux espèces de péroraison.

1° La péroraison n’est qu’une récapitulation, lorsque l’orateur assuré d’avoir convaincu ses auditeurs de la vérité qu’il a développée, se contente, pour soulager leur mémoire, de leur rappeler sommairement ses moyens. Il le fait en peu de mots et sans se répéter, et la conclusion est le triomphe de la proposition de son discours.

2° La péroraison proprement dite doit toujours être pathétique. L’esprit peut être convaincu ; mais les passions contrarient son élan, il s’agit de les vaincre. L’orateur s’adresse à elles, il les émeut, il parvient à leur communiquer ce feu qui le dévore lui-même. Son imagination leur présente les côtés touchants des objets ; sa sensibilité provoque l’expression des plus doux sentiments. Les larmes coulent, et tous les cœurs approuvent l’opinion de l’orateur quand il descend de la tribune.

Ces courtes notions sur la disposition oratoire font voir clairement qu’un discours n’est qu’un syllogisme développé, dont la confirmation contient les prémisses et dont la proposition est la conséquence.

Ce n’est point dans l’adolescence, lorsqu’on étudie la rhétorique, qu’il faut songer à bien inventer et à bien disposer. Il faut que l’âge ait mûri le jugement, que les bonnes lectures aient développé le goût, et que l’analyse littéraire ait révélé une partie du secret des grands maîtres.

Nous laisserons faire l’âge ; c’est un précepteur habile. Les professeurs choisiront eux-mêmes les livres le plus convenables à mettre entre les mains des jeunes gens. Quintilien pense qu’un élève doit toujours commencer par lire les meilleurs auteurs, continuer par eux et finir par eux ; ce n’est que lorsque son goût sera formé qu’il pourra lire les auteurs moins parfaits. Ainsi, pour m’expliquer par un exemple, le jeune poète qui aura de l’attrait pour la tragédie devra lire et relire Racine, qui est à peu près parfait ; et ce n’est que plus tard qu’il pourra lire Pierre Corneille, qui a mêlé à d’admirables beautés des défauts tels, qu’ils sont inconcevables dans ce grand homme.

Quant à l’analyse, les rhéteurs l’ayant totalement négligée, nous devons l’enseigner à l’élève. Elle fera partie de nos canevas ; et si c’est le côté le plus ingrat du travail, ce sera le plus utile.

Pour achever de faire voir aux élèves ce que c’est que l’ensemble d’une composition, je vais, à l’exemple de Quintilien, comparer un auteur à un architecte qui veut construire un palais. Que fait cet architecte ?

1° Il choisit un vaste emplacement sur nue colline entourée de bois, de prairies, d’eaux vives, etc., d’où la vue puisse s’étendre sur un vaste horizon. — C’est l’invention d’un sujet fécond, heureux.

2° Il fait un dessin général de son œuvre. — C’est le plan de la composition.

3° Il se procure des matériaux de toutes sortes, pierres, marbres, fers, bois, bronzes, etc, — Ce sont les accessoires de l’invention, les pensées premières.

4° Parmi ces matériaux, il choisit les plus beaux qu’il fait travailler avec soin, et rejette ceux qui sont calcinés ou de mauvaise qualité. — C’est le choix des pensées et le travail préliminaire qui doit décider de leur admission dans la composition.

5° Il pose ses fondements, élève ses murs, distribue ses appartements avec intelligence, et pour que les habitants du palais soient commodément logés. — C’est la disposition.

6° Il met chacun à sa place les matériaux qui doivent servir à chaque partie du palais. — C’est l’ordre de la disposition.

7° II arrange ses vestibules, ses salles d’attente et ses salons, soit en augmentant graduellement la majesté des proportions de ces trois pièces, soit en la diminuant et toutefois en compensant cette diminution par la richesse et l’agrément des détails, mais toujours de manière à ce que le visiteur soit dans l’admiration. — C’est la gradation de la disposition tantôt ascendante, tantôt descendante.

8° II veille à ce qu’il n’y ait rien de disparate dans tous ses arrangements à ce que tout concoure à la beauté, à la perfection de son palais — C’est l’harmonie de la disposition,

9° Enfin, il pose ses ornements, taille avec élégance ses colonnes, sculpte ses statues et ses vases, il couvre les murs intérieurs de riches tentures, de peintures agréables ; l’œil s’y repose satisfait sur des tableaux magnifiques et sur des couleurs séduisantes. — C’est le style, ce sont les figures, c’est, en un mot l’élocution dont nous allons parler avec étendue, parce que c’est, à proprement parler, toute la rhétorique de la jeunesse.

Moyens pour être clair. §

Ces moyens sont la perception intellectuelle, la perspicacité, le naturel, la facilité, la propriété, la simplicité, la justesse, la précision et la concision.

Défauts opposés à la clarté. §

[De la phrase] §

1° La phrase est l’assemblage régulier des mots par lesquels on énonce sa pensée.

Elle est simple quand elle est absolue par elle-même et qu’elle n’a besoin, pour être claire, d’aucune idée accessoire ;

Exemple : Dieu est éternel.

Elle est composée quand elle contient des termes qui modifient l’expression absolue, ou sans lesquels l’idée exprimée pourrait quelquefois être fausse.

Ex : Le crime, qui est commis pour l’amour de la patrie, est excusable.

Le crime est excusable, est une proposition monstrueuse. Les mots qui est commis pour l’amour de la patrie, rendent la proposition admissible en certains cas.

Dans les phrases composées, les expressions qui rendent l’idée première se nomment phrase principale, et les termes modificatifs prennent la dénomination de phrase incidente.

L’incidence de la phrase peut être déterminative ou explicative. Elle est déterminative, quand sa suppression dénaturerait la pensée. Ex.: La gloire qui vient de la vertu a un éclat immortel.

Phrase principale : La gloire a un éclat immortel.  Phrase incidente déterminative : qui vient de ta vertu. Il est clair qu’en supprimant l’incidente déterminative, la phrase entière n’aurait plus le même sens.

L’incidence est explicative quand on pourrait la retrancher sans altérer le sens général d’une proposition. Ex.: « Les savants, qui sont plus instruits que le commun des hommes, devraient aussi les surpasser en sagesse. » Phrase principale: Les savants devraient surpasser en sagesse le commun des hommes. Phrase incidente explicative : qui sont plus instruits que le commun des hommes. On pourrait supprimer l’incidence, et la proposition n’en serait ni moins claire ni moins juste.

Pour bien composer ses phrases, il faut faire une extrême attention aux rapports des mots entr’eux et suivre un ordre naturel, à moins que l’on ait quelque motif pour renverser cet ordre, sans nuire à la correction bien entendu.

[Période] §

2° La période est une phrase composée de plusieurs membres, dont la réunion forme un sens complet et un ensemble harmonieux.

La première règle pour composer une bonne période est de faire rapporter ses divers membres à une seule et même idée. En introduisant deux idées dans la même période, on commettrait une faute grave qui détruirait toute harmonie. Il faut faire attention en second lieu à ce que les membres d’une période aient une longueur à peu près égale. Un assemblage de membres longs et courts produirait un ensemble difforme.

Enfin, la chûte de la période doit être très soignée, pour satisfaire à la fois l’esprit du lecteur et les principes de l’harmonie.

Chaque membre d’une période peut former un sens partiel concourant au développement du sens général ; ces petites phrases sont des incises. L’ incise n’est qu’un accident de la période, car celle-ci peut se passer de l’incise, tandis que le membre est nécessaire.

On dit période à deux, trois, cinq, etc., membres de la période qui contient deux, trois, cinq, etc., rapports d’idées accessoires à l’idée principale.

La période est carrée, quand elle a quatre membres ou quelle est nombreuse et soignée. Elle est ronde quand les membres sont tellement joints que l’on voit difficilement où ils s’unissent. Elle est croisée lorsque les membres sont opposés les uns aux autres pour faire antithèse. Quelques exemples vont faire comprendre aisément ces explications.

PÉRIODE CARRÉE.

1^er Membre. — Celui qui règne dans les deux, et de qui relèvent tous les empires.

2^e — à qui seul appartient la gloire, la majesté, l’indépendance,

3^e — est aussi le seul qui se glorifie de faire la loi aux Rois,

4^e — et de leur donner, quand il lui plaît, de grandes et terribles leçons. (Bossuet.)

S’il est difficile de faire une période semblable, il est aisé du moins de l’admirer dans sa grandeur, ses détails et son harmonie.

Le premier membre ne contient qu’une incise : et de qui relèvent tous les empires ; le second en contient deux, la majesté, l’indépendance ; la troisième n’en a pas, la quatrième en a une : quand il lui plaît.

PÉRIODE A 5 MEMBRES.

1^er — Roi de ses passions il a ce qu’il désire,

2^e — Son fertile domaine est son petit empire,

3^e — Sa cabane est son Louvre et son Fontainebleau

4^e — Ses champs et ses jardins sont autant de provinces,

Incise — Et sans porter envie à la pompe des princes,

du 5^e — Il est content chez lui de les voir en tableau.

(Bacon.)

PÉRIODE RONDE A 3 MEMBRES.

1^er — Il est arrivé ce moment où,

2^e — entouré des conseils

Incise — que l’humanité et la loi lui ont donnés,

3^e — il peut présenter à la nation une défense

Incise — que son cœur avoue.    (Desèze.)

PÉRIODE CROISÉE A 5 MEMBRES.

1^er — Soit qu’il élève les trônes,

2^e — soit qu’il les abaisse,

3^e — soit qu’il communique sa puissance aux princes,

4^e — soit qu’il la retire à lui-même

Incise — et ne leur laisse que leur propre faiblesse,

5^e — il leur apprend leur devoir d’une manière souveraine et digne de lui. (Bossuet.)

Il faut s’exercer à faire de belles périodes. Quand elles sont pures et harmonieuses, elles semblent mettre notre langue en musique, et charment ainsi l’oreille en même temps que la pensée.

[Choix des synonymes] §

3° Le choix des synonymes contribue beaucoup à la correction du style.

Il n’y a pas de synonymes parfaits dans les langues, a dit Lamotte. Cela est vrai : car dès qu’on veut se servir de termes précis, on ne peut pas choisir ; il faut prendre celui qui rend l’idée avec toutes ses nuances. Ainsi, les mots abominable, exécrable, détestable, signifient en général ce qui est mauvais au suprême degré, et sous ce rapport on peut dire qu’ils sont synonymes. Mais si l’on examine le sens précis de chaque terme en particulier, on verra la synonymie disparaître. En effet, détestable se rapporte aux sensations, aux goûts : cette musique est détestable ; abominable, aux moeurs et aux sentiments : cette conduite est abominable ; exécrable se dit tout à la fois du moral et du physique : ces actions et ces principes sont exécrables. Il y a même dans ces mots une gradation marquée que l’exemple suivant fera sentir.

Une femme très-âgée dit un jour à Denis-le-Tyran :

Dans mon enfance, j’ai vu régner un prince détestable, je souhaitai sa mort, il périt. Mais un tyran abominable, pire que lui, lui succéda. Je fis contre celui-ci les mêmes vœux et ils furent remplis ; mais nous eûmes un tyran pire que lui encore : ce monstre exécrable, c’est toi.

Malgré cette remarque, il convient quelquefois de se servir d’un synonyme, soit pour ne pas se répéter, soit pour ne pas choquer l’oreille ; le choix doit alors se porter sur le mot, qui, par son sens précis, se rapproche le plus de l’idée qu’on veut exprimer. C’est là ce qui contribue à une correction sage et suffisante ; si l’on voulait toujours se servir de tenues ayant une précision extrême, on tomberait dans l’affectation.

[Pureté] §

4°La pureté est à la correction du style, ce que l’ordre et l’harmonie sont à la disposition des idées. C’est la pureté qui préside à l’arrangement des phrases et des périodes pour produire l’harmonie. C’est une qualité rare, même parmi les bons auteurs.

De même qu’en architecture on dit un style pur, pour exprimer un genre où tout est harmonieux, où rien de disparate et d’étranger au genre ne frappe la vue ; de même en rhétorique on nomme style pur celui qui ne présente que des phrases bien construites, des périodes bien disposées et frappantes d’harmonie. On peut être correct sans arranger parfaitement ses mots, sans rechercher la place où ils feront le meilleur effet pour l’oreille, sans faire des périodes bien proportionnées sous tous les rapports ; mais on n’est pur qu’à ces conditions. La pureté est l’excellence de la correction. Il ne faut donc pas confondre la correction avec la pureté. On est correct quand on écrit bien, on est pur quand on écrit très bien. Le rhéteur exige la correction dans le style, il ne peut avoir la prétention d’exiger la pureté.

En un mot, la correction est la pureté du langage, tandis que la pureté est le génie de la langue.

[Purisme] §

1° Le Purisme est l’ennemi secret de la correction et son plus proche voisin. On est puriste quand on affecte d’être en toute occasion excessivement pur, ou par trop correct. Je laisse la Bruyère définir le puriste.

Ces sortes de gens ont une fade attention à ce qu’ils disent, et l’on souffre avec eux dans la conversation du tout le travail de leur esprit ; ils sont comme pétris de phrases et de petits tours d’expression ; concertés dans leurs gestes et dans tout leur maintien, ils ne hasardent pas le moindre mot, quand il devrait faire le plus bel effet du monde ; rien d’heureux ne leur échappe, rien chez eux ne coule de source et avec liberté, ils parlent proprement et ennuyeusement, ils sont puristes.

Ce petit portrait tracé de main de maître ne donne pas envie d’être puriste, surtout si l’on y ajoute ce quatrain de Lainet :

Je sens que je deviens puriste

Je plante au cordeau chaque mot,

Je suis les Dangeaux à la piste,

Je pourrais bien n’être qu’un sot.

C’est dans la conversation, qui veut de l’aisance et de l’abandon, qu’on a bien vite reconnu un puriste. Dans la langue écrite, qui exige une certaine sévérité, il est plus difficile de remarquer le défaut et de l’éviter.

Où finit la correction ? où commence le purisme ? Quintilien nous l’apprend : « Le style, dit-il, doit être tel que tes gens éclairés l’approuvent, et que les ignorants l’entendent. »

Ce précepte admirable, me semble fait pour tous les cas. Ainsi, d’une part, il ne suffit pas que les hommes instruits vous comprennent ; il faut que le commun des hommes vous entende aussi ; et d’autre part, il ne suffit pas qu’un homme du peuple comprenne ce que vous voulez dire, il faut encore qu’un grammairien approuve votre diction. La grammaire et le bon sens unis, tels sont vos maîtres ; hors de là, vous serez puriste, c’est-à-dire… (Voyez Lainet.)

[Barbarisme] §

2° Le Barbarisme est une expression étrangère à la langue.

Il y a barbarisme :

1° Quand on se sert de mots forgés. Un visage rébarbaratif pour rébarbatif.

2° Quand le mot n’a pas une acception reçue. Il a recouvert la vue, pour recouvré.

3° Quand on emploie des tournures empruntées aux langues étrangères. Je suis froid (tournure allemande), pour : J’ai froid.

[Néologisme] §

3° Le Néologisme. C’est la manie de se servir de termes nouveaux, d’arranger son style d’une manière bizarre, de transporter un mot étranger dans notre langue, enfin, de détourner une expression de sa signification ordinaire.

Tout cela est contraire à la correction.

Par néologisme on entend aussi le mot nouveau lui-même, soit dans sa création, soit dans son acception. Le premier qui crée un mot nouveau fait un barbarisme, mais il peut se faire que ce mot soit adopté plus tard. Algérie, Accordéon, eussent été des barbarismes il y a quelques années.

À toutes choses nouvelles, il faut un mot nouveau sans doute. Mais dans l’âge où l’on étudie, on a assez à faire à songer aux choses connues, et l’on ne doit rien se permettre de nouveau ni de forcé ; il faut suivre le bon goût, et s’autoriser toujours de l’exemple d’un bon auteur pour se permettre la nouveauté.

Il est facile d’éviter le néologisme, c’est de n’y pas songer.

[Solécisme] §

4° Le solécisme est, comme le dit Delille, le scandale du grammairien. C’est une faute contre la syntaxe.

Boileau en disant :

Mon esprit n’admet point un pompeux barbarisme

Ni d’un vers ampoulé l’orgueilleux solécisme ;

Sans la langue, en un moi un mot, l’auteur le plus divin

Est toujours quoiqu’il fasse un méchant écrivain.

a fait lui-même un orgueilleux solécisme, car divin n’admettant aucun degré de supériorité ou d’infériorité, ne pouvait se joindre au superlatif le plus..

Je n’accuse Boileau que sous toutes réserves : car je crains que cet auteur immortel n’ait voulu donner ici, comme il l’a fait en cent endroits, le précepte et l’exemple.

Section première. Des figures de rhétorique. §

La nomenclature des figures de rhétorique est longue, et leurs termes mêmes, empruntés la plupart à la langue grecque, sont peu harmonieux pour nous. Mais il faut que les jeunes gens triomphent de la répugnance que leur inspirent ces consonnances étrangères, et qu’ils s’accoutument à voir dans les figures la chose et non l’expression.

Rien n’est plus commun dans le langage ordinaire que les figures, nous ne pouvons ouvrir la bouche sans en faire, tant leur usage est vulgaire et général :

J’ai pris souvent plaisir, dit de Bretlew, à entendre des paysans s’entretenir avec des figures de discours si variées, si vives, si éloignées du vulgaire, que j’avais honte d’avoir étudié si longtemps l’éloquence, voyant en eux une certaine rhétorique de naturel, beaucoup plus persuasive et plus éloquente que toutes nos rhétoriques artificielles. 

Je suis persuadé, dit aussi Dumarsais, qu’il se fait plus de figures un jour de marché à la halle, qu’il ne s’en fait en plusieurs jours d’assemblée académique.

Ainsi, les figures sont, je le répète, d’un usage universel : nous les mettons dans nos paroles dès que nous pouvons parler. Courage donc ! Nous allons apprendre ce que nous savons déjà, des choses fort simples.

Les figures sont des tours particuliers donnés aux mots et aux pensées.

Pour être bonnes, elles doivent être l’effet du sentiment et des mouvements naturels. Une figure forcée dépare le style au lieu de l’embellir.

Pourquoi ce mot figures a-t-il été donné plutôt qu’un autre à ces tours particuliers des mots et des pensées ? Condillac l’a dit. « C’est que ces tours semblent donner des figures aux idées mêmes qui s’éloignent le plus des sens, et c’est là peut-être ce qui les a fait appeler figures, ou expressions figurées, » c’est-à-dire ayant une forme extérieure. Il ajoute que « les figures ne sont jamais plus belles que lorsqu’elles rapprochent des idées plus éloignées. » Mais cette dernière pensée n’est vraie qu’autant que l’esprit peut facilement saisir l’analogie existante entre le mot propre et l’expression figurée ; si l’analogie est difficile à saisir, la figure paraît abusive et forcée. Généralement parlant, il faut au contraire que dans toute expression figurée, l’imagination aperçoive un rapport clair et peu éloigné avec l’expression propre. En disant que l’on ne peut défricher un pays qu’au moyen du labourage, et en assurer la conquête que par la guerre, je parle sans figures ; mais si je dis qu’ on ne peut soumettre l’Algérie que par la charrue et l’épée, je fais une figure hardie, énergique et que tout le monde comprend, parce qu’on aperçoit de suite un rapport sensible et naturel, existant d’une part entre le labourage en général et la charrue qui est le principal instrument de culture ; et d’autre part entre la guerre considérée comme moyen de conquête, et l’épée de dont on se sert le plus souvent pour combattre.

Les figures existent dans les mots ou dans les pensées. Dans le premier cas, le mot seul orne la figure ; elle disparaît si l’on change le mot. Dans le second cas, la figure est indépendante des expressions, elle subsiste malgré le changement des mots si le sens est conservé.

Voyons les figures en détail¹².

I. Sublime¹⁴. §

Le sublime en tout genre est le don le plus rare.(V.)

Je ne veux point parler ici de ce qu’on appelle le style sublime et fort improprement : car il n’est donné à aucun génie d’écrire en style constamment sublime. C’est comme si l’on voulait regarder fixément le soleil, ou ne voir qu’à la lueur d’éclairs non interrompus. Le sublime est si près du pathos et même du ridicule qu’il faudrait une vertu divine pour éviter ces deux écueils. Ce n’est pas qu’il n’y ait un style sublime ; mais il est inséparable de la pensée sublime, sans laquelle il ne pourrait exister, et bientôt nous en verrons des exemples.

Le sublime est la plus grande force de l’expression réunie à la plus grande hauteur de la pensée.

Je prends sur moi cette définition qui n’est peut-être pas meilleure que toutes celles données jusqu’à présent par les rhéteurs. Le sublime est une chose si belle que personne n’a pu encore expliquer ce que c’est en peu de mots. On le sent, mais on est embarrassé pour dire ce que l’on sent.

