Segundas Lecciones solemnes

3.1. De las Lecciones solemnes a las Segundas lecciones §

Desconocemos la causa por la que Pellicer comenzó este proyecto al cabo frustrado¹¹ y asimismo los motivos por los que lo abandonó, sin ni siquiera nombrarlo, como hace con todo lo demás que escribió, en su Biblioteca, algo que resulta bastante chocante, cuando sí menciona otros opúsculos que quedaron manuscritos, tales como la Vida de Góngora, por ejemplo¹², que finalmente no se incluyó como preliminar en 1630. Acaso hubo de ser determinante para su traza la aparición en 1636 de los comentarios de Salcedo Coronel a las Soledades¹³, un poema en cuyo comentario Pellicer se había quedado un tanto escueto¹⁴, si se compara con el empeño y envergadura de los escolios al Polifemo, que lo precede en el volumen de las Lecciones¹⁵. Tal vez aprovechaba ahora, considerando que era el momento de subsanarlo, para medirse de nuevo con Salcedo, mediante el acarreo de muchísimos escolios propios y también de otros ajenos. Además, durante los años posteriores a las Lecciones (entre 1633 y 1639) se suceden, como diremos en breve, las ediciones y comentarios gongorinos de Hoces (1633-34), Angulo (1635), las Epístolas satisfactorias de Cascales, la Ilustración y defensa de Salazar Mardones (1636)¹⁶. Y otro aspecto que se debe tener en cuenta es que a esta abundancia de textos gongorinos impresos pudo unirse como acicate una nueva maniobra de promoción y prestigio después de 1637, año en que Pellicer consigue el puesto de cronista mayor de Aragón. Sin duda, con las Segundas lecciones perseguía sobre todo el distanciamiento y distingo del resto de editores, con los cuales resulta evidente la confrontación crítica, no solo por la exhaustividad o prolijidad en las notas concretas, sino por la apología que se hace del estilo gongorino, al igual que ocurre en algunos de los escolios contemporáneos, como, por ejemplo, lo había hecho Salazar Mardones en su Ilustración y defensa. Téngase en cuenta, a la vez, que en estos años Pellicer redacta al menos dos textos teóricos, que han quedado igualmente manuscritos: el Epílogo de los preceptos del poema heroico, escrito para la Academia de Madrid (1635?-post 1639?)¹⁷ y la Idea de la Comedia de Castilla… (ca. 1639-1640)¹⁸, reflexiones ambas sobre los modos poéticos y su decoro estilístico, sobre las que volveremos después.

Así pues, en ese contexto crítico, Pellicer vislumbra el poder dotar a sus notas de un cuerpo doctrinal del que carecían las Lecciones , y tal como faltaba en todos los comentarios amplios. Ese aparato reflexivo acaso se contuviera completo y organizado en la Defensa del estilo , prometida como preliminar para L1, pero que nunca llegó a adjuntarse, a pesar de existir la mención explícita en una portadilla interior ¹⁹ , que hace las veces de advertencia.

Tal vez quedara redactada definitivamente para incorporase en estas Segundas lecciones de 1638. En realidad, aquí también se menciona el escrito como algo ya acabado y a cuya consulta se puede remitir al lector («Pero de esta materia queda bastantemente dicho en la Defensa del estilo»), porque el rastro en 1630 parece una presunción sin fundamento, por más que en la Vida manuscrita, ya citada, lo refiere también («Dejemos agora el discurrir sobre el estilo, pues luego diremos de él en su defensa»²⁰) y ya lo había sacado a relucir en El Fénix («[…] yo lo diré en la defensa del estilo que sacaré al principio de mis Lecciones solemnes muy presto…»²¹), lo que prueba que es un escrito de gran valor para él y en el que está trabajando en ese período. Ahora, sin embargo, parece tenerlo terminado, por lo que resulta, en todo caso, muy extraño que no se conserve un autógrafo del mismo, ni que lo cite Pellicer en su Biblioteca, siendo obra tan importante como había de ser.

Entonces, con la idea quizá de completar ese texto teórico, y, de seguro, los escolios subsiguientes, Pellicer decide, inmediatamente después de haber aparecido las Lecciones, solicitar a sus amigos los testimonios más importantes de la polémica gongorina, alguno de los cuales desconocía hasta ese momento, entre ellos las respuestas al Antídoto. Como ha estudiado Iglesias Feijoo (1983), consta documentación epistolar de que le escribe a Amaya²², quien le brinda sus apuntes inéditos sobre las Soledades y lo pone en contacto con Francisco Cabrera, para que le pida el Examen del Abad de Rute, del que no dispone. Sí había contado, no obstante, en 1630, con el fundacional Discurso apologético de Díaz de Rivas, además de con los materiales de Salcedo y Salazar Mardones, quienes le reprocharon en varias cartas cruzadas el abuso en su utilización plagiaria, tal como estudiaron Reyes y Alonso y precisaremos después. Se conserva, por ejemplo, una carta de Amaya dirigida a Pellicer solicitándole que le enviase el Examen del «Antídoto» del Abad de Rute, lo cual podría llevarnos a pensar que pudo proporcionarle copia también del texto de su amigo Cabrera: «En lo que vuestra merced manda le envíe los demás papeles, procuraré buscarlos y los remitiré. La Apología de don Francisco de Córdoba no la tengo, prestela y quedáronse con ella; quien pienso que la tiene es el padre fray Francisco de Cabrera, de la Orden de San Agustín, que vive en Antequera, que es una persona muy curiosa de estas cosas»²³. También sabemos que le fue prestado el manuscrito Defensa de los errores que introduce en las obras de D. Luis de Góngora D. García de Salcedo y Coronel, su comentador. Ms., año 1636 y que se olvidó de devolverlo a su autor²⁴. Dos ejemplos, en efecto, de cómo manejó comentarios de mano, que tuvo a su disposición.

Pues bien, del mismo modo que silenció las ideas de varios autores en 1630, he podido constatar ahora por primera vez que, en el caso de las Segundas lecciones, Pellicer plagió también sin remilgo alguno un testimonio de la polémica que no se había publicado, la Soledad primera del príncipe de los poetas españoles, don Luis de Góngora, ilustrada y defendida (SPID)²⁵, atribuida con mucho fundamento a Francisco Cabrera²⁶, quien, como he dicho, se la hubo de facilitar junto con el Examen. Una obra que en gran medida habría de contener, acaso, muchas de las ideas de Amaya, dada la fluencia epistolar de ambos. A juzgar por el manejo indiscriminado de esta «ilustración y defensa» (y nótese el doble esquema, ya visto con Mardones) me parece que Pellicer ideó sus Segundas lecciones solo para la Soledad primera, con el fin de seguir en todo el material que saqueaba a su antojo, ceñido solo a esa parte inicial.

Cronológicamente, como he adelantado ya, estas Lecciones complementarias se sitúan al final de una década de reverdecimiento de la polémica con muchos testimonios en pro y en contra, que arranca con los propios Comentarios de nuestro autor, ya listos en 1628, a juzgar por los textos legales de las Lecciones, y los de Salcedo al Polifemo (1626) y las Soledades (1636) (o mejor incluso desde Obras en verso del Homero español Luis de Góngora que recogió Juan López de Vicuña²⁷, tras la muerte en 1627) y que se reitera luego, entre otros textos, con La Dorotea, el Burguillos, Cascales, Angulo²⁸ y, por fin, con el comentario de Salcedo a las Soledades y el de la Tisbe (por Salazar Mardones), poema que Pellicer también había anotado en 1630. Precisamente en el mismo 1638 aparecen impresas la Égloga fúnebre a don Luis de Góngora de Angulo y Pulgar (Sevilla, 1638)²⁹ y la Defensa de la patria del invencible mártir San Lorenzo, Zaragoza, de Andrés de Uztarroz³⁰, al igual que de un año después las Lusíadas de Luis de Camoens, Príncipe de los poetas de España. Comentadas por Manuel de Faria y Sousa, Madrid, 1639³¹. Así pues, algo más de una década de ediciones, comentarios, adhesiones y refutaciones de Góngora, desde la muerte del poeta en 1627 a este año de 1639, en la que Pellicer se sitúa en el centro de ese espacio de relaciones y tensión crítica³². Y es que podría considerarse que, sobre todo a partir de 1629, en que alcanza el puesto de cronista de Castilla, Pellicer ansía lograr el reconocimiento como filólogo, traductor, comentador de textos y autores, mediante una densidad de propuestas que no se dará en su trayectoria posterior. Así, el periplo se inicia con la traducción de la Argenis y luego, prácticamente a la vez, se van desarrollando las Lecciones y la Fénix, unido al proyecto continuador de las Lecciones, más la edición de Pantaleón en 1634. Las Segundas lecciones vendrían entonces a concluir este período filológico inicial, que dará paso a un Pellicer más concentrado en su labor de historiador y genealogista.

Hasta donde se me alcanza, fue Alfonso Reyes³³ el primero en mencionar la existencia del Ms. de la Biblioteca Nacional, donde se encuentra un testimonio del texto, privilegiado puesto que, como veremos, es autógrafo. Hoy se tiene noticia de dos traslados más, dato que corroboraría la circulación manuscrita de estos segundos comentos, siquiera en los círculos intelectuales adeptos al cordobés³⁴. Este manuscrito, o al menos las Segundas lecciones, es autógrafo de Pellicer, dato que no se aporta en la ficha bibliográfica de la BNE³⁵, ni tampoco en el Inventario General de Manuscritos (1959), pero que se puede comprobar comparando la letra con algunos manuscritos de la Real Academia de la Historia indiscutiblemente autógrafos³⁶. Esto le concede, por supuesto, un altísimo valor como testimonio de la obra. Aunque Artigas³⁷ lo cree así, y aunque parece sugerirlo también Oliver³⁸, este fragmento no es, sin embargo, ni forma parte tampoco, de ese segundo tomo de comentarios que anuncia Pellicer ya en 1630. En esa segunda parte prometida el autor de las Lecciones solemnes se proponía comentar los poemas breves de D. Luis, líricos, burlescos y satíricos. No sabemos qué pudo ocurrir con esa segunda parte o si solo era un proyecto no cumplido a la postre, pero lo cierto es que existe un testimonio de Salcedo Coronel (en el Comento a los sonetos de 1644, p. 771) donde se refiere a un manuscrito con un comentario pellicerino al soneto «Aljófares risueños de Visela…»: «Este soneto escribió don Luis en la muerte de una dama portuguesa, que según he visto en el epígrafe de un manuscrito de don Joseph Pellicer…»³⁹. De hecho, una de las particularidades de estas anotaciones posteriores con respecto a las primeras radica en el gran número de citas de los sonetos y de otros fragmentos poéticos de Góngora, como puede comprobarse en el texto editado, aducidos como lugares paralelos y apoyo del comentario, procedentes acaso de sus materiales para el segundo tomo ideado. Incluso cita unos versos de El doctor Carlino (II, 9)⁴⁰.

