176. Qu’est-ce que l’ode ?

L’ode (ᾡδή, chant) était le nom donné, chez les Grecs, à tout poème lyrique qui pouvait être chanté, et qui se distinguait en cela de l’élégie. Telles sont les odes de Pindare et d’Anacréon. Chez les modernes, l’ode est un petit poème lyrique, dans lequel le poète exhale les sentiments les plus intimes de son âme, et qui est partagé en un certain nombre de stances ou strophes presque toujours semblables ou symétriques pour le nombre et la mesure des vers, ainsi que pour la combinaison des rimes.

177. Quelle est la matière de l’ode, et comment l’ode se distingue-t-elle des autres genres de poésie ?

Tout ce qui agite l’âme avec violence, tout ce qui lui cause une émotion douce, tout ce qui l’impressionne et fait naître en elle on enthousiasme véritable, peut devenir la matière de l’ode.

Ce poème n’est pas distingué des autres genres par la nature des sujets qu’il traite, puisque ces sujets sont très variés ; la seule différence qui existe, c’est que, {p. 120}dans les autres poèmes, le récit des actions est plus fréquent, taudis que dans l’ode, ce sont les sentiments portés jusqu’à l’enthousiasme qui dominent. L’ode, avons-nous dit, est un chant, c’est un cri produit par l’énergie du sentiment ; le poète y paraît agité, échauffé par un Dieu qui l’inspire. C’est en cela qu’elle diffère aussi des autres poésies lyriques, et surtout de l’élégie, où le poète s’abandonne languissamment au sentiment qui l’occupe.

178. Quel est le principal caractère de l’ode ?

Le caractère essentiel, l’âme de la poésie lyrique, et surtout de l’ode, c’est l’enthousiasme, c’est l’inspiration. L’enthousiasme ou fureur poétique est un sentiment vif et profond d’admiration, de joie, de colère, de tristesse, etc., produit par une idée vive et saillante dont l’imagination est fortement frappée à la vue de l’objet qu’elle se représente. L’enthousiasme ne consiste pas dans un délire factice qui porte certains poètes à parler de leur feu, de leur sainte ivresse, etc., ni dans des apostrophes comme celle-ci : Que vois-je ? qu’entends-je ? où suis-je ? où vais-je ? quel transport m’égare ? Ces formules supposent l’enthousiasme, mais elles ne peuvent ni le faire naître, ni le suppléer.

179. Quels sont les privilèges et les règles de l’ode ?

L’enthousiasme est le caractère principal de l’ode ; mais il n’est pas le seul. La marche si vive et si libre de l’enthousiasme donne lieu à des débuts hardis, à des écarts et à des digressions qui produisent un certain désordre apparent : c’est ce qu’on appelle les caractères ou privilèges de l’ode. D’un autre côté, l’enthousiasme, à cause de son {p. 121}impétuosité, ne peut durer longtemps, et le poète, malgré ses écarts, rapporte tout au sentiment qui le domine : de là se déduisent les deux règles de l’ode, la brièveté et l’unité.

180. Quel doit être le début de l’ode ?

Le début de l’ode doit être en général hardi, saisissant, pompeux et solennel. En effet, quand le poète saisit la lyre, on le suppose fortement frappé des objets qu’il se représente : son sentiment est alors porté au plus haut point. Dans cette situation de l’âme, comment pourrait-il s’annoncer par un début simple, tranquille, mesuré ? Emporté par la fougue de son imagination brûlante, et par les mouvements de son cœur vivement ému, il part comme un torrent qui rompt ses digues, et chante tout à coup sur un ton élevé. On voit dès le début toute la chaleur de son âme, et tout l’enthousiasme dont elle est remplie. Les premiers vers doivent toujours être du nombre des plus beaux ; et le poète, s’il a du goût, doit s’arrêter dès qu’il commence à descendre. L’ode n’est pas toujours également passionnée : il est clair que dans les sujets moins élevés, le début n’aura point un ton si imposant, puisqu’il doit être en harmonie avec l’ensemble du morceau.

Nous citerons comme modèle de début, l’ode d’Horace : Qualem ministrum…

181. Qu’appelle-t-on écarts dans l’ode ?

Les écarts ou sauts lyriques sont des vides entre les idées du poète sans liaison sensible. On sait quelle est la vitesse de l’esprit. Quand l’âme est échauffée par la passion, cette vitesse est {p. 122}incomparablement plus grande encore. La fougue presse les pensées et les précipite ; et, comme il n’est pas possible de les exprimer toutes, le poète saisit seulement les plus remarquables et les plus frappantes ; il les exprime dans le même ordre qu’elles avaient dans son esprit, et passe sous silence celles qui leur servaient de liaison ; ce qui les fait paraître disparates et décousues. Elles ne se tiennent que de loin, et laissent par conséquent entre elles quelques vides que le lecteur remplit facilement quand il a de l’âme, et quand il a saisi l’esprit du poète.

Citez un exemple.

Moïse, dans l’Écriture, fait dire à Dieu irrité : « J’ai parlé, Dixi. Où sont-ils ? Ubinant sunt ? » Ce qui signifie : J’ai parlé à mes ennemis dans ma colère, ma seule parole les a fait disparaître ; vous qui êtes témoins de ma victoire, répondez : Où sont-ils ? Que sont-ils devenus ? Les deux pensées du poète sacré sont : J’ai parlé, où sont-ils ? Toutes les autres idées qui sont entre ces deux mots se sont trouvées dans son esprit ; mais, emporté par son enthousiasme, dédaignant les pensées intermédiaires, il n’a saisi que les plus frappantes, et a laissé ce vide qu’on appelle écart. Du reste, les écarts ne doivent se trouver que dans les sujets qui peuvent admettre des passions vives, parce qu’ils sont l’effet d’une âme troublée, et que le trouble ne peut être causé que par des objets importants.

183. Qu’entendez-vous par digression ?

Le sentiment, dans l’ode, est tellement vif que tout en rappelle l’objet à l’esprit qui est dominé par l’enthousiasme, et que pour lui tout semble s’y rapporter. De là les digressions, qui sont des {p. 123}sorties que l’esprit du poète fait sur d’autres sujets voisins de celui qu’il traite, soit que la beauté de la matière l’ait tenté, soit que la stérilité de son sujet l’ait obligé d’aller chercher ailleurs de quoi l’enrichir.

Les digressions sont de deux sortes : les unes sont des lieux communs, des pensées générales souvent susceptibles des plus grandes beautés poétiques ; les autres sont des traits de l’histoire ou de la fable qui ont quelque analogie avec l’objet qui concerne le poète, et que celui-ci emploie pour prouver ce qu’il a en vue.

On peut citer comme modèle l’ode d’Horace : Sic te diva potens…

184. Quel doit être le désordre de l’ode ?

Boileau a dit en parlant de l’ode :

Son style impétueux souvent marche au hasard.

Chez elle un beau désordre est un effet de l’art.

Ce désordre, qu’explique la marche de l’imagination, provient des caractères que nous venons de découvrir dans l’ode et principalement de l’enthousiasme. Mais ce désordre n’est qu’apparent, puisqu’il est le fruit de l’art ; il doit renfermer un ordre caché, puisqu’il est beau. Tout doit être sagement distribué dans l’ode, tout doit y tendre à une même fin, toutes ses parties bien enchaînées doivent s’y prêter des beautés mutuelles et former un tout parfait. Toutes ces évolutions, que nous venons de caractériser, ne doivent servir qu’à varier, animer, enrichir le sujet, jamais à l’obscurcir et à l’embarrasser. Il faut que l’enthousiasme soit dirigé par la raison, ou du moins qu’elle puisse le suivre : sans {p. 124}cela, il n’est qu’un délire, et les égarements ne sont qu’une folie.

185. Pourquoi la brièveté est-elle nécessaire à l’ode ?

Après les caractères de l’ode viennent ses règles : la brièveté et l’unité.

L’ode ne doit avoir qu’une étendue médiocre. En effet, elle est toute dans le sentiment, et dans le sentiment produit à la vue d’un objet ; or, la vivacité, la violence du sentiment épuise et abat, et ne peut, par conséquent, se soutenir longtemps : Animorum incendia, dit Cicéron,celeriter restinguuntur. Aussi voyons-nous que les meilleurs lyriques se contentent de présenter leur objet sous les différentes faces qui peuvent produire ou entretenir la même impression, après quoi ils l’abandonnent presque aussi brusquement qu’il l’avaient saisi.

186. L’unité est-elle possible dans l’ode ?

Malgré les apparences contraires, l’unité est possible dans l’ode, parce qu’une passion véhémente suffit pour occuper l’âme tout entière. De plus, et cela résulte de ce que nous avons dit sur la nature du désordre lyrique, il doit y avoir dans l’ode unité de sentiment, de même qu’il y a unité d’action dans l’épopée et dans le drame. On peut, on doit même varier les images, les pensées, les tours, mais de manière qu’ils soient toujours analogues à la pensée qui règne. Cette passion peut se replier sur elle-même, se développer plus ou moins ; mais elle ne doit ni changer de nature, ni céder la place à une autre. Si c’est la joie qui a fait prendre la lyre, elle pourra bien s’égarer dans ses transports et aborder au hasard ; mais ce ne sera jamais ë la tristesse : ce serait une faute grossière.

187. Quelle sera la conclusion de l’ode ?

L’ode, avons-nous dit, doit s’élever, dès le début, à un haut degré de magnificence, et à cause de {p. 125}l’enthousiasme du poète, et à cause de l’impression qu’il est obligé de faire tout d’abord sur les esprits. Il n’est donc guère possible que l’ode monte plus haut que son début, quoique le psaume 103 nous présente, après un grand nombre de tableaux sublimes, une conclusion très animée, et remplie d’écarts et de tours extraordinaires. Eu général, on demande quo le poète se soutienne jusqu’à la fin à la même élévation. C’est un athlète qui s’est élancé dans la carrière, et qui doit toujours courir avec la même vitesse : s’il ralentit sa course, il perd la couronne qui l’attendait. Le poète lyrique nous a fait dans son début une impression des plus vives : il faut que cette impression soit durable. Son âme, échauffée d’un feu divin, nous a embrasés de la même flamme : il faut que ce feu conserve jusqu’au bout sa force et son activité. On peut voir l’Ode de Lefranc de Pompignan tirée du psaume 103.

188. Quelle sera le style de l’ode ?

Le style de l’ode varie suivant la diversité des sujets, comme nous aurons occasion de le constater dans la suite. C’est pour cela que nous nous bornerons ici à des notions générales. Dans les sujets nobles et élevés, le poète, après nous avoir ouvert tous les trésors de la poésie, doit en étaler à nos yeux toute la richesse et toute la magnificence. C’est alors qu’il nous élève, nous enchante et nous transporte, en unissant au sublime des sentiments et à la hardiesse des pensées toute l’énergie et la pompe des expressions, tous les charmes d’une harmonie soutenue et toujours ravissante. Tantôt ce sera une peinture qu’animeront les traits les plus vifs et les plus frappants, et que suivront de grandes et nobles {p. 126}idées rendues avec une singulière véhémence de style, comme dans ces strophes de l’Ode à la fortune, de Rousseau : Quels traits me présentent vos fastes… Juges insensés que nous sommes… Tantôt ce seront des comparaisons riches et multipliées qui nous présenteront les objets dans toute leur grandeur, dans toute leur beauté, comme celle que nous offre l’Ode aux princes chrétiens sur l’armement des Turcs : Comme un torrent fougueux… La Palestine enfin, après tant de ravages… Tantôt, ce sera un enchaînement de figures vives et saillantes qui donneront aux pensées un nouveau degré de force et d’élévation, comme on le voit dans un passage de l’ode Qualem ministrum : Quid debeas, ô Roma, Neronibus… cum laude victorem.

Si le sujet est simple et riant, le style aura de la douceur, de l’élégance et de la variété.

Tantôt, comme une abeille ardente à son ouvrage,

L’ode s’en va de fleurs dépouiller le rivage.

189. Faites connaître la forme de l’ode antique.

La forme de l’ode a varié suivant le goût des différents peuples. Chez les Grecs, elle était ordinairement partagée en stances, qu’ils appelaient formes εἴδη. Ces stances avaient différents noms. Il y avait la strophe, l’antistrophe et l’épode. Les strophes symétrisaient avec les antistrophes, et les épodes entre elles. La strophe commençait, puis venaient l’antistrophe et l’épode, et ainsi de suite jusqu’à la fin du morceau. Ces stances étaient toujours accompagnées du chant et de la danse. Les danseurs tournaient à droite pendant la strophe ; pendant l’antistrophe ils tournaient à gauche en revenant sur eux-mêmes ; enfin, pendant l’épode, qui était toujours plus courte, ils faisaient tous leurs mouvements sans tourner ni d’un côté ni de l’autre. C’est dans cette forme que sont faites les odes de Pindare, et la plupart des chœurs dramatiques.

Alcée, Sapho et d’autres lyriques avaient inventé avant Pindare d’autres formes, où on mêlait des vers de différentes espèces, avec une symétrie qui revenait beaucoup plus souvent. Ce sont ces formes qu’Horace a suivies.

190. Quelle est la forme de l’ode moderne

Chez les modernes, et chez les Français en particulier, presque toujours les stances qui partagent l’ode sont régulières ou symétriques. L’assortiment et le nombre des vers est à peu près au choix et à la disposition du poète ; mais la première strophe, dans le premier cas, et les deux premières dans le second, une fois assorties, doivent servir de règle à toutes les autres. On rencontre aussi, mais beaucoup plus rarement, des odes à strophes irrégulières, qui sont regardées comme irréprochables, et qui paraissent même devoir leur succès à cette liberté d’allure. Il faut en conclure que la règle véritable pour la forme de l’ode, est qu’elle soit bien adaptée au sentiment que l’on veut exprimer, c’est-à-dire qu’elle soit régulière ou symétrique, si le sentiment a une vigueur soutenue, et irrégulière, si la vivacité de la pensée ou du sentiment produit des variations dans la marche.

191. Combien compte-t-on d’espèces d’odes ?

On compte quatre espèces d’odes : dans le genre religieux, l’ode sacrée, à laquelle se rattache l’hymne et le cantique ; dans le genre guerrier, l’ode héroïque ou pindarique ; dans le genre tempéré, l’ode morale ou philosophique ; enfin, dans le genre doux et gracieux, l’ode badine, qui comprend aussi l’ode anacréontique.

213. Qu’est-ce que l’élégie ?

L’élégie est un petit poème destiné à exprimer des sentiments calmes et modérés dans tous les genres, dans la joie et dans la douleur, mais principalement des sentiments de regret et de tristesse. Son étymologie (ἑ ἑ, λέγειν, dire hélas !) fait voir clairement quelle a été sa destination première. Dans l’origine, en effet, l’élégie était uniquement consacrée aux larmes, aux gémissements, et à l’expression de la douleur. C’est vraisemblablement sur {p. 141}un tombeau qu’elle fit entendre pour la première fois ses tristes accents. Dans la suite, on y fit entrer des sentiments de tendresse et même de joie. Tibulle, Ovide et Properce la réduisirent à peu près aux seuls intérêts de l’amour : elle servit à exprimer ses plaintes et ses succès. Horace et Boileau nous ont marqué les différents usages auxquels ce poème fut employé :

Versibus impariter junctis querimonia primum,

Post etiam inclusa est voti sententia compos.

La plaintive élégie, en longs habits de deuil,

Sait, les cheveux épars, gémir sur un cercueil ;

Elle peint, des amants, la joie et la tristesse

Cependant la tristesse lui convient mieux que la joie ; et son véritable caractère est celui d’une douce mélancolie.

214. Quels sont les sentiments qui conviennent à l’élégie ?

Il faut que le cœur seul parle dans l’élégie

Le but de l’élégie, telle que nous l’entendons aujourd’hui, est moins de plaire que de toucher, d’attendrir l’âme ; elle veut exciter la pitié, et non pas l’admiration. Par conséquent, pour bien réussir dans ce genre, il faut bien sentir et bien peindre le sentiment avec des couleurs vraies et naturelles. Ici, l’âme du poète doit être toute remplie de son objet, toute pénétrée des malheurs qu’elle veut déplorer, et se montrer tout entière. Dans ce poème, tout doit respirer cet abandon d’une âme livrée modérément à la mélancolie. En cet état, l’homme repasse dans son imagination les causes de ses malheurs. La douleur, dit Lowth, est ingénieuse à se tourmenter ; elle se plaît à revenir {p. 142}souvent sur la peinture de ses maux, à les exagérer, à décrire toutes les circonstances qui ont accompagné la perte qu’elle déplore, et à s’attacher fortement aux idées qui la lui rappellent. Elle est soupçonneuse, inquiète, injuste, et passe facilement à l’espérance pour retourner bientôt à la pensée de ses maux.

215. Qu’avez-vous à dire sur la marche de l’élégie ?

L’élégie a une marche très irrégulière et très difficile à saisir. Elle se refuse à tout ordre, à tout arrangement ; tandis que dans l’ode, on peut encore se tracer un plan, et parcourir un cercle déterminé. Il ne faudrait pas croire cependant que tout soit permis dans l’élégie, et que le succès y soit facile. Ce genre de poème, en effet, doit toujours être naturel ; par conséquent, il réprouve et les excès de l’imagination, et l’exagération du sentiment, et l’abus de l’esprit, parce que ces défauts ont pour résultat de le rendre froid, fade, langoureux, ou chargé d’ornements frivoles, non moins ridicules que déplacés.

216. Quel doit être le style de l’élégie ?

La véritable douleur n’a point de langage étudié, de style pompeux. Le style de l’élégie doit être simple, naturel, sans apprêt, doux et tendre. Les images riantes ont aussi leurs grâces particulières, quand elles forment un contraste avec la situation du poète ou de ses personnages ; mais elles doivent être employées avec beaucoup de retenue, parce qu’il s’agit moins ici de peindre des objets gracieux que d’exprimer des sentiments délicats et tendres. Un certain désordre, un air de négligence et d’abandon vont bien à la douleur. Mais tout ce qui offre l’appareil de {p. 143}l’étude et du travail, tout ce gui sent l’affectation et la recherche est opposé au caractère de l’élégie, non-seulement lorsqu’elle exprime la douleur ou la tendresse, mais encore lorsqu’elle décrit en passant des objets gracieux. Que le cœur soit vivement pénétré, et il suggérera à l’esprit des pensées, des images, des comparaisons analogues et proportionnées au sentiment. Toutes ces règles trouvent leur application dans une élégie de Mollevaut sur la mort de sa sœur, dans celle de Millevoye intitulée l’Anniversaire, où l’on trouve une exquise sensibilité et une douce mélancolie, et dans les plaintes de La Fontaine sur la disgrâce de Fouquet.

217. Qu’avez-vous à dire sur la forme de l’élégie ?

La forme de l’élégie, chez les Grecs et les Latins, était le distique. Les anciens appelaient poème élégiaque celui qui était en vers hexamètres et pentamètres entrelacés, et le nom d’élégie tenait alors à la forme du poème aussi bien qu’au fond des choses.

Chez nous, il n’y a point de forme particulière pour ce genre de poésie ; et on ne le distingue guère que par la nature même du sentiment qui y est exprimé. Le poète élégiaque est toujours parfaitement libre dans le choix du mètre ; mais assez souvent il adopte la forme de l’ode.

218. Combien distingue-t-onde sortes d’élégies ?

L’élégie, chez les anciens, s’est quelquefois confondue avec d’autres gemmes, à cause de la grande liberté dont elle jouissait alors. C’est ainsi que nous la voyons prendre la forme de la pastorale dans l’idylle de Moschus sur la mort de Bion, ainsi que dans la Mort de Daphnis, par Virgile ; et celle de l’ode, dans la pièce adressée à Virgile, par Horace, sur la mort de Quintilius Varus, leur ami. La poésie dramatique elle-même nous offre des pièces élégiaques, par exemple, le {p. 144}monologue si beau et si touchant gui sert de début à l’Andromaque d’Euripide. Mais, si nous voulons spécifier davantage le genre élégiaque, nous trouverons deux sortes d’élégies : l’élégie ou poésie érotique, qui est le chant de l’amour heureux ou malheureux ; et l’élégie proprement dite, qui s’étend à tout le reste. Ces deux espèces d’élégies suivent également les règles que nous avons fait connaître.

219. Quels sont les deux caractères de l’élégie proprement dite ?

L’élégie proprement dite, comprenant tous les événements qui ne rentrent pas dans l’élégie érotique, présente deux caractères distincts : elle est individuelle ou sociale. L’élégie est sociale ou patriotique quand elle déplore une perte publique, les désastres de toute une nation, et alors elle peut s’élever à la hauteur de la poésie lyrique. On peut citer en ce genre les admirables Lamentations de Jérémie sur la ruine de Jérusalem et sur les malheurs des Juifs, le psaume Super flumina Babylonis, et les Messéniennes de Casimir Delavigne. Lorsque l’élégie déplore une perte domestique, un malheur privé, elle est individuelle. Telles sont les plaintes de David sur la mort de Saül et de Jonathas, les stances de Malherbe à son ami, les paroles de Gilbert, mourant.