« Le sublime, dit Longin, exerce sur nous une puissance irrésistible. Il nous commande comme un maître, il nous terrasse comme la foudre, notre âme s’élève quand elle entend le sublime. Elle est comme transportée au-dessus d’elle-même, et se remplit d’une espèce de joie orgueilleuse, comme si elle avait produit ce qu’elle vient d’entendre. »

C’est là parler dignement du sublime. Oui, lorsque nous entendons le sublime, notre âme s’élève elle suit l’instinct de son immortalité : elle aspire vers le Dieu qui lui a donné les grandes pensées et les sentiments généreux. Elle le remercie malgré nous par un élan de l’avoir faite si noble, puis se repliant sur elle-même, elle garde du mot qu’elle a entendu un souvenir profond que rien n’effacera désormais.

C’est peut-être là le secret de cette impression extraordinaire que l’homme éprouve en entendant le sublime ; car cette impression est si immatérielle qu’il ne peut en rendre compte, et c’est ce qui lui arrive toutes les fois qu’il veut analyser les éléments du monde intellectuel, demeure éternelle des esprits, séjour de toute beauté et de toute perfection, parce que Dieu y est seul le maître. Demandez en effet à quelqu’un qui vient d’entendre un mot sublime, pourquoi il trouve cela beau ; votre question lui semblera déplacée et il ne pourra vous donner ses raisons. Il vous répondra : cela est beau parce que je suis ravi, transporté, hors de moi. II est hors de lui réellement, car son âme l’a quitté peut-être un moment pour aller embrasser celle de ses sœurs qui a fait entendre un son divin, et l’a laissé seul avec la parole humaine qui est impuissante à vous satisfaire.

Je m’éloigne du sublime en parlant de ses étonnants effets. Je vais tacher de le rendre sensible aux jeunes gens.

Le sublime a deux parties bien distinctes, la pensée et l’expression. La pensée peut être sublime sans que l’expression le soit, mais l’expression n’est jamais sublime sans la pensée ; l’expression sera grande, majestueuse, noble, riche, etc,, mais pour être sublime, il lui faut une pensée sublime. D’un autre côté il faut, pour qu’il y ait sublime, que l’expression soit tellement forte qu’on ne puisse lui en substituer une plus forte.

La pensée sublime se sent et ne se définit point ; l’expression sublime est à toute la hauteur possible du langage de l’homme. Quand ces deux choses sont réunies, le sublime est trouvé. Voyons un exemple :

C’est Dieu qui du chaos a fait tomber les voiles,

    Sa puissance affermit tes cieux

    Son souffle sema tes étoiles

    Que la nuit étale à nos yeux.

L’onde entra dans son lit, à ses ordres sublimes

Et le vaste Océan dans ses profonds abîmes

    Enferma ses îlots orgueilleux. (Rippert.)

Cette strophe est digne de Racine : Elle offre d’un bout à l’autre un modèle de style sublime, parce que la pensée sublime raccompagne partout. Mais le sublime parfait ne s’y montre qu’une fois. Analysons :

C’est Dieu qui du chaos a fait tomber les voiles

Voiles du chaos offre une métaphore hardie, peu usitée, mais frappante de justesse. L’esprit rapproche promptement l’idée du chaos avec celle des choses cachées et couvertes de voiles. — La pensée est sublime, car il faut une puissance surhumaine pour produire l’effet exprimé ; mais le sublime, ennemi de toute périphrase n’est point dans l’expression ; car on pourrait dire plus fortement ; Dieu dissipa le chaos. Aussi le sublime se trouve-t-il presque dans ce vers d’un autre poète :

Dieu parle, et le chaos se dissipe à sa voix. (V.)

A sa voix est de trop, et suffit pour empêcher le sublime pariait.

Sa puissance affermit les cieux.

Pensée sublime encore. L’expression affermit n’est point assez forte : car le poète, sans rompre la mesure du vers, eut pu mettre créa, et rencontrer le sublime.

Son souffle sema les toiles.

Voilà le vrai sublime ! Quelle puissance que celle qui d’un souffle envoie chaque étoile à sa place, en les semant dans l’étendue des cieux ! Et quel autre mot plus fort pourrait-on mettre à la place de sema… La pensée sublime et l’expression sublime sont jointes, et le sublime naît de cette union.

Que la nuit étale à nos yeux serait un remplissage sans la métaphore gracieuse qui prête à la nuit une sorte d’orgueil. On aime à la voir étaler ses richesses, présents du créateur, et montrer à nos yeux ces étoiles qui font son ornement. C’est ainsi que souvent un mot qui fait image demande et obtient grâce pour un détail superflu. Remplacez ce vers par les étoiles qu’on voit pendant ta nuit, et vous serez diffus, car chacun sait que ce n’est point pendant le jour qu’on voit les étoiles.

L’onde entra dans son lit, à ses ordres sublimes

Et le vaste Océan dans ses profonds abîmes

Enferma ses flots orgueilleux.

La pensée ne cesse pas d’être sublime, mais l’expression qui se développe en périphrase, rejette loin le sublime. Néanmoins cette périphrase même ne manque pas de mérite, car en faisant agir l’Océan, elle fait une prosopopée mignonne qui plaît et récrée par l’image, en même temps qu’elle étonne par le sublime de la pensée.

Si l’on veut maintenant examiner le fond de cette strophe on reconnaîtra que mise en prose très simple elle offrirait un exemple admirable du sublime :

Dieu parle ; le chaos se dissipe, les cieux sont créés ; d’un souffle il sème les étoiles ; il commande et les mers se renferment dans leurs limites.

La simplicité de l’expression produit plutôt le sublime que le langage figuré.

Dieu dit : que la lumière soit faite, et la lumière fut. Il n’y a là aucune figure, c’est un ordre donné et aussitôt exécuté ; où trouverait-on des expressions plus fortes et plus simples, jointes à une telle sublimité de pensées ?

Le sublime prend sa source dans les grandes images, dans les grandes passions, dans les grands sentiments, dans les grands caractères, en un mot dans tout ce qui est grand et au-dessus des actions ordinaires.

Le père des trois Horace, apprenant qu’au lieu de mourir glorieusement, l’un de ses fils a fui pour vaincre, ne peut supporter cet opprobre, et quand on lui dit :

Que vouliez-vous qu’il fit contre trois ?

il répond : Qu’il mourût, et ce simple mot est le sublime de l’honneur et de l’amour de la patrie.

Un bataillon de la garde impériale se trouve entouré par l’ennemi à Waterloo, et sommé de se rendre, son commandant répond : La garde meurt ; sublime de la valeur et du dévouement militaires.

Moïse dit à Dieu, en parlant des Egyptiens engloutis dans la Mer Rouge : Tu as soufflé, et l’onde les a ensevelis ; sublime de la puissance.

On racontait devant une femme du peuple que Dieu avait ordonné à Abraham d’immoler son fils. Ah ! répond-elle éplorée, Dieu n’aurait pas commandé ce sacrifice à une mère ; sublime de l’amour maternel.

Le sublime, dit-on, se rencontre quelquefois dans le silence : sans doute, comme il peut se rencontrer dans toutes les grandes actions. Un trait héroïque a sa pensée profonde qui fait agir, et son langage n’a pas besoin de venir à nos oreilles ; le cœur entend tout. La vue d’une grande action nous transportera même davantage que son exposition, lors même qu'elle serait sublime. Rapporter toutes ces sortes de sublimes d’actions, ou sublime proprement dit, celui qui est seul du domaine de la Rhétorique, c’est trop étendre les mots.

Il me semble que les jeunes gens ont dû comprendre la nature du sublime, et qu’ils sauront le distinguer dans les auteurs en appliquant ma définition : de là il n’y a qu’un pas pour le placer dans leurs compositions quand le sujet s’y prête ; mais il ne faut pas croire que tout sujet comporte le sublime. Nous avons en nous un bon sens qui nous indique où le sublime convient et où il est déplacé.

Si donc on trouve à l’improviste, remarquez ce mot, une pensée grande, généreuse, magnanime, qu’on se garde bien de l’embellir et de la charger de périphrases ; cherchez l’expression la plus forte et laissez au sublime cette simplicité majestueuse qui lui convient si bien. Quelles autres expressions pourrait-on mettre dans la bouche du vieil Horace, du guerrier français, de cette pauvre mère alarmée pour son fils, de Moïse remerciant Dieu de l’avoir délivré de ses ennemis ? — Aucune.

J’ai dit que le sublime se trouve à l’ improviste.  Il fuit en effet celui qui le cherche ; il est rare, instantané, imprévu. C’est un éclair qui brille sans qu’on l’attende, c’est un trait qui frappe avant qu’on l’ait vu dans l’air. Si l’on s’attend au sublime, son effet est manqué ;car l’âme se prépare à la sensation qu’elle va éprouver. Les jeunes gens remarquent cela facilement ; quand on leur cite des exemples de sublime, ils restent à peu près indifférents et froids ; mais quand ils l’entendront avant d’avoir pu prévoir qu’il était près d’eux, ce sera une toute antre affaire, ils seront surpris, extasiés, et le sublime produira dans leur âme son effet surnaturel.

II. Majesté. §

La majesté dans le style consiste à parler dignement et gravement des choses saintes et de tout ce qui a droit à nos hommages et à nos respects. Le style majestueux est bien près du style sublime ; il en diffère en ce que dans celui-ci la pensée ne peut cesser d’être sublime, tandis que dans celui-là la pensée sublime peut s’évanouir pour faire place à une pensée auguste, élevée, et toujours au-dessus des pensées ordinaires de l’homme.

Bossuet est l’orateur qui a su mettre souvent la majesté de son style à la hauteur de ses sujets, et l’on peut voir un exemple parfait de style majestueux dans la période carrée que j’ai citée page 80.

Tel est encore ce passage de David : « Il a incliné les cieux et il est descendu ; les nuages étaient sous ses pieds. »

Quelle image majestueuse !

III. Magnificence. §

La magnificence est moins que la majesté. Le style majestueux parle des choses presque surhumaines ; le style magnifique convient à de moins grands sujets. Si l’écrivain sait joindre à l’éclat de la forme, de la parole, la grandeur du fond, de la pensée, s’il sait présenter à l’esprit une belle image en termes choisis, il parle avec magnificence.

Bossuet dit de la Reine d’Angleterre fuyant de son royaume :

O voyage bien différent de celui qu’elle avait fait sur la même mer, lorsque, venant prendre possession du sceptre de la Grande-Bretagne, elle voyait, pour ainsi dire, les ondes se courber sous elle et soumettre toutes leurs vagues à la dominatrice des mers !

Ce style est plein de magnificence, et dans un cas où on ne l’espérait guère, dans une fuite. C’est que cette image de la mer qui se courbe et fait hommage de ses vagues à une grande Reine, présente une idée magnifique par elle-même, et magnifiquement exprimée.

IV. Pompe. §

La pompe consiste à donner à son sujet tout l’éclat dont il est susceptible. La pompe choisit les expressions brillantes, les tours élégants, pour rehausser la pensée. Elle séduit, charme, éblouit ; elle recourt souvent aux figures.

Fénélon offre dans son Télémaque de forts beaux exemples de style pompeux. Le mélange de faits naturels et merveilleux, produit par l’intervention de la divinité dans la vie de son héros, fournit à l’auteur des descriptions charmantes que tout le monde sait par cœur.

Soyez riche et pompeux dans vos descriptions, a dit Boileau, et cette recommandation indique de quel genre d’écrire la pompe s’accommode le mieux. Toutefois, la pompe convient à peu près à tout, excepté au style simple et le poète dit aussi :

On peut être à la fois et pompeux et plaisant.

V. Noblesse. §

La noblesse est dans le fonds, quand la pensée présente un grand objet avec plus d’éclat que de vérité ; elle est dans la forme quand on remplace à propos une expression trop commune :

Si Boileau avait dit de Louis XIV, qu’il ne s’est point hasardé à passer le Rhin, il aurait fait au grand Roi un pauvre compliment, mais en disant qu’il

Se plaint de sa grandeur qui rattache au rivage

il exprime une pensée noble, rendue noblement.

Si Bonaparte, au pied des Pyramides, avait dit à ses soldats ; Ces pyramides vous regardent, il aurait fait rire ses grognards, qui tirent électrisés par la noblesse des paroles suivantes :

Soldats ! du haut de ces pyramides quarante siècles vous contemplent. 

Je n’ai pas besoin de recommander la noblesse d’expression, celle qui consiste à rejeter les mots trop bas ou à les employer au moyen de quelque correctif, qui leur serve de passeport.

Cette attention est innée pour ainsi dire, dans les jeunes gens qui ont à cœur leur considération personnelle.

VI. Richesse. §

La richesse du style consiste dans l’abondance des idées sur le même sujet, et dans l’expression concise qui les rend :

..... Voila le Dieu que tout esprit adore,

Qu’Abraham a servi, que rêvait Pythagore,

Que Socrate annonçait, qu’entrevoyait Platon ;

Ce Dieu qu’à l’Univers explique la raison,

Que la justice attend, que l’infortune espère,

Et que le Christ enfin vint montrer à la terre.     (L.)

Qui n’admirerait cette richesse de style ? Chaque hémistiche contient une analyse des idées religieuses de divers hommes, c’est-à-dire la matière d’un ouvrage, et ces idées se rapportent toutes à une seule : Dieu

VII. Profondeur. §

La profondeur consiste à exprimer un sens très-étendu en peu de mots, de telle sorte que, pour comprendre parfaitement la pensée, il faut appeler à son aide la réflexion.

« En allant au combat, disait un prince à ses soldats, songez à vos ancêtres et à vos descendants. »

La pensée est exprimée avec concision, elle est profonde parce qu’elle fait songer à la gloire des héros morts pour la patrie et aux honneurs que la postérité réserve à ceux qui savent combattre et mourir pour leur pays.

Il est fort important que les jeunes gens sachent distinguer toutes ces formes de l’élocution afin de ne point les confondre dans l’analyse des auteurs.

Je vais placer leurs traits distinctifs dans le tableau synoptique suivant.

VIII. Énergie. §

L’énergie exprime avec chaleur une pensée forte ou vive.

Annibal, dit Florus, cherchait dans tout l’Univers un ennemi au peuple romain.

La pensée est forte ; elle laisse voir la passion acharnée d’un guerrier qui cherche partout des moyens pour vaincre. L’énergie de l’expression consiste dans ce mot, un ennemi. Un seul ennemi n’est pas d’une grande importance contre tout un peuple, et cependant on va remuer l’univers pour le trouver.

Et tous trois à l’envi s’empressaient ardemment

A qui dévorerait ce règne d’un moment.    (Corn.)

La pensée est vive, elle découvre l’ardeur de trois hommes pervers à se disputer les dépouilles d’un empire ; mais l’expression accompagne par tout admirablement la pensée, et acquiert par le mot dévorerait une effrayante énergie.

IX. Véhémence. §

La véhémence est l’énergie continuée ; elle emploie souvent les interrogations, les répétitions, les apostrophes. Par des traits redoublés elle terrasse son adversaire et l’empêche de se relever. Tel est le commencement de la première Catilinaire :

Jusques à quand, Catilina, abuseras-tu de notre patience ? Combien de temps encore ta fureur osera-t-elle nous insuffler ? Quel est le terme où s’arrêtera cette audace effrénée ? Quoi donc !,.. O temps ! ô mœurs ! le sénat en est instruit, le consul le voit et Catilina vit encore ! il vit ? Que dis-je ? Il vient dans le sénat ! Il s’assied dans le conseil de la République !

Quelquefois la véhémence sans recourir à ces figures vives que nous venons de voir, n’en est pas moins remarquable.

Iphigénie prête à être sacrifiée a demandé la vie à son père. Clytemnestre, indignée de la dureté d’Agamemnon lui adresse ces paroles véhémentes :

Vous ne démentez pas une race funeste,

Oui, vous êtes du sang d’Atrée et de Thyeste,

Bourreau de votre fille, il ne vous reste enfin

Que d’en faire à sa mère un horrible festin,

Barbare !

Qui ne sent l’énergie continue, la véhémence ?

I. Harmonie. §

L’harmonie dans le style est de deux sortes. L’harmonie mécanique résulte du choix et de la disposition des mots, c’est par elle que l’on parvient à faire d’heureuses périodes, et ce que nous avons dit au chapitre de la correction suffit pour qu’on puisse l’appliquer convenablement. La seconde espèce d’harmonie est d’harmonie imitative.

Cette dernière lie la disposition des mots avec l’arrangement des pensées. Tantôt elle peint par le son l’idée qu’on exprime ; c’est une espèce d’onomatopée, mais plus riche et plus difficile à trouver que cette figure de mots.

Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes,

(Rac.)

Le redoublement des consonnes (c. s.) imite le sifflement des serpents.

L’eau se précipitant dans son lit tortueux

Court, tombe et rejaillit, retombe, écume et gronde.

(Del.)

Il semble que l’on entend les murmures divers d’une cascade ; ici un bruit aigu (rejaillit, se précipite), là un bruit confus (court, écume, gronde), puis enfin un bruit sourd comme celui que produit la chute d’une masse (tombe, retombe).

Tantôt l’harmonie imitative peint aux yeux les objets, en ce cas on la nomme ordinairement harmonie descriptive :

Quatre bœufs attelés, d’un pas tranquille et lent

Promenaient dans Paris le monarque indolent.

(Boil.)

Ces syllabes traînantes, tran, lent, naient, dans, narque, peignent admirablement la nonchalance.

Le morceau suivant qui joint l’exemple au précepte, fera ressortir le mérite de l’harmonie imitative.

Que le style soit doux lorsqu’un tendre zéphire

A travers les forêts s’insinue et soupire.

Le bruit léger d’un feuillage agité par une douce brise est rendu sensible à l’oreille ; harmonie imitative.

Qu’il coule avec lenteur quand de petits ruisseaux

Traînent languissamment leurs gémissantes eaux.

On croit voir ces eaux dormantes qui coulent sans bruit ; harmonie descriptive.

Mais le ciel en courroux, la mer pleine de rage

Font-ils d’un bruit affreux retentir le rivage,

Le vers comme un torrent en grondant doit marcher.

La répétition de la consonne r semble augmenter le fracas et la fureur des vagues ; harmonie imitative.

Qu’Ajax soulève et lance un énorme rocher,

Le vers appesanti tombe avec cette masse.

Pouf ! on a entendu tomber quelque chose en même temps que ce vers ; harmonie imitative.

Voyez-vous des épis effleurant la surface

Camille dans un champ qui court, voie et fend l’air,

Le style suit Camille et part comme un éclair.

Le vers s’est relevé vivement, il sautille et bondit, c’est un coureur agile qu’on suit à peine de l’œil ; harmonie descriptive.

La langue française se prête à l’harmonie imitative. L’adresse de l’écrivain est d’employer les syllabes brèves dans les sujets légers, et les longues, lorsque l’action à exprimer est embarrassée et lente. Comme on l’a vu : r, en roulant dans la bouche, imite le fracas ; s c, peignent le sifflement.

La plupart des autres consonnes ont également des rapports d’harmonie imitative. Mais il faut convenir que ces rapports changent par l’union d’autres consonnes ou d’autres voyelles. Pour découvrir l’harmonie il faudra donc, le cas échéant, procéder par onomatopée, et voir quels rapports ont les syllabes avec les objets à dépeindre : bra,  cla, fra, gra, etc., peindront un bruit effrayant. Ci, ci, bi, gi, mi, etc., rendront la douceur et l’agrément.

Bom, lom, fon, don, peuvent servir à aire entendre les sons éclatants.

Clic, clac, doc, croc, expriment le choc de corps qui se brisent.

Ainsi du reste.

II. Euphonie. §

L’euphonie cherche les tournures les plus agréables à l’oreille.  Elle évite la répétition des mêmes sons et rejette les mots durs et désagréables à entendre. Cette phrase :

Ton thé t’a-t-il ôté ta toux ? est insupportable ; si l’on était obligé de rendre cette idée, il faudrait presque changer tous ces mots, et dire par exemple : Le thé a-t-il guéri ton rhume ?

L’euphonie consiste dans l’ harmonie des mots entre eux, et son but est de flatter l’oreille. Cet organe est extrêmement délicat, et pour arriver jusqu’au cœur, l’écrivain ne doit employer que des expressions qui n’aient rien de rebutant.

Le défaut d’euphonie a mérité à l’un des plus célèbres poètes de nos jours l’épigramme suivante, par laquelle on a voulu caractériser ses hiatus répétés, ses inversions forcées et la dureté affectée de son style :

Où, ô H... nichera-t-on ton nom,

Justice enfin rendu que ne t’a t’on ?

Quand donc au corps qu’Académie on nomme

Grimperas-tu de roc en roc, rare homme ?