En varios momentos de su libro de 1630, como se ha dicho ya, menciona Pellicer el proyecto de su comentario en dos tomos. Copio el más expresivo de todos⁴¹, sito al final de la última Nota a la Tisbe:

Con esto, a mi parecer, quedan sosegadas tantas contiendas como sobre este escrúpulo ha habido, y yo he llegado a ver el fin a este Primer tomo de mis Lecciones solemnes a don Luis de Góngora, en el cual, si no se me agradeciere el trabajo que he puesto y el estudio que me cuesta explicar tan difíciles conceptos, frases tan nuevas y estilo tan culto como el de nuestro poeta, no culparé mi cuidado, sino mi fortuna, que es distinta cosa la diligencia del acierto […] Hallarán aquí por lo menos un borrador de noticias los estudiosos de todas facultades […] Procuraré emendallos [los yerros que habré cometido] en el Tomo segundo de mis Lecciones solemnes a todas las demás obras de D Luis de Góngora que publicaré con el favor de Dios muy presto (cols. 834- 836)⁴².

Y ese empeño en completar la labor comentadora inicial la conocen asimismo algunos de sus amigos. Francisco de Amaya, por ejemplo, en carta de tres de junio de 1630, y en otra algo posterior, le animaba al trabajo y le recomendaba que no se olvidase de incluir la Comedia de Isabela⁴³. Sin embargo, respecto a las palabras de Pérez de Montalbán en su Para todos, ejemplos morales, humanos y divinos (1635) de que «tiene para dar a la estampa a la Segunda parte de las Lecciones solemnes a don Luis de Góngora» (f. 284), no se puede saber con certeza si se trata del segundo tomo de L1 o de las Segunda lecciones a las Soledades, aunque parece más probable que se refiera a lo primero. Desde luego, el razonamiento que ha mantenido la crítica (y en algún caso se han confundido los dos empeños acrecentadores) para explicar la no publicación del Segundo tomo se basa en la interpretación de una autocensura o inhibición por parte del propio Pellicer, debido a los reproches a las Lecciones primeras e incluso al Fénix⁴⁴. Sea como fuere, lo que sí parece claro es que en 1638 sus intereses han cambiado y esa mudanza ha de ir vinculada a la postergación del proyecto inicial, a favor de otro nuevo, representado fragmentariamente por las Segundas lecciones. Pellicer se mueve así desde la edición completa de Góngora a un posicionamiento más decidido en la Polémica, que se centra sin duda y sobre todo en las Soledades. De ahí que la ideación del segundo propósito paralice o excluya la consecución del primero.

3.2. Los preliminares de las Lecciones solemnes §

Por otra parte, para el mejor conocimiento del proyecto editorial de las Lecciones primeras, lo que arroja, asimismo, luz sobre las segundas, resulta importante detenerse un tanto en el comentario de dos textos, ideados en principio como preliminares del comento, pero que finalmente no se incluyeron en la edición. El primero, la Vida y escritos de Don Luis de Góngora, se conserva manuscrito⁴⁵, mientras que el segundo (Defensa de su estilo), que tampoco quedó inserto, no sabemos si se ha perdido o nunca llegó a escribirse como tal. Así pues, la ausencia de dos documentos tan significativos, junto con el desorden de los preliminares entre unos ejemplares conservados y otros⁴⁶, da muestras de las prisas con que Pellicer quiso que la edición viera la luz, sin esperar a conseguir la licencia para esta última pieza. Las razones para el apresuramiento editorial parecen ser variadas. En primer lugar, Pellicer acaso pretendía, según se ha dicho, oponer su comentario al recién aparecido de Salcedo al Polifemo (1629), hecho unido, además, a la edición primeriza de Vicuña (1627). Y luego, por supuesto, deseaba difundir lo antes posible las ofensas veladas a Lope, dispersas por todo el Prólogo, como estudió Dámaso Alonso (1978b, 1982a). Este lo había zaherido a él previamente, desde el Fénix, y sobre todo en El laurel de Apolo, 1630, por su estilo pedantesco y gongorismo poético, y lo seguirá haciendo después, en La Dorotea y en el Burguillos. Y tampoco se puede olvidar un prurito de erudición, tras haber conseguido la plaza de cronista, a partir de 1629: otro hecho clave para la inquina de Lope. Precisamente, he estudiado, aunque no lo puedo matizar ahora más, cómo la enunciación editorial de las Rimas de Tomé de Burguillos debe entenderse, al margen de rivalidades diversas, como una burla general de la relación establecida entre Pellicer, el editor y comentador, y Góngora, el poeta comentado, pero fallecido. Frente a ellos, Lope se erige en editor en broma de un campeón de la poesía burlesca, poeta vivo y llano, representante de la mejor tradición patrimonial, al que edita como antídoto contra Góngora⁴⁷.

Con respecto a la Vida, concretamente, hay que subrayar que no es un texto que surja de la sola inventiva de Pellicer, porque tiene su origen último en un escrito previo, la Vida de Paravicino, redactado para el manuscrito Chacón (1628): una biografía bastante más reducida, a causa de lo cual la crítica la ha denominado Vida menor, frente a la de Pellicer, conocida como Vida mayor. Incluso existe una especie de reescritura amplificada con interpolaciones de esta Vida de Paravicino, que se incluyó, esta vez sí, en las ediciones de Hoces de 1633 y 1634, cuando el orador ya había muerto. Lo desconcertante es que el mismo Pellicer la estima como obra suya en su Biblioteca formada de los libros (f. 18v), mientras que no dice nada de la manuscrita para las Lecciones. Sea ello como fuere, Pellicer pretendía disponer la Vida de Paravicino al frente de su obra, pero al final el orador sagrado le hizo desistir de la idea, por miedo a que se le reprochara la participación en un libro teñido por la polémica⁴⁸. Y es que hacía poco había sufrido los ataques de Calderón⁴⁹ y no se atrevía ahora con las burlas de Lope, enemigo acérrimo de Pellicer, como sabemos. Es a causa de esta negativa por lo que Pellicer se ve obligado a pergeñar a finales de 1629 su propio bosquejo biográfico, en sustitución de ese que habría dotado al aparato preliminar de un gran prestigio⁵⁰.

En concreto, la Vida de Góngora no consiste en un preámbulo obligatorio, como los otros dos preliminares literarios (Dedicatoria y Prólogo)⁵¹, sino que va inserto con una premeditada voluntad editorial. Constituye, eso sí, un género paratextual con amplia tradición clásica y romance, que queda tan solo reservado a los libros de poetas canónicos, como la edición de Garcilaso de Herrera o el Camoens de Faria e Sousa (1639), por caso. Por ejemplo, el propio Pellicer, genealogista experto, realizó dos prólogos con amplio contenido biográfico para las ediciones que cuidó de Pantaleón de Ribera, también después de muerto (1631-1634); y los Christales de Helicona de Salcedo Coronel⁵², todavía vivo, aparecida en 1650. Sobre todo, el texto de la de Pantaleón guarda interesantes paralelos con la Vida de Góngora, algo en lo que no me puedo detener aquí. La inclusión de esta Vida gongorina denota, por tanto, el carácter absolutamente monumental asignado a las Lecciones, como comentario canonizador del mayor poeta de España. Y a la par, supone una forma de otorgar fama póstuma a Góngora, a modo de monumento funerario, con el elogio moral del difunto, teñido a veces de un auténtico empeño hagiográfico. De hecho, le sigue, tras el retrato, un Túmulo honorario a la memoria grande, y en lo mortal inmortal de don Luis de Góngora y Argote, con un epitafio de Pellicer. De forma similar, desde luego, a como lo hizo Herrera con Garcilaso. También, por supuesto, el libro implica la defensa de Góngora, sobre todo de sus Soledades, frente a los detractores y polemistas, que han ido apareciendo desde 1613. Porque, si bien en esta segunda fase impresa de la controversia, tras la muerte de Góngora en 1627, el género del comentario queda más o menos apartado del espíritu polémico, todos los preliminares aducidos, con un evidente talante combativo, se sitúan de plano en el centro de la controversia gongorina, de tal modo que recogen algunos de sus temas de discusión, hasta ese momento. Este es el motivo, asimismo, para incorporar la ya mencionada Defensa del estilo junto con las anotaciones posteriores, practicando así un modelo mixto, que se había convertido en recurrente entre los polemistas previos manuscritos, donde se aunaba la apología inicial con las notas exegéticas concretas. Eso mismo ocurre, por ejemplo, en las anotaciones de Manuel Ponce (Silva a las Soledades de don Luis de Góngora, con anotaciones y declaración, y un Discurso sobre la novedad y términos de su estilo, 1613)⁵³, junto con Díaz de Rivas (Anotaciones y defensa, y el Discurso apologético), Almansa y Mendoza (Advertencias para inteligencia de las Soledades)⁵⁴, el perdido comentario de Francisco de Amaya, o la anónima Soledad primera ilustrada y defendida, a la que luego volveremos. Pero, aunque este ensayo fundamental de la Defensa se ha perdido, los otros tres preliminares se detienen igualmente en exculpar a Góngora de los detractores, eximiéndolo de posibles defectos y vindicando su estilo nuevo y su excelso ingenio⁵⁵.

En las Lecciones ocurre, por lo demás, un hecho absolutamente novedoso respecto al gongorismo previo: y es que aquí, como se ha anunciado arriba, la polémica alcanza una suerte de segundo grado, porque no se reduce al autor comentado, Góngora, sino que se extiende al comentador, el propio Pellicer, que ya había sido atacado por su prolija erudición, y que a partir de ahora (1630) también va a ser vapuleado por su comentario sin medida. Por primera vez en la polémica tiene lugar el ataque colectivo contra un defensor de Góngora, dando así cuerpo a una especie de controversia suplementaria: todos contra Pellicer, como acuñó Dámaso Alonso (1982). Aparte de Lope, el enemigo más incisivo y persistente, también lo critican Salcedo Coronel, Cuesta o en el Escrutinio anónimo⁵⁶. Así pues, como víctima escarnecida, Pellicer se erige en protagonista de los preliminares, tanto como lo es el propio poeta, y para ratificarlo hace estampar su retrato junto con el de Góngora, aunque distanciados por varias páginas entre sí. Aparte de para la canonización de Góngora, las Lecciones conforman un programa ideado por Pellicer a favor de su prestigio personal, desde su propia perspectiva e intereses, consistente en hacerse con un nombre como filólogo en un momento en que pretende llegar a ser cronista real (1629).