220. Où se trouvent les plus beaux modèles de poésie élégiaque ?

Les plus beaux modèles en ce genre se trouvent chez les Hébreux. Ce sont les plaintes de Job, qui expriment les pins terribles angoisses de l’âme, et qui semblent résumer les gémissements de l’humanité souffrante ; ce sont les lugubres et touchantes {p. 145}lamentations de Jérémie, qui passent pour les élégies les plus sublimes que l’on connaisse ; ce sont des psaumes en grand nombre, parmi lesquels il faut citer les sept psaumes pénitentiaux, et particulièrement celui qui est devenu, dans l’Église, le cantique de la mort. Il en est de même du 41^e, Quemadmodum desiderat cervus, dans lequel le prophète, exilé à l’extrémité de la Judée, loin du temple et de ses augustes cérémonies, pressé par ses ennemis, exposé à leurs insultes , adresse ses plaintes et ses prières au Seigneur ; et du 136^e, Super flumina Babylonis, que Chateaubriand regarde comme le plus beau des cantiques sur l’amour de la patrie. Enfin, nous devons encore à David une des plus magnifiques élégies, c’est le chant funèbre qu’il composa sur la mort de Jonathas et de Saül. La religion chrétienne qui, en épurant le cœur, le dispose à la poésie la plus sublime et la plus tendre, et qui fait de l’élégie une prière pleine de chaleur, de simplicité et d’onction, a inspiré quelques pièces remarquables en ce genre. Nous ne mentionnerons que les chants élégiaques de saint Grégoire de Nazianze, le Stabat Mater, et le Dies iræ.

221. En combien de genres peut-on diviser l’élégie ?

Le ton de l’élégie varie en étendue et en élévation suivant que l’impression, produite ordinairement par le malheur, est plus ou moins forte, et donne au cœur plus ou moins de puissance pour exprimer ses sentiments. C’est pour cela qu’on a partagé l’élégie en trois genres : le passionné, le tendre et le gracieux. En général, le sentiment domine dans le genre passionné ; c’est le caractère de Properce, qui est vigoureux, mais qui fait un usage trop fréquent de la mythologie, et montre quelquefois trop d’érudition et d’art. L’imagination domine dans le genre gracieux ; c’est le caractère de Catulle, doué de beaucoup de goût, de {p. 146}grâce et de naturel, et d’Ovide, chez qui l’excessive abondance de l’imagination et le feu pétillant de l’esprit refroidissent presque partout le sentiment. Enfin, l’émotion douce et tranquille règne dans l’élégie tendre ; c’est le caractère de Tibulle, le poète du sentiment doux et tendre, et qui l’emporte sur ses rivaux par un goût pur, une composition irréprochable, un style d’une élégance exquise.

222. Quelles sont les plus belles élégies modernes ?

On peut citer les suivantes : l’élégie de Martial de Paris sur la mort de Charles VII : Mieux vaut la liesse ; une pièce de Christine de Pisan sur son veuvage, qui se recommande par la douce mélancolie de la pensée, et la forme ingénieuse sous laquelle elle est présentée : Seulette je suis… ; une élégie de du Bellay, qui paraît avoir inspiré Malherbe dans ses stances à Duperrier : La Rose journalière ; la Brièveté de la vie, par Ronsard ; les Plaintes de Théophile dans sa prison ; les Stances de Malherbe à Duperrier sur la mort de sa fille ; Aux Nymphes de Vaux, par La Fontaine ; A Philomèle, par J.-B. Rousseau ; les dernières paroles de Gilbert ; le Bonheur, par Léonard ; la Jeune captive, d’André Chénier ; la Chute des feuilles et l’Anniversaire, de Millevoye ; la Mort de Jeanne d’Arc, et le Jeune diacre, de Casimir Delavigne ; la Jeune fille agonisante, de Campenon ; les Tombeaux de Saint-Denis et Louis XVIII, de Tréneuil ; le Petit Savoyard, de Guiraud ; la Prière de l’enfant, de Lamartine ; l’Ange et l’enfant, de Reboul ; le Retour à la chapelle, de M^me Tastu ; le Dernier hymne d’Ossian ; le Cimetière de campagne, de Gray ; Une mère à son enfant, de Campbell ; A l’Irlande, par Thomas Moore,

223. Qu’appelait-on dithyrambe chez les Grecs ?

Chez les Grecs, le dithyrambe était un petit poème {p. 147}lyrique fait et chanté en l’honneur de Bacchus, sur le mode phrygien, c’est-à-dire sur un mode fier et guerrier, et dans lequel le poète imitait le délire de l’ivresse. Dans un pays où l’on rendait un culte sérieux au dieu du vin, il est assez naturel qu’on lui ait adressé des hymnes, et que dans ces hymnes les poètes aient imité le délire de l’ivresse : c’était plaire à ce dieu que de lui ressembler. Le caractère de cette ode sacrée fut primitivement religieux, comme un chant consacré à la divinité ; vif, rapide, pétillant et désordonné, comme la joie et l’ivresse d’une fête bachique. Arien de Méthymne passe pour l’inventeur du dithyrambe. Après lui, beaucoup de poètes attiques s’exercèrent en ce genre, qui permettait des métaphores hardies (audaces), des transitions brusques, des expressions neuves et inusitées (nova verba). Du reste, l’antiquité ne nous a laissé aucun modèle de cette espèce de poésie lyrique.

224. Quel a été le sort du dithyrambe antique chez les Latins et les modernes ?

Les Latins, quoique leur culte fût celui des Grecs, ne respectaient pas assez la fureur bachique pour en estimer l’imitation ; et, de tous les genres de poésie, le dithyrambe fut le seul qu’ils dédaignèrent d’imiter. Les Italiens modernes se sont montrés moins graves : leur imagination singeresse et imitatrice, comme dit Montaigne, a voulu essayer de tout ; ils se sont exercés dans la poésie dithyrambique, et pensent y avoir excellé. Mais, à vrai dire, c’est quelque chose de bien facile et de bien peu intéressant que ce qu’ils ont fait dans ce genre.

Nos anciens poètes du temps de Ronsard, qui se faisaient gloire de parler grec en français, ne manquèrent pas d’essayer aussi des dithyrambes ; mais ni notre langue, ni notre imagination, ni notre goût ne se sont prêtés à cette docte extravagance. Le dithyrambe antique est aujourd’hui entièrement abandonné.

225. Qu’entend-on maintenant par dithyrambe ?

On entend aujourd’hui par dithyrambe un chant lyrique qui respire l’enthousiasme et le délire poétique, et qui jouit de la plus complète liberté relativement à la mesure. Ce petit poème est, pour le fond, une ode portée au plus haut point d’exaltation ; mais il se distingue de l’ode proprement dite, en ce qu’il n’exige pas, comme elle, l’unité de pensée, et qu’il n’est assujéti ni à la régularité ou à la symétrie des strophes, ni à la nécessité d’employer des vers de même mesure. Le dithyrambe sert à exprimer avec impétuosité les sentiments actuels d’une passion ardente, comme la joie, l’indignation. Il prend ses sujets dans la religion, la morale, la politique. Obligé de suivre la passion dans sa marche désordonnée, il doit, comme chez les Grecs, avoir des allures neuves, hardies et vives.

226. Faites connaître quelques dithyrambes.

Nous mentionnerons en premier lieu le célèbre dithyrambe de Delille sur l’Immortalité de l’âme, dirigé contre les révolutionnaires de 1793, dans lequel on remarque des vers très énergiques, comme le passage commençant par ces mots :

Oui, vous qui de l’Olympe usurpant le tonnerre…

Lebrun a chanté, dans un poème de ce genre, l’arrivée à Paris des monuments artistiques conquis en Italie pendant la campagne de 1796 :

Réveille-toi, lyre d’Orphée…

Enfin, Lamartine, voulant remercier M. de Genoude de sa traduction de l’Écriture, lui adressa un dithyrambe sur la poésie sacrée, dans lequel il imite {p. 149}successivement le mouvement et le ton des différents poètes inspirés. Nous donnons un extrait de ce morceau :

            Écoutez ! Jéhova s’élance

            Du sein de son éternité.

Le chaos endormi s’éveille en sa présence,

Sa vertu le féconde, et sa toute-puissance

            Repose sur l’immensité.

Dieu dit, et le jour fut ; Dieu dit, et les étoiles

De la nuit éternelle éclaircirent les voiles ;

            Tous les éléments divers

            A sa voix se séparèrent ;

            Les eaux soudain s’écoulèrent

            Dans le lit creusé des mers ;

            Les montagnes s’élevèrent,

            Et les aquilons volèrent

            Dans le libre champ des airs.

227. Qu’est-ce que la cantate ?

La cantate est une composition lyrique, une espèce d’ode dans le genre héroïque ou gracieux, faite pour être mise en musique, et composée de deux parties : le Récit ou Récitatif, et l’Air ou Chant.

228. Quelles sont les règles du Récitatif ou de l’air ?

Le Récitatif, qui est plus élevé ou plus simple suivant la nature du sujet, présente l’objet à l’esprit ; l’Air exprime le sentiment ou la réflexion qu’a dû faire naître la vue de cet objet ; ce qui produit deux sortes de musique, et aussi deux sortes de poésie. Le récitatif commence, l’air suit, puis un autre récitatif, puis encore un autre air. Les récitatifs n’excèdent pas ordinairement le nombre de trois ; il en est de même des airs. Le récitatif est plus doux, plus simple ; l’air est plus {p. 150}vif, plus animé. Les vers des récits doivent être d’une mesure inégale, parce qu’ainsi ils sont plus favorables à l’harmonie du chant. Ils peuvent être de huit, de dix, de douze syllabes, mais jamais au-dessous de huit. Les airs, qui doivent être remplis par des monologues ou des réflexions morales que le poète tire de ce qui fait la matière de ses récits, admettent des vers de toute mesure, à l’exception de ceux de douze pieds : la majesté du vers alexandrin ne se prêterait point assez aux chutes et à la vivacité d’un air de mouvement.

229. Quelles sont les règles de la cantate relativement au sujet et au style ?

Il faut choisir pour sujet d’une cantate quelque trait historique ou fabuleux, d’où l’on puisse tirer naturellement des réflexions morales. Ce poème doit être, suivant J.-B. Rousseau, une allégorie exacte dont les récits soient le corps, et les airs l’âme et l’application. Il admet la même noblesse d’idées, la même pompe d’expressions que l’ode ; mais il en rejette les écarts et les désordres : ils seraient incompatibles avec l’art et la sagesse qu’il faut pour soutenir une allégorie. Le style du récit doit avoir plus d’énergie et d’élévation que celui de l’air, qui doit être plus vif et plus animé.

230. Faites connaître l’origine et de la cantate.

La cantate, de l’italien cantata, formé de cantare, chanter, a été empruntée à l’Italie par J.-B. Rousseau, qui en a enrichi notre littérature. Ce poète en a tracé les règles, et les a suivies exactement dans les magnifiques compositions qu’il nous a laissées en ce genre. Ces règles, toutefois, ne sont pas absolument {p. 151}obligatoires. C’est ainsi que Casimir Delavigne et Lamartine ont remplacé les airs par des chœurs, le premier dans sa belle cantate des Troyennes, et le second dans sa magnifique cantate pour les Enfants d’une maison de charité. Cette dernière composition s’éloigne encore des règles générales du genre, en ce qu’elle n’est empruntée ni à l’histoire, ni à la fable ; le sujet en est religieux et sans allégorie, et il n’en a pas moins donné lieu à l’une de nos plus belles cantates.

231. Combien y a-t-il de sortes de cantate ?

Il a des cantates dans le genre noble et dans le genre gracieux. J.-B. Rousseau nous offre de parfaits modèles des deux espèces. Nous citerons, dans le premier genre, colle de Circé, que La Harpe appelle un des chefs-d’œuvre de la poésie française. Peut-on rien ajouter à la beauté du tableau où le poète représente cette magicienne ayant recours aux secrets de son art pour rappeler Ulysse ?

Sur un autel sanglant, l’affreux bûcher s’allume.

…………………………… d’horribles sifflements.

Dans le genre gracieux, la cantate de Céphale offre les images les plus douces et les plus riantes :

La nuit d’un voile obscur couvrait encore les airs,

…………………………… goûter la douceur.

Il en est de même de celle de l’Arbrisseau :

Jeune et tendre arbrisseau, l’espoir de mon verger,

…………………………… sous les gazons.

Disons, en finissant, que si le mérite de Rousseau en ce genre est incontestable, il est regrettable de voir ce poète, dans toutes ses cantates, n’employer que des allégories païennes, et sacrifier {p. 152}tout à la plus déplorable des passions, sans aucun retour de morale chrétienne.

232. Qu’est-ce que la chanson ?

La chanson est une espèce d’ode au caractère ordinairement badin, léger, amusant, délicat, satirique ou touchant, quelquefois même pieux ou élevé, où l’on exprime par le chant une pensée ou un sentiment qu’on cherche à rendre populaire. Traitant toutes sortes de sujets, il est nécessaire qu’elle puisse prendre tous les tons. La chanson se divise en stances ou strophes qui prennent le nom de couplets.

233. Quel est le caractère de la chanson ?

La chanson, inspirée par le plaisir, prend, pour le chanter, une allure plus vive, une marche plus légère. Elle demande un esprit délié, une imagination enjouée, une douce sensibilité. Le moyen d’y exceller est d’unir une naïveté délicate à une piquante originalité. Ce genre de poésie doit présenter une suite d’idées naturelles et piquantes, d’images douces et gracieuses. Il faut que le style en soit léger, les expressions choisies et toujours exactes, la marche libre, les vers faciles et coulants, sans que les tours aient rien de forcé ; enfin, que tout y soit fini, sans que le travail s’y fasse sentir.

234. Qu’avez-vous à dire sur le couplet, le refrain ?

Les couplets doivent suivre, dans la chanson, les mêmes règles que les stances de l’ode, avec cette différence cependant que, dans les premiers, il est beaucoup {p. 153}plus facile d’admettre des licences. Chaque couplet doit être terminé par une pensée fine et saillante, ou un sentiment délicat. Il y en a qui ont un refrain, c’est-à-dire que chaque couplet finit par les mêmes vers. Le refrain, qui doit être facile à retenir et à chanter, plaît beaucoup dans la chanson, et lui donne plus de grâce et de mérite. 11 doit contenir le résumé frappant du sentiment de la pièce, l’idée principale de la chanson ; et cette idée doit être saillante, toujours liée naturellement avec celles qui la précèdent dans chaque strophe, et toujours amenée avec art.

235. Combien compte-t-on d’espèces de chanson ?

La chanson n’a point de caractère fixe ; elle prend tour à tour, d’après le sujet, celui de l’épigramme ou de la satire, du madrigal, de l’élégie, de la pastorale, de l’ode héroïque, et même de l’ode sacrée. De là, les chansons religieuses, les chansons nationales, patriotiques ou guerrières, les chansons satiriques ou vaudevilles, les chansons pastorales, les chansons bachiques, les chansons érotiques et la romance.

236. Qu’est-ce que la chanson religieuse ?

La chanson religieuse est celle qui roule sur des sujets de religion et de piété. Destinée à exprimer la gaieté et la joie, à récréer l’esprit, à toucher le cœur par de gracieuses images, la chanson, infidèle à sa mission, s’inspire trop souvent de souvenirs dangereux et de peintures licencieuses. C’est pour faire contre-poids à ce désordre qu’elle est quelquefois consacrée aux souvenirs de l’innocence, aux saintes joies de la vertu, aux allégresses d’une bonne conscience. Saint François d’Assise, saint Jean de la Croix, sainte Thérèse, Fénelon, ont composé des chansons sur des sujets de piété. Ce qui distingue la chanson religieuse du {p. 154}cantique, c’est que celui-ci, étant destiné à être chanté en chœur dans le lieu saint, doit toujours être grave et sérieux ; tandis que l’autre, qui doit être chantée parmi les beautés de la campagne, demande un ton moins grave, une mesure plus vive, une versification plus légère. En voici un exemple :

Bénissez le Seigneur suprême,

Petits oiseaux, dans vos forêts ;

Dites sous ces ombrages frais :

        Dieu mérite qu’on l’aime !

Dans ces beaux lieux tout est fertile ;

J’y vois des fruits, j’y vois des fleurs,

Et je dis en versant des pleurs :

        Je suis l’arbre stérile !

On peut citer comme modèles de chansons religieuses, l’Église de campagne, et la Pauvre Lidwine par M^lle Angélique Gordon ; le Voyageur, par Béranger, et le Bon Dieu du petit enfant.

237. Qu’est-ce que la chanson patriotique ou guerrière ?

La chanson patriotique, nationale ou guerrière, est celle qui célèbre les gloires de la patrie, les hauts faits des grands capitaines, les victoires de l’armée. La chanson alors, inspirée par le sentiment élevé de la gloire et de l’amour de la patrie, ne se distingue pas de l’ode ; elle en a les accents, la force, la chaleur et l’élévation. Une des plus célèbres chansons de ce genre est le Chant de guerre de l’année du Rhin, dont les paroles et la musique furent composées en 1792, à Strasbourg, par Rouget de l’Isle, officier du génie. Les Marseillais, venus à Paris pour la seconde fête annuelle de la fédération, ayant fait connaître ce chant dans cette ville, on lui donna leur nom qu’il a toujours conservé. Béranger a fait plusieurs chansons nationales et militaires.

238. Qu’est-ce que la chanson satirique ou vaudeville ?

On appelle chanson satirique ou vaudeville, celle qui critique les travers, les défauts, les actions répréhensibles, les mœurs irrégulières. Les événements remarquables par leur singularité ou leur importance sont aussi du domaine de la chanson satirique. La pensée qui termine chaque couplet doit surtout être vive, piquante, avoir même quelque chose de caustique et de mordant. Mais il faut bien se garder de passer les bornes d’une critique fine et d’une raillerie délicate. On doit se contenter d’attaquer les vices et les ridicules généraux, sans donner dans l’odieux des personnalités. C’est uniquement par là que ces sortes de chansons peuvent être de quelque avantage à la société. Le sujet en est simple et le style familier. Voici un couplet d’un vaudeville de Panard :

Le perroquet et l’acteur

Tous deux récitent par cœur :

    Voilà la ressemblance.

Devant le public assemblé,

L’un siffle, l’autre est sifflé :

    Voilà la différence.

239. Qu’est-ce que la romance ?

La romance, qui tient de l’élégie et de l’ode gracieuse, est une chanson tendre ou plaintive, presque toujours avec refrain, et ayant pour sujet une histoire tragique ou touchante, un regret, une plainte, un souvenir douloureux, une aventure amoureuse. C’est l’élégie de la chanson. Elle rejette toute recherche d’esprit, l’esprit étant l’écueil du langage du cœur. Son caractère est la naïveté ; tout doit y être en sentiment ; et le style doit en être simple, naturel et délicat.

La timide romance exhale mollement

Une plainte sans art, fille du sentiment ;

Elle aime à parcourir le domaine des larmes.

Et doit à l’élégie une part de ses charmes.

La romance présente trop souvent un danger réel : c’est d’amollir le cœur et de l’accoutumer à une espèce de sensiblerie pour des choses futiles, et à une insensibilité trop fréquente pour des malheurs vraiment dignes de compassion.

240. La chanson n’a-t-elle pas une grande influence sur les peuples et en particulier sur les Français ?

La chanson, et surtout la chanson patriotique, a toujours exercé une grande influence sur les peuples ; plus d’une victoire même a dû être attribuée à des chansons guerrières. Chez nous, la chanson de Roland a servi jusqu’à la bataille de Poitiers, à animer le soldat dans le combat. Les sectaires et les révolutionnaires se sont souvent servis de la chanson comme moyen de propagande, depuis Arius, les Vaudois, les Albigeois, jusqu’à Luther et à la Révolution française qui s’est résumée dans la Marseillaise. De tous les peuples de l’Europe, le Français est celui dont le naturel est le plus porté à ce genre léger de poésie. La galanterie, le goût du plaisir, la vivacité, la gaieté, le penchant à la satire, qui nous caractérisent, ont produit des chansons ingénieuses dans tous les genres. Et cette disposition est ancienne, puisque Tacite disait des Germains, nos ancêtres : Cantilenis infortunia sua solantur.

Fille aimable de la folie,

La chanson naquit parmi nous ;

Souple et légère elle se plie

Au ton des sages et des fous.