III. Variété. §

D’après ce que nous venons de dire il ne faut pas croire qu’on peut tout sacrifier dans le style à l’harmonie mécanique ou imitative, et à l’harmonie des mots, il ne suffit pas, pour plaire, de rassembler des phrases douces à l’oreille, ou des syllabes qui en dépeignant les objets les font tomber sous nos sens. Un mérite non moins précieux c’est de savoir varier son style, pour empêcher l’ennui de s’emparer du lecteur. D’excellents auteurs ne sont pas exempts de cette uniformité disgracieuse. Delille a fait certainement des vers charmants qu’on cite comme modèles et qu’on admire en détail ; il est impossible pourtant de lire ses ouvrages pendant plusieurs heures consécutives, et pourquoi ? Parce que cette douceur de style est trop monotone et qu’elle dégénère en fadeur. Ouvrez au contraire Fénélon, Lafontaine, jamais le livre ne vous tombera des mains, parce qu’ils ont possédé le secret de varier leur style.

Soyez donc varié. Que vos écrits soient tantôt simples, tantôt relevés, ici lents, là rapides ; mélangez les expressions propres et le langage figuré ; recourez aux petites phrases après la période, et vous vous ferez lire et aimer.

Prenons un exemple dans les premières lignes de Télémaque.

Calypso ne pouvait se consoler du départ d’Ulysse. Dans sa douleur elle se trouvait malheureuse d’être immortelle. Sa grotte ne résonnait plus de son chant. Les nymphes qui la servaient n’osaient lui parler.

L’auteur eût très mal fait de ne faire qu’une période de ces quatre petites phrases. Cela était facile, il a préféré être simple et couper son style.

Elle se promenait souvent seule sur les gazons fleuris dont un printemps éternel bordait son île ; mais ces beaux lieux ne faisaient que lui rappeler le triste souvenir d’Ulysse, qu’elle y avait vu tant de fois auprès d’elle. »

C’est bien là une période à deux membres et à deux incises. De simple et coupé, le style est devenu élégant et nombreux.

Souvent elle demeurait immobile sur le rivage de la mer qu’elle arrosait de ses larmes ; et elle était tournée sans cesse vers le côté où le vaisseau d’Ulysse fendant les ondes avait disparu à ses yeux.

Nouvelle période, mais le style fleuri a disparu, il est devenu moins animé et presque mélancolique.

Il faut varier non-seulement son style, mais encore la tournure des phrases. Au lieu de répéter invariablement les pronoms je, il, on tâche de changer souvent les nominatifs ou sujets des propositions. En agissant ainsi, on force presque la forme à se varier, et à se présenter à l’esprit sous un aspect toujours nouveau.

On a donné le nom de convenances à cet art de varier le style.

IV. Inversions. §

Un des meilleurs moyens de varier le style est de recourir à l’inversion, en prenant la précaution d’en bien choisir la place. Déjà nous avons appris en parlant de l’hyperbate à nous servir convenablement de l’inversion de mots ; mais il s’agit ici de faire un pas de plus et d’apprendre à renverser l’ordre des idées. C’est un peu plus difficile, mais rien ne fait meilleur effet.

Je vois un serpent près de mon ami, je veux l’avertir du danger. Lui crierai-je ? Eloigne toi, voilà un serpent ; sans doute je suis l’ordre naturel dans mon esprit : car cet ordre me représente la fuite comme la première chose nécessaire, et le serpent comme le motif qui doit engager à fuir, mais pour mon ami, cet ordre n’est pas le même.  Il faut que le danger lui soit montré avant la nécessité de fuir. Je dirai donc par inversion : un serpent ! fuis ; et le premier mot est à peine prononcé que mon ami joue des jambes et que je pourrais me dispenser d’ajouter, fuis.

Quand on possède un peu le génie de sa langue on reconnaît promptement les occasions où les inversions conviennent. On peut dire que ces occasions se présenteront toutes les fois que l’on pourra mettre avec grâce les actions les plus proches en première ligne, en plaçant pour ainsi dire dans l’ombre les actions plus éloignées. L’écrivain se comporte alors comme un peintre qui fait paraître sur le devant de son tableau les personnages principaux, et relègue sur les arrières plans les personnages secondaires.

Nous allons nous aider par un exemple.

Darius, un peu auparavant maître d’une puissante  armée, et qui s’était avancé au combat, élevé sur un  char, dans l’appareil d’un triomphateur plutôt que d’un  général, alors au travers des campagnes qu’il avait remplies de ses innombrables bataillons, et qui n’offraient plus qu’une vaste solitude, fuyait.

Cette phrase est traduite littéralement de Quinte-Curce. Telle qu’elle est, elle offre un remarquable exemple de suspension, et il est facile d’apercevoir l’art de l’écrivain qui fait un tableau magnifique de toute la puissance de Darius, pour offrir ensuite dans ce seul mot, fuyait, un contraste frappant de la grandeur et de l’infortune. L’écrivain peint avec pompe toute l’élévation du roi de Perse ; il y a consacré six lignes, et pour peindre ses revers, il n’a qu’un mot, il est impossible de ne pas sentir tout ce que cette manière de parler contient d’éloquent.

Mais Quinte-Gurce a suivi le génie de la langue latine, qui diffère essentiellement de la nôtre, comment faire pour produire le même effet ? Un élève ne s’en tirerait jamais sans l’étude des secrets de l’élocution. Il ne faut point songer d’abord à conserver à la un de la phrase le mot fuyait.  Il est trop sec, trop nu et frappe peu. Le placer au milieu après général, serait la ressource d’un traducteur ordinaire, qui ne conserverait point eu agissant ainsi au tableau de Quinte-Curce le contraste magique de deux pensées extrêmes, car après fuyait, viendrait les innombrables bataillons qui rappelleraient encore la puissance de Darius, et c’est ce qu’il faut soigneusement éviter.

Un traducteur moderne a réussi, au moyen de l’inversion, à conserver au grand tableau de l’historien latin sa physionomie sévère et grandiose. On va en juger :

Dans une vaste solitude fuyait alors Darius, maître, naguères d’une puissante armée, et qui s’était avancé, au combat, élevé sur un char, moins dans l’appareil d’un général que d’un triomphateur, couvrant les campagnes de ses innombrables bataillons.

Remarquons d’abord qu’aucune idée n’a été écartée par l’écrivain, et qu’il a employé les mêmes mots que la traduction littérale. Il a séparé en deux parties la phrase ; une ligne peint la situation misérable de Darius, et quatre lignes sa grandeur tombée. Je crois qu’à tous égards ce dernier portrait est préférable au premier, c’est peindre en maître.

Une vaste solitude occupe tout le devant du tableau. On y voit Darius qui fuit vaincu et malheureux. Il était maître d’une puissante armée et s’était avancé au combat sur un char de triomphe ; cette action est éloignée déjà et mise au deuxième plan ; enfin, en venant à la rencontre de l’ennemi il avait couvert les campagnes d’innombrables bataillons, et c’est une action plus éloignée encore que l’écrivain a su habilement placer dans l’ ombre en la rejetant à la fin de la phrase.

Cet exemple exposé longuement, suffira aux jeunes gens pour leur démontrer la beauté d’une bonne inversion.

V. Alliances de mots. §

On fait une alliance de mots quand on joint étroitement des expressions qui paraissent opposées et inconciliables, et qui présentent cependant une pensée très juste.

C’est ainsi que Racine a dit : des mains saintement homicides,

Dellile : un effroi courageux.

Corneille : il aspire à descendre,

Destouches : la vanité à genoux,

Voltaire : des illustres ingrats.

Quoi de plus opposé en apparence que l’effroi et le courage, la sainteté et l’homicide, la tendance à s’élever et l’action de descendre, la vanité et l’humilité, l’illustration et l’ingratitude. La réunion de ces idées fait un effet d’autant plus remarquable qu’il est plus imprévu, et forme des beautés neuves qu’il n’est pas donné à tout le inonde de découvrir et encore moins de placer à propos.

VI. Choix des epithètes. §

L‘épithète est un adjectif qui relève le mérite d’une idée déjà suffisamment exprimée.

Les élèves doivent surtout remarquer que l’épithète est faite pour relever le mérite d’une idée, en lui donnant plus de force, plus de grâce, plus de noblesse, plus d’élévation, ou quelque chose de plus fin, de plus délicat, de plus touchant, ou quelque singularité piquante, ou une couleur plus riante et plus vive, ou quelque trait de caractère plus sensible aux yeux de l’esprit. Si donc l’épithète ne vient qu’éclaircir, décider, circonscrire une idée confuse, incomplète, vague, elle ne mérite plus le nom d’épithète, ce n’est qu’un simple adjectif.

Dans le réduit obscur d’une alcôve enfoncée

S’élève un lit de plume à grands frais amassée.

(Boil.)

Dans les trois mots en lettres italiques, il n’y a que deux épithètes. C’est 1° le mot obscur, il donne plus de singularité piquante à la position du lit : enfoncée explique pourquoi le réduit est obscur, et n’est qu’un adjectif. C’est, 2° à grands frais amassée. Ces mots donnent plus de prix à cette plume recherchée, qui se met dans des enveloppes de soie.

Dans les champs de la Thrace un coursier orgueilleux,

Indocile, inquiet, plein d’un feu belliqueux.    (V. )

Orgueilleux est bien une épithète ; ce mot ajoute plus d’énergie à la nature du coursier, il en est de même : d’indocile, inquiet, plein de feu qui donnent au coursier plus d’indépendance et de vivacité ; mais belliqueux reste adjectif en précisant l’espèce de feu dont le coursier est animé.

Comme un tigre impitoyable,

Et sa rage insatiable.    (Rous.)

Impitoyable ajoute peu au caractère bien connu du tigre ; insatiable ajoute encore moins à L'idée de la rage. Ces épithètes frisent l’adjectif et sont bien près d’être surabondantes.

Et d’un peu d’aliment la découverte heureuse

Etait l’unique but de leur recherche affreuse. (C.)

Heureuse, affreuse sont de vraies chevilles, ces mots n’ajoutent rien à l’idée de la découverte et de la recherche.

Qu’on se souvienne donc qu’une épithète qui ne contribue en rien à donner à la pensée plus de force, plus de grâce, plus de mouvement, est un mot parasite. Si vous voulez bien écrire, choisissez vos adjectifs avec discernement et n’en faites des épithètes qu’après avoir reconnu qu’ils peuvent donner quelque mérite de plus à vos idées.

VII. Images. §

Les images, dans le style, peignent les idées avec une telle vérité, qu’on croit avoir les choses sous les yeux. Quelquefois l’image est dans un mot ; mais le plus souvent elle est dans une description courte et vive.

Vous ne serez plus à mes yeux qu’une forme aérienne rehaussée d’azur, qu’un esprit céleste emportera clans les sphères de l’infini et à laquelle il dira : ma sœur !(G.)

L’image est dans ces mots ; ma sœur ! On croit voir une âme qui quitte son corps, s’élancer vers le ciel avec son ange gardien, converser avec lui, et cette idée devient plus sensible par la parole de l’ange.

Dans les vers suivants l’image est presque toute dans la description :

Des princes égorgés la chambre était remplie

Un poignard à la main l’implacable Athalie,

Au carnage animait ses barbares soldats. (Rac.)

Le détail qui fait surtout image est dans les mots un poignard à la main. Ainsi c’est souvent une circonstance bien saisie, habilement exposée, qui concourt à rendre le style vivant et animé.

Le chagrin ne dure pas toujours, est une pensée qui semble peu prêter à l’image, Lafontaine a su la mettre sous les yeux dans ce vers charmant :

Sur les ailes du temps la tristesse s’envole

et ne semble-t-il pas que l’on voit un oiseau s’enfuyant à tire d’ailes ?

On dira de même :

La coupe de ses jours s’est brisée encore pleine,

pour : il est mort à la fleur de son âge.

Dans ces deux exemples, tous les mots de la description servent à former l’image.

Quand vous aurez à exprimer une idée ou un peu abstraite ou trop simple, quand vous voudrez donner de la vie à vos descriptions, tâchez de trouver le secret des images. Par elles on charme l’esprit, on intéresse le cœur, et on se fait lire avec plaisir.

VIII. Pensées. §

On donne comme par excellence le nom de pensées à celles qui sont énoncées dans une forme précise et sententieuse. Elles donnent de l’éclat an discours ; mais c’est un des genres d’ornements qui ont le plus d’inconvénients et de dangers si l’on n’a pas soin d’en être sobre. Les pensées, les maximes, les sentences, ont un air d’autorité qui peut donner du poids au discours si l’on y met de la réserve, mais qui autrement montrent l’art à découvert. Elles sont voisines de la froideur, parce qu’elles supposent communément un esprit tranquille ; aussi convient-il que l’orateur, et encore plus le poète, les tourne en sentiments le plus qu’il est possible. Il est plus facile de communiquer ce qu’on sent, que de persuader ce qu’on pense. De plus, ces sortes de pensées ont un brillant qui leur est propre, et si elles reviennent fréquemment, elles détournent trop l’attention du but principal, et paraissent en quelque sorte détachées du reste de l’ouvrage. Or, l’orateur et le poète doivent toujours songera l’effet total. C’est à quoi ne pensent pas ceux qui ont la dangereuse prétention de tourner toutes leurs phrases en maximes. Plus cette forme est imposante, plus il faut la réserver pour ce qui mérite d’en être revêtu. Celui qui cherche trop les pensées, risque de s’en permettre beaucoup de communes, de forcées, de fausses même ; car rien n’est si près de l’erreur que les généralités. D’ailleurs, on ne peut pas avoir, dit fort bien Quintilien, autant de traits sai1lans qu’il y a de fins de phrases ; et quand on veut les terminer toutes d’une manière piquante, on s’expose à des chûtes puériles. Ajoutez que cette manière d’écrire coupe et hache en petites parties le discours, qui, surtout dans l’éloquence, doit former un tissu plus ou moins suivi ; que ces traits répétés éclairent moins qu’ils n’éblouissent, parce qu’ils ressemblent plus aux étincelles qu’à la lumière, et qu’enfin plus ils sont agréables en eux-mêmes, plus la profusion en est à craindre, parce que les impressions vives sont plus près que les autres de la satiété.

La Harpe donne ici l’exemple et le précepte ; je n’ai rien à ajouter à ce langage du maître. Mais ce n’est pas le seul genre de pensées que je veux faire remarquer aux élèves. II est d’autres pensées qui ont des formes douces et pleines d’urbanité, quand elles sont exprimées avec grâce. Telles sont les pensées fine, naïve, délicate et badine.

PENSÉE FINE.

La finesse consiste dans l’art de s’emparer d’une pensée ordinaire, et de lui donner une tournure qui semble présenter un autre sens. On n’exprime pas alors directement sa pensée, mais on la laisse aisément apercevoir. C’est surtout quand on veut louer adroitement qu’il y a un mérite réel à bien exprimer une pensée fine.

Il semble qu’on choque les convenances par des éloges trop peu voilés. Ce n’est pas que l’homme n’aime la louange, mais il ne goûte vivement que celle qui est apprêtée avec une telle adresse qu’on aurait mauvaise grâce à la repousser.

Si Boileau avait dit à Louis XVI : Tous vos généraux sont des Achilles, il ne vous faut qu’une minute pour prendre une ville, l’hyperbole aurait révolté par son inconvenance ; il s’est exprimé finement en donnant un jour plein de charme à ces pensées :

Dieu sait comme les vers chez vous s’en vont couler !

Dit d’abord un ami qui veut me cajoler,

Et dans ce temps guerrier, fécond en Achilles,

Croit que l’on fait des vers comme on prend des villes.

Le poète a exprimé avec finesse cette même pensée dans cet autre vers :

Grand Roi cesse de vaincre ou je cesse d’écrire.

PENSÉE DÉLICATE.

La délicatesse est la finesse du sentiment, tandis que la finesse est Ia délicatesse de l’esprit. Pour produire la délicatesse il faut que le cœur parle.

Andromaque alarmée de ne point voir son jeune fils, en demande des nouvelles à Pyrrhus. Mais au lieu de dire : je désire le voir, ce qui eut été une pensée naturelle, trop simplement exprimée, elle y ajoute une délicatesse de sentiment qui a quelque chose de touchant :

« Je ne l’ai point encore embrassé d’aujourd’hui » dit-elle, et cette tournure fait partager au lecteur les angoisses de la pauvre veuve.

PENSEE NAÏVE.

La naïveté joint ordinairement l’ingénu au plaisant ; elle provoque le sourire, mais elle s’étend à tout ce qui est simple et vrai en même temps. Sous ce dernier rapport, les paroles précédentes d’Andromaque renferment une pensée naïve autant que délicate. L’exemple suivant fera connaître la naïveté plaisante.

Un vieil ivrogne ayant trop bu d’un coup,

Même de deux, tomba contre une borne ;

Le choc fut rude, il resta sous le coup

Presque assommé, l’œil hagard et l’air morne.

Un savetier de près le regardant

Tâtait son pouls et lui tirant la manche :

Las, ce que c’est que de nous, cependant !

Voilà l’état où je serai dimanche.

On ne doit pas chercher les pensées naïves, elles naissent d’elles-mêmes et sans effort ; mais on peut choisir avec art la tournure qui rendra la naïveté plus saillante.

PENSÉE BADINE.

Le badinage dans l’expression réussit à faire d’une pensée trop sévère, une pensée piquante et enjouée.

Les poètes sont des menteurs, sera une pensée vraie quand il s’agira de fictions littéraires, mais dans certains cas elle sera injurieuse. Alors on n’oserait pas l’exprimer. Lafontaine en a fait une pensée badine, dans un vers qui passerait en toute occasion :

Le mensonge et les vers de tout temps sont amis.

Dans tous ces exemples c’est l’expression qui est le secret à trouver. C’est elle qui métamorphose les pensées sèches en pensées gracieuses ; éloigne l’odieux, la dureté et l’affectation ; fait aimer le vrai, le naturel, en un mot produit la grâce du style, tout en conservant l’austérité nécessaire à la pensée.

IX. Transitions. §

Quand on a rassemblé ses idées, et qu’on les a disposées suivant les règles de l’art, il faut les lier l’une à l’autre, afin d’en faire un ensemble solide. On se sert pour cela des transitions, en recourant soit aux expressions seules, soit à certaines tournures adroites, soit enfin aux pensées elles-mêmes.

La transition qui ne se sert que de l’expression se nomme transition ordinaire ; elle est peu harmonieuse et se montre trop à découvert. — Passons à tel objet, — Il nous reste à parler de telle chose. — Mais nous avons encore à examiner tel point, etc. Toutes ces formules et une foule d’autres semblables sont des transitions qu’aperçoit l’esprit le moins exercé.

La transition est figurée, lorsqu’elle est formée par une figure habilement préparée. S’il s’agit par exemple d’unir deux idées opposées, l’orateur a recours à la correction : Mais que dis-je ? — À la dubitation ? mais dois-je chercher là mes preuves ? — A la prolepse : mais, me direz-vous, j’ai telle chose et vous opposer, etc. La figure, comme on le remarque, couvre la transition et celle-ci acquiert alors un mérite réel, c’est de rester cachée.

La transition oratoire qui se déguise sous les pensées est la plus belle de ces trois sortes de transitions. Il est difficile de l’apercevoir ; souvent elle ne se trahit que par un mot jeté comme au hasard.

Brydaine, célèbre prédicateur, accoutumé à évangéliser les peuples des campagnes, se trouve en présence d’une foule de grands seigneurs ; il sent la nécessité d’expliquer en quelques mots sa position devant ce nouvel auditoire, afin de l’amener à entendre tout aussi bien que les pauvres les vérités de la religion. Il réussit par d’admirables transitions.

A la vue d’un auditoire si nouveau pour moi, il sembla, mes frères, que je ne devrais ouvrir la bouche que pour vous demander grâce en faveur d’un pauvre missionnaire dépourvu de tous les talents que vous exigez quand on vient vous parler de votre salut.

Il semble que je ne devrais est déjà une préparation à la transition qui va suivre. Ces mots font attendre autre chose.

J’éprouve cependant un sentiment bien différent ; et si je sais humilié, gardez-vous de croire que je m’abaisse aux misérables inquiétudes de la vanité. A Dieu ne plaise qu un ministre du ciel pense jamais avoir besoin d’excuse auprès de vous : car qui que vous soyez, vous n’êtes, comme moi, que des pécheurs.

Cependant lie la phrase à celle qui précède. Si je suis humilié prépare cette situation où vont se trouver l’orateur et les auditeurs, l’égalité devant Dieu, Cette situation se dessine à ces mots : car, qui que vous soyez, et se peint entière dans la phrase suivante :

C’est devant votre Dieu et le mien que je me sens pressé en ce moment de frapper ma poitrine ; jusqu’à présent, j’ai publié les justices du Très-Haut dans des temples couverts de chaume ; J’ai prêché les rigueurs de la pénitence à des importunés qui manquaient de pain, j’ai annoncé aux bons habitants des campagnes les vérités les plus effrayantes de la religion.