Junto con otros elementos relativos a la biografía del escritor, de menor relevancia ahora⁵⁷, en la Vida y escritos se debaten varias cuestiones fundamentales sobre la naturaleza y trayectoria poéticas del cordobés, más la relación del propio Pellicer con este y su obra. De tal manera que estos preliminares añaden un pequeño aparato doctrinal de cierto vuelo teórico, previo a las posteriores anotaciones, atenidas a la literalidad de los versos: unos comentarios que pocas veces tratan de cuestiones generales, aunque sí en alguna ocasión, como en los posliminares con los que cierra su comentario tras finalizar con la anotación de cada uno de los poemas, donde enjuicia de modo global la composición⁵⁸. Desde luego, uno de los elementos de análisis más relevantes en la Vida se centra en la materialidad de los textos gongorinos y su transmisión. Dice Pellicer, por ejemplo:

Quedaron los escritos de este insigne varón con su muerte desamparados y sin quien cuidase de ellos, sujetos a perderse en los originales y a echarse a perder en las copias, y no habiendo querido darlos a la prensa en vida con cuidado, se los estampó, o la enemistad, o la codicia, con prisa, con desaliño, con mentiras y con obras que le adoptó el odio de su nombre. Tan otras salieron de las que eran antes, que llevaron bien sus afectos que se recogiesen de orden justificada y soberana. No faltó, pues, quien, con la afición de amigo y la piedad de noble, tratase de conservarlas, acudiendo al reparo de la opinión de don Luis, que iba desmoronada. Y así, don Antonio Chacón, señor de Polvoranca, caballero de grandes partes, que, con la familiaridad que tuvo con él alcanzó también mano para recogerlas todas habiéndole comunicado lo más retirado de ellas, las copió todas en sutiles vitelas, en bizarros caracteres y en costosas encuadernaciones, en cuatro tomos, las consagró todas al nombre y protección del conde duque de Sanlúcar, para que en su excelentísima y numerosa biblioteca se conserven contra el olvido⁵⁹.

Y ello con vistas a subrayar el mérito y solvencia de la edición, atenta a la colación de manuscritos, y con enmiendas, como el Brocense y Herrera hicieron con Garcilaso: puesto que Góngora corrige sus versos, atento a las censuras de los amigos. De tal forma, Pellicer se iguala como editor al testimonio textual más prestigioso, el Ms. Chacón, con la idea de oponerse al muy estragado de Vicuña. Ya en el Prólogo había dicho que para plantear el libro:

Tres cosas me empeñaron en este comento. La primera ser don Luis de Góngora el mayor poeta de su tiempo en nuestra nación, competidor, sin duda, de los más eminentes en Grecia, Roma, Italia y Francia, y parecerme a mí, y a todos, que en sus obras hallaría bastante campo para descoger mucha erudición, por estar sembradas sus frases de imitaciones griegas y latinas, llenas de fórmulas y ritos de la antigüedad, que es lo queda materia para que pueda lucir el que comenta; y esto cae sobre ser en proporción la cantidad de las obras de don Luis, que no son tantas que desaniman, ni tan pocas que congojan, sino un medio que hace dulce el trabajo que se pone en ellas, y la misma fatiga parece que enjuga el sudor, viendo que por ellas llegó a ser tan afamado en el mundo, y que tan pocos escritos le dieron más opinión que a otros muchos tomos de versos, por donde le viene bien lo que Marcial escribe de Persio […]

El tercer impulso fue la lástima de ver las Obras de don Luis impresas tan indignamente, acaso por la negociación de algún enemigo suyo, que mal contento de no haberle podido deslucir en vida instó en procurar quitarle la opinión después de muerto, trazando que se estampasen sus obras, que manuscritas se vendían en precio cuantioso, defectuosas, ultrajadas, mentirosas y mal correctas, barajando entre ellas muchas apócrifas y adoptándoselas a don Luis, para que desmereciesen por unas el crédito que había conseguido por otras. Al fin salieron estampadas a luz, tan sembradas de horrores y de tinieblas que, si el mismo don Luis resucitara, las desconociera por suyas (Prólogo, ¶¶¶1-4).

Y en la Dedicatoria culpa a Lope de haber producido estos errores de forma premeditada⁶⁰. Pero además en esta Vida⁶¹ (y también en el Prólogo y en el Remate a la Soledad Primera, como se ha citado) consta cómo su edición supone una especie de comentario consultado, dada la familiaridad con el poeta, y a causa de la promesa que él mismo le hizo de llevarlo a término, todo lo cual lo dota de gran legitimidad, como ocurre con Chacón, quien lo trató personalmente:

La segunda razón porque me entré por el riesgo de comentar a don Luis fue habérselo prometido en vida a él mismo, las veces que deseoso de estudiar en él cuanto ignoraba de él, le comuniqué, y he sido tan fiel observador en cumplir lo que aun él rehusó modesto, que me expongo a las calumnias de sus enemigos y a los ceños de los míos, y a que parezca mal por él y por mí lo que dicho por otros acaso fuera estudio sumo, acierto grande y erudición mucha, que está muy introducido en todas edades que se mande la envidia, no por el entendimiento, sino por la voluntad, no por la razón, sino por el antojo, no hacia las obras dignas de estimación, sino hacia las personas que las hacen (Prólogo, ff. ¶¶¶1-4).

En conclusión, pues, mediante todo este aparato de preliminares, y especialmente en la Vida, Pellicer ansía construirse una imagen como editor y comentarista privilegiado de Góngora, gracias al conocimiento personal, al manejo de textos óptimos y a las dotes de su erudición. Y todo a pesar de su juventud (es un veinteañero entonces), de lo que se jacta igualmente. No obstante, y he aquí la paradoja, Pellicer no había quedado del todo satisfecho con los resultados del comento y se dispuso a remediarlo inmediatamente después de haber publicado las Lecciones, proyectando un ahondamiento en algunos aspectos.

5.1. Contra Jáuregui, por modo indirecto: empleo de la SPID §

En cuanto a la dimensión de lo poéticamente apropiado, las notas a la Dedicatoria, que no tenían apoyo alguno de L1, puesto que no las hay, se nutren abundantemente de los datos de SPID. Por su lado, para el resto de los versos (II, vv. 1-8) Pellicer combina, según los casos, elementos de ambos textos en distinta proporción, más algunas incorporaciones de última hora. El arranque de la Dedicatoria (vv. 1-4), que en L1 solo disponía de una Explicación general, da pie a Pellicer para atender, precisamente, a varios aspectos globales del poema, tales como la funcionalidad de estos versos, el personaje, aludido en el v. 1, el género –este, de modo tangencial, cuando pretende especificar qué musa sea la referida en v. 2–, y sobre todo el título y caracterización de la obra, a partir del término soledad, que aparece en el v. 3. En las Lecciones explica así todo el período («Pasos de un peregrino son errantes / cuantos me dictó versos dulce Musa, / en soledad confusa / perdidos unos, otros inspirados…»):

Propone don Luis en los cuatro versos primeros todo lo que han de cantar después y cuánto misterio puede haber en sus versos. Pasos dice que son de un peregrino sus números, perdidos en la soledad los pasos, y en la soledad dictados los versos. Grande (o sea estudiosa) temeridad la de proponer un joven arrojado del mar, sin decir quién sea, dónde iba, imitación de Virgilio, que en otras cuatro líneas propuso al principio todo el epílogo de la Eneida (col. 353).

Ahora bien, desafortunadamente, pocos de estos avances hermenéuticos proceden de su cosecha, puesto que aquí, ante la ausencia de presupuestos previos en L1, casi todo se toma de SPID. Así ocurre con lo relativo a la figura de la proposición I, 1 [pasos], que es plagiado, aunque Pellicer añade al final un lugar paralelo de Erasmo (no citado en L1) y también el argumento suplementario de la dependencia directa de Ovidio, III, 175; además de una expresión coincidente en el soneto gongorino «Descaminado, enfermo, peregrino…». Este recurso de la proposición es, desde luego, característico del poema épico, como señala Pellicer, y por eso se relaciona, por oposición en este caso, con las explicaciones vertidas en la nota I, 4, donde se pronuncia a favor de una concepción lírica del texto, según se tratará abajo. Sin embargo, no procede de SPID la precisión sobre el término peregrino [I, 2], relacionada con la posterior e interesante nota II, 19:

Así se llama, sin dar de él otras señas, como diremos luego. Tal vez remuda la voz y le nombra joven, extranjero, forastero, huésped, pero nunca con apellido determinado, esperando coyuntura proporcionada para que él mismo descubriese quién era. Solo una vez le define, diciendo de él era: «El que ministrar podía la copa / a Júpiter mejor que el Garzón de Ida» [OC264B, 7-8].

Tanto el escolio a errantes (v. 1, «Pasos de un peregrino son errantes…») como el que hace a soledad (v. 3, «en soledad confusa…») le sirven a Pellicer para oponerse, aunque no lo cita por su nombre, sino con el término genérico de críticos, a Jáuregui y su Antídoto, contra el que arremete Cabrera directamente en su obra, plagiada en estos dos lugares. Y es que, Jáuregui había ridiculizado ambos vocablos de las Soledades y Pellicer no duda en defender ahora su estilo, cifrado en el uso de neologismos, y también se afana en desentrañar el verdadero sentido del título. Parece que esta oposición a Jáuregui, fomentada, desde luego, por la lectura de nuevos textos polémicos contra el sevillano, se configura como uno de los rasgos más acusados de estas Segundas lecciones, según se irá comprobando, frente a la menor conciencia crítica de las Leccionesprimeras. Aunque abunda en algunas fuentes o lugares paralelos, Pellicer copia casi a la letra los argumentos de Cabrera.

El término errante de la nota I, 3 daba pie en SPID a un comentario muy polémico contra el Antídoto, como es habitual en esta defensa de las Soledades, hecha precisamente para rebatir el panfleto de Jáuregui, y para ello se menciona a Garcilaso, a propósito de su uso del término desbañar, ya discutido por Herrera (2001: 848-852). Pellicer sigue su fuente oculta casi a la letra, aunque no nombra abiertamente a Jáuregui, sino que alude de modo genérico a los críticos, como luego en I, 6, y lo mismo que había sido su costumbre en L1. Incorpora al final de la nota, eso sí, una precisión sobre Lambino⁷⁶, y sobre todo propone una mayor noticia al respecto en la Defensa del estilo («Pero de esta materia queda bastantemente dicho en la Defensa del estilo»), un preliminar que, recuérdese, debía haber sido incluido en las L1 junto con la Vida de Góngora, pero que no llegó a integrarse y que se ha perdido, lo que deploramos, puesto que habría de contener importantes apreciaciones generales sobre el autor⁷⁷. Así lo explica el propio Pellicer en los preliminares:

Yo había dispuesto que se estampase aquí la Vida de Don Luis de Góngora, que tengo escrita, junto con los elogios de varones insignes que hacen en sus escritos mención honrosa de él. No ha podido conseguirse esto, porque fue necesario sacar nueva licencia del Consejo para imprimirla, y siendo forzosa la dilación, era cierta la mala obra que se le hacía al librero en detener el despacho del libro. Por esto, y por la priesa que daban los deseosos de él determiné dejar la Vida para el segundo tomo de Lecciones solemnes, donde saldrá con todas las demás obras muy brevemente⁷⁸.

Sin embargo, para la anotación al vocablo Soledad [I, 6] Pellicer recurre muy mucho a las aclaraciones iniciales que hace SPID antes de pasar al comentario de la Dedicatoria, donde trata del género y título del poema⁷⁹. Lo propone así porque en este punto trasciende desde la explicación del verso «en soledad confusa», al título del poema. Aquí también existe una oposición radical al Antídoto (no en vano SPID iba contra él), que tampoco se nombra abiertamente:

Este es el título que don Luis puso a este poema. Y este también es el que los críticos calumniaron de improprio, diciendo que soledad es tanto como ‘falta de compañía’ y no se dirá estar solo el que tuviere otro consigo, y así, introduciendo en esta obra legiones de serranas y pastores, de entre los cuales nunca sale el peregrino; y habiendo tanta cantidad de pueblos ¿cómo puede llamarse Soledad? Pero entendieron mal el riguroso significado de esta voz soledad, pues no solo denota falta de compañía, pero ‘ausencia’.