On peut assurer, l’histoire à la main, qu’il n’y a pas eu en France un seul événement public, de quelque nature qu’il fût, qui n’ait été la matière d’un couplet ; et rien n’est plus vrai que ce vers :

Le Français rit de tout, même de ses malheurs.

Ainsi la Ligue et la Fronde firent éclore des milliers {p. 157}de chansons pleines de sel et de traits heureux. Celles du temps de Louis XIV ont plus de finesse et de grâce que les refrains de la Fronde, et le sel en est moins âcre. Quoi de plus plaisant et de plus gai que ce couplet sur Villeroi, fait prisonnier dans Crémone :

Palsembleu, la nouvelle est bonne,

Et notre bonheur sans égal :

Nous avons recouvré Crémone,

Et perdu notre général.

Ce tour d’esprit n’a rien perdu dans la suite, et est toujours resté le même en France : témoin ce couplet sur la déroute de Rosbach, si prompte et si imprévue ; c’est le général qui parle :

Mardi, mercredi, jeudi,

Sont trois jours de la semaine ;

Je m’assemblai le mardi ;

Mercredi, je fus en plaine :

Je fus battu le jeudi.

Mardi, mercredi, etc.

Nous aurions pu nommer, parmi les trouvères chansonniers du moyen-âge, Raoul de Coucy, mort au siège de Saint-Jean-d’Acre ; Maurice et Pierre de Craon, du xii^e siècle ; Thibaut de Champagne et Audefroy-le-Bastard, du xiii^e. Leurs chansons, aujourd’hui très recherchées, sont trop souvent licencieuses. Nous devons adresser le même reproche à notre chansonnier du xix^e siècle, Béranger, qui, dans presque toutes ses poésies, outrage la morale et la religion.

241. Qu’est-ce que l’épithalame ?

L’épithalame (ἐπὶ, sur, θὰλαμος, lit nuptial) que nous croyons devoir ranger, à cause de son caractère et de son étendue, parmi les compositions {p. 158}lyriques, est un petit poème composé à l’occasion d’un mariage, pour louer les nouveaux époux et leur offrir des souhaits de félicité et de bonheur.

242. Combien distingue-t-on de parties essentielles dans l’épithalame ?

Il y a dans l’épithalame deux parties essentielles, que nous avons indiquées dans la définition : l’une comprend les louanges que l’on donne aux époux, à cause de leurs qualités et de leurs vertus ; l’autre les vœux que l’on forme pour leur bonheur. Ces louanges doivent être ingénieuses, mais naturelles, exprimées avec beaucoup de délicatesse, et accommodées au sexe, à la naissance, au rang et au mérite des personnes. Les vœux doivent se rapporter principalement à la douceur de l’union que forment les nouveaux époux, et aux fruits heureux qu’ils peuvent en attendre. Mais ils doivent toujours rester dans les limites de la vraisemblance.

243. Faites connaître les règles qui président à la composition de l’épithalame.

La meilleure manière de traiter le sujet d’un épithalame, est de le renfermer dans une fiction ou dans une allégorie. Les idées n’en sont alors que plus saillantes et plus poétiques. D’après certains auteurs, la mythologie sert à répandre de l’agrément dans ces sortes de poésies. Racine et Bernis ont mis cette règle en pratique dans leurs épithalames. Ces exemples nous touchent peu. Nous croyons qu’il serait beaucoup plus convenable, lorsqu’il s’agit de poètes et d’époux chrétiens, de substituer les idées si pures de notre religion et les personnages si augustes qu’elle nous apprend à vénérer et à invoquer, à toutes les friperies {p. 159}mythologiques dont le moindre inconvénient est de frapper par leur invraisemblance. Ce poème demande beaucoup de délicatesse dans les sentiments, et, dans le style, de la richesse, de l’élégance, de la fraîcheur, de la grâce et surtout de la variété. On peut prendre un ton noble et élevé, ou badin et enjoué. Cela dépend de la manière dont on envisage son sujet, ainsi que du rang et des personnes dont on chante l’union. Quant à la mesure et à la disposition des vers, il n’y a point de règles particulières pour l’épithalame. Tout ce que l’on peut dire à ce sujet, c’est qu’il y a ordinairement un ou deux vers intercalaires répétés par intervalles, et qui forment un espèce de refrain.

244. Quels sont les poètes qui se sont distingués en ce genre ?

L’épithalame remonte à la plus haute antiquité. Les anciens, en effet, célébraient leurs mariages, et surtout ceux de leurs princes, par des poésies lyriques ordinairement avec refrain, comme dans Catulle. La Bible nous fournit plusieurs modèles d’épithalames. Le Cantique des cantiques, qui a dû être composé à l’occasion du mariage de Salomon avec la fille du roi d’Égypte, a mérité d’être considéré par les Pères comme l’épithalame de l’anion de Jésus-Christ avec son Église. On donne la même signification mystique au psaume xliv, Eructavit cor meum verbum bonum…

Stésichore, né à Himère, en Sicile, vers l’an 612 avant Jésus-Christ, passe pour avoir été, chez les Grecs, l’inventeur de l’épithalame. Il ne reste presque rien de ses œuvres. On trouve dans les idylles de Théocrite l’épithalame supposé d’Hélène et de Ménélas, qui est très remarquable.

Catulle est le premier poète latin qui ait exercé son talent en ce genre. Son épithalame réel de Manlius et de Vinie se distingue par la fraîcheur et la beauté du coloris ; mais il est regrettable qu’il n’ait pas toujours assez respecté la décence.

Ce genre a été cultivé par quelques-uns de nos poètes. Outre la Nymphe de la Seine, que Racine composa à l’occasion du mariage de Louis XIV avec Marie-Thérèse, et qui a plutôt la forme d’une ode que d’un épithalame, parce qu’il ne s’y trouve pas de vers intercalaires, on peut citer comme modèle l’épithalame que M. de Bernis fit, en 1745, sur le mariage du fils de Louis XV, le dauphin Louis, avec l’infante d’Espagne, Marie-Thérèse.

245. Nommez les principaux poètes lyriques.

Après les écrivains sacrés et surtout David qui, suivant saint Jérôme, peut nous tenir lieu de tous les Grecs et de tous les Latins, nous citerons : Anacréon et Pindare, chez les Grecs ; Horace, chez les Latins ; Malherbe, J. Racine, J.-B. Rousseau, Lefranc de Pompignan, Lebrun, Malfilâtre, Gilbert, André Chénier, Millevoye Casimir Delavigne, Alexandre Soumet, Béranger , Guiraud, Lamartine, Victor Hugo, Reboul et Turquéty chez nous ; Ossian, Thomas Gray, Thomas Campbell, Georges Byron et Thomas Moore, en Angleterre ; Pétrarque et Manzoni, en Italie ; Ponce de Léon, Héréra, Mélindez, Quintana et Arriaza, en Espagne ; et chez les Allemands, Martin Opitz, Weckerlin, Flemming, Albert de Haller, Klopstock, Ewald de Kleist, Herder, Bürger, Gœthe, Léopold de Stolberg, Schiller, Novalis, Zedlitz, Théodore Kœrner, Grün, Auguste et Adolphe Stœber.

293. Quelles doivent être les qualités de l’action dans l’apologue ?

Les qualités de l’action dans la fable sont l’unité, {p. 190}la justesse, la vraisemblance, l’intégrité, la naïveté, et le caractère allégorique.

294. Qu’entendez-vous par l’unité d’action ?

L’action est une lorsque toutes les parties, tous les détails vont aboutir à un point unique, la moralité de la fable. Il faut éviter soigneusement que l’action soit double ; car, s’il y avait deux actions pour prouver la même vérité, l’une des deux serait inutile, et, si chacune d’elles avait sa morale, il y aurait deux fables au lieu d’une. Les fables : le Loup et le Chasseur, l’Alouette et les deux pigeons, de La Fontaine, pèchent contre cette règle.

295. Qu’entendez-vous quand vous dites que l’action doit être juste ?

L’action doit être juste, c’est-à-dire signifier directement et avec précision la vérité que l’on se propose d’enseigner. Ainsi la justesse demande que la moralité se déduise naturellement du récit. C’est même là le principal mérite de ce genre de composition. La fable, en effet, n’est pas un récit destiné seulement à plaire ; c’est surtout une forme d’instruction et de critique, une narration qui doit signifier clairement la vérité que l’on veut enseigner, un miroir qui n’a de valeur qu’autant qu’il représente fidèlement les objets. En effet, dit Lamotte, la vérité doit naître de la fable. Ce fabuliste a manqué de justesse dans sa fable intitulée les deux Moineaux, parce que deux oiseaux encagés par force ne représentent pas exactement deux époux qui se sont unis par un consentement réciproque.

296. L’action doit-elle être vraisemblable et naturelle ?

L’action dans la fable doit être vrai semblable et naturelle, c’est-à-dire qu’il faut que les personnages parlent et agissent Selon leur caractère vrai ou supposé, qu’ils soient toujours peints d’après les instincts divers et les inclinations que nous leur connaissons. La Fontaine, en associant la génisse, la chèvre, la brebis et le lion, a manqué à la vraisemblance, parce que la société de pareils animaux est impossible. On comprend aisément que ce serait pécher contre la vraisemblance que d’attribuer la douceur au tigre, la cruauté à l’agneau, la faiblesse et la timidité au lion et au léopard ; de peindre le lièvre fier et courageux, le renard simple et stupide, le singe maladroit, etc.

297. Quand l’action est-elle entière ?

Pour que l’action soit entière, il faut quelle ait une étendue suffisante pour qu’on puisse distinguer sans peine un commencement, un milieu et une fin. Le commencement présente l’entreprise, les causes qui déterminent l’action, c’est l’exposition ; le milieu montre l’effort nécessaire pour achever l’entreprise, les obstacles qu’il faut vaincre pour arriver à son accomplissement, c’est le nœud ; la fin montre la cessation de ces difficultés et de ces obstacles, c’est le dénoûment.

298. En quoi consiste la naïveté nécessaire à la fable ?

Ce qui répand le plus de charme et d’intérêt sur l’apologue, c’est la naïveté, ce caractère dominant du génie de La Fontaine. Or, la naïveté consiste à faire croire que l’on parle sans réflexion, lorsque souvent on a réfléchi longtemps avant d’écrire, et {p. 192}sans que rien paraisse venir de l’art, lorsque souvent tout vient de l’art. Ce sera, dans les pensées, un degré de vérité si frappant et si sensible, que nous demeurions presque persuadés que le fabuliste a vu de ses propres yeux et qu’il croit voir encore l’action qui nous est racontée, et qu’il a entendu de ses propres oreilles et croit entendre les discours et les paroles qu’il rapporte. En voici un exemple tiré de la fable : le Savetier et le Financier ; en lisant ce passage, on serait tenté de croire que le poète était présent à l’entretien :

En son hôtel il fait venir

Le chanteur et lui dit…

……… toujours son prône.

Cette naïveté de l’apologue ne permet pas de mettre sur la scène des êtres métaphysiques, et d’y représenter, comme l’a fait Lamotte, Don Jugement, Dame Mémoire, Demoiselle Imagination. Ces personnages sentent la finesse et l’affectation : ils sont de l’homme d’esprit et non de l’homme naïf.

299. L’action de ta fable est-elle allégorique ?

L’action de l’apologue est allégorique, puisqu’elle couvre une maxime ou une vérité utile et ingénieusement déguisée, qu’on nomme moralité. D’où il résulte que chaque fable est un miroir où nous voyons la justice et l’injustice de notre conduite dans celle des animaux. Le loup et l’agneau sont deux personnages, dont l’un représente l’homme puissant et injuste, l’autre, l’homme innocent et faible : celui-ci, après d’injustes traitements, est enfin victime du premier. On reconnaît l’homme dans l’action des animaux.

300. Quels sont les effets de l’allégorie dans l’apologue ?

Lamotte a observé que le succès constant et universel de la fable venait de ce que l’allégorie y ménageait et flattait l’amour-propre : rien n’est plus vrai. Mais cet art de ménager et de flatter l’amour-propre au lieu de le blesser, n’est autre chose que l’éloquence naïve, l’éloquence d’Ésope chez les anciens, et de La Fontaine chez les modernes. Il s’agit de ménager la répugnance que chacun sent à être corrigé par un égal. Pour cela, il faut que le poète qui veut nous instruire cherche à nous persuader, par une illusion passagère, qu’il est, non pas au-dessus de nous, mais, au contraire, si fort au-dessous, qu’on ne daigne pas même se piquer d’émulation à son égard, et qu’on reçoive les vérités qui semblent lui échapper, comme autant de traits de naïveté sans conséquence. C’est là ce qui fait le prestige de la fable, car tout ce qui concourt à nous persuader la simplicité et la crédulité du poète, rend la fable plus intéressante ; tandis que tout ce qui est de nature à nous faire douter de la bonne foi de son récit, en affaiblit l’intérêt.

301. Quelles sont les qualités du récit dans la fable ?

Les qualités du récit dans l’apologue sont celles de la narration en général et principalement la brièveté et la clarté. La brièveté consiste à ne point prendre les choses de trop loin, à ne s’attacher qu’aux circonstances nécessaires, à ne rien dire d’inutile, d’étranger à l’action, et à finir où l’on doit finir. Il y a néanmoins des occasions où les petits détails font bon effet, comme lorsque La Fontaine peint les tentatives des rats qui, après plusieurs alarmes, commencent à sortir :

Mettent le nez à l’air, montrent un peu la tête,

        Puis rentrent dans leurs nids à rats ;

        Puis, ressortant, font quatre pas,

        Puis enfin se mettent en quête.

{p. 194}

        Mais voici bien une autre fête :

        Le pendu ressuscite……

Toutes ces petites circonstances sont bien placées, parce qu’elles semblent presque endormir et amuser le lecteur, en lui faisant observer les mouvements de la gent trotte-menu, pour le réveiller subitement par la chute du pendu qui revient à la vie.

Le récit sera clair si on place chaque chose en son lieu, en son temps ; si on met de l’ordre dans les idées et dans les expressions ; si on n’emploie que des termes et des tours justes, naïfs, sans équivoque et sans ambiguïté.

302. Qu’est-ce que la moralité ?

La moralité ou vérité morale, qui résulte du récit allégorique de l’apologue, est une maxime générale, plus ou moins piquante, et ordinairement exprimée d’une manière vive et précise, propre à la graver dans la mémoire ;

Rien n’est si dangereux qu’un ignorant ami :

    Mieux vaudrait un sage ennemi.

Il ne faut point juger des gens sur l’apparence.

Aucun chemin de fleurs ne conduit à la gloire.

303. Où faut-il placer la moralité ?

Phèdre et La Fontaine placent indifféremment la moralité tantôt avant, tantôt après le récit, selon que le goût l’exige ou le permet. L’avantage est à peu près égal pour l’esprit du lecteur, qui n’est pas moins exercé dans un cas que dans l’autre. Lorsqu’elle est placée au commencement de la fable, le lecteur a le plaisir, en suivant le fil de la narration, de juger si chaque trait se rapporte {p. 195}exactement à la vérité énoncée. Lorsqu’elle est placée à la fin, ce qui arrive le plus souvent, il goûte le plaisir de la suspension. Souvent elle sied très bien dans la bouche d’un des acteurs. Ainsi le renard dit au corbeau :

    Apprenez que tout flatteur

Vit aux dépens de celui qui l’écoute.

Et le savetier au financier :

Rendez-moi mes chansons et mon somme,

Et reprenez vos cent écus.

Quelquefois on se dispense de l’exprimer ; c’est lorsqu’elle est facile à déduire, comme dans la Cigale et la Fourmi, le Chêne et le Roseau, etc.

Assez rarement elle est développée.

304. Quelles sont les qualités de la moralité ?

Outre que la moralité doit naître naturellement et sans effort du corps de la fable, puisque c’est pour elle que la fable est faite, il faut encore qu’elle soit claire, courte, intéressante, et surtout vraie et par conséquent utile.

Elle doit être claire et courte, c’est-à-dire exprimée en peu de mots et sans la moindre équivoque ; intéressante, par conséquent pas trop vague, et, s’il se peut, ayant un air de nouveauté et d’actualité : d’où il suit qu’une moralité ayant ces qualités n’admettra point de termes trop métaphoriques, point de périodes, point de vérités triviales, comme serait celle-ci : qu’il faut ménager sa santé. Enfin, la moralité doit être vraie et utile, car la vérité doit naître de la fable, et, suivant Phèdre, le but que l’on se propose dans ces sortes {p. 196}d’ouvrages, c’est de corriger les défauts des mortels et de donner un nouvel élan aux hommes diligents. La moralité est donc ordinairement une leçon de mœurs, quoique la fable puisse être simplement didactique.

305. Quel doit être le style de la fable ?

La fable, admettant une grande diversité d’actions et d’acteurs, doit nécessairement offrir des nuances très variées de style. Ordinairement le style doit être simple, familier, riant, gracieux, naturel et naïf. Quelquefois, quand le sujet et les personnages le demandent, il admet la richesse, la force et les images pittoresques, et s’élève même jusqu’au sublime, comme dans le Chêne et le Roseau, le Statuaire et la Statue de Jupiter, le Lion et le Moucheron. Même dans les sujets les plus ordinaires, il est bon de laisser deviner une pensée fine, et de relever le style par des traits piquants et des allusions heureuses. Le génie de l’apologue, dit M. Nisard, c’est l’imagination et une extrême finesse sous une extrême naïveté.

306. En quoi consiste la simplicité du style dans la fable ?

La simplicité consiste à rendre en peu de mots, et avec les termes ordinaires, la pensée que l’on veut exprimer : rien ne nuit tant à la fable que l’appareil et l’air composé. Il y a cependant des fables où La Fontaine prend l’essor ; mais cela n’arrive que lorsque les personnages ont de la grandeur et de la noblesse : d’ailleurs cette élévation ne détruit point la simplicité, qui s’accorde très bien avec la dignité.

307. Qu’est-ce que le style familier dans l’apologue ?

Le style familier de l’apologue doit être un choix de ce qu’il y a de plus fin et de plus délicat dans le langage des conversations. La Fontaine peut servir de modèle en ce genre. Les expressions populaires et proverbiales passent difficilement sans être rajeunies, ou très énergiques. Ainsi Lamotte, pour avoir l’air naturel, tombe dans le style trop familier ou plutôt dans le style bas, quand il parle du couple en cage qui ne s’aime plus si fort, du lynx qui, attendant le gibier, prépare ses dents à l’ouvrage, de Morphée qui fait litière de pavots, etc.

308. Qu’est-ce que le style riant dans la fable ?

Le riant est caractérisé par son opposition au triste, au sérieux. Les sources du riant, dans la fable, sont :

1° De transporter aux animaux des dénominations et des qualités qui ne se donnent qu’aux hommes : Certain renard gascon ; une Hélène au beau plumage ; Sa Majesté fourrée ; un citoyen du Mans, chapon de son métier ; Monsieur du Corbeau ;

2° De comparer de petites choses à ce qu’il y a de plus grand ; de mesurer les grands intérêts par les petits :

Deux coqs vivaient eu paix : une poule survint,

        Et voilà la guerre allumée.

        Amour, tu perdis Troie !

3° D’employer des circonlocutions qui font image. Ainsi La Fontaine dit en parlant d’un sanglier dur à tuer :

… La Parque et ses ciseaux

Avec peine y mordaient.

309. En quoi consiste le gracieux et où se place-t-il ?

Nous avons défini le gracieux en parlant de la pastorale. Rappelons seulement qu’on le place {p. 198}ordinairement dans les descriptions que l’on jette de temps en temps dans les récits. Ainsi, dans la fable du Loup devenu berger :

Il s’habille en berger, endosse un hoqueton,

    Fait sa boulette d’un bâton,

    Sans oublier la cornemuse ;

Pour pousser jusqu’au bout la ruse,

Il aurait volontiers écrit sur son chapeau :

C’est moi qui suis Guillot, berger de ce troupeau.

Telle est aussi la description de l’heure de l’affût dans la fable des Lapins.

310. Qu’est-ce que le naturel dans le style de l’apologue ?

Le naturel est opposé au recherché, au forcé. On le sent mieux qu’on ne le définit. Nous en avons un par· fait exemple dans la fable de la Laitière :

Il m’est, disait-elle, facile

D’élever des poulets autour de…

… adieu veau, vache, cochon, couvée.

311. En quoi consiste la naïveté du style ?

Ici encore nous renvoyons à la pastorale. Qu’il nous suffise de dire que personne ne le dispute à La Fontaine dans cette partie de la fable : il était né avec ce goût, et il l’avait perfectionné par la lecture de nos vieux auteurs français, dont la naïveté est admirable.