Jusqu’à présent annonce un nouvel ordre d’idées ; on entend l’orateur dire ce qu’il a fait naturellement il va dire ce qu’il fera.

« Qu’ai-je fait, malheureux ? J’ai contristé les pauvres, les meilleurs amis de mon Dieu ; j’ai porté la douleur et l’épouvante dans ces âmes simples et fidèles, que j’aurais dû plaindre et consoler. »

Qu’ai-je fait, malheureux ! n’est pas seulement une apostrophe effrayante que l’orateur s’adresse et à laquelle l’auditeur était loin de s’attendre, C’est encore une transition magnifique : car il est clair que puisque l’orateur a eu tort de contrister les pauvres, c’est dans l’âme des riches qu’il va porter la douleur.

C’est ici que mes regards ne tombent que sur des grands… Ah ! c’est ici… 

Voilà l’orateur dans son sujet, il peut parler maintenant à tous ces seigneurs de l’éternité ! Il est facile de remarquer d’après cet exemple l’art des transitions. Elles ne sont jamais plus belles que lorsqu’on ne les voit pas, selon le précepte de Boileau :

Dans les transitions la muse toujours sage,

Sait cacher au lecteur le moment du passage.

Moyens de découvrir les secrets du style ou de l’analyse littéraire. §

L’analyse, que nous nommerons aussi décomposition, consiste à examiner séparément les éléments constitutifs du discours, soit dans l’éloquence écrite, soit dans l’éloquence parlée.

Elle aide à dépouiller les ouvrages de leurs ornements, de leur éclat. Par elle on voit l’art à découvert, on apprend à raisonner, et autant qu’il est possible de le faire dans la jeunesse, à inventer et à disposer. Par elle encore on remarque les beautés des compositions. Ainsi l’on détruit pour voir des merveilles cachées. Mais en même temps l’on découvre les expressions faibles, les tournures languissantes, les mauvaises figures : car tout n’est pas parfait dans un auteur, quelque bon qu’il soit. Il est facile de voir que cet exercice est d’une importance très grande, c’est en effet l’analyse qui a créé la Rhétorique.

L’analyse est de deux sortes. La première considère la forme, et fait distinguer les figures et tous les ornements du discours. Si l’élève a bien compris tout ce qui précède, ce genre d’analyse lui deviendra bientôt familier.

Le second genre d’analyse a pour objet le fond des choses, c’est-à-dire, l’invention du sujet, la disposition et le raisonnement qui les expose. Elle nous montre la charpente d’une composition dépouillée préalablement de tous ses ornements. Ce genre est plus difficile que le premier ; mais il est tout aussi important pour les progrès.

On ne peut analyser le fond d’un discours sans le secours de quelques notions de logique. Disons donc un mot de cette science, considérée comme moyen d’analyse.

Logique. §

La logique est la science qui enseigne à penser juste, à raisonner avec méthode.

Elle se produit sous trois formes principales : le syllogisme, l’entymême et le dilemme.

Syllogisme. §

Le syllogisme renferme trois propositions. La première ou majeure, est ordinairement l’énonciation d’une vérité reconnue, qu’on ne peut refuser d’admettre. La seconde ou mineure expose la pensée sujette  à contestation et qu’il faut prouver, si elle est niée. Ces deux premières propositions sont nommées aussi prémisses. Quand les prémisses sont avouées, la troisième proposition ou conséquence, celle qui contient la vérité qui fait l’objet du syllogisme est forcée, incontestable.

Pour prouver à un impie qu’il faut aimer la vertu, on se servirait du syllogisme suivant :

Majeure. — Il faut aimer tout ce qui nous rend heureux.

Mineure. — Or, la vertu nous rend heureux.

Conséquence. — Donc il faut aimer la vertu.

La majeure est évidente ; pour un impie la mineure est contestable ; il faudra la prouver. On pourra dire :

Majeure. — Tout ce qui satisfait le cœur rend heureux.

Mineure. — Or, la vertu satisfait le cœur.

Conséquence. — Donc la vertu rend heureux.

On remarque que cette dernière conséquence est la mineure du syllogisme précédent ; c’est par une suite de syllogismes semblables qu’on arrive à prouver avec la dernière évidence les principes les plus contestés.

Entymême. §

L’entymême est un syllogisme abrégé. C’est la majeure ou la mineure avec la conséquence. Ainsi on peut dire indifféremment, ou en sous-entendant la mineure :

Ou bien, en sous-entendant la majeure :

Cette forme de raisonnement est plus rapide que le syllogisme et tout aussi claire.

Dilemme. §

Le dilemme est une arme à deux tranchants ; il repose sur une alternative qui ne laisse point de milieu, et ses conséquences particulières ne peuvent être combattues ; il contient deux ou plusieurs propositions différentes dont on laisse le choix à l’adversaire, de telle sorte que quoiqu’il accorde, la conclusion tourne contre lui.

Je veux prouver à un philosophe qu’il faut s’inquiéter du sort qui nous attend après la mort. Je lui pose ce dilemme :

Ou notre âme est immortelle ou elle ne l’est pas. Si elle est immortelle, vous devez vous inquiéter de son sort futur ; si elle ne l’est point, rien ne vous distingue de la brute. La première conséquence prouve ma thèse, la seconde effraie le philosophe, et quoiqu’il choisisse il est obligé d’être d’accord avec moi.

Ces trois sortes d’arguments ne se présentent jamais dans le style sous ces dehors arides ; on donne à chaque proposition les développements convenables ; mais avec un peu d’attention, on les a bientôt découverts. Ainsi ces vers :

Dans le stérile espoir d’une gloire incertaine

L’homme livre en passant au courant qui l’entraîne,

Un nom de jour en jour en sa course affaibli ;

De ce brillant débris le flot du temps se joue,

De siècle en siècle il flotte, il avance, il échoue,

Dans les abîmes de l’oubli. (L.)

peuvent être ramenés au syllogisme suivant, malgré la forme brillante qui cache le raisonnement :

Tout ce qui s’éloigne toujours finit par disparaître. Or, par la marche des siècles le nom de l’homme s’éloigne. Donc, il finit par disparaître (s’oublier).

En procédant ainsi par voie de raisonnement, l’on est sûr de rencontrer les sophismes ou arguments faux, malgré tout le coloris jeté habilement sur la pensée.

Les procédés d’analyse ne doivent point effrayer les élèves. Ils sont simples par eux-mêmes ; d’ailleurs je les aiderai par des questions qui leur épargneront les premières recherches. Une fois accoutumés au mécanisme de décomposition, ils deviendront rapidement habiles.

Je suppose qu’il faille analyser ces vers de Racine :

Celui qui met un frein à la fureur des flots

Sait aussi des méchants arrêter les complots,

Soumis avec respect à sa volonté sainte

Je crains Dieu, cher Abner et n’ai point d’autre crainte.

On commencera par examiner la forme.

1° Le dernier vers contient une figure grammaticale ; la répétition je crains et crainte ajoute une plus grande élévation à l’intrépidité de l’homme qui ne craint que Dieu.

2° Il y a deux métaphores dans le premier vers : mettre un frein à la fureur, fureur des flots, et une hyperbate dans le second : des méchants les complots,

3° Deux figures de pensées se remarquent dans les quatre vers ; le premier contient une belle périphrase du mot Dieu, et dans les deux derniers on voit une inversion qui a pour but de placer la soumission à la volonté de Dieu avant la crainte qu’il inspire.

On comprend qu’il serait impossible d’entrer dans un pareil détail s’il s’agissait d’un morceau un peu étendu. On se contenterait d’indiquer les figures principales et les ornements les plus saillants. Enfin, on scrutera le fond.

On reconnaîtra d’abord que sous la simplicité de l’expression se cache une pensée majestueuse ; c’est ordinairement ce qui arrive quand on parle dignement des choses saintes.

On verra ensuite que ces vers contiennent l’enthymême suivant :

Je suis soumis à la volonté de Dieu.

Donc je ne dois point craindre les méchants, en sous-entendant cette majeure : celui qui est soumis à la volonté de Dieu ne doit point craindre les méchants.

Existe-t-il une méthode pour décomposer ?

Sans doute : il est plus facile en toutes choses d’abattre que d’édifier ; nous pourrions même nous passer de principes, mais nous devons tout faire avec régularité. 1° Commençons par lire notre matière d’un bout à l’autre afin d’en voir l’effet ; 2° revenons au commencement, et notons sur une feuille blanche les ornements qui nous frapperont le plus ; 3° rassemblons-les suivant leur nature, c’est-à-dire mettons les métaphores ensemble, les antithèses ensemble, etc, ; 4° ce travail préliminaire achevé, écrivons en commençant par les beautés d’un ordre moins relevé ; qu’un paragraphe, si court qu’il soit, sépare avec soin chaque remarque ; 5° pour nous aider dans notre style, ne craignons pas tantôt de répéter les expressions de l’auteur en les soulignant ; tantôt de dire les mêmes choses à notre manière ; 6° quand on ne peut rendre exactement sa pensée, ou qu’il faudrait, pour le faire, un certain développement, servons-nous à propos d’une exclamation ou interrogation admirative : Peut-on parler plus éloquemment ? Quelle gracieuse image ! Il ne faut pas prodiguer ces formules ; elles sentent la pauvreté.

Nous sommes déjà venus à bout de la forme. Voyons le fond : 1° examinons s’il y a lieu l’invention, le sujet est-il intéressant, vraisemblable, moral ? Emettons notre avis ; 2° la disposition dessine-t-elle nettement ses diverses parties ? Disons où chacune commence ou finit ; 3° élaguons tous les ornements et voyons la pensée de l’auteur dans sa plus grande simplicité ; à cet effet tâchons en une ou deux phrases de mettre tout le morceau : 4° arrêtons-nous là, et pour voir reflet de notre travail, relisons-le d’un seul trait d’un bout à l’autre ; 5° enfin corrigeons, effaçons au besoin, pour rendre notre œuvre moins languissante, plus agréable, élégante même, si nous le pouvons.   

Tout cela est dit indépendamment des remarques particulières qu’exige la décomposition de tel ou tel genre. On les trouvera chacune en la place qui lui convient.

Défauts opposés à l’ornement. §

Il est facile de deviner, d’après tout ce que nous venons de voir, quels sont les défauts opposés à l’ornement. On peut dire en général que tout ce qui n’est pas convenablement exprimé nuit à la beauté du style ; mais il y a certaines imperfections qui choquent plus particulièrement. Nous allons nous contenter de les définir en quelques mots.

[Des divers genres de style] §

Les sortes de style qu’on rencontre le plus souvent sont : le concis, l’abondant, le grave.

Le véhément, le simple, le familier, le comique ou grotesque, l'élégant, le fleuri, et dans certains auteurs modernes, le romantique. Nous ne dirons qu’un mot de chacun.

[Style concis, style abondant, style grave, style véhément] §

Style concis, style abondant.

Ce sont les deux extrêmes. Le premier est le style du philosophe, le second celui de l’orateur, du poète. Corneille parlant des chrétiens, a dit en style concis :

Ils font des vœux pour nous qui les persécutons.

Racine a exprimé la même pensée en style abondant :

Adorant dans leurs fers le Dieu qui les châtie

Tandis que votre main sur eux appesantie,

A leurs persécuteurs les livrait sans secours,

Ils conjuraient ce Dieu de veiller sur vos jours

De rompre des méchants les trames criminelles

De mettre votre trône à l’ombre de ses ailes.

Style grave, — C’est celui du moraliste, de l’historien ; il raisonne, discute, et enchaîne les pensées par des transitions habiles ; l’orateur y a recours quand il veut convaincre.

Style véhément. — Il court avec rapidité, néglige quelquefois l’enchaînement des idées, il parle aux passions. La tragédie et l’éloquence pathétique l’emploient de préférence.

[Style simple, style familier, style grotesque] §

Style simple, — Peu d’ornements, point de tournures affectées, de claires et simples phrases et non des périodes, expressions propres, recherche solide du fond, abandon de la forme, le tout combiné de manière à ne point tomber dans la négligence, tel est le style simple.

Style familier. — C’est la fleur du langage populaire, l’éloignement de tout ce qui est trivial, le choix de tout ce qui est piquant, le triomphe de la métaphore, de la périphrase pittoresque et des figures à effet original, la place naturelle des proverbes et réflexions naïves ou malicieuses. On ne l’emploie que dans la lettre familière, la fable et la narration badine.

Quand on en bannit tout ce qui prête à la gaieté, on le rend familier-noble.

Style comique ou grotesque. — C’est le dernier degré où il soit permis de faire descendre le style. Le familier provoque le sourire, le grotesque la gaieté folle. On est alors bien près du burlesque, et il  faut prendre garde d’y tomber.

[Style élégant, style fleuri] §

Style élégant. — Eviter la trop grande simplicité, orner sa pensée par d’heureuses figures et de belles images, rendre ses phrases harmonieuses sans aller pourtant toujours à la période, c’est écrire comme la plupart de nos bons auteurs, en style élégant.

Style fleuri. — Le style élégant fait ressortir et développe des pensées intéressantes ; c’est là son but et l’ornement n’est qu’un accessoire. Le style fleuri parle peu à la raison, il s’occupe des grâces du langage avant tout ; il multiplie les épithètes, il cadence la forme des phrases. C’est un vêtement de grand seigneur jeté sur un bon bourgeois.

Style romantique. §

— Voici un style inconnu naguère et qui commence à devenir eu vogue. Malheureusement ses adeptes sont loin d’égaler ses créateurs, de Châteaubriant et MM. de Lamartine et Victor Hugo. Ses sources sont des plus respectables, c’est la religion, la philosophie, le sentiment intérieur et tout ce qui peut nous porter au bien en développant les mouvements du cœur. Pour faire place à ces nouvelles idées d’inspiration, le style romantique a repoussé les faux Dieux et toute la mythologie des anciens. Jusque-là c’est bien, mais que l’exécution est difficile ! Ne risque-t-on pas de se perdre dans les nuages, de vivre dans un air vaporeux où la nourriture (la pensée) est trop rare ? Comment l’homme qui juge plutôt par ses sens que par son cœur s’accoutumera-t-il à ne plus voir ces formes sensibles, qui gravent si bien les objets en son âme. Telle est cependant la prétention du style romantique. S’il réussit quelquefois, on peut toujours dire qu’en général il n’offrira que ténèbres et phébus pour le commun des lecteurs.

Pour le style romantique, la régularité est de la froideur ; les images, l'imagination, les beautés de la nature sont peu de chose. Il lui faut les mouvements capricieux, les élans mystérieux, les sentiments, les rêveries, les beautés idéales, les idées aériennes. C’est beau, mais c’est difficile ; et jamais je ne me résoudrai à dire à un élève d’écrire ainsi : car le plus grand nombre des écrivains qui font usage du style romantique le vouent plutôt au ridicule qu’à l’admiration.

[Style approprié aux passions] §

Il me semble qu’en abandonnant la mythologie païenne pour les idées et la poésie de la religion chrétienne, et en bannissant en même temps tout ce qui est subtil, vaporeux, mélancolique, sans forme déterminée, on réussirait à composer un style mixte, tenant du classique et du romantique, et qui satisferait les progrès du goût et le sentiment religieux. C’est une idée que je livre à la méditation des maîtres.

Celui qui, avant d’écrire, aura médité son sujet, sera doué d’une élocution abondante et facile, et quelquefois il pourra se dispenser de revoir son travail et s’en tenir au premier jet ; mais le plus souvent il faudra qu’il revienne sur ce qu’il a fait, qu’il compare de nouvelles tournures aux premières adoptées ; qu’il examine les effets d’arrangements et la cadence des phrases, et qu’il décide enfin, en appelant le goût à son aide, quelle est la manière la plus propre à rendre élégamment sa pensée. C’est là un travail secondaire, si l’on veut, mais dont l’importance n’est point contestable, et pour le bien faire, on doit se souvenir que les mots doivent obéir à la pensée, et que celle-ci ne doit dans aucun cas être l’esclave des mots.

[Méthode pour composer] §

Réfléchissons à la nature des mouvements de l’âme, et nous saurons bientôt quelle sorte d’élocution doit les exprimer avec plus de convenance. Pour déterminer quelques-uns de ces mouvements, nous dirons d’après le Père Cérutti :

L’ admiration entasse les hyperboles emphatiques, les parallèles flatteurs.

La haine, la vengeance emploient l’ironie, le reproche et la menace.

L’envie qui brûle de se satisfaire et qui rougit de se montrer, cache le dépit sous le dédain, prélude à la satire par l’éloge.

L’orgueil provoque, délie, insulte.

La crainte tremble, invoque.

La reconnaissance sourit, remercie, adore.

La douleur a l’accent saccadé, rompu, une marche chancelante ; elle égare ses pensées ; son expression est comme abattue.

Le plaisir (la joie vive) bondit, pétille, éclate, se rit des obstacles et de l’avenir, se joue des règles et du temps, s’évapore en saillies, écarte les réflexions, appelle les sentiments.

La joie douce a des traits moins vifs et plus touchants, un épanouissement moins subit et plus durable, moins de paroles et plus d’expression.

La mélancolie se plait  à rassembler autour d’elle les images funestes, les tristes souvenirs, les noirs pressentiments.

L’espérance s’exprime par des soupirs ardents, par des vœux répétés, par l’invocation de la protection divine.

Le désespoir garde un morne silence qu’il ne rompt que par des imprécations lancées contrôle la nature entière ; dans sa fureur il regrette, il invoque le néant.

Ainsi du reste. C’est en examinant comment se comportent les passions qu’on leur prête une élocution digne des circonstances et à la hauteur des mouvements qui naissent dans notre âme.

Peut-on tracer une méthode sûre pour bien écrire. Si tous les esprits se ressemblaient, cela serait hors de doute. Mais comme rien n’est plus faux que cette supposition, et qu’au contraire chaque homme a sa trempe d’esprit comme sa physionomie particulière, il s’en suit que les règles générales sont presque inutiles.

Je ne conseillerais pas certaines manières par lesquelles de grands écrivains ont aidé leur élocution. Buffon, pour écrire, s’habillait avec magnificence ; un autre auteur montait sur un échafaudage touchant le plafond de sa chambre, où il fallait monter par une échelle ; un troisième s’accroupissait. Tel autre montait sur un toit ; tel autre n’écrivait que la nuit ; j’en connais qui ne peuvent tracer un mot, si leur chambre n’est dans le plus grand désordre, et couverte de livres ouverts ; je pourrais même nommer un auteur pieux non-seulement dans ses écrits, mais encore dans sa conduite, qui s’énivre de tabac et trace ses plus belles pages au milieu d’une atmosphère suffocante, Ces moyens divers sont purement mécaniques ; il faut les abandonner entièrement aux natures exceptionnelles qui s’en accommodent.

Je recommanderai de préférence aux élèves ; 1° d’avoir leur pupitre dans un état parfait de propreté et d’ordre afin que rien ne puisse distraire leur attention ; 2° de se recueillir devant leur canevas comme devant une chose importante et difficile ; 3° de noter sur une feuille blanche les idées de développement qui leur viennent pendant ce recueillement ; 4° de parcourir ainsi en esprit toute leur matière ; 5° d’examiner les idées qu’ils auront notées, et si quelques-unes sont faibles, de les effacer d’un trait de plume ; 6° de revenir au commencement et de prendre la plume ; d’essayer une phrase, de la relire, de la corriger s’il est nécessaire ; 7° de passer à la seconde phrase après cet examen, en employant une transition si le cas se présente, et d’user des mêmes procédés que pour la première ; 8° de relire toutes les phrases précédentes avant de passer à la troisième, et d’avancer ainsi successivement ; 9° enfin, la matière étant épuisée, de relire tout leur travail et d’y mettre la dernière main.

Si dans le cours de la composition l’esprit se détend et que 1’aridité des pensées vous désespère, ne perdez pas votre temps en voulant écrire malgré Minerve. Prenez un livre de votre goût, lisez quelque beau passage ; cela éveillera votre talent qui sommeille et vous retrouverez bientôt vos inspirations.

C’est en agissant ainsi qu’on met en pratique le précepte de Boileau :

Vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage,

Polissez-le sans cesse et le repolissez,

Ajoutez quelquefois et souvent effacez.

Modèle de décomposition de définition. §

MATIÈRE.

L’Espérance.

Il est dans le ciel une puissance divine, compagne assidue de la religion et de la vertu. Elle nous aide à  supporter la vie, s’embarque avec nous pour nous  montrer le port dans les tempêtes ; également douce et secourable aux voyageurs célèbres, aux passagers inconnus. Quoique ses yeux soient couverts d’un bandeau, ses regards pénètrent l’avenir ; quelquefois elle  tient des fleurs naissantes dans la main, quelquefois une  coupe pleine d’une liqueur enchanteresse. Rien n’approche du charme de sa voix, de la grâce de son sourire ; plus on avance vers le tombeau, plus elle se  montre pure et brillante aux mortels consolés. La foi et la charité lui disent : Ma sœur ! Elle se nomme l’Espérance.