Y continúa allegando apoyos sagrados y profanos, antiguos y modernos, ya usados en la fuente de base, por lo que nada aportan, pues, de nuevo. Asimismo, para la nota de confusa [I, 7] se ampara en su manuscrito de trabajo, pero aúna a la premisa básica un paralelo en un pasaje posterior de las propias Soledades.

5.2. De varia lección §

Otra serie de notas apunta asimismo valoraciones y noticias más o menos fragmentarias, pero propias de Pellicer, o al menos no atenidas del todo al texto que está plagiando. Por ejemplo, la nota a Cuantos me dictó versos [I, 4] proviene de su magín, o de otra fuente que desconocemos, con alusión de versos paralelos, como elemento de mayor interés:

Dice que cuantos versos contienen estas Soledades son los pasos que dio aquel peregrino y los sucesos que tuvo en ellas. Del modo mismo comienza la Fábula del Polifemo: «Estas que me dictó rimas sonoras / culta sí, aunque bucólica, Talía». En el Panegírico al Duque de Lerma usó la voz dictamen y aquí el verbo dictar: «Si arrebatado merecí algún día/ tu dictamen, Euterpe, soberano». Véase a Coluccio Pierio, italiano que escribió en lengua latina Del arte del dictar.

Asimismo, las notas I, 8 y I, 9 son propias de Pellicer. La primera [perdidos unos] se hace en consonancia con I, 6 y tiene un sentido comprehensivo del pasaje:

[8]. Perdidos unos] Hace relación de los pasos del peregrino, que anduvo errando por campos y selvas; y no se entiende que eran perdidos porque le faltase guía sino porque necesitaba de ella, o porque andaba descaminado, desviado de la que quería y le traía desterrado. Más abajo llama al pie, acertado, por haberse acogido a la protección del Duque de Béjar.

La anotación I, 9 [otros inspirados] sí es verdaderamente interesante, porque, aunque trasciende el sentido literal, interpreta el contexto de génesis del poema en el reducto familiar de Córdoba. Para ello se apoya en los Tercetos de 1609:

[9]. Otros inspirados] Se entiende de los versos. Da a entender don Luis que escribió este poema en el campo y soledad, y, si es ansí, sería en aquella huerta suya de Córdoba de quien, estando de partida, escribió el año de 1609 en los Tercetos a lo poco que hay que fiar en los favores de los príncipes cortesanos: «Arroyos de mi huerta lisonjeros…». Y añade más abajo: «Oh soledad de la quietud divina…».

Este escenario idílico para la gestación del poema se aduce igualmente en la Vida que redactó, una precisión acaso infundada que Artigas⁸⁰ repitió tomándola de aquí:

Estaba libre de la asistencia a coro y de las Comisiones que con tanta frecuencia le encargaba su Cabildo; iríase a la Huerta de Don Marcos, que llevaba en arriendo de por vida, y en la quietud del campo escribiría El Polifemo y La primera Soledad.

Casi idénticos a los de SPID siguen siendo los escolios a los primeros versos de la Soledad I, al menos aquellos referentes al sentido literal. No obstante, aparte de los excesos argumentativos con respecto a la Europa geográfica e histórica [II, 10-13], que prueban su condición de genealogista, Pellicer dedica tres notas encadenadas [II, 7-9] al verso mentido robador de Europa, donde procede de modo independiente de SPID, bastante parco aquí, y expandiendo los escolios de L1⁸¹. Entonces allegaba la mención de Villamediana, pero ahora suma el paralelo de Pantaleón, al que no en vano había editado recientemente (y que no había citado en L1)⁸²:

Esta fábula escribió Mosco, poeta griego, en su Eidilio segundo y en lengua castellana Anastasio Pantaleón, cuyas obras yo saqué a luz, dedicando este escrito a nuestro famoso don Luis de Góngora; y con no vulgar estilo logró el mismo asunto don Juan de Tassis, conde de Villamediana.

Pero el mayor interés del comento radica en las precisiones a Mentido en las notas II, 7-8, todas nuevas e independientes de la fuente innominada⁸³:

[II, 8] mentido robador] Este epíteto de mentido robador está con ventajas al que le da Virgilio cuando llama a Júpiter, Proditor europeus, por la especie que tiene de traición la mentira. Con más cortesía le trata Ovidio, que le atribuye el título de disimulador, Tauro disimulante deum, de donde los príncipes comenzaron a estudiar cautelas y astucias para lograr sus fines y sus intentos. Llevador de Europa, ablandando en algo apellidos tan duros, le dice Séneca en su Hércules furioso, de donde nuestro poeta imitó el lugar entero: qua tepente vere laxatur dies / Tyriae per undas vector Europae nitet. Tan diferentes son los genios de antiguos y de modernos: que el ceño de unos se templa en la modestia de otros⁸⁴.

En fin, la nota II, 14 se presenta como un perfecto ejemplo de composición híbrida entre L1 y SPID, más nuevos aportes, sobre todo con la suma de lugares paralelos al final. Aunque más atingente al caso y moderada en el aparato, la nota II, 15, que se acerca a los escolios superfluos de Europa, resulta totalmente nueva, pero no se centra en ningún tipo de comentario poético o polémico, sino solo de carácter astrológico, en relación al signo de Tauro. Asimismo, son nuevas las notas siguientes, salvo II, 16. Para II, 17, por el contrario, Pellicer discute una famosa variante del poema, lo que concuerda con su interés por ofrecer (y así lo recalca en L1) un texto lo más correcto posible de las Soledades⁸⁵. Con el lugar paralelo del Polifemo parece apoyar su propia lección:

[II, 17] En campos de zafiro] Otros leen con no menor gala en dehesas azules, airosa perífrasis del cielo. En otra parte, dice Polifemo a Galatea, estancia cuarenta y seis: «Igual en pompa al pájaro que grave / su manto azul de tantos ojos dora / cuantas el celestial zafiro estrellas!» [OC255, 273-75].

La lectura intermedia «en dehesas azules pace estrellas», luego finalmente rechazada, es la que debió de conocer Jáuregui; también la comentó Francisco del Villar, según recoge Cascales en su Cartas filológicas, I, 9⁸⁶. En efecto, ha sido muy discutido el cambio así como su significación.

6.1. Sobre el estatuto genérico de las Soledades §

Sin lugar a dudas, la aportación crítica de mayor relieve en estos nuevos comentos de 1638 se emplaza en las notas I, 5 («cuanto me dictó versos dulce Musa…», I, v. 2) y II, 19 («Cuando el que ministrar la copa…», II, v. 7), bastante alejadas espacialmente, pero relacionadas en su propuesta de definición genérica y argumental del poema. Para la nota I, 5 [Dulce musa] Pellicer ha adoptado una postura imitativa más moderada que en las inmediatamente anteriores, porque, aunque coincide en el argumento general con la fuente oculta, desarrolla sus ideas de modo personal. Trata aquí de una de las cuestiones medulares en el debate crítico sobre el poema: esto es el de su naturaleza genérica, relacionada íntimamente, a su vez, con el diseño narrativo de las Soledades, objeto de la nota al v. 7, que discutiré por último. Desde el punto de vista genérico, Pellicer se decanta, y eso es lo importante, por el estatuto lírico del poema, por lo que apoya la alusión velada a la musa Calíope, en lugar de a Euterpe, considerando ambas figuras cifra por antonomasia de cada uno de los modos poéticos, el lírico y el heroico. El texto es el siguiente:

Algunos sienten que fue Euterpe la que dictó estas Soledades, llevados de que al fin de la Dedicatoria al Duque de Béjar dice: «Que a tu piedad, Euterpe, agradecida / su canoro dará dulce instrumento». Pero yo dijera que Euterpe más es la que inspira lo heroico que lo lírico y por eso la invocó en el Panegírico al Duque de Lerma; y aquí se debe entender que si el Duque de Béjar ampara a las Soledades, se le consagrarán panegíricos y elogios significados por Euterpe. Y siento que la musa de quien habla aquí don Luis es Calíope, y que se acordó de Horacio en la Ode cuarta del libro tercero: Descende caelo et dic age tibia / regina longum Calliope melos.

En primer lugar, pues, considera, para rebatirlo, que existen críticos o comentaristas que se inclinan por la concepción épica o heroica del poema, simbolizada por Euterpe, algo que precisaremos ahora. Esa naturaleza heroica sí resulta evidente, sin embargo, en el caso del Panegírico al Duque de Lerma, poema que él asume como la cumbre artística del cordobés, una perspectiva que adelanta los posicionamientos actuales, según puede comprobarse, por ejemplo, en los trabajos de Blanco (2011). Proporciona, igualmente, el significado que entraña la invocación a Euterpe al final de esa Dedicatoria o Panegírico: «que si el Duque de Béjar ampara al Panegírico, se le consagrarán panegíricos y elogios significados por Euterpe»⁸⁷. La concepción lírica de las Soledades se fundamenta además en la fuente que proporciona, correspondiente a una oda de Horacio (III, 4), poema y poeta líricos por antonomasia. En la fuente silenciada, la SPID, en unas menciones no recogidas por Pellicer, Cabrera alude a Virgilio para la ausencia del nombre y el epíteto dulce, y a Horacio, deteniéndose en el comentario de dulce como reflejo de la delectación lírica.

En las L1 la postura de Pellicer en cuanto a la definición genérica de las Soledades se planteaba de forma más ambigua que ahora. Afirma allí con contundencia que «don Luis nunca escribió poema épico⁸⁸, de lo cual no le casa bien el nombre de Homero español que le otorgó la edición adulterada de sus obras» (col. 4), y por eso lo define desde el título como nuevo Píndaro, campeón de una lírica elevada y grave, aunque no estrictamente épica⁸⁹. En el Fénix, Diatribe III, lo corrobora:

[…] el príncipe de los poetas españoles, nuestro gran cordobés don Luis de Góngora, solo comparable a Píndaro de los griegos, cuyas obras salieron a luz póstumas con nombre del Homero español, título desigual, si no por el genio, por lo escrito, que don Luis jamás escribió poema épico. Solo vagó como Claudiano, igualando a Marcial en las sales (f. 32).

Sin embargo, a pesar de esa generalización excesiva, por poco modulada, considera ahora el Polifemo como un poema heroico, y también entiende así el Panegírico, si bien en 1630 no reparaba con precisión en su faceta genérica. Esta falta de definición matizada tampoco es exclusiva de Pellicer, en cualquier caso, y se advierte, como él mismo subraya, en parte de la crítica previa y aledaña, por causa de la esquiva naturaleza genérica del poema. Incluso, a pesar de su conceptuación lírica de Las Soledades, Pellicer asume la existencia en él de rasgos propios de la épica, como ha hecho al identificar la proposición virgiliana inicial (nota I, 1), o luego se comprobará en relación con la fábula y estructura del poema (nota II, 19).