Pour atteindre cette naïveté du style, ainsi que celle des pensées, le poète n’a besoin, dans l’apologue, non plus que dans les autres genres, que de la magie de l’enthousiasme, qui lui peint vivement les objets, et lui fournit les couleurs pour les rendre. La Fontaine avait l’un et l’autre : il savait voir ; il savait peindre, et en même temps prêter à ses acteurs toutes les grâces dont ils avaient besoin. On peut citer, entre autres exemples de naïveté, le Savetier et le Financier, la Laitière {p. 199}et le Pot au lait, et le début de la fable, les Femmes et le Secret :

Rien ne pèse tant qu’un secret :

Le porter loin est difficile aux dames,

Et je sais même sur ce fait

Bon nombre d’hommes qui sont femmes.

312. Quels sont les ornements qui conviennent au récit dans l’apologue ?

Outre les qualités dont nous avons déjà parlé, le récit dans l’apologue doit encore, s’il veut plaire, être revêtu des ornements qui lui conviennent. Or, ces ornements consistent dans les images et les descriptions, dans les pensées, dans les allusions, dans les tours et dans les expressions.

313. Citez des exemples d’images et de descriptions employées comme ornements dam la fable.

Les images se trouvent quelquefois dans un seul mot :

Un mort s’en allait tristement…

La dame au nez pointu…

Quand elles sont plus étendues, on les nomme descriptions. On décrit tantôt les mœurs :

        Un vieux renard, mais des plus fins,

Grand croqueur de poulets, grand mangeur de lapins,

        Sentant son renard d’une lieue.

Tantôt le corps :

— Demoiselle belette au corps long et fluet…

Tantôt les lieux :

Le lapin à l’aurore allait faire sa cour

    Parmi le thym et la rosée.

Tantôt le caractère :

Un second Rodilard, l’Alexandre des chats,

L’Attila, le fléau des rats,

Chat exterminateur,

Vrai Cerbère.

Tantôt les attitudes :

Un pauvre bûcheron, tout couvert de ramée,

Sous le faix du fagot aussi bien que des ans,

Gémissant et courbé, marchait à pas pesons.

314.Citez quelques exemples de pensées qui relèvent le récit.

Nous ne parlons ici que des pensées qui ont quelque chose de remarquable, et qui sortent ainsi du rang ordinaire. Elles se distinguent tantôt par la solidité :

    Dieu prodigue ses biens

A ceux qui font vœu d’être siens.

Et ailleurs, en parlant d’un philosophe :

Il connaît l’univers et ne se connaît pas.

Le sage est ménager du temps et des paroles.

Ailleurs encore :

L’avarice perd tout, en voulant tout gagner.

Tantôt par la singularité :

Un lièvre en son gîte songeait :

Car que faire en un gîte, à moins que l’on ne songe ?

315. Comment les allusions servent-elles au récit ?

Les allusions embellissent le récit lorsqu’on rapporte quelques traits qui figurent sérieusement ou d’une manière grotesque avec ce qui est raconté. Ainsi les canards, parlant à la tortue, lui disent :

        Voyez-vous ce large chemin ?

Nous vous voiturerons, par l’air, en Amérique.

    Vous verrez mainte république,

Maint royaume, maint peuple, et vous profiterez

Des différentes mœurs que vous remarquerez :

Ulysse en fit autant. — On ne s’attendait guère

    A voir Ulysse en cette affaire.

216. Les tours peuvent-ils embellir le récit ?

Pour orner le récit, les tours doivent être vifs et piquants ; quelquefois même ils sont sublimes :

Un bloc de marbre était si beau,

Qu’un statuaire en fît l’emplette.

Qu’en fera, dit-il, mon ciseau ?

Sera-t-il Dieu, table ou cuvette ?

Il sera Dieu : même je veux

Qu’il ait en sa main un tonnerre.

Tremblez, humains, faites des vœux :

Voici le maître de la terre.

317. L’apologue peut-il être relevé par les expressions ?

L’apologue sera relevé par les expressions, lorsqu’elles seront hardies : Ne coupez point ces arbres, disait le philosophe scythe,

Ils iront assez tôt border le noir rivage,

pour dire qu’ils périront assez vite.

Ou lorsqu’elles seront riches :

Le moindre vent qui d’aventure

Fait rider la face de l’eau.

Ou brillantes, comme lorsque La Fontaine appelle l’arc-en-ciel l’écharpe d’Iris.

Ou enfin lorsqu’elles seront fortes :

Un renard qui cajole un corbeau sur sa voix.

318. Quel doit être le dialogue dans la fable ?

Si on fait parler les personnages, le dialogue sera vif, pressé et toujours coupé à propos. Tels sont les dialogues de La Fontaine. On peut citer pomme exemple celui qui se trouve dans la fable : Le Loup et le Chien.

319. Quel est le langage ordinaire de l’apologue ?

Quoique la fable ne rejette pas absolument la {p. 202}prose, cependant, comme le prouve l’exemple de presque tous les fabulistes, son langage ordinaire est le langage poétique. Quant au rythme, elle choisit de préférence le vers iambique en latin, et le vers libre en français. La Fontaine en a très bien tiré parti.

320. Quelle est l’origine de l’apologue ?

L’origine de l’apologue remonte jusqu’à l’antiquité la plus reculée. Nous voyons dans les Livres Saints qu’il fut en honneur chez les Hébreux, et, par conséquent, chez les peuples orientaux, plus de douze cents ans avant notre ère. Le plus ancien que nous connaissions est celui qu’on trouve au livre des Juges (ix, 8, 15), où les arbres veulent élire un roi. Plus tard, Ménénius Agrippa se servit de la fable des Membres et de l’Estomac pour apaiser le peuple romain qui s’était mutiné et retiré sur le mont Sacré ; et, dans le même temps, le prophète Nathan employa l’admirable parabole du Riche et du Pauvre pour convaincre David de son crime et le forcer à prononcer lui-même sa propre condamnation. Celui qui passe pour avoir été l’inventeur de la fable chez les Grecs est Hésiode, né à Cumes, en Éolie, province de l’Asie-Mineure, mais élevé à Ascrée, en Béotie, et qui florissait l’an 944 avant J.-C. On attribue à Stésichore, poète lyrique, grec, né en Sicile, dans le vi^e siècle avant l’ère chrétienne, l’apologue de l’Homme et du Cheval que Phèdre a imité, Après ces auteurs, nous citerons comme ayant excellé dans la fable, Ésope et Babrius chez les Grecs, Phèdre à Rome, et chez nous, La Fontaine, Lamotte, Florian, Aubert, Bailly, etc.

338. Quel est l’objet d’invention épique ?

Ainsi que nous venons de le dire, l’invention ou la conception épique comprend trois choses : l’entreprise et ses qualités ; les personnages avec leurs caractères et leurs mœurs ; enfin, l’intervention de la divinité ou le merveilleux. Nous allons examiner en détail chacune de ces questions.

379. Que comprend la disposition épique ?

Comme toute composition doit avoir un commencement, un milieu et une fin, l’épopée devra présenter la même division. La disposition ou plan du poème épique doit donc renfermer trois parties distinctes : le début, le nœud et le dénoûment.

394. Donnez une idée de l’élocution que demander épopée.

Comme l’élocution doit toujours être en harmonie avec le sujet, la diction, dans un poème aussi {p. 243}noble et aussi sublime que l’épopée, devra se faire remarquer par un caractère d’élévation inspirée, qui ne laisse jamais refroidir le sentiment, ni tomber la pensée, ni s’obscurcir les peintures, s’avilir les termes, et qui, dans tout, porte le mouvement, la couleur et le feu. Le poète est inspiré dans l’ode et dans l’épopée ; mais, dans l’ode, son inspiration est prophétique : son cœur est dans l’ivresse du transport ; le poète, possédé du dieu qui l’inspire, y peint avec des traits de feu le sentiment qui l’anime, pour remplir notre âme. Dans l’épopée, son inspiration est tranquille ; c’est l’esprit qui est dans l’extase de l’admiration ; le poète, instruit par le dieu qu’il a invoqué, y raconte avec autant de chaleur que de dignité, la grande action qu’il admire pour nous porter à l’admirer à notre tour. Si donc l’on fait abstraction des écarts, du délire, des élans impétueux qui conviennent au genre lyrique, le style de l’épopée sera en général le même que celui de l’ode. Ce sera la même noblesse dans les pensées, la même élévation dans les sentiments, la même vivacité dans les images, la même pompe d’expressions, la même hardiesse dans les tours et les figures. La force et la majesté, l’élégance et l’harmonie, la chaleur et le coloris doivent le distinguer. C’est ici principalement que la poésie doit être comme la peinture ; c’est ici qu’elle doit déployer tous ses trésors, sans craindre d’être accusée d’une magnificence déplacée.

395. Quelles doivent être les qualités des descriptions épiques ?

Soyez riche et pompeux dans vos descriptions,

a dit Boileau, en parlant de la composition du poème épique. La vigueur et la variété du coloris, l’éclat et la vivacité des couleurs, l’harmonie et la rapidité du style, telles sont les principales qualités des descriptions et des tableaux épiques. Homère excelle dans la description des batailles. Virgile a peut-être moins de force, de feu et de sublimité dans ses peintures, mais il a une majesté plus soutenue, et plus de sagesse et de goût. Nous signalerons le siège du palais de Priam, la mort de ce prince, et te combat simulé de cavalerie. Citons en outre, comme modèles de descriptions épiques, le combat de Tancrède et d’Argant, la description de la sécheresse, par le Tasse, et le siège de Paris, par Voltaire. Cependant, ces tableaux, pour ne pas ralentir l’action, doivent céder la place à la nécessité des liens du récit qu’ils ont agréablement suspendu par intervalle, pour mieux séduire la curiosité. Boileau ne permet pas, en effet, que l’action soit arrêtée dans sa marche :

Soyez vif et pressé dans vos narrations.

Ainsi le style du poète, se resserrant tout à coup pour arriver plus vite au dénoûment, fait succéder les tours concis aux périodes nombreuses, et les mots seulement clairs et justes aux expressions nobles, brillantes, métaphoriques, aux circonlocutions étendues et aux désinences sonores.

396. Quels doivent être les discours dans le poème épique ?

Lorsque le poète nous montre ses personnages délibérant sur une matière importante, il doit toujours les faire parler d’une manière parfaitement conforme à leur caractère, à leurs mœurs, à leurs passions, à leur situation actuelle. C’est ce qu’a fait Milton dans le discours de Satan aux auges rebelles. Ces discours doivent {p. 245}être fondés sur un raisonnement juste, solide et pressant. Mais il faut que ce raisonnement soit embelli, autant qu’il peut l’être, des charmes de la poésie. Tel est le discours que prononce Turnus, roi des Rutules, pour combattre l’avis de Latinus, qui veut faire la paix avec les Troyens.

397. Les portraits historiques peuvent-ils intéresser dans l’épopée ?

Le poète présente quelquefois les portraits de certains personnages connus dans l’histoire, d’où il a tiré le sujet de son poème. Ces ornements épisodiques sont loin de manquer d’intérêt, lorsqu’ils sont présentés avec art. C’est ainsi que Virgile fait descendre Énée aux enfers, où il voit, dans les Champs-Élysées, son père Anchise qui lui fait connaître les héros les plus célèbres de la république romaine. Voltaire a heureusement imité ce passage lorsqu’il nous représente saint Louis montrant à Henri IV quelques-uns de nos rois et des grands hommes de notre nation.

398. Le poème épique doit-il toujours être écrit en vers ?

Nous avons dit, en définissant la poésie, que le langage poétique est presque toujours assujetti à une mesure régulière. Ces paroles, qui montrent que la versification est la forme naturelle et ordinaire, quoique non absolument essentielle de la poésie, nous fournissent la réponse à la question posée plus haut. Nous v dirons donc qu’il est infiniment à désirer que toute épopée soit versifiée, et que par le fait, presque tous les poèmes de ce genre, et surtout les plus beaux, sont soumis à la mesure. En effet, on peut assurer que celui qui traiterait l’épopée en prose avec imagination et intérêt, laisserait à désirer une partie qui n’est pas à dédaigner, surtout dans notre langue, la beauté de la versification, et aurait par conséquent un mérite de {p. 246}moins. Il importe d’ailleurs de ne pas enlever les barrières qui défendent le sanctuaire des arts. La difficulté qu’il faut vaincre a l’avantage d’élever le génie et de repousser la médiocrité. Néanmoins Aristote enseigne que l’épopée s’écrit en vers et en prose, et prétend que l’Iliade, mise en prose, serait encore un poème parce qu’on y reconnaît, indépendamment de la versification, cette invention d’une fable qui est l’essence de l’épopée. A ceux qui refusent au Télémaque le titre de poème épique, parce que cet ouvrage n’est pas écrit en vers, Blair répond qu’il mérite le nom d’épopée, parce que la prose cadencée et poétique en est très harmonieuse, et prête au style à peu près toute l’élévation dont la langue française est susceptible, même en vers.

399. Quel est le rythme qui convient le mieux à l’épopée ?

Les anciens avaient consacré au poème épique, le plus régulier, le plus grave, le plus harmonieux et le plus noble de leurs vers, le vers hexamètre ou héroïque. Les modernes y ont affecté des mesures analogues, et en général le vers alexandrin ou grand vers, le plus nombreux, le plus imposant, le plus majestueux, et le plus digne de la sublime grandeur de l’épopée. Nos essais épiques versifiés sont en vers alexandrins. Le Paradis perdu et la Messiade sont aussi écrits en grands vers, mais ils n’ont pas de rimes. Quant au Dante et au Tasse, ils-ont adopté un vers plus court, qui néanmoins ne manque pas de noblesse et qu’ils nomment aussi vers héroïque. C’est un vers de dix syllabes qui ne diffère du nôtre que parce que, dans le vers français, le repos est toujours après la quatrième syllabe ; tandis que le vers italien s’appuie tantôt sur la quatrième, tantôt sur la sixième, ce qui rompt la monotonie qu’auraient naturellement ces vers qui sont tous féminins.

416. Quelles sont les qualités de l’action dramatique ?

Les qualités nécessaires à toute action dramatique sont au nombre de cinq, savoir : la vérité ou la vraisemblance, l’intégrité, l’unité, l’intérêt et la moralité.

417. Faut-il que l’action dramatique soit vraie ou vraisemblable ?

Toutes les actions dramatiques sont ou vraies ou feintes. Les actions vraies sont celles qui ont eu lieu ; et les actions feintes celles qui ne sont pas arrivées, mais qui ont pu arriver. L’action est ou entièrement vraie ou historique, comme celle d’Esther qui renverse Aman ; ou vraie seulement dans le fond et feinte dans plusieurs de ses circonstances, comme dans les Horaces ; ou altérée dans le fond même et dans les circonstances et vraie seulement dans les noms qui sont historiques, comme dans le Cid et dans Héraclius ; ou enfin entièrement imaginée, comme dans Zaïre et dans presque toutes les comédies. Mais il faut toujours que l’action soit vraisemblable, c’est-à-dire qu’il y ait quelque raison de croire qu’elle a été faite ou qu’elle peut se faire.

418. La vérité historique est-elle préférable à la fiction dans le drame ?

La vérité historique n’est point nécessaire au genre {p. 256}dramatique. Le poète peut non seulement embellir un fait réel et l’accommoder au théâtre, en ajoutant ou supprimant des circonstances, et en rapprochant à une même époque celles qui sont arrivées en différents temps, mais encore inventer les noms, les faits et les circonstances, en un mot, une action entière. Néanmoins les faits historiques sont de nature à procurer plus de jouissance aux hommes graves et sérieux que les sujets entièrement inventés. Si donc l’histoire ou la société contemporaine fournit au poète une action qui puisse, avec toutes ses circonstances, être mise sur la scène, il la représentera sans y rien changer. Ainsi Racine n’a fait nul changement dans l’action d’Esther, et cette pièce n’en est que plus touchante. Il sort du fond de la vérité une certaine vertu de persuasion qui lui donne toujours un grand avantage sur la fiction. Cependant tout ce qui est vrai ou regardé comme tel, n’est pas toujours propre à être exposé sur le théâtre. Les horreurs, les atrocités, les images dégoûtantes ne doivent jamais être offertes aux yeux du spectateur. Il ne pourrait supporter la vue de Médée qui égorge ses enfants, d’Oreste qui tue sa mère, d’Œdipe qui se crève les yeux, d’Hippolyte attaqué par un monstre et traîné par ses chevaux. Les choses de ce genre doivent être connues par le récit.

419. En quoi consiste l’intégrité de l’action ?

L’intégrité de l’action dramatique consiste dans la juste étendue qu’on lui donne. L’action sera donc entière si elle a un commencement ou exposition du sujet, un milieu ou nœud, une fin ou dénoûment. Par là sont exclues les actions momentanées, comme le meurtre de Camille dans les Horaces, meurtre qui se fait tout à coup et sans que l’esprit du spectateur y ait été préparé. —  {p. 257}Cinna conspire contre Auguste , voilà le commencement ; Maxime en fait avertir Auguste voilà le milieu ; Auguste lui pardonne, c’est la fin.

420. En quoi consiste l’unité dramatique ?

Une question littéraire, qui a été l’objet de nombreuses et vives discussions, surtout chez le : modernes, est celle qui est relative à l’imité nécessaire au drame. Parmi les critiques, les uns suivant l’école classique, c’est-à-dire les Grecs, les Latins, et en général tous les tragiques français et italiens jusqu’à notre siècle, demandent la triple unité d’action, de temps et de lieu, si bien résumée dans ces vers de Boileau :

Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli,

Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli.

Les autres, formant ce qu’on a appelé l’école romantique ou moderne, rejettent les unités de temps et de lieu, et ne retiennent que l’unité d’action, qui est regardée comme essentielle par h plus grand nombre. C’est l’école des Anglais, des Allemands, des Espagnols, et d’un grand nombre d’auteurs dramatiques contemporains. Nous citerons, parmi les principaux romantiques, Shakespeare, Schiller, Gœthe, Manzoni, Alfred de Vigny, Alexandre Dumas, Victor Hugo, etc. Nous allons chercher à nous rendre compte de l’importance de chacune de ces trois unités.

421. Qu’est-ce que l’unité d’action ?

L’unité d’action ou de fait, d’où résulte l’unité d’intérêt, et qui est, de l’aveu de tous, la plus importante des trois unités, consiste dans le {p. 258}rapport que tous les incidents ont à un certain but ou à un certain effet, d’où il résulte qu’ils se combinent naturellement en un seul tout. L’unité d’action existe donc dans le drame lorsque toutes les parties ont un même principe et aboutissent à un centre commun. On doit s’y proposer un seul but ; et tous les moyens qu’on emploie, tous les efforts qu’on fait, doivent tendre à ce but. Le martyre de Polyeucte est le sujet de la tragédie de ce nom. Il est facile de voir que toutes les petites actions qui précèdent cette action principale, concourent à son accomplissement.

Pour que l’unité d’action ne soit pas rompue, il faut que le principal personnage soit toujours dans le même péril, depuis le commencement jusqu’à la fin. En effet, si le péril cesse, l’action est finie, et si le personnage tombe dans un second péril qui ne soit pas une suite nécessaire du premier, c’est une autre action qui commence. Le jeune Joas, depuis l’instant où le grand prêtre prend la résolution de le couronner, est en danger de tomber au pouvoir d’Athalie, et ce danger croissant toujours ne cesse que par la mort de cette reine : voilà l’unité d’action.

Enfin le personnage principal doit réunir tout l’intérêt du spectateur, comme Joas dans Athalie, Britannicus dans la tragédie de ce nom ; car si l’intérêt était double, l’action serait double aussi. On peut bien s’intéresser au sort des autres personnages, comme on le voit dans nos meilleures .pièces ; mais cet intérêt se rapporte toujours à la personne qui joue le premier rôle.

422. En quoi consiste l’unité de temps ?

L’unité de temps, entendue d’une manière exacte et absolue, exige que la durée de l’action n’excède pas le temps de la représentation, c’est-à-dire l’espace de deux ou trois heures. C’est ce qu’on trouve dans Cinna, dans les Horaces, dans Andromaque, dans Bajazet, dans Œdipe-Roi de Sophocle.