Chateaubriand, (Les Martyrs.)

ANALYSE.

Forme. — Tous les détails de cette définition concourent à rendre sensible aux yeux une idée abstraite par elle-même : ils contribuent donc à la clarté. La précision n’est peut-être pas aussi bien observée, et ce défaut tient au vague que laisse dans l’esprit pendant le cours de la définition 1’incertitude de la chose définie dont le nom est rejeté à la fin. Mais pour excuser l’auteur, on peut dire avec raison qu’il n’a eu recours à la suspension que pour intéresser d’avantage le lecteur. Aussi à la seconde lecture (en supposant toutefois que le titre soit supprimé), l’esprit reconnaît avec plaisir la justesse des images et la beauté des allégories.

L’auteur personnifie l’Espérance, il en fait une femme couverte d’un bandeau et lisant dans l’avenir, pour désigner l’incertitude de nos projets ; tenant des fleurs ou une coupe pleine d’un doux breuvage, pour peindre les plaisirs qu’elle nous promet. Elle a la voix encourageante, le sourire enchanteur, pour éloigner le désespoir et la crainte des malheurs ; elle paraît plus belle à mesure quelle vieillit car elle nous montre le ciel, séjour du bonheur parfait.

C’est la sœur de la foi et de la charité. Cette image, plus sensible que les précédentes, couronne à merveille la définition.

Fond. — On distingue aisément les trois qualités constitutives d’une bonne définition. Une puissance divine indique d’abord la différence, viennent ensuite les rapports, c’est-à-dire l’objet de l’espérance, ses moyens de plaire, et ses effets. Le genre est à la fin,La foi et la charité lui disent : ma sœur ! C’est donc une des trois vertus théologales.

Modèle de décomposition de portraits. §

MATIÈRE.

Lafontaine.

L’imagination, dans cet auteur qu’elle aime.

Du modeste apologue a fait un vrai poème :

Il a son action, son nœud, son dénoument.

Chez lui, l’utilité s’unit à l’agrément ;

Le vrai nom blesse moins en passant par sa bouche,

Il ménage l’orgueil, qu’un reproche effarouche ;

Sous l’attrait du plaisir il cache la leçon ;

Et par d’heureux détours, nous mène à la raison.

Il ignore son art, et c’est son art suprême ;

Il séduit d’autant plus qu’il est séduit lui-même.

Le chien, le bœuf, le cerf, sont vraiment ses amis,

A leur grave conseil par lui je suis admis ;

Louis qui n’écoutait, du sein de la victoire,

Que des chants de triomphe et des hymnes de gloire,

Dont peut-être l’orgueil goûtait peu la leçon

Que reçoit dans ses vers l’orgueil du roi lion,

Dédaigna Lafontaine et mit son art frivole :

Chantre aimable ! ta muse aisément s’en console,

Louis ne te fit point un luxe de sa cour ;

Mais le sage t’accueille en son humble séjour ;

Mais il le fait son maître, en tous lieux, à tout âge,

Son compagnon des champs, de ville, de voyage ;

Mais le cœur te choisit, mais tu reçus de nous,

Au lieu du nom de Grand, un nom cent fois plus doux ;

Et, qui voit ton portrait, le quittant avec peine.

Se dit avec plaisir : « C’est le bon Lafontaine. »

Et dans sa bonhomie et sa simplicité,

Que de grâce, et souvent combien de majesté !

S’il peint les animaux, leurs mœurs, leur république,

Pline est moins éloquent, Buffon moins magnifique,

L’Epopée elle-même a des accents moins fiers.

Delille. (L’imagination.)

ANALYSE.

Forme, — Aux traits caractéristiques de ce portrait, il serait facile de reconnaître Lafontaine, lors même qu’il n’eut point été nommé, les traits sont dessinés de main de maître ; voici ceux qui me paraissent le plus fidèles et énergiques :

Du modeste apologue a fait un vrai poème, peint fort bien l’intérêt, l’unité et la régularité de plan des fables de Lafontaine.

Le vrai nom blesse moins en passant par sa bouche, caractérise l’adresse heureuse du poète à employer les expressions les plus communes.

Sous l’attrait du plaisir il cache la leçon,

c’est nous parler en termes vrais du but et des moyens de la fable, telle que l’a écrite le maître du genre.

Le chien, le boeuf, le cerf sont vraiment ses amis,

trait naïf, on peint bien ceux qu’on aime bien.

Le sage t’accueille en son humble séjour,

rappelle le plaisir qu’on éprouve à lire ses ingénieux apologues.

Il ignore son art, et c’est son art suprême,

on sait en effet que Lafontaine ne se doutait pas de la hauteur de sou talent.

Au lieu du nom de Grand un nom cent fois plus doux,

c’est le bonhomme, c’est-à-dire l’aimable, l’ingénieux, le naïf, le vrai, etc., etc.

L’Epopée elle-même a des accents moins fiers,

allusion aux passage où l’auteur dépeint s’élève au sublime. Delillle a employé fort heureusement la répétition pour consoler Lafontaine de l’abandon où l’avait laissé Louis XIV. Ce roi n’aimait point le fabuliste, mais le sage l’accueille, mais il le fait son maître ; mais le cœur le choisit, mais il reçoit de nous le nom par excellence.

L’antithèse de mots se rencontre aussi avec plaisir dans ces deux vers.

Il ignore son art, et c’est son art suprême,

Il séduit d’autant plus qu’il est séduit lui-même.

Fond. — Ce portrait est du genre littéraire, il est charmant et dessiné avec une fidélité scrupuleuse, un goût sûr et des couleurs vives et bien nuancées.

Modèle de décomposition de parallèles. §

MATIÈRE.

La Justice divine et la Justice humaine.

Aux deux coins de cet échafaud les deux justices sont  en présence, la Justice humaine et la Justice divine : l’une, implacable et appuyée sur un glaive, est accompagnée du Désespoir ; l’autre tenant un voile trempé de  pleurs, se montre entre la Pitié et l’Espérance. L’une  a pour ministre un homme de sang, l’autre un homme  de paix ; l’une condamne, l’autre absout. Innocente ou  coupable, la première dit à la victime : meurs ! La  seconde lui crie : fils de l’innocence ou du repentir, montez au ciel !  Chateaubriand.

ANALYSE.

Forme. — Les deux premiers mots de ce court parallèle, aux deux coins, pèchent contre la propriété de l’expression. Un échafaud a quatre coins ; l’auteur eût pu dire de chaque côté. Les deux justices sont représentées avec des attributs fort opposés, et sont accompagnées de figures allégoriques mises dans l’ombre par un seul mot, d’un côté le désespoir, ami cruel et mauvais conseiller, est le seul compagnon de la justice des hommes.

Deux vertus aimables, la pitié et l’espérance, entourent la justice de Dieu. Un bourreau, ministre de sang, un prêtre, ministre de paix, agissent et parlent au nom de ces figures muettes, la victime est au milieu de ce cortège qui marche et se meut sur un échafaud. Cette personnification sublime, ce mélange d’êtres moraux et matériels, donnent un admirable mouvement à ces préparatifs d’un drame solennel. L’antithèse acquiert une forme palpable et une singularité qui frappe et émeut. Ces deux voix opposées qui crient, l’une : meurs ; l’autre : montez au ciel, font tressaillir en même temps d’épouvante et de  consolation. La première se sert durement de l’impératif singulier : Meurs ! la seconde est respectueuse et emploie le pluriel : Montez au ciel ! et ces derniers mots sont une allusion aux paroles de l’abbé Edgeworth disant à Louis XVI : « fils de saint Louis, montez au ciel. »

Fond. — Ce parallèle appartient à l’ordre moral, quoiqu’on y reconnaisse la réalité dans l’ordre physique ; car l’auteur n’a point voulu décrire une exécution, mais son but a été de mettre en opposition les procédés de deux êtres abstraits ; il l’a fait physiquement pour frapper nos yeux autant que notre esprit. Cette manière est peut-être la plus éloquente de toutes, et peu d’écrivains sont capables de remployer avec une telle magnificence.

Modèle de décomposition de dialogues. §

MATIÈRE.

Interlocuteurs — Chicaneau, bourgeois ; Madame la comtesse de Pimbesche.

Tous deux aiment les procès et veulent plaider.

LA COMTESSE.

Monsieur, tous mes procès allaient être finis :

Il ne m’en restait plus que quatre ou cinq petits,

L’un contre mon mari, l’autre contre mon père,

Et contre mes enfants : ah, monsieur ! la misère  !

Je ne sais quel biais ils ont imaginé,

Ni tout ce qu’ils ont fait ; mais on leur a donné

Un arrêt par lequel, moi vêtue et nourrie,

On me défend, monsieur, de plaider de ma vie.

CHICANEAU.

De plaider !

LA COMTESSE.

            De plaider.

CHICANEAU.

Certes, le trait est noir.

J’en suis surpris.

LA COMTESSE.

              Monsieur, j’en suis au désespoir.

CHICANEAU.

Comment ! lier les mains aux gens de votre sorte !

Mais cette pension, madame, est-elle forte ?

LA COMTESSE.

Je n’en vivrais, monsieur, que trop honnêtement,

Mais vivre sans plaider, est-ce contentement ?

CHICANEAU.

Des chicaneurs viendront nous manger jusqu’à l’âme,

Et nous ne dirons mot ! Mais s’il vous plaît, Madame,

Depuis quand plaidez-vous ?

LA COMTESSE.

          Il ne m’en souvient pas,

Depuis trente ans au plus.

CHICANEAU.

          Ce n’est pas trop.

LA COMTESSE.

                           Hélas !

CHICANEAU.

Et quel âge avez-vous ? vous avez bon visage.

LA COMTESSE.

Hé ! quelque soixante ans.

CHICANEAU.

             Comment ! c’est le bel âge

Pour plaider.

LA COMTESSE.

                  Laissez faire, ils ne sont pas au bout.

J’y vendrai ma chemise, et je veux rien du tout.

CHICANEAU.

Madame, écoutez-moi. Voici ce qu’il faut faire.

LA COMTESSE.

Oui, Monsieur, je vous crois comme mon propre père.

CHICANEAU.

J’irais trouver mon juge.

LA COMTESSE.

                  Oui, monsieur, j’irai.

CHICANEAU.

Me jeter à ses pieds.

LA COMTESSE.

               Oui, je m’y jetterai.

Je l’ai bien résolu.

CHICANEAU.

               Mais daignez donc m’entendre.

LA COMTESSE.

Oui, vous prenez la chose ainsi qu’il faut la prendre,

CHICANEAU.

Avez-vous dit, madame ?

LA COMTESSE.

                     Oui.

CHICANEAU.

             J’irais sans façon

Trouver mon juge.

LA COMTESSE.

              Hélas ! que ce monsieur est bon !

CHICANEAU.

Si vous parlez toujours, il faut que je me taise.

LA COMTESSE.

Ah ! que vous m’obligez ! je ne me sens pas d’aise.

CHICANEAU.

J’irais trouver mon juge, et lui dirais....

LA COMTESSE.

                  Oui.

CHICANEAU.

Voi !

Et lui dirais, monsieur,

LA COMTESSE.

                     Ou, monsieur.

CHICANEAU.

                     Liez-moi.

LA COMTESSE.

Monsieur, je ne veux point être liée.

CHICANEAU.

                        A l’autre !

LA COMTESSE.

Je ne la serai point !

CHICANEAU.

                      Quelle humeur est la vôtre !

LA COMTESSE.

Non.

CHICANEAU.

     Vous ne savez pas, madame, où je viendrai.

LA COMTESSE.

Je plaiderai, monsieur, ou bien je ne pourrai.

CHICANEAU.

Mais.

LA COMTESSE.

    Mais je ne veux point, monsieur, que l’on me fie.

CHICANEAU.

Enfin, quand une femme en tête à sa folie...

LA COMTESSE.

Fou vous-même !

CHICANEAU.

       Madame !

LA COMTESSE.

              Et pourquoi me lier ?

CHICANEAU.

Madame !...

LA COMTESSE.

        Voyez-vous ! il se rend familier.

CHICANEAU.

Mais madame !

LA COMTESSE.

        Un crasseux, qui n’a que sa chicane,

Veut donner des avis !

CHICANEAU.

             Madame !

LA COMTESSE.

                      Avec son âne !

CHICANEAU.

Vous me poussez.

LA COMTESSE.

Bonhomme, allez garder vos foins.

CHICANEAU.

Vous m’excédez.

LA COMTESSE.

          Le sot !

CHICANEAU.

            Que n’ai-je des témoins !

            (Racine.)

ANALYSE.

Forme. — L’exposition est ce qu’elle doit être, claire et simple. Une plaideuse ruinée explique ses malheurs à un chicaneur bien connu, et en attend des consolations et des conseils. Elle s’exprime sans emphase, comme une personne abattue par la douleur ; cette seule exclamation : Ah ! monsieur ! la misère ! interrompt la simplicité ; mais c’est plutôt un soupir, un regret fort naturel, qu’un mouvement de l’âme.

On doit remarquer l’adresse de Chicaneau, qui  bien aise de trouver une occasion de parler procès et de s’intéresser en quelque manière aux affaires des autres, veut gagner la confiance de la Comtesse, et pour cela prend chaudement son parti, flatte sa passion de plaider et lui fait même de compliments. Vous avez bon visage. C’est le bel âge pour plaider. Le matois ! il sait bien qu’après s’être ainsi emparé de l’amour propre, il peut dire avec confiance : voici ce qu’il faut faire. On voit de suite l’effet de cette insinuation adroite. La Comtesse empressée va écouter, comme son propre père, le donneur d’avis ; elle répète tout ce qu’il dit, elle dit oui à satiété, et ce n’est que lorsque Chicaneau, fâché de se voir interrompu par ces oui, change de discours et s’adresse à la Comtesse en cessant de parler au juge, que celle-ci toute âme et toute oreilles, prend le change, et cette malheureuse apostrophe, Liez-moi, détruit toute l’entente cordiale.

Peu avant le dénouement, le dialogue est presque interrompu. Chicaneau ne sait plus dire que mais… Madame… C’est l’effet naturel de la surprise de se voir injurier au moment où il ne s’y attendait guères. Cette heureuse infraction aux lois du dialogue permet au poète de rendre plus vives et plus frappantes les apostrophes de l’interlocuteur qui parle seul.

Il faut remarquer encore que les invectives de la Comtesse deviennent plus fortes à mesure qu’elle parle. Elle réserve pour les dernières celle qui blessent le plus Chicaneau, en lui rappelant un de ses procès à propos d’un âne qui avait mange son foin, et dont il venait de lui raconter l’histoire. — Je ne veux point être liée — je ne la serai point — non je plaiderai — fou ! — me lier ! moi ! — l’impertinent  ! le crasseux ! avec son âne ! — avec son foin ! — le sot ! Toutes ces idées sont graduées.

La coupe des réponses, les exclamations, les interrogations répétées rendent le dialogue pressant, vif, incisif et mordant.

Fond. — Ce dialogue appartient au genre dramatique, les deux interlocuteurs ont les mêmes passions ; ils se racontent leurs aventures, en tout point semblables. Cela fait, celui qui se croit le plus habile veut donner des avis à l’autre, et le nœud commence. Il fallait une certaine adresse pour éviter la monotonie d’un dialogue entre deux personnes de mêmes goûts, et le poète a eu recours à la pétulance de la passion des procès, en dotant la Comtesse d’une démangeaison de parler qui empêche Chicaneau d’achever ce qu’il veut dire. Elle se méprend sur le sens d’un mot, et le dialogue se coupe de lui-même et dégénère en invectives ; celles-ci amènent un dénouement risible, qui n’est point, il est vrai, conforme à l’exposition, mais qui se justifie par la situation comique des dialogueurs, et la gaîté qui en résulte pour le spectateur.

L’exposition finit à Madame, écoutez-moi. Le nœud se serre à… Mais daignez donc m’entendre. On voit Chicaneau s’impatienter de ne pouvoir parler longuement et à son aise. Le nœud se complique à Monsieur, je ne veux point être liée, l’intérêt s’accroît ; le dénouement se prépare par les mots : enfin quand une femme en tête a sa folie. On prévoit une rupture, elle paraît d’autant plus prochaine que les exclamations de la plaideuse se succèdent plus aigres et plus piquantes. Le dénouement est amené à vous me poussez, Chicaneau ne pouvant plus se contenir éclate, et la rupture a lieu. Un procès va s’en suivre et ces mots : que n’ai-je des témoins ! en préviennent l’auditeur.

Modèle de décomposition d’allégories. §

MATIÈRE.

Le Rocher et les deux Voyageurs.

Un homme voyageait dans la montagne, et il arriva en un lieu où un gros rocher, ayant roulé sur le chemin, le remplissait tout entier ; et, hors du chemin, il n’y avait point d’autre issue ni à gauche ni à droite. Or, cet homme voyant qu’il ne pouvait continuer son voyage à cause du rocher, essaya de le mouvoir pour se faire un passage, et il fatigua beaucoup à ce travail et tous ses efforts furent vains.

Ce que voyant, il s’assit plein de tristesse et dit : Que sera-ce de moi lorsque la nuit viendra et me surprendra dans cette solitude, sans nourriture, sans abri, sans aucune défense, à l’heure où les bêtes féroces sortent pour chercher leur proie ?

Et comme il était absorbé dans cette pensée, un autre voyageur survint, et celui-ci, ayant fait ce qu’avait fait le premier et s’étant trouvé aussi impuissant à remuer le rocher, s’assit en silence et baissa la tête.

Et après celui-ci, il en vint plusieurs autres, et aucun ne put mouvoir le rocher, et leur crainte à tous était grande.

Enfin, l’un d’eux dit aux autres : mes frères, prions notre père qui est dans les deux, peut-être il aura pitié de nous dans cette détresse. Et cette parole fut écoutée et ils prièrent de cœur le père qui est dans les deux.

Et quand ils eurent prié, celui qui avait dit : Prions, dit encore : Mes frères, ce qu’aucun de nous n’a pu faire  seul, qui sait si nous ne le ferons pas tous ensemble ?

Et ils se levèrent, et tous ensemble ils poussèrent le rocher, et le rocher céda et ils poursuivirent leur route en paix.

EXPLICATION.

Le voyageur, c’est l’homme ; le chemin, c’est la vie ; le rocher, ce sont les misères qu’il rencontre à chaque pas sur sa route.

Nous essayons souvent vainement de triompher de nos malheurs, nous en sommes accablés, nous sommes tristes et nous nous désespérons. Invoquons le secours du ciel, et unissons-nous à nos frères pour prier et travailler.

Seuls nous ne pourrions jamais écarter nos misères, mais Dieu leur a donné une mesure telle qu’elles n’arrêtent jamais ceux qui vivent dans la crainte de Dieu, qui s’aiment entre eux et se soulagent mutuellement.

Modèle de décomposition de fable et d’apologue. §

MATIÈRE.

LE CHENE ET LE ROSEAU.

      Le chêne un jour dit au roseau :

Vous avez bien sujet d’accuser la nature,

Un roitelet pour vous est un pesant fardeau ;

      Le moindre vent qui d’aventure

      Fait rider la face de l’eau,

      Vous oblige à courber la tâte ;

Cependant que mon front au Caucase pareil,

Non content d’arrêter les rayons du soleil,

      Brave l’effort de la tempête.

Tout vous est aquilon, tout me semble zéphir.

Encore si vous naissiez à l’abri du feuillage

      Dont je couvre le voisinage,

      Vous n’auriez pas tant à souffrir ;

      Je vous défendrais de l’orage.

      Mais vous naissez le plus souvent

Sur les humides bords des royaumes du vent,

La nature envers vous me semble bien injuste.

Votre compassion, lui repartit l’arbuste,

Part d’un bon naturel, mais quittez ce souci ;

Les vents me sont moins qu’à vous redoutables ;

Je plie et ne romps pas. Vous avez jusqu’ici

      Contre leurs coups épouvantables,

      Résisté sans courber le dos.

Mais attendons la fin. Comme il disait ces mots,

Du bout de l’horizon accourt avec furie

      Le plus terrible des enfants

Que le nord eût porté jusque-là dans ses flancs.

      L’arbre tient bon, le roseau plie

      Le vent redouble ses efforts,

      Et fait si bien qu’il déracine

Celui de qui la tête au ciel était voisine,

Et dont les pieds touchaient à l’empire des morts.

(Lafontaine.)

ANALYSE.

Forme. — Il faudrait tout citer, si l’on voulait faire sentir toutes les beautés de cette charmante fable. Contentons-nous d’examiner les plus saillantes.

Un roitelet pour vous est un pesant fardeau.