Parece bastante a propósito, por lo demás, comparar estas consideraciones específicas con la interpretación que Pellicer hace de lo lírico y lo heroico en un texto concomitante cronológicamente, tal como ya he dicho, con este de las Segundaslecciones, la Idea de la Comedia de Castilla (1639), donde encara, con clara influencia herreriana, la oposición desde un punto de vista temático: el los amores líricos frente a las hazañas guerreras. Cito:

En el estilo lírico tienen su lugar los amores, las ternuras, las quejas, satisfacciones, celos, disculpas, agravios, desconfianzas, favores y desprecios, de que constan muchos ramos principales de la comedia. En el heroico tienen su lugar debido las hazañas, las acciones justas y depravadas, las virtudes y vicios…⁹⁰

En efecto, la dimensión genérica de las Soledades constituye un eje fundamental en la filiación problemática del poema (así decía el Abad en el Examen: «Es fuerza ver primero qué género de Poema es este de las Soledades», Artigas [1925: 424-426]), que, por el desfase entre su materia humilde⁹¹ y el estilo grandilocuente, como se encargó de recalcar socarronamente Jáuregui⁹², fracturaba el ineludible equilibrio clasicista del decoro. Así pues, teniendo en cuenta ambos niveles de modo conjunto, la clave genérica les resulta ser casi inasequible y a la fuerza oscilante entre lo heroico, lo bucólico y lo lírico, ya, por los rasgos de elevación formal propios de la elocutio, ya a causa de la humildad de los asuntos⁹³.

En este sentido, el crítico gongorino Pedro de Valencia en la redacción inicial de la Carta en censura de sus poesías consideró tempranamente el poema como de naturaleza lírica, si bien incorporando la noción de un lenguaje elevado y grave: maridaje este que será moneda corriente a lo largo de la Polémica, desde el propio Góngora en su Carta en respuesta de la que le escribieron⁹⁴:

[…] en las materias y poesías más graves en que v. m. ha querido hacer prueba de no mucho tiempo a esta parte, reconozco la misma lozanía y excelencia del ingenio de V. M., que en cualquier género de compostura se levanta sobre todos, y señaladamente en lo lírico de estas Soledades.⁹⁵

Sin embargo, por las mismas fechas, la anónima Carta de un amigo⁹⁶ subraya la inconveniencia heroica del poema y apoya su carácter bucólico, a causa de la intervención de la música y la danza:

Resta, pues, demos nombre a la Soledad, ya que la excluimos de la épica, y según a mi ver ninguno otro le cuadra como el de bucólica, égloga o pastoral, por la razón arriba dicha de lo imitado⁹⁷.

Por su parte, el Abad de Rute también modula su definición desde el Parecer al Examen del Antídoto, posterior, de entre 1614 y 1615. En el primer texto, aun sin negar el carácter mélico, incorpora, asimismo, el marchamo bucólico⁹⁸, pero lo que queda patente es la negación («no puede ser épico, ni la fábula o acción es de héroe o persona ilustre ni acomodado el verso») de un sesgo heroico:

[El] poema grave, trágico, heroico u otro semejante que, siendo de su naturaleza ilustres, piden estilo y modo de decir fuera del vulgar […]. Pero un poema, cuando no lírico, de materia humilde, bucólico en lo que descubre hasta ahora, no ha de correr parejas con lo heroico, desdiciendo mucho del decoro que se debe a las personas⁹⁹.

Antes del Antídoto, asimismo, Manuel Ponce realiza, en su Silva a las Soledades de don Luis de Góngora, con anotaciones y declaración, y un Discurso sobre la novedad y términos de su estilo, una muy interesante definición de los dos poemas mayores, en virtud del desfase contenidista, considerando, eso sí, un nervio heroico en su elocución, aun siendo líricas por esencia (y siempre denomina silva al poema):

[…] y dicen que carece del natural lenguaje y propiedad de los términos, pues en los que está escrito no se halla igualdad heroica ni dulzura lírica, sino graves acometimientos y realces violentados que desfallecen donde más debían sustentarse; y que en el Polifemo y en esta silva ha errado los estilos, porque en aquel, que contenía una acción lírica, no escribió lírico; y en esta, que también lo es, ha escrito versos cuyo nervio es heroico. (Dedicatoria, ff. 37-37v)¹⁰⁰.

Esta apreciación de Ponce muestra esa especie de prejuicio épico de los comentaristas antecedentes, que aportan como elemento para su negación, pero al cabo latente, la perceptible vocación heroica del poema. Aunque las Soledades no son poesía heroica en sentido recto o por definición propende al estilo magnífico que le es propio y no a la lírica. Estos argumentos confluyen, desde luego, con los de Almansa y Mendoza en las Advertencias para inteligencia de las «Soledades», donde se plantea la oposición entre épica y lírica de un modo, sin embargo, contrario, ya que incide en la calidad heroica de los asuntos, por más que finalmente su resolución formal sea lírica, ocurriendo lo opuesto en el Polifemo, que es básicamente heroico:

Dicen lo primero que ha usado en las Soledades y Polifemo desiguales modos en su composición y que debía el Polifemo ser poesía lírica y las Soledades, heroica¹⁰¹.

[…] las Soledades por ningún camino podían ser heroicas que dando Horacio modos en su poética que materias se avían de descubrir en verso lírico dijo pinta un delfín el mar, una soledad. Y Aristóteles llamó a las obras sueltas ditirámbicas por indeterminada materia, a quien el arbitrio, del Poeta queda vestirlas del verso que quisiere, y que esta sea una obra suelta, véase que es una silva de varias cosas en la Soledad sucedidas, cuya naturaleza adecuadamente pedía la poesía lírica, para poderse variar el poeta¹⁰².

En todas estas calificaciones valorativas aparece, pues, de algún modo el problemático contrapunto del estilo lírico frente al heroico. Pero, como contrapartida, el caso es que Jáuregui se afanó en satirizar tras estos primeros textos preventivos (que de algún modo habría de conocer), la pretendida condición heroica del poema, negando a Góngora la facultad de poeta concertado e invalidando el, para él, quiero y no puedo épico del cordobés. Pero sin adscribirlo tampoco al género de la lírica, puesto que lo que desea es situarlo en un limbo de indefinición: «Su intento aquí fue escribir versos de altísimo lenguaje, grandílocuos, heroicos […] Al cabo de cincuenta que VM ha gastado en las musas líricas y joviales, que se le hubiese pegado tan poquito de las heroicas»¹⁰³.

En oposición a Jáuregui, en el Examen del Antídoto, ya mencionado, el abad de Rute, que frente a Jáuregui recalca las dotes heroicas de Góngora¹⁰⁴, aplica como definición de las Soledades una posibilidad similar a la de Herrera para con el soneto, estrofa, según él, comodín de todas las especies líricas. Se trata de un poema mélico y por eso engloba a todas las modalidades poéticas, de lo épico a lo bucólico. Detengámonos por un momento en las razones del Abad. La novedad de esta percepción descansa en asumir el polimorfismo de una lírica renovada, de modo que el poema puede alcanzar una gran envergadura, plagada de variedad de asuntos y episodios, con la magnificencia de un decir grande y majestuoso, y no reducirse exclusivamente al pequeño espacio de la canción de amor. Esta valiente concepción genérica entraña una adecuación explicativa a la excepcionalidad del poema, a causa de la inexistencia de una preceptiva antigua de lo lírico que dé cuentas de esta posibilidad. Por eso el Abad de Rute, aunque apoyándose en la práctica poética de los líricos antiguos, la imbrica con los preceptos renovadores de Minturno, Escalígero o Tasso. A raíz de la crítica de ineptitud gongorina por parte de Jáuregui, el Examen se afana en destacar con contundencia, y lo hace por vez primera sin oponerlo a una heroica desestimada, que las Soledades son poesía lírica: una lírica grave y magnífica, pindárica, como las odas patrióticas de Herrera o las del propio Góngora, escritas con anterioridad¹⁰⁵. Una lírica extensa y polimórfica, por su fábula variada y continuada en partes. Se trata, en definitiva, de dar carta de naturaleza, mediante un ejercicio arriesgado de especulación poética, a la extravagancia de las Soledades, aunando el concepto de lo sublime, propio del estilo heroico, al de una lírica elevada, cercana a la majestad épica:

Es necesario confesar que es Poema que los admite y abraza a todos [los géneros]: cuál sea este, es sin duda el mélico o lírico [...] Qué cosa sea poema mélico nos lo dice Minturno […] Solo podrá escrupulizar el ser más largo este Poema, que los que en género de lírica dejaron los antiguos y no ser de una sola acción, sino de muchas. Pero en lo que toca a dilatarse, bien sabe V. m. que importa poco, pues más y menos no varían la especie. En cuanto a la acción, o fábula bien se pudiera sustentar por una, siendo un viaje de un mancebo náufrago, pero antes queremos que sean muchas y diversas: porque de la diversidad de las acciones nace sin duda el deleite antes que de la unidad […] por no haber autores griegos o latinos que nos hayan dado en particular preceptos del Poema lírico, habremos de recurrir al ejemplo de los que en él han ganado crédito […] nada de esto desdice de la poesía lírica y menos de este Poema de la fábula no simple, sino varia, y mezclada a modo de Romance, probádose¹⁰⁶.

Asimismo, la descalificación de Jáuregui hace mella en Díaz de Rivas. En los Discursos apologéticos por el estilo del «Polifemo» y «Soledades», obras poéticas del Homero de España, D. Luis de Góngora, con muchas más prevenciones que sus predecesores, admite que las Soledades pertenecen al genus grave y magnífico, de estilo espléndido y sublime, conseguido mediante el ornamento e hinchazón de la dicción, pero sin llegar a especificar nunca una naturaleza heroica, aunque sí un carácter épico¹⁰⁷.

En una nota marginal dispuesta justo antes de una cita de Tasso, a la que me referiré luego, Díaz de Rivas, aclara, pues: «no quiero yo decir por esto que las Soledades son obra épica»¹⁰⁸. Sin embargo, tampoco se conforma con la conceptuación de sesgo bucólico, la cual entrañaría la intelección de un estilo ínfimo, algo que nunca se propuso albergar. Así, las Soledades pertenecen al genus grave y magnífico, entre otras cosas porque su protagonista es un príncipe:

Y no es argumento eficaz decir que estas Soledades tratan de campos, chozas y pastores, y que así es Poesía Bucólica y se ha de allanar al estilo ínfimo, como los demás versos bucólicos; porque su principal asunto no es tratar cosas pastoriles¹⁰⁹, sino la peregrinación de un Príncipe, persona grande, su ausencia y afectos dolientes en el destierro, todo lo cual es materia grave y debe tratarse afectuosamente, con el estilo grabe y magnífico¹¹⁰

Con tales premisas, pues, el poema no puede atenerse a lo bucólico ni a lo lírico sin más, un término que no usa nunca, sino que, en todo caso, encara por su materia una heroica amorosa, la propia de la obra de Heliodoro, como lo admite Tasso, asunto crucial al que volveremos en relación con la trama narrativa.