L’unité absolue de temps dut être exigible dans les tragédies grecques, qui no formaient qu’un seul grand acte de toutes leurs scènes ; et sans doute il serait à désirer qu’il y eût égalité de durée entre le temps fictif et le temps réel, pour jeter le spectateur dans une illusion complète. Mais trop peu de sujets se prêtent à cette rigueur. La scène eût perdu un grand nombre d’actions très belles et très intéressantes, si on n’eût pas élargi la carrière. On a donc prolongé la mesure à celle d’un jour entier ou à un tour de soleil, et même jusqu’à trente heures, d’après Corneille, et jusqu’à trente-six, d’après Lemercier. Cette latitude a été accordée en vue des entr’actes. En effet, on peut vraisemblablement supposer que, pendant ces instants de repos, il a pu s’écouler assez de temps pour remplir l’espace d’un jour. D’un autre côté, une plus longue mesure de temps pourrait donner naissance à de trop grands abus. Car, s il était une fois établi, dit Voltaire, qu’une action théâtrale pût se passer en deux jours, bientôt quelque auteur y emploierait deux semaines et un autre deux années. Le Jules César de Shakespeare présente deux parts de la vie de Brutus, et non un seul péril de ce romain ; cette pièce, qui contient plusieurs mois, {p. 260}se compose de la mort de César dans Rome et de la mort de Brutus à la bataille de Philippes. De nos jours, Alfred de Vigny demande que la tragédie soit un tableau large de la vie, au lieu du tableau resserré de la catastrophe d’une intrigue ; et Alexandre Dumas réclame liberté entière pour tout, depuis les douze heures de Boileau, jusqu’aux trente ans de Shakespeare. Mais, en général, aucun homme de goût ne pourra admirer une pièce ou le héros,

Enfant au premier acte, est barbon au dernier.

423. Que faut-il entendre par unité de lieu ?

L’unité de lieu, prise dans un sens strict, demande qu’on ne change pas le lieu de la scène, et que l’action qui fait le sujet de la pièce se passe, tout entière et jusqu’à la fin, dans le lieu où elle a commencé. C’est ce que l’on trouve dans Athalie,où les personnages agissants ne sortent pas du vestibule de l’appartement du grand prêtre, au temple de Jérusalem, et dans Andromaque et dans Britannicus, où une salle du palais est le lieu où commence et finit toute l’action représentée. L’unité de lieu, qui a aussi pour but de rapprocher l’imitation de la réalité, suit nécessairement l’unité de fait et l’unité de temps. En effet, le peu de temps donné à une seule action ne permet aux personnages de parcourir que pou d’espace. Cependant ici, comme pour l’unité de temps, on a accordé une latitude un peu plus considérable : l’usage de suspendre totalement le spectacle, pendant quelques instants, entre les actes, au lieu de le continuer sans interruption du commencement jusqu’à la fin, comme dans les tragédies grecques, {p. 261}a rendu moins nécessaire l’observation rigoureuse des anciennes limitations de temps et de lieu. Comme l’action est interrompue, le spectateur n’a pas besoin d’un grand effort pour supposer que chaque entr’acte dure quelques heures, ou pour s’imaginer qu’il passe lui-même d’un appartement dans un autre dans le même palais. Ainsi, dans Cinna, la moitié de l’action se passe dans l’appartement d’Émilie, et l’autre moitié dans le cabinet d’Auguste. Mais la vraisemblance requise dans l’imitation tragique exclut les changements brusques et fréquents de villes et de contrées. Ces changements ne doivent se faire que pendant les entr’actes ; et rien ne déconcerte plus l’accord de la fable avec la vérité que ces translations soudaines d’un pays en un autre, et que ces passages subits d’un héros en des lieux éloignés de ceux où les yeux le virent à la même heure. Quoi de plus invraisemblable, en effet, que de transporter la scène de Paris à Constantinople, de Madrid à Londres, et de représenter Cassius et Brutus à Rome au premier acte, et en Thessalie dans le cinquième, comme l’a fait Shakespeare, dans son Jules César ?

424. La règle des trois unités n-a-t-elle pas rencontré des adversaires ?

Disons d’abord que l’importance de l’unité d’action est à peu près unanimement reconnue. Quant aux unités de temps et de lieu, elles ont contre elles des hommes d’un grand poids et des objections sérieuses. Longtemps avant notre nouvelle école littéraire, le drame romantique était connu en Europe. Il suffira de nommer ses principaux représentants : Shakespeare en {p. 262}Angleterre, au xvi^e siècle ; Calderon en Espagne, au xvii^e ; Schiller et Gœthe en Allemagne, au xviii^e. En France même, le père de cotre scène tragique et comique, Corneille, avoue qu’il a élargi la règle des trois unités, parce qu’il a reconnu par l’expérience quelle contrainte apporte leur exactitude, et combien de belles choses elle bannit de notre théâtre. — D’un autre côté, Blair dit qu’on doit se garder de sacrifier aux unités de temps et de lieu quelque grande beauté d’exécution, ou quelque situation éminemment pathétique qu’il serait impossible de produire sans les violer. — Schlegel regarde ces deux unités comme de simples accessoires, et prétend que les anciens tragiques changeaient quelquefois le lieu de la scène, comme dans Ajax et les Euménides, et se permettaient souvent de faire arriver pendant le chant du chœur bien plus d’événements que ne le comportait sa durée, comme on peut le voir dans l’Agamemnon d’Eschyle, dans les Trachiniennes de Sophocle, et dans les Suppliantes d’Euripide. — Manzoni, dans sa Lettre sur l’unité dramatique, élève aussi de fortes objections contre la règle classique des unités. Inutile de dire que nos poètes romantiques, outre qu’ils s’accordent beaucoup d’autres licences littéraires et dramatiques, ne tiennent nullement compte des unités de temps et de lieu, et ne se font pas scrupule, par exemple, de changer le lieu de la scène pendant le cours du même acte.

425. La règle des unités ne présente-t-elle pas de sérieux avantages ?

Ce qui donne de l’importance à la règle des trois unités, c’est que cette règle constitue un principe de perfection dramatique, principe appuyé de l’autorité des législateurs du théâtre, et suivi dans la pratique par les tragiques grecs, italiens et français, depuis Sophocle jusqu’à Voltaire. L’exactitude des trois unités, {p. 263}fondée sur la nature qui demande l’unité d’action pour captiver l’attention en la concentrant sur un objet unique, et sur la raison qui montre l’unité de temps et de lieu comme une conséquence de la première, est une loi très propre à favoriser la vraisemblance, et par là même l’illusion théâtrale. En général, plus le poète peut rapprocher la représentation dramatique et toutes ses circonstances de l’imitation exacte de la nature et de la vie réelle, plus l’impression qu’il produit est forte et complète. La vraisemblance est tout à fait essentielle à l’action dramatique, et ce qui la contrarie nous choque toujours. Ce n’est pas que les unités de temps et de lieu en imposent au spectateur, au point de lui persuader la réalité de ce qui se passe sur la scène, ou que la violation de ces unités rompe le charme et lui découvre la fiction. L’illusion ne peut aller jusque-là. Le spectateur ne se croit pas transporté à Athènes ou à Rome, lorsqu’il voit un Grec ou un Romain paraître sur le théâtre. Il sait que tout ce qu’il voit n’est qu’une imitation ; mais il exige que cette imitation soit faite avec art et vraisemblance. Du reste, rien ne démontre mieux à quelle perfection supérieure les trois unités conduisent, que l’examen de l’Œdipe grec et d’Athalie, modèles aussi purs dans le genre tragique, que le sont le Laocoon et l’Apollon du Belvédère dans la sculpture, et, conséquemment, les types véritables du beau idéal en poésie dramatique.

426. Que faut-il penser de cette question ?

Les diverses opinions que nous venons d’exposer nous font voir que certaines règles de l’art dramatique peuvent être considérées sous des points de vue divers. Aujourd’hui, les critiques les plus classiques et les plus purs admettent, dans la question des unités de lieu et de temps, ainsi que dans plusieurs autres, une latitude que la rigueur des anciens préceptes ne laissait pas {p. 264}aux poètes, et qui permet d’accorder les justes exigences du goût avec une plus grande liberté d’inspiration. Pour nous, nous croyons, avec Lemercier, qu’il est rare que le fait tragique ne s’accomplisse pas facilement en un jour : on le prend tout voisin de sa catastrophe ; et, commençât-il dès la naissance du héros, l’artifice de l’exposition ramène aisément les intérêts au point où se noue l’intrigue, pour arriver bientôt jusqu’au terme où elle se débrouille entièrement. Si le sujet oppose des difficultés à remplir cette obligation, c’est alors que l’art éclate davantage, et n’en est que plus admiré : cause nouvelle de plaisir pour le spectateur qui s’en étonne. Si le sujet, d’ailleurs riche d’éléments tragiques, se refuse absolument à être renfermé dans ces limites resserrées, il vaut mieux passer outre que de l’écarter de la scène ou de le traiter d’une manière invraisemblable ou forcée. On ne doit donc pas sacrifier à l’observation rigoureuse des unités de temps et de lieu des beautés d’un ordre supérieur dans l’exécution du plan dramatique, ou certaines situations pathétiques qui ne peuvent avoir lieu qu’en sortant de cette étroite enceinte. — En matière d’art, dirons-nous avec un savant critique, M. J. Janin, il y a peu de règles pratiques dont un homme de génie ne puisse s’accommoder ou s’affranchir ; et il est aussi absurde de rester obstinément dans les routes battues que d’en sortir à tout propos. Si l’action est réellement intéressante ; si le drame est bien conduit ; si les scènes sont heureusement agencées ; si le caractère des personnages est vrai ; si l’intérêt se soutient et va croissant jusqu’au dénoûment ; si le vers exprime comme il convient la pensée du poète, et que cette pensée soit toujours à la hauteur des situations ; si, enfin, dans la tragédie, la terreur et la pitié oppressent toutes les poitrines, on aura fait un chef-d’œuvre dramatique, qu’on ait ou {p. 265}non observé les trois unités. — Enfin, nous citerons, en terminant, les remarques judicieuses que M. Mazure fait sur ce sujet, dans sa Nouvelle Rhétorique : il faut de la tolérance en matière de dégoût, dit le sage critique. Il est certain que de bons drames dans le goût romantique valent mieux que de froides compositions, symétriques, tirées au cordeau, sans intérêt, sans âme, sans accent, et qui veulent se faire admirer uniquement par leur sagesse. Mais ce qu’il y a de mieux à faire, c’est de prendre les belles compositions dans les deux genres, et de les accepter pour leur mérite propre et malgré leurs diversités ; car les deux systèmes sont plutôt divers que contradictoires. Les chefs-d’œuvre en tout genre ne sont pas si abondants ; il ne faut pas se priver des objets d’admiration, et je ne vois pas pourquoi avec un goût sûr, mais vaste et sans préjugé, on ne pourrait pas admirer également Racine et Shakespeare. Ce qui est essentiel, c’est l’observation des règles imprescriptibles, l’unité en grand, l’intérêt, la nature fidèlement observée, la réalité fidèlement imitée, mais toujours sous la discipline de l’idéal. Si les réglée manquent, il ne faut accepter ni romantiques ni classiques ; si elles se rencontrent, il faut faire fête aux uns et autres.

427.  L’action doit-elle être intéressante ?

L’action dramatique doit être pleine d’intérêt. Il n’est pas nécessaire de définir ce que c’est que l’intérêt, ni de dire qu’il prend sa source tantôt dans le cœur, tantôt dans l’esprit. Qu’un événement ou qu’une suite de choses nous émeuve, nous attendrisse, nous effraie, nous nous attachons dès le commencement à en suivre la direction et à en savoir la fin, soit pour sortir de notre perplexité momentanée, soit pour satisfaire notre curiosité tenue en suspens. Cette situation où nous sommes {p. 266}durant le cours de l’action, est la cause unique du plaisir qu’elle nous procure. Or, l’intérêt est excité ou par les faits, ou par les passions, ou par la politique, ou bien il résulte des caractères. Quelquefois un seul drame réunit tous ces genres d’intérêt ; plus souvent un seul suffit à notre attention.

428. Qu’avez-vous à dire sur la moralité de l’action dramatique ?

La poésie dramatique, comme toute poésie sérieuse, doit avoir une fin utile, un but moral. Il faut donc non seulement éloigner de la scène toute image dégoûtante ou obscène, toute peinture dangereuse et séduisante pour le cœur, tout discours hostile à la vertu et favorable aux passions ; mais encore porter au bien et éloigner du vice, en montrant le triomphe et la récompense des bons, la défaite et la punition des méchants. Voltaire a transgressé cette règle fondamentale dans sa tragédie de Mahomet, où nous voyons ce monstre fouler aux pieds ce qu’il y a de plus sacré et triompher par le crime. Sans moralité, il n’y a point de succès pour le drame, parce qu’il n’y a point d’intérêt. Comment, en effet, s’attacher à un homme qui est absolument vicieux et criminel ? Comment un caractère peut-il être intéressant, s’il n’a pas, comme qualités distinctives, la droiture, la candeur, la sensibilité, la noblesse et surtout la grandeur d’âme ? La comédie corrige les mœurs en amusant : ridendo castigat mores. La tragédie ne met les passions enjeu que pour blâmer ce qu’elles ont d’extrême. Racine, en particulier, a soin, dans {p. 267}toutes ses pièces, de faire entendre d’utiles leçons et de sages conseils. Notre théâtre renferme même plusieurs pièces qui se terminent par un trait lumineux et frappant, par une espèce de moralité, comme Athalie et Sémiramis.

429. Que faut-il entendre par la conduite de l’action dramatique ?

La conduite ou la marche de l’action n’est autre chose que le développement du plan. Or le développement de l’action dramatique présente une division matérielle en actes et en scènes, et une division fondée sur la nature des choses et qui, comme dans toute composition, consiste dans un commencement, un milieu et une fin. Ces trois parties de l’action prennent le nom d’exposition, de nœud ou d’intrigue, et de dénoûment. Après avoir exposé les règles concernant cette division naturelle du drame, nous dirons quelques mots des actes et des scènes.

459. Qu’y a-t-il à considérer relativement aux personnages dramatiques ?

Dans le drame, ce sont les personnages qui fixent principalement l’attention du spectateur. Celui-ci s’identifie, pour ainsi dire, avec eux ; il parait ressentir leur bonheur ou leurs peines. Il est donc de la plus haute importance que le poète, en les faisant agir, s’applique à les représenter tels qu’ils doivent être. Le nombre n’en est pas déterminé ; il suffit qu’il ne s’en trouve pas d’inutiles. Parmi ces personnages, il y en a un qui est toujours dominant, et pour lequel les autres paraissent sur la scène : c’est celui qui forme l’entreprise ou qui en est l’objet. L’intérêt principal doit rouler sur lui. C’est lui qu’il faut mettre en relief, et qu’il importe de peindre avec les plus vives couleurs.

460. Que faut-il observer pour bien peindre les personnages ?

Si le poète dramatique veut bien représenter ses ; personnages, s’il veut les peindre convenablement, {p. 289}et les rendre vraiment intéressants, il doit considérer avec attention les mœurs et caractères et les paroles.

461. Quels doivent être les caractères et les mœurs dramatiques ?

Nous ne reviendrons pas ici sur ce qu’il faut entendre par caractères et mœurs poétiques, ni sur les définitions que nous avons données des qualités qui leur conviennent. Dans le drame comme dans l’épopée, les caractères doivent être, sinon toujours grands, ce qui convient peu à la comédie, au moins vrais et soutenus. Les mœurs doivent être locales, bonnes, convenables, ressemblantes et variées. Par conséquent, les mœurs du drame sont les mêmes que celles du poème épique, aux différences près toutefois qu’exigent l’étendue et la durée de l’action. L’épopée demande que le passage d’un état de fortune à l’autre, ou, si l’on veut, de la cause à l’effet, soit progressif et assez lent pour donner aux incidents le temps de se développer. Les passions qu’elle emploie ne doivent donc pas être des mouvements rapides et passagers, mais des sentiments vifs et durables, comme le ressentiment des injures, le désir de la gloire, l’amour de la patrie, etc.

462. Qu’est-ce que le dialogue dramatique ?

Le dialogue dramatique est un entretien entre plusieurs personnages d’une pièce de théâtre, ou la manière dont conversent les acteurs qu’un poète met en scène. Dans le drame comme dans l’épopée, le dialogue a pour objet une action, et non une vérité, comme le dialogue philosophique. Horace défend d’employer quatre personnages dans un dialogue :

…… Nec quarta loqui persona laboret.

En effet, la raison et l’expérience nous {p. 290}apprennent qu’un entretien, pour être intéressant, ne doit avoir lieu qu’entre deux personnages ou entre trois au plus ; encore dans ce dernier cas, s’en trouve-t-il un qui prend généralement peu de part à la conversation.

463. Quelles doivent être les qualités du dialogue ?

Pour bien dramatiser un sujet, il faut savoir dialoguer.

Bien dialoguer, c’est répondre, et répondre d’une manière naturelle et logique. Or, le dialogue a deux formes et deux espèces : il est soutenu, quand l’acteur développe ce qu’il pense en un discours suivi, et que l’acteur opposé approuve ou combat ses arguments, en une réplique suivie, d’une certaine étendue. Cette espèce, ordinaire à nos théâtres, n’est pas si commune à celui des Grecs. Ils usent fréquemment du dialogue coupé, qui répond mot par mot, vers par vers. En cela plus imitateurs que nous de la nature, voici comment ils commencent leurs scènes. Le dialogue coupé engage d’abord le sujet, et quand les esprits échauffés ont besoin de se répandre en prétextes ou en raisons, alors ils prolongent la discussion en discours suivis, dont la solidité remplit le milieu de l’entretien ; et la conclusion la ferme par un nouveau dialogue vif et coupé. Cette marche est conforme aux vrais sentiments de l’esprit humain ; elle sert à la variété des effets, et si nous l’eussions plus longtemps suivie, on n’eût pas en lieu de reprocher à nos scènes l’uniformité de leur coupe, et la langueur traînante qui les refroidit. Les Italiens, et surtout Alfieri, paraissent n’avoir pas négligé cette règle. Il est par trop évident que les acteurs ne doivent rien dire qui n’aille directement à l’action, et qui ne réponde précisément à ce qu’un autre a dit, si ce n’est dans le cas d’un {p. 291}grand malheur ou d’une grande passion. Ainsi, le dialogue doit être rapide, animé, naturel, suivi et coupé à propos.

Corneille, de tous nos tragiques, est l’auteur dont les personnages se répondent le mieux dans les deux espèces de dialogue. Dans le comique, Molière est un modèle accompli dans l’art de dialoguer comme la nature ; on ne voit pas dans toutes ses pièces un seul exemple d’une réplique hors de propos.

464. Qu’est-ce que le monologue ?

Le monologue est le discours d’un personnage resté seul sur le théâtre où il se parle à lui-même. Le monologue ne doit pas être, comme chez les Grecs et les Romains, le récit d’un événement ou l’annonce de ce qui doit arriver, puisque nos drames n’ont pas de chœur, mais l’expression d’un combat intérieur, où le personnage paraisse irrésolu et délibérant avec lui-même sur ce qu’il doit faire, ou le résultat d’une passion violente.

465. Quel doit être le monologue ?

Le monologue doit être court, sous peine de manquer de vraisemblance et de ralentir l’action. On ne peut lui donner une certaine étendue que dans le cas où le personnage est accablé sous le poids d’une grande infortune ou en proie à une grande agitation. Un homme tranquille se contente de penser, de réfléchir : ce n’est que lorsqu’il sent un grand trouble au dedans de lui-même qu’il éclate, qu’il marche à grands pas, qu’il fait des gestes et prononce des paroles. Tel est le monologue d’Agamemnon, dans Racine, lorsqu’il délibère tout haut s’il immolera ou non Iphigénie. Il y a alors une espèce de dialogue de deux hommes en un seul. Le roi et le père se disputent leurs droits entre eux ; l’un veut immoler, l’autre ne le veut pas.

Nous citerons comme modèle le fameux monologue d’Auguste : Ciel ! etc.

467. Qu’est-ce que la tragédie ?

La tragédie (τράγος, bouc, ᾠδὴ, chant, parce que dans l’origine le prix de ce poème était un bouc), est la représentation d’une action héroïque propre à exciter la terreur, la pitié, l’admiration, et, en général, tout sentiment grand, noble et généreux.

Cette définition indique suffisamment quelles sont les qualités nécessaires à la tragédie, et le but qu’elle doit se proposer.

468. Que faut-il pour que l’action soit héroïque ?

Pour que l’action tragique soit héroïque, il faut qu’elle soit l’effet d’une qualité de l’Âme portée à un degré d’élévation extraordinaire. L’héroïsme est un courage, une valeur, une générosité qui est au-dessus des âmes vulgaires. C’est Auguste {p. 293}qui pardonne à Cinna ; c’est Héraclius qui veut mourir pour sauver Martian, son ami ; c’est Pulchérie, qui dit à l’usurpateur Phocas avec une fierté digne de sa naissance :

Tyran, descends du trône, et fais place à ton maître.