Idée vraie, naïve, mais insuffisante, exprimée de manière à augmenter la faiblesse du roseau ; elle fait image.

Fait rider la face de l’eau.

Autre image riante, et métaphore juste et agréable.

Vous oblige à baisser la tête.

Vers doux et coulant ; il semble que le chêne s’abaisse à ce ton par pitié pour le roseau ; il parle bien différemment dans les trois vers qui suivent, c’est la noblesse des images, une comparaison superbe et la fierté de l’être qui brave également l’ardeur du soleil et l’effort de la tempête.

Tout vous est aquilon, tout me semble zéphir.

Contraste frappant, brièveté énergique d’expression dans les deux hémistiches ; harmonie différente appropriée, l’une à la force, l’autre  à ta faiblesse. Ce qui est une réalité pour le roseau, n’a qu’un semblant d’existence pour le chêne.

Sur les humides bords des royaumes du vent : humides,

épithète qui ajoute un degré de plus à la fâcheuse position du roseau ; royaumes du vent, périphrase métaphorique des mots, mer, lacs, fleuves, etc.

Votre compassion part d’un bon naturel,

répartie fine et transition habile. On voit bien que le roseau connaît tout l’orgueil du chêne ; mais il cache sa pensée véritable ; il a d’ailleurs de quoi humilier le chêne à son tour ; car il craint les vents moins que lui, et leur situation réelle se résume dans ces mots : Je plie et ne romps pas. Vient ensuite la menace déguisée sous le proverbe : qui vivra, verra.

Le dialogue est fini, le chêne n’a plus rien  à répliquer, il entend déjà gronder l’aquilon et se prépare à le recevoir ; il va voir si c’est un zéphir. Le petit tableau de l’orage est de main de maître ; il est court, mais la périphrase a permis au poète de prolonger l’harmonie.

L’arbre tient bon, le roseau plie.

Contraste, nos deux acteurs déploient leurs moyens. Qui restera vainqueur ?

Le chêne est déraciné : ce géant, pareil au Caucase tombe avec fracas, et c’est ce que le poète veut faire entendre par les deux derniers vers où il a réuni et combiné l’antithèse et l’hyperbole.

Fond. — L’exposition est tout entière dans le premier vers : Voilà deux acteurs en scène, ils vont causer. Que vont-ils se dire ? Le nœud commence aux premières paroles du chêne ; Il se serre à mais quittez ce souci ; il se complique à la menace du roseau, mais attendons la fin ; le dénouement est préparé par l’arrivée impétueuse du vent, il a lieu au vers ; et fait si bien qu’il déracine.

Les pensées sont sous tous les rapports dignes de la circonstance et des personnages. Le chêne parle avec orgueil, et sa commisération affectée pour la faiblesse du roseau lui sert à faire ressortir sa propre force. Le roseau remarque bien ces fanfaronnades ; mais il sait en faire justice, et alarmer le chêne sur sa raideur et son inflexibilité. Et il se trouve que le roseau a raison.

La moralité n’est point exprimée mais l’esprit soulève sans efforts le voile de l’allégorie, et reconnaît qu’on ne doit point, dans la crainte des malheurs à venir, tirer vanité de sa position présente.

Pour réduire toute la fable à sa plus simple expression, il suffirait de dire :

Un jour le chêne dit au roseau : Vous êtes faible et chétif ; je suis grand et fort, pourquoi la nature vous a-t-elle si mal partagé, — Le roseau répond — je ne me plains pas de mon sort, votre grandeur peut vous nuire, ma faiblesse me protégera. — Après cet entretien, un vent violent s’élève et déracine le chêne. Il est plus facile sous cette forme simple et découvrir la moralité ; elle se trouve dans le langage du roseau.

Modèle de décomposition de descriptions. §

MATIÈRE.

UNE NUIT DANS LES DÉSERTS DE L’AMÉRIQUE.

 

Une heure après le coucher du soleil, la lune se montra au-dessus des arbres, à l’horizon opposé ; une brise embaumée, qu’elle amenait de l’Orient avec elle, semblait la précéder, comme sa fraîche haleine, dans les forêts, la Reine des nuits montait peu à peu dans le ciel : tantôt elle suivait paisiblement sa course azurée, tantôt elle reposait sur des groupes de nues, qui ressemblaient à la cime des hautes montagnes couronnées de neige. Ces nues, ployant et déployant leurs voiles, se déroulaient en zones diaphanes de salin blanc, se dispersaient en légers flocons d’écume, ou formaient dans les deux des bancs d’une ouate éblouissante, si doux à l’oeil, qu’on croyait ressentir leur mollesse et leur élasticité.

La scène, sur la terre, n’était pas moins ravissante ; le jour bleuâtre et velouté de la lune descendait dans les intervalles des arbres, et poussait des gerbes de lumière jusque dans l’épaisseur des plus profondes ténèbres. La rivière qui coulait à mes pieds, tour à tour se perdait dans les bois, tour à tour reparaissait toute brillante des constellations de la nuit, qu’elle répétait dans son sein. Dans une vaste prairie, de l’autre côté de cette rivière, la clarté de la lune dormait sans mouvement sur les gazons. Des bouleaux agités par les brises et dispersés cà et là dans la savanne, formaient des îles d’ombres flottantes sur une mer immobile de lumière. Auprès, tout était silence et repos, hors la chûte de quelques feuilles, le passage brusque d’un vent subit ; les gémissements rares et interrompus de la hulotte ; mais au loin, par intervalles, on entendait les roulements solennels de la cataracte du Niagara, qui, dans le calme de la nuit, se prolongeaient de désert en désert et expiraient à travers les forêts solitaires.

La grandeur, l’étonnante mélancolie de ce tableau, ne sauraient s’exprimer dans des langues humaines ; les plus belles nuits en Europe ne peuvent en donner une idée. En vain, dans nos nos champs cultivés, l’imagination cherche à s’étendre ; elle rencontre de toutes parts les habitations des hommes, mais dans ce pays désert, lame se plaît à s’enfoncer dans un océan de forêts, à errer aux bords de lacs immenses, à planer sur le gouffre des cataractes, et, pour ainsi dire, à se trouver seule devant Dieu.

Chateaubriand. (Génie du Christianisme.)

ANALYSE.

Cette brillante description mérite le nom de tableau ; car on y reconnaît la touche d’un peintre habile. Tout lecteur remarque les mots Reine des nuits, cette périphrase est bien connue, mais elle est placée là si à propos que la lune ressemble à une reine assise sur un trône de nuages, et entourée de toute la pompe d’une cour splendide.

On ne peut trop admirer tous ces mots qui font image et rendent sensibles aux yeux les magnificences du désert. La brise est l’haleine de la lune qui s’ avance, ceci paraîtrait peut-être forcé ; mais l’auteur a eu soin d’ajouter comme. Les nues ressemblent à des montagnes couronnées de neige ; elles se déploient en bandes de satin, se dispersent en flocons d’écume, et forment des sièges de ouate molle et élastique. Peut-on parler plus éloquemment aux yeux ?

La hardiesse et la beauté des métaphores ne sont pas moins dignes d’éloges, des îles d’ombres flottantes, une mer immobile de lumière, un océan de forets, le sein de la rivière ; sont des figures riches, la course azurée de la lune, son jour velouté, les zones diaphanes, formées par tes nuages, des bancs doux à l’œil, la rivière brillante des constellations de la nuit, la clarté donnante sur les gazons ; renfermement des épithètes qui tiennent à la fois de la métaphore et de l’image, et que peu d’écrivains emploient avec grâce.

L’auteur partage sa description en trois parties. Dans la première c’est le ciel avec la lune et les nuages qui se jouent dans l’azur. Il néglige les étoiles, comme détails trop pâles à côté de l’éclat de l’astre des nuits. Cette partie avait besoin d’un peu de vie et de mouvement ; l’auteur anime la scène par l’haleine de la brise, la course majestueuse de la lune et les mouvements variés des nuages. La seconde partie, c’est le bord de la rivière, du côté où l’auteur écrit. On voit la lune se jouer capricieusement dans les massifs d’arbres, la rivière qui brille, court, se perd dans les bois et va refléter plus loin les constellations de la nuit. La dernière partie est l’autre côté du fleuve. Ici, en regard du repos de la nature et de la douceur du spectacle, règnent par un habile contraste le mouvement et la majesté. Les bouleaux, s’agitent, les feuilles tombent, le vent passe dans la forêt, la hulotte gémit, et le Niagara fait entendre dans le lointain un roulement solennel : c’est la grande voix de la cataracte qui trouble par intervalles le calme de la nuit, et il semble par un effet d’harmonie imitative que cette voix roule d’échos en échos. Se prolongeaient, expiraient, forêts, — De désert en désert, à travers, solitaires, tous ces mots convenablement distancés viennent frapper l’oreille de sons uniformes, et l’on éprouve comme un frémissement involontaire.

L’auteur termine cette description magnifique en nous ramenant en Europe. Il oppose nos champs cultivés aux déserts du nouveau monde, là l’imagination languit ; ici elle est libre et fière, et l’âme s’y plaît seule devant Dieu. Réflexion sublime qu’on aime à rencontrer en finissant. C’est ainsi que l’écrivain n’écrit pas simplement pour dire de belles choses, mais qu’il sait surtout rapporter son génie et ses productions au créateur de toutes les perfections.

Décomposition de la narration. §

En général :

Forme.— On détaillera les principaux ornements.

Fond. — 1° On examinera les trois parties de la disposition ; 2° on réduira la narration à une ou deux phrases ; 3° on dira auquel des six genres indiqués la narration appartient.

En particulier :

On fera remarquer 1° si dans la forme la narration historique est grave, sérieuse, soutenue ; si la narration fictive et la narration mixte sont ornées, élégantes, si la narration badine et la narration épistolaire sont familières, simples et enjouées ; si la narration légende fait respirer le parfum du style et de la foi de nos pères.

2° Si au fond les narrations fictives, mixtes, et la légende sont vraisemblables et intéressantes. Si la narration historique est une, vraie et impartiale, si les narrations badine et épistolaire sont rehaussées par ces détails attrayants, ces circonstances bien saisies qui font leur mérite principal.

Canevas n° 222 et 223.

Modèle de décomposition d’exhortations et harangues. §

MATIÈRE

Napoléon à ses soldats après la bataille d’Austerlitz.

Soldats ! je suis content de vous ; vous avez à la journée d’Austerlitz justifié tout ce que j’attendais de votre intrépidité ; vous avez décoré vos aigles d’une immortelle gloire. Une armée de cent mille hommes, commandée par les empereurs de Russie et d’Autriche a été, en moins de quatre heures, ou coupée ou dispersée ; ce qui a échappé à votre feu s’est noyé dans les lacs. Quarante drapeaux, les étendards de la garde impériale de Russie, cent vingt pièces de canon, vingt généraux, plus de trente mille prisonniers, sont le résultat de cette journée à jamais célèbre. Cette infanterie tant vantée et en nombre supérieur, n’a pu résister à votre choc, et désormais vous n’avez plus de rivaux à redouter. Ainsi, en deux mois, cette troisième coalition a été vaincue et dissoute. La paix ne peut être éloignée : mais, comme je l’ai promis avant de passer le Rhin, je ne ferai qu’une paix qui nous donne des garanties, et assure des récompenses à nos alliés.

Soldats ! lorsque le peuple français plaça sur ma tête la couronne impériale, je me confiai à vous pour la maintenir toujours dans ce haut état de gloire qui seul pouvait lui donner du prix à mes yeux : mais dans le même moment nos ennemis pensaient à la détruire et à l’avilir ; et cette couronne de fer conquise par le sang de tant de français, ils voulaient m’obliger à la placer sur la tête de nos plus cruels ennemis : projets téméraires et insensés, que, le jour même de l’anniversaire du couronnement de votre empereur, vous avez anéantis et confondus. Vous leur avez appris qu’il est plus facile de nous braver et de nous menacer que de nous vaincre.

Soldats, lorsque tout ce qui est nécessaire pour assurer le bonheur et la prospérité de notre patrie sera accompli je vous ramènerai en France. Là, vous serez l’objet de mes tendres sollicitudes. Mon peuple vous reverra avec joie, et il vous suffira de dire : j’étais à la bataille d’Austerlitz, pour que l’on vous réponde voilà un brave !

(Bonaparte.)

ANALYSE.

Forme. — Un langage simple, où respirent la fierté et l’héroïsme est le seul qui puisse être tenu à une vaillante armée. Aussi l’orateur a-t-il soin d’éviter l’artifice des tropes, et se sert-il de préférence des mouvements oratoires.

Soldats ! je suis content de vous : cette première phrase exprime la pensée de toute la proclamation. Quand on songe quelle était l’admiration du soldat pour Napoléon, et combien il tenait à mériter ses éloges, on ne sera pas surpris de l’effet que devait produire ces simples mots. L’imagination se représente tout ces vieux grognards autour d’un conscrit qu’ils ont nommés lecteur, et les voit, à ce début, retrousser leurs moustaches, se croiser les bras, prendre une attitude martiale, et se sourire l’un à l’autre comme on le fait en entendant une louange délicate et méritée.

Vous avez décoré vos  aigles d’une immortelle gloire, ici le soldat n’est déjà plus seul. L’orateur lui présente ses aigles, c’est-à-dire le drapeau qui l’ombrage, et pour la conservation duquel il sait mourir. Cet emblème de la patrie absente est inséparable de l’honneur personnel, au point qu’un régiment se regarde comme déshonoré quand il a perdu son drapeau ; le guerrier l’aime donc autant et plus que soi-même, l’orateur n’a garde de séparer ces deux amis ; il leur donne la même part de gloire, parce qu’il sait bien qu’elle revient tout entière à l’être animé.

Une armée de cent mille hommes commandée par les empereurs de Russie et d’Autriche. Voici un contraste grandiose, qui ne paraît point dans les mots, mais qui naît dans la pensée. Les armées les plus fortes, de vaillants souverains, ont fui devant vous. C’est prendre les soldats par leur faible. Rien ne les réjouit plus que l’humiliation de l’ennemi, comparée à l’exaltation de leur victoire. C’est dire en d’autres termes : vous avez couvert de gloire vos personnes et vos aigles, et de confusion vos puissants ennemis.

Quarante drapeaux, etc. Accumulation, d’autant plus faite pour électriser le soldat qu’elle est plus vraie. A l’énumération de ces richesses, il reconnaît le prix de sa valeur, à jamais célèbre.

Comme les moindres expressions concourent à rendre fier le vainqueur ! Chaque soldat va se croire un héros et se persuadera que son nom passera à la postérité.

Soldats ! lorsque le peuple français, etc, mouvement ; appel à l’orgueil militaire. C’est donc l’armée qui soutient seule la couronne de son empereur et qui renverse les projets des ennemis de sa gloire, qui les punit et leur donne des leçons de sagesse. Nouveau motif pour elle de s’applaudir de sa victoire.

Je vous ramènerai en France. Emploi du pathétique, le souvenir de la patrie reporte en finissant le cœur du soldat au milieu de ses parents et de ses amis, il se voit accueilli par sa vieille mère, son vieux père, et toute sa famille, ses compagnons d’enfance l’entourent et l’embrassent. Ils s’écrient tous voilà un brave ! Ce mélange de gloire et d’amour, d’idées douces et guerrières, est le sublime du genre, et plus d’un grognard, qui se croyait un cœur de bronze, à dû sentir avec étonnement sa paupière se soulever, et essuyer furtivement une larme sur le revers de sa manche.

Fond, — L’emploi de toutes les ressources de l’invention est évident dans cette proclamation. 1° Les preuves sont les faits, ils sont exposés avec concision ; 2° les mœurs sont exprimées avec adresse. La probité : C’est l’ennemi qui a attaqué, qui est de mauvaise foi ; l’orateur s’est défendu. La bienveillance : Le soldat a justifié et mérité sa confiance. La modestie : L’orateur n’est pour rien dans le triomphe ; c’est l’auditeur qui a vaincu. La prudence : L’orateur aura soin de son armée, il la ramènera dans ses foyers ; on peut s’en rapporter à lui ; 3° les passions sont excitées violemment ; c’est d’un côté la haine de l’ennemi, de l’autre l’amour de la gloire, de la patrie et de la famille.

On ne peut guères ramener une suite de faits et de mouvements à la forme du syllogisme ; néanmoins ce morceau peut se résumer ainsi :

Quand on a triomphé complètement de l’ennemi, on le force à demander la paix et on revient dans sa patrie.

Or, vous avez vaincu complètement l’ennemi.

Donc la paix se fera forcément, et vous allez retourner dans votre patrie.

Les deux premiers alinéas développent la mineure ; le troisième corrobore la majeure, et le quatrième énonce la conséquence.

Modèle de décomposition de narration oratoire. §

MATIÈRE.

Récit de la bataille de Fribourg.

Arrêtez-ici vos regards : il se prépare contre le  prince quelque chose de plus formidable qu’à Rocroi, et pour éprouver sa vertu, la guerre va épuiser toutes ses inventions et tous ses efforts. Quel objet se présente  à mes yeux ? Ce ne sont pas seulement des hommes à combattre, ce sont des montagnes inaccessibles ; ce sont des ravins et des précipices d’un côté, c’est de l’autre un bois impénétrable ; dans le fond est un marais ; et derrière des ruisseaux, de prodigieux retranchements ; ce sont partout des forts élevés et des forêts  abattues qui traversent des chemins affreux, et au dedans, c’est Merci avec ses braves Bavarois, enflés de tant de succès et de la prise de Fribourg ; Merci qu’on ne vit jamais reculer dans les combats ; Merci que le prince de Condé et le vigilant Turenne n’ont jamais surpris dans un mouvement irrégulier, et à qui ils ont rendu ce témoignage que jamais il n’avait perdu un seul moment favorable, ni manqué de prévenir  leurs desseins comme s’il eut assisté à leurs conseils.

Ici donc, durant huit jours, et à quatre attaques différentes, on vit tout ce qu’on peut soutenir et entreprendre à la guerre. Nos troupes semblent rebutées — autant par la résistance des ennemis que par l’effroyable disposition des lieux, et le prince se vit quelque  temps comme abandonné. Mais, comme un autre  Machabée, son bras ne l’abandonna pas, et son courage irrité par tant de périls vint à son secours. On ne l’eut pas plutôt vu pied à terre, forcer le premier ces  inaccessibles hauteurs, que son ardeur entraîna tout après elle. Merci voit sa perte assurée ; ses meilleurs régiments sont défaits ; la nuit sauve les restes de son armée ; mais que des pluies excessives s’y joignent  encore afin que nous ayons à la fois, avec tout le courage et tout l’art, toute la nature à combattre. Quelque avantage que prenne un ennemi habile autant que  hardi, et dans quelque affreuse montagne qu’il se retranche de nouveau, poussé de tous côtés, il faut qu’il laisse en proie au duc d’Enghien non-seulement son  canon et son bagage, mais encore tous les bords du  Rhin. Voyez comment tout s’ébranle : Philipsbourg est  aux abois en dix jours, malgré l’hiver qui approche ; Philipsbourg qui tint si longtemps le Rhin captif sous  nos lois, et dont le plus grand des Rois a si glorieusement réparé la perte. Worms, Spire, Mayence, Landau, vingt autres places de nom, ouvrent leurs portes ;  Merci ne peut les défendre et ne paraît plus devant son vainqueur.(Bossuet.)

ANALYSE.

Forme. — Arrêtez-ici vos regards. C’est Bossuet qui parle, il s’agit sans doute d’un grand spectacle ; car, pour un sujet médiocre, il ne provoquerait pas ainsi notre attention. Il est donc sûr de son fait et déjà cette formule, qui paraîtrait froide ailleurs, nous échauffe et nous intéresse, obéissons au grand orateur. Ecoutons ou plutôt regardons. Il se prépare, etc., suspension. Notre imagination cherche à découvrir ce fait mystérieux plus formidable que celui de Rocroi. La figure produit son effet et nous voilà tout entier à ce grand spectacle.

Quel objet se présente à mes yeux ? Interrogation admirative. L’orateur s’anime et semble épouvanté ; il voit donc quelque chose qui effraie les regards de l’homme, et nous ne sommes pas bien loin de nous effrayer nous-mêmes.

Ce ne sont pas seulement des hommes à combattre, nouvelle suspension. Pour le coup, nous palpitons d’effroi. Ce ne sont pas des hommes ! Ah ! mon Dieu ! Ce sont des montagnes, des ravins, des précipices, des bois, des marais, des torrents, des forts, des forêts entières, d’affreux chemins. Accumulation. Oui vraiment, voilà des ennemis extraordinaires, et presque invincibles ; mais personne ne les appuie sans doute. Nous sommes Français, marchons.