El recurso de esgrimir la calidad del sujeto del argumento parece consistir en una dignificación del mismo, frente a las descalificaciones de Jáuregui. El autor de la PSID, acaso Cabrera, en un texto que no reelabora Pellicer, aunque haya debido leerlo, confiesa, asimismo, la problemática definición de las Soledades, que, por rechazo de las otras opciones genéricas, considera ser poema lírico, a pesar de su extensión demasiado larga. Así pues, se trata de una lírica renovada, como la comedia nueva lo es respecto al teatro, de estilo grande y sublime, lo cual casa perfectamente con el acomodo pindárico que hemos dicho ya:

Que género de poema sea este no es fácil de averiguar por no ser épico, ni dramático, ni bucólico; pienso es mélico o lírico, conforme a la naturaleza que le dan Escaligero y Minturno, en el libro 5, tomándolo de Horacio en su Arte, sin embargo de que es más largo de lo que sufre lo lírico antiguo, porque, como se ha dicho, el poeta imitando así algo de nuevo; y como las comedias se han alterado y mudado y recibido otra forma, así lo lírico¹¹¹.

Salcedo por su lado, si bien define el Polifemo como égloga, no entra en 1636 a discutir el género de las Soledades, pero cuando anota Dulce musa apela a los asuntos propios de las «cosas rústicas y alabanzas de la vida solitaria», de lo cual se puede inferir que las adscribe indirectamente a la modalidad lírica.

Francisco del Villar (1636-1638), por el contrario, en los Fragmentos del Compendio Poético no duda en calificar de épicos tanto el Polifemo como las Soledades, y también el Panegírico, del mismo modo que disculpa la oscuridad de estos poemas por considerarla un imperativo de su carácter heroico:

Escribió las Soledades, Polifemo, Panegírico y muchas canciones y sonetos, que por lo ilustre de los asuntos, por la pompa del verso y por la alteza del estilo pertenecen a la épica. […] Todas estas leyes guardó nuestro poeta don Luis en las Soledades, Polifemo, Panegírico y otras obras donde cumplió exactamente las obligaciones de lo heroico, con que parece que no nos deja ocasión de dudar y así Pedro Díaz de Rivas en la edición de Madrid le intitula el Homero español¹¹².

Creo que no se puede hallar una adscripción genérica más decidida que esta de Villar, al margen ya de cualquier prejuicio definitorio, pues aúna decididamente la alteza del estilo a lo ilustre de los asuntos. Y una voz más tardía (1645/1648), la de Martín Vázquez Siruela, también recalca sin ambages la calidad heroica de los poemas mayores. En el Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora y carácter legítimo de la poética. Discurso a don García Coronel de Salcedo… (1645 ó 1648)¹¹³, enfrentó los poemas pequeños limitados a lo líricos con los de amplio aliento circunscritos a lo heroico:

Reinó don Luis y tuvo el primado de los ingenios sin envidia, sin competencia, mientras no pasó de los versos líricos de cantidad corta, y así lo confiesan los que mayor oposición [f. 7r.] le han hecho después en el segundo estilo, testificando que si se hubiera quedado en el primero, mereciera estatua en el Parnaso y su fama y nombre volaran sobre las estrellas. Mas como su espíritu fuese tan generoso, no pudiéndose contener en aquellos estrechos márgenes, después de larga y profunda meditación, rompió los canceles que él mismo se había puesto y salió con aquellos partos heroicos que, como admiraron a unos, así en otros causaron notable turbación, viéndose en un punto sacar de las manos esta provincia en que, a su parecer, ellos solos reinaban y, como defendiendo su posesión antigua, volvieron las lenguas y las plumas contra el estilo nuevo de don Luis, desacreditándolo con el vulgo¹¹⁴.

Sacando conclusiones, pues, en este apretado recuento se puede observar que la tradición reivindicativa de las Soledades entiende el poema en tanto que genus lírico (Valencia, Abad [Examen], Ponce, Almansa, Rivas, Cabrera, Salcedo, Angulo), acaso mejor como manifestación de una lírica pindárica, elevada y magnífica, que, claro es, participa de un aliento o espíritu heroico (Ponce, Rivas), pero sin llegar a serlo en su totalidad o por definición preceptiva (como sí arguyen Villar o Vázquez Siruela). En los primeros tiempos, además, se esgrime la alternativa de la poesía bucólica (Abad, Parecer; Parecer anónimo), un género muy proteico, con su propia tradición, pero adscrito generalmente al modo lírico desde el XVI. Eso sí, se caracteriza por una envergadura superior a la de los fragmentos líricos, una extensión que queda aducida como objeción a la lírica.

Precisamente Mercedes Blanco¹¹⁵ ha dedicado una espléndida monografía a mostrar, sobre todo en los capítulos II a IV, la vocación heroica de las Soledades, presente donde más en el aparato de la elocución y en la presencia de motivos y recursos épicos, pero a la vez el desvío del poema con respecto al canon preceptivo de sesgo aristotélico, una inadecuación relativa especialmente a la inventio de la fábula, desprovista de peripecia heroica, que la autora caracteriza como antinovela. De tal modo las Soledades, y de ahí la problemática ubicación crítica de las mismas, suponen una alternativa ciertamente paradójica del paradigma heroico, una desviación novedosa y original que no encuentra fácil acomodo en los parámetros preceptivos de sus contemporáneos.

Volvamos, pues, de nuevo a Pellicer después de este apretado repaso de apreciaciones valorativas. Ante este panorama de definiciones por medio de la negación y el titubeo, la decidida apuesta del cronista por la impronta lírica del poema destaca sin lugar a dudas. Y se basa, me parece, aunque llega a reforzarla incluso, en la propuesta del Examen del de Rute, sobre todo (y de Díaz de Rivas también), al incorporar la posibilidad de una fábula o trama amorosa: una lírica con variedad de argumentos y partes, que brinda una apoyatura teórica, con una mayor amplitud de miras. Y es que ya en la nota preliminar a las Soledades, en 1630, Pellicer asume, cuando todavía no ha manejado el Examen, la extraña y peculiar fusión de las dos pautas tenidas por incompatibles, sobre todo por parte de Jáuregui: la locución de signo majestuoso para el asunto más inútil y peligroso. Dice exactamente Pellicer en las Lecciones:

[…] halló don Luis (oh cuánto debemos a pensar tan hondo), dos linajes de rumbos que no dejaron senda a la imitación, ni pauta al remedo, y menos rebozo al hurto. El golfo primero fue el de la locución tan fuera de lo común, tan majestuosa, tan realzada, que le pudiéramos llamar el Platón de España, cuyas frases había de hablar Júpiter, si, como fabularon los étnicos, bajara al orbe, o el Plauto de Andalucía, en cuyo lenguaje las musas formaran voz, a poder hablar humanas. El piélago segundo que sondó primero y sulcó después D. Luis fue el de estas Soledades, tomando el asunto más estéril, más escabroso que pudiera encomendalle el odio del que intentará deslustrar o embarazar siquiera su fortuna (col. 352).

6.2. La traza de la fábula: suspensión y bizantinismo §

A pesar de estos avances interpretativos de Pellicer en 1638, la anotación absolutamente nueva con respecto a L1, y al margen de SPID, porque en esa fuente no existe, es la nota II, 19 («Cuando el que ministrar la copa / a Júpiter mejor, que el garzón de Ida…»), aunque ello no quiere decir que el autor no utilice algunos argumentos ya contenidos en su obra previa. La perífrasis, así llamada por el mismo Pellicer, con la que el poeta introduce a su personaje, el peregrino, le conduce, además de a aportar paralelos antiguos y modernos sobre su uso, a comentarios sobre la naturaleza del personaje y del poema todo en su configuración general. Especialmente en cuanto al diseño narrativo de raigambre bizantina, parejo además al proyecto de Góngora de extender la traza a cuatro Soledades consecutivas.

En 1630 Pellicer explicaba el proyecto inacabado de cuatro Soledades, referentes a las cuatro edades del hombre, y simbolizadas estas por escenarios y acciones ceñidas a cada una de ellas, señalando, al paso, que solo las dos primeras vieron la luz:

Aquí feneció don Luis de Góngora la Soledad primera, en que deja pintada la Juventud, a que moralmente atendió, pues su principal intención fue en cuatro Soledades describir las cuatro edades del hombre. En la primera la Juventud, con amores, prados, juegos, bodas y alegrías. En la segunda la Adolescencia, con pescas, cetrerías, navegaciones. En la tercera la Virilidad, con monterías, cazas, prudencia y económica. En la cuarta, la Senectud, y allí política y gobierno. Sacó a luz las dos solamente, las cuales yo he procurado hacerlas, no mejores con mis ilustraciones, más fáciles sí, con la explicación (col. 523).

Esta alegoría combinada y de difícil aplicación al poema parece obedecer a un intento por parte del comentarista de dotar a las Soledades de un contenido serio y filosófico, y, por lo tanto, grave y moral, mediante una estructura trascendente. En las Segundas lecciones retoma esta idea principal de las cuatro edades, pero, omitiendo, eso sí, la pauta simbólica de la cuatripartición, se centra ahora en lo indeterminado del nombre, patria y lugar de llegada del peregrino, cuya historia (a tenor del artificio griego del comienzo in medias res, clave para la postergación), él mismo confesará en la segunda Soledad, cuando refiriera que la partida se debe al rechazo de su dama. Así comienza el escolio II, 19:

La intención de Don Luis, como se ha dicho, fue ir discurriendo por las cuatro edades del hombre y así introduce a este joven peregrino sin señalarle nombre ni que se le conozca patria, ni dar señas del mar en que padeció la tormenta, ni de la tierra y costa donde fue derrotado, todo con gran invención, novedad y artificio, esperando a que en la tercera o cuarta Soledad él mismo refiriera a alguno de sus huéspedes la relación de su historia, los sucesos de su vida, las causas de su peregrinación, las noticias de su patria, su nombre y viajes, que padeció por espacio de cinco años en mar y en tierra, como él mismo confiesa, ocasionado de desesperación amorosa, diciendo en la Segunda Soledad: [OC264C, 144-150]. Donde da a entender que por haber emprendido sujeto soberano para dueño y verse desfavorecido de la dama, que tampoco nombra, había dejado con despecho su patria y peregrinando de oriente a poniente cinco años continuos, ya en el mar con el timón, ya con el bordón en la tierra […].

Y nótese que con esta misma parquedad lo había anunciado ya antes que nadie el Abad de Rute (Examen), que debía de disponer de información privilegiada: «estas Soledades constan de más de una parte, pues se dividen en cuatro»¹¹⁶:

…estas Soledades constan de más de una parte, pues se dividen en cuatro; si en la primera, que sola hoy ha salido a luz, este mancebo está por bautizar, tenga v. m. paciencia, que en la segunda o la tercera se le bautizarán y sabrá su nombre; pues Heliodoro en buena parte de su Historia etiópica nos hizo desear los nombres de la doncella y el mancebo, sujetos principales de su Poema, que al fin supimos ser Teágenes y Cariclea. Tras el bautizo le vendrá la habla¹¹⁷.