L’action tragique est encore héroïque par elle-même, ou par le caractère de ceux qui la font. Elle est héroïque par elle-même quand elle a un objet grand et noble, comme d’acquérir un trône, de sauver une nation, de se vaincre soi-même dans l’accès d’une violente passion. Ainsi, dans les Horaces, le sort de Rome est entre les mains de trois combattants ; dans Iphigénie en Aulide, la Grèce assemblée demande le sang de la fille d’Agamemnon. Elle est héroïque par le caractère de ceux qui la font, quand les personnages qui agissent ou contre lesquels on agit sont des rois, des princes, des hommes illustres par leur rang ou leurs dignités, ou fameux dans l’histoire par le grand rôle qu’ils ont joué sur la scène du monde ; ou bien si les acteur sont d’un rang moins illustre, ils doivent se distinguer par quelque qualité portée à un degré extraordinaire, comme la générosité, la fermeté, le courage. C’est ainsi que Corneille a donné aux Horaces la valeur, la magnanimité et l’orgueil national, de manière h les élever à la hauteur de l’héroïsme nécessaire à la tragédie. Avec une action aussi grande et aussi noble, le poète monte ses idées et son style au niveau de ses personnages, et les moindres détails y prennent de la dignité.

469. L’action tragique est-elle nécessairement sanglante ?

Ce n’est point une nécessité, dit Racine, qu’il y ait du sang et des morts dans une tragédie : il suffit que l’action en soit grande, que les acteurs en soient héroïques, que les passions en soient excitées, et que tout s’y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie. Ainsi, ce que demande la scène tragique, c’est que l’action, par les diverses circonstances dont elle est accompagnée, par la situation où se trouvent les principaux personnages, remue fortement le cœur, et l’agite avec véhémence. Or, aucune action théâtrale ne peut produire cet effet si elle n’est terrible, touchante, digne d’admiration, si elle ne nous offre un malheur assez grand pour nous effrayer et nous attendrir, ou une action assez illustre pour exciter en nous de nobles et généreux sentiments. La terreur, la pitié, l’admiration, tels sont, par conséquent, les sentiments que doit exciter la tragédie : ils en sont tout à la fois la base et l’objet, parce que ce sont les trois plus grands ressorts qui paissent être mis en jeu pour émouvoir notre âme.

470. Comment le poète tragique excite-t-il la terreur ?

La terreur est un trouble de l’âme craignant qu’il n’arrive quelque malheur. Ce sentiment, le plus tragique et le plus agissant sur les fortes âmes des peuples de l’antiquité, a ses germes profonds dans le cœur de l’homme. La terreur sert à le pénétrer de l’horreur des crimes, à la vue du châtiment des scélérats et des oppresseurs du monde. Le poète tragique doit, pour exciter ce sentiment dans notre âme à l’égard du personnage auquel nous nous intéressons, nous le faire {p. 295}voir dans une situation où il soit menacé d’un grand malheur, où sa vie soit en danger. Telle est, dans la tragédie de Rodogune, la situation d’Antiochus et de Séleucus, son frère ; telle est encore celle d’Hippolyte, lorsque Thésée invoque contre lui la colère de Neptune.

471. De quelle manière la pitié peut-elle être mise en jeu ?

La pitié est le sentiment d’une âme qui s’attendrit sur les malheurs d’autrui. C’est de la compassion que relève la noblesse humaine : c’est elle qui rattache nos cœurs aux intérêts de nos semblables, à la prospérité de nos villes, à tous les mouvements de la société publique. La noblesse de ce sentiment le rend digne de la tragédie ; et lorsque celle-ci se propose de le mettre en jeu, elle manifeste pleinement son utilité morale. Si le poète tragique peint vivement par l’expression ou représente par l’action même le malheur du personnage pour lequel on s’intéresse, il ne manquera pas d’exciter la pitié dans l’âme du spectateur. C’est ainsi que Racine sait si bien nous attendrir sur le sort du jeune Joas, par la vive peinture du danger où il se trouva, lorsque la cruelle Athalie fit massacrer tous les princes de la race de David ; et sur la situation d’Andromaque, lorsque Pyrrhus, fils du meurtrier de son époux, lui laisse le triste choix de l’épouser ou de voir périr son fils. L’Œdipe-Roi de Sophocle est aussi un des sujets les plus attendrissants de la pitié tragique.

472. Par quel moyen peut-on produire l’admiration ?

Le caractère de grandeur, de noblesse et {p. 296}d’élévation que nous avons demandé pour l’action tragique, constitue le troisième ressort de la tragédie. Les actions communes, en effet, les qualités vulgaires ne suffisent pas pour ce genre de poème ; il faut des caractères élevés, des sentiments nobles et généreux, en un mot, des personnages héroïques. Il n’appartient qu’aux véritables héros d’exciter l’admiration, dit Geoffroy, tandis que le premier malheureux peut produire la pitié et le dernier des scélérats la terreur. L’admiration est le plus noble des sentiments que la poésie puisse inspirer aux Âmes honnêtes. Comme exemple de ce genre appelé admiratif, on peut citer, après Lemercier, la piété courageuse d’Antigone, dans Sophocle, et surtout cet admirable dialogue entre le martyr Polyeucte, qui refuse de sacrifier aux idoles, et le gouverneur païen :

    Je suis chrétien. — Impie !

Adore-les, te dis-je, ou renonce à la vie.

— Je suis chrétien. — Tu l’es ? ô cœur trop obstiné !

Soldats, exécutez l’ordre que j’ai donné.

— Où le conduisez-vous ? — A la mort. — A la gloire !

Chère Pauline, adieu, conservez ma mémoire.

Eschyle et Corneille sont les deux poètes tragiques qui ont le mieux réussi à produire l’admiration : ils agrandissent leurs personnages en leur inspirant toujours une vertu, une force, ou une volonté à laquelle toutes les autres affections sont subordonnées.

473. Comment faut-il employer ces ressorts ?

Le succès d’une tragédie dépend en grande partie de l’art avec lequel la terreur, la pitié, l’admiration y sont excitées, et du degré auquel ces sentiments y sont {p. 297}portés. Ainsi, le poète doit s’attacher à les graduer depuis le commencement de l’action jusqu’au dénoûment. Il faut que le péril où se trouve son héros, le malheur qu’il éprouve, la grande action qu’il fait, soient présentés de manière que les incidents qui suivent les rendent plus terribles, plus attendrissants, plus admirables qu’ils ne l’étaient dans les incidents qui ont précédé, afin que la terreur, la pitié, l’admiration croissent toujours jusqu’à ce qu’elles soient parvenues à leur comble. Cela n’empêche pas cependant, comme nous l’avons dit précédemment, qu’on ne puisse, qu’on ne doive même entrelacer les situations de quelques moments de joie et d’espérance qui relèvent l’âme pour la faire retomber avec plus de force.

474. Quel sera l’effet moral de la tragédie ?

Le but que la tragédie doit se proposer est de perfectionner la sensibilité, de corriger les mœurs et de ramener au bien par la terreur, la pitié et l’admiration. Les poètes peuvent et doivent même représenter l’homme vertueux aux prises avec l’infortune, parce que c’est une situation dans laquelle il ne se trouve que trop souvent ici-bas ; mais il faut qu’ils s’appliquent à nous le faire aimer. Dans une tragédie, la vertu peut paraître malheureuse ; mais au dénoûment, on ne doit jamais voir le vice triomphant et parfaitement heureux. Lors même que les méchants sont représentés comme obtenant les succès qu’ils désirent, on montre toujours le châtiment que le ciel leur réserve ; et on présente le malheur sous une forme ou sous une autre, comme la suite inévitable du crime. L’amour et l’admiration pour les hommes vertueux, la compassion pour les infortunés, {p. 298}l’indignation pour les auteurs de leurs maux, la défiance dans la prospérité, voilà les sentiments que doit en général présenter la tragédie.

475. Qu’entendez-vous par passions tragiques ?

Les passions sont des mouvements, des agitations que l’âme éprouve pour ou contre un objet, une action quelconque, comme l’amour, la haine, la crainte, l’ambition, l’espérance, le désir, etc. La tragédie est le domaine des passions. Nous y allons pour être émus par la représentation vive de ces sentiments de l’âme, et quelque habileté que le poète ait déployée dans la disposition de son sujet, quelque morales que puissent être ses intentions, quoique élégance qu’il ait mise dans son style, s’il échoue dans la peinture des passions, tout son mérite est perdu ; sa pièce nous laisse froids et mécontents. Les passions dramatiques doivent être en conformité avec la nature humaine, et en harmonie avec les temps, les pays et les données fournies par l’histoire. De plus, elles doivent s’adresser à l’esprit et non aux appétits grossiers, s’éloigner des excès qui les empêcheraient de plaire, et ne pas chercher à « frapper fort pour la multitude plutôt que de frapper juste pour les gens instruits ». Cette maxime, qui était celle de Voltaire, est bien plus encore celle des romantiques, qui ne veulent que des commotions violentes, des terreurs pénibles, des empoisonnements, des assassinats, etc. Enfin, il n’est jamais permis, sous prétexte de moralité, de dérouler des turpitudes dégoûtantes, ni de faire sans cesse appel aux passions criminelles et dégradantes.

476. Quelles sont les passions les plus dramatiques ?

La scène tragique est généralement ouverte à toutes les grandes passions. C’est là le lieu où elles doivent se montrer avec tous les malheurs, toutes les misères qui en sont les suites funestes. Or, la colère, la vengeance, l’ambition, l’amour, se disputent tour à tour le premier rang parmi les passions du cœur humain. Les trois dernières surtout sont regardées comme les plus théâtrales, parce qu’elles paraissent fondées sur un principe de générosité et de grandeur : la vengeance sur la droiture et l’honneur, l’ambition sur le désir de la gloire, enfin, l’amour qui, lorsqu’il est chaste et légitime, est intéressant dans sa cause et dans son principe, et dont on doit montrer les suites funestes lorsqu’il est désordonné et coupable.

477. L’amour est-il nécessaire à la tragédie ?

De toutes les passions qui fournissent des matériaux à la tragédie, celle qui joue le plus grand rôle sur le théâtre moderne, c’est l’amour. Cette passion, cependant, n’est nullement nécessaire à la tragédie : Athalie et Mérope sont des chefs-d’œuvre, quoique entièrement dépourvues d’intrigue amoureuse. Voltaire s’élève avec force contre l’usage continuel de cette passion dans la tragédie : Vouloir de l’amour dans toutes les tragédies, dit-il, me paraît un goût efféminé… L’amour n’est souvent chez nos héros que de la galanterie. Pour qu’il soit digne du théâtre tragique, il faut qu’il soit le nœud nécessaire de la pièce, et non qu’il soit amené forcément pour en remplir le vide. Il faut que ce soit une passion {p. 300}véritablement tragique, regardée comme une faiblesse et combattue par des remords. Il faut que l’amour conduise aux malheurs et aux crimes, pour faire voir combien il est dangereux, ou que la vertu en triomphe, pour montrer qu’il n’est pas invincible. Manzoni regarde les intrigues amoureuses comme plus nuisibles qu’utiles à la tragédie, parce que c’est un ressort trop commun et trop facile ; et Bossuet pense avec raison que, loin d’être propre à guérir le spectateur, la peinture de l’amour profane, même dans les tragédies honnêtes, est dangereuse pour les mœurs.

478. Les Grecs employaient-ils l’amour dans la tragédie ?

Sur le théâtre grec, cette passion était en quelque sorte inconnue. Il n’en est pas fait mention ailleurs que chez Euripide ; et encore cet auteur a-t-il été blâmé de son innovation par Aristophane et par ses contemporains. Cela tenait aux mœurs nationales des Grecs, à la séparation des sexes qui était établie chez eux beaucoup plus qu’elle ne l’est chez les nations modernes, et à l’habitude des femmes de mener une vie plus retirée, ce qui eût rendu le langage de l’amour déplacé sur la scène. D’ailleurs, l’usage ne permettant pas aux femmes de monter sur le théâtre, il n’y avait pas de comédiennes : les rôles de femmes étaient joués par des hommes masqués, et l’amour eût paru ridicule dans leur bouche.

479. Quels sont les rythmes propres à la tragédie ?

La tragédie a toujours parlé en vers. Les anciens avaient reconnu que la poésie dramatique exigeait un langage plus naturel que le poème lyrique et l’épopée ; et ils avaient pris pour la scène celui de leurs vers dont Je rythme approchait le plus de la prose. C’était le vers iambique de six pieds, tous iambes ou mêlés de {p. 301}spondées. Ce pied, dont la grande rapidité a fait donner le nom de trimètre au vers iambique, quoiqu’il soit comme l’hexamètre composé de six mesures, était très propre à faire arriver la voix des acteurs jusqu’aux extrémités d’un amphithéâtre qui contenait jusqu’à vingt mille spectateurs.

Chez nous, le vers alexandrin est le seul employé dans la tragédie.

480. Quel doit être le style de la tragédie ?

Le style de la tragédie doit avoir de la dignité, de la force et de la noblesse, mais sans enflure et sans affectation, avec une simplicité sans bassesse. C’est le style qui convient à des personnages de haute distinction. Supposez des monarques, des héros, des ministres, des hommes illustres qui sont à la tête d’un gouvernement quelconque, parlant aussi parfaitement qu’ils peuvent parler, soit lorsqu’ils discutent les intérêts de leur nation ou leurs intérêts particuliers, soit lorsqu’ils sont agités d’une violente passion, excités par un grand objet, et faites-les parler de même, vous aurez saisi le véritable style de la tragédie. Mais remarquez que ce n’est pas le poète qui parle, mais bien les personnages qui s’entretiennent de quelque affaire importante : par conséquent, quoique vous donniez à leur langage le rythme de la poésie, vous ne devez pas lui en donner l’enthousiasme et les transports. Ainsi, on doit rejeter les hyperboles, les comparaisons directes, les apostrophes aux êtres insensibles, excepté lorsque le personnage qui parle est sous l’impression d’une passion qui remplit toute son âme, ou dans un moment d’enthousiasme.

481. La variété n’est-elle pas nécessaire au style tragique ?

Le style tragique a divers tons, diverses nuances selon le caractère, les passions, la situation des personnages. Nous ferons comprendre cette vérité par des exemples. Ainsi, veut-on connaître le vrai langage des héros tragiques qu’enflamment l’amour de la patrie et une ardeur insatiable pour la gloire, qu’on écoute parler Horace dans la tragédie de Corneille (II. 2), lorsque Curiace, en le félicitant de ce que Home l’a nommé avec ses deux frères pour le combat, ne peut s’empêcher de lui témoigner ses craintes pour Albe, sa patrie. On peut voir aussi dans Iphigénie en Aulide (I. 2), comment s’exprime Achille brûlant d’aller se signaler sous les remparts de Troie, quoiqu’il sache que les dieux y ont marqué son tombeau. Pour avoir une juste idée du langage des grands souverains dans la tragédie, on peut voir sur quel ton Corneille (V. 1) fait parler Auguste à son favori, qui tramait une conspiration contre lui. Tout est grand dans ce morceau ; tout y est d’une simplicité sublime : il n’y a pas un seul mot à retrancher. C’est la vraie éloquence qui convient à la tragédie. Le discours que Racine met dans la bouche de Mithridate faisant part à ses enfants du dessein qu’il a formé d’aller attaquer les Romains dans Rome même (III. 1), est également admirable par la grandeur des sentiments et la richesse de l’élocution.

482. La tragédie n’admet-elle pas les descriptions et les narrations ?

Les descriptions font un très bel effet dans la tragédie ; mais il faut qu’elles soient liées au sujet, qu’elles y soient même nécessaires, et toujours dictées par le sentiment ou la passion. Un personnage qui décrit un objet, doit avoir un grand intérêt à le faire. On peut {p. 303}voir la description que Bérénice fait de Titus dans la tragédie de ce nom (I. 3), et celle que fait Andromaque de la prise de Troie (III. 8).

Les narrations que lait le poète pour instruire le spectateur de ce qui s’est passé avant l’action peuvent servir d’ornement dans la tragédie-. C’est pourquoi le style doit en être riche, brillant, animé, et surtout pathétique. On peut citer comme modèle celle d’Idoménée dans la tragédie de ce nom, par Crébillon (I. 2).

483. Qu’est-ce que ta tragédie populaire ou drame bourgeois ?

La tragédie populaire, appelé aussi drame domestique ou bourgeois, ou simplement drame, est la représentation des événements les plus funestes et des situations les plus malheureuses de la vie commune. Le drame bourgeois se rapproche de la tragédie et de la comédie par le mélange des scènes tristes et gaies, ou par le ton uniformément sérieux qu’il garde quelquefois : car il y a deux espèces, l’une qui ne se compose que d’un sujet sombre dont le dénoûment se termine par le malheur ; l’autre qui varie son principal intérêt en y ajoutant des épisodes riants et dont le nœud pathétique se dénoue par le bonheur. Ce genre nouveau fut introduit sur notre scène par La Chaussée, vers 1732.

484. Le drame bourgeois peut-il être intéressant ?

Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux,

a dit Voltaire ; et Marmontel remarque que celui-ci a son intérêt, son utilité et sa beauté.

Pour l’intérêt, il est facile d’en donner au drame. L’enfance, la vieillesse, l’infirmité dans l’indigence, la ruine d’une famille honnête, la faim, le désespoir, sont des situations très touchantes ; une grêle, une inondation, un incendie, une femme et ses enfants prêts à périr ou dans les eaux ou dans les flammes, sont des tableaux très pathétiques ; les hôpitaux, les prisons et la grève sont des théâtres de terreur et de compassion si éloquents par eux-mêmes, qu’ils dispensent l’auteur qui les met sous nos yeux d’employer une autre éloquence. Les malheurs domestiques, les événements de la vie commune, ont aussi l’avantage d’être plus près de nous, et, quoiqu’ils nous étonnent moins que les aventures des héros et des rois, ils doivent nous toucher plus vivement, et être plus intéressants pour le plus grand nombre.

485. Le drame peut-il avoir le mérite de l’utilité ?

Le drame peut offrir quelque utilité, lorsqu’à l’exemple de la tragédie, il place dans le cœur humain le ressort des événements et le mobile des actions. Que l’homme y soit malheureux par sa faute, en danger par son imprudence, jouet de sa propre faiblesse, victime de sa passion, ce genre, avec moins de splendeur, de dignité, d’élévation que la tragédie, ne laissera pas que d’avoir la bonté poétique et la bonté morale. Mais le drame est mauvais, parce qu’il ne présente ni intérêt, ni instruction, lorsqu’il roule sur des accidents dont l’homme est la victime sans en être la cause. Une calamité, un malheur domestique, un {p. 305}accident funeste qui vient d’une cause étrangère, ne .prouve rien, n’instruit rien et n’avertit de rien. Le spectateur en est affligé, mais d’une tristesse stérile et par conséquent pénible.

486. En quoi consiste la beauté du drame ?

Pour qu’un drame soit beau, il faut que le sujet soit pathétique et moral, populaire et décent, qu’il n’ait rien de trivial ni de romanesque ; la conduite de l’action doit être d’autant plus vive qu’elle n’est soutenue par aucun des prestiges de l’illusion théâtrale ; les mœurs bourgeoises et populaires y doivent être peintes sans grossièreté, sans bassesse, et pourtant avec l’air de la vérité ; le langage doit être simple, du ton de la chose et des personnages, mais correct, facile et pur, naïf, ingénieux, sensible, énergique lorsqu’il doit l’être, jamais forcé, jamais rampant, jamais plus haut que le sujet.

487. Quel doit être le style de la tragédie populaire ?

Le poète qui écrit comme on parle, écrit mal. La diction doit être naturelle, mais de ce naturel que le goût rectifie, où il ne laisse rien de froid, de négligé de diffus, de plat, d’insipide. Le langage même du peuple a sa grâce et son élégance, comme il a sa bassesse et sa grossièreté ; il a ses tours ingénieux et vifs, ses expressions pittoresques, ses figures éloquentes. Il aura sans doute sa pureté, quand le choix sera fait avec discernement. Le drame est en vers ou en prose.

488. Peut-on chercher à produire le plus d’effet possible ?

D’après certains auteurs dramatiques modernes, on doit viser à produire des émotions par tous les moyens possibles. Tout, dans les arts, devrait concourir à ce {p. 306}qu’ils appellent l’effet, c’est-à-dire à l’illusion et à l’émotion la plus forte ; et plus l’illusion serait complète et le spectacle pathétique, plus il nous serait agréable, quelque moyen que l’on eût pris pour nous tromper et pour nous émouvoir, quand même on serait allé chercher le caractère de ses personnages dans les cours d’assises et jusque dans les bagnes.

Cette opinion peut être celle d’un peuple sans délicatesse, qui ne demande qu’à être ému. Mais pour un monde éclairé, cultivé, et doué d’organes sensibles, le plaisir de l’émotion dépend toujours des moyens qu’on emploie : aussi fera-t-il peu de cas d’un drame qui, avec l’imitation et l’expression triviale de la douleur et de la plainte, avec des objets pitoyables, avec des cris, des larmes, des sanglots, l’aura physiquement ému.