C’est Merci avec ses braves, Merci vainqueur, Merci intrépide. Répétition. Nous voilà arrêtés par un héros, appuyez, grand orateur, sur ses qualités guerrières ; nommez-le plusieurs fois, essayez le fracas de son nom sur notre valeur et notre courage. Nous sommes surpris de le trouver là ; mais nous ne tremblons pas. C’est Merci, rival digne de Comté et du vigilant Turenne ; auditeur invisible de leurs conseils, Contraste, pour le coup nous avons peur, nous sommes tombés dans un guet-apens. Que faire ?

Ici donc, durant huit jours, etc. La narration paraît arrêtée dans ces mouvements tout comme l’armée ; deux phrases sans figures, après toutes celles qui précèdent ! C’est faire accorder admirablement le récit avec l’action.Mais, comme un autre Machabée, etc., comparaison. La narration se relève, l’orateur personnifie le courage et l’ardeur. Le premier, irrité par tant de périls, accourt près du héros qui s’élance à la tête de ses soldats. Le second se détache de sa personne, et va aiguillonner le retardataire.

Merci voit sa perte assurée, etc. Hypotypose. La vie et le mouvement colorent la narration ; La nuit, les pluies, le courage, l’art, la nature tout est entassé, mais tout est vaincu. Merci se sauve dans les montagnes, on s’empare de ses munitions, et on le voit à la fin de la phrase franchir le Rhin en fugitif.

Voyez comme tout s’ébranle, etc, communication. La narration s’arrête, la transition est brusque, la phrase se meurt lentement, devient courte et hérissée de noms propres. L’orateur semble se reposer comme après une marche difficile. Sa parole ressemble au flot soulevé par une tempête qui, pour reprendre son mouvement naturel, vient à intervalles inégaux, caresser mollement le rivage de la mer.

Il n’est personne qui, n’ayant pas lu préliminairement cette narration, et l’entendant réciter à haute voix et lentement, ne passe par les sensations diverses que nous venons de retracer, en nous mettant pour un moment à sa place.

Fond, — D’après cette analyse de la forme, il est facile de remarquer que Bossuet, sans faire usage du pathétique proprement dit, nous a procuré pourtant de fortes émotions. La curiosité, l’intérêt, l’amour de la patrie, l’admiration, la joie ont successivement occupé notre âme, et nous sommes arrivés à la fin du récit aussi éclairés et satisfaits que si l’action s’était passée sous nos yeux. De plus la fidélité historique rehausse le mérite du fond.

La disposition se cache sous les mouvements oratoires ; elle serait plus visible si nous avions eu connaissance de l’exorde du discours et du commencement de la vie du héros. Nous saurions alors qu’il s’agit du Prince de Condé et d’une bataille nouvelle qu’il allait livrer à Merci, devant Fribourg. C’est à ce mot que finit l’exposition : car tout est en scène, le héros, son ennemi, et le lieu du combat. Le nœud se serre dès son début par la peinture des talents militaires du général ennemi. Il se complique au moment ou le narrateur paraît indécis en même temps que nos troupes. Le dénouement se prépare lorsque le prince est comparé à un Machabée, et qu’on le voit forcer le premier les hauteurs inaccessibles. Il arrive peu à peu et n’est complet qu’au moment où Merci abandonne les bords du Rhin. Là pourrait se terminer la narration, et on ne doit regarder ce qui suit que comme un détail riche, que comporte l’oraison funèbre et le genre historique, mais qui serait superflu dans toute autre narration.

On peut réduire la narration à ces mots : le Prince de Condé rencontra Merci devant Fribourg. Il trouva cette ville défendue par sa position naturelle et de redoutables travaux d’art. Mais en huit jours il sut triompher de tous les obstacles, et l’ennemi forcé de fuir abandonna ses bagages, et n’osa reparaître devant le vainqueur, qui resta maître des bords du Rhin.

1. De la mesure et du rhythme. §

La mesure du vers français est déterminée par le nombre des syllabes ; c’est elle qui indique chaque espèce de vers. Si une syllabe manque à un vers, il y a défaut de mesure, la mesure n’y est pas.

Le rythme est ce qui distingue le vers de la prose. Dans celle-ci la phrase marche libre de toute mesure et n’est assujétie qu’à l’ordre général du style. Dans la poésie la phrase est cadencée, et ses membres proportionnés entre eux, sont soumis aux lois de la mesure ; c’est là ce qui constitue ce qu’ on appelle le rhythme.

Il est assez difficile, quand on est jeune, d’apercevoir, par les explications théoriques, la différence qu’il y a entre le rhythme et la mesure. Un exemple va nous aider. Si je dis :

Celui qui met un frein à la fureur des flots.

J’énonce un commencement de proposition qui peut entrer aussi bien dans la prose que dans la poésie ; cependant en l’examinant d’après les règles de la mesure, je reconnais que c’est un vers de douze syllabes. Comme il arrive souvent que des auteurs, ayant ou non un style poétique, font des vers sans y prendre garde, je passe outre, et je continue en disant :

Sait aussi des méchants arrêter les complots.

Ici je vois un second membre de phrase exactement proportionné au premier, et à cette proportion exacte je reconnais le rhythme poétique. Remarquez que la rime n’est pour rien dans mon appréciation ; car si la proposition était exprimée ainsi :

Celui qui met un frein à la fureur des vagues

Sait arrêter aussi les complots des méchants.

Le rhythme poétique ne serait pas moins sensible, parce qu’il y aurait proportion exacte dans les deux membres de la proposition.

Mais si au contraire je lisais :

Celui qui met un frein à la fureur des flots

Sait aussi des méchants arrêter les noirs complots.

le rhythme poétique serait brisé et je n’aurais plus qu’un rhythme irrégulier, tel qu’il se rencontre quelquefois dans la prose.

Ainsi le rhythme n’embrasse que les parties d’une proposition, en les proportionnant exactement d’après les règles de la mesure ; la mesure, au contraire, s’étend à toutes les propositions d’un morceau poétique, et est assujétie à une quantité prosodique, fixée par le mètre des vers.

Les vers se mesurent de dix manières différentes, c’est-à-dire qu’ils contiennent plus ou moins de syllabes, suivant le mètre adopté pour leur arrangement. Ils sont de une, deux, trois, quatre, cinq, six, sept, huit, dix et douze syllabes. Il n’y a donc pas de vers de neuf, de onze et de treize syllabes et au-dessus, parce que ces mètres se prêtent peu au rhythme, et qu’ils produisent sur l’oreille un effet désagréable.

Vers de douze syllabes.

Du lieu saint à pas lents je montais les degrés

Encor jonchés de fleurs et de rameaux sacrés.

Le peuple prosterné sous ces voûtes antiques

Avait du roi-prophète entonné les cantiques.

(C. D.)

Ce vers est nommé alexandrin ou héroïque. Il convient à la haute poésie, aux sujets nobles, à cause de son rhythme grave et majestueux.

Vers de dix syllabes.

O mes amis, que Dieu vous garde un père !

Le mien n’est plus !… — De la terre étrangère,

Seul dans ta nuit, et pâle de frayeur,

S’en revenait un riche voyageur.

(M.)

Ce vers est gracieux et léger. C’est celui qui convient le mieux au récit. Son rhythme est doux et agréable à l’oreille.

Vers de huit syllabes.

Déjà la rapide journée

Fait place aux heures du sommeil

Et du dernier fils de l’année

S’est enfui le dernier soleil.

(M. a. T.)

Le rhythme de ce vers est doux et majestueux à la fois ; il convient à l’ode et à la poésie légère.

Vers de sept syllabes.

Des cavaliers au pas leste,

Alignés sur son chemin,

Tous vêtus de bleu céleste,

Marchent le mousquet en main.

(B.)

Ce vers s’emploie dans les mêmes sujets que le vers de huit syllabes.

Vers de six syllabes.

En vain sous un ciel pur

Une eau que rien n’enchaîne

Dans une riche plaine

Roule ses flots d’azur.

(J.)

Ce vers convient à la poésie pastorale ; son rhythme est gracieux et naïf.

Vers de cinq syllabes.

Dans ces prés fleuris

Qu’arrose la Seine,

Cherchez qui vous mène,

Mes chères brebis.

(M.^e D.)

Ce vers s’emploie dans les mêmes sujets que le vers de six syllabes.

Vers de quatre syllabes.

Pauvre petite

Pénètre vite

Dans la prison

Au noir donjon.

(S.)

Le rhythme de ce vers, ainsi que des vers de trois, deux et une syllabe, est fatigant. Aussi ne les emploie-t-on qu’à la fin des strophes et des couplets. Cependant on les place quelquefois au milieu de vers d’une mesure plus longue, quand on veut obtenir un effet de surprise, ou faire remarquer une expression.

Vers de trois syllabes.

Pauvre fille

Sans famille,

Pour mourir

Doit souffrir.

(J. T.)

Vers de deux syllabes.

Encore

Le Maure

Autour

Du four !

   (A.)

Il est facile de remarquer combien ce rhythme, ainsi que le précédent, est disgracieux, employé seul, il fait au contraire très bon effet quand on le mêle à un autre, comme dans cette strophe de Chateaubriand :

Combien j’ai douce souvenance

Du joli lieu de ma naissance !

Ma sœur, qu’ils étaient beaux ces jours

           De France !

O mon pays, sois mes amours

           Toujours.

Vers d’une syllabe.

On ne peut faire une suite de vers d’une seule syllabe. Le plus grand talent ne pourrait se tirer d’un pareil travail. Le vers d’une syllabe fait un effet original partout où il se trouve :

Nous voyons des commis

           Mis

Comme des princes

Qui jadis sont venus

           Nus

De leurs provinces.

La fable suivante renferme les dix espèces de mesures.

12. O mort ! viens terminer ma misère cruelle,

10.  s’écriait Charle, accablé par le sort.

8.    La mort accourt du sombre bord,

7.      C’est bien ici qu’on m’appelle ?

6.       Or ça, de par Pluton,

5.         Que demande-t-on ?

4.           Je veux, dit Charle ;

3.            Tu veux, parle,

2.              Eh bien !

1.               Rien.

Chaque réunion de deux syllabes forme un pied. On dit vers de six pieds, de trois pieds, de trois pieds et demi, etc., suivant que le vers a douze, six ou sept syllabes, etc.

En écrivant, on a soin de placer toujours une lettre capitale au commencement de chaque vers. Cette habitude, dont on ignore l’origine, sert à marquer la fin du mètre, de telle sorte qu’on reconnaîtrait des vers à la seule inspection d’une composition écrite, lors même que le rhythme ne nous guiderait pas et que chaque vers n’occuperait pas une seule ligne.

2. De l’hémistiche, du repos et de la césure. §

1. Les vers de douze syllabes sont coupés en deux parties égales. Chacune de ces parties se nomme hémistiche²⁴. Les vers de dix syllabes ont également deux hémistiches, mais inégaux : car le premier est de quatre syllabes, et le second de six syllabes.

Va donc prier pour moi ! — dis pour toute prière :

Seigneur, Seigneur, mon Dieu, — vous êtes notre père.

Pour mon enfant, — tourne, léger fuseau,

Tourne sans bruit — autour de son berceau.

Les autres espèces de vers n’exigent point cette division.

Il faut prendre garde de faire rimer le premier hémistiche d’un vers, soit avec le second, soit avec les deux du vers suivant. Dans ces vers :

La neige au gré des vents, comme une épaisse laine,

Voltige à gros flocons tombe, couvre la plaine

Et confond les vallons, les chemins, l’horizon ;

Les monts ont disparu.....

Il y a rime disgracieuse dans les hémistiches se terminant à flocons, vallons, horizon, sans parler de ce bourdonnement insupportable produit par le retour de la syllabe on.

Cependant il y a quelquefois de la grâce à faire rimer entre eux les deux premiers hémistiches d’un vers, mais il ne faut le faire que pour obtenir des mouvements oratoires.

Qui cherche vraiment Dieu dans lui seul se repose,

Et qui craint vraiment Dieu ne craint rien autre chose.

(G.)

En plaçant les mots vraiment Dieu à la fin des deux premiers hémistiches, le poète a une intention évidente, c’est de faire ressortir par la répétition et la rime la force de la véritable crainte de Dieu.

2. Le repos sert à marquer l’ hémistiche, soit au milieu du vers soit à la fin.

Le repos du premier hémistiche ne doit pas être aussi sensible que celui du second ; il suffit qu’il n’y ait pas une liaison nécessaire entre la syllabe qui finit le premier hémistiche et celle qui commence le second. Le repos final doit être plus marqué, lors même que le sens d’une proposition ne serait pas fini, et c’est ce qui se présente souvent ; car on ne peut encadrer chaque phrase en un vers, et le pourrait-on, il en résulterait une uniformité telle que la lecture et l’audition des vers seraient insupportables.

L’art du versificateur consiste à ménager les degrés du repos, pour le plus grand charme de l’oreille. Tantôt le repos sera long, tantôt court, quelquefois il sera à peine sensible. Cette variété dans les repos, délasse et récrée. On en jugera par les vers suivants :

Mais sur l’homme assoupi | Morphée est descendu, — 

Sa paupière est fermée — et son corps étendu. — 

Qui remplira le vide | où le sommeil le plonge ? — 

Les souvenirs portés | sur les ailes d’un songe. — 

Dans ces tableaux trompeurs, — par eux seuls animés, — 

Il reprend ses travaux, — ses jeux accoutumés. — 

Le berger endormi | tient encor sa houlette, — 

Le poète son luth, — le peintre sa palette.

(LEG.).

3. Lorsque le repos final disparaît ou qu’un vers se brise dans le premier ou le second hémistiche, il y a césure. La césure, ainsi que l’indique son étymologie latine, coupe le vers, non point à la fin du premier hémistiche, — ce qui n’est qu’un repos, — mais dans tout autre endroit du vers. Elle peut être à la première syllabe comme aux suivantes, excepté à la sixième dans le vers alexandrin, et à la quatrième dans le vers de dix syllabes :

................... Et souvent la césure

Plaît, je ne sais comment, en rompant la mesure.

(VOLT.)

Dans ces vers, il y a césure au mot plaît ; le repos est après comment. Quoiqu’en dise Voltaire, ce n’est pas la mesure que la césure rompt ; car la mesure a ses lois qu’on ne peut transgresser ; mais c’est le rhythme qui est rompu par la césure, parce qu’il n’y a plus alors de proportion entre les membres de la proposition.

Quand la césure est employée avec goût, elle produit de véritables beautés :

L’univers ébranlé s’épouvante. — Le Dieu

De Rhodope ou d’Athos réduit la cime en feu.

(DEL.)

Il est facile de voir comment la césure placée après s’épouvante fait un effet admirable. L’effroi arrête le courage, glace le cœur ; un être épouvanté n’a plus la conscience de ses actes, il ne songe plus aux lois qui le régissent, son état normal est bouleversé. césure, en rompant le rhythme, imite cet effet extraordinaire, et nous le fait remarquer malgré nous.

Je l’ai trouvé couvert d’une affreuse poussière,

Revêtu de lambeaux, tout pâle ; — mais son œil

Conservait sous la cendre encor le même orgueil.

(RAC.)

La césure qui est après le mot pâle nous arrête sur le sort déplorable de Mardochée ; notre pitié est vivement excitée, et plus nous gémissons sur le sort du juste persécuté, plus nous admirons son héroïsme, quand le rhythme se relève vivement dans le magnifique vers qui suit. Tel est l’effet que doit faire toute césure.

Si la césure est placée sans goût pour le simple besoin de la phrase, pour obtenir un effet puéril, ridicule, ou pour arrêter la pensée sur un objet horrible, monstrueux, etc., elle manque totalement son but et devient une faute impardonnable.

Dans les deux vers de Voltaire que j’ai cités plus haut, la césure paraît au premier abord de nul effet ; c’est une beauté néanmoins, uniquement parce qu’elle donne l’exemple tout en exposant l’effet du précepte. Mais dans les exemples suivants, les césures ne sont que de plates chutes où l’affectation se mêle à la nullité du but :

Je m’endors, et ma sœur, et mon père éperdus

Se disaient : « Il s’endort pour ne s’éveiller plus. »

Auprès d’elle le chef de l’agreste sénat

Et le sage vieillard qui lui donna la vie

Marchent ; — d’un chœur pieux, etc.

.............L’impétueux    coursier,

Non loin de la retraite où l’ennemi repose,

Arrive ; - l’assaillant en ordre se disperse.

Dans le premier exemple, l’auteur nous initie à la connaissance d’une nouvelle qui n’a rien de dramatique, puisqu’il n’a point succombé à la maladie qu’il raconte. Il s’endormait, il n’y a rien là de bien effrayant pour un père et pour une sœur, au contraire ; pourquoi donc cette césure : Se disaient.

Dans les deux autres, les césures sont de vrais contresens. Dans le moment où une troupe marche, où un coursier impétueux arrive, le vers doit être vif et précipité, et c’est méconnaître les lois du plus simple bon sens que d’arrêter court le rhythme par la césure.

Pour terminer ces observations, je recommande à l’élève de se souvenir que le rhythme poétique n’est pas une prose brisée, qu’une phrase qui tombe lourdement et platement d’un vers à l’autre n’amène pas une césure, qu’elle ne fait que deux mauvais vers, et par conséquent deux mauvaises lignes.

3. De l’élision. §

L’élision est la suppression d’une voyelle finale à la rencontre d’une autre voyelle.

Sans parler de l’élision grammaticale, dont les règles sont applicables aux vers aussi bien qu’à la prose, il n’y a en poésie qu’une seule élision, c’est celle de l’e muet devant une voyelle. Ainsi la syllabe qui se termine par cette lettre suivie d’une voyelle ne compte pas dans la mesure.

Ranime un faible espoir que chaque instant détruit.

Ce vers a quinze syllabes, mais l’élision retranche de la mesure les syllabes me, ble, que.

Devant un h non aspiré, l’élision est aussi de rigueur.

Sa triste indépendance habite les forêts.

Voilà l’errante hirondelle

Qui rase du bout de l’aile

L’eau dormante des marais.

Si l’e muet est suivi d’une consonne, ou d’un h aspiré, la syllabe se compte.

Quelle honte pour moi ! quel triomphe pour lui !

Le premier hémistiche d’un vers ne peut se terminer par un e muet s’il n’y a pas élision. Le vers suivant contiendrait cette faute.

C’est dans l’infortune qu’on connaît ses amis.

Pour le rendre régulier, il faudrait chercher une tournure qui permettrait de placer l’élision, par exemple :

Est-on dans l’infortune ? on connaît ses amis.

Mais si au repos l’élision est nécessaire, elle ne l’est point à la césure. Ainsi on peut dire indifféremment ou sans élision :

ou bien avec élision :

En ce dernier cas, la césure est moins marquée.

L’e muet final précédé d’une voyelle ne peut entrer dans un vers. Les mots Marie-Therèse, Marie-Louise, Sophie d’Argence, etc., sont, pour cette raison, exclus de la langue poétique.

Si l’e muet précédé d’une voyelle est suivi de consonnes qui ne modifient point la prononciation ou la quantité prosodique, l’entrée du vers lui est défendu ; il devient alors nécessaire de rejeter ces mots à la fin du vers. On ne pourrait pas dire :

Tes perfidies, cruel, causeront mon trépas.

es ferait une syllabe de trop, quoique muette.

Tes folies, mon fils, causeront mon trépas.

es ne compterait pas pour une syllabe.

Il en est de même de :

Voilà donc les trésors qu’envient tous les humains.

Dans le premier de ces deux hémistiches, ent est de trop ; dans le second, il ne suffit pas ; et comme il n’y a pas d’élision possible dans tous ces cas, il faut bannir du vers ces syllabes parasites, et les rejeter à la fin. C’est là, à la fin, que sont bien placés ces sortes de mots. Les vers suivants seraient bons ;

Mon trépas, fils cruel, vient de tes perfidies

Mon trépas est causé, mon fils, par les folies.

Voilà donc les trésors que les mortels envient.

On remarquera dans le premier de ces vers le mot vient et dans le dernier la syllabe vient dans envient. Vient, à cause de sa prononciation nasale, peut entrer dans le vers, et vient, restant syllabe inarticulée, n’a pas ce privilège. Ainsi, chaque fois que le son muet disparaîtra, l’entrée du vers sera libre, parce que d’une part le rhythme sera rétabli, et que d’autre part la mesure n’en souffrira pas. Dans le vers :

Voilà donc les trésors qu’envient tous les humains !

le rhythme est satisfait, l’oreille n’est point offensée ; mais la mesure repousse cette introduction dans le vers des trois lettres ent qui forment syllabe muette. Dans l’autre vers :

La mesure n’a rien à dire ; mais à son tour le rhythme se fâche : il n’entend pas deux hémistiches bien proportionnés, et il condamne le vers. Dans

la mesure et le rhythme ont fait alliance et sont tombés d’accord, parce qu’il y a contraction des sons vi et ent qui ne font plus qu’une syllabe. C’est là ce que veut la mesure  et le rhythme n’en demande pas davantage.