Las dos principales propuestas sobre el diseño cuaterno global provienen de Díaz de Rivas, aserto previo al de Pellicer en las Lecciones, y de Angulo y Pulgar, posterior a 1630. La de Rivas, acaso la primera referencia explicativa al asunto (Anotaciones y defensas a la Soledad primera, 1615-1624), era divergente, no obstante, a Pellicer en la interpretación, puesto que la hacía depender del distinto escenario de la acción, una propuesta más plausible en todo caso, puesto que se acomoda mejor a la variedad espacial del poema, que, sin embargo, no se presenta de modo tan estanco, mientras que Pellicer acomodaba el diseño poético a las cuatro edades del hombre. Se aduce en la nota 1 a la Dedicatoria al duque de Béjar:

Dice que el argumento de su obra son los pasos de un Peregrino en la soledad. Este, pues, es el firme tronco de la Fábula, en quien se apoyan las demás circunstancias de ella, a quien intituló Soledades por el lugar donde sucedieron. La primera soledad se intitula la soledad de los campos y las personas que se introducen son pastores; la segunda, la soledad de las riberas; la tercera, la soledad de las selvas; y la cuarta, la soledad del yermo (BNE, Ms. 3906, f. 183)¹¹⁸.

Por su lado, Angulo y Pulgar en las Epístolas Satisfactorias (1635), adjudica equivocadamente a Díaz de Rivas la argumentación de las cuatro edades de Pellicer en las Lecciones, al que sigue, desde luego, al pie de la letra, sin despegarse de la intención alegórica:

Y mirando la más dilatada obra que compuso, que llamó Soledades, dice el licenciado Pedro Díaz de Rivas, en el magistral comento que hizo a las dos, que habían de ser cuatro, en similitud de las cuatro edades del hombre y aunque la autoridad de este sujeto por sí y por ser patriota de don Luis con quien comunicó estrechamente, es grande prueba de esto, no la hace menor ver que en la Soledad primera, intitulada De los campos, pinta la juventud con amores, juegos, bodas y alegrías. La segunda (que aún no acabó), llamada De las riberas, trata de la adolescencia, con pescas, músicas y cetrería. La tercera, dice el licenciado Rivas que había de ser de las selvas, y hablar de la virilidad y prudencia con cazas y monterías. Y la cuarta, que había de tratar de la política, pintando un yermo, semejanza propia de la senectud. Según esto, cuanto al objeto material, ya están fuera de triviales estas obras. Y si miramos lo útil de ellas, no solo hallaremos singular doctrina para ser gran poeta el que la imitare, pero en lo moral muchas virtudes y ejemplos graves. (f. 43v)¹¹⁹.

En cualquier caso, para los escoliastas (Rute, Rivas, Cabrera) el fundamento más evidente en cuanto al suspense lector lo había entrañado la obra de Heliodoro, dechado de la novela griega de aventuras. Por añadidura a este asunto del proyecto global del poema, es preciso analizar otro texto pellicerino poco transitado críticamente en este sentido pero fundamental en lo que toca a la identificación y modelos de la fábula. En un pasaje precisamente de la Vida de Góngora, que quedó como sabemos manuscrita, el escritor hacía referencia a cómo el cordobés confluía, no tanto que los imitara de visu, con Dión Crisóstomo, Heliodoro y Tacio, entre otros muchos autores clásicos¹²⁰:

En muchas partes se roza con las oraciones de Aristeneto y Dion Crisóstomo, con lo venusto de Anacreonte, Heliodoro y Aquiles Tacio, no porque a mi juicio los viese, sino porque fue tan grande el natural de don Luis que con él solo pudo igualar los griegos y latinos, pues si los vio para imitarlos, fue mucho, y si no los vio, fue mucho más (67-68)¹²¹.

Precisamente, la influencia de esos tres autores, y sus varios imitadores en el siglo XVI, sobre la trama, para ellos entonces novelesca, de las Soledades, se ha convertido en uno de los puntos de debate más recurrentes hasta hoy¹²². Ya se habían percatado de la huella de Heliodoro el Abad de Rute, Díaz de Rivas y ¿Cabrera?, como se dirá más abajo, y ahora en las Segunda lecciones Pellicer redondea y precisa sus propios argumentos. Acaso haya sido la poca difusión de este escrito, por más que ya se había publicado la Vida¹²³, lo que hizo que Lida de Malkiel (1975) no lo conociera y tampoco Vilanova (1952), según su propio testimonio. La aportación del mismo habría sido fundamental, sin embargo, para su propuesta crítica, cuando observó las concomitancias del cordobés con la Historia del cazador de Eubea, inserta en el Discurso VII de Dión Crisóstomo. Esta cita de Pellicer muestra, en fin, que ya los contemporáneos se hacían eco de la posible asimilación del griego¹²⁴.

Aparte de esta mención de Crisóstomo y la cita de Tacio, sobre la que volveremos, el paralelismo evidente para los escoliastas lo había constituido la obra de Heliodoro, dechado de la novela griega de aventuras. Así, el Abad de Rute insiste en el uso común de la técnica épica del comienzo in medias res, que comenta asimismo Pellicer en el arranque de la nota I, 19¹²⁵ y en consonancia estructural la suspensión de los detalles del argumento hasta el final del poema. Dice exactamente:

[…] estas Soledades constan de más de una parte, pues se dividen en cuatro; si en la primera, que sola hoy ha salido a luz, este mancebo está por bautizar, tenga v. m. paciencia, que en la segunda o la tercera se le bautizarán y sabrá su nombre; pues Heliodoro en buena parte de su Historia etiópica nos hizo desear los nombres de la doncella y el mancebo, sujetos principales de su Poema, que al fin supimos ser Teágenes y Cariclea. Tras el bautizo le vendrá la habla¹²⁶.

Y lo mismo recalca Díaz de Rivas, que, al comentar el principio del poema (Anotaciones y defensas a la primera Soledad), explica el artificio griego y el suspense lector¹²⁷:

Eruditamente comienza el poeta su narración, porque, según dicen los críticos, el cuento poético ha de comenzar por un caso insigne. Lucano comenzó su Farsalia por la entrada que hizo el César en el Rubicón, con que fue juzgado por enemigo del pueblo romano. Y así nuestro poeta comienza por una tempestad, de que un mozo escapaba en una tabla. Y si el Antídoto condena este modo de dar principio ex abrupto, sepa que con acuerdo tejió así la narración. Y comenzando por una tempestad dejó para el fin de la obra el contar el origen de los amores del peregrino y los demás discursos. Así Virgilio dirigió su obra; y el fin de la narración que Eneas hizo a Dido fue el principio de la obra del poeta. Y Heliodoro en la Historia Etiópica hizo lo mismo. Observaron esto por dos fines. El uno, por no repetir muchas veces una misma cosa. El otro, porque el oyente esté más suspenso y desee más saber enteramente el cuento (ff. 113 r/v)¹²⁸.

Como también subraya un testimonio no traído por ahora a colación para esta lista de autores, al tratarse de un manuscrito, inédito, por entonces, precisamente la Soledad primera del príncipe de los poetas españoles, don Luis de Góngora, ilustrada y defendida (SPID), pero que, como sabemos, sí usó abusivamente Pellicer para las Segundas Soledades:

El intento de don Luis fue narrar las peregrinaciones y varios sucesos de un peregrino, cuyos errores, accidentes y peregrinación eligió por asunto para divertirse a otras cosas, a imitación de Homero en la Odisea, en persona de Ulises. Y, aunque es poema anónimo, pues en esta primera Soledad ni le ha dado nombre ni señalado patria, es fácil responder al curioso que las Soledades, que intenta proseguir, no las ha acabado y en cualquiera de las que restan puede darle oportunamente, como lo hizo en la Historia de Etiopía Heliodoro¹²⁹.

El autor insiste en que las Soledades son un poema inacabado y que, por tanto, las incógnitas relativas al peregrino existen en tanto en cuanto no se dispone de los últimos compases del texto. Esta recurrente excusa de la inconclusión para el aplazamiento de la clausura argumental la expone asimismo Pellicer en la segunda parte de la anotación que analizamos [II, 19], donde, por lo demás, se amplifica la identificación de las Soledades con la épica y la novela griega, hijuela suya al cabo:

[…] Si acabara Don Luis las Soledades viéramos logrado este intento y quedado informados de quién era el peregrino, imitando a Homero, Virgilio, Heliodoro, Estacio [sic]¹³⁰, Juan Barclayo y Miguel de Cervantes, no menos que a Luis Camoens y Torcuato Tasso, que todos dilatan ya más ya menos el referir sus héroes sus vidas y acciones, ley que observaron todos los clásicos, por ir suspendiendo la narración y llevar colgada la atención de los leyentes […]. De suerte que, con la esperanza de decir en otra parte el nombre del peregrino, le calló don Luis al principo de estas Soledades, imitando a griegos, latinos, italianos y españoles¹³¹.

Sin lugar a dudas, comparada con las otras tres aseveraciones aludidas, este pasaje de Pellicer comporta el más detallado apoyo a la vinculación de la fábula de las Soledades con la tradición de la épica primero y de la novela griega, pero, claro es, al haber permanecido manuscrita e inexplorada, no se ha reparado en ella a la hora de desarrollar esta hipótesis, por lo demás, muy consensuada hoy día, principalmente a partir de los trabajos de Cruz Casado¹³², que no la ha aducido tampoco. La clave de la comparación pasa ahora del inicio argumental in medias res a la postergación de lo narrado hasta el final («con la esperanza de decir en otra parte el nombre del peregrino, le calló Don Luis al principo de estas Soledades»), a propósito de conseguir la suspensión del oyente («por ir suspendiendo la narración y llevar colgada la atención de los leyentes»), dilatando el cierre de los acontecimientos hasta el remate de la fábula. Para ello, como señala al cabo del escolio, Pellicer propone la imitación gongorina a partir de griegos, latinos, italianos y españoles, y de tal modo detalla los autores concretos; primero los clásicos, el precursor Homero, y el canónico Virgilio, ya mencionados en otros lugares del texto. Digna de ser recordada es, así, la alusión a Virgilio en L1 con relación a la temática del náufrago y la tormenta, de la que se desprende una concordancia con la narrativa griega: «Grande (o sea estudiosa) temeridad la de proponer un joven arrojado del mar, sin decir quién sea, dónde iba, imitación de Virgilio, que en otras cuatro líneas propuso al principio todo el epílogo de la Eneida (col. 353)». O también, el apretado resumen que hace de la compositio proteica del poema en la nota inicial a la Dedicatoria: «Anduvo don Luis con su espíritu poético examinando cazas y pescas en Opiano; en Claudiano, epitalamios; alabanzas de la soledad en Horacio; tormentas y borrascas en Virgilio; boscajes y selvas en Valerio Flaco; transformaciones fabulosas en Ovidio […]»¹³³ (col. 352).