489. Qu’est-ce que la tragédie lyrique ou grand opéra ?

La tragédie lyrique ou grand opéra est une tragédie faite pour être chantée. C’est un poème dramatique et lyrique où l’on réunit tous les charmes des beaux-arts dans la représentation d’une action, pour exciter, à l’aide de sensations agréables, l’intérêt et l’illusion. L’action que représente le grand opéra est héroïque et malheureuse, comme dans la tragédie ; de plus, elle est presque toujours merveilleuse. La musique joue le principal rôle dans l’opéra lyrique, puisque ce dernier ne se compose que de chant ou de récitatif, en opposition à l’opéra-comique qui admet le dialogue parlé.

490. Combien distingue-t-on d’espèces d’opéra lyrique ?

D’après notre définition, le merveilleux forme, {p. 307}sinon le caractère essentiel, au moins le caractère le plus général de ce poème, puisque l’action y est presque toujours merveilleuse. Ces expressions, cependant, donnent place au moins à un autre genre ; et, en effet, on peut distinguer deux espèces d’opéra lyrique : l’un pris dans l’hypothèse du merveilleux, et l’autre réduit à la simple nature.

491. Quelles sont les règles de l’opéra dépourvu de merveilleux ?

Dans ce système, qui est celui de Métastase, et qui s’est presque entièrement substitué à l’autre, le poète doit observer toutes les règles de la tragédie proprement dite, avec cette différence cependant que dans celle-ci, le danger et le malheur du personnage pour lequel on s’intéresse, croissent et redoublent de scène en scène, tandis que dans l’opéra l’action ne doit être affligeante ou terrible que par intervalles. L’espérance et la joie doivent y succéder souvent à la crainte et à la douleur, afin que les danses puissent y être amenées avec vraisemblance. L’opéra ne veut point de ces intrigues compliquées qui exigent de la part du poète de très grands efforts d’imagination, et de la part du spectateur une grande contention d’esprit ; mais il demande une intrigue nette, facile à nouer et à dénouer, des incidents qui ne soient pas trop multipliés et qui naissent d’eux-mêmes, un intérêt vif et touchant, mais qui, par intervalles, laisse respirer l’âme.

492. Donnez une idée de l’opéra qui est fondé sur le merveilleux.

Le système fondé sur le merveilleux fut celui {p. 308}de l’opéra français, inventé par Quinault et perfectionné par son inventeur. C’est le divin de l’épopée mis en spectacle. Le caractère de l’épopée est de transporter la scène de la tragédie dans l’imagination du lecteur. Là, profitant de l’étendue de son théâtre, elle agrandit et varie ses tableaux, se répand dans la fiction, et manie à son gré tous les ressorts du merveilleux. Dans l’opéra, la muse dramatique à son tour jalouse des avantages que la muse épique a sur elle, essaie de marcher son égale ou plutôt de la surpasser, en réalisant pour les yeux, et on plaçant sur la scène avec toute la pompe du merveilleux, ce qui, dans les récits, ne se peint qu’en idée. Elle demande pour varier et embellir ce brillant spectacle, les mêmes licences que la muse épique s’est données ; et appelant à son secours la musique, la danse, la peinture et toutes sortes de décorations en machines et en habits, elle nous fait voir, par une magie nouvelle, les prodiges que sa rivale ne nous a fait qu’imaginer. Telle est l’idée qu’on peut se faire d’un spectacle qui réunit les prestiges de tous les arts et de toutes les inventions de l’homme.

493. En quoi consiste le merveilleux dans l’opéra ?

Le merveilleux de l’action dans l’opéra consiste dans l’intervention de quelque divinité ou de quelque être surnaturel qui se mêle parmi les personnages dans les événements extraordinaires, dans les décorations les plus magnifiques, dans la pompe la plus éblouissante. On y voit au nombre des acteurs les dieux du ciel, de la terre, des enfers ; des ombres, des démons, les furies, les {p. 309}habitants du Ténare, ainsi que tous ces êtres fantastiques dont l’imagination a peuplé la terre et les mers. La mythologie et la féerie sont donc les : sources où la muse lyrique va puiser ce merveilleux quelle étale, pour plonger nos sens dans une espèce d’enchantement. On peut voir, pour le genre mythologique, l’opéra de Thétis et Pélée, par Fontenelle.

494. Faites connaître les règles propres à ce genre d’opéra.

Dans l’opéra qui admet le merveilleux, tout est d’accord, et cet accord en fait la vérité. La musique y fait le charme du merveilleux, le merveilleux y fait la vraisemblance de la musique : on est dans un monde nouveau ; c’est la nature dans l’enchantement et visiblement animée par une foule d’intelligences dont les volontés sont ses lois. On conçoit bien qu’en traitant de pareils sujets, il ne serait pas possible d’observer la règle des trois unités. Dans la tragédie proprement dite, chaque acte ne contient qu’une partie de l’action ; .ici, chaque acte peut contenir une action entière, qui amène une fête et un divertissement de danse, car la danse est une partie essentielle de ce poème. Le lieu de la scène y change aussi à chaque acte, parce qu’il faut plaire aux yeux par la variété des tableaux. Ainsi, à l’éclat d’un palais enchanté succédera la sombre horreur d’un affreux désert. Le mont Etna vomira des tourbillons de fumée, des torrents de flammes, des roches calcinées ; et bientôt après s’offriront les campagnes riantes et les bosquets fleuris de l’Élysée. Cette multiplicité {p. 310}d’actions ou d’incidents, ces changements subits qui tiennent du prodige, ne choquent point notre raison, parce qu’ils sont opérés par la puissance de la divinité ou de la fée qui en est le premier agent.

495. Comment le poète ferait-il intervenir la divinité dans le grand opéra ?

D’abord, les puissances supérieures ne devront jamais paraître que pour un motif sérieux et vraiment digne d’une telle intervention :

Nec Deus intersit, nisi dignus vindice nodus

Inciderit.

De plus, elles doivent être représentées avec toute la majesté que leur donnent les poètes anciens. C’est alors que l’auteur doit donner au langage, avec l’élégance et l’harmonie, l’élévation et même la sublimité. C’est ce qu’a fait Quinault dans le début de Pluton de l’opéra de Proserpine :

Les efforts d’un géant qu’on croyait accablé

Ont fait encor frémir le ciel, la terre et l’onde, etc.

496. Qu’appelle-t-on récitatif et air ou ariette ?

Notons d’abord que les raisonnements, les discussions, les développements, les longs récits, sont incompatibles avec la poésie lyrique et avec la musique, et ne peuvent par conséquent trouver place dans l’opéra. La musique veut de la poésie toute pure, des images et des sentiments. Mais comme la passion a ses moments de calme, ses repos et ses intervalles, le poète distingue dans le discours de ses personnages le moment tranquille du moment passionné. Le musicien rend le discours tranquille, c’est-à-dire l’entretien uni, le simple dialogue des personnages, par une espèce de chant qui approche beaucoup de l’accent {p. 311}naturel de la parole, et qu’on appelle récitatif. Le discours passionné, c’est-à-dire le moment où les passions se montrent dans leur force, dans leur variété, dans leur désordre, est rendu par un chant qui porte le nom d’air ou d’ariette. Ce chant ne peut donc être placé que dans les endroits où le personnage se livre aux transports d’une passion douce ou violente. Ainsi le récitatif s’emploie à tout ce que la scène a de tranquille et de rapide ; et l’air a lieu dans les situations plus vives, il exprime le choc des passions, les mouvements interrompus de l’âme, l’égarement de la raison, les irrésolutions de la pensée, et tout ce qui se passe de tumultueux et d’entrecoupé sur la scène.

497. Quelles sont les qualités nécessaires au récitatif et aux airs ?

Dans les vers lyriques destinés au récitatif, on doit éviter le double excès d’un style ou trop diffus ou trop concis ; et c’est ce qui a été senti avec une extrême justesse par Quinault, quo l’on peut regarder comme le modèle de l’élégance, de la grâce, de la facilité, quelquefois même de la splendeur et de la majesté que la scène demande. Les vers dont le style est diffus sont lents, pénibles à chanter, et d’une expression monotone ; les vers d’un style coupé par des repos fréquents, obligent le musicien à briser de même son style. Cela est réservé au tumulte des passions ; car alors la chaîne des idées est rompue, et à chaque instant il s’élève dans l’âme un mouvement subit et nouveau. Pour cette partie de la scène où règne une passion tumultueuse et violente, Métastase est {p. 312}encore un modèle supérieur à Quinault. Mais dans le récitatif, le style de Métastase est trop concis, et moins susceptible de belles modulations que le style nombreux et développé de Quinault.

Dans les airs, la marche de la strophe demande l’élévation, la splendeur et la richesse de l’ode : l’harmonie doit même en être plus soignée.

498. Quels sont les vers qui conviennent à l’opéra ?

L’opéra demande des vers libres et inégaux, parce que la versification ne saurait y être trop douce, trop coulante, trop gracieuse, le dialogue trop vif, trop aisé, trop naturel. La moindre dureté dans le son, le moindre défaut d’harmonie n’y serait pas supportable. Aussi quelle douceur, quelle mélodie dans les vers suivants :

        Fontaine, qui, d’une eau si pure,

        Arrosez ces brillantes fleurs,

        En vain votre charmant murmure

        Flatte le tourment que j’endure :

Rien ne peut adoucir mes mortelles douleurs.

Ce que j’aime me fuit, et je fuis tout le monde.

Pourquoi traîner plus loin ma vie et mes malheurs ?

Ruisseau, je vais mêler mon sang avec ton onde ;

        C’est trop peu d’y mêler mes pleurs.

Quinault.

Le même poète sait, quand il le faut, réunir l’élégance et l’agrément avec l’énergie et l’élévation. C’est ce qu’on peut remarquer dans ce morceau que chante Médée, dans l’opéra de Thésée :

Sortez, ombres, sortez de la nuit éternelle,

        Voyez le jour pour le troubler.

        Que l’affreux désespoir, que la rage cruelle

        Prennent soin de vous rassembler.

        Avancez, malheureux coupables,

        Soyez aujourd’hui déchaînés ;

Goûtez l’unique bien des cœurs infortunés,

        Ne soyez pas seuls misérables.

Ma rivale m’expose à des maux effroyables ;

Qu’elle ait part aux tourments qui vous sont destinés

{p. 313}

        Non, les enfers impitoyables

Ne pourront inventer des horreurs comparables

        Aux tourments qu’elle m’a donnés.

Goûtons l’unique bien des cœurs infortunés ;

        Ne soyons pas seuls misérables.

499. Que faut-il éviter dans l’opéra ?

Il serait difficile de trouver un modèle plus parfait que Quinault pour le style de la tragédie lyrique. Toutefois, il faut bien se garder de l’imiter dans ces lieux communs de morale lubrique que Boileau lui a justement reprochés. Il est certain que toutes ses tragédies ne sont que trop pleines de maximes séduisantes et d’images voluptueuses, quoiqu’il y ait des endroits où l’amour est représenté comme une dangereuse faiblesse. Tels sont ces vers énergiques que chante Armide :

        Venez, venez, haine implacable,

        Sortez du gouffre épouvantable

Où vous faites régner, une éternelle horreur.

Sauvez-moi de l’amour ; rien n’est si redoutable ;

Rendez-moi mon courroux, rendez-moi ma fureur

        Contre un ennemi trop aimable.

500. Qu’est-ce que le mélodrame ?

Le mélodrame est une pièce de théâtre à émotions fortes dont les scènes déclamées sont marquées par des morceaux de musique instrumentale en rapport avec la situation. Le chaut ne se mêle pas à ce drame ; l’orchestre ne se fait entendre qu’au commencement de la pièce et à l’arrivée de chaque personnage sur le théâtre. Il est souvent mélangé de comique, et prend quelquefois entièrement ce dernier caractère : on le nomme alors mélodrame comique.

501. Qu’est-ce que l’oratorio ?

L’oratorio ou hiérodrame, que l’on a appelé quelquefois opéra spirituel, est une espèce de drame religieux {p. 314}qu’on exécute à grand orchestre et au moyen d’un grand nombre de chanteurs. L’oratorio emprunte ordinairement ses sujets à l’histoire sainte, et peut par conséquent, être considéré comme un drame lyrique sacré. Les oratorios les plus célèbres sont ceux de Métastase et ceux dont Haydn, Haendel, Beethoven, Jommelli et Mozart ont composé la musique.

503. Qu’est-ce que la comédie ?

La comédie (κώμη, bourg, village, ᾄδω, je chante), est une œuvre dramatique dans laquelle on représente une action ordinaire, et qui peint d’une manière plaisante les mœurs, les défauts ou les ridicules de la société, dans le dessein de les corriger.

504. Comment la comédie se distingue-t-elle de la tragédie ?

La comédie est suffisamment distinguée de la tragédie par le ton général qui y règne. La pitié, la terreur, l’admiration, et en général, toutes les passions fortes, sont à l’usage de la dernière ; le ridicule est le seul ou le principal instrument qu’emploie la première. La comédie n’a pour objet ni les grandes infortunes des hommes, ni leurs grands crimes, ni leurs grandes {p. 315}actions ; mais leurs folies, leurs travers, leurs défauts, leurs vices les moins odieux, les traits de leurs caractères qui, aux yeux de l’observateur, paraissent manquer de convenance, qui les exposent au blâme des uns, à la risée des autres, ou qui les rendent incommodes et désagréables è la société.

505. Quel doit être le but moral de la comédie ?

Cette idée générale qu’on peut se faire de la comédie, comme étant une représentation satirique des travers et des folies humaines, devrait lui donner un but moral et utile. Polir les mœurs des hommes, attirer leur attention sur les bienséances prescrites dans la conduite ordinaire de la vie sociale, surtout jeter du ridicule sur le vice pour le rendre odieux, c’est rendre un service bien réel.

506. Ce but est-il toujours atteint ?

Nous dirons d’abord que la comédie, comme la satire, manque de l’autorité nécessaire pour combattre le vice d’une manière efficace. Sa puissance se bornera ordinairement à corriger quelques travers, comme cela est arrivé pour les Femmes savantes, les Précieuses, etc., que Molière a fait tomber dans le ridicule. Bien souvent même les poètes non seulement négligent ce but, mais encore paraissent prendre à tâche de favoriser la licence et de flatter les passions mauvaises, en jetant le ridicule sur des caractères, des institutions, des objets respectables et qui ne doivent jamais y être exposés. C’est ainsi que la représentation du Tartufe, bien loin d’avoir un but utile en flétrissant le vice sans atteindre la vertu, comme doit le faire la comédie, est véritablement immorale, puisque sous prétexte de flétrir l’ignoble hypocrisie, elle attaque la piété et la vertu. Ce tort cependant ne tient pas à la {p. 316}nature de la comédie ; il faut l’imputer au mauvais génie et à l’esprit dépravé de l’écrivain. Entre les mains d’un écrivain immoral, la comédie devient une source de corruption et d’égarement. C’est ce que l’on voit trop fréquemment de nos jours où les Dumas, les Scribe, etc., se livrent à des excès qui font presque oublier les fautes de Molière.

507. Dans quel sens les vices appartiennent-ils à la comédie ?

Les vices n’appartiennent à la comédie qu’autant qu’ils sont ridicules et méprisables ; dès que les vices sont odieux, ils sont du ressort de la tragédie. Il faut que le poète jette le voile sur tout ce qu’ils peuvent avoir de bas, de méprisable et de révoltant. Nous ne devons jamais voir le vicieux dans une situation qui puisse faire naître en nous la compassion, la haine ou l’effroi. Il doit toujours nous égayer à ses dépens ; et plus il nous amusera et nous divertira, plus nous sentirons, si nous faisons un secret retour sur nous-mêmes, qu’il nous avertit de nous tenir sur nos gardes, pour ne pas tomber dans ce même ridicule qui le rend à nos yeux un objet de risée.

508. Qu’est-ce que le ridicule ?

Le ridicule, qui est le principal élément de la comédie, est, suivant Aristote, un défaut, un vice même qui fait rougir le vicieux et fait rire le spectateur, mais qui n’occasionne pas de grands malheurs. Ce sera un magistrat qui, oubliant la décence et la gravité de son état, ne s’occupera que de puérilités ; un homme ruiné qui voudra apprendre aux autres à s’enrichir ; une personne âgée, en qui on retrouve les goûts légers et {p. 317}frivoles de la jeunesse ; un homme d’une condition ordinaire, qui voudra prendre le ton, les manières des grands seigneurs, et qui ne parlera que de rois et de personnages illustres ; un homme, en un mot, qui choquera, par sa manière d’être, la raison, les bienséances ou les usages reçus.

509. Qu’est-ce que les anciens appelaient vis comica ?

Le vis comica, dont les comédies de Térence étaient dépourvues, au grand regret de César, ne pouvait être que la touche risible du ridicule, ou en d’autres termes, le ridicule exactement saisi et vivement exprimé. Aristophane et Plaute possédaient cette verve comique. Nous sentons que Molière la possède à un haut degré, et c’est pour cela que nous le plaçons parmi les meilleurs comiques. Pour exceller en ce genre, il faut un jugement fin, un goût sûr, et une imagination vive et enjouée.

510. Quels sont les principaux moyens de faire · sortir les ridicules et les vices ?

On peut compter quatre moyens principaux de bien peindre les ridicules et les vices. Le premier consiste à opposer un ridicule à un autre ridicule, un vice à un autre vice, comme si on représentait une femme altière et absolue à côté d’un mari pusillanime et soumis, un père avare à côté d’un fils prodigue. Le second, c’est d’opposer le ridicule ou le vice à l’honnête et au décent, de représenter à côté d’un misanthrope, un homme doux et poli, à côté d’un flatteur, un homme sincère et vrai. Le troisième moyen, c’est d’outrer un peu la peinture. Les objets ne sont vus au théâtre que {p. 318}dans le lointain. Il faut les peindre fortement pour qu’ils fassent une impression durable. Cependant, l’exagération ne doit pas dépasser par trop les limites de la vraisemblance. Enfin, le quatrième moyen est de rapprocher les traits épars. Toutes les actions d’un avare réel ne sont point marquées au coin de l’avarice : un avare de théâtre ne dit pas un mot, ne fait pas un mouvement qui ne soit d’un avare. Le plus souvent, la comédie repose sur le contraste de deux ridicules ou de deux vices opposés.

511. Combien compte-t-on d’espèces de comique ?

Marmontel distingue trois espèces de comique : le haut comique ou comique noble, le comique bourgeois et le bas comique.

512. Faites connaître l’objet de chaque genre de comique ?

Le comique noble peint les mœurs des grands, qui diffèrent des mœurs du peuple et de la bourgeoisie moins par le fond que par la forme. Les défauts des grands sont moins grossiers ; leurs ridicules sont moins choquants ; ils sont même, pour la plupart, si bien colorés par la politesse, qu’ils sont à peine visibles. Leurs vices ont je ne sais quoi d’imposant qui parait se refuser à la plaisanterie ; mais les situations et les contrastes les mettent en jeu. Quoi de plus sérieux en soi que le Misanthrope ? Le poète le montre épris d’une coquette, et il est comique.

Le comique bourgeois peint les prétentions déplacées, les faux airs, la vanité et les autres ridicules de la bourgeoisie. Les progrès de la {p. 319}politesse et du luxe l’ont rapproché du comique noble, mais ne les ont pas confondus. Le Bourgeois gentilhomme est un modèle de ce comique.

Le bas comique peint les mœurs du peuple. Il peut avoir, comme les tableaux flamands, le mérite du coloris, de la gaieté. Il a aussi sa finesse et ses grâces, et il ne faut pas le confondre avec le comique grossier qui n’est point un genre à part, mais un défaut de tous les genres. Qu’une suivante, dans le Dépit amoureux, de Molière, dise à un valet avec lequel elle se brouille :

Voilà ton demi-cent d’épingles de Paris

Que tu me donnas hier avec tant de fanfare,

c’est du comique bas ; mais que le valet lui réponde :

Tiens, je voudrais pouvoir rejeter le potage

Que tu me fis manger, pour n’avoir rien à toi,

c’est du comique grossier. Les Fourberies de Scapin sont du bas comique en grande partie. Du reste, les trois genres peuvent se trouver ensemble dans une même pièce ; et alors ils ne servent qu’à se donner réciproquement une nouvelle force par les contrastes frappants auxquels ils donnent lieu. C’est ce qu’on voit dans le Festin de Pierre.

513. Combien distingue-t-on d’espèces de comédie ?

On distingue trois espèces principales de comédie proprement dite ; la comédie d’intrigue, la comédie de caractère et la comédie mixte. A ces trois genres, on peut ajouter la comédie héroïque, la comédie larmoyante et la comédie-ballet.