C’est par la même raison que dans certains temps des verbes, ent est fondu avec la consonnance précédente et ne compte point dans la mesure.

C’étaient fleurs et rubans, plumes qui s’agitaient,

Des ombres qui dansaient au son de la musique.

(Mme Janv.)

C’étaient, dansaient, au pluriel, ont une prononciation plus longue qu’au singulier, c’était, dansait.

Je me suis étendu un peu sur ces observations, afin de bien faire distinguer à l’élève la mesure du rhythme.

Quand l’e muet suivi ou non de consonnes, est mis à la fin du vers, il n’y a pas proprement élision, mais les règles de la mesure une fois observées dans le corps du vers, ne sont plus applicables. Ici c’est 1a rime qui élève la voix et réclame des syllabes muettes, comme nous allons le voir.

4. De la rime. §

La rime est le retour du même son à la fin de deux ou de plusieurs vers mis en rapport.

La rime est la première condition de la poésie française. Il ne faut pas néanmoins s’exagérer les difficultés qu’elle offre.

Qu’est-ce donc que la rime ! une chaîne légère,

Que s’impose l’esprit, que l’école exagère ;

Un charme à la mesure ajouté savamment,

Mais qui ne doit gêner l’art ni le sentiment,

Qui, juste sans effort, élégant sans emphase,

Soumis à la pensée et soumettant la phrase,

De la mode et du temps a pu subir les lois,

Mais dont il faut garder et soutenir les droits.

P. de Salm.

Sous la plume des poètes, la rime coule avec grâce et sans effort ; sous celle du versificateur, elle est contrainte et n’obéit souvent qu’aux dépens de la précision et du sens.

Il y a deux sortes de rimes : la rime masculine et la rime féminine.

I. Rime masculine.

1. La rime masculine est celle qui se termine par un son plein où ne figure point l’e muet.

Ex. : Ardeur, candeur, - vérité, bonté, - désir, plaisir.

2. La rime masculine n’étant que pour l’oreille et non pas pour les yeux, on doit, en la cherchant, se guider par le son plutôt que par l’orthographe.

Genoux, vous, — chemin, main, — prompt, affront, etc., riment ensemble.

3. Par suite de la même règle, les syllabes qui ont la même orthographe, mais qui n’ont pas le même son, ne riment pas ensemble.

Je reconnois, fois, — altiers, fiers, — etc., sont de mauvaises rimes.

4. Le pluriel ne rime pas avec le singulier. — Enfer, divers, — amour, jours, — lieux, jeu, — etc. Ces rimes seraient bonnes en les mettant ou toutes au singulier ou toutes au pluriel.

5. Lorsqu’une seule des syllabes porte les signes du pluriel (s, x), les deux mots, quoique au singulier, ne forment pas une rime. — Exploit ne rime pas avec bois, courroux avec goût, trépas avec état, etc.

6. Un mot composé ne rime pas avec son radical : Fait, défait, — dit, contredit, — jours, toujours, etc. Ces rimes sont mauvaises.

7. Un mot ne rime avec lui-même que lorsqu’il est pris dans un sens tout-à-fait différent.

Assis sur l’herbe tendre, à l’ombre d’un pêcher.

Dans le Rhône aux flots bleus je m’amuse à pécher.

II -Rime féminine.

La rime féminine est celle qui se termine par un e muet, soit qu’il se trouve seul, soit que plusieurs lettres l’accompagnent, mais sans en changer le son²⁵.

2. Pour qu’il y ait rime féminine, il faut que la consonnance commence à la pénultième, c’est-à-dire qu’on ne doit pas avoir égard à la syllabe ou à la lettre muette, et qu’en la supprimant mentalement, il reste encore une rime masculine suffisante et régulière.

N’avez-vous point de nuit fiévreuse et déliran-te,

Où la voix du désir, tout le jour expiran-te,

Parle à votre chevet......

        --

Grâce à vous, échappant à cette mort affreu-se,

Affermissant ses pas sur la route pierreu-se,

Comme un guide il vous suit......

        --

Puis, quand il est sorti de ces gorges maudi-tes,

Vous vous tournez vers lui, mon père, et vous lui di- tes :

(A.D.)

Comme on le voit, la consonnance de la rime se fait entendre aux pénultièmes rant, reu, di.

Il n’y aurait donc pas rime dans les mots : Sour — ce, for — ce, servi — ce, espa — ce, etc., parce que les consonnances our, or, vi, pa, n’offrent aucune espèce d’analogie.

3. Pour distinguer une rime féminine d’une rime masculine, le versificateur doit se guider par le son. Si la mesure du vers étant complète le son appuie sur la dernière syllabe, la rime est masculine, qu’il reste ou non des lettres purement orthographiques. Si, au contraire, le son plein expire sur la pénultième, et qu’il ne reste qu’une syllabe muette, la rime est féminine.

Tous les siècles y sont, tous les âges y vien — nent,

Usés par les genoux, les marbres y compren-nent.

C’étaient fleurs et rubans, plumes qui s’agitai-ent.

Des plateaux surchargés que des valets portai-ent.

Il est aisé de voir que les premières rimes sont féminines, parce qu’il reste après la mesure complète une syllabe muette (nent) ; et que les deux dernières sont masculines, parce que ent dans s’agitaient, portaient ne compte point dans le son pour une syllabe même muette.

4. Les autres règles des rimes féminines sont les mêmes que celles des rimes masculines.

DÉNOMINATIONS DIVERSES DES RIMES.

1. Rimes riches. — La rime riche est celle qui commence au moins à la pénultième dans le vers masculin, et à l’anté-pénultième dans le vers féminin.

Et pour mieux apaiser ses mânes ir-rités,

Rendons-lui les honneurs qu’il a trop mé — rités.

    --

Fuyez de mes plaisirs la sainte aust-erité ;

Tout respire ici Dieu, la paix, la v-érité.

    --

On ne l’abusera point par des promes-ses vaines

Tant qu’un reste de sang coulera dans- ses veines.

(Rac.)

On donne encore le nom de rime riche, mais évidemment par extension, à celle qui offre une grande conformité de sons et d’articulations. Alors une rime sera riche si les lettres qui servent d’appui à la voyelle sont semblables dans les deux vers correspondants : Stu-peur, va-peur, cou-rage, rage.

2. Rimes pauvres. — La rime est pauvre quand elle n’offre que la répétition du même son, dans sa plus grande simplicité : Vert-u, vainc-u, — lu-i, infin-i, — bont-é, décid-é, etc. Il faut éviter ces sortes de rimes qui sont bien près d’être insuffisantes et même mauvaises, et qu’on trouve néanmoins dans de bons auteurs.

Remarquez que la rime n’est pauvre qu’autant que le son est réduit à sa plus grande simplicité. Si donc le son est augmenté, comme cela arrive dans toutes les rimes féminines ou qu’à la voyelle rimant isolément, se joigne une consonne semblable dans les deux rimes, la faute sera moindre et la rime suffisante.

Au bout de quelque temps, on la crut adouc — ie,

Comment passiez-vous votre v — ie ?

Les députés du peuple r — at.

Vinrent chercher secours contre le peuple ch — at,

(LAF)

Néanmoins ces rimes ne sont admises que dans la poésie légère.  Il faut être plus sévère dans les sujets relevés, surtout quand on compose des vers alexandrins.

Si le vers se termine par une seule voyelle, il lui faut une lettre pour appui, bon — té, charité — vé — cu, vain — cu, — éver — tue, tor — tue, etc.

Il ne faut pas prendre pour des rimes pauvres celles où le son simple est modifié, quand même la voyelle ne serait point appuyée par une consonne, j — our, t — our, — fur — eur, sauv — eur, — r — oi, m — oi, — éclat — ant, trembl — ant, — nect — ar, nénuph — ar, etc., sont de très bonnes rimes, parce que le son est plein, distinct, et résultant de la combinaison de la voyelle, avec une autre voyelle ou des consonnes.

Quelques auteurs mettent aussi au nombre des rimes pauvres, sult — an, inst — ant, — dé — mon, mont, — eff — or, fort, etc. Je conviens que ce sont là de pauvres rimes, dont on ne trouve des exemples que chez les auteurs qui se soucient peu de la pureté de la versification. Le son est, il est vrai, la principale condition de la rime, mais la ressemblance ortographique ne la gâte point, et de deux pièces de vers égales en mérite, on devra préférer celle où la rime joindra à la consonnance l’exactitude ortographique des mots.

Rime pleine. — C’est celle où non-seulement le son, mais l’articulation est la même, lu — tin, ma — tin — infi — nie, ago — nie, et à laquelle certains auteurs donnent le nom de rime riche.

Fausse rime. Il y a fausse rime, quand le premier hémistiche rime ou avec le second, au même vers, ou avec le premier du vers suivant. Nous en avons cité un exemple, page 342.

Rime fausse. — C’est celle qui est formée par deux mots qui n’ont qu’une apparence de conformité dans le son final, comme bouche, fourche, — glissent, gisent, — objet, — abject, — etc.

Rimes plates. — Les rimes sont plates quand elles se suivent par couples, deux étant masculines et deux féminines.

Oui, je viens dans son temple, adorer l’éternel ;

Je viens, selon l’usage antique et solennel,

Célébrer avec vous la fameuse journée,

Où sur le Mont-Sina la loi nous fut donnée.

Ces rimes sont les seules adoptées dans la haute poésie.

Rimes croisées. — Rimes masculines et féminines entrelacées, de façon qu’un ou deux vers masculins se trouvent entre deux vers féminins, et vice versa.

Qu’il est doux, quand du soir l’étoile solitaire,

Précédant de la nuit le char silencieux,

S’élève lentement dans la voûte des cieux,

Et que l’ombre et le jour se disputent la terre,

Qu’il est doux de porter ses pas religieux

Dans le fond du vallon, vers ce temple rustique,

Dont la mousse a couvert le modeste portique,

Mais où le ciel encor parle à des cœurs pieux.

(Lam.)

Ainsi arrangées, ces rimes s’appellent aussi rimes mêlées. On n’y met pas de suite plus de deux vers masculins ou plus de deux vers féminins et leur ordre n’est point uniforme. Voici un exemple de rimes croisées.

Que le Seigneur est bon ! que son joug est aimable !

Heureux qui dès l’enfance en connaît la douceur,

Les biens les plus charmants n’ont rien de comparable

Aux torrents de plaisirs qu’il répand dans un cœur.

(rac.)

Les autres dénominations de rimes n’ont rapport qu’à l’ancienne poésie française.

5. De la disposition des vers. §

1. Les vers masculins et féminins se disposent ordinairement de manière à ce qu’il n’y ait pas plus de deux rimes de même consonnance à la suite l’une de l’autre.

2. Ce principe, généralement adopté, n’est pourtant pas sans exception : car on trouve assez fréquemment dans nos bons poètes, lorsqu’ils veulent presser un récit ou exprimer un grand sentiment, trois ou quatre rimes suivies.

Cieux, écoutez ma voix ; terre, prête l’oreille,

Ne dis plus, ô Jacob ! que ton Seigneur sommeille.

Pécheurs ! disparaissez, le Seigneur se réveille.

(Rac.)

Donnez-nous, dit le peuple, un Roi qui se remue.

Le monarque des dieux leur envoie une grue,

Qui les croque, qui les tue.    

(Laf.)

3. Dans la poésie noble, dans l’épopée par exemple la tragédie, la haute comédie, etc., cette exception à la règle générale ne serait point reçue.

4. Le poète est libre de commencer sa composition, ou par une rime masculine, ou par une rime féminine.

5. Les vers sont libres quand on admet dans une composition des vers de différentes mesures, et que les rimes sont mêlées suivant le goût ou le caprice du poète.

6. L’assemblage de deux vers, formant un sens complet, se nomme distique.

Dans la fable et le conte il n’eut point de rivaux

Il peignit la nature, et garda ses pinceaux.

(Guichard sur Lafontaine.)

7. L’assemblage des vers par quatre ou plus se nomme stance, strophe, couplet, suivant le genre de la composition.   

8. Quand une composition ne consiste qu’en un assemblage de 3, 4, 6, 8 ou dix vers, on nomme cet assemblage tercet, quatrain, sixain, huitain et dixain.

9. Il y a aussi des assemblages de 5, 7 et 9 vers ; mais il n’ont pas de dénomination propre,

10. Dans tous ces petits genres de composition, l’écrivain est libre de mêler et de croiser les rimes suivant les préceptes énoncés plus haut ; mais dans les sujets relevés il n’emploiera que des rimes plates.

Il est inutile, pour faire comprendre toutes ces observations, de citer des exemptes. Rien n’est obscur ni confus.

6. De l’enjambement, de l’hiatus et des licences. §

1. Il y a enjambement, lorsque le sens commencé dans un vers ne se complète que dans une partie du vers suivant. Notre poésie rejette les enjambements, à moins qu’ils ne produisent une beauté, comme nous l’avons vu en parlant de la césure. Boileau, en disant

..... L’enfant tire, et Brontin

Est le premier des noms qu’apporte le destin.

n’a fait qu’un enjambement apparent : car le sens se complète dans tout le second vers et non pas seulement dans une partie. Il n’en est pas de même dans l’exemple suivant.

...... Rose après lui retrouve sur la plage

Ses voiles ; et tous deux sont rentrés au village.

L’enjambement ici est aussi plat qu il peut l’être. Nul effet poétique, nulle grâce n’est dans cette césure produite forcément par l’enjambement.

L’espèce d’enjambement la plus commune aux poétereaux c’est celle du génitif, et c’est aussi la plus disgracieuse.

Ces jardins, ces forêts, cette chaîne sauvage,

De rocs ;..............

Comme il reste surpris lorsqu’au léger feuillage

D’un arbre, il voit, etc.........

La faute ici est doublement condamnable, car l’enjambement de deux syllabes (ou d’un pied) est une chute malheureuse. L’oreille pourrait se reposer sur trois ou quatre syllabes, et pour peu que la pensée fût grande, il s’en suivrait une césure supportable. Mais rien n’est respecté, ni rhythme, ni lois poétiques. Racine se permet-il de faire enjamber un génitif ? il dit :

Je parlerai, Madame, avec la liberté

D’un soldat qui sait mal farder la vérité.

Remarquez 1° que l’enjambement est de trois syllabes ; 2° que le poète a soin de faire courir tout d’un trait sa phrase jusqu’au bout du vers, pour faire excuser son enjambement ; 3° qu’en supprimant les mots : qui sait mal farder la vérité, il y aurait une belle césure : Il y a en effet un sens profond dans le mot soldat. C’est un soldat qui va parler, sans éloquence, sans fard, librement, à une impératrice. Nous nous arrêterions sur ce mot avec intérêt, et nous comprendrions à merveille toute son énergie.

Pourquoi le même poète n’a-t-il pas dit, dans Athalie ?

Le peuple saint en foule inondait les portiques

Du temple orné partout de festons magnifiques.

Parce qu’il y avait un enjambement du génitif sans effet de césure ; pour éviter cette faute, il a eu recours  à l’hyperbate, en plaçant le dernier vers avant le premier, et a fait deux vers irréprochables.

Du temple orné partout de festons magnifiques

Le peuple saint en foule inondait les portiques.

2. L’hiatus est produit par la rencontre de deux voyelles dont l’une ne peut s’élider. Ex. : Il alla à  Arras.

Quoiqu’il ne soit point interdit dans la prose, il y fait presque toujours un mauvais effet. Dans la poésie, il n’est point permis, excepté quelques cas rares.

Nos anciens poètes se permettaient l’hiatus : Saint-Gelais, Théophile, Regnier, Marot ne prenaient aucun soin de l’éviter ; on en trouve même encore des exemples dans Malherbe ; mais depuis, il a été sévèrement banni de la poésie.

Il y a encore hiatus, 1° quand une voyelle rencontre un h non aspiré.

J'ai horreur d’un succès qu’il faut qu’un crime achète.

2° Quand la conjonction et se trouve avant une voyelle.

     Et en cent nœuds retors

Accourcit et allonge et enlace son corps.

(Ron.)

3° Quand l’e muet précédé d’une voyelle n’est point élidé dans le corps du vers :

Il vous loue tout haut et vous joue tout bas.

(Scar.)

4° Quand l’élision étant faite, il s’ensuit une prononciation dure et désagréable :

En m’arrachant mon fils, m’avait punie assez.

(Scar.)

Condamne-le à l’amende, ou, s’il le casse, au fouet.

(Rac.)

Ce dernier hiatus n’est point absolument et en principe regardé comme vicieux. Il est pourtant sec et rude. Il fait moins mauvais effet dans ce vers de Boileau.

L’honneur est comme une île, escarpée et sans bords.

L’hiatus n’est point vicieux :

1° Quand on veut citer des expressions proverbiales et des phrases toutes faites.

Le juge prétendait qu’à tort et à travers

On ne saurait manquer, condamnant un pervers.

(Laf.)

Tant y a qu’il n’est rien que votre chien ne prenne.

(rac.)

2° Dans les interjections, et le mot oui.

Ah ! il faut modérer cette conduite austère.

Oui, oui je veux parler et ce dessein m’amène.

3. La licence poétique est une incorrection, soit de langage, soit d’ortographe, permise en faveur de l’harmonie, de l’élégance et de la rime ; c’est toute liberté que le poète se donne contre la règle et l’usage ordinaire.

En faveur de l’harmonie, la licence autorise des expressions semblables à celle-ci :

..... De joyeuses abeilles

Viendront s’abattre en foule à leurs rideaux de lin.

(V.H.)

Il faudrait rigoureusement sur leurs rideaux.

Rangés devant le vieil autel de pierre

Nous attendions venir l’humble bannière.

(J. T.)

Au lieu de : nous attendions que l’humble bannière vint.

En faveur de l’élégance, la licence autorise certaines expressions que la prose n’admettrait pas toujours, telles sont :

L’empyrée — pour le ciel

Les sombres bords — l’autre monde

La race de Japhet — les hommes,

et une foule d’autres qu’il serait trop long d’énumérer et qu’on remarquera en lisant les poètes.

Enfin, en faveur de la rime comme de la mesure, on peut quelquefois supprimer une lettre ou l’ajouter à volonté. Tels sont les mots je vois, j’aperçois encor. Ici il faut se guider sur les bons poètes, et ne recourir à ces licences que lorsqu’on ne peut faire autrement.

En générai, pour qu’une licence soit bonne, il faut qu’on puisse la justifier par une figure, parce que dans le cas où la grammaire vous condamnerait, la rhétorique vous absoudrait. Mais souvenez-vous qu’on doit

D’une licence heureuse user avec prudence,

Et n’oublier jamais que c’est une licence.

(De Rosn.)

[Genres poétiques] §

Si je voulais faire une poétique complète j’aurais à traiter maintenant des nombreux genres de poésie. Mais tel n’est pas mon but, je vais seulement les indiquer.

La poésie lyrique comprend :

L’ode sacrée (le cantique).

L’ode héroïque.

L’ode morale ou philosophique.

L’ode badine (la chanson).

La cantate et l’oratorio.

La poésie épique comprend :

L’épopée proprement dite.

Le poême héroïque.

Le poême héroï-comique,

La poésie dramatique comprend :

La tragédie proprement dite.

La tragédie populaire.

La tragédie lyrique.

La comédie (haute).

La comédie populaire.

La poésie didactique comprend :

Le poême didactique.

L’épitre.

La satire.

L’apologue.

Le conte.

--

La poésie pastorale comprend :

L’églogue.

L’idylle.

La poésie élégiaque ne comprend que l’élégie.

La poésie fugitive comprend :

L’acrostiche.

Le bouquet.

La charade.

La complainte.

Le distique.

L’énigme.

L’épigramme.

L’épitaphe.

L’épithalame.

L’impromptu.

L’inscription.

Le logogriphe.

Le madrigal.

Le quatrain.

Les stances.

Le vaudeville.

Le sonnet.

La ballade.

Le rondeau.

Le triolet.

Le lay.

Voilà la matière d’un bel et bon volume. J’abandonne l’étude de tous ces genres aux élèves qui ont des dispositions naturelles à la poésie, recommandant à ceux qui n’ont pas reçu le feu sacré de s’occuper de prose. Pour encourager ceux-ci à cultiver l’éloquence, en même temps que pour les rebuter d’une audacieuse entreprise, je leur proposerai l’exemple d’un de nos plus célèbres prosateurs, qui, sollicité un jour de faire des vers, composa, après y avoir bien rêvé, le célèbre distique suivant :

Il fait en ce grand jour le plus beau temps du monde,

Pour voyager à pied, sur la terre et sur l’onde.

Assurément, ces vers qui avaient coûté au célèbre orateur une demi-journée de travail, ne valent pas un seul membre de la plus faible de ses périodes, qu’il avait peut-être fait en moins d’une minute.

VERS A MESURER.

Voir Canevas n° 252 à 260.

FIN DU TOME PREMIER.