A estos autores primigenios se le añade un poeta contemporáneo, Camoens, también mencionado antes, y siempre referencia indiscutida de la épica hispana, más el nuevo modelo italiano de la épica culta, Torcuato Tasso, dechado evidente del poema heroico con argumento amoroso. Esta consideración de Tasso coincide con el relieve que le otorga Díaz de Rivas en sus Discursos apologéticos, no solo como poeta sino como teórico de la heroica, comparándolo con Heliodoro:

Lo cual [«la peregrinación de un príncipe, persona grande, su ausencia y afectos dolientes en el destierro, todo lo cual es materia grave y debe tratarse afectuosamente, con el estilo grave y magnífico»] confirma Torcuato Tasso, libro Del poema heroico, pues dice que de materia amorosa aún se puede componer épico poema. [...] Así en estas Soledades, si miramos al modo de decir, se ha de reducir al sublime; si a la materia, a aquel género de poema de que constaría la Historia etiópica de Heliodoro si se redujera a versos¹³⁴.

En efecto, en los Discorsi del poema eroico Tasso sostiene que la materia amorosa puede conformarse como fábula épica y propone como ejemplo el relato de Teágenes y Cariclea¹³⁵; una equiparación esta entre épica y novela griega que también asumirá López Pinciano, cuando categorice estos textos como verdadera épica en prosa: «he caído en la cuenta que la Historia de Etiopía es un poema muy loado, mas en prosa»¹³⁶. Tal identificación de la épica con la novela bizantina, en realidad, supone la sanción de una alternativa novedosa al patrón virgiliano, cifrado en un estilo más bajo, puesto que se trata de prosa al cabo, y en un argumento amoroso, que no histórico¹³⁷. Y ello es importante. En este aspecto de la mixtura elocutiva y temática reside precisamente el punto de unión entre la identificación de la traza argumental y la reflexión genérica de las Soledades. La armonización de la épica con la novela bizantina se aduce en verdad como sanción de una alternativa novedosa al patrón virgiliano, ajustada a un estilo más bajo, puesto que se trata de prosa al cabo, y con el desarrollo en un argumento amoroso, que no histórico. Esta épica inédita de asunto amoroso, la peregrinación de amor, se erige en una suerte de opción más abierta al equilibrio y nivelación hacia abajo del rasero estilístico y argumental. Ese es justamente el motivo por el que los defensores de las Soledades descubrieron en tal posibilidad, refrendada por los humanistas, una salida airosa a su definición y adecuación genéricas, puesto que acogía muchos aspectos concomitantes.

El poema, por la falta de peripecias y conflictos, pero con la peregrinación abrupta e inconclusa, a causa de amores, entroncaba con una épica recién definida como tal, y divergente del modelo canónico en varios aspectos, aunque atenida a otros de carácter definitorio. Así, la propuesta interpretativa en clave griega se muestra como un cauce inteligente al atolladero especulativo, a veces muy forzado, en el que se encontraban varadas las Soledades. Con su nueva dimensión heroica, una hazaña de amores, la novela griega le sirve como justificación genérica. Junto con Pellicer, sobre todo va a ser Díaz de Rivas quien aduzca, como se vio previamente, una definición genérica de las Soledades a partir de las Etiópicas, aplicándola todavía a la concepción heroica, eso sí. Este poema le permite igualar la peregrinación de un príncipe a la trama del poema y conferirle entonces, mediante el decoro exigible, un estilo grave y magnífico o sublime. La gran novedad es que no se trata de una heroica militar sino de una épica de amores y afectos. Pero Pellicer, de la mano del Abad de Rute y Cabrera, según hemos visto también, avanza todavía un paso más, puesto que trae a colación a Heliodoro, con la finalidad de armonizar el concepto de la fábula amorosa con la lírica (no ya con la heroica), de tal modo que pudieran ensancharse sus límites temáticos y estilísticos. Una lírica narrativa, y valga la paradoja, conformada de partes, o por mixtura de géneros, más amplia y continuada, es decir, una auténtica épica de amores, como el de Heliodoro es un poema de amores en prosa. En este caso, el concepto de lírica resulta ser sobre todo una consideración argumental y no tanto una clase modal o enunciativa.

Es célebre, en este sentido, el apretado resumen, ya aducido antes, que hace el autor, en la nota inicial de la Dedicatoria a las Soledades, en 1630, de esta compositio proteica, similar, desde luego, a un lienzo de Flandes, como quería el Abad de Rute:

Anduvo don Luis con su espíritu poético examinando cazas y pescas en Opiano; en Claudiano, epitalamios; alabanzas de la soledad en Horacio; tormentas y borrascas en Virgilio; boscajes y selvas en Valerio Flaco; transformaciones fabulosas en Ovidio […] (col. 352).

Y en este proceso acumulativo de identificación de modelos, motivos y procedimientos, Pellicer se sitúa como una de las voces más autorizadas y amplias en su planteamiento. En estas segundas notas de Pellicer, junto con los poetas épicos antiguos y modernos, hacen acto de presencia los dos modelos de la ficción griega de aventuras, el recurrente Heliodoro, junto con Aquiles Tacio, representantes ambos de la épica en prosa. De hecho, Pellicer tenía solicitada licencia de impresión en 1628 de la traducción del texto de Tacio, un manuscrito sustraído del estudio, según se refiere en la Biblioteca¹³⁸. Desde luego, la mención más sorprendente y novedosa viene, no obstante, a partir de dos contemporáneos de última hora, en realidad posteriores incluso a las Soledades, el escocés Barclay y el mismísimo Cervantes. El primero, autor de la Argenis, había sido traducido y publicado por Pellicer en 1626, una obra de corte bizantino en latín, de 1621, con muchas versionesy ediciones (sin ir más lejos en el mismo año se publicó una de Gabriel del Corral¹³⁹). Barclay nunca pudo ser una fuente de inspiración para Góngora por cuestión de la cronología, sin bien la publicación de El Persiles de Cervantes (1617) podría haber coincidido con la quinta y última fase de redacción del poema¹⁴⁰. Sea como fuere, este paralelismo allegado por Pellicer inicia en definitiva un camino crítico muy transitado en nuestros días, por más que puedan existir incompatibilidades de estructura y sentido¹⁴¹: el de relacionar las Soledades con las obras bizantinas contemporáneas, como se ha hecho con el Peregrino en su patria¹⁴² o incluso con la Galatea¹⁴³

En todo caso, ya en el prólogo de las Novelas ejemplares de 1613 Cervantes auncia que con su próxima obra pretende competir con Heliodoro y ese mismo año en La dama boba Lope cifra en pocos versos la poética de los textos bizantinos (vv. 285-289). Desde luego, en los años inmediatamente posteriores a la difusión de las Soledades (entre 1615 y 1618) las prensas conocen una verdadera eclosión del género de aventuras, tanto de los textos originales en traducción, como de las obras autóctonas, conformando como nunca en su trayectoria un verdadero género editorial. Ya, para comenzar, de El Persiles se hacen hasta siete ediciones en 1617, otras dos en 1618 y 1619, y luego varias en la década de 1629. Por su parte, en 1614, 1615 y 1616, aparecen consecutivamente la sexta, séptima y octava reediciones de la versión de las Etiópicas por Mena. En 1615 se imprimen dos reediciones de la Selva de aventuras de Contreras; en 1617 ve la luz la traducción de Tacio a manos de Agreda; en 1618 se reedita El peregrino en su patria, y, en fin, en 1615 y 1618 se completan las dos partes de El español Gerardo de Céspedes y Meneses. Cuatro años, pues, de frenética reproducción del esquema bizantino, lo cual parece ser síntoma de la apetencia lectora de este modelo narrativo. Unas expectativas receptoras y una producción editorial parejas que condicionarían sin duda la interpretación mediante dicho patrón literario de otros textos más o menos confluyentes. De tal modo debió de ocurrir, asimismo, con los comentaristas de las Soledades, con seguridad lectores de tales obras, que fueron aplicando las pautas novelescas del romance griego para explicar los avatares del peregrino innominado en una solución de compromiso interpretativo que salvaguardaba el decoro épico-lírico.

Pues bien, el interés de Pellicer en subrayar este aspecto llega a unas cotas verdaderamente sobresalientes pues parece provenir de su propia consideración y gusto personal: no en vano en una fecha posterior a ese álgido señalado, la década de 1620 a 1630, en la que el género bizantino alcanza su auge por la prolijidad de títulos, había traducido, como ya se ha dicho, dos de los dechados de la ficción de origen griego, uno antiguo, el Aquiles Tacio, y en el mismo 1626 apareció la versión de Gabriel de Corral, y otro moderno, la Argenis de Barclayo. Así que nadie mejor instruido que él, pues, en los entramados bizantinos para desentrañar el engranaje argumental del poema. De tal modo la consideración de las Soledades como formulación concomitante a las obras de aventuras, según se expresa en estas Segundas lecciones, constituye el aporte crítico más pormenorizado y sagaz de cuantos se han venido analizando hasta la fecha, adelantándose en este punto Pellicer a los gongoristas contemporáneos.

En fin, un nuevo texto de Pellicer subraya, el conocimiento profundo de la materia bizantina por su parte. Tal como editó José Sánchez¹⁴⁴, el erudito aragonés escribió, como ya se ha dicho, un Epílogo de los preceptos del poema heroico, donde sostiene, al hilo de Tasso y Pinciano, que «hay poemas en prosa, como son Ismenes e Ismenia, Teágenes y Cariclea, Leucipe y Clitofonte, Argenis y Poliarco». A propósito de esta cita, González Rovira (1994: 348, n. 43) comenta que se trata de una de las escasísimas menciones a la novela de Eustacio Macrembolita¹⁴⁵, Los amores de Ismenes e Ismenia, lo cual demostraría, por tanto, el amplio espectro de textos que maneja¹⁴⁶.

En definitiva, lo más importante de la amplitud de autores convergentes aducidos por Pellicer, desde la clasicidad a la más estricta práctica contemporánea, radica en la evidente conciencia de que las Soledades incorporan un hilo novelesco de naturaleza narrativa, porque su trabazón se sustenta en los mecanismos de la épica, aunque no se trate de un poema épico en estricto sentido, puesto que para él es poema lírico, y de la ficción de aventuras: una traza narrativa forzosamente interrumpida, empero, a causa del inacabamiento del proyecto inicial de Góngora en cuatro secciones.

9.1 Obras citadas o consultadas por el polemista¹⁴⁸ §

Agustín (San):

Apolodoro:

Beda:

Bucolcero, Abraham:

Camoens, Luis:

César, Julio:

Cicerón, Marco Tulio:

Claudiano:

Censorino:

Escalígero, Julio César:

Estacio, Publio Papinio:

Goselino, Juan:

Henninges de Lüneburg, Friedrich:

Horacio:

Sinesio:

Lucrecio, Tito:

Marcial:

Mariana, Juan de:

Mosco:

Ovidio:

Pantaleón de Ribera, Anastasio:

Paterno, Luigi:

Plinio:

Pomerio, Juliano:

Séneca:

Suidas:

Teodoreto:

Villamediana, Conde de:

Virgilio:

9.2 Obras citadas por el editor §