514. Qu’est-ce que la comédie d’intrigue ?

La comédie d’intrigue, dit un auteur comique, consiste dans un enchaînement d’aventures {p. 320}plaisantes qui tiennent le spectateur en haleine, et forment un embarras qui croit toujours jusqu’au dénoûment. Les incidents en font tout le mérite, parce que les mœurs et les caractères n’y sont que légèrement indiqués. La comédie d’intrigue n’offre point de caractère dominant ; elle ne demande ni talents extraordinaires, ni connaissance approfondie du cœur humain, mais seulement beaucoup d’imagination. Nous citerons comme modèle en ce genre l’Étourdi, de Molière.

515. Qu’est-ce que la comédie de caractère ?

La comédie de caractère ou de mœurs présente un caractère dominant dont la peinture fait le principal objet de la pièce. Les plus remarquables parmi les comédies de caractère sont le,de Corneille ; l’Avare et le Misanthrope, de Molière ; le Joueur, de Regnard ; le Glorieux, de Destouches. Le poète peut associer à ce caractère principal d’autres caractères pour ainsi dire subalternes, sans que l’action en devienne plus chargée ni plus intriguée. C’est ce qu’a fait Molière dans le Misanthrope, où il a présenté les caractères des petits-maîtres, de la médisante, etc. Si, dans la comédie d’intrigue, l’action est l’objet principal, elle n’a qu’une influence secondaire dans la comédie de caractère : elle doit être subordonnée aux caractères et surtout au caractère principal. La comédie de caractère est plus utile et plus difficile que la comédie d’intrigue.

516. Qu’appelle-t-on comédie mixte ?

La comédie mixte est le mélange bien combiné des deux genres précédents. Un genre supérieur à {p. 321}tous les autres, dit Marmontel, est celui qui réunit le comique de caractère et le comique d’intrigue, c’est-à-dire dans lequel les personnages sont engagés, par les vices du cœur ou par les travers de, l’esprit, dans les circonstances humiliantes qui les exposent à la risée et au mépris des spectateurs. Telle est, dans l’Avare, de Molière, la rencontre d’Harpagon avec son fils, lorsque, sans se connaître, ils viennent traiter ensemble, l’un comme usurier, l’autre comme dissipateur. La comédie mixte réunit, en les tempérant, tous les ressorts des deux autres. Les caractères y abondent moins en détails, et s’y dessinent par leurs grands traits de ridicule. Les événements y sont aussi moins nombreux ; ils y sont inventés pour faire mieux éclater les travers des caractères agissants auxquels la contexture de l’intrigue est subordonnée.

517. Que faut-il surtout éviter dans la peinture des caractères ?

Le poète, dans la peinture des caractères, ne doit oublier aucun trait propre à caractériser parfaitement ses personnages, surtout le personnage principal, dont le caractère doit se développer au moyen de gradations habiles. Il s’efforcera de réunir sur un seul individu tous les traits d’un caractère, distribués entre plusieurs membres de la société. C’est ainsi que les caractères du Misanthrope, de l’Avare, du Glorieux, du Joueur, etc., sont composés de plusieurs misanthropes, de plusieurs avares, etc. Mais il faut prendre garde de passer les bornes de la nature. Quand il est question de ridicule, rien de plus difficile sans doute que de marquer le point précis où finit la bonne plaisanterie et où la bouffonnerie commence. L’avare de Plaute, examinant {p. 322}les mains de son valet qu’il soupçonne de loi avoir volé sa cassette, lui dit : Ostende etiam tertiam, ce qui est choquant. Molière a traduit : Et l’autre, ce qui est naturel, attendu que la précipitation de l’avare a pu lui faire oublier qu’il a déjà examiné deux mains, et prendre celle-ci pour la seconde.

518. Qu’est-ce que la comédie héroïque ?

La comédie héroïque est celle dont les personnages sont pris d’un ordre supérieur, où l’on met sur la scène des rois, des princes ou de grands seigneurs. Le grand Corneille fut le premier à faire usage de ce nom pour Don Sanche d’Aragon. Molière a aussi laissé une comédie héroïque, Don Garcie de Navarre. Plusieurs critiques ne veulent point regarder la comédie héroïque comme un genre distinct, parce qu’ils pensent que le caractère d’un drame vient moins de la condition des personnages que du rôle qu’on leur fait jouer.

519. Qu’est-ce que la comédie larmoyante ?

La comédie larmoyante est celle où il y a beaucoup de situations pathétiques ou attendrissantes. Ce genre présente les vertus communes avec des traits qui les font aimer, et dans des périls ou des malheurs qui les rendent intéressantes. Il a été condamné par Boileau en ces termes :

Le comique ennemi des soupirs et des pleurs,

N’admet point dans ses vers de tragiques douleurs.

Voltaire pensait de même sur ce sujet. D’un autre côté, Corneille et Marmontel regardent le genre larmoyant comme étant peut-être plus utile aux mœurs que la tragédie, parce qu’il nous intéresse de plus près, et qu’ainsi les exemples qu’il {p. 323}nous propose nous touchent plus sensiblement. Nous pensons que la comédie attendrissante qui, d’ailleurs, se rapproche beaucoup du drame populaire, peut bien ne pas manquer d’utilité morale ; mais elle nous semble s’éloigner du ton général du genre comique, qui est de faire rire ; il parait d’ailleurs difficile d’y éviter le double écueil d’être froid ou d’être romanesque.

520. Qu’appelle-t-on comédie-ballet ?

On appelle comédie-ballet celle où les intermèdes sont remplis par des pantomimes, des danses ou des chants, comme dans le Malade imaginaire. Quelquefois la danse est mêlée à l’action ; il arrive même qu’elle la compose seule à l’exclusion de tout discours. Si, au lieu de représenter l’action par des danses, les acteurs s’expriment uniquement par des gestes, la pièce prend le nom de pantomime.

On distingue encore la comédie historique, dont le sujet est tiré de l’histoire, et la comédie pastorale dont l’action se passe entre des bergers, comme le Mélicerte, de Molière.

521. Qu’appelle-t-on coups de théâtre ?

Les coups de théâtre ou surprises sont des événements imprévus, quoique préparés par l’auteur, qui arrivent subitement dans une pièce. Les coups de théâtre font un très bel effet dans la comédie. Le poète doit ici faire goûter au spectateur tout le plaisir d’une vive et agréable surprise, sans choquer néanmoins le bon sens et la raison. Il faut donc que les événements ne puissent être prévus, et qu’en même temps ils soient vraisemblables, naturels, tirés du fond de l’intrigue même, et amenés par la situation des personnages ; ce qui demande beaucoup d’art et de délicatesse. Les {p. 324}reconnaissances sont des coups de théâtre. Molière excelle · dans cette partie. Ainsi, dans l’Avare, au moment où le père usurier rencontre en face son fils emprunteur, les deux personnages qui les introduisent prennent soudain la fuite, et les deux acteurs, restés en présence, font tableau par leur stupéfaction et leur mutuelle colère. Le dénoûment du Malade imaginaire est encore plus remarquable en ce genre.

522. Quel est le style qui convient à la comédie ?

Le style de la comédie doit être généralement clair, simple, aisé et pur. Presque toujours il prendra le ton de la conversation polie, et jamais il ne descendra aux expressions basses, grossières et triviales. Les termes doivent être vifs et choisis, mais sans pompe et sans éclat ; point de grands mots, point de figures éclatantes et soutenues. Il faut que les pensées se distinguent par la finesse, la délicatesse, et surtout par la vérité, la justesse, le naturel et la clarté. Le dialogue sera soigné : on veut qu’il soit libre, aisé, piquant, vif, serré, plein de verve et de feu, mais sans affectation et sans recherche.

Le style de la comédie doit être assorti, non seulement à la nature du sujet, mais encore à la condition et à la situation des acteurs. Aux premières phrases sorties de la bouche d’un personnage, on reconnaître sa profession, son âge et son humeur, si le style est convenablement adapté à son rôle. Un bon modèle du style comique est le passage des Femmes savantes où le bourgeois Chrysale se plaint de l’expulsion de Martine : Qu’importe… Le ton de la comédie s’élève quelque fois ; et ce genre admet la prose.

523. Que comprend la comédie populaire ?

La comédie populaire, qui a pour objet le divertissement et la gaieté avec ou sans but moral, {p. 325}comprend la farce, la parodie, et les pièces à scènes détachées ou à tiroir.

524. Qu’est-ce que la farce ?

La farce est une espèce de comédie grossière et bouffonne, qui a pour but de faire rire, par une peinture familière et chargée des ridicules et des vices de la société. Les petites pièces de ce genre ont été introduites sur la scène pour être jouées à la suite d’une tragédie ou d’une comédie, afin de délasser le spectateur du sérieux de la grande pièce. Cet usage, qui date du temps où le spectacle français était composé de moralités, a été maintenu par les plus grands auteurs comiques, par Molière en particulier, afin de conserver la faveur populaire. L’agrément et la gaieté doivent faire le principal mérite de la farce.

525. Quelles sont les règles de la farce ?

La farce doit suivre les règles de la comédie. Cependant, on n’y exige pas autant d’exactitude dans la conduite de l’action, dans la liaison des scènes, ni autant d’art dans la manière de faire naître les incidente et d’amener le dénoûment. Le comique y est moins noble et moins délicat ; mais il ne doit jamais être ignoble, ni offrir des idées basses et obscènes, non plus que des expressions équivoques ou licencieuses. Le bon goût et l’honnêteté proscrivent de tels abus de tous les ouvrages d’esprit.

Le chef-d’œuvre en ce genre est l’Avocat Patelin, par le Père Planchet, au xv^e siècle, qui a été retouché par Brueys, en 1706. A cette pièce nous ajouterons les Plaideurs, de Racine ; le Médecin malgré lui ; les Fourberies de Scapin, etc.

526. Que faut-il penser de la farce ?

La farce est le spectacle de la grossière populace, dit Marmontel. C’est un plaisir qu’il faut lui laisser, mais dans la forme qui lui convient, c’est-à-dire avec une grossièreté innocente, des tréteaux pour théâtres, et pour salles des carrefours : par là, il se trouve à la bienséance des seuls spectateurs qu’il convienne d’y attirer. Lui donner des salles décentes et une forme régulière, l’orner de musique, de danses, de décorations agréables, et y souffrir des mœurs obscènes et dépravées, c’est dorer les bords de la coupe où le public va boire le poison du vice et du mauvais goût. Admettre la farce sur les grands théâtres, en faire le spectacle de prédilection, de faveur, de magnificence, c’est afficher le projet ouvert d’avilir, de corrompre, d’abrutir une nation. Boileau regrettait de voir un homme de génie comme Molière descendre à un genre aussi bas :

Dans ce sac ridicule où Scapin s’enveloppe,

Je ne reconnais plus l’auteur du Misanthrope.

527. Qu’est-ce que la parodie ?

La parodie en général est l’imitation travestie d’un ouvrage sérieux, par la substitution d’une action triviale à une action héroïque. La parodie dramatique est une pièce de théâtre d’un genre gai ou burlesque, faite pour travestir, pour tourner en ridicule une autre pièce d’un genre noble ou pathétique. La parodie s’étend tantôt à la pièce entière, tantôt à la plus grande partie, tantôt enfin à quelques parties seulement. La parodie d’Inès de Castro, de Lamotte, sous le titre d’Inès de Chaillot, a eu beaucoup de succès dans le temps. Boileau a fait la parodie d’une scène du Cid, sous le titre de Chapelain décoiffé.

Le but et le mérite de la parodie est de faire sentir, entre les plus grandes choses et les plus petites, un rapport qui nous cause une vive et agréable surprise.

528. Qu’appelle-t-on pièces à tiroir ?

On appelle pièces à tiroir, à scènes détachées ou comédies épisodiques, les pièces dont les scènes n’ont aucune liaison nécessaire entre elles. Ce n’est point un ensemble lié dans ses parties ; c’est une continuité de portraits détachés, se succédant scène par scène devant un personnage qui les dévoile .en fournissant à leurs rôles, ou qui servent à dévoiler le sien en conversant avec lui. Cette sorte de pièce amuse par la ressemblance des figures avec les personnages qui se rencontrent dans le monde. On n’y trouve ni unité d’action, ni intrigue, ni dénoûment. Les pièces à tiroir sont presque toujours suivies d’une danse formée par les personnages qui ont paru sur la scène. Un esprit vif et plaisant, fertile en bons mots et en saillies, est nécessaire pour réussir dans ce genre. Nous citerons comme modèles les Fâcheux, de Molière, et le Mercure galant, de Boursault.

529. Qu’est-ce que l’opéra comique ?

L’opéra comique est une pièce d’intrigue mêlée de chant, faite pour égayer le spectateur, où les caractères ne sont touchés que superficiellement, et où le ridicule est présenté en passant. Ce genre tient à la comédie par l’intrigue et les personnages, et à l’opéra par le chant dont il est mêlé. Le récitatif {p. 328}du grand opéra y est remplacé par la simple parole ou le dialogue parlé. L’opéra comique est assujéti aux mêmes règles que les autres pièces de théâtre ; mais il en a de particulières que nous indiquerons.

530. Combien y a-t-il d’espèces d’opéra comique ?

On compte deux sortes d’opéra comique : l’opéra comique proprement dit ou à ariettes, et l’opéra comique en vaudevilles.

531. Qu’appelle-t-on opéra comique à ariettes ?

Les pièces à ariettes sont celles qui sont mêlées de chants mis sur des paroles qui expriment un sentiment ou une passion. Il faut que la poésie y peigne toujours la situation du personnage, qu’elle soit naturelle, précise, constante, et que toutes les expressions prêtent à la musique. L’ariette ne peut être chantée que dans les endroits où le personnage est agité de quelque passion. Elle doit être de plus la récapitulation et la péroraison de la scène : c’est une remarque que fait J.-J. Rousseau. Voilà pourquoi l’acteur disparaît presque toujours après avoir chanté.

532. Que doivent faire le poète et le musicien pour éviter la monotonie ?

Un chant ne peut plaire s’il est monotone. C’est au poète à fournir au musicien le moyen de diversifier le sien. Il doit pour cela varier autant que possible le caractère des ariettes, c’est-à-dire placer après une ariette qui exprime une passion douce, une ariette qui exprime une passion contraire ou différente. Il faut encore qu’il proportionne le dialogue à la musique, de manière que l’un n’occupe pas la scène plus longtemps que l’autre.

533. Qu’est-ce que le vaudeville ?

Le vaudeville ou comédie-vaudeville est une petite comédie dont le dialogue est nécessairement entremêlé de couplets satiriques. Le vaudeville ne diffère point aujourd’hui de l’opéra à ariettes sous le rapport de la composition. Seulement ses couplets doivent être sur des airs connus, tandis que les airs de l’opéra à ariettes sont composés pour la circonstance. D’un autre côté, si, comme la comédie, il doit censurer les vices et les ridicules, il se distingue de celle-ci en ce qu’il prend ses sujets dans les petits événements de chaque jour, dans ces ridicules passagers que la mode enfante et emporte avec elle. Il ne songe qu’au moment présent ; il abonde en tableaux délicats, gracieux, en plaisanteries fines, décentes et agréablement exprimées par des couplets.

534. Que faut-il pour réussir dans le vaudeville ?

Pour réussir dans le vaudeville, il faut posséder l’art de saisir ces transformations si rapides et si variées de la société qui échappent à un œil inattentif, et qui fournissent une foule de traits piquants ; il faut être doué de ce tact observateur auquel ne peuvent échapper ces erreurs légères et fugitives de l’esprit humain qui se cachent sous le vernis uniforme de la société .polie, les forcer, par l’art de la composition, à se déceler, et tourner surtout avec agrément ces couplets si gais, si pleins de sel attique, si finement aiguisés de bons mots, où l’épigramme ne va pas au delà de la malice.

533. N’y a-t-il pas d’autres vaudevilles ?

Outre la chanson satirique dont nous avons parlé dans la poésie lyrique, on compte le vaudeville final {p. 330}et le vaudeville sérieux. On appelle vaudeville final une chanson en plusieurs couplets qui termine les pièces de ce genre, et dont chaque personnage chante un couplet sur la scène. Aujourd’hui on donne le nom de vaudeville à un véritable drame oh les sentiments élevés, tendres ou délicats sont également admis. Quelques rares couplets, de courts morceaux d’ensemble rappellent seulement sa première origine.

536. Que faut-il penser des effets des spectacles dramatiques ?

Nous avons montré que toute action dramatique, soit tragique, soit comique, doit avoir, ainsi que toute poésie, un but moral et utile. Il paraît donc évident que le genre dramatique non seulement n’est pas essentiellement mauvais, mais qu’il est bon, utile et moral dans son principe. Mais cette poésie, bonne dans son essence, présente-t-elle toujours par le fait des exemples de moralité ? Donne-t-elle toujours des leçons utiles ? Malheureusement non ; et dans notre siècle moins que dans aucun autre. Trop souvent outrageant la morale par des peintures licencieuses, par la représentation des passions les plus criminelles et les plus funestes, s’attachant presque exclusivement à prendre pour ressort l’amour avec ses folies extravagantes, ses jalousies furieuses ou ses couleurs séduisantes et enchanteresses, le théâtre peut être regardé comme une cause de perversion, comme une source de dépravation au sein de la société. On comprend par là combien il est difficile à un chrétien fidèle à ses devoirs, {p. 331}non-seulement de fréquenter les théâtres, mais encore de se permettre la lecture du plus grand nombre des drames modernes.

537. Citez quelques-uns des auteurs qui condamnent le théâtre ?

Le théâtre a été condamné, au moins dans son application, par un grand nombre d’auteurs. Ainsi, selon Platon, la tragédie trouble l’esprit, le livre à l’erreur en faisant voir les objets autrement qu’ils ne sont, et affaiblit, amollit, énerve l’âme. Aristote l’appelle le souffle des passions, flabellum perturbationum, et se demande s’il est utile en bonne morale d’allumer les passions par amusement, et seulement pour le plaisir de les allumer. Personne n’ignore ce que les Pères de l’Église et les orateurs et moralistes chrétiens ont dit des dangers que présente ce genre de divertissement. Parmi les hommes du monde, nous voyons, d’un côté, La Bruyère et J.-J. Rousseau dans sa Lettre à d’Alembert, condamner les spectacles ; de l’autre, Racine, Quinault, Gresset renoncer au théâtre pour motif de conscience. Bossuet et Fénelon ont fait entendre des paroles sévères contre les spectacles. Le premier a d’admirables pages sur les funestes effets des représentations dramatiques. Voici ce qu’il répondit à Louis XIV qui le consultait sur la légitimité de la fréquentation des théâtres : « Sire, il y a de grands exemples pour, et de fortes raisons contre. » Lamartine, après avoir dit qu’il y a pour l’homme un moyen pins sûr d’arriver à la vertu, ajoute que la société serait bien à plaindre, si elle n’avait d’autre frein à opposer aux passions humaines que les moqueries et les sarcasmes de la comédie.

538. Quels sont les principaux auteurs dramatiques ?

Chez les Grecs nous nommerons Eschyle, Sophocle {p. 332}et Euripide, dans la tragédie ; Aristophane et Ménandre, dans la comédie.

Chez les Latins, Sénèque et Pomponius Secundus, pour la tragédie ; Plaute et Térence, pour la comédie.

En France, après les Mystères et les Miracles représentés en dernier lieu par les Confrères de la Passion, vinrent une foule de tragique : dont nous mentionnerons les plus célèbres : Jodelle, Robert Garnier, Mairet, Rotrou, le grand Corneille, Racine, Thomas Corneille, Pradon, Campistron, Duché, Crébillon, Lamotte, Voltaire, Guimond de Latouche, de Belloy, Lemierre, La Harpe, Ducis, Lefevre, Legouvé, Casimir Delavigne, etc.

Dans le genre comique, après les Moralités, les Farces et les Soties jouées par les Clercs de la Basoche et les Enfants sans-souci, nous citerons Corneille pour le Menteur, Thomas Corneille pour l’Inconnu et le Festin de Pierre, Racine pour les Plaideurs, Molière, Regnard, Boursault, Destouches, Favart, Beaumarchais, Fabre d’Églantine, Colin d’Harleville, Andrieux, Picard et C. Delavigne.

Parmi les tragiques étrangers, nous nommerons Shakespeare, Dryden et Otway, en Angleterre ; Lessing, Schiller, Gœthe, Werner et Kotzebue, en Allemagne ; Cervantès, Lope de Vega et Calderon, en Espagne ; Maffei, Métastase, Alfieri et Manzoni, en Italie.

Et parmi les comiques, les Anglais Shakespeare, Dryden et Shéridan ; l’Allemand Kotzebue, les Espagnols Lope de Vega et Calderon, et l’Italien Goldoni.

Fin de la Poétique